Mémoire

 

La  légitimité  des  journalistes  musicaux  face  au  web  2.0   et  aux  récentes  transformations  de  la  presse  écrite  :   Perspectives  de  la  profession  sous  l’angle  suisse  romand  

    Mémoire  de  master  présenté  en  vue  de  l’obtention  du  

Master  of  Arts  en  Journalisme     par  

Céline  Bilardo       Supervisé  par   Monsieur  Christophe  Passer        

  Neuchâtel,  août  2014

REMERCIEMENTS     Ce  mémoire  de  recherche  n’aurait  pas  abouti  sans  le  soutien  de  plusieurs  personnes  que   j’aimerais  remercier  ici  nommément  :     Madame  Valérie  Gorin,  qui  a  montré  un  premier  intérêt  et  jeté  un  regard  critique  mais   positif  sur  mon  projet  et  a  donc  su  donner  un  premier  élan  à  mes  recherches  et  réflexions   sur  le  sujet.     Monsieur  Christophe  Passer,  le  superviseur  de  ce  mémoire,  qui  a  su  répondre  à  mes   sollicitations  pour  les  étapes  essentielles  au  bon  avancement  de  mon  travail.  Je  le  remercie   également  pour  la  confiance  qu’il  a  su  porter  à  mon  égard  jusqu’au  bout.     Madame  Annik  Dubied,  directrice  du  Master  of  Arts  en  journalisme  et  communication  de   Neuchâtel,  pour  m’avoir  suivie  avec  intérêt  tout  le  long  de  cet  exercice  de  longue  haleine.     Monsieur  Nicolas  Pulfer,  pour  sa  relecture  bienveillante  et  pointilleuse.     Mes  parents,  ma  sœur  et  mon  amoureux  pour  leur  patience  à  toute  épreuve  lors  de  ces   nombreux  mois  studieux,  ébranlés  par  quelques  baisses  de  régime  et  des  doutes.     Enfin  toutes  les  personnes  qui,  de  près  ou  de  loin,  sans  le  savoir  peut-­‐être,  ont  apporté  leur   pierre  à  l’édifice  et  ont  su  m’encourager.        

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                    «  Etre  le  premier  à  découvrir  la  prochaine  sensation,  le  groupe  qui  va  tout  changer  est   évidemment  excitant,  mais  le  job  du  critique  musical  aujourd’hui  est  plutôt  de  mettre  en   perspective,  de  prendre  du  recul  par  rapport  à  la  masse  de  nouveautés  qui  émergent  en  flux   continu.»  

 

  Simon  Reynolds*                                                     *Simon  Reynolds,  cité  in  Mounir,  R.  (2014,  4  mai).  Du  bruit  dans  la  tête.  Le  Courrier,  p.21.  

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TABLE  DES  MATIERES   1   INTRODUCTION  ............................................................................................................  4   1.1   1.2   1.3   1.4  

Problématique  ..................................................................................................................  4   La  question  de  recherche  ...................................................................................................  5   Pistes  de  recherche  ............................................................................................................  6   Délimitation  du  sujet  .........................................................................................................  7  

2   PREMIERE  PARTIE  :  quelles  réponses  à  travers  la  littérature?  .......................................  9   2.1   Le  journalisme  musical  :  un  tournant  marqué  ....................................................................  9   2.1.1   Le  journalisme  musical  (rock)  :  une  autre  signification  ...................................................  10   2.1.2   La  figure  du  journaliste  musical  :  de  star  à  inconnu?  ......................................................  13   2.2   Le  journaliste  musical  face  au  web  2.0  .............................................................................  15   2.2.1   2.2.2   2.2.3   2.2.4  

Une  vraie  concurrence  de  l’amateur?  .............................................................................  16   Un  nouveau  rapport  à  la  découverte  et  à  l’information  musicale  ...................................  17   Le  journaliste  musical  remplacé  par  les  algorithmes  de  recommandation?  ...................  18   Une  rhétorique  de  crise  à  dépasser  .................................................................................  19  

2.3   Le  journaliste  musical  face  aux  transformations  et  restructurations  récentes  de  la  presse   écrite  en  Suisse  romande  ..........................................................................................................  21   2.3.1   Une  crise  générale  des  titres  papiers  ..............................................................................  22   2.3.2   Exemples  choisis  pour  la  Suisse  romande  .......................................................................  23  

3   DEUXIEME  PARTIE  :  qu’en  disent  les  journalistes  musicaux  romands?  ........................  27   3.1   Les  journalistes  musicaux  en  Suisse  romande  :  méthodologie  d’enquête  .........................  27   3.1.1   Déroulement  des  entretiens   ...........................................................................................  28   3.1.2   Méthodologie  d’analyse  ..................................................................................................  29   3.2   Les  journalistes  musicaux  en  Suisse  romande  :  regards  croisés  sur  les  changements  et  les   perspectives  de  la  profession  ....................................................................................................  29   3.2.1   Une  considération  de  la  profession  sous  tension  ............................................................  30   3.2.2   Une  pratique  quotidienne  qui  se  complexifie  .................................................................  36   3.2.3   Des  perspectives  de  la  profession  en  demi-­‐teinte  ...........................................................  40  

4   Conclusion  ..................................................................................................................  46   5   Bibliographie  ..............................................................................................................  49   6   Annexes  ......................................................................................................................  56      

 

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1 INTRODUCTION   Au   mois   de   mai   2013,   le   magazine   musical   franco-­‐suisse   Vibrations   publiait   son   154ème   et   dernier  numéro  :  la  fin  d’une  aventure  qui  aura  duré  vingt-­‐deux  ans  pour  une  rédaction  de   journalistes   couvrant   l’univers   musical   des   musiques   du   monde,   du   jazz   et   des   musiques   actuelles.  La  nouvelle  avait  soulevé  une  vague  de  témoignages,  tant  dans  les  médias  suisses   (RTS   Radio,   Le   Temps   notamment)   que   francophones   (Libération,   Arrêt   sur   images)   et   révélait  le  déclin  général  de  la  presse  musicale  de  ces  dix  dernières  années.  Elle  a  également   été   l’événement   qui   m’a   amenée   à   m’intéresser   à   l’état   du   journalisme   musical   et   plus   particulièrement   à   l’importance   accordée   aujourd’hui   aux   journalistes   musicaux   dans   la   presse  écrite.      

De   plus,   cet   objet   de   recherche   me   semblait   également   bien   répondre   aux   exigences  

du  Master  en  journalisme  et  communication  de  Neuchâtel  (MAJ),  dont  le  travail  final  se  doit   de  traiter  une  problématique  liée  aux  questionnements  des  Journalism  Studies.    

1.1 Problématique     Dans   un   contexte   socio-­‐économique   fragile   du   marché   de   la   presse,   notamment   en   Suisse   romande   mais   également   à   l’international,   les   pages   dédiées   à   la   culture   et   surtout   à   la   musique   se   réduisent   dans   les   titres   de   presse   généraliste   (Etat   des   lieux   du   journalisme   culturel   suisse,   2011).   En   Suisse   romande,   deux   exemples   parmi   d’autres   en   attestent   :   le   quotidien   Le   Temps   a   par   exemple   décidé   d’y   dédier   plutôt   un   cahier   séparé,   publié   le   samedi   et   de   ne   plus   couvrir   les   musiques   dites   «actuelles»   dans   son   édition   quotidienne   (Mounir,   2013,   1er   février).   Le   journal   24Heures   a   également   vu   ses   pages   dédiées   à   l’actualité   culturelle   et   musicale   fondre   dans   une   double   page   nouvellement   intitulée   «Culture   et   Société»   en   2012.   Cette   situation   est   d’autant   plus   surprenante   que   les   lieux   culturels   et   événements   dédiés   aux   musiques   actuelles   foisonnent   en   Suisse   romande   :   le   Montreux   Jazz   Festival,   le   Paléo   Festival   de   Nyon   sont   deux   événements   musicaux   qui   jouissent  d’une  renommée  internationale  et  Les  Docks  ou  le  Romandie  à  Lausanne,  Fri-­‐son  à   Fribourg,  la  Case  à  Chocs  à  Neuchâtel  sont  quelques-­‐unes  des  salles  romandes  programmant   des  groupes  de  musiques  actuelles.      

Comment  les  journalistes  musicaux  se  positionnent-­‐ils  face  à  cette  paupérisation  du  

traitement  de  la  musique  en  presse  écrite?  Comment  expliquent-­‐ils  cette  situation  en  presse   généraliste  (dans  le  cas  de  la  Suisse  romande)?  Est-­‐ce  que,  plus  que  pour  des  raisons  socio-­‐

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économiques  et  de  restructurations  de  la  presse,  la  prise  d’importance  du  web  et  du  web  2.0   plus   particulièrement,   qui   voit   ses   publics   devenir   eux-­‐mêmes   acteurs   de   l’information   (Scherer,   2011),  serait   une   autre   ou   la   cause   de   cette   perte   de   légitimité   des   journalistes   musicaux  pour   parler   de   musique?   Jouent-­‐ils   un   même   rôle   qu’auparavant   :   celui   de   consumers’  guide  (Fenster,  2002),  de  prescripteur  ou  encore,  de  «  consécration  »  (Bourdieu,   cité  par  Neveu,  2013,  p.  88)  ou  doivent-­‐ils  redéfinir  leurs  rôles?  Ce  sont  quelques  questions   auxquelles  ce  travail  tente  de  répondre.      

Ce   mémoire   ne   prétend   pas   être   exhaustif  :   il   espère   prolonger,   à   son   échelle,   les  

rares   sources   académiques   qui   traitent   du   sujet   (constat   appuyé   par   Jones,   2002),   en   questionnant   la   légitimité   et   le   rôle   que   peut   exercer   un   journaliste   musical   aujourd’hui.   Il   veut   montrer   comment   s’est   opéré   et   s’opère   le   déclin   de   son   importance   dans   l’environnement   actuel   en   constante   transformation,   et   de   la   presse   écrite   et   de   la   consommation  de  l’information  par  le  public,  en  investiguant  et  argumentant  deux  pistes  :   premièrement   la   prise   d’importance   du   web   2.0   et   deuxièmement   les   récentes   transformations-­‐restructurations  de  la  presse  écrite.      

Les   références   qui   ont   nourri   ma   réflexion   portent   principalement   sur   les   pays  

anglophones  :  l’intérêt  de  ce  travail  est  alors  également  de  confronter  ces  «  théories  »  plutôt   générales   et   exposées   dans   le   premier   chapitre   de   ce   mémoire   à   la   réalité   de   l’espace   francophone,   la   Suisse   romande   plus   spécifiquement,   et   à   son   évolution,   discutée   en   seconde  partie  de  recherche.      

1.2 La  question  de  recherche   Voici   la   question   de   recherche   principale   qui   guide   la   discussion   présentée   dans   ce   mémoire  :    

En  quoi  la  légitimité  du  journaliste  musical  est-­‐elle  fragilisée  par  la  prise  d’importance  du   web  2.0  ainsi  que  par  les  transformations  et  restructurations  récentes  de  la  presse  écrite?    

Il  est  utile  ici  de  préciser  le  sens  appliqué  au  terme  de  «  légitimité  »  pour  ce  travail  :  bien  que   ce   soit   un   concept   qui   a   été   très   discuté   en   sociologie,   entre   autres   par   trois   auteurs   reconnus  :  Bourdieu,  Habermas  et  Weber,  tous  trois  portant  notamment  leur  attention  sur   une  logique  de  domination  d’un  sujet  sur  un  autre  pour  appuyer  sa  légitimité  (Leimdorfer  et   Tessonneau,  1986),  mon  approche  se  veut  toutefois  plus  modeste.  Plus  que  de  discuter  de  la  

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crédibilité   d’un   journaliste   (et   pour   mon   objet   d’étude,   d’un   journaliste   musical)   il   s’agira   de   discuter  de  la  reconnaissance,  de  l’importance  que  l’on  porte  à  un  journaliste,  à  sa  pratique   et  de  ce  qui  justifie  sa  place  dans  un  titre  de  presse  généraliste.      

Deux   auteurs   ont   discuté   de   la   légitimité   dans   le   cadre   précis   du   processus   de  

légitimation   des   journalistes,   auxquels   je   me   réfèrerai   ici   pour   soutenir   mon   approche  :   Marc-­‐François   Bernier   et   Denis   Ruellan.   Pour   Bernier   (1996),   la   légitimité   d’un   journaliste   «prend  ses  origines  au  sein  du  public»  :  c’est  du  public  qu’un  journaliste  tiendra  ou  non  sa   légitimité,  son  rôle  de  représentant  du  public,  d’intermédiaire,  par  exemple.  Ruellan  (1997)   rejoint   ce   postulat,   en   précisant   cette   notion   de   «rôle   social»   (Ruellan,   1997,   p.86)   que   le   journaliste  joue  pour  ses  lecteurs,  un  rôle  de  guide,  de  conseiller  ou  pour  mon  cas  précis  et   que  j’ai  abordé  plus  haut  déjà,  du  rôle  de  prescripteur  pour  un  journaliste  musical  (ce  point   sera   explicité   dans   le   premier   chapitre   de   ce   travail),   et   appuie   l’importance   de   la   représentation  que  le  lecteur  se  fait  du  métier  et  de  ses  valeurs.     Enfin,  la  légitimité  des  journalistes  musicaux,  par  la  démarche  d’entretiens  suivie  pour   l’élaboration  de  ce  mémoire  de  recherche  (voir  1.4),  se  définira  par  la  perception  seule  des   journalistes   musicaux   telle   qu’ils   l’expriment   eux-­‐mêmes,   quelle   importance   ils   pensent   avoir  ou  non  auprès  de  leurs  publics  et  la  justification  de  ce  phénomène.    

1.3 Pistes  de  recherche   Voici   les   pistes   de   questionnement   ou   sous   questions   de   recherche   qui   ont   servi   de   fil   rouge   pour  articuler  la  ou  les  réponse(s)  à  ma  problématique  :   •

Le  journaliste  musical  a  gagné  une  certaine  légitimité  il  n’y  a  que  quelques  décennies   (Inglis,   2010  ;   McLeese,   2010).   Quelle   place   lui   accorde-­‐t-­‐on   aujourd’hui   au   sein   de   la   profession  et  de  manière  générale?    

•

Quel  était  le  rôle  que  l’on  assignait  au  journaliste  musical  face  à  ses  lecteurs?  Qu’est-­‐ ce  qui  a  changé  et  pourquoi,  selon  la  propre  perception  des  journalistes?    

•

Qu’est-­‐ce   que   le   web   2.0   a   changé   pour   le   métier   de   journaliste   musical   de   presse   écrite  et  sa  pratique?  

•

Comment  les  journalistes  perçoivent-­‐ils  et  parent-­‐ils  aux  changements  structurels    de   la  presse  écrite?  Quelles  sont  les  perspectives  du  métier  en  Suisse  romande?  

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•

Si  la  couverture  de  la  musique  perd  de  la  place  dans  les  différents  journaux  de  Suisse   romande,   par   quoi   est-­‐elle   remplacée?   Parle-­‐t-­‐on   d’un   traitement   différent   de   la   musique  et  de  ses  acteurs?  

•

Comment  les  journalistes  musicaux  de  presse  écrite  pensent-­‐ils  devoir  se  réinventer?    

•

Et  finalement,  aura-­‐t-­‐on  encore  besoin  de  journalistes  musicaux  dans  dix  ans?  

 

1.4 Délimitation  du  sujet   Dans   le   souci   d’apporter   des   réponses   pertinentes   à   ma   problématique   et   dans   la   volonté   d’apporter  des  éléments  nouveaux  à  la  recherche  scientifique,  j’ai  décidé  de  m’intéresser  au   journalisme  musical  et  aux  journalistes  musicaux  dans  un  espace  délimité  :  j’ai  privilégié  la   Suisse   romande   comme   champ   géographique   d’étude   pour   en   dresser   la   situation   propre.   J’ai  ainsi  conduit  une  démarche  scientifique  d’entretiens  semi-­‐directifs  avec  des  journalistes   musicaux   suisses   romands   (voir   3.1,   méthodologie   d’enquête).   Ce,   pour   rendre   compte   de   leur  propre  expérience  pratique  du  métier  et  de  sa  transformation  pratique  et  idéologique   dans   ce   berceau   particulier   de   la   région,   et   ainsi   traiter   mon   sujet   sous   l’angle   des   professionnels  eux-­‐mêmes,  leur  vision  et  réflexion  sur  leurs  pratiques  et  sur  les  perspectives   de   leur   profession,   dans   un   univers   proche   de   mon   cadre   d’études.   Par   cette   démarche   scientifique,  il  est  aussi  de  ma  volonté  de  valoriser  et  valider  le  statut  de  la  parole  récoltée   dans  un  cadre  formel,  précis  et  rigoureux.    

Enfin,   j’ai   également   pris   la   décision   de   limiter   mon   champ   d’enquête   et   d’étude   à  

des  journalistes  musicaux  spécialisés  dans  la  musique  dite  actuelle  (rock,  pop,  électro,  …1)  et   non   dans   la   musique   dite   «classique»   :   les   sources   récoltées   et   sélectionnées   portent   particulièrement  sur  les  musiques  dites  actuelles  et  il  n’est  pas  possible  d’attribuer  un  même   discours  au  classique,  musique  dite  «cultivée»  ou  «savante»  qui  jouit  d’une  tradition  qui  lui   est  propre.    

Ce  mémoire  de  recherche  est  divisé  en  deux  parties  :  la  première  établit  les  réponses  à  la   problématique   au   travers   d’abord   de   la   littérature   en   abordant   trois   articulations   clés   de   1

 Pour  reprendre  la  définition  d’  Horner  (2013,  p.13),  «  les  typologies  regroupant  les  musiques  actuelles  [sont]   le  rock,  pop,  rap  ou  hip  hop,  chanson,  musiques  électroniques,  world  music  dont  reggae  et  ska,  etc.  On  recourt   à   la   dénomination   des   musiques   actuelles   par   opposition   aux   musiques   classiques   et   musiques   populaires   traditionnelles   (folklores,   fanfares,   chorales).»   Dans   le   monde   anglo-­‐saxon,   l’appellation   qui   s’y   réfère   est   ‘pop(ular)   music’   (traduit   dans   cette   recherche   par   «  musiques   populaires  »).   Dans   ce   travail,   je   ne   distingue   pas   ‘popular   music   journalism’   de   ‘popular   music   criticism’   et   le   ‘rock/pop   critic’,   ‘rock/pop   journalist’,   ‘rock/pop  writer’  sont  tous  considérés  comme  des  journalistes  musicaux,  les  frontières  restant  floues  dans  tous   les  écrits  sur  le  sujet.  

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discussion  :  est  exposée  dans  un  premier  temps  la  situation  passée  et  la  prise  d’importance   du   journalisme   musical   et   des   journalistes   musicaux   dans   la   presse   (chapitre   2.1),   dans   un   deuxième  temps  sont  discutés  les  enjeux  de  l’émergence  du  web  2.0  (chapitre  2.2)  pour  les   journalistes   musicaux,   et   sont   explorés   dans   un   troisième   temps   (chapitre   2.3)   les   effets   engendrés  par  la  restructuration  récente  de  la  presse  écrite  avec  une  attention  particulière  à   la  Suisse  romande,  afin  d’  introduire  déjà  la  seconde  partie  de  la  recherche  qui  ne  se  réfère   qu’au   champ   spécifique   du   bassin   romand,   pour   répondre   plus   précisément   à   la   problématique   et   dresser   les   enjeux   présentés   en   première   partie  ;   d’abord   sur   la   représentation  des  journalistes  musicaux  en  Suisse  romande  (chapitre  3.2.1),  puis  sur  leurs   pratiques  quotidiennes  (chapitre  3.2.2)  et  enfin  explorer  les  perspectives  pour  la  profession   dans  la  région  (chapitre  3.2.3).       Nota  Bene   1.  Toutes  les  citations  d’auteurs  anglophones  ont  été  reproduites  dans  ce  travail  dans  leur   version   originale.   Les   traductions   personnelles   n’ont   été   privilégiées   quand   dans   le   cas   où   leur  compréhension  pouvait  s’avérer  difficile  pour  le  lecteur.    

2.   Les   citations   tirées   d’entretiens   personnels   sont   distinguées   des   citations   de   sources   scientifiques  par  des  «  »  et  une  police  en  italique.  

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2 PREMIERE  PARTIE  :  quelles  réponses  à  travers  la  littérature?   Comme  l’indique  Steve  Jones  dans  l’introduction  de  son  ouvrage  Pop  music  and  the  press  en   2002,  peu  d’ouvrages  et  de  revues  académiques  abordent  de  manière  critique  le  journalisme   musical,  au  delà  d’une  approche  historique  de  l’émergence  du  rock  dès  les  années  1960  et   du  récit  chronologique  de  l’apparition  des  magazines  musicaux  pour  les  musiques  actuelles.   Huit  ans  plus  tard,  Ian  Inglis  (2010a)  exprime  un  même  constat  mais  relève  «an  enormous,   and   active,   interest   in   this   area»   (Inglis,   2010a,   p.   431).   En   plus   des   quelques   sources   scientifiques   que   nous   avons   récoltées   et   examinées   pour   notre   recherche   particulière,   la   littérature  grise,  un  peu  plus  dense,  sera  ici  prise  tout  autant  en  considération  de  manière   critique  pour  comprendre  le  phénomène  étudié  dans  ce  travail.    

L’objectif   de   cette   première   partie   est   de   présenter   les   apports   théoriques,   relevés  

dans   une   littérature   qui   se   veut   interdisciplinaire   :   pour   pouvoir   répondre   à   notre   problématique   d’abord   au   travers   de   la   littérature   qui   nous   précède,   nous   prenons   appui   premièrement  sur  des  écrits  et  des  notions  développées  en  Cultural  Studies,  Popular  music   Studies  et  Journalism  Studies.  Aucune  autre  recherche,  et  c’est  là  sûrement  tout  l’intérêt  de   ce   mémoire,   n’en   dessine   tous   les   éléments   qui,   pour   nous,   nourrissent   les   étapes   essentielles  de  réflexion  dont  le  lecteur  a  besoin  pour  la  bonne  compréhension  de  l’analyse   des  paroles  des  journalistes  rencontrés,    présentée  en  deuxième  partie  de  ce  travail.    

2.1   Le  journalisme  musical  :  un  tournant  marqué   «The   nature   and   relationship   between   popular   music   and   journalism   stands   at   a   critical   point.»  L’auteur  et  professeur  Ian  Inglis  explicite  en  ces  termes  les  raisons  de  la  rédaction  du   numéro   33   de   la   revue   Popular   Music   and   Society   (Inglis,   2010a,   p.431)   dédiée   au   journalisme   musical,   à   la   fin   de   l’année   2010.   Le   journalisme   musical   a   atteint   un   point   critique  :  il  est  situé  au  carrefour  de  plusieurs  crises,  celle  de  l’industrie  musicale,  qui  ne  sera   qu’évoquée  dans  ce  travail2,  et  celle  de  la  presse.  Toutes  deux  dénotent  un  changement  de   la   consommation,   de   l’information   et   de   la   musique   dont   le   journalisme   musical   subit   directement  les  conséquences  :  les  articles  de  presse  sont  nombreux  à  évoquer  un  «chant  du   cygne»   (Fanen   &   Hanne,   2013,   9   juillet),   un   «requiem»   (Le   Goff,   2012,   21   juin)   du   journalisme  musical  dès  les  années  2000  avec  le  déclin,  la  diversification  et  la  paupérisation   2

 L’étude   de   la   crise   de   l’industrie   de   la   musique   et   du   disque   et   de   ses   conséquences   sur   la   légitimité   des   journalistes  musicaux  ne  fait  pas  l’objet  de  ce  mémoire.  Quelques  éléments  seront  néanmoins  apportés  dans   un  lien  avec  le  développement  du  web  2.0  (voir  chapitre  2.2).  

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du   traitement   de   la   musique   dans   les   pages   culturelles   des   grands   médias   ou   encore   le   dépôt  de  bilan  de  plusieurs  magazines  musicaux  réputés  sur  la  scène  internationale.      

En   Angleterre   par   exemple,   le   magazine   historique   Melody   Maker   a   cessé   sa  

publication  en  2000  (Shuker,  2013)  et  son  concurrent  direct,  le  New  Musical  Express  (NME),   montrait   en   2001   une   diffusion   de   70'000   exemplaires   contre   230’000   dans   les   années   1960   (Sturges,   2002,   3   février).   Aux   Etats-­‐Unis,   le   magazine   américain   Rolling   Stone,   tel   les   Inrockuptibles  en  France,  a  même  été  jusqu’à  changer  de  modèle  éditorial  et  «a  fondu  ses   pages   musicales   dans   un   magazine   orienté   société   et   politique»   (Fanen   &   Hanne,   2013,   9   juillet,  p.38).    

2.1.1 Le  journalisme  musical  (rock)  :  une  autre  signification   Comment   expliquer   ce   déclin   des   publications   spécialisées   en   musique?   Mais   surtout   le   déclin   de   l’intérêt   pour   la   musique   et   pour   ceux   qui   en   rendent   compte   –   les   journalistes   musicaux?   Les   différents   auteurs   qui   ont   étudié   quelques   pistes   à   ce   sujet   et   dont   nous   allons   discuter   dans   ce   chapitre,   décrivent   tous   un   âge   d’or   d’un   journalisme   musical   qui,   auparavant,   faisait   sens   et   dont   la   consommation   n’avait   pas   la   même   valeur   pour   les   lecteurs   :   ainsi   Sturges   (2002,   3   février,   para.1)   dans   un   article   rédigé   pour   The   Guardian,   estime  que  «reading  about  pop  used  to  be  as  significant  as  consuming  it».  Ils  n’évoquent  les   changements   structurels   de   la   presse   auxquels   le   journalisme   musical   doit   se   confronter   aujourd’hui  que  de  manière  succincte.   La   musique   et   sa   consommation   s’ancraient   alors   dans   une   culture   particulière,   où   la   musique   était   encore   mystérieuse   pour   le   lecteur   qui   n’y   avait   accès   qu’à   travers   le   journaliste   musical,   alors   privilégié 3  (MacLeese,   2010  ;   Sturges,   2002).   Simon   Frith,   sociologue   et   critique   musical   reconnu   pour   ses   études   en   sociologie   du   rock,   attache   une   signification   plus   forte   encore   au   travail   effectué   par   le   journaliste   musical   d’alors   :   «The   newspaper  rock  critic,  at  least,  was  an  intermediary  between  a  musical  or  subcultural  world   and   a   general   readership»   (Frith,   2002,   p.243).   Pour   comprendre   ce   premier   argument   avancé,  entre  autres,  par  les  académiciens  mais  dont  l’importance  sera  également  soulignée   pour  le  champ  de  la  Suisse  romande  dans  la  seconde  partie  de  ce  mémoire  de  recherche,  il   nous   faut   nous   tourner   vers   les   Cultural   Studies   et   expliciter   la   notion   de   subcultures  

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 Le   journaliste   musical   accédait   en   primeur   aux   dernières   sorties   musicales   par   l’intermédiaire   des   maisons   de   disque  (McLeese,  2010).  

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empruntée  par  Frith  (2002),  qui  a  contribué  à  la  légitimation  du  journalisme  musical  dès  le   milieu  des  années  1970.4    

2.1.1.1 Les  musiques  populaires  pour  identification   Les  Cultural  Studies  sont  «un  courant  de  recherche  britannique  portant  sur  une  approche  de   la  culture  des  groupes  sociaux»  (Ferrand,  2012,  para.1).  L’article  de  Ferrand  (2012)  sera  par   ailleurs  intéressant  pour  le  lecteur  qui  désire  connaître  le  développement  de  ses  différents   courants.  En  ce  qui  concerne  l’objet  de  notre  discussion,  il  s’agit  de  parler  plus  précisément   de  ce  qui  a  été  dit  dans  les  Cultural  Studies  sur  les  cultures  juvéniles,  ou  subcultures  jeunes   «qui   sont   généralement   des   subcultures   musicales»   (Thornton,   1995,   cité   par   Muggleton   2002,  p.  242)  telles  que  le  rock,  la  pop,  le  punk,  ou  encore  le  mouvement  hippie  et  que  le   Centre  for  Contemporary  Studies  de  Burmingham  (CCCS),  lieu  central  du  développement  des   Cultural  Studies,  a  étudié  de  1964  à  1980  (Ferrand,  2012).   Ce  courant  d’étude  est  d’autant  plus  important  à  évoquer  et  prendre  en  compte  ici,   en   ce   qu’il   défend   «une   prise   au   sérieux   d’expressions   issues   de   classes   d’âge   et   articulées   à   des   biens   culturels,   en   tout   premier   lieu   la   musique,   plus   largement   les   biens   de   consommation»  (Glevarec,  2008,  p.61).  Soit  une  prise  «  au  sérieux  »  de  ces  cultures  juvéniles   et  des  biens  des  cultures  populaires  qui  pouvaient  être  considérés  comme  produits  culturels   «pauvres»   ou   de   divertissement   (et   donc   d’intérêt   négligeable)   dans   d’autres   domaines   d’études,  comme  en  France  (Glevarec,  Macé  et  Maigret,  2008,  p.9).   Dans  l’approche  des  Cultural  Studies,  ce  sont  donc  les  subcultures  qui  incarnaient  ces   cultures  juvéniles.  Et  dans  un  contexte  socioéconomique  de  crise  en  Angleterre,  «caractérisé   par  la  montée  du  chômage,  une  tertiarisation  de  la  société  britannique  et  l’influence  de  plus   en   plus   forte   de   la   culture   de   masse  »   (Mignon   cité   par   Ferrand,   2012,   para.13),     elles   représentaient  des  groupes  sociaux  qui  se  démarquaient  par  un  style,  un  mode  de  vie,  une   attitude   d’opposition   et   de   résistance   (face   aux   parents   et   à   la   culture   dominante).   Et   la   musique,  les  genres  musicaux,  accompagnaient  le  quotidien  de  ces  mouvements  «  jeunes  »   des  années  1960-­‐70  (Hebdige,  1979  ;  Frith,  1981).     C’est   à   travers   la   musique   que   les   jeunes   exprimaient   ainsi   une   idéologie   et   une   identité   (Glevarec,   2008)   :   les   subcultures   s’appropriaient   la   musique   et   en   ont   rendu   la   4

 Bien  que  les  exemples  présentés  dans  ce  chapitre  fassent  référence  au  monde  anglo-­‐saxon,  leur  portée  et  la   tradition   anglo-­‐saxonne   ont   été   soulignées   plusieurs   fois   par   nos   interlocuteurs   romands   comme   une   inspiration  en  terres  helvétiques.  

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consommation  signifiante,  revendicatrice.  Selon  D.  Laughey  (cité  par  Ferrand,  2012,  para.16),     «elle   est   envisagée   comme   l’expression   politique   de   la   résistance   sous-­‐culturelle».   On   parlera  aussi  d’expression  d’une  contre-­‐culture  (Shuker,  2013).  Les  musiques  actuelles,  dites   populaires,   et   le   rock   plus   particulièrement   à   cette   époque-­‐là,   sont   alors   devenus   «des   objets  sociologiques  à  part  entière»  (Ferrand,  2012).      

2.1.1.2 Prise  de  légitimité  du  journalisme  musical  et  des  journalistes  musicaux   À  travers  cette  prise  d’importance  des  mouvements  sociaux  et  par  association,  de  la  prise  au   sérieux  des  genres  musicaux  populaires  qui  participaient  de  ces  mouvements,  c’est  à  cette   période   que   les   fanzines5  sont   nés,   que   la   presse   musicale   a   pris   une   certaine   importance   et   que   même   les   journaux   généralistes   ont   intégré   le   traitement   de   la   musique   dans   leurs   pages.  En  prenant  l’exemple  des  Beatles,  en  1963,  et  le  constat  est  valable  pour  toutes  les   formes  de  musiques  populaires,  ou  actuelles,  Inglis  (2010b)  explique  :     «The  decision  taken  by  the  British  press  played  a  crucial  role  in  shaping  the  early   popularity   of   the   Beatles,   and   also   helped   to   establish   a   journalistic   approach   through   which   popular   music   became   a   legitimate   and   lucrative   topic   for   newspapers  in  the  UK.»  (Inglis,  2010b,  p.  549)    

En  ces  termes,  la  musique  populaire  devient  alors  un  sujet  légitime  pour  la  presse.  Mais  plus   que   de   porter   un   nouvel   intérêt   pour   la   musique   populaire   seulement,   les   journaux   généralistes   ont   ainsi   porté   une   légitimité,   à   ceux   qui   pouvaient   rendre   compte   de   la   musique  et  de  sa  portée  :    

«  […]   When   rock   was   hitting   a   creative   peak   in   the   mid-­‐1960s,   almost   no   newspapers   employed   a   staffer   whose   beat   was   this   music,   and   few   gave   the   music   much   coverage   at   all.   By   the   mid   1970s,   pratically   every   good-­‐sized   newspaper  in  the  country  had  a  rock  critic,  and  soon  some  of  the  biggest  papers   had   more   than   one   staffer   devoted   to   popular   music   beat,   routinely   reviewing   albums   and   concerts,   profiling   artists,   and   filing   trend   pieces   for   a   daily   readership.»    (McLeese,  2010,  p.440)      

Les  journalistes  musicaux  apparaissent  donc  comme  des  journalistes  spécialisés  au  sein  d’un   journal,  d’une  rubrique  et  acquièrent  un  statut  propre.  Ils  portent  alors  la  responsabilité  de   rendre   compte   de   ces   mouvements   sociaux   reliés   à   la   musique,   de   servir   d’intermédiaire   pour   leur   compréhension   et   analyse   (Levenson,   2009,   15   juillet).   Employés   pour   attirer   5

Les   fanzines   sont   des   magazines   musicaux,   de   faible   diffusion,   rédigés   par   des   passionnés.   De   l’américain   fanzine,  de  fanatic,  amateur  et  magazine,  revue.         (http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/fanzine/32859)  

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également   un   lectorat   jeune   dans   les   années   1980   (McLeese,   2010,   p.440  ;   Frith,   2002,   p.239),   ils   participent   à   l’explosion   de   l’industrie   musicale,   à   l’intérêt   que   le   public   y   porte   (par  les  revendications  que  la  musique  peut  exprimer  à  ce  moment-­‐là)  et  exercent,  comme   McLeese  le  décrit  ci-­‐dessus,  des  fonctions,  allant  du  compte-­‐rendu  d’albums,  de  concerts  à   la  découverte  et  à  la  sélection  des  artistes  à  traiter  dans  les  médias.    

2.1.2 La  figure  du  journaliste  musical  :  de  star  à  inconnu?   Si   les   différentes   sources   académiques   semblent   appuyer   une   sorte   d’âge   d’or   du   journalisme  musical,  il  est  aussi  question  des  rôles  que  l’on  a  prêté  au  journaliste  musical  dès   sa  prise  au  sérieux  dans  le  milieu  journalistique,  rôles  que  l’on  ne  lui  prête  peut-­‐être  plus,  ou   moins,   aujourd’hui   (2.1.2.1)   et   de   sa   notoriété   qui   n’a   plus   la   même   portée   pour   le   journalisme   et   le   lecteur   (2.1.2.2).   Les   hypothèses   articulées   dans   ce   mémoire   pour   en   comprendre   le   pourquoi,   soit   la   prise   d’importance   du   web   2.0   et   les   récentes   transformations  de  la  presse  écrite,  seront  discutées  aux  chapitres  2.2  et  2.3.     2.1.2.1 Les  rôles  du  journaliste  musical   En  premier  lieu,  le  journaliste  musical,  le  critique,  endossait  la  responsabilité  de  faire  vendre    

ou   en   tout   cas   d’encourager   l’acte   d’achat   des   disques   des   artistes   qu’il   décidait   de   chroniquer,   critiquer,   ou   présenter   (Frith,   2002).   Selon   Tyb   (2010,   23   janvier,   para.4),   «le   lecteur   accordait   au   critique   un   rôle   de   guide   éclairé»,   de   prescripteur,   qui   allait   le   guider   dans  l’achat,  l’écoute,  le  goût  pour  une  nouvelle  découverte  musicale.  Le  journaliste  musical   ou   critique,   revêtait   alors   le   rôle   d’  «opinion   leader»   ou   de   «gatekeeper   of   taste»   (Shuker,   2013,   p.159).   Frith   (cité   par   Hearsum,   2013)   parle   même   d’une   certaine   influence   que   le   journaliste  musical  opérait  sur  les  lecteurs.  Plus  que  de  guider  le  lecteur,  sa  voix  avait  alors   aussi   valeur   d’expert,   de   médiateur   dont   l’indépendance   (Stratton,   cité   par   Fenster   (2002,   p.83)  utilise  le  terme  de  «perceived  indepedence»)  renforçait  la  confiance  des  lecteurs.     La   force   de   «  catalyseur  »   («  catalysing   power  »   Reynolds   cité   par   Hearsum,   2010,   p.115)  est  une  seconde  fonction  qui  est  attachée  au  journaliste  musical  dans  la  littérature  et   qui  accentue  l’influence  et  la  légitimité  que  la  profession  peut  ou  pouvait  porter.  En  ce  sens,   le   journaliste   musical   pouvait   décider   de   mettre   un   artiste   au   devant   de   la   scène   et   ainsi   participer   à   en   accélérer   la   carrière.   Jones   et   Featherly   (2002)   donnent   au   magazine   spécialisé   Rolling   Stone   et   Neveu   (2013)   aux   journalistes,   ce   pouvoir   de   consacrer   ou   de   «  consécration  »,  concept  formulé  entre  autres  par  Bourdieu,  cité  in  Neveu  (2013,  p.88)  :  par  

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le   choix   de   parler   de   tel   ou   tel   autre   artiste,   une   fois,   plusieurs   fois,   d’en   formuler   une   critique  positive  ou  négative,  les  journalistes  tiennent  un  rôle  de  promotion  (mais  distinct  de   la  publicité  en  ce  que  le  journaliste  fait  un  choix  personnel)  et  de  convaincre  le  lecteur  de   l’importance   de   l’œuvre,   de   l’artiste   ou   album   et   ainsi   de   participer   à   son   succès   et   à   sa   médiatisation  (Béra,  2003).   Enfin,  point  important  invoqué  par  plusieurs  auteurs  et  qui  mènera  au  dernier  point   de  discussion  de  ce  premier  chapitre  :  si  le  journaliste  musical  d’une  part  pouvait  exprimer   ses   goûts,   dire   que   tel   ou   telle   artiste   qu’il   a   découvert   et   décidé   de   révéler   était   une   référence   à   suivre,   et   d’autre   part   que   les   journaux   l’engageaient   essentiellement   pour   exercer  cette  fonction,  Sturges  (2002,  3  février,  para.3)  affirme  :  «it  was  a  time  when  readers   looked   to   individual   writers   to   shape   their   opinions.   Who   was   writing   was   almost   as   important  as  who  was  being  written  about.»  Le  journaliste  musical  existait  et  était  lu  alors   en  et  pour  son  nom.    

2.1.2.2 La  voix  du  journaliste  musical  :  le  je  devenu  nous   Lester   Bangs,   Greil   Marcus,   Robert   Christgau   aux   Etats-­‐Unis  ;   Jon   Savage,   Nick   Kent   ou   encore  Simon  Reynolds  en  Angleterre  :  ce  sont  tous  des  journalistes  musicaux  cités  dans  la   littérature   traitant   du   journalisme   musical   et   de   ses   grandes   figures.   Shuker   (2013,   p.148)   avance   que   les   journalistes   musicaux   ont   même   acquis   un   statut   de   star   («star   status  »)   porté   par   la   tendance   du   New   Journalism,   ce   que   Forde   (2001)   défend   également   et   analyse   dans   son   article   «From   polyglottism   to   branding  :   on   the   decline   of   personality   journalism   in   the  British  music  press».     L’aspect  le  plus  intéressant  de  son  travail  pour  notre  discussion  porte  sur  la  notion  de   «polyglottism»   et   de   «personality   journalism»   :   le   courant   du   New   Journalism   des   années   1970   a   permis   aux   journalistes   de   s’exprimer   dans   un   style   plus   littéraire,   de   pratiquer   et   de   rapporter   une   expérience   d’immersion   (Neveu,   2013)   et   pour   Forde   (2001)   un   style   plus   personnel.   Ainsi,   pour   les   critiques   musicaux,   leurs   critiques   étaient   plus   virulentes,   leur   opinion  plus  assumée  et  chaque  journaliste  exprimait  un  avis,  d’où  le  terme  de  polyglottisme   utilisé  par  Forde  (2001)  :  littéralement  ‘plusieurs  voix’  distinctes  étaient  présentes  entre  les   différentes  publications  qui  intégraient  le  traitement  de  la  musique  dans  leurs  pages.  Cette   autonomie   d’opinion,   cette   liberté   de   ton,   relève   Forde   (2001,   p.24),   faisait   que   ces  

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différentes   voix   «scrambled   for   attention   and   domination»6  :   elle   imposait   le   journaliste   musical   professionnel   comme   un   personnage   influent,   dont   la   connaissance   et   l’opinion   dominaient   celles   de   possibles   amateurs.   Forde   (2001)   et   Harris   (2009,   27   juin)   déplorent   tous  deux  la  disparition  de  cet  attrait  pour  l’opinion  personnelle  des  journalistes  musicaux   au  profit  d’une  certaine  neutralité,  d’un  «nous»  plus  consensuel  dans  la  presse  actuelle  ;  une   situation  que  Hearsum  (2010)  observe  dès  les  années  2000  et  que  les  journalistes  romands,   nous  le  verrons,  déplorent  eux  aussi.    

Mais   qu’est-­‐ce   qui   a   pu   pousser   à   une   réévaluation   du   rôle   du   journaliste   musical  et   faire   décroître  l’importance  de  son  opinion,  de  sa  place  d’expert  du  monde  de  la  musique?   Sur   la   base   de   ce   premier   chapitre   démontrant   la   teneur   du   journalisme   musical   et   des   journalistes  musicaux  tel  qu’il  est  présenté  dans  la  littérature,  le  chapitre  suivant  discute  de   la   première   cause   possible,   selon   nous,   de   cette   réévaluation   de   l’importance,   et   du   journalisme  musical,  et  du  journaliste  musical  dans  la  presse  écrite  d’aujourd’hui  :  internet   et  le  web  2.0  plus  spécifiquement.    

2.2 Le  journaliste  musical  face  au  web  2.0   Le   développement   de   nouvelles   plateformes   participatives   à   l’ère   numérique,   des   médias   sociaux  tels  que  Facebook  créé  en  2004,  Twitter  en  2006,  des  services  de  streaming  comme   Youtube,   lancé   en   2005   et   Spotify   en   2006   a   transformé   la   relation   du   public   aux   informations   et   informations   musicales.   Il   lui   a   permis   d’accéder   à   toujours   plus   d’informations,   de   produire,   de   publier   et   de   partager,   seul,   du   contenu   et   des   commentaires   dans   un   espace   public   qui   n’est   plus   confiné   au   seul   expert,   au   journaliste,   mais  qui  se  veut  bien  plus  démocratique  (Cardon,  2010).     Face   à   cette   ère   dite   «  participative   ou   collaborative  »   du   web   2.0,   nous   avons   observé   que   le   journaliste   et   le   journaliste   musical   de   presse   écrite   redoutent   une   «dissolution   de   sa   légitimité   dans   le   grand   vacarme   numérique»   (Scherer,   2011,   p.13).   Selon   Shuker   (2013),   le   web   2.0   participe   à   une   démocratisation   du   journalisme   musical   :   le   nombre  croissant  de  blogs  et  webzines,  dont  le  plus  connu  et  influent  dans  le  monde  de  la   musique  actuelle  Pitchfork7,  atteste  de  la  participation  active  des  amateurs  dans  le  discours   6

 Parce  que  le  vocabulaire  n’est  pas  courant  ici  :  «  se  bousculaient  pour  gagner  en…  »  Trad.  personnelle.  

 

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 Pitchfork  est  un  site  musical  américain  créé  en  1995  et  qui  propose  en  plus  d’un  contenu  quotidien,  beaucoup   de   chroniques,   appuyées   d’une   évaluation   notée   de   1   à   10.   Réputé   pour   ses   critiques   sévères.   Le   site   indépendant   s’est   professionnalisé   dès   les   années   2000   et   est   devenu   aujourd’hui   une   marque,   produisant  

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de  la  critique  musicale.  Et  cette  activité  pourrait  rendre  plusieurs  fonctions  traditionnelles  du   journaliste   musical   redondantes   (Inglis,   2010a).   Nous   questionnons   ici   ces   changements   et   dressons   aussi   les   limites   d’une   possible   «rhétorique   de   crise»   de   légitimité   exprimées   par   les   journalistes   musicaux   (Le   Cam,   Perreira   &   Ruellan,   2014,   p.9)   :   nous   observons   que   la   légitimité   du   journaliste   musical,   plutôt   que   seulement   fragilisée,   est   transformée,   obligeant   le  professionnel  à  se  réaffirmer  et  à  se  redéfinir.    

2.2.1 Une  vraie  concurrence  de  l’amateur?   À   l’instar   de   plusieurs   journalistes   musicaux   de   presse   écrite   qui   se   sont   exprimés   ces   dernières   années   sur   l’avenir   de   leur   profession8,   le   journaliste   Jacob   Levenson   impute   à   l’émergence   d’internet   et   par   delà,   à   la   participation   critique   des   internautes   rendue   possible  par  cette  nouvelle  technologie  et  le  web  2.0,  une  menace  pour  la  profession  :    

How   should   journalists   illuminate   the   zeitgeist   at   a   moment   when   dominant   culture   narrative   is   that   there   is   no   dominant   cultural   narrative?   Do   critics   have   any   special   license   to   serve   as   pop   music’s   cultural   interlocutors   when   anyone   with  an  internet  connection  can  attempt  to  do  the  same  things?  In  other  words:  if   anyone  can  make  pop  music  and  anyone  can  be  a  pop-­‐music  critic,  do  we  really   need  professional  critics  to  tell  us  what  it  all  means?     (Levenson,  2009,  15  juillet,  para.9)    

Le  journaliste  américain  impute  à  l’émergence  d’internet  une  disparition  de  la  nécessité  du   journaliste   musical   professionnel   et   une   montée   du   pouvoir   de   l’amateur   :   la   parole   du   journaliste   est   aujourd’hui   noyée   dans   celle   des   amateurs   qui   peuvent   aussi   émettre   leur   critique  sur  l’actualité  musicale  et  ainsi  apporter  leur  vision  de  «l’air  du  temps»9.     Barichello   &   Carvalho   (2014)   rejoignent   Levenson   (2009,   15   juillet)   en   ce   qui   concerne  l’amoindrissement,  par  l’utilisation  qui  est  faite  des  médias  sociaux,  de  la  nécessité   de   l’apport   de   l’expert   :   les   nouvelles   technologies   permettent   à   l’amateur   ou   citoyen   l’autonomie   face   au   professionnel     et   «  promeuvent   la   réduction   de   la   nécessité   de   médiation   du   média   traditionnel   (Barichello   &   Carvalho   2014,   p.81).   Scherer   (2011),   dans   son   ouvrage   intitulé   A-­‐t-­‐on   encore   besoin   des   journalistes?   évoque   également   le   nouveau  

également   des   festivals   de   musiques   dans   le   monde   (http://www.tsugi.fr/magazines/2013/10/25/pitchfork-­‐ blog-­‐inde-­‐media-­‐majeur-­‐1873;  www.pitchfork.com).    

8

 Il   est   fait   ici   référence   aux   journalistes   musicaux   ou   auteurs   qui   se   sont   exprimés   sur   la   profession   de   journaliste   musical   cités   dans   les   pages   précédentes,   voir   aussi   Laystary   (2014,   14   février),   Perrone   (2012,   9   juillet)  ou  encore  Reinacher  (2011)  référencés  en  bibliographie.    

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 Traduction  personnelle  de  «  zeitgeist  »  utilisé  ci-­‐dessus.  

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pouvoir  qui  pourrait  être  assigné  aux  amateurs  grâce  au  web  2.0,  dit  de  ‘l’ère  participative’  :   nouvellement  dénommés  «  prosumers  »,  les  consommateurs  sont  désormais  actifs  ;  ils  ne  se   contentent   plus   de   lire   les   informations,   les   informations   musicales,   les   suggestions   d’écoutes.   Ils   chercheront   à   confronter   leur   propre   opinion   sur   ces   informations   à   celle   d’autres  consommateurs  plutôt  qu’à  valoriser  seule  la  voix  du  professionnel,  du  journaliste.   Face  au  web  2.0,  le  journaliste  semble  devoir  descendre  de  son  piédestal.  La  situation   peut  être  même  plus  difficile  encore  pour  le  journaliste  spécialisé  en  musique  car  son  défi   est  double  (Rouzé,  2009)  :  il  doit  d’abord  se  confronter  aux  critiques  des  œuvres  musicales,   rédigées  et  publiées  sur  internet  par  les  lecteurs,  sur  des  blogs  notamment  et  ensuite,  il  doit   également  s’adapter  à  une  nouvelle  forme  de  découverte  et  d’appropriation  de  la  musique   permise  par  le  web  2.0.    

2.2.2 Un  nouveau  rapport  à  la  découverte  et  à  l’information  musicale   «Avant,   les   infos   sur   un   artiste   étaient   difficiles   à   trouver,   aujourd’hui   tout   est   disponible   en   ligne.  Internet  a  totalement  modifié  le  rapport  à  la  découverte  musicale.»  Marc  Benaïche10,   cité  in  Fanen  &  Hanne  (2013,  9  juillet,  para.2)  soulève  la  disponibilité  du  «  tout  »  en  ligne  :   l’information  sur  les  artistes  et  l’accès  à  la  musique  sont  à  portée  de  tous  aujourd’hui  et  les   supports  et  canaux  d’écoutes  se  sont  eux  aussi  multipliés  sur  internet  (Rouzé,  2009).  Selon   Cardy  &  Tavernier  (2009),  c’est  aussi  une  culture  de  la  gratuité  et  de  l’instantanéité  prônée   par   le   web   qui   a   changé   le   rapport   des   publics   à   la   musique   :   la   gratuité   a   accru   le   phénomène   de   «  media   snaking  »   remarqué   par   Scherer   (2011,   p.16)   qui   consiste   à   littéralement   «picorer»   l’information   qui   lui   est   présentée   en   abondance   sur   le   web,   à   travers  les  médias  sociaux  (et  grâce  aux  partages  entre  internautes).  Enfin,  l’instantanéité  du   web  dépasse  la  réactivité  des  journalistes  et  l’impact  du  média  écrit  (McLeese,  2010).   Dans   l’univers   de   la   musique,   nous   avons   pu   observer   que   ce   «  media   snaking  »   se   traduit  par  exemple  par  l’écoute  et  l’achat  privilégié  de  morceaux  à  l’unité  et  non  de  l’album   entier  mis  à  disposition  sur  internet.  Ce  constat  est  aussi  remarqué  par  McLeese  (2010)  et   Inizan   (2009,   14   août)   dans   une   réflexion   sur   l’évolution   de   l’industrie   du   disque,   dématérialisé  et  décomposé  sur  les  plateformes  numériques.  Et  ce  phénomène  comporte  lui   aussi   des   conséquences   sur   la   manière   dont   le   journaliste   musical   devrait   repenser   ses   10

 Marc   Benaïche   est   le   fondateur   de   Mondomix,   «  le   média   des   musiques   et   cultures   dans   le   monde  »,   un   site   et   journal   gratuit   bimestriel   (Fanen   &   Hanne,   2013,   9   juillet  ;   http://www.mondomix.com/a-­‐propos-­‐de-­‐ mondomix).    

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critiques   :   s’il   veut   s’adapter   aux   nouvelles   habitudes   de   ses   lecteurs,   il   ne   devrait   plus   rendre  compte  d’une  unité  d’album  mais  bien  d’un  morceau.     Ce   nouveau   comportement   des   lecteurs   révèle   également   une   nouvelle   forme   d’appropriation  de  l’information  musicale  mais  aussi  une  réappropriation  de  la  musique  et   de   sa   circulation,   engagée   avec   le   web   2.0   (Rouzé,   2009  ;   Hearsum,   2013).   Et   celle-­‐ci   renforce  la  crainte  des  professionnels  de  l’atténuation  de  leurs  fonctions.  Soit  premièrement   du  «  pouvoir  de  consécration  »  que  l’on  pouvait  leur  assigner  et  deuxièmement  de  leur  rôle   reconnu  de  guide  de  consommation  :     Avec  le  web  2.0,  et  grâce  aux  médias  sociaux,  ce  sont  les  artistes  qui,  dans  un  premier   temps,  informent  leur  public  avant  les  journalistes  musicaux.  Ce  sont  eux  et  leur  public  qui   créent   le   buzz   (ou   succès)   médiatique   à   travers   internet   (McLeese,   2010)   avant   que   ce   dernier  ne  s’inscrive  dans  le  print  et  que  les  journalistes  ne  le  rattrapent  pour  l’analyser11.       Dans   un   second   temps,   ce   décloisonnement   de   la   réception,   de   la   diffusion   des   artistes   et   de   la   musique,   rendu   possible   par   internet,     permet   à   l’amateur   ou   mélomane   averti  «au  travers  de  différents  formats  (blogs,  médias  sociaux  tels  que  Facebook  ou  Twitter),   de  devenir  prescripteur  des  morceaux  à  écouter  ou  non.»  (Rouzé,  2009,  p.187).  L’amateur   deviendrait  lui  aussi  un  «  gatekeeper  of  taste  »,  un  conseiller  peut-­‐être  même  plus  proche  et   intime  de  ses  pairs  et  de  leurs  goûts  musicaux  que  le  journaliste  musical.    

2.2.3 Le  journaliste  musical  remplacé  par  les  algorithmes  de   recommandation?   Un   élément   que   les   auteurs   susmentionnés   n’abordent   aucunement   dans   leurs   articles   et   que   nous   pensons   être   intéressant   à   relever,   d’autant   plus   qu’il   se   trouve   être   également   ancré   dans   l’actualité   technologique,   est   l’existence   des   algorithmes   de   recommandation   musicale.   Sans   vouloir   en   décoder   le   fonctionnement   technique12,   il   s’agit   ici   brièvement   d’en   dessiner   la   portée   éventuelle   pour   le   journaliste   musical.   Ce   dernier   voit   sa   fonction   de   11

 La  question  qui  peut  également  se  poser  ici  est  si  le  buzz  ne  se  crée  pas  même  tout  seul,  par  la  seule  force  de   partage   des   internautes   entre   leurs   réseaux   et   qu’il   se   trouve   ensuite   attesté   et   consacré   dans   le   print.   L’auteure  pense  notamment  ici  au  phénomène  mondial  généré  par  les  utilisateurs  pour  une  chanson  devenue   tube,  comme  «  Happy  »  du  producteur  américain  Pharrell  Williams.    

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 Les  algorithmes  sont  des  concepts  mathématiques  complexes  qui  permettent  la  construction  de  systèmes  de   recommandations   utilisés   notamment   dans   le   domaine   de   la   musique   par   les   plateformes   de   streaming   musicaux   tels   que   Spotify,   Last.fm   et   Deezer.   Ces   systèmes   collectent   les   données   des   utilisateurs,   leurs   habitudes   d’écoute   notamment,   afin   de   prédire   et   recommander   à   l’auditeur   des   artistes   ou   morceaux   qui   correspondent  à  ses  goûts  et  qu’il  serait  susceptible  de  ne  pas  connaître.  L’article  du  podcast  de  vulgarisation   scientifique   suisse   podcastscience.fm   présente   cette   technologie   avec   précision,   http://www.podcastscience.fm/dossiers/2012/04/25/les-­‐algorithmes-­‐de-­‐recommandation.  

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prescription  non  seulement  partagée  avec  les  amateurs  et  mélomanes  avertis  et  actifs  sur  le   web  2.0  mais  il  doit  aussi  affronter  un  nouvel  univers  numérique  intelligent.  Citant  la  société   américaine   spécialisée   en   recommandation   musicale   The   Echo   Nest   ainsi   que   le   logiciel   de   reconnaissance  musicale  Shazam,  dans  son  article  intitulé  La  musique  sans  les  musiciens,  le   journaliste  Fabien  Benoît  souligne  la  puissance  de  ce  système  informatique  :     «Capable  de  collecter  et  synthétiser  35  millions  de  morceaux  et  plusieurs  milliards   de   données   collectées   après   des   auditeurs   de   musique   en   streaming,   The   Echo   Nest   entend   devancer   les   souhaits   des   internautes   en   leur   proposant   des   playlists   […]  conformes  à  leur  goûts.  […]  En  2012,  Shazam  est  déjà  parvenue  à  devancer  le   succès  mondial  de  Lana  Del  Rey.»  (Benoît,  2014,  p.27)  

 

S’il  convient  d’interpréter  les  évidences  avancées  par  le  journaliste  français,  spécialiste  des   nouvelles   technologies 13 ,   ainsi   que   les   arguments   conférés   dans   les   sous-­‐chapitres   précédents,  nous  pourrions  envisager  un  journalisme  musical  sans  journalistes  musicaux…  La   section  suivante  veut  en  donner  le  contre-­‐pied  critique.    

2.2.4 Une  rhétorique  de  crise  à  dépasser   Dans  la  problématique  établie  pour  ce  mémoire  de  recherche,  nous  questionnons  dans  un   premier   temps   en   quoi   le   web   2.0   «  fragilise  »   la   légitimité   du   journaliste   musical.   Nous   pensons  qu’il  est  ici  important  de  reconnaître  déjà  la  limite  des  discours  pessimistes  ou  du   moins   négatifs   du   développement   d’internet   présentés   plus   haut   grâce   à   la   position   notamment  de  Le  Cam,  Pereira  &  Ruellan  (2014)  portée  sur  le  journalisme  en  général  mais   qui,  nous  le  verrons,  peut  également  s’appliquer  au  journalisme  musical.   Selon   Le   Cam,   Pereira   &   Ruellan   (2014,   p.8-­‐9)   les   discours   dominants   des   années   2000   qui   sont   attachés   à   l’apparition   des   blogs   et   à   l’idéologie   du   web   2.0   doivent   être   dépassés  aujourd’hui  :   «[Ces  discours]  faisaient  naître  l’ère  de  la  participation  du  public  à  la  production   d’information,   lui   permettant   de   revêtir   les   attraits   du   journaliste.   Tous   journalistes  !   We,   the   media  !   étaient   les   slogans   diffusés   dans   de   nombreuses   arènes.   […]   Et   ces   discours   sont   redondants.   […]   Ils   traversent   les   époques   et   évoquent  des  éléments  similaires:  la  vitesse  nuit  à  la  qualité,  la  qualité  se  dégrade,   les  identités  des  médias  mutent,  etc.  Cette  rhétorique  de  la  crise  du  journalisme   semble   même   l’un   des   discours   les   plus   permanents,   les   plus   récurrents.   Nous   devrions   nous   interroger   sur   son   statut   de   doxa,   contribuant   à   la   construction   identitaire  notamment,  plutôt  que  de  le  considérer  comme  un  élément  signifiant   du  changement.»    

 Nous  empruntons  ce  qualificatif  au  site  de  France  Inter,  http://www.franceinter.fr/personne-­‐fabien-­‐benoit.  

13

19  

Plutôt   que   de   rester   sur   l’observation   d’une   fragilisation   de   la   légitimité   conférée   aux   journalistes  et  journalistes  musicaux,  et  plutôt  que  de  s’arrêter  à  ce  discours  qui  ne  présente   point   d’alternatives   et   de   perspectives,   Le   Cam,   Pereira   &   Ruellan   (2014)   considèrent   les   nouvelles  technologies  qui  ont  conduit  à  ces  changements  et  transformations  du  métier,  au   contraire  comme  un  tremplin  qui  devrait  pousser  le  journaliste  à  dépasser  cette  rhétorique   de  crise,  à  comprendre  que  la  société  bouge,  et  que  ses  acteurs  hétérogènes  co-­‐construisent   les  pratiques  journalistiques.  Et  si  internet  et  le  web  2.0  ont  permis  un  «  élargissement  de   l’espace   public  »   (Cardon,   2010,   p.35),   il   a   été   admis   pourtant   que   les   acteurs   qui   s’expriment   sur   la   toile   ne   sont   pas   tous   à   égalité   (Cardon,   2010)   et   que   la   disparité   des   contenus,  de  la  qualité  des  blogs  ou  webzines  musicaux  indépendants  «  ne  suscitera  jamais   la   même   confiance   qu’un   bon   journal   et   la   même   émulation   parmi   ses   signatures   »   (Nulleau   cité  in  Wyniecki,  2011,  p.85).   Le   journaliste   musical   pourrait   alors   se   servir   de   ces   nouvelles   technologies,   des   tendances   générales   dessinées   par   les   algorithmes   de   recommandation   ou   du   nombre   de   partages   d’un   morceau   sur   les   réseaux   sociaux   pour   faire   état   de   la   situation   et   ensuite   analyser  ces  phénomènes  nouveaux.     Face   à   ce   nouveau   flux   continu   d’informations   sur   le   web,   le   journaliste   musical   peut   dans  un  second  temps  aussi  servir  non  plus  de  gatekeeper,  mais  de  «gatewatcher»  (Hanitsch,   2013,   p.   202)   et   réaffirmer   sa   place   de   guide   pour   orienter   l’auditeur   dans   cette   surabondance   d’informations.   Enfin,   s’il   veut   continuer   à   rédiger   des   critiques,   une   de   ses   tâches   historiques,   MacLeese   (2010)   soutient   que   le   journaliste   musical   doit   s’adapter   aux   nouvelles   habitudes   de   consommation   des   amateurs   pour   se   réaffirmer  et   répondre   aux   attentes  de  ses  publics  :  plus  que  de  rester  figé  sur  l’évaluation  d’un  album  entier,  il  doit  a   contrario  en  évaluer  un  morceau  unique.  Le  pas  a  été  par  ailleurs  franchi  en  Suisse  romande   déjà   dans  la   nouvelle  maquette   de   L’Hebdo  :   le  magazine   généraliste   propose  «la  chanson  à   télécharger»14.   La  question  reste  néanmoins  de  savoir  si  les  journalistes  musicaux,  en  presse  écrite,     généraliste  de  surcroît,  peuvent,  au  sein  des  pages  qui  leurs  sont  confiées  et  attribuées  de  

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 Un  exemple  de  «  la  chanson  à  télécharger  »  est  présenté  en  annexe  (I).  La  nouvelle  maquette  du  magazine   d’information  L’Hebdo  a  été  inaugurée  lors  du  Salon  du  Livre  et  de  la  presse  de  Genève,  la  première  semaine   du   moi   de   mai   2014.   La   rédaction   note   «  moult   changements   [qui]   se   sont   cristallisés   ces   derniers   mois,   qui   e appellent  une  manière  différente  d’informer  les  lecteurs  »  (L’Hebdo,  1  mai  2014,  p.  6,  para.1).  

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jour   en   jour,   voire   de   semaine   en   semaine,   répondre   à   cette   adaptation,   à   cette   «mise   à   l’épreuve  du  métier»  (Estienne,  2007,  p.294)  imposée  par  le  web  2.0.     Les  restructurations  de  la  presse  écrite,  une  autre  «  crise  »,  due  aux  conditions  socio-­‐ économiques   actuelles   de   l’environnement   de   la   presse   cette   fois   et   à   laquelle   les   journalistes   doivent   faire   face,   peuvent-­‐elle   accorder   la   même   importance   et   la   même   nécessité   aux   journalistes   musicaux   de   parler   de   musique   et   de   phénomènes   liés   à   la   musique?   Dans   le   prochain   et   dernier   chapitre   de   cette   partie   présentant   les   notions   et   éléments   nécessaires   à   la   formulation   de   premières   réponses   pertinentes   à   la   question   et   aux   sous-­‐questions   de   recherche   de   ce   mémoire   théorique,   nous   présentons   en   dernier   lieu   la   situation   de   la   presse   écrite   de   manière   générale   et   pour   la   Suisse   romande   plus   particulièrement   avec   pour   intention   de   démontrer   par   des   premières   pistes   et   faits   que   cette  situation  paupérise  la  légitimité,  la  reconnaissance  des  journalistes  musicaux.    

  2.3 Le  journaliste  musical  face  aux  transformations  et  restructurations   récentes  de  la  presse  écrite  en  Suisse  romande   L’univers  médiatique  et  la  presse  écrite  en  particulier  traversent  une  crise  socio  économique   depuis   plusieurs   décennies   :   les   journaux   témoignent   d’une   baisse   toujours   croissante   du   lectorat   et   des   recettes   publicitaires,   qui   engendrent   parfois   la   fermeture   d’entreprises   de   médias,   la   fusion   de   titres   ou   encore   le   passage   du   print   au   tout   numérique   (Cardy   &   Tavernier,   2009),   sans   oublier   des   vagues   de   licenciements   ou   des   départs   naturels   qui   ne   sont  pas  remplacés  (Amez-­‐Droz  et  al.,  2013  ;  Médias  Suisses,  2014).    

En  Suisse,  «sous  le  double  effet  des  innovations  technologiques  et  des  changements  

de   comportements   en   matière   de   consommation»   (Amez-­‐Droz   et   al,   2013,   p.   121),   les   titres   sont  à  la  recherche  d’un  nouveau  modèle  économique  :  se  rapprochant  toujours  plus  d’une   «  économie   de   l’attention   15 »,   portée   sur   une   logique   de   marché   et   de   rentabilité,   les   journaux   se   repensent,   se   transforment   et   réorganisent   leurs   rubriques   (Etat   des   lieux   du   journalisme  culturel  suisse,  2011).      

En   Suisse   romande   plus   particulièrement,   les   pages   culturelles   et   à   leur   sein,   les  

musiques   actuelles   semblent   faire   figure   de   parent   pauvre   et   être   considérées   comme   un  

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 Ce   terme   cité   dans   l’étude   Etat   des   lieux   du   journalisme   culturel   suisse   (2011,   p.5)   est   emprunté   à   Sonnac   &   Gabszewicz  (2013,  p.  79).    

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«  luxe  »  dans  un  journal  qui  doit  répondre  à  des  mesures  d’économie.16  À  cet  égard,  notre   recherche  nous  conduit  à  présenter  ici  deux  exemples  de  restructuration  de  titres  en  Suisse   romande  :  la  situation  du  journal  Le  Temps,  qui  a  fait  face  à  de  nombreux  changements  ces   derniers   mois   et   la   situation,   pour   la   rubrique   culturelle,   du   quotidien   24Heures.   Ces   exemples   ont   été   également   sélectionnés   dans   l’objectif   de   donner   au   lecteur   les   informations   nécessaires   et   des   plus   récentes   (pour   la   première   moitié   de   l’année   2014)   à   la   bonne  mise  en  perspective  des  paroles  recueillies  et  analysées  par  la  suite.    

2.3.1 Une  crise  générale  des  titres  papiers   Qu’ils  soient  à  diffusion  nationale,  suprarégionale  ou  locale,  de  référence,  plus  populaires  ou   encore   historiques,   les   titres   qui   se   sont   montrés   ou   sont   encore   en   difficulté   aux   Etats-­‐Unis   et   en   Europe   sont   nombreux   et   dénotent   une   crise   générale   du   journalisme   de   presse   écrite   (McNair,  2013).     Le  but  est  d’en  dresser  ici  un  panorama  sommaire  :  il  s’agit  dans  ce  sous-­‐chapitre  de   montrer   que   la   Suisse   Romande   n’est   pas   un   marché   médiatique   isolé   de   ces   pressions   économiques  et  seul  à  la  recherche  d’un  nouveau  modèle  rentable.     Dans  cet  environnement,  citons  pour  les  Etats-­‐Unis  par  exemple,  le  New  York  Times   dont  le  budget  de  la  rédaction  s’est  vu  amputé  de  10%  entre  2006  et  2010  et  a  dû  vendre   son  immeuble-­‐siège  (Doroeux,  2014,  18  mai)17.  En  Angleterre  The  Independent  a  été  racheté   en  2010  pour  une  livre  sterling  symbolique  par  l’homme  d’affaire  Alexandre  Debedev  (Wilby,   2010,   30   mars).   En   France,   Libération   est   marqué   par   plusieurs   plans   de   sauvetage   depuis   le   début   des   années   2000   :   de   160   000   exemplaires   par   jour   en   2000,   sa   diffusion   est   passée   à   90   000   en   février   2014   (Alonso,   2014,   7   mai)   et   la   presse   évoque   un   futur   plan   de   restructuration  qui  pourrait  y  entraîner  le  départ  de  plus  de  cinquante  salariés18.  

16

 Cette  assertion  est  exprimée  dans  l’un  des  entretiens  que  nous  avons  conduit  pour  notre  recherche.  Elle  sera   développée  plus  précisément  en  seconde  partie  de  ce  mémoire.    

17

 Le  New  York  Times  montre  aujourd’hui  une  forte  augmentation  de  ses  lecteurs,  notamment  grâce  au  web  :  il   aurait  gagné  39  000  abonnés  numériques  depuis  2013  (Doroeux,  2014,  18  mai,  para.4).    

18

 L’actionnaire   majoritaire   (Bruno   Ledoux)   et   le   nouveau   rédacteur   en   chef   du   grand   journal   français   (Pierre   Fraidenraich)  veulent  en  effet  diversifier  la  marque  Libération,  déplacer  la  rédaction  en  périphérie  de  Paris  et   transformer   ses   locaux   historiques   en   espace   culturel   et   multimédia.   L’article   de   la   Tribune   de   Genève   «  Le   Malaise  de  Libé  »  explicite  bien  la  situation  de  ce  journal  dont  les  plumes  culturelles  (Bayon  pour  la  musique)   «  ont  forgé  sa  réputation  de  journal  résolument  culturel.  »  (Alonso,  2014,  7  mai,  encadré).  

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2.3.2 Exemples  choisis  pour  la  Suisse  romande   Pour   cette   section,   nous   nous   appuyons,   en   plus   de   quelques   articles   de   presse,   sur   trois   sources   traitant   spécifiquement   des   paysages   médiatiques   suisse   ou   suisse   romand,   rencontrées  au  cours  de  notre  recherche  :  Les  Médias  en  Suisse,  édité  et  constamment  mis  à   jour   par   le   Centre   de   formation   des   journalistes   à   Lausanne   (2013),   une   étude   de   Herman   &   Lugrin   (1998)   sur   les   fonctions   des   rubriques   dans   les   quotidiens   romands   et   les   bulletins   d’information  de  l’association  Médias  Suisses.19       Tous   trois   attestent   que   les   paysages   médiatiques   suisse   et   suisse   romand   plus   particulièrement  sont  très  mobiles  et  qu’ils  se  sont  passablement  transformés  au  cours  des   dernières  années20.  Amez-­‐Droz  (2013,  p.  123)  explique  ainsi  que  :   «La  structure  du  modèle  économique  de  la  presse  écrite  a  longtemps  reposé  sur   deux  piliers.  D’une  part,  le  lectorat  payant  que  forment  les  abonnés  et  les  lecteurs   au   numéro.   D’autre   part,   la   publicité   commerciale   et   les   annonces   particulières   […].   Le   «  bien   subventionneur  »   qu’est   la   publicité   supportait   près   de   deux   tiers   des   charges   de   production,   ce   qui   permettait   de   maintenir   le   prix   des   abonnements  ou  la  vente  au  numéro  (en  kiosque)  à  un  niveau  attractif.»    

Or  par  le  passage  au  numérique  et  la  diffusion  des  journaux  gratuits  (Le  20  minutes  par  le   groupe  de  presse  Tamedia  en  2005  et  le  Matin  Bleu  par  Edipresse  en  2006,  groupe  romand   qui   a   été   ensuite   racheté   par   Tamedia   en   2009),   le   marché   de   la   publicité   a   quelque   peu   délaissé   la   presse   d’information   écrite   suisse   et   payante,   qui   accuse   depuis   l’année   2003,   un   fort  recul  de  ses  tirages  pour  chaque  exercice,  soit  une  baisse  de  10%  (-­‐400  000  exemplaires)   en   huit   ans   (Amez-­‐Droz,   2013).   Durant   l’année   2014,   la   situation   reste   similaire   en   Suisse   romande  selon  les  chiffres  de  la  REMP21  relayés  par  Médias  Suisses  (info  n°169,  2014)  et  le   nombre  de  lecteurs  s’amenuise  lui  aussi.     Un   point   nous   importe   encore   davantage   pour   la   suite   de   notre   discussion   :   celui   des   conséquences   de   cette   baisse   générale   de   la   publicité,   des   tirages   et   des   lecteurs   sur   les   décisions  des  médias  dans  leur  restructuration  ou  concentration  pour  survivre.  Des  choix  qui   selon   nous,   ont   participé   à   l’amenuisement   de   la   légitimité   accordée   aux   journalistes   musicaux  (et  qu’ils  ressentent  eux-­‐mêmes)  dans  le  bassin  lémanique.     19

 Médias   Suisses   est   l’association   des   médias   privés   romands.   Ses   bulletins   trimestriels   rendent   compte   de   l’actualité  des  médias  au  niveau  romand  mais  aussi  national  et  international,  http://www.mediassuisses.ch.      

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 Herman  et  Lugrin  (1998)  remarquent  la  disparition  du  journal  la  Suisse,  la  naissance  du  Temps  de  la  fusion  du   Nouveau  Quotidien  et  du  Journal  de  Genève  et  Gazette  de  Lausanne,  ainsi  que  de  nouvelles  maquettes.  Pour   er l’année  2014,  l’Hebdo  en  a  une  nouvelle  depuis  le  1  mai.    

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 Recherches  et  études  des  médias  publicitaires,  http://www.remp.ch.    

 

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2.3.2.1 Presse  spécialisée  :  Vibrations   Dans   le   paysage   médiatique   suisse   romand,   le   magazine   Vibrations   figurait   comme   le   seul   titre   spécialisé   qui   traitait   des   musiques   actuelles   «de   manière   décloisonnée»   (Elisabeth   Stoudmann   citée   par   Genecand,   2013,   19   juin,   para.4)22.   Fondé   à   Lausanne   par   Elisabeth   Stoudmann   et   Pierre-­‐Jean   Crittin   en   1991,   le   magazine   musical   indépendant,   devenu   une   référence  dans  la  presse  spécialisée  francophone23  a  déposé  le  bilan  en  mai  2013,  après  la   publication   de   son   154e   numéro.   Notre   recherche   nous   a   donc   appris   que   les   journalistes   musicaux  professionnels  de  Suisse  romande  opèrent  uniquement  dans  la  presse  généraliste   de  la  région,  une  particularité  à  ne  pas  négliger  pour  la  mise  en  perspective  de  leurs  discours.    

2.3.2.2 Presse  généraliste  :  Le  Temps  et  24Heures   La  situation  du  journal  Le  Temps  nous  est  utile  à  présenter  ici  en  ce  qu’elle  apporte  un  autre   point  d’appui  à  la  discussion  de  la  problématique  choisie  pour  cette  recherche.  Né  en  1998   de   la   fusion   du   Nouveau   Quotidien   et   du   Journal   de   Genève   et   Gazette   de   Lausanne,   Le   Temps,   journal   catégorisé   comme   quotidien   suprarégional   élitaire   et   de   référence   (Amez-­‐ Droz  et  al,  2013)  basé  à  Genève,  a  été  mis  en  vente  par  ses  deux  actionnaires  majoritaires,   les  groupes  de  presse  Ringier  et  Tamedia  en  décembre  2013.  Depuis  le  mois  d’avril  2014,  il   se  trouve  en  mains  majoritaires  du  groupe  suisse  Ringier.  Son  rapprochement  possible  avec   la  rédaction  de  l’hebdomadaire  L’Hebdo  est  également  évoqué  (Bach,  2014,  12  avril).   C’est  néanmoins  une  actualité  plus  lointaine  qui  nous  intéresse  ici  :  Le  Temps  a  connu   une   vague   de   licenciements   en   2012   (Etienne,   2012,   14   novembre)   à   la   suite   de   mesures   d’économies   demandées   par   ses   actionnaires   :   non   seulement   les   pages   Sports   mais   aussi   le   traitement   des   musiques   actuelles   dans   sa   rubrique   Culture   ont   été   supprimés   (Mounir,   2013,   1er   février,   para.3).   Un   choix   que   la   rédactrice   en   cheffe   adjointe   du   Temps,   Marie-­‐ Claude  Martin,  interviewée  par  Le  Courrier,  avait  expliqué  grâce  à  une  étude  menée  auprès   du  lectorat  du  titre  :  «en  musique,  le  jazz  arrivait  nettement  en  tête  des  préférences,  suivi   par  le  classique  et  l’opéra.  On  peut  s’en  étonner,  mais  les  musiques  actuelles  arrivaient  en   queue  de  liste.»  (Mounir,  2013,  1er  février,  para.2).  Le  journaliste  musical  spécialisé  dans  le  

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 Le  Daily  Rock  existe  aussi  pour  la  suisse  romande:  c’est  un  journal  (fanzine)  gratuit  dédié  spécifiquement  à  la   scène  rock  suisse,  http://www.daily-­‐rock.com/;  il  est  de  contenu  amateur.    

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 Il  a  été  également  distribué  en  France  dès  1992,  grâce  à  la  coopérative  des  NMPP,  les  Nouvelles  Messageries   de  la  presse  parisienne,  dénommées  aujourd’hui  Presstalis,  http://www.presstalis.fr.  

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domaine  n’avait  donc  plus  une  place  justifiée  dans  le  titre  genevois  et  a  été  licencié  (Mounir,   2013).   Le   quotidien   régional   24Heures   fait   partie   du   groupe   de   presse   zurichois   Tamedia   (qui   compte,   entre   autres,   La   Tribune   de   Genève,   Le   Matin,   20   minutes   pour   la   Suisse   romande).   Nous   avons   remarqué   qu’une   transformation   de   son   deuxième   cahier   (Vaud   et   régions)   peut   également   illustrer   la   perte   de   légitimité   du   journaliste   musical   stricto   sensu   dans   ses   pages   :   en   2012,   les   pages   dénommées   Culture,   se   sont   fondues   en   une   double   page  Culture  et  Société,  engageant  des  négociations  au  sein  des  rédactions  pour  l’attribution   de  la  place  (et  du  nombre  de  signes  dévolus)  à  tel  ou  tel  sujet  culturel.  Dans  une  interview   téléphonique,   l’un   des   responsables   de   cette   rubrique   nous   a   confirmé   également   que   le   budget   alloué   à   la   Culture   a   chuté   «  dramatiquement  »   ces   dernières   années   :   les   pigistes   ponctuels   ne   peuvent   plus   être   sollicités   et   les   journalistes   spécialisés   en   musique,   littérature  ou  théâtre  doivent  de  plus  en  plus  être  polyvalents  au  sein  de  leur  rubrique.  Un   journaliste   musical   ne   peut   plus   justifier   sa   présence   et   sa   connaissance   pour   le   domaine   musical   seul   mais   doit   bien   décloisonner   ses   compétences   pour   répondre   aux   nouvelles   attentes  et  demandes  des  médias  d’information  écrite.       L’objectif   de   cette   première   partie   de   mémoire   était   de   poser   un   cadre   général   nourri   de   notions  théoriques  soutenant  l’esquisse  des  premières  réponses  à  la  problématique  et  aux   pistes  de  recherches  élaborées  à  cette  fin  et  servant  de  fil  rouge  de  discussion  tout  au  long   de   ce   travail  :   il   a   été   exposé   premièrement   comment   et   pourquoi   le   journaliste   musical   avait   acquis   une   certaine   légitimité   et   notoriété   au   sein   de   la   presse,   par   la   prise   d’importance  de  la  musique  actuelle  dans  un  premier  temps,  et  par  la  volonté  des  titres  de   presse   d’attirer   un   lectorat   jeune   et   de   soutenir   les   plumes   journalistiques   (en   soutenant   une  certaine  presse  d’opinion)  dans  un  second  temps.  Il  a  été  deuxièmement  discuté  du  défi   que   le   web   2.0   impose   alors   aux   journalistes   musicaux   en   fragilisant   d’une   part   leur   compétence  professionnelle  de  prescription  par  l’intermédiaire  de  voix  amateurs  mais  aussi   de   logiciels   d’intelligence   artificielle,   et   d’autre   part   leur   légitimité   dans   cet   univers   démocratique   de   partage   et   de   consommation   de   l’information   et   de   l’actualité   musicale,   son  rôle  de  guide  et  de  critique.  Sans  vouloir  montrer  un  tableau  trop  simpliste,  des  limites  à   ce   discours   ont   été   aussi   dégagées.   Finalement,   les   premières   conséquences   des   transformations-­‐restructurations   de   la   presse   écrite   sur   l’importance   donnée   aux   25  

journalistes   culturels   mais   surtout   musicaux   ont   été   dessinées   avec   une   perspective   suisse   romande.   L’analyse   des   entretiens   que   nous   avons   menés   avec   huit   journalistes   musicaux   romands,  présentée  dans  les  pages  qui  suivent,  dévoilera  d’autres  changements  perçus  par   les  journalistes  musicaux  eux-­‐mêmes  comme  relatifs  au  développement  du  web  2.0,  et  aux   changements   de   l’environnement   de   la   presse   écrite,   qui   les   mènent   aujourd’hui   à   penser   devoir   se   réinventer,   se   redéfinir   pour   affirmer   leur   place   physique   mais   surtout   leur   importance  et  leur  rôle  dans  les  médias.  Cet  examen  des  discours  de  journalistes  romands   permettra   de   répondre   à   la   problématique,   nous   l’espérons,   avec   des   exemples   plus   concrets  et  signifiants  pour  le  lecteur.  

 

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3 DEUXIEME  PARTIE  :  qu’en  disent  les  journalistes  musicaux   romands?   Nous   présentons   dans   cette   deuxième   partie,   les   résultats   de   l’enquête   que   nous   avons   menée   auprès   de   huit   journalistes,   considérés   comme   des   journalistes   musicaux   par   la   chercheuse   et   les   journalistes   entre   eux.   Il   s’agit   alors   de   prolonger,   de   confronter   les   réponses   établies   en   première   partie   de   ce   travail   à   travers   la   littérature,   aux   éléments   relevés  des  discours  des  interviewés.      

Par   cette   démarche,   notre   volonté   était   également   d’aller   plus   loin   que   les   sources  

secondaires,   traitant   du   sujet   de   manière   générale   et   d’apporter   de   nouvelles   sources   originales  et  traitées  avec  une  rigueur  scientifique  (voire  3.1)  dans  l’intention  d’esquisser  des   réponses  spécifiques  au  bassin  romand,  co-­‐construites  avec  nos  répondants.      

À   notre   connaissance,   aucun   matériau   original   n’a   été   construit   auparavant   auprès  

des  journalistes  musicaux  de  Suisse  romande24  permettant  de  connaître  leur  perception  de   la  profession,  de  ses  représentations,  des  changements  dans  sa  pratique  au  quotidien  et  de   ses  perspectives,  avec  ce  questionnement  propre  à  notre  recherche  :  comprendre  ce  qui  fait   leur  légitimité  dans  cette  presse  d’information,  ce  qui  dans  un  premier  temps  la  fragilise  ou   du  moins,  transforme  ses  valeurs  et  demande  aux  professionnels,  dans  un  second  temps,  de   se  redéfinir  et  de  se  réinventer.    

3.1 Les  journalistes  musicaux  en  Suisse  romande  :  méthodologie   d’enquête   L’enquête   par   entretien   nous   a   semblé   la   méthode   la   plus   pertinente   pour   répondre   aux   pistes  de  recherches  établies  pour  ce  travail  de  mémoire.  Notre  choix  s’est  arrêté  sur  le  type   d’entretien  dit  «  semi-­‐directif  »  à  usage  principal25  :  avec  une  base  de  connaissance,  nourrie   par   des   lectures   scientifiques   et   des   conversations   non   officielles   préalables,   nous   avions   un   cadre   de   recherche   et   de   références   théoriques   suffisant   pour   mener   ces   rencontres   dans   le   but   d’approfondir,   compléter   ces   connaissances   et,   grâce   à   la   souplesse   de   l’entretien   «  semi-­‐directif  »   de   pouvoir   également   nuancer   nos   hypothèses   et   relever   des   ambiguïtés,  

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 Une  étude  sur  le  journalisme  culturel  suisse  a  bien  été  réalisée  dans  le  cadre  d’un  mandat  de  l’Office  Fédéral   de   la   Culture   en   2010.   Notre   enquête   veut   apporter   des   éléments   particuliers   à   la   Suisse   romande   et   spécifiques  aux  journalistes  spécialisés  en  musique  (et  en  musiques  actuelles  plus  précisément  encore).    

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 Nous  utilisons  la  dénomination  proposée  par  Blanchet  et  Gotman  (2013).

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des   nouveautés   ou   encore   de   nouvelles   pistes   de   réflexion   pour   le   champ   de   la   Suisse   romande,  soulevées  par  nos  répondants  qui  pouvaient  s’exprimer  librement.26    

Les  huit  interlocuteurs27  ont  été  sélectionnés  sur  la  base  de  leur  expérience  dans  la  

presse  écrite  :  tous  ont  évolué  au  moins  dix  ans  dans  un  média  de  presse  écrite  de  Suisse   romande   (soit   Le   Temps,   la   Tribune   de   Genève,   le   24Heures,   La   Liberté,   L’Hebdo   et   Vibrations  :   des   titres   régionaux   et   suprarégionaux   ainsi   qu’un   magazine   spécialisé).   Deux   travaillent  aujourd’hui  dans  les  médias  audio-­‐visuels  (RTS  TV  et  RTS  Radio),  mais  leur  vision  a   pu  par  ailleurs  nourrir  d’autant  plus  la  réflexion  en  ce  qu’ils  avaient  alors  un  regard  ‘extérieur’   sur   la   presse   écrite.   Toujours   dans   l’optique   de   répondre   à   notre   recherche   spécifique,   nous   avons   également   cherché   des   journalistes   musicaux   qui   ont   traité   et/ou   traitent   des   musiques   actuelles   particulièrement.   Enfin,   nous   avons   recherché   une   diversité   de   génération  parmi  nos  interlocuteurs,  ceci  afin  de  pouvoir  comparer  des  discours  et  non  pas   suivre  ou  risquer,  naïvement,  un  discours  peut-­‐être  trop  linéaire  et  nostalgique  d’un  «  c’était   mieux  avant  »  que  les  sources  secondaires  semblaient  montrer  :  notre  plus  jeune  répondant   a  33  ans,  le  plus  âgé  52.    

3.1.1 Déroulement  des  entretiens   Tous  les  entretiens  se  sont  déroulés  entre  les  mois  d’avril  et  mai  2014.  Nous  avons  privilégié   un  lieu  «  neutre  »  pour  les  rencontres,  soit  à  l’extérieur  du  lieu  de  travail  ou  en  tout  cas  hors   de   la   rédaction.   Tous   les   huit   interlocuteurs   se   sont   montrés   intéressés   par   la   démarche   :   chacun  nous  a  consacré  entre  une  heure  et  une  heure  et  demie  d’entretien.  La  discussion  a     toujours   été   engagée   par   le   chercheur,   puis   négociée   sous   forme   de   conversation,   l’interviewer   privilégiant   le   plus   possible   la   continuité   de   discours   de   l’interviewé.   Tous   les   entretiens  ont  été  enregistrés  pour  une  retranscription  des  plus  fidèles  de  leur  propos.        

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La   caractéristique   propre   d’un   entretien   semi-­‐directif   est   que   le   schéma   d’entretien   est   connu   par   le   chercheur   (il   aura   préparé   un   guide   d’entretien   pour   son   usage   personnel)  ;   le   thème   principal   est   connu   de   l’interviewé   mais   «l’ordre   dans   lequel   les   thèmes   peuvent   être   abordés   est   libre:   si   e   (l’interviewé)   n’aborde   par   spontanément   ou   un   plusieurs   thèmes   du   schéma,   E   (l’interviewer)   doit   lui   proposer   le   thème.»   (Ghiglione   &   Matalon,   1998,   p.75).   L’entretien   scientifique   et   ici   l’entretien   semi-­‐directif   est   à   distinguer   de   l’interview   journalistique  en  ce  qu’il  se  construit  avec  le  répondant:  «Le  chercheur  favorisera  la  production  d’un  discours   sur  un  thème  donné  au  moyen  de  stratégies  d’écoute  et  d’intervention»  (Blanchet  &  Gotman,  2013,  p.75),  la   stratégie  de  relance  (paraphrase  de  la  réponse,  usage  de  phatiques,  …)  étant  privilégiée.   27

Nous   avons   contacté   onze   journalistes   musicaux   avec   ces   mêmes   critères,   huit   ont   pu   répondre   par   la   positive   à   notre   demande.   Il   s’est   avéré,   au   travers   des   rencontres,   que   le   nombre   de   huit   était   satisfaisant   pour  délimiter  la  population  à  interroger:  nous  avons  pu  remarquer  déjà  un  «  point  de  saturation  »  (Blanchet  &   Gotman,  2013,  p.  50)  nous  permettant  de  nous  arrêter  à  cette  taille  de  corpus.

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3.1.2 Méthodologie  d’analyse   Le   corpus   d’entretiens   qui   a   servi   de   base   pour   l’analyse   présentée   dans   les   pages   qui   suivent   compte   134   pages   de   retranscription   intégrale   des   entretiens.   Pour   son   analyse,   nous   avons   choisi   la   méthode   d’analyse   thématique   de   contenu   :   sur   la   base   du   guide   d’entretien  (présenté  en  annexe  III)  et  la  relecture  des  retranscriptions,  une  grille  d’analyse  a   été   conçue   pour   l’examen   minutieux   des   discours   des   interlocuteurs.   Cette   grille   distingue   les  thèmes  ou  catégories  et  sous  catégories  pertinentes  dégagées  dans  ces  discours  en  vue   de   répondre   aux   pistes   de   recherches   définies   pour   ce   travail.   Les   extraits   qui   étaient   porteurs   d’une   signification   ont   été   sélectionnés   et   «  rangés  »   dans   ces   catégories.   L’analyse   de   contenu   «ignore   ainsi   la   cohérence   singulière   de   l’entretien   et   cherche   une   cohérence   thématique  inter-­‐entretiens  […]  de  manière  générale,  une  analyse  de  contenu  doit  pouvoir   rendre   compte   de   la   quasi-­‐totalité   du   corpus,   être   fidèle   et   auto-­‐suffisante.»   (Blanchet   &   Gotman,  2013,  p.  93-­‐96).28    

3.2 Les  journalistes  musicaux  en  Suisse  romande  :  regards  croisés  sur   les  changements  et  les  perspectives  de  la  profession   L’analyse   qui   suit   se   décline   en   trois   grandes   thématiques   :   la   première   concerne   les   changements   perçus   par   les   journalistes   musicaux   romands   dans   la   représentation   ou   la   considération   du   métier   en   Suisse   romande,   la   deuxième   examine   les   changements   remarqués   dans   la   pratique   quotidienne   du   journaliste   musical   romand   et   finalement   la   troisième  aborde  les  perspectives  du  métier  et  tente  d’esquisser  quelques  pistes  de  réflexion   pour  son  avenir  dans  la  région.   La  volonté  dans  ces  trois  sous-­‐chapitres  est  de  démontrer  par  l’exemple  (extraits  de   discours)   les   conséquences   directes   et   indirectes   du   web   2.0   et   des   transformations   de   la   presse   sur   la   légitimité   des   journalistes   musicaux   en   Suisse   romande   telles   qu’ils   les   perçoivent  et  les  ont  exprimées  eux-­‐mêmes  au  cours  des  rencontres.    

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 Pour  des  questions  de  confidentialité  (en  garantissant  l’anonymat  à  nos  interlocuteurs,  nous  espérons  qu’ils   se  sont  exprimés  aussi  plus  librement)  et  de  neutralité  dans  l’interprétation  également,  le  corpus  d’entretien   n’est   pas   présenté   en   annexes.   Dans   le   corps   de   l’analyse,   une   attention   particulière   a   aussi   été   portée   à   la   neutralisation   de   tout   marqueur   qui   permettrait   l’identification   de   l’un   ou   l’autre   journaliste   interrogé:   nous   avons  privilégié  le  genre  masculin  pour  tous  les  interlocuteurs  cités  et  les  situations  personnelles  ne  sont  pas   évoquées.     N.B.  la  formulation  de  ces  critères  d’anonymisation  est  inspirée  de  Dubied,  A.  (2005).  Quand  les  journalistes  de   presse  parlent  de  fait  divers:  récits  de  pratiques  et  représentations.  Les  Cahiers  du  Journalisme.  N°14,  58-­‐75.  

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3.2.1 Une  considération  de  la  profession  sous  tension   En  allant  à  la  rencontre  de  nos  huit  interlocuteurs,  il  était  pensé  que  tous  se  considéraient   comme   des   journalistes   musicaux   au   sein   de   leur   journal   :   dans   les   conversations,   chacun   faisait  d’ailleurs  référence  à  l’un  ou  l’autre  de  ses  confrères  en  tant  que  journaliste  musical   qu’il  serait  bon  d’interroger.  Tous,  pourtant,  ont  évoqué  une  forme  de  tension  dans  le  statut   qui  leur  était  et  leur  est  conféré  actuellement  :  premièrement,  dans  la  manière  dont  ils  se   perçoivent  eux-­‐mêmes,  deuxièmement  dans  la  manière  dont  ils  se  sentent  perçus  par  leur   hiérarchie  et  les  autres  journalistes  du  média,  et  troisièmement  comment  ils  appréhendent   et  affectionnent  le  regard  du  public.   Assignés   à   une   rubrique   culturelle   et   tous   évoluant   dans   un   média   généraliste   (comme   évoqué   précédemment,   il   n’existe   pas   de   presse   musicale   spécialisée   pour   les   musiques   actuelles   en   Suisse   romande),   les   journalistes   romands   interrogés   disent   se   considérer   plus   comme   des   journalistes   culturels   ou   alors   des   journalistes   culturels   spécialisés   en   musique.   Bien   que   tous   appuient   la   passion   pour   la   musique   qui   les   a   guidé   vers   cette   spécialité,   quelques-­‐uns   évoquent   un   besoin,   une   «hygiène   d’esprit»   de   ne   pas   traiter   que   de   musique.   D’autres   appuient   également   une   curiosité   :   «C’était   une   curiosité   que   j’ai   toujours   voulu   garder   aussi.   J’avais   aussi   besoin   d’oxygéner   ma   pratique   journalistique   avec   des   sujets   qui   partaient   sur   d’autres   pôles   d’intérêt…   Je   me   considère   aujourd’hui  comme  journaliste  culturel  car  il  m’arrive  de  faire  un  peu  de  livres,  de  temps  en   temps…».  Un  journaliste  musical  en  Suisse  romande  semble  se  diversifier  néanmoins  dans  sa   rubrique  culturelle  seulement.    

3.2.1.1 Un  statut  privilégié  durant  l’été   Les   différents   interlocuteurs   admettent   toutefois   se   considérer   et   être   considéré   comme   journalistes   musicaux   à   une   période   précise   de   l’année,   soit   l’été.   Il   est   ici   une   première   particularité  que  l’on  peut  assigner  à  la  région  de  la  Suisse  romande  :  elle  abrite  un  nombre   important  de  festivals  musicaux  durant  l’été,  et  particulièrement  de  nombreux  festivals  de   musiques   actuelles 29.   L’un   des   interviewés   synthétise   ainsi   sa   perception   d’être   ou   non   journaliste  musical  :  «Ça  dépend  des  périodes  de  l’année  on  va  dire!  C’est  à  dire  que  quand   vient  l’été  et  que  tout  d’un  coup  il  y  a  tous  les  festivals  de  musique  avec  le  Paléo,  le  Montreux   29

En  plus  de  la  fête  de  la  musique  célébrée  dans  plusieurs  villes  de  Suisse  romande,  on  dénombre  plus  de  vingt   festivals  dédiés  aux  musiques  actuelles  en  Suisse  romande  durant  l’été.  À  titre  d’exemple,  citons  le  Montreux   Jazz  Festival  (Montreux,  VD),  le  Paléo  Festival  de  Nyon  (Nyon,  VD),  le  Caribana  Festival  (Crans  près  Céligny,  VD)   Festi’Neuch  (Neuchâtel,  NE)  ou  encore  le  Rock  Oz’  Arènes  (Avenches,  VD),  www.suisse-­‐romande.com.

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Jazz…  et  que  la  musique  devient  réellement  le  centre  d’intérêt,  je  suis  journaliste  spécialisé,  je   pars  sur  le  terrain  pendant  un  mois,  faire  des  choses,  mais  le  reste  de  l’année,  oui  les  gens  me   voient  comme  un  journaliste  m…  enfin!»  Un  autre  journaliste  interrogé  appuie  également  le   rôle   de   prescripteur   qui   peut   être   augmenté   et   plus   légitime   durant   les   festivals   (la   question   du   rôle   du   journaliste   musical   en   Suisse   romande   est   discutée   plus   loin),   invoquant   un   autre   rapport  à  la  musique  durant  l’été.  La  notion  de  durée  semble  importante  en  ce  que  le  public   peut  être  à  même  de  suivre  et  vivre  cet  événement  sur  plusieurs  jours,  «tu  t’adresses  à  des   personnes   qui   vont   voir   ces   concerts,   tu   peux   annoncer   des   artistes   qui   vont   monter   sur   scène…   Tu   es   peut-­‐être   plus   suivi   et   plus   lu   en   parlant   d’un   festival   que   de   parler   d’un   disque…».   Mais   l’hésitation   du   premier   journaliste   cité   ci-­‐dessus   est   intéressante   encore   une   fois  pour  insister  sur  cette  tension  que  ressent  le  journaliste  spécialisé,  le  journaliste  musical   en   Suisse   romande.   En   observant   bien   ce   fragment   de   discours,   on   relève   deux   éléments   évocateurs  :  la  musique  n’est-­‐elle  vraiment  pas  «le  centre  d’intérêt»  hors  de  la  période  des   festivals?   Et   que   devient   alors   le   journaliste   musical   «le   reste   de   l’année»?   Tous   les   journalistes  interrogés  s’accordent  sur  une  importante  dynamique  qui  s’est  installée  dans  la   reconnaissance  de  leur  nécessité,  de  leur  pertinence  en  tant  que  spécialiste  musical  dans  les   journaux  :  c’est  la  nouvelle  consommation  qui  est  faite  de  la  musique  (grâce  aux  nouvelles   technologies   et   au   web   2.0),   et   l’intérêt   (moindre   selon   eux)   que   les   gens   y   portent   aujourd’hui   qui   dicte   les   choix   des   directions   des   médias   pour   remplir   les   pages   des   titres   d’information  avec  des  sujets  musicaux.    

3.2.1.2 Une  place  à  défendre  de  manière  générale   «Rigolos   de   service»,   «des   journalistes   qui   traitent   d’une   matière   légère,   de   loisirs»,   «de   divertissement»,   ce   sont   les  quelques   qualificatifs   soulevés  par   les   répondants   pour  définir   comment,   selon   eux,   ils   sont   perçus   par   leurs   confrères   des   autres   rubriques.   Un   à   priori   qu’ils   estiment   malheureux,   et   qu’ils   contestent   en   insistant   sur   les   connaissances   que   chaque   journaliste   spécialiste   musical   doit   avoir   acquises   pour   réaliser   un   bon   travail  de   critique  et  tenir  un  rythme  de  travail  «aussi  dense  et  costaud  que  d’aller  à  Beyrouth»  :  «On   sent   chez   les   rubriques   éco,   internationale,   un   regard   un   peu   réprobateur…   Ce   n’est   pas   sérieux  […]  et  aussi  que  l’on  travaille  pas  beaucoup,  alors  qu’il  faut  y  aller  aux  festivals,  finir  

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des  soirées  à  3heures  du  mat’  et  être  au  desk  pour  écrire  puis  retourner  au  festival  et  il  y  a   aussi  les  programmations  des  salles…  C’est  costaud!»     Plus  largement  encore,  ce  n’est  pas  seulement  le  sérieux  de  leur  tâche  qu’ils  disent   devoir  démontrer,  mais  aussi  leur  place  physique  dans  le  cœur  du  journal,  face  à  l’actualité   régionale,   nationale   et   internationale   notamment   car   «il   n’y   a   pas   besoin   de   faire   de   surenchère   de   l’Ukraine»   alors   que   «la   musique,   la   culture,   c’est   du   luxe   pour   un   journal.   Quand  on  doit  couper  le  gras,  c’est  là  qu’on  va  couper.  Non  pas  que  ce  soit  spécialement  gras   mais  c’est  luxueux.  C’est  à  dire  que  quand  on  doit  réduire  au  maximum  une  équipe,  qu’est-­‐ce   qu’on  va  mettre  dedans?  La  politique,  l’économie,  l’international…  ».  Le  journaliste  musical   «doit  faire  envie»,  il  doit  «se  démarquer»  et  défendre  «une  plus-­‐value»  pour  s’assurer  une   place  dans  l’édition  du  journal.     Mais   cette   plus-­‐value,   selon   les   journalistes   rencontrés,   doit   être   pensée   pour   répondre   aux   attentes   de   l’audience  ;   l’angle,   le   format   du   papier   doit   être   réfléchi   à   la   lumière   des   attentes   d’un   lectorat   qui,   selon   leurs   observations,   ne   s’intéresse   plus   à   la   musique   de   la   même   manière   qu’avant   :   «dans   les   années   2000,   internet   ce   n’était   pas   vraiment  ça  et  la  musique  c’était  encore  la  production  culturelle  dominante  pour  les  jeunes».   Et  un  autre  d’ajouter  :  «avec  le  piratage  sur  le  net,  et  le  déplacement  de  l’intérêt  des  jeunes   vers   d’autres   médias,   la   logique   marchande   de   la   musique   a   baissé…   Ça   opère   immédiatement   une   baisse   dans   sa   valeur   symbolique.»   Appuyant   un   «désintérêt   pour   la   musique»,   plusieurs   des   interlocuteurs   invoquent   le   fait   que   le   support   technologique   a   changé,  que  l’écoute  de  la  musique  s’est  alors  démocratisée.  Auparavant,  cette  rareté  de  la   technologie   et   de   l’offre   de   l’époque   légitimait   leur   prise   de   position   en   tant   que   journaliste   musical   pour   guider   les   auditeurs   vers   une   musique   à   laquelle   peu   avaient   accès   :   le   rock   était  «mystérieux»,  il  y  avait  quelque  chose  «d’excitant»  à  ce  que  certains  artistes  passent   parfois  en  Suisse  et  qu’il  faille  se  déplacer  pour  expérimenter  le  concert…  «Aujourd’hui  tu  as   tout  sur  internet».     Partant   de   ce   constat,   le   journaliste   musical   estime   ne   plus   assumer   la   même   responsabilité  vis-­‐à-­‐vis  de  ses  lecteurs,  plus  la  même  fonction  qui  le  légitimait  d’une  certaine   manière  :  «Maintenant  c’est  clair  et  net  que  quand  quelque  chose,  un  nouveau  disque  sort,  le   jeune   ira   écouter   directement,   pas   besoin   d’un   journal   pour   y   être   poussé».   Un   des   interviewés  souligne  la  dévalorisation  de  ses  conseils  d’écoute  et  de  sa  signature  :  «Il  y  avait   un  rôle  ‘j’ai  écouté  pour  vous,  je  vous  conseille  ça’  et  j’avais  l’impression  aussi  qu’il  y  avait  un   32  

noyau  de  fidèles  qui,  de  manière  presque  inconditionnelle,  écoutaient,  testaient  ce  que  l’on   proposait.   Et   ce   noyau   était   plus   ou   moins   large,   selon   la   personne   qui   parlait,   qui   écrivait   et   j’ai   l’impression   que   ce   rôle-­‐là   il   s’est…   il   a   presque   disparu.   C’est   moins   attendu   aussi   du   public.»   Les   journalistes   évoquent   également   un   nouveau   comportement   des   lecteurs,   qui   «butinent   beaucoup   plus   qu’avant»,   il   rejoignent   en   cela   l’observation   du   phénomène   de   «media   snaking»   (Scherer,   2011)   présenté   en   première   partie   de   ce   travail   et   associé   au   développement  du  web  2.0.    

3.2.1.3 Des  attentes  qui  ont  changé,  des  rôles  qui  se  modifient   Selon   les   journalistes   musicaux   rencontrés,   plusieurs   fonctions   ou   rôles   que   l’on   pouvait   traditionnellement  assigner  aux  journalistes  musicaux  n’ont  plus  lieu  d’être,  en  tous  les  cas   pour  les  journalistes  musicaux  romands,  face  à  ce  qu’ils  perçoivent  de  leur  société.  Ces  rôles,   dont  la  portée  s’est  amoindrie,  sont  celui  de  prescription,  de  critique  et  de  consécration.     Pour   le   premier,   les   quelques   exemples   relevés   au   paragraphe   précédent   nous   semblent   révélateurs  :   les   journalistes   musicaux   romands   ne   se   sentent   plus   lus   et   suivis   pour   leur   rôle   de   prescription.   En   ce   qui   concerne   le   format   ‘critique’   (critique   ou   chronique   de   disques)   et   «le   journaliste   musical,   au   fond,   c’est   surtout   des   critiques»,   il   est   aussi   le   format  qui  tend  peu  à  peu  à  disparaître  des  pages  des  journaux  régionaux  et  suprarégionaux   de  Suisse  romande  :  «Je  me  souviens  encore  d’une  époque  de  pages  pleines  remplies  à  ras   bord  de  chroniques  de  disques,  une  page  pleine  où  il  y  avait  parfois  un  ou  deux  sujets  moyens   comme  ça  et  une  quinzaine  de  disques  chroniqués!  Ça  maintenant  on  ne  le  fait  plus.»  Mais   tous   nos   interlocuteurs   ne   sont   pas   d’accord   sur   le   fait   de   déplorer   cette   disparition   et   apportent   au   contraire   une   explication   en   mentionnant   l’état   de   santé   de   l’industrie   du   disque   :   «À   un   moment   donné,   la   critique   faisait   sens   parce   que   c’était   une   industrie   qui   marchait   encore   et   vendait   encore   des   milliers   de   disques!   Donc   il   y   avait   un   sens,   mais   aujourd’hui,  plus.»30   Les   interlocuteurs   rencontrés   ont   par   contre   tous   spontanément   évoqué   et   regrettent   la   disparition   de   la   critique   de   concert   (hormis   durant   la   période   estivale)   qui   revêtait   d’un   caractère   de   proximité   plus   fort   avec   les   lecteurs,   et   qu’ils   disent   encore   observer  pour  le  théâtre  ou  la  musique  classique.  Un  point  que  l’un  des  journalistes  explique   30

 La   question   de   la   pertinence   aujourd’hui   de   chroniquer   un   album   ou   un   morceau   sera   rediscutée   dans   les   pages   suivantes:   elle   est   bien   sûr   liée   à   l’état   de   l’industrie   du   disque   mais,   et   selon   notre   discussion,   surtout   à   un  changement  de  consommation  de  la  musique,  numérique  aujourd’hui.  (McLeese,  2010  et  Rouzé,  2009).  

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encore   une   fois   par   cette   notion   de   durée   d’événement   :  «Par   exemple   pour   l’opéra,   c’est   quelque   chose   qui   est   décliné   sur   plusieurs   soirs,   donc   la   critique   a   encore   une   valeur   prescriptive.  Le  public  potentiellement  intéressé  par  la  production  va  lire  la  critique,  se  dire   tiens…  et  si  ça  vaut  la  peine  d’y  aller  ?  Et  il  peut  encore  y  aller.»  Alors  que  pour  un  concert  de   musique  actuelle  qui  a  lieu  dans  une  salle,  une  fois,  l’interviewé  note  que  «quand  il  y  a…  the   Eels  qui  passe  au  Fri-­‐son31,  c’est  un  concert,  un  soir.  Si  on  aime  les  Eels,  qu’on  a  aimé  leur  cd,   que  l’on  a  lu  la  critique  de  tel,  on  y  va,  mais  s’il  y  a  une  critique  ou  non,  après  coup,  cela  ne   change  plus  la  donne.  En  musique  actuelle,  ce  sont  les  avant  première  qui  importent  plus.»   Enfin,   selon   l’un   des   répondants,   aujourd’hui   «c’est   le   choix   du   public   qui   dicte   majoritairement   le   succès   d’un   artiste,   la   critique   vient   soit   confirmer,   soit   polémiquer».   Reléguée   au   second   plan,   la   critique   accompagne   alors   le   mouvement,   sans   en   donner   l’impulsion.   Mais   c’est   un   sentiment   que   les   journalistes   de   Suisse   romande   dressent   non   seulement  pour  la  critique  mais  aussi  pour  leur  force  de  révélation  d’un  artiste  de  manière   générale.    

3.2.1.4 Un  «  pouvoir  de  consécration  »  proportionnel  à  la  taille  du  lectorat  et   à  sa  culture  musicale   Aucun  des  journalistes  musicaux  interrogés  n’a  osé  prétendre  avoir  découvert  un  artiste  et   avoir  assis  sa  renommée,  nationalement  et  encore  moins  à  l’échelle  internationale.  Que  ce   soit   pour   ce   qui   est   du   passé   et   pour   un   futur   proche,   nous   avons   observé   que   les   interviewés   se   réfèrent   avant   tout   à   un   critère   géographique/démographique,   analysant   la   taille   de   la   Suisse   et   plus   particulièrement   de   la   Suisse   romande   comme   «un   marché   trop   petit»,   au   «lectorat   dérisoire».32  S’ils   ont   pu   révéler   un   artiste,   c’est   un   artiste   local,   ou   aider   à   asseoir   le   succès   d’artistes   suisses   alémaniques   en   Suisse   romande,   des   artistes   tels   que   Sophie   Hunger,   Anna   Aaron   ou   encore   Stephan   Eicher.   Au-­‐delà   des   frontières   helvétiques,   «les   seuls   journalistes   qui   pouvaient   vraiment   être   suivis   c’étaient   les   Anglais   parce   qu’ils…   C’est  vraiment  en  fonction  de  où  sont  originaires  les  artistes».   Illustrant   les   dires   de   la   majorité   des   journalistes   sollicités,   cet   extrait-­‐ci   renvoie   également   à   un   deuxième   élément   que   nous   retenons   pour   souligner   l’influence   modeste   31

 The  Eels  est  un  groupe  américain  de  rock  expérimental  (www.eelstheband.com);  Le  Fri-­‐Son  est  une  salle  de   concert  fribourgeoise.    

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 L’univers  pris  en  compte  par  l’étude  REMP  (Recherches  et  études  des  médias  publicitaires)  pour  les  calculs   de   lectorat   de   la   presse   écrite   en   Suisse   romande   représente   1   339   000   personnes   (Amez-­‐Droz   et   al,   2013,   p.103).  

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que  les  journalistes  musicaux  de  Suisse  romande  relèvent  à  propos  de  leur  production  :  ils   signalent  un  décalage  de  la  culture  du  rock  en  Suisse  par  rapport  au  monde  anglo-­‐saxon  «où   elle  était  inscrite  depuis  déjà  vingt  ans».  En  effet,  en  ce  qui  concerne  la  Suisse  romande,  la   scène   musicale   était   apolitique   à   la   fin   des   années   1960,   alors   que   les   mouvements   estudiantins  de  «  révolutions  printanières  »  occupaient  toute  l’Europe  (Horner,  2013,  p.28).   Les   lieux   rock   ne   se   sont   créés   en   Suisse   romande,   à   l’instigation   de   mouvements   associatifs   et  alternatifs33  que  dans  les  années  1980.  Nommons  la  Dolce  Vita  (1986),  que  presque  tous   les   journalistes   musicaux   romands   ont   décrit   comme   le   seul   lieu   des   musiques   actuelles   à   Lausanne   en   ce   temps-­‐là   et   qui   a   planté   «les   germes   du   développement   d’une   véritable   culture  rock  au  centre  de  la  capitale  vaudoise»  (Horner,  2013,  p.63),  Fri-­‐Son  (1983),  le  NED   (1995)  à  Montreux  ou  encore  la  Case  à  Chocs  (1991)  à  Neuchâtel.34  C’est  également  à  cette   époque-­‐là  que  les  musiques  actuelles  ont  intéressé  la  presse  romande  :  un  des  plus  anciens   journalistes  consultés  pour  cette  recherche  évoque  l’importance  du  journal  basé  à  Lausanne   Le   Nouveau   Quotidien   (1991-­‐1998)   dans   cette   approche   et   l’importance   accordée   aux   musiques  actuelles  :  «c’est  vraiment  Le  Nouveau  Quotidien  qui  a  fait  qu’on  a  eu  des  postes  à   100%   pour   les   domaines   culturels.   Ils   ont   compris   qu’on   pouvait   toucher   un   lectorat,   que   c’était   sexy   d’avoir   des   interviews   de   rock   stars…   que   cela   racontait   quelque   chose,   de   l’évolution  du  monde,  de  l’évolution  de  la  société.»    

Mais   bien   que   l’effervescence   rock   aie   bien   eu   lieu   en   Suisse   romande,   que   la  

musique   «faisait   partie   d’une   offre   culturelle   et   sociale   qui   interrogeait   la   société»,   les   journalistes   musicaux   se   rapportent   à   un   présent   où   leur   tâche   n’est   plus   créditée   de   la   même   manière   «parce   qu’il   n’y   a   plus   un   vrai   enjeu   autour   de   la   musique   et   on   nous   a   expliqué   que   tous   les   avis   se   valent».   Plusieurs   des   interviewés   font   par   ailleurs   aussi   référence   à   la   logique   «d’appartenance»   d’un   groupe   de   population   à   style   musical,   étudiée   par  les  Cultural  Studies  et  que  l’on  a  présenté  en  première  partie  de  recherche  (2.1.1.1),  afin   d’expliquer  les  raisons  de  cette  perte  d’importance  de  la  musique  et,  par  conséquent,  de  la   considération   actuelle   du   critique   musical   :   «on   est   très   loin   de   cette   logique   de   pionniers   où   tout   ça   était   totalement   neuf,   ou   que   quelque   part   il   y   avait   une   sorte   d’excitation   qui   33

 À  titre  d’exemple,  nous  pouvons  citer  le  mouvement  Lôzane  Bouge  à  Lausanne,  l’association  Post  Tenebras   Rock  (PTR)  à  Genève,  le  collectif  Fri-­‐Son  à  Fribourg  ou  encore  le  Centre  autonome  de  jeunesse  (CAJ)  à  Bienne.   Le   récent   ouvrage   du   journaliste   Olivier   Horner,   «  Romands   rocks  »,   propose   un   panorama   de   cette   culture   rock  et  des  musiques  actuelles  en  Suisse  romande  des  1960  à  2000  (Horner,  2013).    

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Exemples  tirés  d’un  article  d’archives  du  magazine   l’Hebdo,  non  signé,  intitulé  «  Nouvelle  capitale  du  rock?  »   du  24  novembre  2005,  http://www.hebdo.ch/archives/nouvelle_capitale_du_rock_21815_.php.

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s’accompagnait   d’ailleurs   de   logique   de   sous   culture   comme   ça   qui   était   extrêmement   puissant,  prégnant  dans  la  société,  où  il  y  avait  un  espèce  d’art  de  vivre,  de  se  droguer,  de   s’habiller,   ces   logiques   où   véritablement   il   y   avait   des   tribus,   les   hard   rockeurs,   etc…».   Les   journalistes   musicaux   romands   se   définissent   aujourd’hui   comme   servant   de   passerelle,   comme   représentants   d’une   profession   qui   accompagne   «qui   à   un   moment   donné   parfois   guide  le  public  là  dedans,  un  public  moins  averti.»    

3.2.2 Une  pratique  quotidienne  qui  se  complexifie   Si   les   différents   interviewés   mettent   souvent   en   avant   un   changement   fondamental   de   la   société   et   de   la   valeur   de   la   musique   qu’elle   véhicule,   pour   expliquer   l’importance   et   la   considération  en  baisse  qui  est  portée  à  ceux  qui  écrivent  sur  la  musique,  nous  avons  voulu   rechercher   ce   qui,   dans   leur   pratique   quotidienne,   a   également   évolué   dans   ce   sens   et   révèle   d’autres   effets   concrets   du   web   2.0   et   des   transformations   de   la   presse   écrite   en   Suisse  romande  sur  leur  légitimité  au  sein  des  journaux  romands.    

Tous  les  journalistes  insistent  sur  les  difficultés  qu’ils  rencontrent  au  quotidien  pour  

la  bonne  tenue  de  leurs  rôles,  qui  même  s’ils  sont  diminués  ou  tendent  à  disparaître,  n’ont   pas   disparu.   Ces   difficultés   ou   complexités,   peuvent   à   notre   sens   être   classées   en   deux   catégories   :   celles   indirectement   liées   au   développement   du   web,   et   du   web   2.0   plus   particulièrement,   comme   la   fin   des   envois   de   cd   physiques   et   la   multiplication   des   liens   numériques  ;  et   d’autres   qui   sont   directement   associées   aux   pressions   que   les   journalistes   ressentent  de  l’environnement  changeant  de  la  presse  dans  lequel  ils  évoluent,  notamment   les  nouvelles  demandes  de  la  rédaction  ou  encore  l’émergence  des  journaux  gratuits.    

3.2.2.1 Entre  rareté  et  surabondance  d’informations  musicales  à  traiter,  le   journaliste  musical  romand  «se  perd»   «Le   disque   physique   c’était   simple,   tu   le   recevais,   tu   le   mettais   sur   une   pile   et   quand   tu   avais   du  temps  tu  l’écoutais».  Attachés  à  la  valeur  matérielle  du  disque  physique  mais  aussi  à  son   confort  d’écoute,  les  journalistes  rencontrés,  quand  il  leur  a  été  demandé  quel  était  le  plus   grand   changement   qu’ils   aient   remarqué   dans   leur   pratique   quotidienne,   ont   tous,   sans   hésitation,   parlé   de   la   baisse   de   réception   de   cd   d’artistes   plus   ou   moins   connus   qu’ils   recevaient  à  leur  rédaction.  Un  des  interlocuteurs  rappelle  :   «Ça  m’arrivait,  je  pense…  de  mémoire,  je  devais  avoir  une  cinquantaine  de  cds  par   semaine  qui  arrivaient  dans  les  paquets  des  grands  distributeurs  de  disques  […]  on   a   bien   senti   que   petit   à   petit   l’envoi   systématique   de   tout   ce   qui   sort   allait  

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disparaître   […]   D’autant   plus   qu’ils   nous   envoyaient   tout,   mais   tous   les   petits   groupes  alternatifs  qu’ils  nous  envoyaient  pas  on  pouvait  même  les  demander  et   ils  nous  les  envoyaient  dans  un  second  temps.»    

Nous   avons   observé   que   la   complexité,   les   nouvelles   difficultés   exprimées   par   les   répondants  ne  résident  cependant  pas  que  dans  la  baisse  quantitative  de  ces  envois  :  ce  sont   paradoxalement  la  multiplication  de  sorties  numériques  et  de  réception  de  liens  par  le  biais   du  web  qu’ils  soulignent  comme  un  problème.  C’est  «une  autre  manière  de  plonger  dans  la   matière»  que  ce  changement  leur  demande.  Expliquant  que  les  managers  et  les  distributeurs   (labels)  de  disques  aujourd’hui  ont  fait  du  numérique  «la  norme»  mais  que  ceux-­‐ci  craignent   beaucoup   les   formes   de   piratage   et   de   partage   rendues   possibles   par   le   développement   d’internet  et  du  web  2.0,  les  journalistes  disent  devoir  entreprendre  une  démarche  délicate,   «aux   mille   barrières»   qu’il   leur   est   proposée   pour   accéder   à   ces   morceaux   sous   forme   digitale   (à   travers   des   plateformes,   avec   des   mots   de   passe).   Par   conséquent,   ils   disent   ne   plus   pouvoir   alors   réaliser   leur   travail   de   défricheur   ou   découvreur   d’artistes   «nouveaux»   qu’ils   tiennent   à   valoriser,   sans   un   effort   qu’ils   jugent   considérable   :   «Le   problème   maintenant  c’est  de  recevoir  plein  de  fichiers  numériques  sans  autre  info  pour  me  dire  si  je   télécharge   ou   non   […]   j’ai   plein   de   fichiers   sur   mon   ordinateur   avec   seulement   le   nom   du   groupe  et  le  titre  de  l’album,  donc  on  doit  plus  se  débrouiller».  Et  un  autre  d’en  souligner  la   difficulté   d’absorption   :   «Quand   tu   reçois   200   mails   par   jour…   Tu   n’y   portes   plus   la   même   attention.»    

3.2.2.2 Moins  de  temps  pour  saisir  ce  qui  «bruisse»     S’ils  parlent  d’un  effort,  d’une  motivation  supplémentaire  à  trouver  pour  se  tenir  au  courant,   «de   rester   curieux   de   tout   ce   qui   se   fait»,   les   interviewés   insistent   d’une   part   sur   un   manque   de  temps  à  disposition  pour  «aller  aux  concerts,  écouter  beaucoup,  lire  beaucoup,  tout  ce  qui   participe  à  étendre  ou  augmenter  tes  connaissances,  nécessaires  pour  ce  travail…»  et  d’autre   part   d’un   manque   de   forces   physiques   dans   les   rédactions   pour   y   arriver.   Souvent   seul   à   piloter   les   musiques   actuelles   au   sein   de   la   rubrique   culturelle   d’un   journal   généraliste,   le   journaliste   spécialisé   dans   le   domaine   relève   la   difficulté   d’assumer   son   rôle   de   «gare   de   triage»   pour   tous   les   genres   de   musiques   actuelles   et   ainsi   pouvoir   s’adresser   à   plusieurs   types  de  lecteurs  aux  goûts  musicaux  divers.    

La  plupart  des  journalistes  musicaux  ne  se  sentent,  d’une  part,  plus  privilégiés  et  légitimés   par   les   maisons   de   disques   pour   recevoir,   et   donc   relater   des   nouveautés   musicales   avant   37  

qu’elles   ne   sortent   ailleurs  -­‐   une   conséquence   indirecte   du   web   2.0   et   de   son   potentiel   de   partage   entre   internautes   qui   semble   donc   mal   perçue   par   l’industrie   musicale  !   –   et   d’autre   part   invoquent   ne   pas   disposer   des   armes   nécessaires   pour   contrer   cette   nouvelle   complexité  d’accès  à  l’information.    

3.2.2.3 Un  accès  aux  artistes  plus  limité     Un   autre   changement   sur   lequel   les   journalistes   sollicités   ont   souvent   insisté   et   qu’ils   imputent  eux-­‐mêmes  au  «choix  des  moyens  des  médias  mis  à  disposition  pour  ta  rubrique»   et   donc,   dans   l’optique   de   notre   recherche,   aux   nouvelles   restrictions   économiques   (ou   transformations)   de   la   presse   écrite,   est   la   possibilité   de   voyager   ou   simplement   de   se   déplacer  pour  rencontrer  un  artiste  musical.  Les  journalistes  musicaux  romands  soulignent   cette  contrainte  supplémentaire  qui  dévalorise  encore  une  fois  leur  privilège  d’apporter  une   plus-­‐value,   un   point   de   vue   personnel   à   l’interview   ou   à   leur   article   :   «l’accès   est   parfois   difficile,  je  ne  dis  pas  par  téléphone,  c’est  faisable  par  téléphone,  mais  c’est  moins  intéressant   que   de   pouvoir   voir   comment   il   réagit,   si   tu   le   titilles,   pouvoir   incarner   ton   papier.»   Allant   jusqu’à   désigner   leur   pratique   d’un   «journalisme   de   bureau»,   quelques-­‐uns   des   interlocuteurs   avouent   avoir   de   la   peine   à   percevoir   ainsi   la   plus-­‐value   qu’ils   peuvent   apporter  à  leur  média  vis  à  vis  des  autres  acteurs  du  marché  de  la  presse  romande.      

3.2.2.4 Des  formats  plus  courts,  un  langage  plus  neutre   «Depuis  5-­‐6  ans,  la  rédaction  en  chef  dit  maintenant  :  un  énorme  sujet  sur  un  groupe  musical   ou   pour   d’autres   domaines,   sur   un   écrivain,   …   cela   n’intéresse   plus.»   Plusieurs   journalistes   musicaux   romands   ont   manifesté   un   sentiment   de   dévalorisation   à   la   suite   des   décisions   prises  par  leur  rédaction,  réduisant  la  taille  des  articles  les  concernant.  Il  a  été  observé  par   ailleurs,   et   à   plusieurs   reprises,   qu’ils   expliquent   ce   choix   de   contenus   rédactionnels   plus   courts  par  l’arrivée  de  deux  journaux  gratuits,  le  20  minutes  et  le  Matin  Bleu  entre  2005  et   2006  :  «On  nous  a  demandé  à  l’époque  de  faire  des  papiers  très  courts,  de  1500  signes  pour   nous  adapter  au  20  minutes!»  Privilégiant  le  format  de  brève  et  un  contenu  riche  de  visuel,   la   maquette   des   journaux   gratuits   tend   en   effet   à   un   genre   journalistique   très   factuel   (Cordier,  2006).     En   plus   du   format   court,   de   cette   adaptation   aux   nouveaux   arrivants   de   la   presse   écrite,   gratuite   sur   le   marché,   les   journalistes   interrogés   soulignent   une   dépréciation   du   langage   adopté   dans   les   médias   «parce   que   de   plus   en   plus,   le   langage   des   gratuits   est  

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devenu   le   langage   des   autres   médias».   Très   attachés   au   caractère   personnel   de   leurs   critiques,   de   tous   leurs   papiers,   les   journalistes   musicaux   imputent   au   développement   des   gratuits  une  écriture  plus  neutre  :  «avec  le  Matin  bleu,  on  nous  l’avait  expliqué,  il  serait  fait   que  d’infos  brutes,  parce  que  l’avis  des  journalistes  n’intéressait  plus  le  lecteur».        

3.2.2.5 Un  choix  de  sujets  plus  mainstream     Au-­‐delà  des  restrictions  de  longueur  et  de  langage,  il  a  été  distingué  une  autre  influence  des   journaux   gratuits   dans   les   éléments   de   discours   des   journalistes   musicaux   rencontrés   :   touchant   potentiellement   une   plus   large   audience   encore   que   les   journaux   généralistes   régionaux   de   Suisse   romande,   les   gratuits   semblent   leur   ajouter   une   pression   supplémentaire   pour   la   couverture   de   l’actualité   musicale   :   «On   a   peur   de   rater   quelque   chose,   de   rater   le   trend   du   moment   même   si   c’est   rapide,   et   que   cela   ne   vaut   pas   grand   chose.»   Dans   cette   logique   de   buzz   médiatique   relayé   rapidement   et   de   manière   très   factuelle   par   les   médias   gratuits,   les   journalistes   musicaux   romands   pointent   une   nouvelle   mission  qui  leur  est  assignée,  celle  de  traiter  et  de  couvrir  des  sujets  qui  sont  dans  l’air  du   temps,  qui  ne  sont  pas  forcément  nouveaux  mais  qui  concernent  une  partie  plus  large  de  la   population  :  le  fait  de  parler  purement  de  musique  ou  d’un  seul  groupe,  d’une  perle  rare  à   découvrir   n’est   plus   prioritaire.   L’extrait   qui   suit   nous   semble   résumer   les   propos   de   la   majorité  des  interviewés  sur  ce  point  :   «Le   mainstream   s’impose   de   plus   en   plus   dans   les   médias.   C’est   dans   l’air   du   temps,  et  un  journaliste  musical  qui  fait  bien  son  travail,  il  doit  le  sentir  aussi  qu’il   y  a  des  choses  qu’il  ne  peut  plus  passer  à  côté.  Des  choses  qu’il  aurait  pu  il  y  a  dix   ans   dire   ‘ça   n’a   aucun   intérêt   artistique’.   Aujourd’hui   on   ne   peut   plus   faire   ce   travail   là.   […]   Quand   il   y   a   une   Conchita   Wurst35  par   exemple,   qui   sort   quelque   chose,   qui   fait   l’Eurovision,   un   critique   musical   aurait   pu   dire   il   y   a   dix   ans…   ‘oui   mais   bon,   c’est   un   fait   sociétal,   ça   ne   m’intéresse   pas,   cela   n’a   aucun   intérêt   musical,   passons’   et   ils   passaient   dessus,   quitte   à   ce   qu’un   autre   journaliste   quelconque   de   la   rédaction   traite   le   phénomène   dans   un   papier   plus   sociétal,   le   traite  autrement.  Aujourd’hui  je  crois  que  le  journaliste  musical  ne  peut  plus  dire   ça.  Quelqu’un  qui  est  dans  la  musique  aujourd’hui  doit  traiter  ça.»    

Traiter  d’un  phénomène  social  lié  à  la  musique,  d’une  dimension  peut-­‐être  plus  «  people  »   et   plus   reliée   aux   acteurs   de   la   musique   (chanteurs,   musiciens,   …)   qu’à   la   musique   elle-­‐ 35

 Conchita  Wurst  est  un  chanteur  autrichien  qui  a  remporté  le  concours  de  l’Eurovision  en  mai  2014.  Son  cas   est   exemplaire   en   ce   qu’il   montre   bien   la   frontière   très   floue   entre   musique   et   phénomène   social   (people)   qu’un   journaliste   musical   se   doit   de   traiter   au   quotidien,   un   second   exemple   avec   Booba   sera   présenté   dans   la   section   3.2.3.2   de   cette   partie,   http://www.lemonde.fr/culture/article/2014/05/11/six-­‐choses-­‐a-­‐savoir-­‐sur-­‐ conchita-­‐wurst-­‐la-­‐drag-­‐queen-­‐qui-­‐a-­‐remporte-­‐l-­‐eurovision_4414784_3246.html.  

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même  et  son  essence  :  les  répondants  admettent  devoir  répondre  à  une  autre  mission,  une   nouvelle   mission   que   celle   de   critique   seul,   et   bien   retrouver   davantage   une   forme   de   journalisme,  ouvert  sur  l’explication  d’un  phénomène,  d’un  buzz,  d’un  fait  divers  et  être  de   plus  en  plus  rapide  à  les  appréhender,  les  rechercher  et  les  traiter.    

Malgré   les   difficultés,   les   nouvelles   complexités   que   les   journalistes   musicaux   romands   perçoivent  et  soulignent  dans  leur  pratique  quotidienne,  les  interviewés  –  et  nos  entretiens   les   y   poussaient   –   ont   réfléchi   s’il   était   possible   ou   non   de   retrouver   cette   légitimité   perdue.   Ils   ont   cherché   de   quelle   manière   la   reconstruire   et   revaloriser   leur   statut   de   journalistes   musicaux   en   Suisse   romande   et   enfin   comment   s’adapter   à   ces   changements,   aux   effets   des   développements   technologiques,   du   web   2.0   et   des   transformations   de   la   presse   écrite   discutés  dans  ce  travail.  La  prochaine  section  de  ce  mémoire  en  témoigne.    

3.2.3 Des  perspectives  de  la  profession  en  demi-­‐teinte   Les   pistes   d’avenir,   les   perspectives   pour   la   profession   de   journaliste   musical   en   Suisse   romande  que  l’on  présente  et  que  l’on  examine  dans  ce  dernier  sous-­‐chapitre  reflètent  les   idées  et  réflexions  exprimées  par  les  interviewés,  sélectionnées  selon  l’occurrence  à  laquelle   elles   étaient   évoquées   dans   les   huit   entretiens   pour   valoriser   la   pensée   du   plus   grand   nombre.      

En   Suisse   romande,   de   par   le   fait   que   les   journalistes   spécialisés   en   musique  

travaillent   dans   des   médias   généralistes,   et   comme   il   a   été   présenté   au   début   de   cette   analyse,  que  le  statut  de  journaliste  musical  stricto  sensu  leur  est  seulement  conféré  à  une   certaine  période  de  l’année,  les  interviewés  estiment  dans  un  premier  temps  que  l’avenir  du   journaliste  musical  et  de  surcroît  spécialisé  dans  les  musiques  actuelles  en  presse  écrite  est   plus  qu’incertain  :  le  journaliste  musical  «  doit  être  polyvalent  »  au  sein  de  sa  rubrique,  car   de   fait,   «les   journaux   ne   peuvent   plus   se   payer   un   journaliste   musical,   un   journaliste   cinématographique,  un  journaliste  littéraire…».  Ils  soulignent  une  forme  de  décloisonnement,   de   "déspécialisation"   qui   leur   est   demandée   pour   rester   pertinents,   utiles   dans   une   rédaction.   Dans   un   second   temps,   et   malgré   cet   appauvrissement   de   leur   statut   de   spécialiste   en   musiques   actuelles,   les   journalistes   interrogés,   esquissent   quand   même   des   solutions   sur   le   court   terme   qui   permettraient   déjà   de   réaffirmer   le   travail   de   journaliste   musical  dans  les  titres  romands.  Les  voici  :  

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3.2.3.1 Un  service  de  proximité  à  renforcer   La   première   piste   d’avenir   que   tous   les   journalistes   interrogés   ont   évoquée   se   concentre   sur   un   critère   local,   de   proximité,   à   exploiter   davantage   dans   le   choix   des   artistes   à   chroniquer   :   ils   affirment   ainsi   que   «si   la   presse   romande   ne   parle   pas   des   artistes   romands,   qui   va   en   parler?».   Utilisant   d’abord   le   critère   de   «  petitesse  »   de   la   Suisse   romande   comme   un   désavantage,  une  faiblesse  pour  les  journalistes  romands  dans  leur  pouvoir  de  consacrer  des   artistes  au-­‐delà  des  frontières  helvétiques,  ce  même-­‐argument  se  mue  alors  dans  un  second   temps  en  atout  qui  permettrait  de  valoriser  le  statut  de  journaliste  musical  qui  évolue  dans   un   journal   régional   ou   romand   généraliste   et   de   renforcer   son   rôle   dans   une   logique   de   service   rendu   à   la   population   qui   le   lit   (Witschge   (2013)   évoque   une   valeur   de   «  service   public  »   souvent   revendiquée   par   les   journalistes).   L’un   des   interlocuteurs   l’affirme   :   «un   journaliste   musical   doit   être   attentif   à   ce   qu’il   se   passe   ici.   Tout   le   monde   peut   lire   les   Inrockuptibles,  peut  lire  Next  de  Libération,  Mojo,  Le  Monde,  par  contre  tous  ces  journaux  ne   parleront  jamais  du  petit  groupe  de  Genève,  d’Yverdon  et  c’est  là  que  nous  avons  un  rôle  à   jouer.»  Le  journaliste  musical  endosserait  alors  un  rôle  de  passeur,  qui  prendrait  justement   le  contre-­‐pied  du  web  2.0  pour  se  démarquer  des  autres  médias  et  de  ce  que  la  population   connaît   déjà   en   se   souciant   de   l’actualité   "plus   locale"   :   «Il   y   a   dix   ans,   j’aurais   pu   recevoir   le   disque   de   Pharrell,   l’écouter   et   dire   aux   gens   "vous   allez   adorer",   aujourd’hui   je   reçois   le   disque  de  Pharrell,  les  gens  l’ont  déjà  écouté  vingt-­‐sept  fois.  Le  seul  moyen  de  se  démarquer   aujourd’hui   c’est   de   couvrir   surtout   ce   qui   se   fait   ici   plus   qu’ailleurs,   parce   qu’ailleurs   c’est   couvert  et  les  gens  y  ont  accès.»     Le  journaliste  musical  se  servirait  alors  du  web  2.0  premièrement  pour  proposer  ce   qui   ne   s’y   trouve   pas.   La   lecture   et   l’examen   des   différents   entretiens   en   démontre   un   deuxième   usage   :   celui   de   se   servir   du   web   2.0   pour   faire   état   de   ce   qui   fait   parler   la   population,  de  ce  qui  se  partage  sur  les  réseaux  sociaux.  Le  journaliste  musical  pourrait  non   seulement   se   saisir   de   ce   phénomène   mais   surtout   le   contextualiser   avec   des   apports   du   monde  musical  :    

3.2.3.2 Parler  de  musique  autrement   La   victoire   de   Conchita   Wurst   au   concours   de   l’Eurovision   avait   été   prise   en   exemple   dans   la   section   précédente   pour   montrer   que   les   journalistes   musicaux   spécialisés   en   musiques   actuelles  se  devaient  également,  dans  leur  pratique  quotidienne,  de  traiter  de  sujets  liés  à  la   société   plus   que   de   musique   pure   ou   de   seulement   chroniquer   des   concerts   ou   des   disques.   41  

Un   second   exemple,   qui   illustre   cette   fois-­‐ci   ce   qui   se   fait   déjà   par   certains   journalistes   musicaux   en   Suisse   romande,   est   celui   d’une   affaire   entre   deux   rappeurs   français   que   la   rubrique   culturelle   du   24Heures   avait   traitée   et   que   l’un   des   journalistes   interrogés   a   cité   en   entretien.36  Plus   que   de   simplement   relater   la   bagarre   qui   s’est   déroulée   entre   les   deux   rappeurs,  le  journaliste  lui  a  relié  ce  qui  aurait  pu  être  traité  comme  un  fait  divers  seul  :  le   principe   de   «battle»   (ou   bataille)   dans   le   rap  ;  et   ainsi   parler   de   musique   et   d’un   sujet   concernant   pour   les   lecteurs   :   «Le   rap   c’est   ça   à   la   base,   c’est   rapper,   c’est   des   battles,   de   la   provocation  mais  confinée  au  monde  du  rap,  et  là  ça  en  sort,  il  fallait  le  raconter.  Et  je   pense   que  c’est  ce  que  le  journalisme  culturel  a  de  bien  maintenant,  c’est  de  faire  un  sujet  qui  parle   de   musique   et   qui   en   même   temps   fait   apprendre   des   choses   aux   gens   qui   le   lisent,   parce   qu’il  y  a  encore  des  gens  qui  ne  connaissent  pas  le  principe  de  battle  dans  le  rap  donc  ça  peut   être  intéressant,  cela  raconte  un  fait  divers  et  nous  permet  d’être  dans  l’actu.»    

Le   journaliste   musical   cité   ci-­‐dessus   semble   mettre   en   avant   le   caractère   presque  

pédagogique  de  son  travail,  dans  le  traitement  de  sujets  qui  «parl[ent]  de  musique  mais  qui   en   même   temps   f[ont]   apprendre   des   choses   aux   gens».   Plusieurs   journalistes   musicaux   romands   interviewés   ont   également   souligné   cette   importance   de   contenu  qui   peut   leur   permettre  de  «parler  beaucoup  de  musique,  mais  plus  comme  avant»  et  ainsi  rasseoir  leur   place   dans   un   média   généraliste   :   parler   d’un   artiste   qui   touche   plusieurs   générations   de   lecteurs 37 ,   ou   choisir   un   angle   économique,   touristique   lié   à   la   musique   qui   puisse   «intéresser   et   atteindre   toujours   une   plus   large   audience»,   «comme   traiter   du   marché   noir   lors   d’un   festival,   du   téléchargement   pirate,   de   Youtube,   des   cachets   des   artistes   qui   prennent  l’ascenseur»  doit  être  aujourd’hui  saisi  par  le  journaliste  musical  romand  «et  si  les   chroniqueurs  musicaux  ne  les  prennent  pas  en  main  [ces  sujets],  quelqu’un  d’autre  le  fera».   Cette  dernière  citation  appuie  davantage  encore  la  nécessité  pour  le  journaliste  musical  de   redéfinir  son  utilité,  sa  nécessité  dans  son  média  pour  lui  ouvrir  des  perspectives  d’avenir  en   ce  qui  concerne  le  marché  suisse  romand,  s’il  veut  toujours  endosser  son  rôle  de  spécialiste,   son  rôle  de  critique  notamment.    

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 Pour  une  vision  plus  claire  de  cette  forme  de  nouveau  traitement  de  phénomènes  liés  à  la  musique,  l’article   en  question  se  trouve  en  annexe  II  de  ce  mémoire.    

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 Plusieurs   journalistes   musicaux   romands   ont   évoqué   le   cas   du   chanteur   belge   Stromae   comme   artiste   «  transgénérationnel  »  de  cette  année  pour  le  lectorat  de  Suisse  romande.  

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3.2.3.3 Construire  une  nouvelle  forme  de  critique   La   question   de   la   critique   reste   ambiguë   dans   les   discours   des   journalistes   musicaux   interrogés   :   ils   portent   tous   d’une   part   une   attention   particulière   à   la   valeur   de   la   critique   dans   leur   pratique   et   leur   rôle   de   journaliste   spécialisé   mais   rappellent   d’autre   part   et   à   maintes   reprises   que   «les   rédactions   veulent   moins   d’avis   maintenant».   Malgré   cette   ambiguïté,   l’analyse   de   leur   discours   soulève   que   les   journalistes   réfléchissent   à   une   nouvelle   forme   de   critique   qui   peut   s’avérer   convaincante   et   adaptée   aux   demandes   de   la   presse  écrite  :   Les  interviewés  émettent  premièrement  l’idée  d’une  critique  qui  ne  porte  que  sur  un   titre   d’un   album   et   non   sur   une   œuvre   musicale   complète.   Ils   rejoignent   alors   le   constat   exprimé   par   McLeese   (2010)   et   présenté   dans   la   première   partie   de   cette   recherche  :   la   manière  de  consommer  la  musique,  renforcée  par  le  partage  de  morceaux  via  le  web  2.0  et   l’écoute   en   streaming,   étant   dirigée   vers   une   logique   de   ‘single’,   le   journaliste   a   tout   à   gagner  en  s’adaptant  à  ce  comportement  d’écoute  pour  attirer  le  lecteur;     Ils   suggèrent   deuxièmement   que   la   critique   pourrait   «accorder   beaucoup   plus   d’attention   à   l’image»   en   s’appuyant   sur   la   production   vidéo   attachée   au   morceau   chroniqué  par  exemple  (le  clip).     Une   troisième   piste   envisagée   par   les   répondants,   que   nous   pensons   toutefois   dépendante  de  la  ligne  éditoriale  du  quotidien  ou  de  l’hebdomadaire,  est  celle  de  revenir  à   une   forme   de   critique   «plus   personnelle,   plus   impertinente,   plus  rock’n’roll.»   Les   journalistes   musicaux   romands   estiment   qu’un   avis   plus   tranché,   plus   assumé   renforcerait   leur   présence   et  le  suivi  de  leurs  lecteurs  :  il  est  peut-­‐être  une  volonté  de  revenir  à  une  forme  de  critique  à   laquelle   le   lecteur   s’identifie,   de   revendiquer   un   retour   à   l’importance   du   ‘je’   et   de   l’opinion   prônée  et  appréciée  dans  les  années  1970  à  1990  (voir  Forde,  2009  et  la  section  2.1.2.2  de   ce  travail).      

3.2.3.4 Du  journalisme  musical  à  la  radio   Les   différentes   pistes   présentées   dans   cette   section,   comme   toutes   les   pistes   de   réponses   discutées   et   établies   dans   ce   travail   de   recherche   concernent   la   redéfinition   du   journaliste   musical   pour   sa   réaffirmation   en   presse   écrite.   Or,   et   cela   a   été   soulevé   plusieurs   fois   en   entretien  :   et   si   le   journalisme   musical   faisait   plus   sens   sur   un   média   comme   la   radio  ?   Le   média  radio  semble  répondre,  pour  la  majorité  des  journalistes  interrogés,  à  une  perspective   d’avenir  moins  incertaine  que  pour  la  presse  écrite.  Invités  à  participer  à  l’émission  culturelle   43  

Vertigo38  à   la   Radio   Télévision   Suisse,   plusieurs   d’entre   eux   ont   évoqué   un   moyen   plus   concret  d’y  formuler  une  critique  musicale.  L’un  d’eux  note  que  «la  radio  jouit  d’un  atout  qui   a  une  valeur  incroyable,  c’est  que  l’on  peut  illustrer  les  propos.  ‘Tititata,  un  moment  j’ai  parlé   des   Black   Keys,   j’ai   pu   dire   les   Black   Keys   c’était   ça,   tac   on   donne   un   signal,   un   extrait   des   Blacks  Keys  qui  passe,  c’est  génial,  et  aujourd’hui  c’est  ça,  pam.  Et  là-­‐dessus  on  construit  un   propos,   mais   le   propos   peut   être   illustré   à   tout   moment.»   Offrant   au   journaliste   une   possibilité  directe  d’associer  un  avis,  un  élément  d’analyse  d’un  morceau  à  son  écoute  et  son   illustration   sonore,   la   radio   serait-­‐elle   la   solution,   le   média   d’avenir   pour   un   journaliste   musical  en  Suisse  romande?  En  l’évoquant,  les  journalistes  musicaux  sollicités  indiquent  en   tout  cas  ne  pas  y  être  totalement  indifférents.     Dans  cette  deuxième  partie  de  recherche,  présentant  l’examen  des  extraits  porteurs  de  sens   des   différents   entretiens   réalisés,   plusieurs   conséquences   directement   et   indirectement   liées   au   développement   du   web   2.0   et   aux   transformations   de   la   presse   écrite   sur   la   légitimité   des   journalistes   musicaux   ont   été   dégagées,   pour   la   Suisse   romande   spécifiquement.  Des  conséquences  qui  semblent  concourir,  selon  les  journalistes  romands  et   notre   analyse,   à   la   reconnaissance   en   baisse   de   leur   statut   et   de   leur   importance   dans   les   titres  de  presse  et  dès  lors,  à  une  redéfinition  de  leurs  rôles.     Des   spécificités   propres   à   la   région   de   la   Suisse   romande   ont   d’abord   été   révélées,   comme  la  considération  spéciale  accordée  aux  journalistes  musicaux  de  Suisse  romande  lors   de  festivals  de  musique,  ou  encore  l’importance  des  médias  généralistes  et  non  spécialistes   concernant  les  musiques  actuelles  en  Suisse  romande  :  leur  cible  «  tout  public  »  pousse  les   journalistes   musicaux   dans   leur   pratique   journalistique,   entre   autres,   à   traiter   différemment   de  l’actualité  musicale,  et  ce  avec  un  lien  plus  lié  à  des  phénomènes  de  société,  ainsi  qu’à   privilégier  un  traitement  de  tous  les  genres  de  musiques  actuelles.    

Nous   avons   décidé   de   dresser   enfin   les   perspectives   ou   solutions   évoquées   par   les  

interlocuteurs  rencontrés  pour  montrer  que  bien  qu’ils  constatent  une  fragilisation  de  leur   légitimité  au  sein  de  leur  titre,  ils  ne  s’enferment  pas  dans  une  «rhétorique  de  crise»  telle   que  formulée  par  Le  Cam,  Pereira  &  Ruellan  (2014)  et  commencent  déjà  à  la  dépasser.  Nous   n’avons  en  effet  relevé  aucune  crainte  manifeste  des  journalistes  musicaux  romands  face  au   38

 L’émission  quotidienne  Vertigo  propose  notamment  un  «  débat  musique  »  tous  les  vendredis  en  présence  de   journalistes  musicaux  de  la  région,  http://www.rts.ch/la-­‐1ere/programmes/vertigo.  

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web  2.0  et  aux  amateurs  qui  offrent  également  leur  opinion  musicale  au  travers  de  blogs.39   Ils   essaient   au   contraire   de   prendre   acte   de   ce   qu’il   s’y   passe   (partages   de   morceaux   d’artistes,   discussions,   buzz)   et   de   proposer   ainsi   un   contenu   différent   à   leurs   lecteurs   de   presse   écrite   et   peut-­‐être   plus   concernant   pour   leur   rédaction   en   chef   qui   décide   ou   non   de   l’intérêt  d’un  papier  dans  sa  rubrique  par  rapport  aux  autres  genres  culturels  à  y  décliner.  En   second   lieu,   nous   avons   fait   le   choix   d’esquisser   ces   pistes   de   réflexion   dans   cette   partie   pour   terminer   la   discussion   articulée   tout   au   long   de   ce   mémoire,   non   sur   le   seul   constat   argumenté   que   la   légitimité   des   journalistes   musicaux   est   fragilisée,   et   en   Suisse   romande   plus   particulièrement.   Mais   nous   avons   voulu   nuancer   ce   sombre   tableau   par   quelques   suggestions  qui,  nous  l’espérons,  pourront  peut-­‐être  servir  de  tremplin  pour  une  recherche   portée  sur  une  légitimité  réaffirmée  des  journalistes  musicaux  en  presse  écrite.      

 

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 En  Suisse  romande,  à  part  le  fanzine  musical  romand  Daily  Rock  dédié  seulement  au  genre  musical  rock,  seul   le   blog   du   journaliste   musical   romand   Christophe   Schenk   www.bonpourlesoreilles.net   ainsi   qu’un   site   tenu   par   des   mélomanes   www.lemurduson.ch   ont   été   cités,   et   les   journalistes   interrogés   ont   souligné   leur   caractère   complémentaire  plus  que  concurrent  par  rapport  à  leur  travail  dans  un  média  généraliste.  

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4 Conclusion   La   recherche   menée   pour   l’élaboration   et   la   rédaction   du   présent   mémoire   de   fin   de   master   en   journalisme   n’a   pas   été   une   tâche   aisée,   mais   je   ne   déplore   aucunement   les   difficultés   rencontrées   au   cours   de   ces   mois   de   réflexion   et   d’étude  ;   d’une   part   parce   que   chaque   étudiant   en   fin   de   cursus   universitaire   doit   sûrement   traverser   cette   même   étape   et   d’autre   part   pour   les   multiples   apports   et   éléments   de   connaissance   qu’un   tel   travail   a   pu   me   permettre   de   recevoir,   d’acquérir   et   que   j’espère   avoir   su   présenter   d’une   manière   intelligente,   pertinente   et   surtout   intéressante   dans   les   dizaines   de   pages   qui   précèdent   cette   conclusion.   Rappelons   la   question   principale   de   recherche   qui   a   guidé   toute   la   discussion  de  ce  mémoire  :    

En  quoi  la  légitimité  du  journaliste  musical  est-­‐elle  fragilisée  par  la  prise  d’importance  du   web  2.0  ainsi  que  par  les  transformations  et  restructurations  récentes  de  la  presse  écrite?    

Plusieurs   étapes   essentielles   de   réflexion   ont   été   franchies   et   présentées   avec   l’intention   de   répondre  à  cette  question  et  aux  sous-­‐questions  de  recherche  de  manière  claire  et  avec  une   rigueur  académique.  Il  a  été  tout  d’abord  exposé,  avec  une  vision  diachronique  et  au  travers   des  sources  secondaires,  comment  le  journaliste  musical  a  gagné  en  légitimité  dans  la  presse   écrite   avant   les   années   2000,   et   défini   ensuite   quels   étaient   les   rôles   que   la   presse   et   ses   publics  lui  assignaient,  légitimant  ainsi  sa  présence  dans  les  titres  de  presse  généraliste.  Ces   premières   pistes   dégagées,   les   enjeux   du   web   2.0   et   des   transformations-­‐restructurations   récentes   de   la   presse   écrite   ont   été   discutées,   toujours   à   la   lumière   de   la   sélection   d’éléments  pertinents  de  la  littérature  afin  d’appuyer  l’angle  d’argumentation  choisi  :  il  a  été   montré   dans   un   premier   temps   que   le   web   2.0   et   les   nouvelles   technologies   qui   lui   sont   associées  fragilisent  la  légitimité  du  journaliste  musical  par  la  nouvelle  consommation  de  la   musique   qu’ils   permettent.   Le   citoyen   dispose   de   nouvelles   armes   pour   s’informer   de   l’actualité   musicale,   pour   l’écoute   de   nouvelles   sorties   et   pour   s’en   faire   un   avis   propre   sans   l’intermédiaire  du  journaliste  critique  ou  prescripteur.  Il  a  été  discuté  dans  un  second  temps   de   quelle   manière   la   crise   traversée   par   la   presse   écrite   fragilise   plus   encore   cette   légitimité   du  journaliste  musical,  d’une  part  par  les  choix  que  les  entreprises  de  presse  ont  opéré  par   mesures   économiques,   et   d’autre   part   par   le   souci   des   rédactions   de   répondre   toujours   plus  

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aux  attentes  et  besoins  de  leur  lectorat,  poussant  le  journaliste  musical  à  se  redéfinir,  ainsi   que  le  ou  les  rôle(s)  qu’il  peut  et  doit  aujourd’hui  endosser  pour  ses  lecteurs.    

 Ces   premières   réponses   ont   été   complétées   et   démontrées,   je   l’espère,   plus  

concrètement   dans   la   seconde   partie   de   ce   mémoire.   Par   l’analyse   des   entretiens   réalisés   entre  les  mois  d’avril  et  mai  2014  auprès  de  journalistes  musicaux  romands,  le  cas  spécifique   de   la   Suisse   romande   a   été   étudié,   dans   l’optique   de   comprendre   et   examiner   plus   fortement   la   fragilisation   du   statut   de   journaliste   musical,   mais   aussi   de   sa   légitimité   dans   la   pratique  du  métier  au  quotidien.  En  premier  lieu,  il  a  été  démontré  qu’une  relation  de  cause   à   effet   s’opère   entre   les   nouveaux   comportements   des   consommateurs,   mélomanes   ou   lecteurs   enclenchés   par   le   web   2.0   dans   le   domaine   de   la   musique,   et   les   décisions   des   rédactions  de  presse  écrite  et  de  l’industrie  musicale  envers  les  journalistes  musicaux.  Mais   bien  que  les  spécialistes  romands  perçoivent  toujours  plus  de  barrières  physiques  (accès  et   ressources)   à   assumer   leurs   rôles   symboliques,   ceux   de   prescripteur   et   de   critique   dans   leur   pratique  quotidienne,  il  a  été  appuyé  dans  un  second  temps  qu’ils  acceptaient  les  nouvelles   attentes  des  directeurs  de  presse,  liées  aux  changement  constant  de  la  société  en  matière   de   consommation.   Si   le   journaliste   musical   romand   veut   regagner   en   légitimité,   il   doit   envisager   un   traitement   plus   transversal   de   la   musique   et   d’événements   musicaux   que   la   présentation  d’artistes,  d’interview  ou  l’expression  de  critiques  de  chansons  et  encore  moins   d’albums,  cela  permettant  de  toucher  la  plus  large  audience  possible.    

Enfin,  et  cette  volonté  s’est  traduite  dans  les  dernières  pages  de  ce  travail,  si  le  web  

2.0  et  les  transformations  de  la  presse  écrite  affectent  la  légitimité  des  journalistes  musicaux,   et   des   journalistes   musicaux   romands   particulièrement,   elle   n’en   supprime,   selon   notre   analyse,   pas   la   nécessité,   toujours   revendiquée   des   journalistes   musicaux,   pour   parler   de   musique  :  la  musique  nous  entoure,  que  ce  soit  dans  la  rue,  à  la  télévision  et  dans  les  films.   Le   journaliste   musical   pourrait   rendre   compte   de   l’usage   de   la   musique   et   des   musiques   actuelles  qui  est  faite  par  le  marketing  par  exemple,  dans  les  publicités.  Ou  encore  pourquoi   ne   pourrait-­‐il   pas   alors   rédiger   des   chroniques   de   documentaires   musicaux?   Décloisonner   ses   compétences   et   connaissances   musicales   pour   l’analyse   des   bandes   originales   de   films   faisant   l’usage   de   musiques   actuelles?   Les   pistes   de   réflexion   me   semblent   multiples   pour   prospecter  comment   le   journaliste   musical  peut   encore   regagner   et   revaloriser   sa   légitimité,   et  comme  le  résume  Simon  Reynolds  en  exergue  de  ce  mémoire,  «  en  prenant  du  recul  »  et   en  apportant  aujourd’hui  une  autre  perspective  sur  la  musique  à  ses  lecteurs.   47  

Limites  et  difficultés    

Ce   mémoire   présente   les   résultats   d’une   recherche   effectuée   sur   plusieurs   mois   avec   un   souci   et   une   ambition   de   répondre   à   la   problématique   définie   de   manière   non   pas   exhaustive  mais  la  plus  complète,  précise  et  claire  possible  dans  un  espace  limité  (cinquante   pages   maximum).   Il   me   semble   important   d’en   exposer   peut-­‐être   quelques   limites   et   difficultés   de   démarche   qui   profiteront   sûrement   à   un   ou   une   étudiant(e)   qui   aimerait   explorer  un  sujet  similaire  :  premièrement,  la  discussion  menée  dans  ce  travail  prenait  appui   sur   les   perceptions   des   journalistes.   Une   étude   de   réception   axée   alors   sur   l’intérêt   exprimé   par  les  lecteurs-­‐consommateurs  au  travail  des  journalistes  musicaux  serait  intéressante  pour   noter   ou   non   d’un   décalage   avec   les   sentiments   exprimés   par   nos   interlocuteurs.   La   discussion   portait   deuxièmement   sur   l’influence   du   web   2.0   sur   les   journalistes   musicaux   de   presse   écrite   spécifiquement,   une   étude   sur   son   influence   sur   les   autres   médias   pourrait   donc   être   également   pertinente.   Enfin,   et   c’est   plus   une   difficulté   qu’une   limite   que   j’évoquerai   :   il   a   été,   tout   au   long   du   processus   d’entretien   mais   aussi   d’écriture   de   ce   mémoire,  délicat  mais  non  moins  intéressant  de  retrouver  et  appliquer  seul  un  regard,  une   posture   de   chercheur   et   non   de   journaliste,   développé   durant   le   cursus   de   master   en   journalisme   de   Neuchâtel,   pour   apporter   de   nouveaux   éléments   à   la   recherche   en   Journalism  Studies.            

   

   

 

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Rapport   Etat  des  lieux  du  journalisme  culturel  suisse.  (2011).  Document  non  publié,  Office  fédéral  de   la  Communication.

55  

6 Annexes   Annexe  I  :  exemples  de  «  la  chanson  à  télécharger  »,  L’Hebdo    ......................................  p.1    

Annexe  II  :  traitement  de  l’affaire  Booba,  24Heures  .......................................................  p.2    

Annexe  III  :  guide  d’entretien(s)  ......................................................................................  p.3            

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Annexe  I  :  «  la  chanson  à  télécharger  »    

L’Hebdo  (2014,  17  juillet).  p.63.  

                   

 

  L’Hebdo  (2014,  19  juin).  p.70.  

 

1  

Annexe  II  :  traitement  de  l’affaire  Booba,  24  Heures       21

24heures | Mercredi 23 avril 2014

Culture&Société Rap

Violent A gauche, le parrain, poids lourd de la scène rap française: Booba (37 ans). A droite, son challenger, Rohff (36 ans). MAXPPP

Quand la tchatche cogne très fort La guerre des mots entre Booba et Rohff a laissé lundi un jeune homme dans un état grave, massacré par un commando dans la boutique parisienne du premier. Retour sur un marketing de l’outrance François Barras

«I

l est où le gangster qui règle pas ses comptes sur le net? Trouves moi à Paname sale pédale!» Message (faute de grammaire comprise) bien reçu. Lundi, au lendemain de cette invite de Booba (37 ans) à Rohff (26 ans), son challenger dans la catégorie poids lourds du rap français, une équipée sauvage a fait irruption dans la boutique de vêtements Ünkut ouverte par Booba dans les quartiers des Halles, à Paris. Usant d’une «méthode de commando», selon un policier, la troupe a passé à tabac un vendeur de 19 ans, plongé dans un coma dont il n’est sorti qu’hier. Parmi les assaillants, un témoin a reconnu Rohff, qui s’est présenté dans un commissariat durant la nuit, accompagné de son avocat. Le rappeur de Vitry-sur-Seine a été placé en garde à vue. Le fait divers sonne peut-être la fin de la récré dans la guerre des mots entre les

coqs du rap parisien. Depuis bientôt deux ans, ils s’invectivent avec plus ou moins d’inspiration. Leurs terrains de bataille: médias traditionnels, réseaux sociaux ou leurs propres morceaux. Fin 2012, Rohff a allumé la mèche en traitant Booba de «zoulette» (une fillette dans le milieu hiphop) au micro de Skyrock, radio autoproclamée «numéro un sur le rap», dont les audiences se régalent de ces «clashs». Quelques jours plus tard, le colosse au surnom d’ourson (1,5 million d’albums vendus) a rétorqué par un rap sarcastique, Wesh Morray («Tu prends tes cliques/tu niques ta mère/Tu fermes ta gueule, tu dis d’la merde/On s’en bat les couilles, rien qu’tu tonnes-mi»), que Rohff a contré avec Wesh Zoulette («J’ai repris ton son/je l’ai customisé/Puisque t’ouvre tes fesses qui n’est pas tenté de t’sodomiser?»)… «C’est parti de là», rembobine Pierre Siankowski, grand reporter aux Inrockuptibles et animateur sur Le Mouv’. «Je ne pense pas que c’était un clash artificiel,

mais c’était assez soft. C’est devenu toujours plus violent à mesure que le combat des chiffres a tourné en faveur de Booba. Sans doute par frustration, Rohff a franchi un palier qui va le desservir. Cela dit, des rappeurs qui se chauffent, ça a toujours existé: NTM et IAM s’étaient foutus sur la gueule dans les loges de Canal+.»

«Trouves moi [sic] à Paname sale pédale!» Booba, en réponse à Rohff, dimanche sur Instagram

Roi français d’un hip-hop aux ventes bien loin des années 1990 mais à l’impact social immense – «Il invente le langage des jeunes», ose Pierre Siankowski –, Booba affronte la meute de ses outsiders (Rohff, La Fouine, Kaaris), chacun usant de la même stratégie verbale pour

«clasher» l’autre et faire «buzzer» les réseaux sociaux. «On apprécie tous, du moment que ça reste inspiré», analyse Adrien Pantanella, 26 ans, animateur à Paris du blog www.chronic2k11.com, branché cultures urbaines. «A la longue, ça crée des clans sur le net, mais ça ne se retrouve pas en concert. Je suis allé voir Kaaris récemment, c’était bon enfant.»

Rap destructeur Depuis quinze ans à la barre de Dowtown Boogie, sur Couleur 3, Jiggy Jones développe: «La battle (bataille) a toujours existé dans le rap, mais au micro, et si possible sur scène. Avec cette attaque physique, on est en présence d’un truc de banlieusard, une logique de rue qui fait évidemment partie du rap, mais dont la violence n’est pas la nature. Et puis, au contraire d’autres villes françaises, le rap parisien a toujours été destructeur.» Son des banlieues pauvres né dans le Bronx au début des années 1970, le hiphop a toujours oscillé entre deux ver-

sants, l’un critique et dénonciateur de la misère sociale, l’autre hédoniste et matérialiste, vantant sans vergogne la réussite individuelle. Quitte à ce qu’elle s’acquière en marge des lois – le gangsta rap et son modèle d’«entrepreneur», le baron de la drogue Tony Montana, joué par Al Pacino dans Scarface. Booba, lui, s’est diversifié dans les vêtements (tout comme Stress en Suisse), mais l’image de mauvais garçon reste un fondamental de son business. Lui, comme Rohff, a tâté de la prison, chacun affectionne la boxe, l’un et l’autre affichent un machisme musclé. «Ils jouent le rap américain jusqu’au bout, regrette la rappeuse lausannoise La Gale. Et ils en rajoutent, sachant que Facebook et autres décuplent l’info et gonflent les chiffres. La polémique profite à tout le monde.» Sauf au vendeur du magasin Ünkut, victime collatérale de la guerre des chefs. Hier, Booba a présenté ses excuses. Sans préciser à qui elles s’adressaient.

En deux mots… Le trafic de faux tableaux d’art moderne rapportait gros N.B.  Le  n om  de  l’auteur  d e  cet  article  a  volontairement  été  caché  pour  garder  une  cohérence  dans  la  

démarche  d’anonymisation  d es  entretiens   et  des  journalistes  interrogés.   Beaux-arts frères, Jesus Angel et José Carlos pour un total de 33 millions de déposée par un milliardaire de Deux frères espagnols et un faussaire chinois ont été interpellés dans le cadre d’une arnaque qui a duré quatorze ans et à laquelle sont mêlés deux Suisses. Butin: 33 millions de dollars

Après la mise en cause de deux Suisses au début du mois, trois hommes ont été inculpés lundi à New York dans le cadre d’un trafic de faux tableaux attribués notamment aux peintres Mark Rothko et Jackson Pollock. Celui-ci leur a rapporté 33 millions de dollars en quatorze ans.

Preet Bharara. Il s’agit de deux

benkorn ou Robert Motherwell –

œuvres d’art, après une plainte

Bergantinos Diaz de Lugo. La troisième personne est un peintre faussaire chinois, Pei Shen Qian, qui serait reparti en Chine. Les deux frères sont notamment inculpés de fraude électronique et de blanchiment. Pei Shen Qian est par ailleurs accusé de complot de fraude électronique et de fausses déclarations. José Carlos Bergantinos Diaz se présentait comme un marchand d’art. Avec la complicité d’une femme, qui a déjà plaidé coupable, il a vendu entre 1994 et 2009 à deux galeries de New York une soixantaine de toiles présentées

dollars. De fait, ces toiles étaient peintes par le Chinois. Les deux frères et la femme avaient également inventé une provenance rocambolesque pour ces faux afin de tromper les acheteurs. José Carlos achetait aussi pour Pei Shen Qian de vieux tableaux datant de l’époque supposée des copies. Au départ, il le payait quelques centaines de dollars par production. Ayant découvert le prix d’un de ses faux dans une galerie, il avait ensuite exigé d’être augmenté. Dès lors, il a été payé plusieurs milliers de dollars pièce. Les galeries ont elles aussi tiré

Las Vegas, Frank Fertitta. Celui-ci avait acheté pour 7,2 millions de dollars un faux attribué à Mark Rothko en avril 2008. L’enquête révèle un curateur du Kunsthaus de Zurich et un marchant d’art suisse. Le premier avait été payé 30 000 dollars par la galerie vendeuse pour recommander l’œuvre. Selon l’énoncé de la plainte, que l’agence ATS s’est procurée, l’expert savait que de nombreux éléments matériels mettaient en doute l’authenticité de l’œuvre. Au sujet du marchand suisse, la partie plaignante lui reproche d’avoir représenté un

2  

Retour de Tigre et dragon Cinéma Après Le seigneur des anneaux et Le Hobbit, la NouvelleZélande va accueillir le tournage du «prequel» de Tigre et dragon, un des plus grands succès du cinéma asiatique. The Green Destiny racontera des faits antérieurs à l’histoire dépeinte par Ang Lee. Il sera réalisé par le cinéaste chinois Yuen Woo Ping, chorégraphe des nombreuses scènes de combat du film original. ATS/24

Baisser de rideau Concerts En guise de conclusion à leur saison, les Migros-Pour-centculturel-Classics se servent dans le haut du panier du classique: Valery Gergiev et son Orchestre du Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg se

Annexe  III  :  guide  d’entretien(s)    

 

Entretien  avec  x     Journaliste  musical  –  Nom  du  Média   Mémoire  de  Master  en  journalisme   Avril  2014     Objectifs  de  l’entretien  pour  mon  mémoire  de  recherche:     Comprendre  les  changements  pour  la  profession  durant  ces  dernières  années  face  à  la   transformation  et  de  la  presse  et  de  la  consommation  de  l’information  (due  au  web!)!  les   conséquences  sur  sa  légitimité/importance/sa  valorisation  (vis-­‐à-­‐vis  de  la  couverture  des   sujets  musicaux  dans  la  presse  généraliste,  face  au  web,  son  rôle  pour  le  public…)  et  la   transformation,  évolution  de  sa  pratique.    

Guide  d’entretien     Question  de  lancement   Comment  êtes  vous  arrivé  à  faire  du  journalisme  musical/devenir  journaliste  musical?     1/  Représentations  du  métier       • Selon  vous,  quelle  place/importance  accorde  t’on  au  journalisme/journaliste  musical   aujourd’hui   (dans   la   presse   généraliste   et   au   sein   de   la   profession   elle-­‐même)   en   Suisse  romande?    

o Quels   changements   au   (nom   du   média),   comment   considère   t’on   la   profession  dans  la  hiérarchie  (rédacteurs  en  chef,  directeurs…)?      

•

Quel  est  le  rôle  du  journaliste  musical  envers  son  public  selon  vous?   o Est-­‐ce   que   les   journalistes   musicaux   peuvent   encore   créer   un   phénomène   musical  ou  révéler  des  phénomènes?  

 

o Suivent-­‐ils  les  phénomènes  créés  par  les  artistes  eux-­‐mêmes  (sur  le  web  par   exemple)   ou   peuvent-­‐ils   encore   être   prescripteurs   d’une   tendance/d’une   artiste  à  suivre?      

o Est-­‐ce   que   le   journaliste   musical   porte   aujourd’hui   un   rôle   de   guide   de   consommation?      

 

3  

•

Comment   percevez-­‐vous   (expliquez-­‐vous   et   parez-­‐vous)   à   ces   changements   structurels  (de  la  presse  écrite)  pour  l’avenir  de  votre  profession  et  de  ses  valeurs?  

  2/  Evolution  de  la  pratique     • Quelle   évolution,   quels   changements   avez-­‐vous   observé   dans   la   pratique   (quotidienne)  de  votre  profession?      

[Si  pas  relevés,  relancer  avec  ces  éléments  :    

o Collecte  d’informations   o Sujets  musicaux     o Choix  de  couverture  face  aux  confrères  internationaux  ou  face  au  web]  

  •

En   quoi   vous   pensez-­‐vous   influencé   par   vos   confrère   français   et/ou   anglophones   pour  le  choix  des  artistes  à  traiter  (succès  des  artistes  internationaux  par  exemple…)?  

  3/  Perspectives  du  métier     • Pourquoi   la   couverture   d’évènements   musicaux   /   d’artistes   (musique   actuelle   particulièrement)   perd   t’elle   de   l’importance/place   dans   la   presse   et   dans   les   différents  journaux  de  Suisse  romande  selon  vous..?     o Comment   les   journalistes   musicaux   peuvent   gagner   en   autorité   face   aux   consommateurs,  comment  peuvent  (doivent)-­‐ils  se  réinventer,  selon  eux?    

o Est-­‐ce   que   le   journalisme   musical   plus   en   importance   et   en   reconnaissance   dans   la   presse   spécialisée  que   dans   la   presse   généraliste   ou   sur   le   web?   Gagnerait-­‐il  même  de  l’importance  grâce  au  web?  [Ou  sur  un  autre  média  ?]    

o Enfin,   quel   avenir   pour   le   journalisme   musical   selon   vous?   Aura-­‐t-­‐on   encore   besoin  de  journalistes  musicaux  dans…  10  ans?    

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