roger marx (1859-1913), critique d\'art
October 30, 2017 | Author: Anonymous | Category: N/A
Short Description
II– A la recherche d'un système critique . domaines auxquels Marx s'est intéressé, elles comportent pourtant des ....
Description
UNIVERSITÉ PARIS IV - SORBONNE École doctorale n° 6
Thèse présentée par
Catherine MÉNEUX Pour l’obtention du grade de Docteur de l’Université Paris IV Histoire de l’art
ROGER MARX (1859-1913), CRITIQUE D’ART
Directeur de thèse
Monsieur le Professeur Bruno Foucart
Présentée et soutenue publiquement le 13 décembre 2007 devant un jury composé de Madame Ségolène Le Men, Messieurs Jean-Paul Bouillon, Éric Darragon, Bruno Foucart, Barthélemy Jobert et Emmanuel Pernoud.
VOLUME I
TABLE DES MATIÈRES
VOLUME I AVANT-PROPOS ................................................................................................................................................... 6
INTRODUCTION .................................................................................................................... 8 PARTIE 1- DES BEAUX-ARTS A L’UNITE DE L’ART (1882-1889) ............................ 20 CHAPITRE 1 – UN PROLOGUE NANCEIEN ............................................................................................................ 21 I- Une vocation de critique ........................................................................................................................... 21 II- La critique de l’art lorrain ...................................................................................................................... 31 III- L’héritage nancéien ............................................................................................................................... 38 CHAPITRE 2. UN CRITIQUE INDEPENDANT ......................................................................................................... 46 I- A la conquête d’une reconnaissance parisienne ....................................................................................... 46 II– A la recherche d’un système critique ...................................................................................................... 64 III- Une quête d’autonomie .......................................................................................................................... 90 CHAPITRE 3- PRISES DE POSITIONS .................................................................................................................. 100 I- Un haut fonctionnaire républicain ......................................................................................................... 101 II- L’emprise de la littérature et de l’histoire............................................................................................. 112 III- « L’art est un, seules ses manifestations sont multiples » .................................................................... 133
PARTIE 2- L’ART REPUBLICAIN ET SYMBOLISTE (1890-1897) ........................... 165 CHAPITRE 1 – UN CRITIQUE MILITANT ............................................................................................................. 167 I- Imposer une nouvelle conception de l’art ............................................................................................... 167 II- Le rôle du critique indépendant ............................................................................................................ 195 III- Synergies .............................................................................................................................................. 207 CHAPITRE 2 – POUR UNE LIBRE ESTHETIQUE (1890-1894)............................................................................... 227 I- Initiatives et réformes ............................................................................................................................. 227 II- Éloge de l’individualisme ...................................................................................................................... 289 III- Le rêve d’un art décoratif .................................................................................................................... 337 CHAPITRE 3 – SOUS LE SIGNE D’UN SYMBOLISME UNIVERSALISTE (1894-1897).............................................. 368 I- Remises en cause .................................................................................................................................... 368 II- La défense du symbolisme ..................................................................................................................... 396 III- La beauté morale de l’image multipliée ............................................................................................... 430 IV- L’art et sa mission sociale .................................................................................................................... 437 V- L’histoire au service de la critique ........................................................................................................ 448
1
VOLUME II
PARTIE 3- L’ART FRANÇAIS ET MODERNE (1898-1905) ........................................ 468 CHAPITRE 1 – RUPTURES ................................................................................................................................. 470 I- Exercer la critique autrement ................................................................................................................. 470 II- Ambivalences ......................................................................................................................................... 492 III- Réformer la société à l’aide de l’art .................................................................................................... 503 CHAPITRE 2 – TRADITION ET INVENTION ......................................................................................................... 529 I- Les enseignements de l’Exposition centennale ....................................................................................... 529 II- Peintres indépendants d’autrefois et d’aujourd’hui .............................................................................. 557 III- La sculpture sous l’autorité de Rodin et de Meunier ........................................................................... 586 IV- L’estampe, entre primitivisme et modernité ......................................................................................... 602 CHAPITRE 3 – ESTHETIQUE DECORATIVE ET ART POPULAIRE........................................................................... 610 I- La prise en compte de l’exigence démocratique ..................................................................................... 610 II- Bilan : la décoration et les industries d’art à l’Exposition universelle ................................................. 640 III- Quel avenir pour les arts décoratifs français ? .................................................................................... 656
PARTIE 4- L’ART SOCIAL (1906-1913) .......................................................................... 678 CHAPITRE 1 – UN PENSEUR DIALECTIQUE........................................................................................................ 680 I- Crises et bilans ....................................................................................................................................... 680 II- Une campagne pour l’art social ............................................................................................................ 711 III- Régénérer l’art pour la société ............................................................................................................ 729 CHAPITRE 2 – ÉLOGE DU LIBRE ARBITRE ......................................................................................................... 742 I- Peintres d’aujourd’hui et d’hier ............................................................................................................. 742 II- Sculpteurs d’hier et d’aujourd’hui ........................................................................................................ 776 III- Rénovateurs de la danse moderne........................................................................................................ 788 CHAPITRE 3 – LE REVE D’UN ART SOCIAL ........................................................................................................ 795 I- De l’art décoratif à l’art social............................................................................................................... 795 II- L’art social ............................................................................................................................................ 803 III- Un « livre de doctrine et de combat » .................................................................................................. 816
CONCLUSION ..................................................................................................................... 826 BIBLIOGRAPHIE SUR ROGER MARX ......................................................................... 840 I- Sources d’archives .................................................................................................................................. 840 II- Sources imprimées contemporaines de Roger Marx ............................................................................. 852 III- Catalogues de vente de la collection Roger Marx ............................................................................... 862 IV- Sources imprimées après 1914 ............................................................................................................. 863 V- Correspondance publiée ........................................................................................................................ 864
2
BIBLIOGRAPHIE GENERALE........................................................................................ 866 I- Écrits de l’époque, journaux, souvenirs ................................................................................................. 866 II- Correspondances publiées .................................................................................................................... 880 III- Etudes sur la critique et l’histoire de l’art, anthologies ...................................................................... 880 IV- Histoire de l’art, histoire politique et culturelle................................................................................... 884 V- Catalogues d’exposition ........................................................................................................................ 896
SOMMAIRE DETAILLE ................................................................................................... 904
VOLUME III ANNEXES ............................................................................................................................. 911 BIBLIOGRAPHIE DE ROGER MARX ................................................................................................................... 913 Annexe 1. Bibliographie chronologique ..................................................................................................... 913 Annexe 2. Classement typologique ............................................................................................................. 993 Annexe 3. Liste des revues auxquelles Roger Marx a collaboré .............................................................. 1001 ÉLEMENTS BIOGRAPHIQUES........................................................................................................................... 1007 Annexe 4. Chronologie biographique....................................................................................................... 1007 Annexe 5. Famille de Roger Marx ............................................................................................................ 1027 Annexe 6. Iconographie de Roger Marx ................................................................................................... 1029 Annexe 7. Roger Marx vu par ses contemporains .................................................................................... 1033 Annexe 8. Choix de correspondance reçue et envoyée ............................................................................. 1055
VOLUME IV INDEX ................................................................................................................................. 1190
VOLUME V REPRODUCTION D’UN CHOIX D’ARTICLES DE ROGER MARX…………….. 1199
VOLUME VI IMAGES…………………………………………………………………………………1404
3
Remerciements Nous remercions tous ceux qui, par leur aide, leurs remarques et leur amitié, ont encouragé ce travail. Le Professeur Bruno Foucart dirige nos recherches depuis la maîtrise et a suivi avec une attention compréhensive la préparation de cette thèse. Claudie Missenard, Bernard Asselain et Jean-Charles Asselain, descendants de Roger Marx, nous ont apporté un soutien précieux ; Claire Tissot a été notre guide dans la découverte des archives privées du critique et l’auteur de la transcription d’une partie de la correspondance. Notre reconnaissance va à ceux qui ont bien voulu relire certaines parties de cette thèse : Rossella Froissart, Laurent Houssais, Jean-David Jumeau-Lafond, Guillaume Kazerouni, Sarah Linford, François-René Martin, Béatrice Méneux, Monique Nonne et Pierre Pinchon. Que soient également remerciés pour leurs conseils et leur aide : Emmanuelle Amiot Saulnier, Simon André-Deconchat, Claire Barbillon, Aurélie Barnier, Chantal Beauvalot, Patrice Bellanger, Laurence Bertrand-Dorléac, Arsène et Anne Bonafous-Murat, Bernadette Bonnier, Jean-Paul Bouillon, Claude Bouret, Roselyne Bouvier, Claude Brémond, Françoise Cachin, Antoine Cahen, Isabelle Cahn, Véronique Cardon, Véronique Carpiaux, Jérémie Cerman, Patrick Chambraud, Blandine Chavanne, Annie Claustres, Béatrice Coullaré, Valérie Da Costa, Jérôme Delatour, Marina Ferretti Bocquillon, Georges Fréchet, Hélène de Givry, Roger-Henri Guerrand (+), Knut Helms, Emmanuelle Héran, Dominique Jacquot, Pierre Juhel, Catherine Krahmer, Katherine Kuentzi, Rémi Labrusse, Sylvie Le Gratiet, Ségolène Le Men, Bertrand Levitte, Astrid Liverman, Dominique Lobstein, Marie-Élisabeth Loiseau, Françoise Lucbert, Neil McWilliam, Dominique Morelon, Nathalie Muller, Jean-Michel Nectoux, Blandine Otter, Bénédicte Pasques, Emmanuel Pernoud, Christine Peltre, Aurélie Peylhard, Anne Pingeot, Bernard Ponton, Martine Poulain, Christophe Prochasson, François Pupil, Rodolphe Rapetti, Florence Rionnet, Antoinette Romain, Claude Schvalberg, Valérie Sueur, Françoise Sylvestre, Cécile Thézelais, Philippe Thiébaut, Bertrand Tillier, Valérie Thomas, Grégoire Tonnet, Fabrice van de Kerckhove, François de Vergnette, Patrizia Veroli, Gabriel Weisberg, Noriko Yoshida. Notre reconnaissance va encore à Clarence et Yama Akbar, Vincent Amiaux, Laurence et Patrik Barret, Florence Berger, Béatrice Bernard, Philippe Bismuth, Thierry Bonal, Christophe de Colbert, Éric Dugelay, Alexandre Flipo, Sophie Gonzalez, Olivier Grillot, Anne-Sophie Heissat, Yann Lapierre, Nolwenn Le Floch, Albertine et Nicolas Lesur Nathalie Pilhes, Jean Ruhlmann, Harald Schmidt, Loïc Tanguy, Philippe-Arnaud Zannier, et nos pensées vont à Raphaël Sauteron.
4
Avertissements et abréviations
Les dates de naissance et de mort des personnes mentionnées figurent dans l’index, sauf quand nous souhaitons insister sur des données générationnelles. Pour les éléments biographiques, nous renvoyons à la chronologie biographique, en annexe 4. Abréviations : A.N. Archives nationales Aut. Fonds d’autographes de la BINHA BAD Bibliothèque des arts décoratifs BINHA Institut National d’Histoire de l’Art, Département de la Bibliothèque et de la Documentation-collections Jacques Doucet BNF Bibliothèque nationale de France C.A.S. Carte autographe signée Cat. exp. Catalogue d’exposition f. feuille imp. imprimé Inscr. inscription L.A.S. Lettre autographe signée n.p. non paginé N. s. non signé p. page SAF Société des Artistes français SNBA Société nationale des Beaux-Arts s.l. sans lieu S.l.n.d. sans lieu ni date s.d. sans date Ouvrages cités en abrégé : Correspondance Gallé-Marx : Émile GALLÉ, Roger MARX, Lettres pour l’Art. Correspondance 1882-1904. Edition établie par Françoise-Thérèse Charpentier et complétée par Georges BarbierLudwig et Bernard Ponton, Strasbourg, Éditions La nuée Bleue/DNA, 2006. Correspondance Mallarmé : MALLARMÉ Stéphane, Correspondance recueillie, classée et annotée par Henri Mondor et Lloyd James Austin, Gallimard, 1969, 1973, 1981, 1981, 1982, 1983, 1984. III (1886-1889) ; IV (1890-1891) ; V (1892) ; VI (1893-19 juillet 1894) ; VII (28 juillet 1894-1895) ; VIII (1896) ; IX (Janvier-novembre 1897) ; XI (Supplément, errata et addenda aux tomes I à X. Index général).
5
Avant-propos
Avant de débuter ce doctorat, nous ne connaissions pas l’œuvre de Roger Marx. Nous avions cependant été sensibilisée au rôle de la critique d’art par notre maîtrise puis notre DEA sur Félicien Rops et la société internationale des aquafortistes, sous la direction de Bruno Foucart. Nous avions choisi ce sujet alors que nous collaborions à la préparation de l’exposition ParisBruxelles / Bruxelles-Paris au musée d’Orsay. Cette recherche posait déjà la question de l’antinomie entre l’individualisme d’un artiste et son investissement dans des dynamiques collectives. L’étude du renouveau de l’eau-forte dans les années 1860 introduisait également à l’idée de l’unité de l’art. Ce premier travail nous a conduit à nous intéresser à la relation complexe entre l’artiste et le critique, et à nous orienter vers un doctorat sur ce sujet. La Promenade du critique influent (1990) regroupait des textes et des notices biographiques sur de nombreux littérateurs d’art. Roger Marx a attiré notre attention pour plusieurs raisons : l’ampleur de ses intérêts permettait d’appréhender l’histoire de l’art de la période 1880-1914 dans sa globalité et son évolution vers l’art social s’annonçait comme un passionnant sujet d’étude. De plus, un fonds d’archives était conservé à la Bibliothèque Jacques Doucet et Natacha Blondeau, qui avait classé ce fonds et rédigé une première synthèse sur le fonctionnaire, ne désirait pas poursuivre ses recherches. Nous avons consacré sept ans à cette thèse, en parallèle à diverses activités, dont l’inventaire du fonds Claude Roger-Marx pour la Bibliothèque de l’Institut national d’Histoire de l’art. L’élaboration de la bibliographie de Roger Marx, le dépouillement des archives et la transcription de la correspondance ont nécessité deux ans de recherches. Le résumé de tous les textes de la bibliographie, le traitement des documents et la constitution d’un plan ont constitué le travail des deux années suivantes. Des expériences importantes nous ont permis d’approfondir notre connaissance du critique d’art : l’organisation de l’exposition sur Roger Marx au musée des beaux-arts de Nancy, en partenariat avec le musée d’Orsay, et l’obtention d’une bourse de recherche sur l’art social par le séminaire Arts et Société, dirigé par Laurence Bertrand-Dorléac. Le catalogue de l’exposition nous a offert la possibilité de rédiger une synthèse sur l’œuvre de Roger Marx. Notre travail de recherche sur l’art social a été bénéfique car il nous a permis d’appréhender ce sujet de manière globale.
6
Le texte de ce doctorat est fort long. Ce format important s’explique en partie par le corpus de textes étudié, l’intensité et la diversité de l’action de Roger Marx, et le plan chronologique adopté. Nous nous sommes pourtant limitée à un niveau médian d’analyse qui n’est guère approfondi. De même, nous avons utilisé les citations des textes de Marx de façon assez modérée, au regard de l’ampleur de sa bibliographie. Et, à l’exemple de notre travail sur l’action du critique dans le domaine de la médaille et de la monnaie1, nous aurions pu mener l’analyse de la genèse des textes plus loin. Enfin, nous avons voulu apporter aux autres chercheurs une documentation relativement complète dans la majorité des domaines auxquels Roger Marx s’est intéressé. Le sommaire détaillé permet une lecture thématique. Ceux qui désirent se faire une idée rapide de la conception de l’art du critique pourront lire les chapitres de tête des trois dernières parties.
1
Catherine MÉNEUX, « Roger Marx. Le parcours d’un défenseur de la médaille et de l’art monétaire », dans Histoire de la médaille aux XIXe et XXe siècles. Sous la direction de Béatrice Coullaré. Avec le concours de JeanLuc Desnier, éditions Wetteren, 2003, collection Moneta, p. 128-168 (avec le concours de Béatrice Coullaré).
7
Introduction
Le musée d’Orsay conserve une petite cire de François-Rupert Carabin représentant La Critique artistique ; elle est dédicacée à Roger Marx / R. Carabin reconnaissant (fig.). Le sculpteur a modelé une jeune femme qui tient dans sa main gauche une grande plume verte et dans sa main droite, posée sur la hanche, une paire de jumelles. Elle se dresse, pieds nus, sur des journaux éparpillés. Comme l’a écrit Anne Pingeot, elle est sûre d’elle-même, voire arrogante2. Datant du milieu des années 1890, cette œuvre symbolise le pouvoir prospectif du critique. Avec cette plume figurée comme une arme, elle en fait un militant et peut-être un voyant. En 1906, le portrait gravé de Roger Marx par Émile Friant (fig.) révèle une distanciation : le critique est assis dans un fauteuil, faisant office de trône, et sa plume est posée sur une table, reléguée sur la partie gauche de la composition. La plume, l’attribut traditionnel du critique, n’est plus une arme, mais l’outil habituel de l’écrivain. Le fond de la gravure est dépouillé de toutes références, qu’elles soient artistiques ou livresques. Un an plus tard, le critique est devenu un objet de caricature ; dans ses Carcasses divines, André Rouveyre l’a représenté de profil, face à une œuvre, le crayon et le carnet à la main, dans l’attitude de la concentration (fig.). Marx est voûté et chapeauté. Il n’a pas la superbe du critique que Daumier a dessiné sur sa lithographie La Promenade du critique influent (fig.) ; ce n’est plus une figure sociale dominante devant laquelle les courtisans s’empressent. En revanche, Rouveyre a résumé l’essence de son activité : le face à face avec l’œuvre et donc avec l’artiste. Ces trois représentations visuelles de Roger Marx et de son activité illustrent l’évolution de son pouvoir symbolique et de son statut : la jeune femme sûre d’elle-même est devenue une « carcasse divine », digne d’une caricature. Dans les trois cas, la relation entre le critique et l’artiste n’est pas celle, fréquente, de la méfiance ou de l’animosité : c’est l’estime a guidé la création de ces œuvres. Parfait représentant du critique d’art professionnel, Roger Marx a exercé cette activité pendant plus de trente ans, ne produisant quasiment pas d’autre œuvre littéraire que l’écrit sur l’art. Né à Nancy en 1859, il a débuté dans le journalisme en 1878 en Lorraine. Sa carrière s’est déroulée à Paris à partir de 1883, date à laquelle il est entré dans l’administration des Beaux-Arts. Mort en 1913, à l’âge de cinquante-quatre ans, il est également connu comme un grand collectionneur, que cinq ventes publiques ont révélé à la veille de la première Guerre 2
Anne PINGEOT, Notice dans 48/14, n° 10, printemps 2000, p. 32.
8
Mondiale. Comme les trois œuvres évoquées le laissent deviner, Marx compte parmi les critiques importants de son époque, aux côtés de Gustave Geffroy, d’Arsène Alexandre, de Gustave Kahn ou de Félix Fénéon3. Si les œuvres ne donnent aucun indice sur son positionnement doctrinal, elles renvoient à une figure héroïque ou officielle du critique, bien différente de l’image dépréciative ou méprisante habituellement véhiculée par la littérature du XIXe siècle. Comme l’évoquent les journaux éparpillés de la cire de Carabin, son média a été avant tout l’article et Marx a laissé peu de livres à la postérité4. Pour entrer dans son œuvre, il faut feuilleter la petite sélection de textes, présentée en annexe. La diversité des mises en page, des typographies ou des modes illustratifs, quand ils existent, introduit à la matérialité du corpus qui fait l’objet de notre étude. L’historiographie sur Roger Marx a connu trois moments distincts. La période 1914-1987 est jalonnée par une suite de textes allusifs sur différents aspects de son œuvre. Elle débute par l’échec d’un premier hommage pour d’évidentes raisons : en 1914-1915, le volume de mélanges projeté par un petit groupe d’amis ne trouve pas à se réaliser, ni même l’ambition de lui élever un buste. Après la guerre, dans Les Marques de collections de dessins et d’estampes, Frits Lugt rédige une notice synthétique naturellement centrée sur le critique et l’amateur d’arts graphiques5. Le centenaire de la naissance de Marx est salué par quelques articles6. En 1963, FrançoiseThérèse Charpentier organise une belle exposition à Nancy en hommage à Roger Marx ; malheureusement, en dépit de sa qualité, l’essai introductif est trop succinct pour apporter des éléments véritablement nouveaux sur le critique7. En 1974 et 1978, les donations Claude RogerMarx au cabinet des dessins du musée du Louvre attirent de nouveau l’attention sur cette dynastie de critiques d’art8. Peu après, la notice consacrée à Marx dans L’impressionnisme et son époque
3
Nous ne citons que des critiques qui ont débuté leur carrière au même moment que Roger Marx, soit au début des années 1880. 4 Voir la liste de ces livres en annexe 2. 5 Fritz LUGT, Notice biographique, dans Les Marques de collections de dessins et d’estampes, Amsterdam, 1921, p. 417. 6 Claude ROGER-MARX, « Pour un centenaire. Roger Marx et "ses" peintres », Le Figaro littéraire, 5 septembre 1959, p. 10 ; « Le centenaire de Roger Marx » dans le catalogue du Salon d’Automne, 1959, p. 2324 ; « Roger Marx », dans Annuaire 1960 du Syndicat de la presse artistique française, Paris, p. 30-36 ; « Roger Marx », Evidences, vol. 12, n° 88, mars-avril 1961, p. 34-38. René HUYGHE, « Roger Marx et son époque » dans Annuaire 1960 du Syndicat de la presse artistique française, Paris, p. 25-29. Georges WILDENSTEIN, « Pour le centenaire de Roger Marx », Gazette des Beaux-Arts, vol. 54, n° 1088, septembre 1959, supplément p. 1-3. 7 Françoise-Thérèse CHARPENTIER (dir.), cat. exp. Hommage à Roger Marx 1859-1913. De Daumier à Rouault, Nancy, musée des Beaux-Arts de Nancy, novembre-décembre 1963, préface de René Huyghe. 8 Paulette ASSELAIN, Arlette et Maurice SÉRULLAZ, cat. exp. Donations Claude Roger-Marx, Paris, musée du Louvre, 1980-1981.
9
souligne son admiration précoce pour Cézanne, l’importance de son rôle dans l’organisation de l’Exposition centennale de 1900 et l’ampleur de sa collection9. Il revient à Camille Morineau d’avoir débuté les études universitaires sur le critique en 1988. Dans son remarquable mémoire de maîtrise sur Roger Marx et l’art social, elle opte pour un plan chronologique, montrant son évolution doctrinale en trois parties : l’unité de l’art, l’apôtre de l’art décoratif, de l’art pour tous à l’art social10. Quelques années plus tard, Natacha Blondeau assure le classement des archives Roger Marx à la Bibliothèque Jacques Doucet et rédige un mémoire de maîtrise sur le fonctionnaire11. Au même moment, les travaux pionniers sur la critique d’art débutent : Constance Naubert-Riser consacre une notice à Marx dans La Promenade du critique influent et Dario Gamboni évoque son cas dans une étude sur la critique d’art comme pouvoir et enjeu12. La période 2005-2006 est marquée par l’entrée de la totalité des archives restantes de Roger Marx à la Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art13 et par trois expositions14 et un colloque15 à Nancy et à Paris. Dans le catalogue des expositions nancéiennes, nous avons proposé une première synthèse sur le critique d’art, sans toutefois resituer son action dans des débats précis et expliciter l’évolution de son positionnement doctrinal. 9
Sophie MONNERET, Notice biographique dans L’impressionnisme et son époque. Dictionnaire international, Paris, Éditions Denoël, 1978, 1979 ; rééd. Robert Laffont, 1987, t. 1, p. 505-506. 10 Camille MORINEAU, Roger Marx et l’art social, mémoire de maîtrise sous la direction de M. Reberioux, Université de Paris VIII, juillet 1988. 11 Natacha BLONDEAU, Roger Marx « fonctionnaire paradoxal » (1859-1913), Mémoire de maîtrise sous la direction d’Éric Darragon, Université de Paris I, octobre 1995. 12 Constance NAUBERT-RISER, Notice bio-bibliographique dans La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, Paris, Hazan, 1990, p. 357-359 ; Dario GAMBONI, « "Après le régime du sabre le régime de l’homme de lettres" : la critique d’art comme pouvoir et enjeu » dans La Critique d’art en France 1850-1900, Actes du colloque de Clermont-Ferrand, mai 1987, Université de SaintEtienne, Centre Interdisciplinaire d’Etudes et de Recherches sur l’Expression Contemporaine, 1989, p. 205-220 (sous la dir. de Jean-Paul Bouillon). 13 A ce sujet, voir : dans cette thèse, la bibliographie sur Roger Marx ; Catherine MÉNEUX et Georges FRÉCHET, « Fonds Roger Marx », Les Nouvelles de l’INHA, juillet 2005, p. 14-18. cat. exp. Critiques d’art et collectionneurs Roger Marx et Claude Roger-Marx 1859-1977, Paris, INHA, 2006. 14 Deux expositions ont lieu à Nancy, au musée des beaux-arts et au musée de l’École de Nancy. Elles sont accompagnées d’un seul catalogue : Catherine MÉNEUX (dir.), cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, Ville de Nancy, éditions Artlys, 2006. Ont collaboré à ce catalogue : Blandine Chavanne, Georges Fréchet, Rossella Froissart, Emmanuelle Héran, Dominique Morelon, Jérôme Perrin, Blandine Otter, Bénédite Pasques, Philippe Thiébaut, Valérie Thomas, Bertrand Tillier. Une troisième exposition a lieu à Paris : cat. exp. Critiques d’art et collectionneurs Roger Marx et Claude Roger-Marx 1859-1977, Paris, INHA, 2006. 15 Autour de Roger Marx (1859-1913), Actes du colloque organisé par la Ville de Nancy et l’Institut national d’histoire de l’art, Nancy, 31 mai et 1er juin 2006 ; Paris, 2 juin 2006. Études par Claire Barbillon, Roselyne Bouvier, Rossella Froissart, Hélène de Givry, Laurent Houssais, Jean-David Jumeau-Lafond, Astrid M. B. Liverman, Françoise Lucbert, François-René Martin, Catherine Méneux, Christine Peltre, Emmanuel Pernoud, Pierre Pinchon, Bertrand Tillier, François de Vergnette et Noriko Yoshida. Textes réunis et présentés par Catherine Méneux, éditions Kimé, à paraître en 2008.
10
Dans cette recherche doctorale, nous nous sommes fixée un objectif plus large : étudier le corpus de textes que constitue la bibliographie de Marx, dans son fonctionnement interne et en interaction avec des éléments contextuels. En 1913, Léon Rosenthal, son neveu par alliance, esquissait déjà une partie des enjeux de cette étude : « Écrivain raffiné, très soucieux de l’écriture, il n’a pourtant jamais pris la plume que pour soutenir ses croyances. Semant de tous côtés, notices, préfaces d’expositions, articles ou études, il a paru, parfois s’éparpiller ; mais quand on aura réuni ses écrits dispersés, on reconnaîtra qu’ils forment un solide et cohérent faisceau. »16. En effet, le travail philologique a constitué notre première tâche, révélant un ensemble impressionnant de textes. La bibliographie de Roger Marx compte ainsi une petite vingtaine de livres, une cinquantaine de préfaces, une quinzaine de collaborations à des ouvrages collectifs, une vingtaine de discours et de conférences publiés et près de mille trois cents articles. Certes, tous les articles ne sont pas inédits car le critique a largement usé de la reprise, mais leur abondance renvoie d’emblée à l’essor sans précédent que connaît la littérature d’art à partir des années 1880 en France. Comme le suggère Rosenthal, il n’y a pas dans cette bibliographie de textes théoriques mais plutôt les « croyances » d’un homme qui, pour reprendre les mots d’Arsène Alexandre, n’a pas voulu « se spécialiser »17. Et c’est à partir de ces « croyances » qu’il convient de restituer la cohérence de l’œuvre. Roger Marx a essentiellement exprimé sa foi dans trois types d’activités : l’écrit sur l’art, le service de l’État et la collection. Si sa carrière illustre la professionnalisation de la critique d’art à la fin du XIXe siècle, elle démontre également le caractère non exclusif de cette pratique, souvent exercée en parallèle à d’autres fonctions. De fait, dans sa vie publique, Roger Marx a été un critique, un haut fonctionnaire dans l’administration des Beaux-Arts, un commissaire d’exposition, un membre de sociétés et d’associations ; dans sa vie privée, c’est un collectionneur, un intermédiaire, un homme de réseaux et l’ami de quelques artistes. De façon générale, il a exercé ses activités comme un apostolat qui ne tolérait pas de différenciation entre vie privée et vie publique. Léon Rosenthal en a témoigné : « Son esprit toujours tendu ne savait, à aucun moment, se distraire de ses préoccupations ; même aux heures de repos, même à la table familiale, il n’oubliait guère son apostolat. »18. Par ailleurs, le contenu même des archives de Roger Marx indique assez clairement la place du texte critique : loin d’être magnifié, il s’insère dans un
16
Léon ROSENTHAL, « Un champion de l’Art vivant dans la Cité libre. Roger Marx », L’Humanité, 28 décembre 1913. 17 « Il ne pensait pas qu’on pût se "spécialiser" » (Arsène ALEXANDRE, « Mort de Roger Marx », Le Figaro, 14 décembre 1913). 18 Léon ROSENTHAL, « Un champion de l’Art vivant dans la Cité libre. Roger Marx », op. cit.
11
ensemble de documents, relevant de la réception et de l’imbrication des différentes fonctions de son auteur. Si la bibliographie de Roger Marx constitue notre objet d’étude, nous aborderons donc ce corpus en interaction avec les autres domaines d’action du critique. Pour mener cette recherche, nous avons pu nous appuyer sur un fonds d’archives déterminant bien qu’il ne soit pas volumineux. En tant qu’objet historique, ce fonds a toutefois induit des biais dans notre travail. Au préalable, nous en présenterons donc la structure et les lacunes. En tant que fonctionnaire, habitué à classer les archives de la nation, Roger Marx avait une conception rigoureuse de la documentation19. Un certain nombre d’indices nous permettent de penser qu’il a travaillé avec une masse archivistique croissante et complexe, à la signification symbolique importante. Matérialisation de son œuvre, de son pouvoir et de la continuité de ses actions, elle reflétait également sa conception de l’art et de la critique. Le fonds Roger Marx, conservé à la Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, renvoie à quatre types de documents ou modes de conservation : des cartons renfermant des éléments classés de manière thématique ou monographique, des recueils constitués par Roger Marx autour d’un événement ou d’une cause, sa correspondance et des volumes réunissant ses articles par année20. Signe tangible de l’importance que Marx attribuait à ses archives, les recueils sont superbement reliés21. Abonné à l’Argus de la presse, le critique a très souvent groupé ses textes avec d’autres articles et de la correspondance, des documents attestant de la réception de ses écrits et de leur impact. Son fonds d’archives est riche en coupures de presse ; celles-ci constituent le matériau privilégié de nos analyses intertextuelles. Elles mettent en évidence cette conception militante de la critique que Carabin a traduit plastiquement dans sa petite cire. Si ces archives permettent de cerner les domaines auxquels Marx s’est intéressé, elles comportent pourtant des lacunes. De fait, seul un carton réunit ses travaux monographiques (à l’exception des trois cartons sur Émile Gallé). Par ailleurs, il n’y a quasiment pas de documents sur les arts graphiques. Nous savons pourtant que Marx avait constitué des recueils par artiste et qu’il a consacré un nombre important de textes à l’estampe. Un autre type de documents illustre bien le caractère fragmentaire des archives : les recueils réunissant les articles du critique ne sont conservés que pour la période 1882-1888. A ces lacunes, nous avons pu trouver une raison simple : leur histoire, une histoire qui commence au début des années 1920. Claude Roger-Marx est alors un survivant qui a réchappé à la guerre. Son père est mort en 1913 ; son frère Léon est tombé au Chemin des Dames en 1917. Sa mère, Élisa
19
Les archives de la Société des amis de la médaille française, dont Marx était le secrétaire, en donne un bon exemple (Archives des musées nationaux). 20 Pour plus de précisions, voir la bibliographie sur Roger Marx. 21 Ces reliures ont été principalement réalisées par René Wiener à Nancy sur les instructions de Marx, comme en témoigne la correspondance conservée entre les deux hommes au Musée Lorrain.
12
Nathan, divorcée de Roger Marx en 1912, vit à Marseille. Au début des années 1920, si Claude Roger-Marx poursuit son œuvre littéraire, il s’oriente plus fermement vers une carrière de critique et d’historien de l’art. Son nom rappelle toujours de manière vivace le souvenir de son père, mais il lui faut désormais se faire un prénom. C’est précisément à ce moment qu’il met en vente la bibliothèque paternelle22 et fait don d’une partie de ses archives familiales à la bibliothèque fondée par Jacques Doucet. Cette donation renvoie essentiellement à l’image publique de Roger Marx puisqu’elle ne comprend pas la correspondance. Tout porte à croire que Claude conserve alors précieusement une partie des archives paternelles, comme source de première main pour nourrir ses propres écrits sur des sujets qui lui tiennent particulièrement à cœur : les arts graphiques et les grands artistes du XIXe siècle. En revanche, il se dessaisit des dossiers sur les arts décoratifs et l’art social, pour lesquels il ne manifestera que peu d’intérêt. Nous aurions pu retrouver une partie des archives manquantes de Roger Marx au cours de l’inventaire des papiers de son fils23 et nous avons effectivement pu réunir quelques éléments disparates, qui figurent dans les suppléments au fonds initial. Mais, devant la pauvreté de notre collecte, nous pensons que l’essentiel de sa documentation n’a pas survécu aux bouleversements consécutifs aux guerres du XXe siècle. En revanche, sa correspondance, conservée par son fils, a rejoint le fonds d’autographes de la Bibliothèque de l’INHA en 2005. Du fait de cette histoire, nous ne pouvons pas cerner avec précision l’ampleur et le classement originel des archives de Roger Marx. Cette documentation doit donc être appréhendée avec précaution et son caractère partiel induit naturellement des biais dans notre travail. Par ailleurs, des sources de nature différentes ont impliqué d’autres types de distorsions. En l’absence de monographies sur des personnalités importantes, tels Arsène Alexandre ou André Michel, nous avons minoré le poids de certains acteurs. De même, le peu de travaux disponibles sur la critique conservatrice ne nous a pas permis de considérer ce groupe, aux frontières probablement difficiles à définir. Par ailleurs, des synthèses sur certains périodiques (Journal des artistes, Gazette des Beaux-Arts, Idées modernes,…) et des anthologies sur la critique des Salons nous auraient été utiles. L’enjeu de cette étude ne réside pas dans un résumé synthétique du contenu de la critique de Roger Marx puisque nous l’avons déjà présenté en 2006. Nous savons ainsi que presque tous les « grands » artistes, reconnus aujourd’hui par l’histoire de l’art, y sont présents. Nous savons également que cette critique se place au confluent de l’individualisme de l’artiste et de 22
Catalogue d'ouvrages d'auteurs du XIXe siècle et contemporains en éditions originales la plupart imprimés sur grands papiers provenant de la bibliothèque de Roger Marx, Paris, Librairie Henri Leclerc, 1921 ; Vente de dessins et d’estampes, Munich, 28-29 novembre 1921 ; Vente de beaux libres modernes illustrés, Paris, 16 novembre 1922. 23 Inventaire du fonds d’archives de Claude Roger-Marx (1888-1977). Classé et inventorié par Catherine Méneux, pré-classé par Claire Tissot, Institut national d’histoire de l’art, 2005, 531 p.
13
dynamiques collectives fortement teintées de militantisme politique. Les véritables questions sont ailleurs, dans la fabrique des textes et leur insertion dans les débats de l’époque. En premier lieu, elles sont relatives à la conception de l’art et de la critique de Marx. Pour explorer ces thématiques, nous avons été guidée par la méthodologie proposée par Jean-Paul Bouillon24 et le travail de Françoise Lucbert sur la critique symboliste25. Comme nous l’avons souligné, les textes de Roger Marx ne sont que la partie la plus visible de processus de valorisation complexes, dans lesquels s’imbriquent ses différentes fonctions et statuts. Nous avons donc tenté de rendre compte de la globalité de son action, des interactions entre ses différentes activités et des éventuelles contradictions qui en sont résultées. Partisan de l’unité de l’art, Roger Marx a défendu l’idéal symboliste, tout en demeurant attaché aux valeurs républicaines. Éclectique, il s’est opposé à la notion d’école et s’est refusé à reconnaître l’impressionnisme comme telle. Une des grandes problématiques de sa critique réside alors dans la construction d’un discours prenant en compte ces aspirations contradictoires. Celles-ci sont d’abord révélatrices de la personnalité même de Roger Marx. Évoquons donc brièvement l’homme. Un passeport en donne cette description sèche : taille moyenne (1,68 m), cheveux blonds et yeux bleus26. Gustave Kahn a en a esquissé le portrait : « Cet homme doux, aux yeux bleus très bons et toujours distraits de rêve, est un combatif pour les idées »27. Pour Arsène Alexandre, il « a donné un superbe exemple d’activité, de sagacité et de foi »28. Camille Mauclair a évoqué « ce petit homme à la grande barbe blonde, aux yeux perspicaces, de voix douce, de mise et de maintien modestes, mais très courtoisement tenace, ayant toujours le renseignement désiré, l’idée opportune, préparé à toutes les solutions. »29. Un apôtre, un lutteur, un combatif, tels sont les mots qui reviennent régulièrement pour évoquer Roger Marx. Et les témoignages de ceux qui l’ont bien connu insistent sur le caractère paradoxal de sa personnalité : à la ténacité du militant, Roger Marx alliait la douceur du rêveur et de l’idéaliste. Dualité, dualismes, quête unitaire, synthèse… Ces mots reviendront fréquemment dans notre étude. Que ce soit dans sa conception de l’art et de la critique ou dans sa perception de la
24
Jean-Paul BOUILLON, « Mise au point théorique et méthodologique », Revue d’Histoire littéraire de la France, Paris, n° 6, 1980, p. 896-899 ; « La critique d’art dans la seconde moitié du XIXe siècle : nouvel aperçu des problèmes », Quarante-huit/Quatorze, n° 5, 1993, p. 32-43. 25 Françoise LUCBERT, Entre le voir et le dire. La critique d’art des écrivains dans la presse symboliste en France de 1882 à 1906, Rennes, Presse universitaires de Rennes, 2005. 26 Passeport à l’Etranger, délivré par le préfet du département de Meurthe-et-Moselle. Nancy, 7 juin 1881. BINHA, fonds R. Marx, carton 20. 27 Gustave KAHN, « Roger Marx », Mercure de France, n° 196, octobre 1898, p. 50. 28 Arsène ALEXANDRE, « Mort de Roger Marx », Le Figaro, 14 décembre 1913. 29 Camille MAUCLAIR, « Roger Marx », Le Progrès de Lyon, 18 janvier 1914.
14
société, Roger Marx a tenté de concilier l’inconciliable. En 1907, lorsqu’il évoquait la personnalité de son ami Anatole France, il esquissait un portrait bien proche du sien : « Par plus d’un point, le cas d’Anatole France touche au paradoxe ; il déconcerte à force d’équilibre symétrique dans les oppositions : le don balance l’acquis, l’invention escorte le souvenir, les libres élans de la spontanéité n’entravent pas la conduite à terme des plus patientes investigations. Il y a du bénédictin et du chartiste chez ce conteur à l’imagination luxuriante, de l’archéologue versé dans le secret des techniques chez cet artiste doué du sens suprême de la beauté. Ses plus fortes délices lui viennent du souple ondoiement d’une ligne, du galbe d’un modelé, du charme assoupi d’une nuance. »30 « Équilibre symétrique dans les oppositions », tel pourrait peut-être résumer une partie du système de Roger Marx. Ces « oppositions » prennent leurs sources dans le contexte des années 1880. En effet, Marx se forme auprès de grandes figures républicaines, telles Philippe Burty et JulesAntoine Castagnary, recueillant leur héritage à la fois néo-romantique31 et social. Il est également fortement marqué par l’esthétisme d’Edmond de Goncourt. Si Marx s’approprie la culture et les idées de ces grands aînés, il s’investit également dans les combats de sa génération contre le matérialisme et le naturalisme. Dans les années 1870, les impressionnistes ont opté pour la rupture, une rupture salvatrice et vitaliste que Philippe Burty a saluée avec des mots simples, mais significatifs. Ils ont été les pionniers de l’indépendance en refusant les circuits de diffusion institutionnels pour privilégier le marché de l’art. Or, Roger Marx arrive à Paris au moment où le nouveau régime républicain se lance dans une politique culturelle réformiste. Cette dynamique collective, qui s’appuie en partie sur l’idéal social de la génération précédente, s’oppose à l’indépendance revendiquée des mouvements d’avant-garde. Par ailleurs, la IIIe République n’opte pas pour un système clair, puisqu’elle maintient les pouvoirs de l’institution académique, cautionnant en partie ses valeurs32. A l’opposé, les impressionnistes bénéficient largement du système « marchand-critique » qui met en valeur la carrière de l’artiste plutôt que l’œuvre individualisée33. Leur peinture « pure » n’est pas véritablement porteuse d’un idéal social et elle s’accorde avec le libéralisme économique. Face au déterminisme et à cette peinture néonaturaliste du présent, la réaction symboliste s’amplifie dans les milieux littéraires puis artistiques. S’appuyant sur des références culturelles, elle valorise un individualisme libératoire, qui s’exprime dans le lien entre forme et idée, tout en se voulant réformiste pour la société. Ce
30
Roger MARX, Préface à : Chez Anatole France, catalogue des peintures et dessins de Pierre Calmettes. Préface par Roger Marx. Exposition du 19 au 30 novembre 1907, Galerie des artistes modernes, [Paris], E. Pelletan, 1907, p. 8-9. 31 Pierre GEORGEL, « Le romantisme des années 1860. Correspondance Victor Hugo-Philippe Burty », Revue de l’art, 1973, n° 20, p. 8-64. 32 Alain BONNET, L’enseignement des arts au XIXe siècle. La réforme de l’École des Beaux-arts de 1863 et la fin du modèle académique, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006. 33 Jean-Paul BOUILLON, Préface à : Harrison C. et Cynthia A. WHITE, La carrière des peintres au XIXe siècle. Du système académique au marché des impressionnistes, Paris, Flammarion, 1991 (éd. originale, 1965), p. 6.
15
« moment symboliste » ne s’insère pas alors dans la succession des avant-gardes34. De même, le mouvement Art nouveau porte à la fois des valeurs de liberté et un projet social. Homme de synthèse, Marx a eu pour ambition de concilier cet individualisme avec l’idéal social des républicains. Telle sera son entreprise tout au long de sa carrière. Et les trois représentations visuelles de Marx et de son activité, évoquées plus haut, illustrent de façon allusive trente ans de combats, ponctués de certitudes et de doutes, entre la volonté de regarder au loin (La Critique artistique) et le plaisir du face à face avec l’œuvre (Carcasses divines), en passant par la vision pragmatique et consensuelle de l’homme officiel. Comment a-t-il traduit ces combats dans ses textes ? Dario Gamboni a mis en évidence l’existence de trois modes d’exercice de la critique d’art à la fin du XIXe siècle : une pratique scientifique, une conception littéraire de l’écrit sur l’art et une troisième approche, méprisée à l’époque, celle des journalistes non érudits35. Or, Marx a tenté d’échapper à cette catégorisation en défendant une conception synthétique de la critique. L’existence de ces trois approches met cependant en évidence des spécificités importantes de la période. En premier lieu, les Expositions centennales de 1889 et 1900, ainsi que la multiplication des rétrospectives, ont pour effet de placer l’art contemporain dans une perspective historique. Marx est représentatif de la généralisation de cette conception puisqu’il percevait son œuvre comme de l’histoire en devenir. Ainsi, en 1892, analysant la parution des Salons de Jules-Antoine Castagnary, il déclarait que ce dernier « savait que la critique indépendante et compréhensive n’a de contestation à redouter que de l’époque qui la voit paraître, que son destin est de devenir, avec le temps, de l’Histoire. »36. Cette idée centrale, qu’il faut lier à celle du « découvreur », a largement conditionné son système. Marx a donc exercé la critique d’art au sens large, sur un espace-temps assez resserré car il s’est essentiellement intéressé à l’art français du XIXe siècle et du début du XXe siècle. Ses écrits illustrent l’interaction et l’étroite corrélation entre la critique et l’histoire de l’art. Ce type de pratique interdit le péché par omission que peut s’autoriser l’historien « pur ». Ainsi, Henri Focillon ignorera une grande partie de l’art du XXe siècle, sans que cela soit préjudiciable à son crédit scientifique. Il est alors particulièrement important d’étudier cette « mise en histoire » de l’art contemporain. En second lieu, l’arrivée des écrivains symbolistes dans le champ de la critique d’art a modifié les conditions d’exercice et certains fondements de cette activité. La conception des écrivains a fortement conditionné le discours de Roger Marx et nous verrons quelles ont été les conséquences de la valorisation littéraire de l’écrit sur l’art. En troisième lieu, 34
Jean-Paul BOUILLON, « Le Moment symboliste », Revue de l’art, n° 96, 1992, p. 5-11. Dario GAMBONI, « Propositions pour l’étude de la critique d’art du XIXe siècle », Romantisme, n° 71, 1991, p. 9-17. 36 Roger MARX, « Les Salons de Castagnary », Le Voltaire, 24 mai 1892, p. 1. 35
16
l’existence d’un pôle journalistique, méprisé par les critiques professionnels, les a contraint à définir leur mission et à réfléchir sur la légitimité de leur action. Enfin, il faut considérer la dimension politique de la critique, particulièrement prégnante dans le cas de Roger Marx. Nous nous attacherons à montrer l’influence des doctrines et des débats politiques sur sa carrière. La « vie, si brève et si remplie » de Roger Marx « donne un exemple remarquable d’unité et de continuité dans un effort fécond »37 a écrit Léon Rosenthal. Suivant la logique de « cet effort fécond », nous avons adopté une progression chronologique qui met en évidence la continuité de l’action du critique, tout en soulignant l’impact des éléments contextuels pour en expliciter l’évolution. Dans l’exercice de la critique d’art, Roger Marx s’est principalement positionné par rapport à six pôles : la communauté artistique, divisée entre une élite et une masse informe d’artistes peu novateurs ; la critique d’art, constituée d’acteurs professionnels, d’écrivains engagés et d’un bloc conservateur ; les collectionneurs, susceptibles de suppléer aux défaillances de la commande publique ; l’État français, dont la politique a été libérale ou réformiste ; le public, que la démocratie a progressivement conduit à envisager dans son ensemble ; les scènes artistiques étrangères, perçues comme des menaces ou des exemples de solutions alternatives au modèle français. Outre l’histoire politique, ces pôles renvoient aux six éléments contextuels qui vont faire évoluer le système critique de Roger Marx. La sphère marchande aurait pu constituer un septième pôle mais Marx a refusé de cautionner l’avènement du système « marchand-critique »38, tout en tirant officieusement profit de ses avantages. Nous analyserons alors quelles solutions il a privilégié dans cette phase de transition entre une scène artistique, dominée par l’institution académique, et l’établissement d’un marché libre de l’art39. Dans la première partie de cette étude, nous montrons la mise en place progressive d’un système critique. Dans les parties suivantes, nous avons étudié dans les chapitres de tête la conception de l’art et de la critique de Roger Marx, ainsi que la manière dont il a conjugué ses différents statuts et fonctions. Ces paramètres sociaux-professionnels - activités de journaliste, de fonctionnaire et de collectionneur, rapport aux artistes et aux réseaux - seront envisagés dans leurs interactions et leurs évolutions. Les autres chapitres sont consacrés aux textes, confrontés aux œuvres. Les thèmes sont traités de façon synchronique et on peut en restituer la diachronie d’une partie à une autre. La structuration des parties renvoie à la question de la taxinomie de l’art. En
37
Léon ROSENTHAL, « Un champion de l’Art vivant dans la Cité libre. Roger Marx », op. cit. Harrison C. et Cynthia A. WHITE, La carrière des peintres au XIXe siècle. Du système académique au marché des impressionnistes, op. cit. 39 Jean-Paul BOUILLON, « Sociétés d’artistes et institutions officielles dans la seconde moitié du XIXe siècle », Romantisme, n° 54, 1984, p. 89-113. 38
17
fonction de la ligne doctrinale de Marx, elle conduit à des partitions basées sur la chronologie, les disciplines artistiques ou des concepts plus politiques. Afin de retracer cette carrière, quatre périodes distinctes peuvent être délimitées. De façon schématique, les années 1880 correspondent à la formation de Roger Marx et à son intégration réussie dans la critique d’art parisienne. Il évolue d’une conception vaguement académique de l’art (les Beaux-Arts) à l’idée plus républicaine d’unité de l’art. Cette période s’achève avec le grand bilan de l’Exposition universelle de 1889. De 1890 à 1897, Roger Marx prend une place déterminante dans la critique d’art, se distinguant pour son militantisme et ses initiatives réformistes. Des espoirs suscités par l’avènement d’un symbolisme plastique aux désillusions engendrées par les excès de l’individualisme, Marx tente d’adapter ses croyances à un contexte instable. Téméraire et optimiste, il a l’ambition de concilier l’idéal symboliste avec les valeurs républicaines. Le temps de l’utopie s’achève brutalement avec le choc de l’Affaire Dreyfus qui ramène les esprits vers des causes essentielles. Le dreyfusisme, puis l’Exposition universelle de 1900 constituent de véritables ruptures, qui ouvrent sur d’autres perspectives et de plus subtils combats. Dans cette période de transition, Roger Marx défend un art français et moderne. La nécessité de faire converger ces deux notions le contraint à la construction d’un discours critique hésitant et ambivalent, qui ouvrira toutefois sur un système plus cohérent. La période 1898-1905 se clôt avec l’émergence du fauvisme et le constat de la crise de l’Art nouveau. Dans la dernière partie de sa carrière, Marx innove véritablement en adoptant une pensée dialectique pour atteindre « l’équilibre symétrique dans les oppositions ». Théoriquement, il trouve enfin un concept synthétique avec l’idée d’un art social.
18
Première Partie Des Beaux-Arts à l’unité de l’Art
19
Partie 1- Des Beaux-Arts à l’unité de l’Art (1882-1889)
En octobre 1889, alors que l’Exposition universelle touche à sa fin, Émile Gallé, fraîchement promu au rang d’officier de la Légion d’honneur, partage la déception de Roger Marx : « Vous me félicitez et moi j’ai la douleur de ne pouvoir vous rendre la pareille. Je ne trouve pas, comme ma conviction fidèle y comptait, la récompense de toutes vos peines, le prix glorieux de votre œuvre originale et tant apprécié des artistes à l’Exposition de 1889. J’en suis étonné. Cet oubli m’affecte. »40. Le jeune critique et fonctionnaire des Beaux-Arts, qui vient tout juste de fêter ses trente ans, espérait être récompensé pour six années de bons et loyaux services dans l’administration et surtout pour son œuvre « originale ». Or, il ne sera pas décoré de la Légion d’honneur avant 1892. Depuis son arrivée à Paris en 1883, il a conquis une place enviable et spécifique dans la fonction publique ; en tant que critique d’art, il s’est forgé une esthétique personnelle et a su gagner la confiance d’un certain nombre d’artistes et de connaisseurs. Comment y est-il parvenu ? Quel a été son parcours ? Quel système critique a-t-il mis en place à l’issu de cette période de formation ? C’est à ces questions que nous répondrons dans cette première partie. Le prologue de sa carrière se déroule dans sa ville natale, à Nancy. Marx y fait non seulement ses débuts dans le journalisme, mais il met déjà en place les grandes lignes de son esthétique. Déterminant, l’héritage lorrain orientera maints de ses partis pris. Installé à Paris en 1883, il s’impose rapidement au sein d’un groupe socio-professionnel : la critique indépendante. Dans cette phase d’apprentissage, ponctuée d’hésitations, il élabore progressivement son propre système critique. Les années 1887-1889 sont marquées par des prises de position, tant sur le plan des responsabilités publiques que sur celui des idées. Dans le cadre de l’Exposition universelle, Marx élargit son domaine d’analyse, non plus réduit aux Beaux-arts, mais étendu fraternellement à tous les arts.
40
L.A.S. de E. Gallé à R. Marx, 31 octobre 1889 dans : Correspondance Gallé-Marx, p. 72-73.
20
Chapitre 1 – Un prologue nancéien « Un Lorrain qui aurait été élevé en Grèce », tels sont les mots de Frantz Jourdain pour débuter sa notice sur Roger Marx dans les Portraits du Prochain Siècle (1894). En effet, dans l’ancienne ville du roi Stanislas, Marx se forme dans un petit milieu attaché aux valeurs classiques et curieux des idées contemporaines41. Pour montrer l’importance de ce prologue nancéien, nous retracerons le parcours initiatique de Roger Marx, qui affirme très tôt sa vocation de critique d’art. Nous étudierons ses premiers textes afin de montrer l’approche originelle du jeune Nancéien dans l’exercice de cette activité. Enfin, nous soulignerons l’importance et la spécificité de l’héritage lorrain.
I- Une vocation de critique Dans l’un des premiers articles monographiques sur Roger Marx, Hippolyte Devillers écrivait : « On peut affirmer que dès l’âge de quatorze ans la vocation du jeune homme s’affirma, irrévocable. »42. La vocation est un terme qui sied particulièrement au parcours de Roger Marx. Ce dernier ressent en effet très jeune l’appel des arts et des lettres. A la fin des années 1880, Roger Marx devait relater à Auguste Erhard la naissance de cette vocation dans l’une des rares lettres autobiographiques dont nous disposons43. Il évoquait son « ascendance » et son itinéraire personnel. Nous pouvons compléter ce témoignage précieux avec d’autres documents qui permettent de suivre son passage du journalisme à la critique d’art, puis de Nancy à Paris.
1. L’ascendance familiale Roger Marx naît à Nancy le 28 août 1859. Son père, Émile Marx (1823-1899) appartient à une famille de la bourgeoisie juive, installée en Lorraine depuis la fin du XVIIIe siècle44. Sa mère, Franziska Sichel (1835-1924) est née à Francfort-sur-le-Main et, comme son futur mari, elle est la 41
Voir également : Bénédite PASQUES, « Une jeunesse nancéienne » dans cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, Ville de Nancy, éditions Artlys, 2006, p. 72-74. 42 Hippolyte DEVILLERS, « Crayons. Critique d’art. I. Roger Marx », Journal des Artistes, 28 avril 1889, p. 129. 43 L.A.S. de R. Marx à A. Erhard. S.l.n.d. [c. 1889], transcrite en annexe 8. 44 La famille Marx arrive à Nancy vers 1790 et est originaire de Bavière (JOASEM Sylvie, Cercle généalogique de Nancy, Roger Marx Nancy 1859 - Paris 1913. Exposition « Quelques Lorrains au fil des rues de Nancy et de Villers-lès-Nancy, Villers-lès-Nancy, Château du G.E.C., 11-19 octobre 2003, texte dactylographié, p. 1).
21
fille d’un bourgeois et négociant. Ils se sont mariés à Francfort en 1856 ; de cette union, deux enfants sont nés : Anna en 1856 et Roger, trois ans plus tard. Après la mort de son père45, Émile Marx dirige avec son frère Emmanuel le grand magasin familial à l’enseigne de « Marx Picard et Cie », sis au 32, rue Saint-Dizier, non loin de la place Stanislas. Ce commerce a été créé par les parents d’Émile Marx en 1815. Il s’agit « d'une maison à réputation provinciale, ressemblant assez à ce que sont à Paris, le Louvre ou le Bon Marché »46. Les Marx-Picard vendent des étoffes, des tapis et des nouveautés47. Au dire de Claude Roger-Marx, Émile Marx était « fantasque et un peu coureur » ; il « laissait à ses associés le soin de diriger » son affaire et il « aimait la nature et les arts par-dessus tout »48. Lorsqu’il prend sa retraite, il laisse libre cours à ses goûts, collectionnant les affiches et s’adonnant à la sculpture49. Contrairement à son frère Emmanuel, qui est membre laïc du Consistoire en 1875, Émile Marx ne semble pas avoir eu de responsabilités au sein de sa communauté religieuse50. Conformément à une idée répandue à son époque, Roger Marx a vu l’origine de sa vocation de critique d’art dans son « ascendance, qui est un des éléments constitutifs naturels du tempérament »51 : « c'est surtout ma grand mère, Madame Julie Marx [Jeannette Picard], qui avait le goût le plus vif des lettres et des arts et un goût extraordinaire pour l'époque […] ; c'était une femme de l'esprit le plus fin et je crois que c'est d'elle que nous tenons cette prédisposition à nous intéresser aux choses de l'art, qui à différents degrés, est générale dans notre famille. De tous temps, mon père a suivi le mouvement artistique […] et il y aurait injustice à ne pas rappeler, que dans notre enfance, quand l'occasion s'en présentait, lors des voyages de santé faits à l'époque des vacances, il ne négligeait point de nous faire voir […] les monuments, les musées principaux des pays traversés ; dans la mesure de ce qui se fait en province il a appartenu à toutes les sociétés artistiques. De ma mère je tiens la sensibilité, qui dans l'exercice du goût, a fait le côté de délicatesse, d'affinement, la prédisposition à lire une espérance vaguement formulée, à goûter des nuances de sentiment ou de couleurs qui échappent à d'autres moins nerveusement aiguisés. »52 45
Voir l’annexe 5 sur la famille de Roger Marx. L.A.S. de R. Marx à A. Erhard. S.l.n.d. [c. 1889]. BINHA, fonds R. Marx, carton 1. 47 « Mes grands-parents possédaient à Nancy un grand magasin de nouveautés où l’on vendait des chapeaux et des robes, derniers modèles venus de Paris. » (Claude ROGER-MARX, « Roger Marx », Evidences, mars-avril 1961, p. 38). Sur l’évolution du commerce des Marx-Picard, voir : Odette VOILLIARD, Nancy au XIXe siècle 1815-1871. Une bourgeoisie urbaine, Paris, 1978, p. 60. 48 Claude ROGER-MARX, « Roger Marx », op. cit., p. 38. 49 « Sa collection d’affiches illustrées, bien connue de ses compatriotes lorrains, fut une des premières dont l’exposition publique excita le goût de l’estampe murale. Il avait à plusieurs reprises exposé des œuvres de sculpture au Salon annuel de la Société des amis des arts de Nancy. Les recherches de photographie artistique n’étaient point encore communes quand il se préoccupait déjà, voici de longues années, de livrer à l’objectif la composition de charmants tableaux. » (« Nécrologie. [Emile Marx] », Revue populaire des beaux-arts, 14 janvier 1899, p. 31). Emile Marx organise une exposition d’affiches dans la salle Poirel à Nancy en août 1890. 50 Almanach de commerce, 1875. En février 1877, Emmanuel Marx Picard est vice-président de la Société d’Humanité et de Secours mutuels israélite de Nancy (Le Progrès de l’Est, 22 février 1877). 51 L.A.S. de R. Marx à A. Erhard. S.l.n.d. [c. 1889], transcrite en annexe 8. 52 Ibid. 46
22
Roger Marx aurait également pu évoquer son oncle Adrien Marx (1837-1906)53. Ce dernier s’est fait un nom comme journaliste parisien en travaillant successivement pour le Boulevard, l’Événement illustré, puis le Figaro. Sous le Second Empire, il est attaché auprès du cabinet de l’empereur pour faire le compte-rendu des cérémonies lors de l’Exposition universelle de 1867. Il occupe ensuite le poste d’inspecteur des Beaux-Arts de la Ville de Paris de 1868 à 1870. Si l’on en croit la mauvaise langue qu’était Goncourt, il semble avoir été assez opportuniste54. Chroniqueur de la vie parisienne et auteur de pièces de théâtre, Adrien Marx était un personnage bien introduit, qui a pu aider Roger Marx à ses débuts.
2. Itinéraire d’un fils de négociant passionné d’art et de littérature Jusqu’en 1878, le parcours de Roger Marx est classique pour un enfant de la bourgeoisie nancéienne : sa scolarité se déroule au lycée impérial de Nancy (l’actuel lycée Poincaré). Il devient bachelier ès lettres en juillet 1876, avec une mention passable55. Nous savons qu’il parle et écrit l’allemand et l’italien56. Roger Marx ne poursuit pas ses études et il fait son service militaire57. A cette époque, sa carrière est toute tracée : il doit apprendre le métier de négociant pour reprendre la direction du magasin familial58. A cette fin, il séjourne quelque temps à Paris, sans doute vers 1879-1880, pour faire un stage au magasin Le Printemps59. Lorsqu’il se marie en
53
Le père de R. Marx, Emile Marx, avait trois frères : Léopold, Emmanuel et Adrien. Edmond et Jules de GONCOURT, Journal. Mémoires de la vie littéraire, texte intégral établi et annoté par Robert Ricatte, Paris, Fasquelle et Flammarion, 1956, rééd. Paris, Robert Lafont, collection Bouquins, 1989 (mentions d’Adrien Marx aux dates suivantes : 9 décembre 1866 ; 1er décembre 1868 ; 23 novembre 1883). Comme en témoignent quelques lettres entre A. Marx et son neveu, leurs relations ne furent pas sans tensions et le jeune Roger Marx semble avoir rapidement pris ses distances avec cet oncle mondain qui ne partageait peutêtre pas ses convictions républicaines (BINHA, Aut., carton 115). 55 Voir la chronologie biographique en annexe 4. 56 Archives nationales, dossier Roger Marx, F21 4035. 57 Le 8 novembre 1877, Roger Marx est engagé conditionnel en tant que Hussard de 2ème classe, puis il est nommé brigadier le 1er octobre 1878 (Ministère de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et des Cultes. Notice individuelle de R. Marx. Année 1885. Archives nationales, dossier Roger Marx, F21 4035). 58 La famille Marx comptait d’autant plus sur Roger que leur fille aînée, Anna s’était marié le 12 juin 1877 avec Isaac Bernheim (1846- ?), négociant à Rouen et qui n’était pas susceptible de prendre la tête du magasin familial. Fils de Léopold Bernheim et de Gertrude Dreyfus, Isaac Bernheim, né à Mulhouse le 11 août 1846 ; il avait des liens de parenté avec le docteur Hippolyte Bernheim car leurs noms figurent tous deux sur le faire-part de décès de Jacques Bernheim, frère d’Isaac Bernheim, en 1908 (Nancy, musée lorrain, fonds Wiener). 59 « Bien que fiers des premiers succès littéraires de Roger, [...], mes grands-parents l’envoient faire un stage dans un grand magasin de Paris où devaient s’affirmer les vocations les plus diverses, puisque c’est à un comptoir du Printemps que mon père fit la connaissance d’Yvette Guilbert, qu’on y avait mise, elle aussi, en apprentissage. Cela se passait aux abords des années 1879-80. » (Claude ROGER-MARX, « Roger Marx », Evidences, mars-avril 1961, p. 38). Dans une lettre à son oncle Adrien Marx, Roger Marx évoque ce stage : « regrettons ensemble les longs jours d'ennui inutilement perdus que j'ai passé au Printemps. » (L.A.S. de Roger Marx à Adrien Marx. S.l.n.d. [Début 1884 ?]. BINHA, Aut., carton 115). 54
23
1881, il est officiellement négociant et réside chez ses parents au 32 rue Saint-Dizier, au-dessus du magasin familial. Si les vœux d’Émile Marx s’étaient réalisés, son fils aurait été négociant, tout en réservant, comme lui, son goût pour l’art à ses moments de loisirs. C’était sans compter avec un fils qui n’a pas voulu sacrifier sa passion pour les arts et les lettres en faveur de la pérennité du fonds de commerce familial. Comme Roger Marx devait le relater plus tard, cette passion est née dès ses années lycéennes : « j’ai aimé de l’amour le plus vif, le plus spontané, le plus sincère les lettres […] de la quatrième à la philosophie nous avons été trois élèves de Lycée, Alexandre Hepp, Joseph May et moi à manifester très nettement notre intention (Voir la préface de L'Art à Nancy par Hepp60) de chercher fortune dans la littérature : la Républiques des lettres, l'excellente revue de Mendès était notre lecture favorite et nous initiait en 1876 aux différents mouvements de l'esthétique contemporaine; ç'a été une excellente éducation pour moi que cette République des lettres je lui dois beaucoup ; c'est en 1876 que j'ai appris à aimer, à suivre, à connaître, dans cette République, Zola, Huysmans, France, Dierx, Rollinat, Barbey d'Aurevilly, Villiers de l'Isle Adam, Leconte de Lisle, Mallarmé, que j'ai goûté Forain, son habituel illustrateur, et que Burty a encouragé mes instincts de Japonisant ; il me semble que je ne m'acquitterai envers toute cette éducation libre et bien entendu de l'apport que je dois à la Républiques des lettres. »61 En réunissant des personnalités illustres comme des talents encore inconnus, Catulle Mendès avait en effet fondé une revue élitiste et exemplaire qui se voulait au-dessus des écoles et n’exigeait de ses collaborateurs qu’un seul point commun : qu’ils aient « l’amour et le respect de leur art »62. Si la lecture de la République des Lettres a nourri les rêves les plus secrets du jeune homme, deux professeurs au lycée de Nancy ont également joué un rôle déterminant : Alexandre de Roche du Telloy et Narcisse Michaut63. Licencié ès lettres, Roche du Telloy encourage le jeune lycéen et le suivra tout au long de sa carrière. Plus jeune – il a seulement treize ans de plus que Marx -, Michaut est, au dire de ses contemporains, un professeur brillant - licencié en droit, il devient docteur ès lettres en 1876 -, qui exerce une véritable aura sur ses élèves et son entourage. Cette figure rayonnante qui devait s’éteindre en juin 1877, à l’âge de trente et un ans, a eu sur Roger Marx une emprise importante dont nous reparlerons. Ce sont très probablement Alexandre de 60
Alexandre Hepp, qui fera, comme Adrien Marx, une carrière de journaliste chroniqueur à Paris, évoque ces années nancéiennes dans sa préface au premier livre de Roger Marx ; il se souvient « des tentatives de roman, des brouillons de critique », de « l'ambition de Paris que nous entrevoyions à travers Delvau, Privat et Mürger » (« Lettre de M. Alexandre Hepp » dans L’Art à Nancy en 1882, 1883, p. VII-X). 61 L.A.S. de R. Marx à A. Erhard. S.l.n.d. [c. 1889], transcrite en annexe 8. 62 Sur la page du sommaire de la République des Lettres, on pouvait lire cet extrait du programme de la revue : « l’idée de groupe, ici, n’implique pas l’idée d’Ecole. La communauté des travaux n’exigera pas des collaborateurs une entière conformité de tendances. Pour donner à l’ensemble de leurs œuvres un noble caractère d’unité, il suffira qu’ils aient entre eux ces points de communion : l’amour et le respect de leur art. » (La République des Lettres, n° 1, 20 décembre 1875). 63 « dans mon éducation j'ai rencontré aussi des professeurs qui ont encouragé ces dispositions, de vrais lettrés, M. Alexandre de Roche du Telloy et Narcisse Michaut » (L.A.S. de R. Marx à A. Erhard. S.l.n.d., transcrite en annexe 8).
24
Roche du Telloy et Narcisse Michaut qui introduisent Roger Marx dans le milieu stimulant de la Conférence littéraire Stanislas, à ne pas confondre avec l’Académie de Stanislas. Le jeune Nancéien y prononce une conférence sur un sujet encore sensible à l’époque, « Le théâtre et le clergé », vraisemblablement en février 1877, si l’on en croit la date inscrite sur le manuscrit du texte64. Présidée par l’avocat Eugène Larcher, cette société, née dans les années 1850, a pour viceprésidents Émile Gebhart, professeur à la Faculté des lettres, et Narcisse Michaut ; A. de Roche du Telloy en est le secrétaire perpétuel65. L’histoire de ce groupe est relativement connue puisqu’elle a été relatée par Gabriel Thomas dès 189766. Cosmopolite, sans préjugés et havre de tolérance religieuse, la Conférence prône le culte de la pensée pure et désintéressée ; elle réunit la jeunesse étudiante et des personnalités plus mûres à l’autorité morale établie. « Etudes philosophiques et d’histoire, de législation, questions scientifiques, morale, économie politiques, essais dramatiques, biographies et récits de voyages, œuvres de critique, comptes rendus de publications nouvelles, tout était aliment à ce bel appétit juvénile. Les lectures attentivement écoutées et surtout les exposés oraux dont les expressions moins soigneusement pesées livraient plus de prise aux objections, ouvraient carrière à des débats auxquels était habituellement consacrée la seconde partie des séances. »67. Ainsi, en 1877, Roger Marx s’intègre dans un milieu érudit et libéral, différent du climat industrieux de sa famille, qui honore les études désintéressées ne préparant pas au monde de la technique et de l’économie. En ce sens, il s’imprègne d’une conception aristocratique de la culture, dans la lignée de l’idéal bourgeois du XVIIIe siècle. Sous l’impulsion probable de ses professeurs, il publie son premier article en juin 1877 dans la Revue des Études, créée à Douai par des étudiants en droit. Pour cet « article initial de [sa] carrière littéraire »68, il a choisi un sujet philosophique, « Démocrite ou le vrai sceptique » dans lequel il se livre à une critique vive et ironique du scepticisme.
64
Texte autographe de R. Marx, titré « Le théâtre et le clergé », annoté « Conf. Stanislas 17.2.77 », 12 feuilles volantes ms. BINHA, fonds R. Marx, carton 5. Comme il n’y a pas de registres sur les conférences données à la fin des années 1870 à Nancy, la date de février 1877 reste hypothétique. 65 Annuaire […] de Meurthe-et-Moselle, Nancy, 1877. 66 Gabriel THOMAS, La Conférence littéraire Stanislas, Nancy, Imprimerie Berger-Levrault et Cie, 1897. Depuis 1865, il avait été décidé que tout candidat à la Conférence devait présenter une demande écrite, appuyée par deux membres au moins (Ibid., p. 19). Emile Krantz s’interrogeait en 1895 : « comment définir ou décrire à ceux qui n’en furent point, cette petite réunion hebdomadaire de la vieille Université qui était moins qu’une Académie, beaucoup plus qu’une « parlotte », autre chose et mieux qu’un cercle et tout le contraire d’un club » (Emile KRANTZ, « M. Nicolas Pierson », Les Annales de l’Est, 1895, p. 311). 67 Gabriel THOMAS, op. cit., p. 22. 68 L.A.S. de R. Marx à A. Erhard. S.l.n.d. transcrite en annexe 8.
25
Son appartenance au groupe influent de la Conférence littéraire Stanislas lui ouvre de nombreuses portes. Roger Marx fait ainsi ses premiers pas dans le journalisme en 1878 lorsqu’il débute sa collaboration au quotidien nancéien Le Progrès de l’Est69, dirigé par un membre assidu de la Conférence Stanislas, Adolphe-Nicolas Pierson70. Fondé en 1870, Le Progrès de l’Est est la voix des républicains nancéiens ; on y croise les signatures de Jules Duvaux, député de Meurtheet-Moselle, ou de Camille Viox, conseiller général du canton de Lunéville Sud-Est. Après son intégration dans un groupe intellectuel éminent de la ville, Roger Marx adhère donc à une famille politique. D’après Hippolyte Devillers, le jeune Roger Marx « donne des chroniques fantaisistes, des critiques théâtrales et artistiques, très remarquées »71. Nous ne pouvons nous fier qu’à ce témoignage car nous n’avons répertorié que sept articles signés « R. M. » dans Le Progrès de l’Est entre 1878 et 1882. Il y a bien les nombreuses chroniques d’un dénommé « Lucien », essentiellement consacrées à la critique dramatique et qui semblent commencer en avril 1878 pour se faire plus rares en 1883, mais nous ne pouvons les attribuer avec certitude à Roger Marx. A partir de 1878, le jeune Roger Marx figure comme membre de la Société lorraine des amis des arts, organisatrice du Salon biannuel de Nancy72 ; en 1880, il collabore à la nouvelle revue Nancy-Théâtre73 et parfait son éducation artistique par un voyage en Italie en septembre74. Peu de temps auparavant, il a goûté à la vie culturelle parisienne puisqu’il a débuté « avec Ginisty à la Revue théâtrale, écrit à la Chronique parisienne, sans pour cela cesser de collaborer au Progrès de l'Est de Nancy »75. D’après un autre témoignage, de Marx lui-même cette fois,
69
« En 1878, il entre au Progrès de l’Est, un des principaux organes de la presse départementale. » (Hippolyte DEVILLERS, « Crayons. Critique d’art. I. Roger Marx », Journal des Artistes, 28 avril 1889, p. 129). 70 Au dire d’Emile Krantz, entre 1865 et 1872, « l’influence qui s’est exercée sur M. Pierson avec le plus de constance et d’efficacité visible, [a été] sans contredit sa participation assidue, convaincue, parfois passionnée aux travaux et aux discussions de la Conférence Stanislas. » (Emile KRANTZ, « M. Nicolas Pierson », Les Annales de l’Est, 1895, p. 311). Pierson est élu membre de la Conférence en décembre 1861 ; en juin 1862, il avait par exemple livré un travail satirique : Sur l’utilité de l’étude du sanscrit pour régénérer la littérature (Gabriel THOMAS, op. cit., p. 27). 71 Hippolyte DEVILLERS, op. cit., p. 129. 72 Il figure parmi les membres de la Société lorraine des amis des arts sous le nom de Roger Marx-Picard en 1878 et 1880, puis sous le nom de Roger Marx de 1882 à 1912. 73 Nancy-Théâtre dont le premier numéro paraît le 3 novembre 1880, comptait au nombre de ses collaborateurs E. Goutière Vernolle. 74 R. M. [Roger MARX], « De Nancy à Rome. Carnet d'un touriste », Le Progrès de l’Est, 8, 10, 11, 15, 16, 17 septembre 1880. 75 Hippolyte DEVILLERS, op. cit., p. 129. La participation de Roger Marx à ces deux revues reste mystérieuse. En effet, la Chronique parisienne, créée en 1880 ne comporte pas sa signature. Quand à la Revue Théâtrale Illustrée, dirigée par Edmond Benjamin et à laquelle Paul Ginisty collabore, elle ne contient pas de signature qui pourrait être attribuée à Marx pour les années 1879-1882. Néanmoins, Marx a bien travaillé pour cette dernière revue puisqu’en 1887, il évoqua « le souvenir de ces heures, déjà vieilles, où nous ne soupçonnions guère possible l’accomplissement de tant de projets formés en commun, alors que nous réunissait l’unique table de rédaction de la Revue théâtrale, déjà dirigée à cette époque reculée – c’était vers 1879 – par cet aimable confrère qui n’a pas moins de cœur que d’esprit, par Edmond Benjamin. » (Roger MARX, « Les Livres », Le Voltaire, 12 juillet 1887, p. 3).
26
« c’était vers 1879 » et on peut supposer qu’il ne se résigne pas à l’ennui de son stage au Printemps et qu’il fait timidement ses débuts dans le journalisme parisien. Des mentions éparses, dans ses premiers comptes rendus de Salons signés, nous permettent également d’imaginer qu’il a visité l’Exposition universelle de 1878 et suivi les Salons parisiens à partir de 1879. Parallèlement à son activité officielle de négociant auprès de son père, Roger Marx fait donc un autre apprentissage, beaucoup plus déterminant, dans l’exercice de la critique journalistique. En 1881, il apparaît comme un jeune homme de vingt-et-un ans qui n’a pas encore choisi entre le devoir familial et la perspective rêvée d’une carrière d’homme de lettres. Lorsqu’il se marie civilement avec Élisa Cahen, dit Nathan (1859-1933), le 7 juin 1881, il s’intègre plus encore dans la vie nancéienne. Il épouse la fille d’Arthur Nathan, agent d’affaires spécialisé dans l’immobilier qui devait, avec son frère Henry, construire une partie du nouveau Nancy. Au dire de Paulette Asselain, fille de Claude Roger-Marx, Élisa Nathan « était un personnage. Elle aida certainement Roger Marx à s’affirmer, à vaincre une certaine timidité et à prendre confiance en lui-même. Intelligente, autoritaire, d’une vitalité exceptionnelle et d’un caractère difficile, elle avait toutes les qualités qui complétaient celles de son mari. »76. Par ce mariage, Roger Marx entre dans la famille des Wiener car René Wiener, fils de Lucien, a épousé Alice Mayer-Cahen, cousine d’Élisa Nathan. Roger Marx aura trois enfants : Pierre (1883-1885), Claude (1888-1977) et Léon (1890-1917).
3. Du journalisme à la critique d’art En 1882, Roger Marx s’est suffisamment investi dans la vie artistique de sa ville natale pour être reconnu au sein de la Société lorraine des amis des arts et compter parmi les membres de la commission organisatrice du Salon de Nancy77. Il est également assez averti sur l’art pour se voir confier par le Courrier de Meurthe-et-Moselle le compte rendu du Salon lorrain que, pour la première fois, il va signer de ses initiales. Constitué de treize articles, ce premier Salon apparaît comme son grand début dans la critique d’art ; nous pouvons en mesurer l’importance grâce au recueil que Marx constitue à cette occasion, réunissant soigneusement ses articles et la
76
Paulette ASSELAIN, « Claude et Mayotte, mes Parents », dans cat. exp. Donations Claude Roger-Marx, Paris, musée du Louvre, 1980-1981, p. 9. 77 Roger Marx est membre de la Commission organisatrice du Salon bi-annuel en 1882, 1884, 1886 et 1888. La commission pour 1882 est composé de Ch. Cournault, président ; Meixmoron de Dombasle, vice-président ; A. Bruneau, secrétaire ; Pierron, avoué, trésorier et de Casse, Demay, Majorelle, Roger Marx, A. de Scitivaux de Greische, docteur Sogniès, René Wiener. (« Société lorraine des amis des arts », Courrier de Meurthe-etMoselle, 12 février 1882, p. 2).
27
correspondance reçue lors de leur publication78. Il reçoit des mots de remerciements d’artistes qu’il ne semble pas alors connaître, tels Georges Jeanniot, Louis Français, Émile Friant ou Victor Prouvé79. En revanche, il semble déjà lié à Hippolyte Petitjean, Mathias Schiff et Émile Gallé. Cette correspondance révèle que Marx a déjà à cœur de promouvoir ses propres écrits puisqu’il envoie lui-même ses articles à certains artistes80. Grâce au compte rendu du Salon de Nancy, il gagne ses premiers « galons de critique » : la réception de ses textes semble avoir été excellente puisqu’ils ont été « appréciés par tout le public amateur de Nancy »81. L’appréciation d’Émile Gallé l’illustre parfaitement : « Est-ce ce ton de bienveillance joint à votre compétence sérieuse qui nous a charmés ? Je ne sais, mais vous pouvez être assuré, mon cher monsieur, que vos connaissances artistiques s'expriment d'une façon très séduisante, comme la jeunesse même. Recevez nos plus sincères félicitations. »82 Dans la seconde moitié de l’année 1882, Marx continue de commenter l’actualité artistique nancéienne pour le Courrier de Meurthe-et-Moselle. Il s’attarde sur l’exposition des élèves de l’École des Beaux-Arts de Nancy dans un texte marqué par les idées d’Émile Gallé, et il commente l’ouverture de la galerie Poirel au musée de Nancy. Sa connaissance des artistes lui ouvre les portes des ateliers : il consacre un article à deux albums de dessins des frères Voirin que ces derniers ont consenti à lui confier83. Deux artistes retiennent particulièrement son attention : Mathias Schiff, qui vient de présenter un projet pour une statue monumentale de René II (fig.), et Charles Sellier. Prix de Rome en 1857, ce dernier a peint des tableaux singuliers et mystérieux (fig.), qui marquent profondément le jeune Nancéien. Lorsque Sellier meurt en novembre 1882, Marx lui rend un hommage appuyé dans le Courrier de Meurthe-et-Moselle et dans le Journal des artistes de Paris. Il collabore ainsi à un journal parisien pour sa connaissance de l’art lorrain et plus particulièrement celle d’un vieux peintre nancéien oublié. Nul doute que Roger Marx ait alors ressenti une véritable joie à pénétrer dans l’intimité des ateliers et à devenir un médiateur privilégié entre le créateur et le grand public. Pourtant, la scène nancéienne n’est désormais qu’une transition vers un avenir qu’il ne voit plus en Lorraine, mais à Paris. Déjà, en juillet 1882, il s’est éloigné de Nancy pour rendre compte de l’exposition
78
Recueil factice conservé à la BINHA, Ms 279. Voir : Blandine OTTER, « Roger Marx et Victor Prouvé », dans cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, Ville de Nancy, éditions Artlys, 2006, p. 49-55. 80 « Je vous remercie de m'avoir envoyé les lignes que vous avez bien voulu me consacrer dans le Courrier de Meurthe et Moselle. » (L.A.S. de H. Zuber, Paris, 23 octobre 1882. BINHA, Ms 279). 81 N. s., « Bibliographie lorraine », Journal de la Meurthe et des Vosges, 23 septembre 1883. 82 L.A.S. d'Emile Gallé à R. Marx. Nancy, 25 mai 1882. BINHA, Ms 279. 83 Cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, op. cit., p. 77. 79
28
internationale de peinture à la galerie Petit84. A la fin de l’année 1882, il collabore à une autre revue parisienne : Le Progrès artistique ; il ne s’affirme pas encore au grand jour puisqu’il signe ses articles « R.-M. de Savenay »85. Attiré par la contemporanéité de l’écriture journalistique, peu enclin au travail introspectif et lent que requiert l’œuvre littéraire, Marx choisit la critique d’art car sa position entre champ littéraire et artistique permet une valorisation idéale des deux parties en jeu. En effet, le contrat implicite qui relie le critique à l’artiste est déjà en place à cette époque : s’il s’agit bien de communier ensemble à la célébration du beau vivant et idéal, cette communion repose sur un partage d’intérêts de valeur symbolique. L’artiste reçoit le soutien du critique si les qualités de son œuvre peuvent rejaillir positivement sur celle du critique.
4. De Nancy à Paris Pour rassurer des parents sans doute encore réticents à le voir exercer l’activité peu estimée de critique à Paris, il lui faut obtenir un poste dans l’administration des Beaux-Arts. Or, Jules Duvaux, ancien professeur au lycée de Nancy et ancien membre du Conseil municipal, est nommé ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts le 7 août 188286. En septembre 1882, Roger Marx prend donc la plume pour solliciter un emploi dans l’administration87. Les Archives nationales révèlent alors que, malgré les recommandations d’une partie des membres du Conseil municipal de Nancy, Duvaux a le regret de répondre qu’il n’existe pas de poste vacant à cette époque88. Après l’échec du recours au levier politique, Roger Marx se rabat sur une autre voie, littéraire cette fois. Le 11 janvier 1883, il ose écrire pour la première fois à celui qui fait alors figure de patriarche des lettres françaises : Edmond de Goncourt. Le prétexte de sa lettre est l’envoi de deux verres peints qui, selon Marx, « seraient les plus naturellement à leur place dans la Maison d'un artiste, chez l'auteur de l'Art au dix huitième siècle, chez l'historien de l'âge précédent 84
R. M. [Roger MARX], « Chronique artistique », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 5 juillet 1882, p. 3. On peut s’interroger sur le choix de cette pseudo particule : « Savenay » renvoie-t-il à la ville de LoireAtlantique dans laquelle les troupes républicaines battirent l’armée vendéenne en décembre 1793 ? Si tel est le cas, Marx affirme avec force des convictions républicaines qui orienteront sa carrière de façon décisive. 86 Jules Duvaux conserve son poste jusqu’au 21 février 1883. 87 L.A.S. de R. Marx à J. Duvaux, ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts. S.l.n.d. Tampon du cabinet du ministère du 23 septembre 1882, transcrite en annexe 8. 88 R. Marx est recommandé par A. Mézières, Spire et F. Volland, maire de Nancy. Minute de lettre de J. Duvaux à M. Spire, 11 décembre 1882. Archives nationales, F21 4035. 85
29
que dans le cabinet d'un journaliste encore que ce dernier soit critique d'art »89. Marx se présente comme un admirateur de son œuvre et un disciple convaincu de l’école naturaliste. Edmond de Goncourt, qui est né à Nancy, lui apparaît comme l’homme d’une prestigieuse synthèse, réunissant la littérature, l’art et la Lorraine90. Néanmoins, la manœuvre ne réussit pas totalement puisque Goncourt lui renvoie les verres en lui expliquant qu’il ne reçoit pas de cadeau de personne qu’il n’a pas l’honneur de connaître. La réponse immédiate de Marx vaut la peine d’être citée car elle reflète l’habilité et la détermination du jeune Nancéien : « Vous m'avez fait une grosse peine. Il est vrai que j'avais usé vis à vis de vous du plus grand sans gêne. […] J'avais donc jugé inutile, moi qui vous connaissais si bien, de me présenter à vous ; je croyais qu'il vous importerait peu d'apprendre que je suis le neveu d'Adrien Marx du Figaro, l'ami de cœur, le camarade de classe d'Alexandre Hepp, deux intimes avec lesquels je me suis souvent entretenu du grand compatriote ; il me semblait aussi bien peu intéressant de vous dire que depuis bientôt six ans je fais comme je peux la guerre aux philistins de ma province, que j'essaie de guider le goût artistique de mes, de nos concitoyens et que je collabore à plusieurs journaux d'art de Paris. Je reconnais en vous le chef d'une école à laquelle j'appartiens de toute mon âme - l'école du document historique et humain - j'ai pour votre talent la plus sincère admiration ; je me croyais, à tort, autorisé à agir comme je l'ai fait. Tout ceci, cher maître, pour m'excuser ; si vous voulez bien m'y autoriser j’oserai vous aller voir à un de mes prochains passages à Paris »91 Roger Marx nouera d’étroites relations avec le patriarche d’Auteuil et nous y reviendrons. Mais, entre-temps, le jeune critique est revenu à la charge auprès du ministre Jules Duvaux : « Mon cousin, Mr Spire conseiller municipal, vient de recevoir de la direction des Beaux Arts une réponse tellement évasive à mon sujet qu’elle est absolument en contradiction avec les promesses que vous aviez bien voulu me faire si cordialement lors de nos deux derniers entretiens. Il est vrai que le temps se passe et que voici bientôt six mois que MM. Volland, Depéronne, Mézières, Sognies vous ont demandé en mon nom, un emploi dans l’administration des Beaux-Arts, emploi que me valaient, suivant eux, six ans de campagne dans la presse républicaine, six ans de travaux artistiques, six années pendant lesquelles j’ai constamment essayé de faire l’éducation artistique de notre cité…. »92 Dans ces deux lettres, Marx se présente comme un critique d’art qui œuvre depuis six ans dans sa ville natale. Il fait ainsi débuter sa carrière en 1877, lors de la publication de son premier article dans la Revue des Études. En définitive, c’est le réseau politique qui se révèle payant - comme il
89
L.A.S. de Roger Marx à Edmond de Goncourt. Nancy, 11 janvier 1883. En-tête : Le Courrier de Meurthe-etMoselle, rue Saint-Dizier, 51, Nancy. BNF Ms, NAF 22469, fol. 168-169. 90 Edmond de Goncourt était issu d’une famille de la bonne bourgeoisie lorraine, anoblie peu avant la Révolution. Né à Nancy, il n’y avait vécu que très peu de temps, mais il était devenu une gloire nancéienne. 91 L.A.S. de Roger Marx à Edmond de Goncourt. Nancy, 13 janvier 1883. En-tête : Le Courrier de Meurthe-etMoselle, rue Saint-Dizier, 51, Nancy. BNF Ms, NAF 22469, fol. 170. 92 L.A.S. de R. Marx à J. Duvaux, ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts. Nancy, 12 janvier 1883, transcrite en annexe 8.
30
en sera maintes fois le cas dans sa carrière - puisqu’il est nommé commis à l’administration centrale des Beaux-Arts (Bureau des Travaux d’art) par un arrêté daté du 10 février 188393. Avant de s’installer à Paris, Roger Marx a le temps de participer à un événement important pour la vie artistique nancéienne : la création de la revue Nancy-Artiste par l’éditeur et compositeur Camille Metzner94. Il collabore au premier numéro qui paraît le 25 janvier 1883 et y publie régulièrement des articles jusqu’en mai 188395. Roger Marx reste étroitement attaché à la vie nancéienne jusqu’à cette date car son premier fils, Georges Pierre Edmond, y naît le 3 avril. Sa femme le rejoint à Paris dans le cours de l’année et le couple s’installe au 16, rue de Valois, à deux pas de l’administration des Beaux-Arts96.
II- La critique de l’art lorrain Lorsque Roger Marx commence sa carrière de critique d’art à Nancy, il met en place une partie du système qui guidera ses écrits ultérieurs. Comme il demeure aujourd’hui difficile d’identifier les textes qu’il sème anonymement dans le Progrès de l’Est à partir de 1878, nous avons choisi de baser notre analyse sur les seuls articles signés. Aussi nous nous concentrerons essentiellement sur la critique d’art de Roger Marx datant de l’année 1882 et du début de 1883, avant qu’il ne se fixe à Paris.
1. Le contexte nancéien En premier lieu, il convient d’insister sur un fait : Marx œuvre dans une ville en plein essor sur le plan culturel et qui est devenu l’unique capitale du nord-est de la France après l’annexion de
93
Archives nationales, F21 4035. Camille Metzner meurt le 28 mars 1884 et Roger Marx lui rendra hommage dans un article : « il était parvenu à faire de Nancy Artiste une publication d’élite qui avait pris rang à côté des premiers organes spéciaux de la presse parisienne. » (Roger MARX, « Le Comique en musique par Emmanuel Briard », Le Progrès artistique, 9 mai 1884, p. 1). Le 5 février 1888, la revue prend le nom de Lorraine-Artiste. 95 Contrairement à Françoise-Thérèse Charpentier, nous ne pensons pas que les articles signés « Jacques La Roche » dans Nancy-Artiste soient de Marx car ils sont en contradiction avec ceux que ce dernier signe dans Le Voltaire. Par ailleurs, le style est très différent de l’écriture de Marx. 96 En avril 1883, lors de la naissance de son premier fils Georges Pierre Edmond (qui décède en 1885) à Nancy au 41 ter rue St Jean, R. Marx est domicilié au 46, rue Richelieu à Paris dans l’acte de naissance. La première lettre établissant qu’il habite au 16 rue de Valois date du 20 novembre 1883 (L.A.S. de R. Marx à Emmanuel Gonzalès. Paris, 20 novembre 1883. Paris, Institut Néerlandais, collection F. Lugt, Inv. 1998-A.114). 94
31
l’Alsace-Lorraine. Dans son Histoire de Nancy, Jean Vartier97 a décrit les profonds changements que connaît la ville avec l’arrivée des « optants » et l’explosion démographique qui en résulte, la constitution d’une grande université recueillant l’héritage de celle de Strasbourg, et, plus généralement, l’apport des Alsaciens à la vie nancéienne. La ville est également richement dotée en sociétés d’amateurs. Avec la création du Musée lorrain au palais ducal en 1829, puis de la Société d’Archéologie lorraine en 1849, un groupe d’érudits et de collectionneurs veillent sur le patrimoine régional. Une des premières de France, la Société lorraine des amis des arts, fondée en 1833, se charge tous les deux ans de l’organisation d’une exposition destinée à promouvoir les artistes locaux. Nancy abrite aussi une école de dessin de qualité, dirigée depuis 1871 par Théodore Devilly et qui a pour but de fournir des artisans à l’industrie98. Devant l’augmentation rapide du nombre des élèves et l’insuffisance des ressources allouées à l’enseignement, l’école prend une dimension plus généraliste lorsqu’elle est réorganisée en École régionale des BeauxArts en 188299. Roger Marx débute ainsi dans la critique d’art à une époque où la vie artistique nancéienne prend un véritable essor.
2. Conception de la critique Dans ses premiers textes, il révèle déjà les grands traits de sa conception de la critique d’art. La relation avec l’artiste apparaît comme le primat de son approche. Il a parfaitement compris le rôle que le discours critique peut jouer dans la valorisation du génie méconnu auprès d’un public d’amateurs et des instances publiques. Dès les années nancéiennes, Roger Marx a donc l’ambition d’être un découvreur : « A chaque nouvelle production le talent de Schiff s’affirme, sa personnalité se dégage ; et c’est un sentiment bien doux pour ceux qui ont deviné dans le débutant l’étoffe d’un grand artiste de voir se réaliser une à une les belles promesses qu’ils avaient annoncées depuis si longtemps. »100. Dans ses textes, il s’adresse à deux types de lecteurs : l’artiste et l’amateur auxquels il prodigue conseils101 et encouragements102. En 1883, lorsqu’il
97
Jean VARTIER, Histoire de Nancy, Paris, Mazarine, 1980, p. 217 et svtes. D. H. BARRY, « La renaissance de l’enseignement artistique à Nancy après 1871. Le rôle de Théodore Devilly », Le Pays Lorrain, n° 1, 1979, p. 40-46. 99 Ibid., p. 45-46. 100 R. M. [Roger MARX], « Causerie artistique. Avant le Salon. MM. Petitjean, Licourt et Schiff », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 8 février 1883, p. 2. 101 A titre d’exemple, nous citons : « M. Pomey nous a envoyé un Portrait de femme et la Rose, deux toiles d’un aspect aimable ; toutefois nous engageons l’artiste à modifier sa manière, les couleurs sont trop fondues, le modelé ne se détache pas suffisamment. » (R. M. [Roger MARX], « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurtheet-Moselle, 31 mai 1882, p. 2). 102 « Lorsqu'on songe aux artistes que nous possédons aujourd'hui, aux maîtres du jour, à Morot, Bastien-Lepage, Henri Lévy ; à ceux de la veille, à Sellier, aux Feyen, à Français, à Moyse et qu'on voit l'avenir plein de 98
32
évoque son action, il affirme faire « la guerre aux philistins » de sa province et essayer de « guider le goût artistique » de ses concitoyens103. Le corollaire de cette attitude est l’élitisme, et Marx a une vision de la bourgeoisie conforme à celle qui prévaut dans les milieux républicains depuis le romantisme : elle incarne la vulgarité, le mauvais goût et le matérialisme. Quant à son militantisme, il n’est pas encore au service d’idées et de positions véritablement définies, mais il est perceptible dans l’enthousiasme avec lequel Marx défend certains artistes. Aussi il aime la polémique et rectifier certains préjugés104 ; il s’affirme déjà comme un justicier face, par exemple, au sempiternel problème du jury du Salon de Paris : « Ce même Vierling qui se recommandait à tant de titres divers et par tant de travaux antérieurs, a obtenu au Salon de Paris, ce que Thoré appelait jadis "les honneurs d’un refus" ; il y avait envoyé sa Cueillette de houblons, il a tenu à l’exposer à Nancy, afin de protester hautement, et d’en appeler au jugement de ses concitoyens. Nous avions vu le tableau de Vierling dans son atelier ; l’idée nous avait semblé heureuse, le dessin correct ; ce sont là des qualités trop importantes pour qu’un juge consciencieux et intègre puisse exclure une telle œuvre d’une exposition. [...] Qu’on nous dise tout de suite quelles sont les formalités à remplir pour être reçu au Salon de Paris et si l’on doit aller rendre visite à chacun des soixante jurés, tout comme lorsqu’on veut entrer à l’Académie ! »105 De même, c’est avec une certaine audace qu’il défend la peinture de Victor Prouvé, peu appréciée des Nancéiens106. Attentif à la précision de sa langue et à la rigueur de la documentation requise pour ses analyses, il s’efforce de resituer les œuvres dans des perspectives plus larges, celles de la carrière de l’artiste ou de l’histoire de l’art. Ses remarques sur les changements de manières de certains artistes mettent en évidence le sérieux avec lequel il a suivi les expositions. Ayant visité les derniers Salons parisiens, il peut également évaluer la production lorraine à l’aune des dernières tendances en cours dans la capitale107. Le jeune lorrain ne perd pas une occasion de
promesses avec Friant, Schiff, Martin et Prouvé, on est encore plus surpris de rencontrer chez nous si peu de zèle à encourager les beaux-arts. » (Roger MARX, L’Art à Nancy en 1882, Nancy, René Wiener et Grosjean-Maupin, 1883, p. 3, reprise avec des variantes de : « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 20 mai 1882, p. 2). 103 L.A.S. de Roger Marx à Edmond de Goncourt. Nancy, 13 janvier 1883. BNF Ms, NAF 22469, fol. 170 ; L.A.S. de R. Marx à J. Duvaux, ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts. Nancy, 12 janvier 1883. Archives nationales, F21 4035. 104 Citons par exemple cet extrait sur le Portrait de Licourt : « D’aucuns, en effet, inclinent à penser que Friant est plutôt coloriste que dessinateur […] Nous essaierons, autant qu’il sera en notre pouvoir, de combattre un préjugé qui donnerait une idée fausse du talent de l’artiste. » (R. M. [Roger MARX], « Beaux-Arts. Le portrait de Licourt par Friant », Nancy-Artiste, 8 février 1883, p. 23). 105 R. M. [Roger MARX], « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 26 mai 1882, p. 2. La dernière phrase n’est pas reprise dans L’Art à Nancy en 1882. 106 « Prouvé a eu le rare bonheur de voir ses premières œuvres très discutées ; nous disons le bonheur, parce qu’on ne s’intéresse pas au premier venu et que l’artiste qui débute passe inaperçu quand il ne sort pas de l’ornière commune. » (R. M. [Roger MARX], « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 25 mai 1882, p. 2). 107 « nous engageons fortement MM. Voirin à ne pas renoncer aux expositions de Paris ; leurs toiles ne seront pas déplacées à côté de celles de MM. de Nittis, Béraud, Goeneutte et de tous les autres peintres qui se proposent de nous représenter les différentes scènes de notre vie moderne. » (R. M. [Roger MARX], « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 26 mai 1882, p. 2).
33
signaler que tel ou tel artiste a obtenu une mention ou une médaille au Salon de Paris, qui lui apparaît comme l’unique lieu de consécration. Connaisseur, Roger Marx multiplie les comparaisons avec les maîtres anciens, mais il sait également distinguer les époques et les hommes sur le plan technique : « Je ne sais pourquoi le Portrait de Bastien-Lepage [fig.] nous reporte à l'époque des Van Eyck, de Memling et d'Holbein ; on croirait qu’il a été fait à la loupe et que notre peintre n’est arrivé à nous donner le poli et la transparence de la peau que par une série de couches de couleurs successives ; ce serait une grave erreur. Bastien-Lepage produit les mêmes effets que les anciens maîtres du quinzième et du seizième siècle, mais par un procédé tout à fait différent ; son panneau est à peine brossé »108 En outre, Roger Marx affiche des exigences qui vont bien au-delà de celles du simple chroniqueur : il mesure son discours à l’aune des grands noms de la critique d’art, comme en témoigne ce qu’il écrit au lendemain de la mort de Sellier : « qu’on relise les Salons d’alors, on y verra avec quelle admiration tous les grands critiques, About, Claretie, Mantz parlaient de Sellier et on saura au juste quel artiste nous venons de perdre. »109. Roger Marx a également lu les textes de Diderot110 et il montre sa connaissance de revues spécialisées comme la Gazette des Beaux-arts et la Vie moderne111.
3. Conception de l’art La défense du « pays » - puis de l’art national quand il sera installé à Paris - apparaît comme le fil directeur de son propos, comme il l’affirme dans sa conclusion du Salon de Nancy de 1882 : « Nous avons passé en revue les œuvres principales du Salon, sans aucun ordre, sans aucune méthode […] Notre seul but, notre seule préoccupation a été de prouver la solidité de l'École Lorraine, de montrer ce qu'elle donnait actuellement, ce qu'elle promettait pour l'avenir. »112. Analysant successivement la peinture, la sculpture et les arts graphiques, Marx se montre sensible à la hiérarchie des genres : il commence par la peinture d’histoire (la Tentation de Saint-Antoine par Aimé Morot)113 et place plutôt les paysages dans les articles de fin. Ce découpage classique
108
R. M. [Roger MARX], « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 23 mai 1882, p. 2. R. M. [Roger MARX], « Les artistes contemporains de la Lorraine et de l'Alsace. II. Sellier », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 25 novembre 1882, p. 2. 110 Roger MARX, L’Art à Nancy en 1882, 1883, p. 40. 111 R. M. [Roger MARX], « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 29 mai 1882, p. 2 ; « Le Salon de 1883 (fin) », Le Progrès artistique, 15 juin 1883, p. 1-3. 112 R. M. [Roger MARX], « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 3 juin 1882, p. 2. 113 La propension des œuvres à susciter les polémiques apparaît comme un autre critère valorisant pour ordonner son compte rendu : « De toutes les toiles exposées c’est la Tentation qui attire le plus les regards, et cela, non seulement à cause de l’auteur ou du sujet, mais bien plutôt parce qu’on n’a guère vu d’œuvres d’art aussi 109
34
est tempéré par la volonté de valoriser les artistes qui font honneur à la Lorraine ; Marx s’intéresse surtout à des individualités comme les sous-titres de ses articles l’indiquent. C’est au nom de ce principe qu’il regroupe Jules Bastien-Lepage et Charles Sellier dans un même texte alors que ces deux artistes œuvrent dans des genres et des styles très différents. Il accorde également une place importante aux jeunes espoirs de l’école lorraine, valorisant les œuvres d’Hippolyte Petitjean, d’Émile Friant (fig.), de Victor Prouvé et de Camille Martin (fig.) ; prospectif, il croit particulièrement en l’avenir de Friant : « Friant est de tous les jeunes celui qui nous intéresse le plus, celui sur lequel nous fondons les plus fortes espérances ; c’est un tempérament d’artiste très vigoureux, qui s’est révélé tout d’un coup il y a quelques années et qui a fait rapidement de très grands progrès ; il dessine bien, il a un sentiment juste de la couleur, et un faire indépendant qu’il devra toutefois surveiller. »114 Quant aux artistes parisiens, ils sont soigneusement séparés de ceux qui ont un lien avec la Lorraine. Un traitement similaire est réservé aux étrangers. A cette époque, Roger Marx axe donc déjà sa critique autour d’une ligne directrice unitaire (l’art lorrain), tout en insistant sur l’individualité des artistes. Il n’affiche pas d’a priori sur le style des artistes et sur les écoles. Ainsi, il apprécie autant la Tentation de Saint Antoine de Morot et La Forge de Sellier que « les jolis tableaux pleins de vie, de mouvement et d’actualité » des frères Voirin (fig.). L’artiste est libre de puiser son inspiration dans la nature ou dans son propre univers imaginatif. A cet égard, son deuxième article consacré au Salon de Nancy est particulièrement significatif ; commentant successivement les œuvres de Bastien-Lepage et de Sellier, il expose déjà un dualisme, qui n’implique pas de prendre parti : « Passer de Bastien-Lepage à Sellier, c’est quitter le domaine de la terre pour entrer dans celui de l'idéal, c’est abandonner la vie pour le rêve, le plein jour pour la pénombre. On ne saurait guère imaginer deux tempéraments d’artistes aussi différents ; l’un admirateur de la vérité, du palpable, l’autre amoureux du vague et de l’indéfini »115 Marx entretient des relations différenciées avec ces deux artistes qui représentent pour lui les maîtres de l’école lorraine. Bastien-Lepage, dont les succès au Salon de Paris ont fait grand bruit et dont l’art semble indiquer les dernières tendances de la peinture contemporaine, incarne la modernité. S’il n’est pas certain que Marx ait rencontré le peintre de Damvillers à cette époque, il a en revanche noué des liens intimes et respectueux avec Sellier. Si ce dernier a eu une certaine réputation dans les années 1860, il est de « ceux que la génération actuelle apprécie mal » en passionnément discutées, et qu’il n’arrive pas souvent qu’un tableau trouve à la fois autant d’admirateurs convaincus et autant de détracteurs acharnés. » (Roger MARX, L’Art à Nancy en 1882, 1883, p. 4-5). 114 R. M. [Roger MARX], « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 24 mai 1882, p. 2. 115 R. M. [Roger MARX], « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 23 mai 1882, p. 2.
35
1882116. Pourtant, Marx admire « l’art avec lequel il a composé ses tableaux et la façon toute particulière dont il a fait vivre les hommes et les objets dans la pénombre »117. Et indéniablement, il préfère ceux qui, comme Sellier, savent rappeler « la magie du clair-obscur de Rembrandt »118 à ceux qui ont éclairci leur palette. A Nancy, le jeune critique esquisse donc un système : respectueux de la personnalité de l’artiste, il défend un dualisme entre idéalisme et réalisme, présenté comme un fait naturel. Sensible à la conception romantique de l’art comme expression de l’individu, il parvient à réunir les différents modes expressifs dans une catégorie supérieure : l’art lorrain. Sellier l’a très probablement orienté vers cette quête de synthèse : son biographe, Charles de Meixmoron, évoquera la conviction du peintre pour lequel « l’essence même de l’art est la recherche d’un idéal qui tout en respectant la vérité la rehausse et la transfigure »119. Importante, la notion de vérité ne renvoie pas véritablement au réalisme. De fait, Roger Marx a fait sien les grands principes de l’esthétique défendue par les républicains pendant la première moitié du siècle120. Cette esthétique exploite des thèmes qui reflètent les préoccupations du mouvement, telles que la morale, la nature, la vérité et la modernité. Ainsi, pour Marx, l’image doit refléter une vérité, celle de la nature, de l’histoire ou celle de son auteur. C’est l’argument principal de sa défense de la composition d’Aimé Morot, la Tentation de Saint Antoine : « Quand un peintre veut représenter le combat de l’homme contre le démon de la chair, ce n’est pas un tableau pour les jeunes demoiselles qu’il se propose de peindre. Dieu merci, l’art n’a pas de si étroites limites ! [...] Mieux vaut, dans une œuvre d’art, une nudité complète qu’une nudité à peine dissimulée par un bout de draperie qui vient juste à point pour attirer les yeux sur ce qui doit passer inaperçu. »121 Dans cette critique voilée de la peinture académique, Marx ironise également sur la pudibonderie des Nancéiens. De même, on retrouve cette recherche de vérité et de sincérité dans son appréciation des portraits : il fait l’éloge du Portrait d’Émile Bastien-Lepage par son frère Jules,
116
Roger MARX, L’Art à Nancy en 1882, 1883, p. 84. Ibid., p. 89. 118 Roger MARX, L’Art à Nancy en 1882, 1883, p. 87. 119 Cité par Jean-David JUMEAU-LAFOND, dans Les Peintres de l’âme. Le Symbolisme idéaliste en France, Gand, Snoeck-Ducaju & Zoon, Anvers, Pandora, 1999, p. 166. 120 Neil McWILLIAM, Rêves de bonheur. L’art social et la gauche française (1830-1850). Traduit de l’anglais par Françoise Jaouën, Paris, les presses du réel, 2007, p. 337-395. 121 R. M. [Roger MARX], « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 21 mai 1882, p. 2. Dans ses articles sur la statue de René II par Mathias Schiff, il plaide pour une vérité historique : « L’exactitude et la précision des détails méritent d’être signalées ; l’auteur s’est entouré de documents qui pouvaient le renseigner sur la physionomie du duc, ses armes, et sur le harnachement de son cheval. […] Mathias Schiff appartient à la nouvelle école avide de vérité historique et de couleur locale. Ce sont là des questions fort importantes qu’on a trop souvent négligées ; et ne sont-elles pas indispensables pour donner à une œuvre un caractère particulier ? » (Roger MARX, L’Art à Nancy en 1882, 1883, p. 78). 117
36
car il semble sur le point de s’animer et s’approche au plus près de la réalité. Son jugement sur le portrait peint par Friant s’appuie sur la même argumentation : « Son Portrait de M. Sidrot est, après celui de M. Bastien-Lepage, le meilleur du Salon, non seulement au point de vue de la ressemblance qui est parfaite, mais à cause du naturel et de l'exécution. Notre jeune peintre est de ceux qui ne rougissent pas de leur pinceau ; il aime à laisser sur la toile la trace de l’instrument dont il se sert ; il a raison : ainsi faisaient les grands portraitistes d’autrefois et surtout Velasquez, Rembrandt et Frans Hals. On est tenté de rapprocher Friant de ce dernier, lorsqu’on regarde le Portrait de M. Sidrot, et je sais bien que, si j’étais artiste, il n’y aurait guère de comparaison que j’eusse ambitionnée autant. »122 L’admiration que Marx professe pour Frans Hals traduit sa lecture des ouvrages de Théophile Thoré et des historiens de sa génération. Ainsi, sur la question du paysage, c’est à ce dernier qu’il se réfère : « Burger [Thoré] nous semble avoir jugé à l’avance (et mieux que nous ne le saurions faire) l’œuvre de Licourt lorsqu’il écrivait ces lignes : "Peu d’hommes voient le paysage, parce qu’ils ne regardent point dans les campagnes ce qui est impalpable et presque invisible, - quoique réel pourtant et de première importance, - ce qui est l’harmonie et le tout : le ciel et l’air simplement. Dans toute image quelconque, le ciel joue un grand rôle. […]" »123 Indéniablement, Thoré apparaît comme une référence dominante pour Marx à cette époque. A sa suite, il insiste sur la subjectivité de l’artiste et sur l’harmonie de la nature124. Si le jeune critique ne reprend que superficiellement certaines idées de son aîné, il voit déjà une valeur éthique potentielle dans les formes de représentation. Dans son compte rendu du Salon de Nancy, Roger Marx n’accorde que quelques lignes à la sculpture qui est peu représentée. En revanche, il consacre peu après deux articles à Mathias Schiff qui vient de terminer sa maquette de la statue de René II, commandée pour la place SaintEpvre de Nancy125. Nul doute que des liens amicaux entre le critique et l’artiste aient été l’une des origines de ces textes. Mais ces articles reflètent aussi sa conception de la sculpture : c’est l’art monumental par excellence et celui de la Renaissance italienne. Enfin, il faut évoquer deux autres textes, l’un portant sur l’École régionale des Beaux-Arts de Nancy, l’autre sur un meuble de Majorelle. Le premier est intéressant car il confirme le néo122
R. M. [Roger MARX], « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 23 mai 1882, p. 2. R. M. [Roger MARX], « Causerie artistique. Avant le Salon. MM. Petitjean, Licourt et Schiff », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 8 février 1883, p. 2. 124 Neil McWILLIAM, op. cit., p. 230-237. 125 R. M. [Roger MARX], « Les artistes contemporains de la Lorraine et de l'Alsace », Courrier de Meurthe-etMoselle, 21 septembre 1882, p. 2 ; « Le René II de M. Schiff », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 19 octobre 1882, p. 2. 123
37
romantisme de Marx : à ses yeux, l’artiste est un élu. Il y déclare en effet que « l’enfant vient au monde artiste »126 ; de ce fait, la culture a pour seule fonction de développer ses aptitudes natives. C’est à partir de ce constat que Marx plaide pour une École des Beaux-Arts « populaire » dont le premier but serait de former non pas les artistes, mais le personnel qualifié des industries d’art, et au premier chef, des ateliers de Gallé et de Majorelle. Dans le deuxième article, Marx commente un bahut que Majorelle a exposé à sa vitrine à la fin de l’année 1882. Il commence d’abord par en critiquer la forme malheureuse : « c’est du Louis XV de la mauvaise époque ; figurez-vous un bourgeois (un philistin, diraient les artistes) au vente proéminent, à la face prudhommesque, qui serait habillé de brocarts superbes, de tissus du meilleur goût »127. Marx s’attarde d’autant moins longtemps sur le meuble que le véritable objet de son article réside dans la décoration du bahut, peinte par Friant et Martin. Si Roger Marx perçoit certains problèmes propres aux industries d’art (l’enseignement, la question de l’harmonie entre la forme et le décor), il ne s’intéresse pas véritablement à l’art décoratif à cette époque. Les idées d’Émile Gallé n’imprègnent ses textes que superficiellement et le jeune critique concentre son apprentissage sur les Beaux-Arts.
III- L’héritage nancéien En 1883, Roger Marx s’installe à Paris avec un bagage intellectuel particulier, hérité du climat nancéien. A cet égard, son professeur Narcisse Michaut a joué un rôle important. De même, sa collaboration au journal républicain Le Progrès de l’Est a déterminé sa vision politique. Son patriotisme et son rapport à « l’art industriel » provient également du milieu nancéien.
1. Un maître : Narcisse Michaut Le brouillon du premier article de Roger Marx « Démocrite ou le vrai sceptique », paru en juin 1877 dans la Revue des Études, porte ces deux lignes autographes, d’une encre différente de celle utilisée pour le texte : « A mon maître, à mon ami N Michaut / je dédie ces q/q lignes »128. 126
« Et tout d’abord, fait-on les artistes ? On peut les former peut-être et parfois les guider, mais on ne crée pas de tempérament. L’enfant vient au monde artiste, et c’est l’exception quand il ne donne pas, avant sa dixième année, quelque preuve de ses inclinations naturelles. Aussi l’Ecole des Beaux-Arts n’a-t-elle pas été instituée pour cette rare classe de privilégiés ; elle leur rend néanmoins tous les services qu’elle peut » (« Exposition des travaux des élèves de l'Ecole des Beaux-Arts de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 13 août 1882, p. 2). 127 R. M. [Roger MARX], « L'art à Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 29 décembre 1882, p. 2. 128 BINHA, Ms 657.
38
Probablement rédigées au moment de la mort de Narcisse Michaut le 11 juin 1877, elles nous invitent à revenir sur ce professeur au lycée de Nancy, qui a suffisamment impressionné le jeune Nancéien pour recueillir le titre de « maître ». De fait, la lecture des écrits de Michaut apporte des éléments singulièrement éclairants pour comprendre le jeune Roger Marx. L’horizon de Michaut était encyclopédique. D’après Émile Gebhart, il travailla beaucoup sur Perrault, mais il se passionnait également pour l’histoire des Celtes, la psychologie et la physiologie129. De façon souvent surprenante pour ses contemporains, il alliait harmonieusement des connaissances puisées dans les disciplines les plus diverses et récentes avec une méthode rigoureuse d’observation scientifique. Fuyant « l’esprit de système », Michaut exerçait son esprit critique sur les sujets les plus divers, particulièrement à la Conférence littéraire Stanislas. Tour à tour, il y plaida pour l’impartialité de l’historien, prononça un dithyrambe en l’honneur de l’humanité primitive, mit en évidence le relativisme des idées ou réfuta les thèses de Taine130. Ses livres donnent un aperçu de la richesse de ses intérêts et de sa personnalité. En 1874, il entreprend dans son spirituel essai La Lune, étude psychologique et littéraire de recueillir les divers sentiments que la lune a inspirés aux poètes131. Michaut soutient ensuite sa thèse de doctorat à la Faculté des lettres de Nancy en 1876 sur De l’Imagination, étude psychologique132. Dans les dernières années de sa vie, il travaille en vue du prix du concours d’éloquence décerné par l’Académie française ; le sujet imposé est l’éloge de Buffon. Michaut n’a pas le temps 129
Émile GEBHART, « Narcisse Michaut », dans Eloge de Buffon par Narcisse Michaut. Ouvrage couronné par l’Académie française, précédé d’une notice par M. Émile Gebhart, Professeur à la Faculté des lettres de Nancy,Paris, Librairie Hachette et Cie, 1878, p. I-XXXII. Sur N. Michaut, voir également : Gabriel THOMAS, op. cit., p. 65-71. 130 Comme l’a raconté G. Thomas, après la guerre, la Conférence s’était éloignée de la philosophie allemande qui versait dans le matérialisme ; « la France, dégagé de l’éclectisme officiel de Cousin, ne trouvait pas encore un système vraiment original, que le criticisme vague d’une école nouvelle ne permettait guère de pressentir. C’était donc vers l’Angleterre, en pleine activité philosophique, que la Conférence dirigeait ses observations et ses études. Elle entendit ainsi revenir dans ses entretiens les noms de Stuart Mill, d’Herbert Spenser, d’Alexandre Bain qui remplacèrent les noms de Taine et de Renan. » (Gabriel THOMAS, La Conférence littéraire Stanislas, Nancy, Imprimerie Berger-Levrault et Cie, 1897). 131 Narcisse MICHAUT, La Lune. Etude psychologique et littéraire, Paris, Berger-Levrault & Cie, 1874. L’exemplaire de Roger Marx resté dans la bibliothèque de ses descendants porte une dédicace de Michaut : « A mon élève et ami Roger Marx, hommage de l’auteur, N. Michaut ». Dans cet ouvrage, Michaut écrit : « Il y a deux lunes : l’ancienne et la nouvelle. L’ancienne, c’est la lune des astronomes, une chose ronde, solide, opaque […] elle est connue depuis les temps les plus reculés […] Mais il y a une autre lune, la lune morale, la lune psychologique, la lune des philosophes qui trouvent la terre trop petite pour contenir leurs systèmes, la lune des grands politiques méconnus, la lune des poètes et des amoureux, la lune véritable. Celle-ci n’est guère bien connue que depuis un siècle, ce qui peut sembler étrange depuis si longtemps qu’il y a des hommes, et qui rêvent. » (p. 11-13). Remarquée par Francisque Sarcey, la fantaisie de Michaut fut à l’origine d’un malentendu avec l’illustre critique qui devait conduire l’auteur à publier un nouvel opuscule : La Lune et M. Sarcey, ou les Dangers de la précipitation (1874). Baudelaire avait célébré les « Bienfaits de la lune » dans l’un de ses petits poèmes en prose et les « Tristesses de la lune » dans les Fleurs du mal. 132 Narcisse MICHAUT, De l’Imagination. Etude psychologique, Paris, Berger-Levrault &Cie, Germer Baillière & Cie, 1876.
39
d’achever son mémoire et l’œuvre interrompue fait l’objet d’une publication posthume préfacée par Émile Gebhart en 1878133. L’Académie lui décerne pourtant le prix ex aequo avec un autre lauréat. En septembre 1878, Roger Marx rend un hommage appuyé à son maître et à ses thèses en rédigeant un compte rendu de L’Éloge de Buffon dans lequel il présente Buffon moins comme un naturaliste qu'un littérateur134. La thèse de Michaut sur L’Imagination est particulièrement intéressante. Après de longs développements basés sur une culture à la fois littéraire et scientifique, il s’oppose au réalisme : « L’on voit donc quelle erreur c’est d’assigner à l’art, pour fin suprême, l’imitation de la nature. Sa fin est, au contraire, de suppléer à l’insuffisance de la nature et d’évoquer du néant les êtres charmants qu’elle semble avoir oublié de créer. Sans doute l’artiste est contraint d’employer les formes, les couleurs, les sons que lui donnent la nature, et en cela il est vrai qu’il l’imite, mais cette imitation est un moyen, non une fin, autrement l’art serait condamné à une infériorité vraiment trop humiliante. »135 Idéaliste, Michaut n’accorde néanmoins pas à l’idée un rôle central et son ouvrage est un hymne à celle que Baudelaire avait appelé la « reine des facultés ». « Le rôle de l’imagination créatrice dans l’art », écrit Michaut, « c’est d’ajouter à la nature ces éléments de beauté, d’en retrancher ces causes de laideur, c’est, en un mot, de concevoir l’idéal qui n’est que le réel diminué de tout ce qui peut ôter quelque chose à sa valeur expressive et enrichi de tout ce qui peut y ajouter. »136. Michaut conclut en célébrant l’action puissante de l’imagination sur la vie intellectuelle toute entière : « L’imagination est donc la condition nécessaire de toute activité réfléchie, partant, de toute liberté et tout progrès. »137. Ces lignes sont suffisamment éloquentes pour montrer quels étaient l’esprit et les thèses de celui que Marx considérait comme un maître. Mais Narcisse Michaut était un esprit désintéressé des questions sociales, qui évoluait dans le monde des idées et 133
Éloge de Buffon par Narcisse MICHAUT. Ouvrage couronné par l’Académie française, précédé d’une notice par M. Émile Gebhart, Professeur à la Faculté des lettres de Nancy, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1878. 134 R. M. [Roger MARX], « Variétés. Narcisse Michaut et l'Eloge de Buffon (Paris, Hachette, 1878) », Le Progrès de l’Est, 7 septembre 1878. 135 Narcisse MICHAUT, De l’Imagination. Etude psychologique, op. cit., p. 300. 136 Narcisse MICHAUT, op. cit., p. 302. Gebhart raconte que la thèse de Michaut fit l’objet de débats assez vifs car l’auteur abandonnait résolument la doctrine de l’idéal, entendu au sens platonicien. Ajoutons que sa théorie sur l’art était libérale : « Comme il n’est point d’objet si vil qui ne puisse reluire dans un rayon de soleil, il n’en est pas aussi que l’idéal ne puisse embellir […] C’est une belle chose, Xénophon se plaisait déjà à le faire remarquer, c’est une belle chose que des marmites bien rangées et luisantes ; c’est une belle chose que des couvertures pliées avec soin, des meubles propres et commodes. » (Narcisse MICHAUT, op. cit., p. 303). Soulignons enfin que Michaut rejoint Baudelaire dans maintes conclusions, mais son originalité est d’y parvenir en mettant en œuvre une culture positiviste. 137 Narcisse MICHAUT, op. cit., p. 319-320. N. Michaut poursuit : « Elle seule nous élève au-dessus de l’instinct et de cette autre activité machinale qui naît de l’habitude. Que servirait à l’homme de pouvoir se déterminer librement, s’il n’imaginait divers partis entre lesquels il pût faire un choix, et ne prévoyait les conséquences de sa conduite. […] L’amour du bien et du beau, la raison même, seraient de vains présents de Dieu, d’admirables outils qui resteraient sans usage faute d’une force capable de les mouvoir. Muni, ou plutôt embarrassé de ces dons inutiles, l’homme ressemblerait à un navire parfaitement équipé et armé, pourvu d’un gouvernail et d’une boussole, mais dont le vent ne viendrait jamais gonfler les voiles. ».
40
du rêve. Si cette figure joyeuse et brillante a durablement marqué le jeune homme, il nous faut également plonger dans un autre univers, plus prosaïque cette fois, pour saisir la complexité de la formation de Marx : celui des républicains nancéiens.
2. Le monde des républicains En janvier 1883, lorsque Roger Marx sollicite un emploi dans l’administration auprès du ministre Jules Duvaux, il fait notamment valoir « six ans de campagne dans la presse républicaine »138. En effet, il adhère très jeune à une famille politique et il ne se range pas du côté des modérés. Dans un pamphlet sur les journaux nancéiens, un dénommé Diogène donne un aperçu de la perception que les conservateurs pouvaient avoir du Progrès de l’Est : il est avant tout « hardi, audacieux, effronté. Il se vante bruyamment d’être athée, irréligieux, impie, immoral, en un mot, d’être le mauvais journal des Jésuites. »139. Il convient toutefois de relativiser ce témoignage et de cerner plus précisément ce qu’un engagement républicain signifiait en Lorraine. Comme François Roth l’a montré, les départements lorrains se convertissent rapidement aux valeurs de la République après 1870140. Ils rejettent ainsi l’Empire, discrédité par la capitulation de Sedan et la perte de l’Alsace-Lorraine. Patriotes et attachés à l’armée, les Nancéiens accordent leur crédit à Thiers, qui a négocié la paix, combattu la Commune et libéré le territoire de l’occupation ennemie. Pour les élus lorrains, la République est un régime d’ordre qui doit protéger la propriété privée, favoriser le commerce et l’industrie, développer les libertés publiques et l’instruction ; elle est identifiée au progrès. C’est pour cette raison que Jules Ferry, né à Saint-Dié, devient « une espèce de maître à penser des notables républicains » à Nancy141. En tant que Lorrain, Roger Marx est donc attaché à une République respectée et respectable. Peu enclin au dogmatisme, il ne paraît pas animé par un anticléricalisme militant. Le héros de sa jeunesse est sans aucun doute Léon Gambetta, qui accède au pouvoir lors des élections législatives de 1881142. A ce propos, il n’est pas anodin de souligner que Marx s’affirme comme critique d’art en 1882, peu après la chute du « grand ministère ». En quelques mois, avec Antonin Proust à la tête d’un 138
L.A.S. de R. Marx à J. Duvaux, ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts. Nancy, 12 janvier 1883, transcrite en annexe 8. 139 Les journaux de Nancy. Boutade humoristique par Diogène & Cie, Nancy, Lefort, 1882, p. 24. 140 François ROTH, Encyclopédie illustrée de la Lorraine. L’époque contemporaine. De la Révolution à la Grande Guerre, Nancy, Presses universitaires de Nancy, Metz, Editions Serpenoise, 1992, p. 198-201. 141 Jean VARTIER, Histoire de Nancy, Paris, Mazarine, 1980. 142 En 1884, à propos du monument élevé à Gambetta, Roger Marx évoque « l’illustre citoyen qui fut la vivante personnification de l’éloquence, du patriotisme et de la liberté. » (Roger MARX, « Le monument Gambetta Exposition des projets de la deuxième épreuve », Le Voltaire, 17 novembre 1884, p. 1). Député du Bas-Rhin en février 1871, Gambetta avait refusé de signer le traité de paix et, après l’annexion de l’Alsace-Lorraine, il avait quitté la Chambre avec quelques députés.
41
tout nouveau « ministère des arts », Gambetta a donné l’exemple d’une véritable politique au service de l’art français et des idées républicaines. Cet exemple ne pouvait que stimuler le jeune Roger Marx, journaliste au Progrès de l’Est et porté par le rêve d’une carrière d’homme de l’art à Paris. Dès le début de sa carrière, Marx a donc une vision politique de son activité professionnelle ; son origine lorraine induit également une certaine conception de la République, assimilée à l’ordre et au progrès.
3. L’art national et régional En tant que Nancéien, Roger Marx passe également sa jeunesse dans la capitale d’une province différente des autres, « la province du chardon et de la revanche. »143. En effet, comme devait l’écrire Jean Vartier, la Lorraine amputée « bénéficie d’un statut national exorbitant : celui du grand blessé dont on réclame des nouvelles chaque matin et dont on redresse les oreillers chaque soir. »144. L’histoire de cette blessure a marqué la jeunesse de Marx : il a onze ans lorsque les Prussiens font irruption à Nancy en août 1870145 et il est suffisamment âgé pour avoir souffert de l’occupation de sa ville par l’armée allemande jusqu’en 1873 et vécu le drame de l’annexion. D’où le fait que Marx sera particulièrement réceptif aux idées portant sur l’art national et la concurrence étrangère pendant toute sa carrière. Néanmoins, il faut dès à présent nuancer son patriotisme. D’une part, sa mère est née à Francfort et une partie de sa famille réside de l’autre côté du Rhin. D’autre part, Marx est attaché à l’idée de démocratie et à l’héritage de la Révolution, qui a donné aux Juifs une place à part entière dans la société française. Le jeune Nancéien ne fera donc jamais preuve d’un patriotisme tel que Paul Déroulède le défendra : contre la démocratie libérale et les valeurs jacobines146. Jusqu’à la fin de sa vie, Roger Marx demeure lorrain. Non pas le « déraciné » de Barrès, mais un homme fier de l’histoire et du patrimoine culturel de sa province. Le dessin qu’il fait imprimer sur son papier à lettre au début des années 1890 en témoigne : il s’agit d’un chardon lorrain encadré par les lettres MARX et orné de banderoles portant la devise : « Rien sans art ». Mais Marx n’a pas pour autant été façonné par les idées de certains lotharingistes, nostalgiques de l’ancien duché de Lorraine, qui ont lutté en vain pour obtenir une véritable décentralisation
143
Jean VARTIER, Histoire de Nancy, Paris, Mazarine, 1980, p. 234. Le chardon, assorti de sa devise « Qui s’y frotte, s’y pique » symbolise la fierté lorraine et fera partie du blason de Nancy dès 1477. 144 Jean VARTIER, op. cit., p. 219. 145 Ibid., p. 216. 146 Zeev STERNHELL, La droite révolutionnaire 1885-1914, Paris, Gallimard, 1997, p. 80-103.
42
administrative face à un pouvoir central jugé autoritaire147. En effet, Marx aura toujours une conception unitaire de la communauté nationale ; il gardera toutefois de son origine lorraine une sensibilité attentive au maintien des particularismes régionaux et à l’encouragement des initiatives provinciales.
4. L’art et l’industrie De sa jeunesse nancéienne, Roger Marx reçoit un héritage particulier sur la question de l’art et de l’industrie. Il y a d’abord son milieu familial. En effet, il exerce la profession de négociant auprès de son père à Nancy. Dans sa lettre à Erhard, il reconnaîtra que cette expérience n’a pas été sans importance pour deux raisons : « d'une part, l'exercice du goût au point de vue de la nouveauté car mon père était obligé de présenter la mode, de l'autre cette maison réunissait quantité de productions de l'industrie et me mettait à même, par la fréquentation de mon père, par le temps passé même dans le magasin, de connaître les matières […], d'apprendre à mon insu peut-être quelque chose de la fabrication. »148 Il y a ensuite la personnalité marquante d’Émile Gallé, qui se trouve être un artiste doublé d’un industriel. Roger Marx le rencontre en 1882, probablement dans le cadre de la préparation du Salon de Nancy par la Société lorraine des amis des arts149. Comme leur correspondance en fait foi150, une véritable connivence s’institue progressivement entre le critique et l’artiste. A cette époque, Roger Marx ne perçoit qu’imparfaitement la dimension industrielle du métier de Gallé. En effet, ce dernier ne fait pas fabriquer sa production à Nancy, mais dans diverses manufactures, comme celle de Meisenthal pour le verre, et seule la création des formes et des décors est élaborée dans ses locaux nancéiens. Aussi, les premières lignes que Marx consacre au verrier en 1883 sontelles révélatrices : il présente Gallé comme un maître, un grand artiste et un écrivain de talent,
147
Voir à ce propos : Paul SADOUL, « Régionalisme lorrain de 1830 à 1914 », conférence de l’Académie de Stanislas, 17 juin 2002. Les républicains qui accèdent au pouvoir en 1871 et désirent s’appuyer sur un pouvoir central fort, ne donnent pas gain de cause aux lotharingistes et abandonnent tout projet de réforme de l’administration régionale. 148 L.A.S. de R. Marx à Erhard. S.l.n.d. [c. 1889], transcrite en annexe 8. 149 Gallé et Marx sont membres du bureau de la société qui a la charge de l’organisation de l’exposition (Société lorraine des amis des arts de Nancy. Exposition de 1882 du 20 mai au 1er juillet dans la grande salle de l’Université. Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, gravure et lithographie d’artistes vivants, Nancy, 1882). 150 C’est à l’occasion de la série d’articles que le jeune Nancéien publie dans le Courrier de Meurthe-et-Moselle sur le Salon de Nancy que Gallé lui écrit pour la première fois, pour le féliciter (L.A.S. d'Emile Gallé à R. Marx. Nancy, 25 mai 1882. BINHA, Ms 279).
43
mais en aucun cas comme un industriel151. Gallé écrit d’ailleurs ironiquement à Marx en août 1883 : « vous êtes bien dans le mouvement, dans l’entraînement général aujourd’hui à canoniser en bloc, à la place de l’ingénieur, "les enfants de l’art sublime". Dans votre intérêt je vous engage à prendre, dans la critique, place sur une ligne coupant à angle droit cette manière exagérée. »152. Marx ne suivra pas tout de suite le conseil de Gallé, en dépit de son désir de rencontrer Victor Champier et de collaborer à la Revue des arts décoratifs en 1883153. On peut d’ailleurs préciser dès à présent qu’il ne commente pas véritablement l’art de Gallé avant 1889. C’est donc le goût du verbe, de la littérature et de l’art en général qui unit au départ Roger Marx et Émile Gallé. Lorsque Marx s’installe à Paris et entre dans l’administration des Beaux-Arts, les deux hommes évoluent dans des mondes différents. Le fonctionnaire parisien est loin de soupçonner les tourments d’un Émile Gallé, confronté aux multiples problèmes de la production et de la commercialisation, et s’employant à décliner art, artisanat et industrie comme une seule activité. Il suffit d’ailleurs de lire successivement la critique de Marx pendant les années 1880, puis les considérations de Gallé sur le commerce extérieur de la France154 pour mesurer que l’un reste étranger au monde de l’économie et que l’autre en a une connaissance concrète et aiguë155. Néanmoins, l’héritage nancéien sera essentiel sur la question de l’art et de l’industrie. En effet, lorsque Roger Marx commencera à s’intéresser aux arts décoratifs et qu’il publiera ses premiers textes à l’occasion de l’Exposition universelle de 1889, il s’appuiera sur les idées de Gallé. De ce fait, Roger Marx érigera en exemple un industriel qui fait de l’art, et non pas un artiste qui tente de mettre son talent au service de l’industrie.
151
« Ce n’est ni le hasard ni le caprice qui nous ont fait réunir les noms d’Uriot et d’Hestaux ; les deux peintres appartiennent à un atelier où le maître est un grand artiste d’un goût original et sûr, en même temps qu’un écrivain de talent, nous avons nommé M. Émile Gallé. » (R. M. [Roger MARX], « Chronique artistique - A propos du paysage d'Hestaux », Nancy-Artiste, 29 mars 1883, p. 76-77). 152 L.A.S. de E. Gallé à R. Marx. Nancy, 9 août 1883, dans : Correspondance Gallé-Marx, p. 52. 153 L.A.S. de R. Marx à E. Gallé. Paris, 13 novembre 1883, dans : Correspondance Gallé-Marx, p. 55. 154 Emile GALLÉ, Considérations à propos de notre commerce extérieur, Nancy, 1884. 155 D’où cette mise en garde de Gallé, qui, dès 1883, entend contrôler la critique de son jeune et audacieux compatriote : « que votre plume et votre cœur […] ne cèdent jamais, entendez-vous jamais, au mouvement qui les porterait à prôner mes tessons, sans me demander un avis préalable sur l’opportunité du moment et de tel ou tel détail. Un… Comment dirai-je, un article, une phrase, où que ce puisse être, mes verroteries ne vous le pardonneraient jamais, entendez-vous bien jamais ! » (L.A.S. de E. Gallé à R. Marx. Nancy, 14 novembre 1883 dans : Correspondance Gallé-Marx, p. 56).
44
Au terme de ce prologue nancéien, nous pouvons esquisser plus précisément le visage du jeune Lorrain qui va débuter une double carrière de fonctionnaire et de critique d’art à Paris. Formé dans un milieu qui honore les études désintéressées ne préparant pas au monde de la technique et de l’économie, il a une conception élitiste de la culture. Idéaliste, il a été fortement marqué par la méthode à la fois littéraire et scientifique de Narcisse Michaut, ainsi que par le rôle que ce dernier a attribué à l’imagination. Son engagement républicain le conduit à rechercher ses modèles du côté d’un critique d’art comme Théophile Thoré. Libéral et peu enclin aux spéculations théoriques, il privilégie sa relation à l’artiste, dont l’art n’est pas assujetti à un discours idéologique ou dogmatique. Roger Marx est également un jeune homme déterminé et ambitieux, qui a su tisser un réseau relationnel et politique dans sa ville natale et l’utiliser pour obtenir un poste dans l’administration. Né dans la « province du chardon et de la revanche », il a un sentiment aigu de son appartenance à une communauté régionale particulière. Enfin, il apparaît comme représentatif d’une bourgeoisie juive intégrée, qui porte un regard distancié et progressiste sur les questions religieuses.
45
Chapitre 2. Un critique indépendant Lorsque Roger Marx se fixe définitivement à Paris au début de l’année 1883, il a vingt-trois ans. Autant l’affirmer d’emblée : il s’impose rapidement dans la vie artistique parisienne. Commis au bureau des Travaux d’art en 1883, il devient le secrétaire du directeur des Beaux-Arts JulesAntoine Castagnary cinq ans et demi plus tard, en septembre 1887. Inconnu à son arrivée à Paris, il obtient une tribune au quotidien Le Voltaire dès 1883 et Philippe Burty le reconnaît en 1886 comme l’un des représentants les plus prometteurs de la critique indépendante : « Dans la période de transition traversée par la critique française, au milieu des anciens "qui sont vidés", comme le leur disait poliment ces mois passés une revue qui déjà agonise, et des jeunes qui s’abreuvent de reportage, M. Roger Marx marche avec décision, à pas remarqués. »156. Comment a-t-il réussi à s’imposer ? Quel système critique met-il en place ? Quelle est sa conception de la critique ? Telles sont les questions auxquelles nous répondrons.
I- A la conquête d’une reconnaissance parisienne Le contexte favorable au développement de la critique d’art au début des années 1880 ne suffit pas à expliquer la rapidité avec laquelle Roger Marx prend une place de choix dans le milieu des littérateurs d’art. En effet, il réussit tout d’abord à valoriser son expérience nancéienne et à recueillir l’estime de connaisseurs parisiens. La sortie de sa monographie sur Henri Regnault en 1886 lui vaut ensuite la reconnaissance de la critique indépendante. Parallèlement à cette progression, il fait une percée tout aussi remarquée dans l’administration des Beaux-Arts et gagne la confiance d’hommes à forte personnalité dans la communauté artistique.
1. Un contexte favorable Roger Marx arrive dans la capitale française à un moment favorable. La période est marquée par la multiplication des manifestations artistiques et le développement sans précédent de la presse. Depuis le milieu du XIXe siècle, l’association d’artistes et la diversification des modes de diffusion de l’art apparaissent progressivement comme des solutions adéquates face au
156
Philippe BURTY, « Henri Regnault. Quelques lettres inédites », L’Art, Tome II, 1886, p. 47.
46
problème du Salon157. Comme l’a montré Pierre Vaisse, lorsque l’État abandonne l’organisation du Salon annuel en 1881, il met un point final à une série de tentatives avortées pour confier aux artistes la gestion des expositions158. A partir de cette date symbolique, si le Salon annuel reste un événement central et unificateur, la vie artistique se développe sur un mode libéral et pluriel159. La loi sur la liberté de la presse du 29 juillet 1881, qui abolit toute forme de censure et d’autorisation préalable, permet le même type d’évolution ; les petites revues et les journaux se développent dans l’effervescence, créant autant de petites chapelles qui modifient le paysage de la presse et bousculent les vieilles institutions. Le jeune Roger Marx arrive à une période où la critique se voit dotée de nouvelles fonctions et responsabilités. Il bénéficie de l’engouement des jeunes écrivains pour l’art. Ainsi, il commence sa carrière au moment où Joris-Karl Huysmans publie L’Art moderne (1883) et où Joséphin Péladan se fait remarquer pour son premier Salon dans L’Artiste. Comme l’a montré Jean-Paul Bouillon, la critique d’art est alors dans une phase de transition et la doctrine réaliste arrive à sa date limite de validité et de pertinence160. En abordant l’art par la littérature et en posant un autre regard sur la création, les écrivains renouvellent les règles de la critique. Par ailleurs, avec l’affirmation définitive du régime républicain à partir de 1879 et la place importante attribuée à l’art par Gambetta, Marx arrive également à un moment opportun sur le plan politique. Il peut partager sans difficulté les convictions républicaines qu’il a défendues à Nancy avec d’autres fonctionnaires et confrères, désormais placés du côté des détenteurs du pouvoir.
2. La valorisation de l’expérience nancéienne Dès son installation à Paris, Roger Marx débute avec brio sa carrière de critique d’art parisien. En 1883, il publie son premier compte rendu du Salon parisien dans Le Progrès artistique ; tout en écrivant régulièrement pour le Journal des artistes et le Progrès de l’Est, il s’intègre à la rédaction du Journal des arts et surtout à celle du Voltaire pour collaborer à la fin de
157
Jean-Paul BOUILLON, « Sociétés d’artistes et institutions officielles dans la seconde moitié du XIXe siècle », Romantisme, n° 54, 1984. 158 Pierre VAISSE, La Troisième République et les peintres, Paris, Flammarion, 1995, Chapitre IV ; Jean-Paul BOUILLON, Introduction [troisième partie : 1879-1889], dans La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, Paris, Hazan, 1990, p. 197-203. 159 Le calendrier même des événements artistiques bénéficie au Nancéien puisqu’en 1883, l’exposition nationale, dite aussi triennale, permet de récapituler les évolutions récentes de l’art français en montrant une sélection des meilleures réalisations dans le domaine des Beaux-Arts depuis les cinq dernières années. Roger Marx peut alors approfondir sa connaissance de l’art contemporain, entrevu trop rapidement lors de courts séjours parisiens. 160 Jean-Paul BOUILLON, « Manet 1884 : un bilan critique » in La Critique d’art en France 1850-1900, Actes du colloque de Clermont-Ferrand, mai 1987, Université de Saint-Etienne, Centre Interdisciplinaire d’Etudes et de Recherches sur l’Expression Contemporaine, 1989, p. 159-175.
47
l’année à L’Art et à son supplément, Le Courrier de l’Art. Comment a-t-il obtenu si rapidement ces collaborations ? Indéniablement, sa qualité de Lorrain et l’expérience qu’il a acquise à Nancy ont joué un rôle déterminant. Si l’on examine la bibliographie des écrits de Roger Marx en 18831884, on peut remarquer que la part des textes consacrée à l’art lorrain est importante et ce, pour deux raisons. Il y a d’une part la presse à laquelle il collabore. Quand il s’installe à Paris, Marx devient le correspondant parisien du Progrès de l’Est ; dans les années 1883-1884, il y publie de très nombreux articles sur les artistes lorrains œuvrant dans la capitale et la communauté d’Alsace-Lorraine. En outre, il écrit de temps à autre dans les colonnes de la revue parisienne L’Alsacien-Lorrain dans les années 1884-1885161. D’autre part, Roger Marx commence naturellement par s’intégrer dans les milieux de sa communauté d’origine et par se faire reconnaître comme un spécialiste de la peinture lorraine contemporaine. Dès le mois de mars 1883, un événement permet de suivre la progression du jeune homme dans la capitale. Juliette Adam, directrice de La Nouvelle Revue, a organisé une tombola au profit des inondés d’AlsaceLorraine et une exposition des œuvres offertes a lieu dans les galeries de la revue L’Art. A l’issue de l’exposition un grand banquet est offert à Juliette Adam le 14 mars, le jour du tirage de la tombola. Marx relate cette soirée pour le Progrès de l’Est : organisé à l’initiative du peintre Jundt, le « chantre de l’Alsace », le banquet réunit « tous les publicistes alsaciens et lorrains qui se trouvaient à Paris », « auxquels se trouvaient mêlés MM. Edmond About, les frères Leser, Alexandre Hepp, etc. », ainsi que de nombreux artistes162. Grâce à son titre de correspondant du Progrès de l’Est, Marx rencontre les grands noms de la communauté alsacienne-lorraine dès son arrivée à Paris. Mais le jeune Nancéien ne se contente pas d’un rôle de spectateur. Ayant collaboré au Progrès artistique en 1882, il réussit à se faire confier le compte rendu du grand événement de l’année : le Salon de Paris. Selon Hippolyte Devillers, le Salon de Marx « fit sensation, fut remarqué, cité, commenté par toute la presse et lui valut d'être appelé au Voltaire, puis, peu après,
161
La revue porte successivement comme sous-titre « Organe des sociétés alsaciennes-lorraines de France », puis « Organe de la revendication nationale ». Dirigée par N. Ehrsam, elle a pour rédacteur en chef Paul Leser. Parmi les collaborateurs, on compte Joseph Reinach et Ed. Schuré. 162 R. M. [Roger MARX], « Lettre parisienne. L’Alsace-Lorraine à Paris », Le Progrès de l’Est, 17 mars 1883, p. 2. Après divers toasts et hommages (notamment par Koechlin-Schwarz et Bartholdi), Paul Déroulède remet à Mme Adam la médaille de la Ligue des Patriotes. Dans son enthousiasme, Marx dédie l’un de ses articles à Paul Déroulède (R. M. [Roger MARX], « La Fête de Mme Adam », Journal des artistes, 23 mars 1883, p. 1). Fondée en 1882, la Ligue des Patriotes s’inscrit alors dans la meilleure orthodoxie républicaine ; elle compte parmi ses militants des hommes comme Alfred Mézières, Ferdinand Buisson ou Waldeck-Rousseau ; il est donc naturel que Marx exprime son admiration pour l’auteur des Chants du soldat (Zeev STERNHELL, La droite révolutionnaire 1885-1914, Paris, Gallimard, 1997, p. 81 et svtes).
48
à l'Art »163. De fait, le jeune critique publie son premier article dans Le Voltaire dès le 25 juin. Là encore, si sa compétence lui permet d’obtenir cette tribune qu’il gardera jusqu’en 1898, son amitié avec Alexandre Hepp, son camarade du lycée de Nancy, y est certainement pour quelque chose. En effet, Hepp est un chroniqueur régulier du journal. Dirigé par Jules Laffitte, Le Voltaire est un quotidien républicain d’importance moyenne qui a eu des collaborateurs célèbres comme Émile Zola ou Joris-Karl Huysmans164. Comme le relate Devillers, Marx gagne définitivement la confiance de Laffitte lors de l'Exposition nationale, dite triennale : « [Il] en fit, au Voltaire, une critique remarquable et d'une valeur telle que Lafitte [sic], qui le prit sur le champ en amitié, lui donna dès lors carte blanche pour traiter avec une liberté absolue, quelle question d'art que ce soit dans son journal. »165. La parution d’un premier livre, L’Art à Nancy en 1882, en septembre 1883, parachève les efforts de Roger Marx. S’il s’agit de la publication d’articles parus en Lorraine en 1882-1883166, l’ouvrage est en revanche inédit pour nombre de Parisiens. A cette occasion, le jeune critique recueille un premier succès pour ce livre, préfacé par son ami Alexandre Hepp et dédié à un lorrain exemplaire et célèbre, Edmond About167. Non seulement il lui vaut la reconnaissance de ses compatriotes nancéiens168, mais le livre fait l’objet d’un certain nombre de comptes rendus parisiens. Alfred de Lostalot lui consacre par exemple des lignes élogieuses dans la Chronique des arts et de la curiosité169. La majorité des commentateurs du livre soulignent l’intérêt de ce petit volume, édité avec goût, qui apparaît comme un modèle de « décentralisation artistique ». La publication de cet ouvrage conforte le jeune Nancéien dans une voie sur laquelle il avait peut-être des doutes, comme le laisse entendre cette carte de remerciement d’Edmond About : « Merci, mon cher compatriote et mon cher confrère. Vous voyez que vous n'avez pas choisi une mauvaise
163
Hippolyte DEVILLERS, « Crayons. Critique d’art. I. Roger Marx », Journal des Artistes, 28 avril 1889, p. 130. 164 Le Voltaire, qui tire à 10000-15000 exemplaires, n’a pas l’importance d’un quotidien comme Le Figaro (80000 exemplaires) (Alain PAGÈS, La bataille littéraire, Paris, Librairie Séguier, 1989, p. 71). Emile Zola y a publié en feuilleton Nana et son article sur le « Roman expérimental » (1879) ; Huysmans y collabore entre 1879 et 1882. 165 Hippolyte DEVILLERS, op. cit., p. 130. 166 Voir le détail de ce livre en annexe 1. 167 R. Marx informe Edmond About qu’il désirerait lui dédier son futur ouvrage en février 1883. Le célèbre littérateur lui répond alors : « Je vous remercie cordialement de votre aimable pensée. Vous avez mille fois raison de croire que je tiens à honneur de rester jusqu'à mon dernier jour aussi bon lorrain que bon français. » (L.A.S. d'Edmond About à R. Marx. [Paris], 24 février 1883. BINHA, Ms 295). Né à Dieuze en Lorraine, About est notamment célèbre pour son héroïsme aux heures sombres de la Lorraine : lors d’un voyage en Alsace après la guerre de 1870, il a été emprisonné pour outrages à l’Empereur d’Allemagne et il a bénéficié d’un non-lieu. 168 Emmanuel BRIARD, « L'Art à Nancy », Le Journal des arts, 12 octobre 1883 ; L.A.S. de Victor Parisot à R. Marx. Nancy, 14 janvier 1884. BINHA, Ms 295. 169 « Critique au Voltaire, M. Marx parle avec autorité des choses d’art ; il en parle avec esprit. » (Alfred de LOSTALOT, « Bibliographie », Chronique des arts et de la curiosité, 13 octobre 1883, p. 255).
49
voie puisque la critique artistique mène à tout. »170. Elle lui vaut aussi les félicitations d’Edmond de Goncourt qui l’invite à venir le voir un mercredi171. Ce livre compte parmi les sésames qui lui ouvrent les portes d’une rédaction comme L’Art. En effet, Marx y publie un premier article en octobre sur ce qui est désormais sa spécialité : les artistes lorrains et plus précisément dans ce cas, Émile Friant172. Roger Marx ne se contente pas d’informer le public parisien sur l’art lorrain. Il participe activement à l’organisation de la rétrospective Sellier qui se déroule en décembre à l’École des Beaux-Arts173. En tant que secrétaire du comité, il sollicite Jules Claretie pour écrire la notice en tête du catalogue, notice que Claretie rédige directement d’après les textes de Marx174. Le nombre d’articles que Marx consacre alors à l’exposition et à la vente des œuvres de Sellier est impressionnant : on en dénombre pas moins de neuf175. Si, pour Félix Fénéon, cette exposition est « une révélation »176, elle ne semble pas avoir recueilli un grand succès, en comparaison de la rétrospective Manet qui devait lui succéder à l’École des Beaux-Arts.
170
Carte A. d'Edmond About à R. Marx. S.l.n.d. [1883]. BINHA, Ms 295. Carte A. d'Edmond de Goncourt à R. Marx. S.l.n.d. [1883]. BINHA, Ms 295. Les lettres de remerciements soigneusement recueillies par Roger Marx montrent toutefois que son réseau est encore essentiellement lorrain : elles sont signées par les Nancéiens E. Briard, E. Krantz, A. de Roche du Telloy, A. Jacquot, E. Cornéjouls et par les parisiens J. Claretie, L. Gauchez, Calmann Lévy, E. Goncourt, E. About, A. Mézières. Parmi ces parisiens, nombreux sont ceux qui ont des attaches lorraines (Voir le recueil à la BINHA, Ms 295). 172 Roger MARX, « Silhouettes d'artistes contemporains - XIX Friant », L’Art, 28 octobre 1883, p. 74-79. Voir également : « Les Alsaciens-Lorrains au Salon », Journal des artistes, 6 juillet 1883, p. 1. Entre 1883 et 1885, Roger Marx suit avec attention les artistes alsaciens-lorrains dans les diverses expositions parisiennes et en premier lieu au Salon de Paris ; en 1884, il assure un compte rendu du Salon de Nancy pour le Progrès de l’Est, le Journal des arts, le Courrier de l’Art et le Journal des artistes. S’il est conduit à commenter les œuvres de nombreux artistes, quelques personnalités retiennent plus longuement son attention. Outre Bastien-Lepage, Henner et Français, Marx se montre particulièrement attentif aux parcours de Petitjean, Martin, Prouvé et Friant. 173 Grâce à Jules Duvaux, l’exposition a lieu à l’École des Beaux-Arts. Madame Sellier forme un comité d’organisation, présidé par Duvaux et vice-présidé par Edmond About ; R. Marx en est le secrétaire ; parmi les membres, on compte le graveur Gaillard et le sculpteur Falguière, camarades de Sellier à la Villa Médicis, Henner, Français, Feyen-Perrin, Philippe Gille, Jules Clarétie et l’expert Haro. 174 Voir : Catalogue illustré des œuvres de C. A. Sellier (1830-1882), exposés à l’Ecole des Beaux-Arts. Notice de J. Claretie. Portrait de F. Gaillard et 9 reproductions d’après les dessins originaux de Sellier.- Paris, Librairie d’art Ludovic Baschet, décembre 1883, exemplaire de Roger Marx conservé à l’INHA (4° D 474), dans lequel est insérée la correspondance entre Marx et Claretie relative à la rédaction de la notice du catalogue. 175 Roger MARX, « Le comité Sellier », Courrier de l’art, 29 novembre 1883, p. 577 ; « Sellier et l’exposition de ses œuvres à l’école des beaux-arts », L’Art et la mode, 8 décembre 1883, p. 21 ; « Sellier et l’exposition de ses œuvres », Le Voltaire, 11 décembre 1883, p. 2 ; « L’exposition des œuvres de Charles Sellier à l’Ecole des Beaux Arts », Journal des Arts, 11 décembre 1883, p. 1 ; « C. A. Sellier (1830-1882) et l’Exposition de ses œuvres à l’Ecole des Beaux-Arts », l’Art, 1883, Tome 35, p. 226-231 ; « L’exposition des œuvres de Sellier à l’Ecole des beaux-arts », La Chronique des arts et de la curiosité, 22 décembre 1883, p. 325 ; « Lettres parisienne. Sellier et Manet. Les Lorrains au Cercle de la Seine », Le Progrès de l’Est, 9 janvier 1884, p. 1 ; « Lettre parisienne. La vente Sellier », Le Progrès de l’Est, 14 février 1884, p. 1 ; « C.-A. Sellier (1830-1882). L’exposition et la vente de ses œuvres », L’Alsacien-Lorrain, 17 février 1884, p. 2. 176 Félix FÉNÉON, « Exposition des œuvres de C. A. Sellier (Ecole des beaux-arts) », La Libre Revue, 16 décembre 1883. D’après les Œuvres plus que complètes, c’est la seule référence à R. Marx de Fénéon (Félix FÉNÉON, Œuvres plus que complètes. Textes réunis et présentés par Joan U. Halperin, Genève-Paris, Librairie Droz, 1970). 171
50
Roger Marx a plus de chance dans une autre entreprise : la création d’un comité parisien pour l’érection à Nancy d’un monument à Claude Lorrain, puis l’organisation d’une tombola en 1886 afin de recueillir les fonds nécessaires. Le comité parisien est constitué en juin 1883 afin de suppléer l’effort d’un premier comité, créé à Nancy en 1877, qui n’avait pas pu réunir une somme assez importante. Présidé par le peintre Louis Français, le comité compte parmi ses membres fondateurs des députés et des artistes tels que Jules Bastien-Lepage, Jean-Jacques Henner et Henri Harpignies. Roger Marx est secrétaire avec Achille Cesbron177. Nous ne saurions relater tous les détails de cette entreprise qui permettra à Rodin d’obtenir la commande du monument en 1889. Retenons plutôt ce qu’elle a apporté à Marx au début de sa carrière. Les réunions fréquentes du comité lui permettent de rencontrer de nombreuses personnalités et de se faire de solides amitiés dans la communauté alsacienne-lorraine. Ainsi, il fréquente le salon d’Henry Liouville178, assiste aux déjeuners de Feyen-Perrin179 et aux soirées du Dîner de l’Est180 ; il devient un ami intime de Bastien-Lepage et de Henner, deux peintres qu’il va ardemment défendre au début de sa carrière. Il noue également des liens affectueux avec le vieux paysagiste, Louis Français, que les artistes
177
Le Comité se trouve ainsi composé : Présidents d’honneur : Kaempfen, directeur des Beaux-arts, et Jules Dupré ; Vice-président d’honneur : Mougenot, de Nancy ; Président : Français ; Vice-Présidents : Feyen-Perrin et Busson ; Secrétaires : Roger Marx et Achille Cesbron ; Membres : Bastien-Lepage, C. Bernier, J. Duvaux (député), Georges Duplessis (conservateur à la Bibliothèque Nationale), Frogier de Pontlevoy (député), Henner, Harpignies, Hector Le Roux, Jundt, A. Liouville, H. Liouville (député), Marquiset (député), F. E. Michel, Pabst et Rapin. 178 Evoquant le sculpteur Albert Lefeuvre, Roger Marx écrit que « bon nombre de nos compatriotes ont pu le rencontrer chez M. Henry Liouville. Le sculpteur est un des fidèles de ses soirées charmantes dans lesquelles le sympathique député de la Meuse réunit tout ce que Paris compte de plus illustre dans la politique, dans la littérature et dans les arts. » (« Lettre parisienne. La statue du général Margueritte par M. Albert Lefeuvre », Le Progrès de l’Est, 28 février 1884, p. 1-2). Henry Liouville est député de la Meuse de 1876 à 1887 ; gendre de Waldeck-Rousseau, il a été l’un des plus fidèles partisans de Gambetta. Le Salon de Liouville est fréquenté par des artistes tels que Rodin, Dalou et Cazin. 179 « Les déjeuners du dimanche de Feyen-Perrin ont conquis dans le monde artistique une réputation déjà vieille. C’est la réception franche, cordiale, intime qui vous met du premier coup à l’aise […] à midi, le déjeuner est servi dans l’atelier […]. Comme convives, des artistes, des littérateurs, des officiers, des hommes politiques et même des ministres passés, présents ou à venir, une macédoine de célébrités ; Alphonse Daudet, Armand Sylvestre, le général Billot, Waldeck-Rousseau, H. Liouville, Boetzel, Guilbert, Achille Cesbron. […] » (R. M. [Roger MARX], « Lettre parisienne. Les jurés à table – Hector Leroux – Les déjeuners de Feyen-Perrin », Le Progrès de l’Est, 21 mars 1884, p. 1-2). 180 En 1884, Roger Marx relate à plusieurs reprises les soirées du Dîner de l’Est qui « réunit autour d’une même table, le premier vendredi de chaque mois, quantité de notabilités de la Lorraine, de l’Alsace et de la FrancheComté. […] » (R. M. [Roger MARX], « Lettre parisienne. Le Dîner de l’Est », Le Progrès de l’Est, 13 juin 1884, p. 2). Dans cet article, R. Marx nous apprend que ce dîner est présidé par trois personnalités : « André Theuriet représente la Lorraine, J.-J. Henner, l’Alsace, et le dessinateur Jean Gigoux, la Franche-Comté. Le secrétaire-questeur est M. Paul Leser, le directeur de l’Alsacien-Lorrain, que les Nancéiens ont vu et entendu à la séance publique du congrès de la Ligue de l’enseignement. ». Il évoque les noms de nombreux convives : Ratisbonne, les frères Bastien-Lepage, Français, les frères Feyen, Flameng, Aubé, A. Mézières,… Sur ce dîner, voir aussi : R. M. [Roger MARX], « Lettre parisienne », Le Progrès de l’Est, 28 novembre 1884, p. 1-2.
51
ont surnommé « papa Français »181. En 1885, sa connaissance particulière d’un artiste tel que Bastien-Lepage est suffisamment reconnue pour que Juliette Adam lui confie le compte rendu de l’exposition posthume du peintre dans La Nouvelle Revue182. A partir de 1886, alors qu’il a désormais une stature parisienne, Roger Marx prend progressivement une certaine distance avec l’art lorrain. Il cesse sa collaboration à L’AlsacienLorrain ; ses articles dans le Progrès de l’Est se font plus rares et, en 1887, il abandonne son titre de correspondant de ce quotidien nancéien. S’il continue à suivre l’art de ses compatriotes, Roger Marx resserre son attention sur une petite sélection d’artistes plus choisie. Malgré ce détachement progressif, on notera que le premier grand article consacré à Roger Marx en 1887 a pour auteur un lorrain qui n’est pas encore célèbre : Maurice Barrès183.
3. L’estime des connaisseurs parisiens Marx désire ardemment figurer dans cette « république des lettres et des arts » qui fait l’élite de la nation française. A cette fin, il multiplie les collaborations et il ne choisit pas au départ la critique d’art au sens strict. De ce fait, le nom de Marx éveille rapidement une certaine résonance dans des milieux assez diversifiés. En effet, il faut être un lecteur bien distrait pour ne pas remarquer ce nouveau venu dans la critique puisqu’en 1884, il publie cent-quarante-trois articles et maintient le rythme de ses écrits à un niveau soutenu dans les années suivantes (quatrevingt-dix-sept articles en 1885, cinquante-quatre en 1886). Comme l’écrit Hippolyte Devillers, il entre « dans sa période de surmenage, mais il semble que plus de travail appelle plus de travail encore ; sa collaboration est acquise à toutes les revues d'art »184. En effet, si Marx est titulaire de la rubrique artistique du Voltaire, il collabore également très régulièrement au Progrès Artistique et intervient ponctuellement dans les colonnes du Journal des arts. Évidemment, tous les textes ne sont pas inédits et Roger Marx use très tôt du procédé de la reprise avec des variantes plus ou moins importantes185. Loin de se restreindre au seul commentaire de l’art contemporain, il publie de nombreux comptes rendus de livres - le plus souvent relatifs à l’art - dans Le Progrès 181
R. M. [Roger MARX], « Lettre parisienne. Les jurés lorrains au Salon : Français, Barillot, H. Leroux, FeyenPerrin », Le Progrès de l’Est, 14 mars 1883, p. 2. Voir aussi : « Lettre parisienne. Les dîners du papa Français », Le Progrès de l’Est, 14 avril 1884, p. 1-2. 182 Roger MARX, « J. Bastien-Lepage », La Nouvelle Revue, 1er mai 1885, p. 194-200. 183 Maurice BARRÈS, « Roger Marx », L’Indépendant littéraire, 15 décembre 1887, p. 443-444. 184 Hippolyte DEVILLERS, « Crayons. Critique d’art. I. Roger Marx », Le Journal des Artistes, 28 avril 1889, p. 130. Ajoutons que, en 1883, pour gagner des collaborations, Roger Marx n’hésite pas à se déplacer aux Pays-Bas et en Bavière ; il couvre par exemple l’Exposition d’Amsterdam pour Le Voltaire, le Courrier de l’Art et le Journal des artistes. 185 Nous indiquons les reprises dans la bibliographie. A titre d’exemple, les feuilletons annuels consacrés au Salon dans le Progrès Artistique sont dans leur grande majorité des reprises de l’article paru dans le Voltaire.
52
Artistique et consacre quelques articles aux « publications artistiques » dans le Voltaire. En 1887, il sera brièvement responsable de la revue bibliographique au Voltaire qui embrassera cette fois les ouvrages d’art et de littérature186. De même, il aura la charge de la critique dramatique au Progrès Artistique en 1887-1888. Au début de sa carrière, il ne défend pas une conception de son métier clairement définie. Il peut alors s’illustrer dans le genre moins valorisé de la chronique : les articles parus dans le Progrès de l’Est se distinguent des autres par leur ton badin et relèvent plus du reportage journalistique187. Ses rapports avec la littérature sont plus nets. A l’exception du texte « Les Jouets », publié dans Paris-Illustré en décembre 1884, Marx ne s’éloigne pas de la critique, quel que soit son objet et le texte précité apparaît comme l’une de ses rares incursions dans le champ littéraire. Dans cet apparent éparpillement, on peut toutefois discerner la nature des ambitions du jeune Nancéien : il recherche l’estime de ceux que Théodore Duret nomme les « connaisseurs »188, comme l’illustre son admiration non dissimulée pour les grandes revues d’art. En 1883, la Gazette des Beaux-Arts lui apparaît comme une référence majeure : « Notre confrère, M. Gonse, est bien connu de tous. Chargé de diriger la Gazette des Beaux-Arts depuis la mort de M. Galichon, il a su donner à la publication une extension nouvelle et il a fait de la Gazette des Beaux-Arts la première revue artistique du monde. »189. Si, comme le laisse entendre ces quelques lignes, Roger Marx noue des relations dans cette prestigieuse rédaction190, c’est une autre revue qui recueille tous ses suffrages l’année suivante : L’Art. Pourtant, il n’apparaît pas comme un collaborateur important de la revue et de son supplément, le Courrier de l’Art. Mais, comme Marx l’explique en juillet 1884, « l’Art n’est pas seulement une revue, c’est une institution artistique qui
186
Roger MARX, « Les Livres », Le Voltaire, 12 juillet 1887, p. 3. Correspondant du journal, Marx apparaît comme un témoin enthousiaste de la vie parisienne. Au fil des articles, il nous conduit dans les cercles et les ateliers, à l’Académie française et dans les expositions ; il nous relate les inquiétudes des artistes face aux grands événements que sont le Salon, le concours pour le Prix de Rome. Ces textes renvoient une image vivante et mondaine de Roger Marx à son arrivée à Paris. 188 « Les connaisseurs sont généralement sans parti pris sur le style des artistes et des écoles. Ils sont fort éclectiques. Tout ce qu’ils demandent à un tableau, c’est d’être peint, en prenant le mot dans toute son acceptation. » (Théodore DURET, Critique d’avant-garde, 1885, rééd. avec une préface de Denys Riout, Paris, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, 1998, p. 72). 189 Roger MARX, « Chronique. L’Exposition Rétrospective de l’Art Japonais », Journal des artistes, 27 avril 1883, p. 1. 190 Marx obtient une collaboration à la Chronique des arts et de la curiosité en décembre 1883 pour rendre compte de l’exposition Sellier. Il se lie avec de nombreux collaborateurs de la Gazette des Beaux-Arts : Paul Mantz, Alfred de Lostalot, Jules Claretie, Georges Lafenestre, Louis Courajod, Henry Havard, Eugène Müntz, André Michel,… Dans un compte rendu sur La cruche cassée, traduite de l’allemand par A. de Lostalot et illustré par Menzel (Didot éditeur), Marx écrit sur Lostalot et la Gazette des Beaux-Arts : « Cette revue a pour secrétaire de rédaction et comme principal collaborateur un de nos critiques les plus justement renommés, M. Alfred de Lostalot, ancien directeur des Beaux-Arts illustrés, auteur des Procédés de la gravure. » (Roger MARX, « Revue des Livres », Le Progrès Artistique, 18 juillet 1884, p. 1). 187
53
emploie, pour propager ses doctrines esthétiques, différents moyens d’action. »191. Outre les expositions organisées dans ses galeries avenue de l’Opéra, Marx mentionne les trois collections publiées par la Librairie de l’Art : la Bibliothèque internationale de l’art, sous la direction d’Eugène Müntz, la Bibliothèque de l’enseignement et la Bibliothèque populaire des écoles de dessin. « Quant à la revue elle-même – qui vient d’entrer dans sa dixième année – son succès s’explique aisément : l’Art a apporté sur l’esthétique, des idées plus nouvelles, plus générales et plus larges. »192. Dans sa conclusion, Marx indique pourquoi il distingue cette institution artistique des autres : elle répond au besoin de l’époque en publiant des ouvrages pédagogiques, accessibles à tous. Une autre raison explique le ton élogieux de l’article : Marx a de réelles affinités avec cette rédaction dirigée par Eugène Véron, réunissant entre autres Champfleury, John Grand-Carteret, Paul Leroi, Émile Molinier, Philippe Burty et Eugène Müntz. Nous aurons à revenir à plusieurs reprises sur les rôles que Burty, Véron et Müntz ont joué dans les années de formation de Roger Marx. Évoquons dès à présent la figure d’Eugène Müntz que le jeune critique rencontre assez tôt. Nous savons que les trois premiers mois de l’année 1884, il est détaché du Bureau des Travaux d’art à l’École nationale des Beaux-Arts en tant que Commis193. Or Müntz est conservateur de la bibliothèque et des collections de l’École des BeauxArts depuis 1878. Spécialiste de la Renaissance, il apparaît comme l’initiateur du recours constant aux documents pour l’étude de l’histoire de l’art. Comme en témoigne le compte rendu de Marx sur le livre de Müntz, La Renaissance en Italie et en France à l’époque de Charles VIII, en novembre 1884, le jeune critique a une admiration profonde pour cet homme qui a tout consulté et vu, « n’acceptant rien que d’exact et de contrôlé »194. Si nous ignorons le motif du détachement de Roger Marx à l’École nationale des Beaux-Arts, nous pouvons en revanche imaginer aisément son importance. Le jeune critique a accès à la seule bibliothèque spécialisée dans l’art que comptait Paris. Or, c’est précisément à ce moment que Marx publie un ensemble de huit articles particulièrement remarqués sur « l’exposition des dessins de l’école moderne », organisée à l’École des Beaux-Arts. Dans ces textes, Marx fait preuve d’une érudition nouvelle sur l’histoire de la peinture française au XIXe siècle et sur la question du dessin ; érudition qui a certainement été encouragée par le rigoureux et savant Eugène Müntz. 191
R. M. [Roger MARX], « Lettre parisienne. L’"Art" et ses publications », Le Progrès de l’Est, 14-15 juillet 1884, p. 1-2. 192 Ibid. 193 Voir la chronologie biographique en annexe 4. 194 Roger MARX, « Les livres - Publications artistiques », Le Voltaire, 27 novembre 1884, p. 3. Marx commente le livre : La Renaissance en Italie et en France à l’époque de Charles VIII, ouvrage publié sous la direction et avec le concours de M. Paul d’Albert de Luynes et de Chevreuse, duc de Chaulnes, par M. Eugène Müntz, Paris, Firmin-Didot, 1885. L’admiration de Marx nous est confirmée par ses lettres à E. Müntz, reproduites en annexe 8.
54
A cette époque, Roger Marx gagne indéniablement ses premiers galons auprès d’une génération de critiques et d’historiens avertis et connaisseurs. Et il est tout à fait perceptible que, dès son arrivée à Paris, Marx recherche la reconnaissance d’un petit groupe bien particulier d’hommes de l’art : ceux qui gravitent autour d’Edmond de Goncourt. En dépit de relations épistolaires précoces avec ce dernier, Marx semble avoir d’abord partagé des goûts communs avec un membre éminent du cercle d’Auteuil : Philippe Burty. En effet, au dire de Roger Marx, c’est Burty qui a encouragé ses « instincts de japonisant »195 alors que, tout jeune, il lisait la République des lettres. De fait, lorsque le jeune Nancéien arrive à Paris, il peut faire valoir une certaine connaissance dans ce domaine, comme en témoigne les trois articles qu’il consacre à l’art japonais en 1883196. Si le japonisme n’est plus alors une nouveauté, Roger Marx a toutefois une fierté élitiste à compter au nombre des « raffinés » qui apprécient cet art curieux197. D’où son attrait pour la personnalité de Philippe Burty, dont les intérêts multiples, les convictions républicaines et le double statut de critique et d’inspecteur des Beaux-Arts s’accordent avec les aspirations de Marx. Ainsi, en 1884, c’est avec l’auteur des Maîtres et Petits maîtres qu’il a le plus d’affinités pour appréhender l’art de Gavarni : « Les De Goncourt ont peut-être trop admiré Gavarni et, d'un autre côté, Champfleury l'a traité avec quelque dureté. C'est M. Ph. Burty qui nous a paru porter sur le dessinateur le jugement le plus équitable »198. Burty va être l’un des maîtres de Marx, qui peut être considéré à juste titre comme son héritier sur bien des aspects. Ce dernier constituera d’ailleurs un recueil pour conserver précieusement la correspondance reçue de Burty. La première de ces lettres vaut la peine d’être mentionnée : Burty y commente l’article que Marx a réussi à publier dans La Nouvelle Revue sur Bastien-Lepage199 ; c’est la leçon paternaliste d’un vieux critique à un jeune débutant prometteur200. Si Marx entretient rapidement une amitié complice 195
L.A.S. de R. Marx à Erhard. S.l.n.d. [c. 1889], transcrite en annexe 8. Le premier article porte sur l’exposition rétrospective de l’art japonais, organisée par Gonse, Bing et Hayashi à la galerie Petit (Roger MARX, « Chronique. L’Exposition Rétrospective de l’Art Japonais », Journal des artistes, 27 avril 1883, p. 1) ; les deux autres textes sont relatifs à l’exposition d’une Association d’artistes japonais, organisée par Bing au Musée des arts décoratifs (Roger MARX, « Le salon japonais », Le Journal des Arts, 19 juin 1883, p. 2 ; « Le Salon des artistes japonais », Journal des artistes, 13 juillet 1883, p. 2). Il semble que Roger Marx est reconnu pour sa connaissance de l’art japonais puisque le Journal des arts fait pour la première fois appel à lui pour l’article précité. 197 « Nous ne nous faisons pas l’illusion de croire que l’art japonais arrivera jamais à être goûté du grand public qui dans ce cas n’est pas le vrai public, car pour l’esthétique, la voix du peuple n’est pas la voix de Dieu. L’art des Japonais est un art pour les raffinés, pour les délicats, pour les artistes ; il a des finesses qui échappent aux bourgeois ; l’imprévu, l’irrégularité, l’anti symétrie qui nous séduisent et nous ravissent, effrayent, heurtent le plus grand nombre ; leur manière de peindre diffère essentiellement de la nôtre ; leurs makémonos qui se roulent ne prêtent pas à des bordures étincelantes d’or ; voilà autant de raisons pour déplaire à la foule. » (R. M. [Roger MARX], « Le Salon des artistes japonais », Journal des artistes, 13 juillet 1883, p. 2). 198 Roger MARX, « L’exposition des dessins de l’école moderne », Le Journal des Arts, 29 février 1884, p. 2-3. Notons que Marx a signalé le Salon de 1883, édité par Dumas et Baschet « dont le texte est dû à la plume savante de M. Philippe Burty » (Roger MARX, « Revue des livres », Le Progrès artistique, 6 juillet 1883, p. 12). 199 Roger MARX, « J. Bastien-Lepage », La Nouvelle Revue, 1er mai 1885, p. 194-200. 200 L.A.S. de Philippe Burty à Roger Marx. S. l., Juin 1885, transcrite en annexe 8. 196
55
avec Philippe Burty, il met plus longtemps à gagner l’estime de Goncourt. Obtenir la confiance du patriarche d’Auteuil apparaît pourtant comme le gage de l’intégration parisienne dont rêve le jeune Nancéien. Lorsque Hippolyte Devillers présentera avec éloge le parcours de Roger Marx en 1889, il ne manquera pas de faire valoir cette prestigieuse fréquentation201. La correspondance conservée entre les deux hommes nous permet de suivre l’évolution de leurs relations : mince en 1883-1884, elle s’étoffe à partir de 1885202. Dans ses lettres, Marx tente de recueillir un peu d’estime de la part d’un homme pour qui il a une sincère admiration. La reprise de la pièce de Jules et Edmond de Goncourt, Henriette Maréchal, en mars 1885, lui en fournit l’occasion : Marx écrit un grand texte élogieux dans la revue L’Art sur l’histoire de la première représentation de la pièce le 5 décembre 1865203. Marx montre ainsi qu’il est un disciple fervent ; la récompense arrive peu après : Goncourt lui signe une partie de son œuvre et l’associe au travail qu’il mène alors sur les actrices du XVIIIe siècle. Nous ne savons pas exactement quand Marx est admis au Grenier, mais il semblerait que Goncourt l’invite pour la première fois aux réunions dominicales en octobre 1886. Marx se fait de solides amitiés dans ce cercle, en particulier avec Frantz Jourdain avec qui il mènera une bonne partie de ses combats204. Le Grenier d’Edmond de Goncourt n’est cependant pas le seul cercle influent auquel Roger Marx appartient. En effet, il faut s’attarder sur un groupe, plus confidentiel et indépendant, mais peut-être plus important encore : les « Têtes de bois »205. Né en 1874 à l’initiative de l’écrivain et critique d’art Jean Dolent, ce cercle officieux se réunit lors de dîners périodiques, qui ont brassé plus de trois cents membres pendant plus de vingt ans. « Directeur des Beaux-Arts en expectative » au dire de Remy de Gourmont, Jean Dolent est une figure majeure de la critique indépendante de la première génération ; une génération qui s’est constituée dans les années 1860 autour notamment du renouveau de l’eau-forte et des publications de Cadart. Membre des « Têtes de bois » dès décembre 1884 - probablement à la suite du fameux banquet organisé en l’honneur
201
Hippolyte DEVILLERS, « Crayons. Critiques d’art. I. Roger Marx », Le Journal des Artistes, 28 avril 1889, p. 129. 202 Catherine MÉNEUX, « De l’art et de la littérature. Roger Marx et Edmond de Goncourt », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, année 2002, Paris, Société de l’Histoire de l’Art français, 2003, p. 281305. 203 Roger MARX, « La première représentation d’« Henriette Maréchal ». 5 décembre 1865 », L’Art, T. 38, 1885, p. 116-121. 204 En 1885, Marx lui dédicace son article sur la reprise d’Henriette Maréchal ; l’année suivante, il signale au Salon un portrait de Paul Langlois qui « a rendu avec un réel succès le sourire bienveillant et fin d’un délicat et d’un lettré, de notre confrère du Figaro, l’architecte-conteur Frantz Jourdain » (Roger MARX, « Exposition du Cercle Volney », Le Voltaire, 28 janvier 1886, p. 1-2). 205 Nos connaissances sur la Société des Têtes de bois sont tirées de : Pierre PINCHON, « Jean Dolent, président des dîners des Têtes de bois (1874-1896) », dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître) ; « Carrière, Rodin et Dolent : une complicité méconnue », 48/14. La revue du musée d’Orsay, printemps 2006, p. 6-19.
56
de Théodule Ribot le 14 juin 1884 -, Roger Marx côtoie dans ces dîners Félix Bracquemond, Henri Boutet, Antony Valabrègue, Hippolyte Devillers, Paul Eudel, Jean-Jacques Henner ou Eugène Carrière. Ce groupe s’exprime dans les colonnes du Journal des artistes, créé en 1882, et défend une esthétique libre et républicaine. Outre ces cercles, Roger Marx participe à l’organisation des expositions Bastien-Lepage et Delacroix en 1885 ; dans ce cadre, il se lie avec d’autres figures importantes, telles Auguste Vacquerie et Alfred Robaut206.
4. La reconnaissance de la critique « indépendante » Roger Marx a pour modèle des connaisseurs, qui s’illustrent aussi bien dans la critique que dans l’histoire de l’art. Ces hommes ont non seulement acquis leur réputation par leurs articles, mais ils ont également publié sous la forme plus durable du livre. Pour montrer définitivement sa compétence, Roger Marx rêve d’apporter à son tour sa contribution à l’histoire de l’art par un ouvrage solide. Or nous avons déjà évoqué son enthousiasme pour les publications de la revue l’Art, mais nous n’avons pas précisé ce que cet enthousiasme cachait de plus intime : en 1885, la Librairie de l’Art crée la collection de biographies des Artistes célèbres, sous la direction de Müntz207 ; ce dernier confie alors au jeune Marx l’écriture d’une monographie. Néanmoins, les choses ne se déroulent pas comme Marx l’aurait souhaité : en juin 1885, l’éditeur de la collection, Jules Rouam, lui écrit : « Je vous prie, au lieu d’écrire la biographie de Bastien-Lepage, de faire celle de Regnault pour les "Artiste célèbres" »208. C’est une déception pour Marx qui rêvait d’associer son nom à l’artiste lorrain qu’il avait défendu jusqu’à sa mort. Pourtant, il suffit de citer cet extrait du futur prière d’insérer à la monographie pour comprendre l’importance de cette commande : « Le Henri Regnault de Roger Marx […] figurera en bonne place dans la collection des Artistes célèbres, que la Librairie de l'Art publie sous la direction de M. Eugène Müntz, à côté du Donatello [par E. Müntz], du Bernard Palissy, de Ph. Burty ; du François Boucher, d'André Michel ; du Phidias, de Maxime Collignon ; du Fortuny, de Ch. Yriarte ; du Rembrandt, d'Émile Michel, et de tant d'autres ouvrages, à tous points de vue remarquables. »209
206
Le président du comité créé pour l’exposition Delacroix en 1885 est Auguste Vacquerie (Ecole nationale des Beaux-Arts. Exposition Eugène Delacroix au profit de la souscription destinée à élever à Paris un monument à sa mémoire. Ouverte du 6 Mars au 15 Avril, Paris, 1885). Les descendants de Roger Marx conservent un exemplaire de ce catalogue, dédicacé : « à mon ami M Roger Marx / Alf Robaut » et annoté : « Seconde édition encore bien imparfaite ». 207 Roger MARX, « Publications artistiques », Le Voltaire, 14 novembre 1885, p. 3. 208 L.A.S. de l'éditeur Jules Rouam à R. Marx. [Paris, le] 11 juin 1885. BINHA, fonds R. Marx, carton 9. 209 Prière d’insérer, BINHA, fonds R. Marx, carton 9.
57
Marx travaille sans doute d’arrache-pied sur ce peintre qu’il n’a jamais connu, mort en héros à Buzenval en 1871 et dont il ignore probablement tout de l’œuvre210. Le livre sort en juillet 1886 ; pour la première fois depuis son arrivée à Paris, Marx peut mesurer le chemin parcouru et de quel poids il pèse dans le champ de la critique d’art211. Pourtant, l’exercice n’était pas aisé : il fallait restituer l’art et la personnalité d’Henri Regnault avec rigueur et impartialité, après l’émotion et les éloges excessifs que la mort de l’artiste avait suscités. Les commentateurs de l’ouvrage sont alors unanimes à louer un ouvrage, accessible aux spécialistes comme aux amateurs, qui dessine avec justesse le parcours et l’œuvre du héros de Buzenval. Nombreux également sont ceux qui glissent quelques lignes sur l’auteur du livre et lui accordent une place de choix au sein de la nouvelle génération de critiques212. Jean Dolent a cette formule lapidaire : « Roger Marx est à lire ; il est instruit et épris. »213. L’auteur du compte rendu paru dans le Journal des arts résume peut-être mieux que tout autre le positionnement de Marx : « Dans l’école de critique indépendante qui s’est formée depuis 1878, école qui procède de Bürger, des Goncourt, et de Ph. Burty, et qui a pour disciples André Michel, de Fourcaud, Roger-Marx, E. Bazire, Émile [Gustave] Geffroy, l’auteur de l’Histoire de la vie et des œuvres de Regnault, mérite d’être mis en bonne place. »214 En effet, le jeune Nancéien ne recueille pas seulement la reconnaissance de ses pairs, mais il figure désormais parmi les espoirs les plus prometteurs d’une certaine critique : la « critique indépendante ». Il ne s’agit pas de celle des jeunes écrivains des « petites revues » qui élaborent à cette époque les principes du symbolisme littéraire, ni de la critique conservatrice215, ni encore de la littérature d’art légère et spirituelle d’un Edmond About. Mais elle est l’œuvre d’une nouvelle génération d’hommes, républicains pour la plupart, rigoureux dans l’exercice de leur profession et qui placent les questions artistiques au centre de leur discours. Roger Marx se lie plus particulièrement avec trois d’entre eux : Louis de Fourcaud, Gustave Geffroy et André Michel.
210
Pour ce faire, il emprunte des coupures sur l’artiste à Philippe Burty et réunit une impressionnante documentation (L.A.S. de Philippe Burty à Roger Marx. S.l., novembre 1885. BINHA, Ms 281). La correspondance relative à l’élaboration du livre est conservée à la BINHA, fonds R. Marx, carton 9 et à la BNF (L.A.S. de Roger Marx à Eugène Müntz. S.l.n.d. Bordure de deuil. BNF Ms, NAF 11302, fol. 100). 211 Son père, qui le félicite, lui écrit d’ailleurs : « Je comprends toute l'importance que tu attachais à la réussite de cet ouvrage » (L.A.S. d’Emile Marx à Roger Marx. S.l.n.d. [vers juillet 1886]. BINHA, fonds R. Marx, carton 9). 212 Philippe BURTY, « Henri Regnault. Quelques lettres inédites », L’Art, Tome II, 1886, p. 47. Gustave Toudouze fait remarquer que le livre « est non seulement d’un critique dont le nom commence à prendre place parmi les plus éclairés, les plus autorisés de ceux qui traitent les questions d’art, mais aussi d’un véritable littérateur, d’un écrivain ayant le sens de la phrase » (G. T. [Gustave TOUDOUZE], « Henri Regnault… », Le Livre, août 1886). 213 Jean DOLENT, « Henri Regnault par Roger Marx », Journal des artistes, 22 août 1886. 214 M. B., « Henri Regnault et son dernier historien, M. Roger Marx », Journal des arts, 10 septembre 1886. 215 Sur le sujet de la critique « conservatrice » qui reste encore à étudier, voir l’article de Michael ORWICZ, « Confrontations et clivages dans les discours des critiques du Salon 1885-1889 », dans La Critique d’art en France 1850-1900, Actes du colloque de Clermont-Ferrand, mai 1987, Université de Saint-Etienne, Centre Interdisciplinaire d’Etudes et de Recherches sur l’Expression Contemporaine, 1989, p. 177-192.
58
C’est dans ce vivier de jeunes critiques que les grandes revues d’art et les publications spécialisées vont désormais puiser. Les rapports de Roger Marx avec la maison Larousse sont une bonne illustration de ce renouvellement des générations. Depuis 1885, l’équipe du Grand dictionnaire universel prépare l’édition d’un deuxième supplément qui formera le volume 17 de la série et sera achevé en 1890. Le titulaire de la rubrique relative aux arts plastiques est RenéJoseph Ménard, peintre de paysage, collaborateur des revues L’Art et la Gazette des Beaux-Arts. A la lecture d’un article de Marx datant de mars 1887, il semble que le critique lorrain débute sa collaboration à cette vaste entreprise à cette époque216. Or, Ménard décède peu après, en juillet. Sous la direction de Georges Moreau et d’Henri Castets, Marx se voit alors confier l’ensemble des notices relatives aux arts plastiques217. C’est donc un homme jeune qui succède à un éminent collaborateur de la maison Larousse et qui bouscule quelque peu certaines règles pour l’élaboration des notices218.
5. Une carrière administrative réussie Parallèlement à son activité de critique, Roger Marx s’investit dans sa carrière de fonctionnaire219. Depuis l’avènement des républicains au pouvoir, la légitimité de l’administration est fondée sur la théorie du service public et elle s’attache à promouvoir l’utilité sociale des Beaux-Arts. Comme l’a déclaré Jules Ferry en 1881, le rôle de l’État n’est pas d’agir sur la production et la création artistiques, mais sur l’éducation des artistes et du public ; en outre, l’État a une mission de conservation : « L’État a pour tâche de conserver ce que la société moderne pourrait bien laisser dépérir, de lutter enfin contre l’invasion de l’art par l’industrialisé, le péril, le fléau des sociétés riches et laborieuses comme la nôtre […] de récompenser les formes de l’art les 216
R. M. [Roger MARX], « Le dictionnaire Larousse et son supplément », Le Progrès artistique, 5 mars 1887, p.
1.
217
« Parmi les travailleurs qui sont venus compléter l’ancienne Rédaction, nous signalerons d’abord, en suivant l’ordre alphabétique, ceux dont la collaboration s’est poursuivie durant tout le cours de la publication : […] M. Roger Marx, inspecteur général des musées, continuant la tâche laissée en suspens par la mort d’un collaborateur éminent, M. René Ménard, a donné au deuxième Supplément des biographies d’artistes, la description d’un grand nombre des œuvres les plus admirées de nos Salons annuels et de nos expositions, les comptes rendus des principaux ouvrages de critique d’art ou d’esthétique, enfin, d’importantes études sur les beaux-arts et les arts décoratifs. » (Les éditeurs, « Au lecteur », dans le Grand dictionnaire universel…par Pierre Larousse, tome 17, deuxième supplément, Paris, Administration du Grand dictionnaire universel, s.d. [1890], à la fin du volume). Le premier supplément du Dictionnaire a été publié en 1878 ; le deuxième supplément « n’a pas exigé moins de quatre ans d’un contant labeur » [1885-1889]. 218 « il collaborait au dictionnaire Larousse dans lequel, et contrairement à la règle, il parvenait à faire admettre des noms d'artistes non hors concours, tels que Barau et Buhot, pour n'en citer que deux » (Hippolyte DEVILLERS, op. cit., p. 130). 219 Pour une étude d’ensemble, voir : Blandine CHAVANNE, « Roger Marx : un fonctionnaire engagé » dans cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, Ville de Nancy, éditions Artlys, 2006, p. 20-24.
59
plus nécessaires au maintien des traditions nationales »220. A la lecture de ses lignes, on perçoit toute l’ambiguïté de la mise en application de cette politique pour l’art contemporain : l’État peut adopter une politique de conservation des biens culturels ou opter pour une ligne réformiste beaucoup plus ambitieuse et directive. Au début des années 1880, Roger Marx n’a pas à s’interroger longuement sur la mission de service public de la République : en tentant d’instaurer un gouvernement politique des arts, Antonin Proust a mis l’administration sur la voie de la réforme et de l’enquête ; avant lui, le marquis de Chennevières a également travaillé avec ambition. Le fonctionnaire des Beaux-Arts a donc toute son utilité. L’administration des BeauxArts gagne alors une autonomie grandissante221. En centralisant son organisation, elle parvient à affirmer une certaine indépendance par rapport aux contrôles de l’exécutif et du législatif. Roger Marx fait une ascension rapide au sein de la fonction publique. En janvier 1884, il est nommé officier d’Académie222. La bonne appréciation de son supérieur, Baumgart lui vaut une augmentation de traitement en février 1886223. Des mentions éparses dans ses textes laissent deviner que le jeune fonctionnaire suit avec attention les travaux et les actions de ses collègues plus gradés, les inspecteurs des Beaux-Arts : outre Philippe Burty, il s’agit essentiellement de Georges Lafenestre, Armand Dayot, Henri Havard, Roger Ballu et Jules Comte, inspecteur des écoles d’art décoratif. Fin 1886, Marx est suffisamment intégré dans le personnel qualifié de l’administration pour se voir « chargé d’une mission en Espagne à l’effet d’étudier l’organisation des musées et des écoles d’art, d’enseignement et de dessin »224 par le sous-secrétaire d’État, Edmond Turquet. Il part alors avec sa femme en octobre et novembre225. Au dire de Marx226, cette mission s’insère dans la vaste enquête que Turquet a confiée à Marius Vachon sur les écoles, les
220
Jules FERRY, Discours du 24 juin 1881, cité par Marie-Claude GENET-DELACROIX dans : Art et Etat sous la IIIe République. Le système des Beaux-Arts 1870-1940, Paris, Publications de la Sorbonne, 1992, p. 131. 221 Marie-Claude GENET-DELACROIX, op. cit., Chapitre 4. L’autonomie de l’administration s’illustre notamment par la parution de l’ouvrage : Paul DUPRE et Gustave OLLENDORF, Traité de l’administration des beaux-arts, Paris, 1885. Le pivot du système administratif est le Conseil supérieur des Beaux-Arts, créé en 1875 et dont Marx ne fera partie qu’en 1901 (Marie-Claude GENET-DELACROIX, op. cit., Chapitres 1 à 3). 222 Notice sur Roger Marx dans Correspondance de Rodin. Textes classés et annotés par Alain Beausire et Hélène Pinet, tome I. 1860-1899, Paris, éditions du musée Rodin, 1985, p. 223. 223 Voir la chronologie biographique. 224 Arrêté daté du 15 septembre 1886. Archives nationales, F21 2287, dossier 7. 225 Nous pensons que Marx voyage en octobre et novembre car il ne publie pas d’articles de septembre à la minovembre. Marx avait peut-être projeté de se rendre au Maroc car il obtient une lettre de recommandation pour les agents du ministère des Affaires étrangères en Espagne et au Maroc (L.S. du directeur du cabinet du Ministre des Affaires étrangères à Kaempfen. 17 septembre 1886. Archives nationales, F21 2287, dossier 7). 226 « Les missions de M. Marius Vachon, en Russie, en Suisse, en Italie, en Allemagne, de M. Philippe Burty et de M. Roger Marx en Espagne, de M. Travinski en Autriche, ont établi, jusqu’à l’évidence, les efforts et les progrès réalisés depuis trente années, par les nations étrangères au point de l’enseignement des arts industriels. » (N. s. [Roger MARX], Notice « Les Arts décoratifs à l’étranger », Grand Dictionnaire universel, supplément 17, [1890], p. 353).
60
musées, les industries et les associations d’art industriel en Europe227. Malheureusement, le dossier conservé dans les « Missions artistiques » aux Archives nationales n’est guère plus loquace et ne renferme pas de rapport de Roger Marx. C’est Hippolyte Devillers qui semble donner l’explication de cette lacune : « il fut malheureusement entravé, en quelques sorte, arrêté dans sa mission par M. Kaempfen qui eut dû être le premier à l'appuyer. Il revint, néanmoins, riche en documents dont il saura tirer bon parti quelque jour. Il était alors, à la dernière direction des Beaux-Arts, en but à une sourde hostilité que lui valait sa grande franchise, sa grande indépendance d'opinions. »228. Marx ne perçoit donc plus l’administration des Beaux-Arts comme un lieu de formation et d’exécution d’une œuvre collective, mais il y affirme sans doute un positionnement idéologique. Par ailleurs, en se voyant confier cette mission, il participe à la politique gouvernementale en faveur de l’art industriel, menacé par la concurrence étrangère. Marx fait sienne la politique réformiste engagée par Gambetta, qui avait déclaré en 1881 : « dans nos sociétés modernes, il ne suffit pas de développer le goût et la culture des Beaux-Arts, mais […] l’assistance que l’art peut donner à l’industrie a une importance considérable au point de vue économique et social, puisqu’elle transforme les conditions du travail et exerce une influence décisive sur les forces productives d’une nation. »229
6. La confiance des artistes Dès le début de sa carrière, Roger Marx recherche la confiance des artistes. Ainsi, c’est avec fierté qu’il relate le banquet donné en l’honneur de Théodule Ribot le 22 mars 1884 : il figure au nombre des « gens d’élite » qui ont été conviés pour fêter la personnalité et le talent de ce peintre indépendant230. Très tôt, il accorde la primauté aux jugements de certaines grandes figures, comme l’illustrent ces quelques lignes rédigées au lendemain de la mort du graveur Claude-Ferdinand Gaillard : « outre cette fin qui enlève au pays une de ses gloires les plus pures,
227
Vachon se rend successivement en Allemagne, Autriche, Hongrie, Italie et Russie et publie un compte-rendu de ses investigations dans un premier volume en 1885. En 1886 paraît un second volume sur la Suisse et la Prusse rhénane. En 1888, il visite les institutions de Belgique et de Hollande, puis celles du Danemark, de Suède et de Norvège. Deux nouveaux rapports paraissent à la fin de cette année. Il achève sa série de missions en Europe en 1889 par une enquête en Angleterre. En 1886, la direction des Beaux-Arts confie également à Edmond Saglio, conservateur au musée du Louvre, une enquête sur l’organisation scientifique des musées d’Allemagne et l’enseignement en Autriche des arts appliqués à l’industrie. En 1887, Frédéric Montargis étudie l’organisation de l’enseignement de l’art dans les universités allemandes (Stéphane LAURENT, Les arts appliqués en France. Genèse d’un enseignement, Paris, Editions du C.T.H.S., 1999, p. 283-287). 228 Hippolyte DEVILLERS, op. cit., p. 130. Albert Kaempfen est inspecteur des Beaux-Arts, délégué dans les fonctions de directeur des Beaux-Arts entre le 30 novembre 1882 et le 26 septembre 1887. Turquet est soussecrétaire d’Etat. 229 Cité par Stéphane LAURENT, Les arts appliqués en France. Genèse d’un enseignement, op. cit., p. 263. 230 Roger MARX, « Le banquet Ribot », Le Voltaire, 24 mars 1884, p. 1. Citons parmi les 140 convives : J. Claretie, E. de Goncourt, Mantz, Proust, Roger-Ballu, Champier, Dolent, Cazin, Stevens, Morot, Fantin-Latour, Duez, Roll, Boudin et Béraud.
61
au siècle une de ses figures les plus véritablement grandes, nous pleurons aussi celui qui fut depuis longtemps déjà pour nous le conseil le plus sûr, le plus affectueux des maîtres et le plus tendrement aimé. »231. Respectueux, attentif et soucieux de recueillir la parole précieuse de certains artistes, Roger Marx fait également preuve d’un esprit chevaleresque lorsqu’il s’agit de soutenir ceux qu’il admire. En 1884, il revendique fièrement de s’être élevé « contre les attaques inqualifiables auxquelles M. Puvis de Chavannes est en butte de la part d'une certaine critique aussi malveillante que dénuée de sens artistique. »232. Critiquant les envois du Prix de Rome - ce qui n’avait rien d’original -, il propose alors explicitement des noms pour incarner le « grand art » : « c’est une erreur étrange de croire que l’art noble, élevé, n’existe pas ailleurs, et que pour lui, en dehors de l’École, il n’y a pas de salut. Citer les noms de M. Puvis de Chavannes, de MM. Dalou et Rodin, c’est prouver qu’il se trouve des tempéraments, d’une nature essentiellement neuve, qui se forment eux-mêmes et qui grandissent sans obéir à aucune convention. Ceux-là représentent aujourd’hui le grand art – si grand art il y a – […] »233 Toujours en 1884, il prend fait et cause pour la condition du sculpteur lorsqu’il relate le suicide de Frédéric Combarieu et dénonce la mésestime dans laquelle est tenu le « paria de l’art » par rapport aux peintres234. A la même époque, il ose braver Edmond About en prenant clairement parti pour Puvis de Chavannes235 et en émettant des réserves sur le talent de Paul Baudry236 ; comme Hippolyte Devillers devait le relater, « il a refusé, faut-il dire osé refuser, de faire parti du comité Baudry ; il ne trouvait pas chez ce peintre élégant une somme de personnalité suffisante, et préféra s'abstenir que de formuler de trop sévères réserves. »237. Ainsi, Marx se range du côté de ceux qui œuvrent indépendamment des conventions et il n’hésite pas à l’écrire. De plus, contrairement à d’autres critiques qui éreintent sans ménagement, Marx préfère le silence à la sévérité. Et, souvent, les hiérarchies qu’il établit entre les œuvres sont partagées par les artistes eux-mêmes. Cette combativité lui vaut d’abord une réelle reconnaissance de la part des artistes, même des plus réservés, comme l’illustre ces mots de Pascal Dagnan-Bouveret en 1885 : « Il faut que j'en prenne mon parti, cher Monsieur, et que je me laisse faire ; vous voulez qu'on me prenne pour un
231
Roger MARX, « C.-F. Gaillard », Le Voltaire, 22 janvier 1887, p. 2. Roger MARX, « L’exposition des dessins de l’école moderne », Le Journal des Arts, 14 mars 1884, p. 2. 233 R. M. [Roger MARX], « A propos des envois de Rome », Courrier de l’art, 27 juin 1884, p. 304-305. 234 R. M. [Roger MARX], « A propos de F. Combarieu », Courrier de l’Art, 25 juillet 1884, p. 358-359 ; « Le paria de l'art », Le Voltaire, 18 décembre 1884, p. 1 (Reprise partielle de : « A propos de F. Combarieu », Courrier de l’Art, 25 juillet 1884) ; « Le Paria de l'Art », Le Progrès artistique, 20 novembre 1885, p. 1, article dédié : « A M. Auguste Rodin ». 235 Roger MARX, « L’exposition des dessins de l’école moderne », Le Journal des Arts, 14 mars 1884, p. 2. 236 Roger MARX, « Le Successeur de Baudry à l'Institut. M. Puvis de Chavannes », Le Voltaire, 20 février 1886, p. 1-2. 237 Hippolyte DEVILLERS, op. cit., p. 130. 232
62
excellent peintre, je ne vous querellerai point - je n'y perdrais rien à vous laisser dire. En vérité je suis même très reconnaissant de la hardiesse avec laquelle vous me soutenez »238. L’attitude à la fois respectueuse et militante de Roger Marx contribue ensuite à créer la confiance et souvent l’amitié dans la communauté artistique. En 1887, Puvis de Chavannes le remercie pour la défense éloquente de son art et pour avoir « cédé à un mouvement chevaleresque et digne d'un artiste »239. Roger Marx s’attire l’estime d’artistes unis par de vieilles amitiés comme les anciens élèves d’Horace Lecoq de Boisbaudran, tels Jean-Charles Cazin, Henri Fantin-Latour ou Auguste Rodin. Des peintres plus jeunes, comme Jean-François Raffaëlli, Albert Besnard et Eugène Carrière, trouvent en lui un ardent défenseur. Les graveurs Henri Guérard et ClaudeFerdinand Gaillard deviennent des intimes. Les portraits de Roger Marx par Carrière et Rodin illustrent l’amitié et la reconnaissance de ces deux artistes (fig.). Au début de l’année 1887, alors que les artistes sont invités à élire une partie du jury de l’Exposition universelle de 1889, ces quelques lignes parues dans le Journal des artistes montrent que Marx peut s’enorgueillir d’une véritable légitimité dans la communauté artistique : « Beaucoup d’artistes sont d’avis qu’il y aurait lieu d’introduire dans le Jury quelques-uns de nos critiques d’art les plus autorisés, parmi ceux qui n’ont pas déjà été choisis par l’Administration, et n’ont pas hésité à inscrire sur leurs listes les noms de Fourcaud, Roger Marx, Henry Fouquier, Philippe Burty. Vu sur des listes indépendantes les noms de Jean Dolent, Edmond de Goncourt, etc. »240 Enfin, nombreux sont ceux qui s’en remettent aux conseils avisés et à l’aide de Roger Marx. Nous pourrions en citer de multiples exemples et nous choisirons ces quelques lignes que Puvis de Chavannes lui adresse en 1888 : « Comme je sais que vous aussi me voulez du bien j'ai un petit service à vous demander. Voici : mon Pauvre Pêcheur entre au Luxembourg et la place qu'il y occupera est à bien choisir ; or, je n'entends absolument rien à ces choses là qui sont pourtant de première importance - voulez vous me permettre de m'en rapporter absolument à votre gout à votre expérience et à votre bon vouloir. Ce serait pour moi un grand soulagement »241 Bien intégré dans le petit milieu de la critique indépendante, Roger Marx réussit également son entrée dans le monde des « apporteurs de neuf ». Néanmoins, il ne parvient pas immédiatement à mettre en place un système critique pertinent pour les défendre.
238
L.A.S. de P. A. J. Dagnan-Bouveret à R. Marx. 4 mai 1885. BINHA, Aut., carton 113. Dagnan-Bouveret fait référence à l’article de Roger Marx : « Le salon de 1885 », Le Voltaire, 1er mai 1885, p. 1-2. 239 L.A.S. de P. Puvis de Chavannes à R. Marx. Paris, 15 mai 1887, transcrite en annexe 8. 240 « Le jury de 1889 », Journal des artistes, 10 avril 1887, p. 105-106. 241 L.A.S. de P. Puvis de Chavannes à R. Marx. Paris, 1er janvier 1888, transcrite en annexe 8.
63
II– A la recherche d’un système critique A Nancy, Roger Marx avait pu réunir en toute quiétude Bastien-Lepage et Sellier dans un même article et priser avec le même enthousiasme les univers picturaux d’artistes singulièrement différents. Mais l’application de ce libéralisme se révèle beaucoup moins aisée dans le contexte parisien. Les clivages y sont plus tranchés, les débats, plus vifs et les événements artistiques se succèdent à un rythme soutenu, comme autant de pressions à choisir une position critique. On distingue en effet deux « partis » sur la scène parisienne, comme le note Roger Marx dès 1883 : « Qu’on appartienne au parti idéaliste ou au parti réaliste, on pourra trouver dans le Salon […] quantité de productions intéressantes qui plaident tour à tour la cause des deux écoles »242. Marx s’implique progressivement dans le débat artistique, voguant au gré d’influences diverses. A la recherche d’un système critique cohérent, il ne résoudra le conflit entre réalisme et idéalisme qu’en 1887, lorsqu’il commencera à défendre sa « thèse de l’individualité »243. Dans ce parcours initiatique, on peut discerner plusieurs phases. Naturellement, Roger Marx applique d’abord l’approche qu’il avait adoptée à Nancy, mais elle se révèle inopérante et trop simpliste dans le contexte parisien. Le jeune Nancéien fait alors l’apprentissage du métier de critique, révisant certaines de ses positions, tirant profit de la lecture de ses confrères et de la fréquentation des artistes. Dans son compte rendu du Salon de 1887, il proclame avec fermeté sa foi dans l’individualité du créateur.
1. Les contraintes du journaliste fonctionnaire Avant d’aborder le contenu de la critique de Roger Marx, il convient de bien spécifier les conditions dans lesquelles il élabore ses textes et les contraintes auxquelles il est éventuellement soumis. Lorsqu’il arrive à Paris, le jeune Nancéien a tout à découvrir des artistes et de ses confrères parisiens. Cette situation a plusieurs conséquences : au début de sa carrière, Roger Marx élabore ses textes spontanément, sans le filtre des liens qu’il nouera ultérieurement avec bien des artistes, sans prendre en compte les sollicitations préalables et d’éventuels préjugés positifs ou négatifs. En revanche, au fur et à mesure que ses amitiés avec certaines personnalités se confirmeront, son discours s’inscrira dans un processus de valorisation plus riche et complexe dont le texte n’est que la partie la plus visible. On peut faire le même type de remarques en ce qui concerne ses rapports avec ses confrères. En effet, tant qu’il est en phase d’apprentissage, Marx
242 243
Roger MARX, « Les Alsaciens-Lorrains au Salon », Journal des artistes, 6 juillet 1883, p. 1-2. L.A.S. de R. Marx à M. Barrès. [Paris], 10 octobre 1887, transcrite en annexe 8.
64
cite généreusement ses sources et les critiques qu’il admire244. Par la suite, ce type de citations va se raréfier et prendre une valeur de soutien dans un contexte plus militant et concurrentiel. Spontanéité, générosité, tels sont les mots qui pourraient évoquer les premiers textes de Roger Marx. Cette apparente liberté a néanmoins certaines limites. En premier lieu, Marx est à la fois critique et fonctionnaire des Beaux-Arts. Ce double statut implique de sa part un respect des institutions publiques. Pour l’illustrer, il suffit de mentionner sa défense de l’exposition dite triennale en 1883245, exposition qui, contrairement au Salon, est organisée par l’État et fait l’objet de contestations de la part des artistes. De façon plus générale, Marx a le respect des institutions établies : il s’intéresse à la vie de l’Académie, au Prix de Rome, aux artistes médaillés, au Salon unique ou aux grandes revues artistiques. En revanche, il accueille peu favorablement le premier Salon des Indépendants en 1884246. En second lieu, Marx est journaliste. Titulaire de la tribune du Voltaire, collaborateur à d’autres périodiques, il est tenu de commenter l’actualité artistique. Cette soumission à l’actualité ne lui apparaît pas comme une contrainte car elle constitue l’un des moteurs du critique, avide de découvertes et d’inédits. Elle constitue également une balise pour le champ de ses analyses247. Jusqu’en 1887, Roger Marx se plie docilement à cette actualité artistique ; le Salon reste pour lui l’événement majeur248 et il s’initie progressivement à cet exercice difficile qui consiste à délivrer un texte unique le jour du vernissage après de trop courtes heures de visite. Jusqu’à la fin de sa vie, alors que les Salons se seront multipliés de façon pléthorique, Marx continuera à accorder une attention soutenue à ces événements périodiques ; jusqu’en 1913, il sera un « salonnier ». Le calendrier des expositions particulières et rétrospectives
244
R. Marx cite d’autant mieux ses sources qu’il rédige de nombreux comptes rendus de livres dans les années 1880. 245 Georges Lafenestre est le commissaire de l’exposition, qui présente un florilège de l’art français des cinq dernières années. Pour Marx, « c’est la réunion des plus riches moissons des précédentes années » (Roger MARX, « Le salon triennal », Le Voltaire, 15 septembre 1883, p. 1-2). 246 « Quelques peintres ont jugé que deux mille cinq cents tableaux étaient impuissants à représenter l’art français ; j’avoue que je suis loin de partager leur avis ; d’un autre côté, ils estiment que le jury n’opère pas toujours son triage dans des conditions équitables, que bien des tableaux de mérite sont écartés, pour faire place à des médiocrités ; en cela, je ne saurais que les approuver. Ils ont donc résolu d’ouvrir un Salon qui sera celui des refusés, et qu’on appellera Salon des Indépendants, pour masquer la honte de l’échec subi. » (Roger MARX, « Le Salon », Le Progrès artistique, 25 avril 1884, p. 1). 247 Dans les années 1880, l’année artistique est rythmée par des événements immuables : outre le Salon, il y a l’exposition internationale chez Petit (depuis 1882), celles des cercles (Cercle artistique de la Seine, Cercle Volney, Cercle de l’Union Artistique, dit des Mirlitons ou encore de la Place Vendôme, Cercle des arts libéraux), les événements organisés autour du prix de Rome et quelques expositions spécialisées comme celles des femmes peintres et sculpteurs et des aquarellistes. 248 Critiquant l’organisation du Salon, Marx écrit : « [les jurés] semblent oublier que le Salon est la plus grande – et jusqu’à présent la seule – manifestation publique de l’art français ; que c’est là qu’on l’apprécie, qu’on le juge, et que les autres expositions (peu importantes et privées pour la plupart) sont impuissantes à en donner une idée. » (Roger MARX, « Le Salon de 1883 », Le Progrès Artistique, 4 mai 1883, p. 2).
65
dicte à Roger Marx un certain nombre d’articles monographiques249. La dernière exposition des impressionnistes en 1886 lui donne également l’occasion de donner son point de vue sur ce groupe d’artistes et leur rôle dans l’histoire de l’art. Durant les années 1883-1886, les expositions d’arts graphiques se multiplient et Marx suit ces événements avec une attention particulière. En revanche, il s’intéresse peu aux arts décoratifs, faiblement représentés dans les grandes expositions et concentre son apprentissage sur les Beaux-Arts. Son poste de fonctionnaire et le rythme soutenu de ses publications le conduisent à se concentrer sur la vie artistique parisienne et Marx commentera rarement des événements étrangers. Il se forme donc en confrontant son regard à cette actualité artistique qui lui est imposée. A partir de 1886, le jeune critique commence toutefois à exprimer une certaine lassitude et un désir d’émancipation par rapport au fait artistique. Il ose alors certains articles s’éloignant de l’habituel compte rendu. En 1887, il consacre par exemple un texte entier à Besnard décorateur. En 1888, il signe sa première préface lorsqu’il rédige une introduction à l’album de l’Estampe originale. A partir de cette époque, si l’actualité reste à l’origine de sa critique, elle ne constitue plus une contrainte impérative.
2. La reprise de l’approche nancéienne Lorsque Roger Marx rédige son premier compte rendu du Salon de Paris en 1883, il tente clairement de reprendre l’approche pragmatique adoptée à Nancy. Dans les sept articles qu’il publie250, il adopte un découpage classique (la peinture étudiée par genres, puis la sculpture et les arts graphiques), tempéré par le désir de promouvoir les jeunes espoirs de l’école française et la prise en compte des goûts du grand public, malgré un élitisme non dissimulé251. Son propos est vaguement unifié autour de l’idée d’art national - après l’art lorrain - qu’il convient de défendre face à des étrangers perçus comme une menace252. Dans le contexte parisien, le jeune critique
249
Il se prononce sur les œuvres de Manet, Raffaëlli, Meissonier en 1884 ; Bastien-Lepage, Gonzalès, Doré, Delacroix, Ribot et de Neuville en 1885 ; Baudry en 1886. Il se sensibilise aux problèmes de l’art monumental en rendant comte de l’exposition des projets pour le monument Gambetta et pour la décoration des maries parisiennes (1884). 250 Voir la bibliographie de R. Marx en annexe 1. 251 « Que les tempéraments jeunes, modernes, encore incompris, ne se désolent donc point [...] Qu’ils se contentent de conserver le sentiment de leur mission et qu’ils ne s’inquiètent pas de l’opinion du plus grand nombre. En art, la voix du peuple n’est pas la voix de Dieu. » (Roger MARX, « Le Salon de 1883 », Le Progrès Artistique, 4 mai 1883, p. 2). 252 Après avoir critiqué le système de l’exemption en cours au Salon, qui ménage les vieux et méprise les jeunes, Marx se lamente : « Pendant ce temps-là, les artistes étrangers voyagent, étudient, observent et finissent par occuper dans nos Salons une place de plus en plus importante. » (Roger MARX, « Le Salon de 1883 », Le Progrès Artistique, 4 mai 1883, p. 2).
66
donne toutefois une teinte doctrinale à son pragmatisme et opte pour un réalisme assez flou253. Cela ne l’empêche pas de recourir à des systèmes d’appréciation différents, comme il l’avait fait en Lorraine. Ainsi, dans son deuxième article, il ne tarie pas d’éloges sur deux « modernes », Bastien-Lepage et Cazin, tout en louant la « manière mystérieuse et mystique » d’Henner, « ce petit-fils de Ribera », et en accordant un long paragraphe à la Psyché de Jules Joseph Lefebvre, parce que ce peintre va, « selon toute probabilité », recevoir la médaille d’honneur254. Dans l’article suivant, il défend ardemment le Christ d’Aimé Morot, au nom des « progrès accomplis par nos savants contemporains », citant à l’appui la Vie de Jésus de Renan. Georges-Antoine Rochegrosse recueille de chaudes félicitations pour sa rénovation de la « grande peinture » et, pour évoquer les œuvres de Fernand Pélez et de Francis Tattegrain, Marx se prend l’envie de créer une nouvelle catégorie : « la peinture émouvante ». Mais lorsqu’il se penche sur la peinture de genre, c’est Théophile Thoré qu’il invoque : « "La peinture, où se trouve écrite, l’histoire de l’humanité, est aussi celle qu’on a considérée, jusqu’ici, avec le moins d’attention. Pour la désigner on a adopté les noms de petite peinture, peinture de genre, pendant qu’on qualifiait dédaigneusement de petits maîtres les artistes qui la cultivaient. Il nous coûte de dire que l’homme pour l’homme n’a jamais été traité selon son mérite et dans ses proportions, si ce n’est par quelques réalistes et par quelques excentriques de notre époque." Ainsi s’exprimait Thoré en 1844 dans ses nouvelles tendances de l’Art. Il s’en faut de beaucoup que le sot préjugé qui existait alors, ait complètement disparu ; de nos jours on n’accorde encore qu’une bien médiocre estime aux peintres de l’intérieur et de la rue qui consignent dans leurs tableaux l’histoire du temps présent et qui préparent pour l’avenir des documents précis sur notre époque. Les hommes d’aujourd’hui ont d’euxmêmes une bien petite opinion, paraît-il, puisque les tableaux qu’ils prisent le moins sont ceux où on les a choisis pour modèles. C’est pourtant une belle et noble ambition de vouloir arrêter et fixer l’image fugitive de notre vie contemporaine si active, si brûlante qu’elle finit par nous échapper à nous-mêmes. Heureusement il se trouve une petite pléiade d’artistes qui pensent comme les anciens Hollandais […] »255
253
« Ce sera une gloire pour le dernier quart du dix-neuvième siècle d’avoir apporté dans la peinture des changements considérables, d’avoir poussé l’art dans la voie de la sincérité et de la vérité. Les artistes, qui ont, les premiers, conçu l’idée de réagir contre les idées arriérées et fausses de l’ancienne école ont entrepris une belle œuvre ; ceux qui ont lutté, qui ont été honnis par la foule, qui ont servi de proie aux philistins, sont déjà vengés maintenant de la façon odieuse dont on les a traités. On se dispute aujourd’hui à prix d’or les œuvres de Corot, de Courbet, de Chintreuil, de Manet, de tous ces grands ignorés du commencement, de tous ces rénovateurs de l’art dont on refusait autrefois les œuvres et que l’on a appris aujourd’hui à considérer comme des maîtres. Que les tempéraments jeunes, modernes, encore incompris, ne se désolent donc point ; qu’il leur suffise de poursuivre le but qu’ils se sont proposé : ils veulent arriver à une interprétation fidèle et en même temps artistique de la nature, montrer que c’est le meilleur et le plus beau modèle qu’on puisse rêver et qu’il n’est pas besoin de rechercher si loin des compositions si étranges quand elle offre, à tout instant, mille sujets de tableaux charmants. » (Roger MARX, « Le Salon de 1883 », Le Progrès Artistique, 4 mai 1883, p. 2). Marx a manifestement lu Zola quelques temps auparavant, puisqu’en mars, il écrit sur les aquarelles de Zuber : « Ce sont ces impressions d’un moment que Zuber a recherchées et qu’il est parvenu à traduire […] Ici, aucun ton de convention, rien que la nature, mais la nature vraie, réelle, vue à travers un tempérament d’observateur sérieux. » (Savenay [R. MARX], « Chronique artistique », Nancy-Artiste, 1er mars 1883, p. 46). 254 Roger MARX, « Le Salon de 1883 », Le Progrès Artistique, 11 mai 1883. Lefebvre n’aura pas la médaille d’honneur et Marx le regrettera en 1883. 255 Roger MARX, « Le Salon de 1883 », Le Progrès artistique, 1er juin 1883, p. 1-2.
67
Encore incertain de ses principes, Roger Marx pratique surtout une critique d’empathie. Et si l’on devait essayer d’y trouver une cohérence, seul le nom de Thoré permettrait de vaguement y parvenir256. En effet, si Marx est loin de déployer l’ample philosophie sociale de son devancier, il lui emprunte de nombreuses idées. De ce fait, il s’approprie les restes des idéaux du socialisme romantique à la Pierre Leroux qui avait inspiré Thoré. A l’instar de ce dernier, Marx reste attaché à certaines valeurs du romantisme et aspire à un art humain et universel. Il attribue une véritable importance à la morale et au sentiment, ainsi qu’à l’individualité du créateur. Sensible à l’écriture personnelle et à la liberté de l’artiste, opposé à l’imitation « matérielle » de la nature, il s’intéresse plus aux hommes et aux œuvres qu’aux systèmes. Les notions d’harmonie et d’unité sont également confusément présentes dans ses premiers textes. Enfin, s’inspirant de la conception de l’histoire de Thoré257, Marx s’attache à montrer les filiations entre l’art ancien et l’art moderne258. Les anciens Hollandais et Espagnols sont alors invoqués sans cesse pour justifier indifféremment les œuvres de Bastien-Lepage, Friant, Antoine Vollon, Alfred Roll, Henri Gervex, Jean Béraud, John Singer Sargent ou de James McNeill Whistler. Retenons alors surtout ce qui semble relever de l’appréciation personnelle et subjective. Au Salon de 1883, outre les Alsaciens-Lorrains (Bastien-Lepage, Henner, Morot et Friant), Roger Marx commente avec délectation le talent si personnel de Cazin, un « superbe morceau » par Roll (la Vache)259, la justesse de l’observation de Gervex (Bureau de bienfaisance) ; il regrette de ne pas avoir découvert Béraud260 et s’extasie devant les portraits peints par Whistler (fig.), Sargent et
256
En juillet 1883, Marx déclare : « Thoré […] est sans contredit, le premier des critiques d’art de notre siècle » (Roger MARX, « Les Alsaciens-Lorrains au Salon », Journal des artistes, 6 juillet 1883, p. 1-2). En 1885, commentant les Salons de William Bürger, 1861-1868 (avec une préface de Théophile Thoré, Paris, Librairie Renouard, 1870), il écrit : « à son amour du progrès, et de la nouveauté, comme aussi à sa passion pour le juste, le vrai et le beau, Bürger dut d’être le critique le plus chaleureux, le plus original, le plus clairvoyant, le plus compréhensif, et le plus profond de notre époque. » (Roger MARX, « Revue des Livres », Le Progrès artistique, 11 décembre 1885, p. 2-3). 257 Frances S. JOWELL, « Politique et esthétique : du citoyen Thoré à William Bürger », dans La Critique d’art en France 1850-1900, Actes du colloque de Clermont-Ferrand, mai 1987, Université de Saint-Etienne, Centre Interdisciplinaire d’Etudes et de Recherches sur l’Expression Contemporaine, 1989, p. 30. 258 Sa défense de l’art de Bastien-Lepage en est une illustration assez probante : « On peut avancer, sans crainte d’être démenti par les vrais connaisseurs et par les artistes, que c’est Bastien Lepage qui personnifie et qui résume le mieux les efforts tentés par différents groupes de peintres dans le but d’arriver à une représentation plus exacte de la nature ; il tient de Courbet, de Manet, des impressionnistes et surtout de ces anciens maîtres des XVe et XVIe siècles dont l’unique ambition était de rendre ce qu’ils voyaient tel qu’ils le voyaient. Ceux que les œuvres de Bastien Lepage épouvantent si fort, seraient sans doute bien étonnés d’apprendre que sa manière offre avec celle des vieux artistes flamands et allemands de nombreuses analogies ; cette peinture qu’ils qualifient tour à tour "d’insensée, de bizarre, de fausse" n’est, à proprement parler, qu’une rénovation de l’art ancien, seulement le dessin est encore plus ferme et la couleur paraît plus vive parce qu’elle n’a pas encore subi les "outrages du temps". » (Roger MARX, « Le Salon de 1883 », Le Progrès Artistique, 11 mai 1883, p. 1-2). 259 Roger MARX, « Le Salon de 1883 », Le Progrès artistique, 25 mai 1883. 260 Roger MARX, « Le Salon de 1883 », Le Progrès artistique, 1er juin 1883, p. 1-2.
68
Puvis de Chavannes261. Peu familiarisé avec la statuaire, le jeune critique commente avec enthousiasme l’école française de sculpture avec laquelle, selon lui, les artistes étrangers ne peuvent rivaliser262. Si Aimé-Jules Dalou recueille tous ses suffrages, les œuvres de Louis-Ernest Barrias, Emmanuel Frémiet, Alexandre Falguière, Charlotte Besnard et Marie Cazin attirent également son attention. Sa défense de la petite sculpture repose à cette époque sur la référence aux modèles de la Renaissance263. Dès son premier Salon et, à l’exemple d’un Philippe Burty, Marx ne néglige pas les arts graphiques. Maxime Lalanne, Paul Renouard, Léon Lhermitte et les aquafortistes bénéficient de commentaires plus importants. Mais il faut surtout souligner ses remarques sur Fantin-Latour, Seurat et Whistler. Ainsi, Marx se désole que l’on « n’apprécie vraiment pas assez ce tempérament tout à fait exceptionnel de Fantin Latour, qui est un des artistes les plus convaincus et les plus originaux de notre époque » ; il se montre très intrigué par le Portrait d’Aman-Jean de Seurat (fig.) qui « est une excellente étude de clair-obscur » et il accorde une mention spéciale aux Vues de Venise de Whistler. A l’automne 1883, dans son compte rendu en plusieurs articles de l’Exposition nationale, dite également triennale, Roger Marx ne renouvelle pas ses contradictions ; il exprime alors plus naturellement ses empathies. Il fait une bonne place à la sculpture à laquelle il consacre un article. Il se laisse aller à la joie de découvrir une belle sélection d’œuvres de Puvis de Chavannes264 (fig.). Si Marx écrit à nouveau son admiration pour certains des artistes mis en valeur dans son Salon de 1883, il distingue également Dagnan-Bouveret, Français, Jules Dupré, Giuseppe de Nittis et Jean-Paul Laurens265. Un artiste a même le droit à un article entier : Ernest Meissonier, président du jury de la section de peinture, qui n’est pas seulement « un praticien d’une adresse
261
« A MM. Whistler et Sargent revient le mérite d’avoir produit des œuvres profondes, qui ne sont pas seulement le fait de praticiens hors ligne, mais qui indiquent en plus des penseurs qui savent s’incarner dans le sujet qu’ils interprètent. Ici, c’est l’image de l’enfance dont les figures lumineuses et souriantes s’enlèvent sur le fond sombre d’une antichambre ornée de potiches ; l’effet est si grand, qu’on ne peut s’empêcher de songer à Vélasquez. Là, c’est une vieille femme, la mère du peintre paraît-il ; elle réfléchit peut-être aux succès, à l’avenir de son fils ; on croirait voir un superbe Frans Hals de la meilleure époque. » (Roger MARX, « Le Salon de 1883 », Le Progrès artistique, 8 juin 1883, p. 1-2). Roger Marx aborde l’art de Puvis de Chavannes par le portrait : « Nous attachons d’autant plus d’importance au portrait exposé par le maître [Portrait de Marie C…], qu’il n’a été ni assez remarqué, ni intelligemment compris. Et cependant, combien pourrait-on citer au Salon, d’œuvres d’un style aussi élevé, d’un caractère aussi puissant. […] Et le peintre a employé, pour rendre son modèle, ce talent si plein de science qu’on le rapproche de celui des primitifs, et cette naïveté de facture qui est le comble de l’art, en sorte que tout est à l’unisson dans ce tableau : l’expression du sujet et l’exécution matérielle de l’œuvre. » (Ibid.). 262 « Tandis que la peinture française soutient avec peine la lutte contre l’étranger, notre école nationale de sculpture devient toujours plus florissante. Ici nous sommes les maîtres ; personne ne nous surpasse, personne n’ose même rivaliser avec nous. » (Roger MARX, « Le Salon de 1883 (fin) », Le Progrès artistique, n° 267, 15 juin 1883, p. 1). 263 Roger MARX, « Le Salon de 1883 (fin) », Le Progrès artistique, 15 juin 1883, p. 1-3. 264 Roger MARX, « Le salon triennal », Le Voltaire, 15 septembre 1883, p. 1-2. 265 Ibid.
69
inouïe », mais également « un penseur » (fig.) ; quant à Jean-Jacques Henner (fig.) et Gustave Guillaumet, ils se partagent les colonnes d’un autre texte266. A la fin de l’année 1883, Roger Marx commence à s’exprimer à visage plus découvert, particulièrement à l’occasion de l’exposition posthume de Sellier. Si en 1882, il soulignait la singularité de Sellier en évoquant son goût pour la pénombre et les clair-obscur, il prend conscience à Paris que l’œuvre de l’artiste est opposée aux tendances artistiques de l’époque267. Aussi Roger Marx tente-t-il de plaider la cause de cet artiste qui « a cherché à atteindre le grand art par tous les moyens »268 et qui était « un peintre d’imagination en même temps qu’un rêveur »269. Mais il lutte à armes inégales puisque le nom de Sellier intéresse infiniment moins le monde artistique que celui de Manet dont l’exposition posthume succède à celle du Lorrain en 1884. Quelques lignes comparant les deux artistes révèlent alors ses convictions profondes, dans un ton qui frôle l’agressivité : « C’est ainsi que le hasard s’est plu à remplacer par l’œuvre d’un réaliste quelque peu brutal celui d’un poète et d’un rêveur. Au peintre de Lamartine a succédé le disciple de Zola. Nul doute que l’exposition Manet ne devienne la distraction à la mode : le peintre a été en art un novateur, un excentrique de valeur, j’en conviens : il était né à Paris, il y avait vécu et à différentes reprises il avait attiré d’une façon bruyante l’attention sur son nom ; voilà, je pense, assez de causes de succès. »270 Il ne faut alors guère s’étonner que, dans son compte rendu de l’exposition Manet, Marx émette une opinion réservée et aussi ambiguë que celle de Zola271. Son admiration va plutôt à des isolés, qui œuvrent sans bruit, comme Cazin, Puvis de Chavannes, Ribot et Henner272.
266
Roger MARX, « Le salon triennal inédit. Meissonier », Le Voltaire, 25 septembre 1883, p. 1-2 ; « Le salon triennal inédit. MM. J.-J. Henner et Guillaumet », Le Voltaire, 13 octobre 1883, p. 1-2. 267 « le tempérament de Sellier était en tout point opposé aux tendances du goût actuel ; son talent formait un étrange contraste avec la manière des maîtres qui sont le plus en faveur aujourd’hui. Autant ils aiment le plein air et la vive lumière, autant Sellier recherchait le clair-obscur et la pénombre ; ils estiment que l’on doit trouver dans la réalité les sujets de tous les tableaux, et qu’il n’est rien besoin de chercher au delà, tandis que c’est surtout cet au delà qui inquiétait et qui troublait Sellier. » (Roger MARX, « C. A. Sellier (1830-1882) et l'Exposition de ses œuvres à l'Ecole des Beaux-Arts », L’Art, 23 décembre 1883, p. 226). 268 Ibid. 269 R. M. [Roger MARX], « Sellier et l’exposition de ses œuvres à l’école des beaux-arts », L’art et la mode, 8 décembre 1883, p. 21. 270 R. M. [Roger MARX], « Lettres parisienne. Sellier et Manet. Les Lorrains au Cercle de la Seine », Le Progrès de l’Est, 9 janvier 1884, p. 1. Un mois auparavant, Marx avait écrit : « Mon Dieu, je ne veux pas faire un procès à un moderne [Manet]; j’ai pour nos grands maîtres contemporains une admiration et une sympathie que je leur ai prouvées en plus d’une occasion ; mais si je ne hais point le réalisme, j’estime aussi qu’il ne faut pas dédaigner la poésie » (R. M. [Roger MARX], « Sellier et l’exposition de ses œuvres à l’école des beauxarts », L’art et la mode, 8 décembre 1883, p. 21). 271 R. Marx y consacre deux articles : « L’Exposition Manet », Le Voltaire, 7 janvier 1884, p. 1-2 ; « Edouard Manet et son exposition », Le Journal des Arts, 11 janvier 1884, p. 1. Pour une étude de la critique de cette exposition et de celle de Zola, voir : Jean-Paul BOUILLON, « Manet 1884 : un bilan critique » dans La Critique d’art en France 1850-1900, op. cit., p. 159-175. Sur Manet, Marx déclare : « Si les artistes se jugent autant à leurs influences qu’à leurs œuvres, on doit assurément considérer Manet comme un maître. […] c’est le chef
70
Les documents nous manquent malheureusement pour cerner plus précisément les relations du critique avec Cazin, mais nul doute que les deux familles ont été rapidement intimes. Dès 1883, Roger Marx considère l’artiste comme l’un des plus personnels et originaux, mais aussi l’un des moins compris273 (fig.). En 1884, il le justifie : « A notre sens, ce qui élève Cazin au niveau des plus grands maîtres, c’est la constante harmonie entre l’âme du penseur et la palette du peintre. Ce qui fait valoir les couleurs que Cazin emploie, ce sont les sentiments qu’il exprime par ces couleurs ; sa qualité dominante est, si l’on veut, l’accord entre les couleurs de ses pensées et les sentiments de ses couleurs. […] Dans ses études au crayon l’impression visuelle – et par là nous entendons l’effet que produisent les couleurs sur la rétine – est nulle, tandis que l’impression morale est d’une excessive intensité. »274 Marx s’inscrit ainsi dans la droite ligne de Thoré et des idées de Pierre Leroux275. Ayant fondé son approche synthétique sur l’unité indivisible entre sensation, sentiment et connaissance, ce dernier pense que l’art est capable de provoquer des sensations et de les incarner en un « accord » qui donne forme à l’harmonie intérieure. A sa suite, Thoré a mis l’accent sur la relation entre l’émotion subjective, l’aspect de la nature et les formes matérielles utilisées. Marx considère que la supériorité de l’art de Cazin provient de cet « accord » harmonieux entre les sentiments du peintre, ses couleurs et son impression visuelle devant la nature. Toujours en vertu de cet accord entre émotion et forme, la peinture de Puvis de Chavannes incarne pareillement l’idéal de Marx : « Tout ce que l’esprit humain peut concevoir de plus noble, le peintre le réalise dans ses compositions. Par la simplicité même de ses conceptions, par la force de son génie, il relève, il généralise les occupations, les attitudes les plus vulgaires au point de leur donner une poésie d’une grandeur infinie. »276 Quant à Ribot, il est sans doute l’un des amis les plus chers de Roger Marx. Comme Sellier, il travaille avec une lumière rare et précieuse. Pour le critique, il n’est rien moins qu’un « révolutionnaire de l’art » et « par dessus tout un des maîtres modernes les plus puissants et en même temps les plus modestes. »277 (fig.). Marx est donc attiré par les peintres qui suscitent
d’école qu’on admire plutôt encore que le peintre. ». Marx adopte un discours proche de celui de Zola. Il révisera sa position sur Manet à partir de 1885. 272 Sur Henner, nous nous contentons de citer ces quelques lignes : « quel peintre nous saurait-on opposer à Henner et quel tableau peut-on comparer à son Eglogue ? Quel artiste a jamais approché d’aussi près la poésie et l’idéal ? Quel coloriste nous a rappelé à un tel point le Corrège et Vélasquez ? Comme nous voilà loin des productions vulgaires et matérialistes de l’art allemand ! » (Roger MARX, « L'exposition de Munich », Le Voltaire, 11 septembre 1883, p. 1-2).. 273 Roger MARX, « Le salon triennal », Le Voltaire, 15 septembre 1883, p. 1-2. 274 Roger MARX, « L’exposition des dessins de l’école moderne », Le Journal des Arts, 14 mars 1884, p. 2. 275 Nous nous référons à : Neil McWILLIAM, op. cit., p. 213-229. 276 Roger MARX, « L’exposition des dessins de l’école moderne », op. cit. 277 R. M. [ Roger MARX], « Lettre parisienne. Le banquet Ribot et le banquet Coppée », Le Progrès de l’Est, 28 mars 1884, p. 1-2.
71
l’émotion, la morale et les nobles pensées en renouvelant le vieux fonds de la peinture ancienne. Il a le même type d’aspirations pour la sculpture, comme l’illustre le regard qu’il jette sur l’exposition des maquettes pour le monument Gambetta, en juin 1884, dans laquelle la plupart des concurrents n’ont pas cherché « à symboliser, par des allégories d’un caractère élevé, l’œuvre de Gambetta »278. Il ne faut pas pour autant en conclure que le critique rejette ceux qui peignent la vie et les hommes. Bien au contraire, et c’est là toute la spécificité de Roger Marx : il demande à l’art d’être un témoignage esthétique et poétique sur l’humanité et d’élever cette humanité vers un idéal moral et social. Aussi adhère-t-il aux idées exprimées par Jean-François Raffaëlli lors de son exposition particulière en mars 1884, déclarant : « Mais, cette physionomie morale, comment le peintre arrivera-t-il à la saisir ? Devra-t-il se borner à copier scrupuleusement la nature ? Assurément non. C’est ce que l’artiste tire de lui-même, c’est ce qu’il ajoute à la réalité qui donne à ses tableaux cette vie particulière et individuelle qui constitue le caractère. »279 Conscient de ce qui le distingue des impressionnistes, avec lesquels il a exposé en 1880 et 1881, Raffaëlli a résumé sa conception de l’art dans son texte « Les mouvements de l’Art Moderne et du Beau Caractériste », publié dans le catalogue de son exposition. Pour introduire l’art de Raffaëlli (fig.), Marx a fait non seulement appel à Thoré, mais il a désormais recours à une autre figure, plus symbolique encore de l’idéal social et moral qu’il défend : Pierre-Joseph Proudhon. Il reprendra plus explicitement la citation d’un écrit du philosophe dans son Salon de 1884 et c’est donc ce texte que nous insérons : « Réalisme, à notre sens, signifie sujet pris sur la réalité et rien autre chose. Il y a des réalités belles et plaisantes, et il s’en trouve aussi de fort laides, comme il y des vérités aimables à dire, d’autres dures à entendre. Mais on commettrait une erreur des plus étranges si on prenait pour un pur caprice du hasard ce goût des artistes pour le naturel ; la révolution qui éclate maintenant couvait depuis longtemps ; elle était prévue et Proudhon l’avait annoncée, il y a plus de vingt ans, lorsqu’il écrivait dans son traité sur le Principe de l’art et sa destination sociale : "Peindre les hommes dans la sincérité de leur nature et de leurs habitudes, de leurs travaux, dans l’accomplissement de leurs fonctions civiques et 278
« Il est seulement regrettable que certaines tendances esthétiques aient exercé une fâcheuse influence sur l’esprit des concurrents. Au lieu de chercher à symboliser, par des allégories d’un caractère élevé, l’œuvre de Gambetta, la plupart se sont bornés à emprunter quelques épisodes à l’histoire de sa vie pendant la guerre de 1870 […] » (R. M. [Roger MARX], « Lettre parisienne. Le monument Gambetta », Le Progrès de l’Est, 5 juin 1884, p. 2). 279 Roger MARX, « L'Exposition Raffaëlli », Le Voltaire, 16 mars 1884, p. 1-2. Remarquons que Marx poursuit sa critique de Manet : « Devant les œuvres du peintre on a prononcé le nom de Manet ; aux qualités de coloriste du chef de l’école des Batignolles, l’artiste enjoint d’autres de beaucoup plus importantes et plus puissantes. Son dessin est plus sûr, ses tons plus justes, sa perspective plus raisonnée. L'exposition de M. Raffaëlli n'aura pas le succès de mode qu'a obtenu celle de Manet [...] mais elle a établi d'une façon définitive et durable la renommée d'un des artistes les plus originaux et les plus puissants de notre époque. » (Roger MARX, « L'exposition Raffaelli », Le Journal des Arts, 25 mars 1884, p. 1).
72
domestiques, avec leur physionomie ordinaire et surtout sans pose, les surprendre dans le déshabillé de leur conscience, non seulement pour le plaisir de railler, mais comme but d’éducation générale ; tel me paraît, à moi, le vrai point de départ de l’art moderne." »280 Voici exposé la dualité de la ligne doctrinale de Roger Marx. Dès lors, il devient aisé d’imaginer ce qu’il rejette. L’impressionnisme, d’abord. Il reproche aux peintres de ce groupe de « tomber dans un parti-pris qui devient à son tour la tradition et la routine »281. Le naturalisme, ensuite. Le compte rendu qu’il publie sur le roman de Juliette Adam, Païenne, est sans ambiguïté à ce propos : « C’est une joie pour l’homme de lettres sincèrement amoureux de son art, de retrouver en plein XIXe siècle, au milieu du fatras des œuvres naturalistes et réalistes, un roman dans lequel l’auteur a su entourer sa fable d’une forme particulière, d’une enveloppe originale. C’est un repos, un point d’arrêt, un retour vers les choses du passé. »282 Au début de l’année 1884, une question se pose alors à Roger Marx : comment va-t-il justifier sa critique ? Quel système peut-il mettre en place pour réunir les « chercheurs idéalistes » et ceux qui représentent l’humanité avec sensibilité ?
3. Adaptation et apprentissages Comme nous l’avons évoqué, la série d’articles que Roger Marx rédige sur l’Exposition des dessins de l’école moderne à l’École des Beaux-Arts au début de l’année 1884, le conduit à approfondir la question du dessin et celle de l’histoire de la peinture française depuis le XVIIIe siècle283. C’est à cette occasion qu’il commence à élargir progressivement son corpus de références : il y fait preuve d’une érudition nouvelle et la bibliographie mise en œuvre pour élaborer l’étude est impressionnante284. Ainsi, alors qu’il n’avait que mépris pour la joliesse de
280
Roger MARX, « Le Salon », Le Progrès artistique, 2 mai 1884, p. 1. Ces quelques lignes rédigées en juillet 1883 indiquent assez clairement ses griefs : « Je ne crains pas d’avouer que je suis loin de dédaigner la peinture impressionniste et que je trouve dans certaines productions de cette école une vérité et une sincérité à laquelle je me plais à rendre hommage. Je ne regrette qu’une chose, c’est que des peintres comme MM. Monet, Renoir, Sisley et Pissaro [sic] s’éloignent un peu de leurs dispositions primitives, pour tomber dans un parti-pris qui devient à son tour la tradition et la routine. Comment voici des artistes qui ont voulu réagir contre les tendances d’une secte qui peignait tout de la même façon, et ils finissent eux-mêmes par tomber dans l’erreur qu’ils voulaient corriger ! Adieu les qualités personnelles, individuelles ; le système a mis sa lourde main sur les impressionnistes [...] » (Roger MARX, « Chronique des Beaux-arts », Le Progrès artistique, 20 juillet 1883, p. 1). 282 Roger MARX, « Païenne », Le Progrès artistique, 18 juillet 1883, p. 1. 283 Marx y consacre un article dans Le Voltaire le 5 février et une série de 8 articles entre le 19 février et 18 mars 1884 dans le Journal des Arts. Il s’agit de ses premiers textes d’historien de l’art. 284 Les citations abondent : Diderot, Thoré, Guizot, Delecluze, Victor Fournel, Xavier Aubryet, Philippe Burty, Théophile Gautier, Frédéric Henriet, Hugo et François Villon, Jules Claretie, les frères Goncourt, Champfleury. 281
73
l’art du XVIIIe siècle, il se convertit au « sensualisme délicat » du siècle des Goncourt285, sans toutefois rejeter David dont il admire les portraits. Évitant tout présupposé théorique, Marx cherche à se dégager d’une analyse fondée sur l’opposition entre dessin et couleur286, bien qu’il ait encore recours à un ouvrage garant de l’orthodoxie classique, la Grammaire des Arts du dessin de Charles Blanc pour définir le dessin (« un projet de l’esprit »). Son libéralisme le fait encore hésiter sur les artistes fidèles aux préceptes de l’Académie puisqu’il prend par exemple la défense de Cabanel287. Néanmoins, Roger Marx distingue quatre maîtres : Gaillard, Puvis de Chavannes, Cazin et Lhermitte dont il plaide ardemment la cause. L’élargissement de son corpus de références lui permet d’embrasser la création contemporaine de plus haut et le conforte dans un éclectisme qui a existé dans l’histoire de l’art français. Entre 1884 et 1886, Marx tente alors de concilier les deux partis, celui des réalistes et des idéalistes. Dans son compte rendu du Salon de 1884, il expose sa doctrine, inspirée par les idées d’Eugène Véron288 et clairement basée sur une dualité : « C’est par l’étude de l’homme pour lui-même, et par le sentiment du décoratif, que notre école semble s’affirmer dans la voie nouvelle qu’elle s’est tracée. Chez le décorateur, l'imagination joue le rôle principal, et la nature ne sert que de guide, que d’accessoire ; chez le réaliste, au contraire, l'imitation de la vérité passe avant tout, et la composition n'occupe qu'une place insignifiante. Et pourtant tous les deux arrivent à faire naître chez nous le même plaisir, la même émotion. Nous avons gré au réaliste de nous retracer notre propre image et de préparer pour les siècles à venir des documents sur l’âge dans lequel nous vivons. Quant au décorateur, c’est la grandeur, c’est le style élevé de ses conceptions qui excitent notre admiration : l’un nous plaît parce qu’il nous parle de nous-mêmes ; l’autre, parce qu’il nous fait oublier que nous existons. »289
285
En tant que Nancéien, Marx a été habitué à contempler l’architecture et le décor élégant de la ville du roi Stanislas, mais il n’a pas d’admiration pour le XVIIIe siècle au début de sa carrière. Il méprise la peinture de Lancret et de Boucher (Roger MARX, « Le Salon de 1883 », Le Progrès Artistique, 11 mai 1883, p. 1-2). En 1884, son opinion a changé : « Tous les amateurs, tous les bibliophiles, tous les curieux et tous les érudits possèdent dans un bon coin de leur bibliothèque ces deux livres admirables d’Edmond et Jules de Goncourt, où se trouve étudié et raconté l’art du XVIIIe siècle. […] Ce qui constitue la marque spéciale du XVIIIe siècle, c’est une grâce enjouée, aimable ; c’est un désir constant de charmer les sens et l’esprit. […] L’âge suivant pourra seul dire lequel des deux systèmes est le bon et si l’on doit préférer au sensualisme délicat de nos ancêtres le naturalisme parfois si rude qui sévit aujourd’hui. » (R. M. [Roger MARX], « L’art au XVIIIe siècle et l’exposition au profit des amis de l’enfance », L’Art et la Mode, 5 janvier 1884, p. 70). 286 Sur Ingres et Delacroix, il déclare : « La lutte entre Delacroix et Ingres est encore ouverte et elle ne se terminera pas avant qu’on ait compris que ce sont là deux génies, d’essence contraire qu’on ne saurait expliquer qu’en les étudiant séparément. Toutes ces discussions, renouvelées de l’antique, ne peuvent présenter aucun intérêt. Il faut considérer les choses de plus haut et retrouver dans l’œuvre de l’artiste l’explication de son tempérament. » (Roger MARX, « L’exposition des dessins de l’école moderne. II– Ingres et Delacroix », Le Journal des Arts, 22 février 1884, p. 2). 287 Roger MARX, « L’exposition des dessins de l’école moderne », Le Journal des Arts, 7 mars 1884, p. 2-3. 288 Eugène VÉRON, L’Esthétique. Origine des arts, le goût et le génie, définition de l’art et de l’esthétique, le style, l’architecture, la peinture, la danse, la musique, la poésie, Paris, C. Reinwald, 1878. Nous analysons l’influence de Véron sur Marx dans : Partie 2 / Chapitre 1 / section I. 289 Roger MARX, « Le Salon », Le Progrès artistique, 25 avril 1884, p. 1.
74
Dans cette déclaration que Marx devait reprendre dans son Salon de 1886, le jeune critique n’a pas encore rompu avec certains présupposés de la doctrine réaliste, mais il s’en échappe en distinguant le décorateur du réaliste et en ayant recours à la faculté tant louée par Narcisse Michaut : l’imagination. En outre, pour magnifier la mission du décorateur, il affirme que « l’idéal d’un art varie suivant sa destination »290. Cette nouvelle combinaison ne satisfait pourtant pas Roger Marx. Alors que Zola suscite un certain respect avec la publication de Germinal en 1885291 et que Goncourt réclame toujours la paternité du naturalisme, le jeune critique fait quelques concessions à une doctrine qui paraît en plein épanouissement. Impressionné par le Salon que Louis de Fourcaud a donné à la Gazette des Beaux-Arts en 1884, il semble alors sur le point de succomber à l’idée de son confrère : « Le trait distinctif de la nouvelle école française, dit notre confrère Fourcaud dans le si remarquable Salon que publie la Gazette des Beaux-Arts, "c’est incontestablement l’amour de la vie réelle, de la vie familière, de la vie vivante. Nos artistes cherchent à rendre ce qu’ils voient […] Il n’y a plus de petits sujets, il n’y a que des sujets vrais ou des sujets conventionnels et des œuvres plus ou moins expressives." »292 Après avoir rejeté l’exigence d’un style unique, Marx s’appuie sur Fourcaud pour combattre la hiérarchie des sujets. A cette époque, il commence à accorder moins d’indulgence à l’Académie des Beaux-Arts et c’est à propos des envois de Rome qu’il cite à nouveau Fourcaud pour critiquer sévèrement les œuvres anachroniques des pensionnaires de la Villa Médicis293. La thèse de Fourcaud présente cependant deux inconvénients : elle exclut l’art de Puvis de Chavannes, le « premier décorateur » de son temps selon Marx ; au travers d’accents très patriotiques, elle ne prend pas en compte tout le passé artistique de la France qui se trouve amputé de l’apport de la Renaissance et des temps modernes au profit du seul Moyen âge294.
290
« Maintenant, comment expliquer l’état florissant de la peinture décorative si ce n’est en établissant que l’idéal d’un art varie suivant sa destination. Une composition importante, qui doit faire l’ornement d’un édifice public, qui doit être une leçon de morale pour tous les temps, a mission d’éveiller en nous d’autres idées et d’autres sentiments, que le tableautin dont la place est marquée dans les salons d’un particulier. […] Tel est le but ; peu importe que les artistes emploient les moyens ou, pour mieux parler, les styles les plus différents, pourvu qu’ils sachent être profonds. L’archaïsme de Puvis de Chavannes, l’éclectisme d’Agache, l’académisme de Bouguereau, le naturalisme de Raphaël Collin, l’humanitarisme de Cormon et de Besnard sont également bons. » (Roger MARX, « Le Salon », Le Progrès artistique, 2 mai 1884, p. 1). 291 Roger MARX, « Revue des Livres », Le Progrès artistique, 3 juillet 1885, p. 2. 292 Roger MARX, « Le Salon », Le Progrès artistique, 27 juin 1884, p. 1. Marx cite : Louis de FOURCAUD, « Le Salon de 1884 », Gazette des Beaux-Arts, 1er juin 1884, p. 465. 293 Roger MARX, « Les envois de Rome », Le Voltaire, 23 juin 1884, p. 2. 294 Louis de FOURCAUD, « Le Salon de 1884 », Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1884, p. 379. Dans son compte rendu de l’ouvrage de E. Müntz, La Renaissance en Italie et en France à l’époque de Charles VIII, Marx cite l’avis du grand historien : « "Quelques esprits, dit en terminant M. Eugène Müntz, pour répondre à l’opinion récemment émise par M. de Fourcaud dans son Salon de la Gazette des Beaux-Arts, semblent regretter aujourd’hui l’action de la Renaissance, à laquelle ils reprochent d’avoir jeté la France hors de la voie nationale. Ne serait-il pas plus exact de dire que la Renaissance a confirmé notre pays dans la tradition des races romanes et
75
A la fin de 1884, dans son Peintres et sculpteurs contemporains, Jules Claretie lui indique une autre voie, celle du relativisme historique et de l’idée qu’il faut simplement être de son temps295. Il conforte surtout les intuitions de Roger Marx sur son époque : « [l’art du dixneuvième siècle] aime la vérité, il la connaît, il sait la peindre ; il pousse même parfois jusqu’au naturalisme cet amour du vrai ; mais il lui manque le souci du grand, l’effort vers l’au-delà […] L’éternel, l’idéal, l’au-delà, beaucoup l’ont entrevu de ceux dont M. Claretie nous raconte l’existence »296. Le jeune critique persévère d’autant plus dans sa voie que l’année 1885 est celle de la grande rétrospective Delacroix à l’École des Beaux-Arts : « Depuis vingt années, les peintures de Delacroix n’ont point été réunies, elles demeurent donc inconnues pour toute une génération. […] il faut aussi se réjouir d’une exposition qui arrive à point pour réagir contre le parti pris de certains peintres, pour défendre l’école moderne contre l’invasion d’un réalisme par trop exclusif. Ainsi que l’a dit Jules Claretie, l’éclectisme, qui, en morale, serait un assez vilain défaut, est, en art, une vertu ; les gens qui n’admettent qu’un seul genre de peinture, comme aussi ceux-là qui ne comprennent qu’une école en littérature (et école signifie ici mot d’ordre et étroitesse d’esprit), font l’effet de gourmets qui déclareraient ne vouloir manger qu’une seule sorte de fruit »297 Le vilain mot d’éclectisme est désormais prononcé et même revendiqué. La grande peinture de Delacroix est une révélation pour le jeune critique qui rejoint alors Théophile Thoré, Philippe Burty, Auguste Vacquerie et bien d’autres dans une admiration fervente pour le décorateur de la chapelle Saint-Ange de l’église Saint-Sulpice298. Marx s’affilie définitivement aux hommes qui chérissent les valeurs d’un romantisme social ; valeurs qui, selon eux, devraient féconder plus amplement l’art des années 1880. C’est pour ces raisons que Roger Marx assouplit la dualité de son système à cette époque. Le réel et le rêve coexistent désormais dans les œuvres même. Marx voit dans cette rare synthèse, déjà recommandée par Proudhon, l’une des grandes forces de ce « révolutionnaire » qu’a été Bastien-Lepage299 et l’origine de la supériorité des compositions de
que, grâce à elle, pour la seconde fois, les Latins ont conquis la Gaule ?" Telles sont les conclusions de ce livre d’une érudition beaucoup trop considérable pour que nous puissions nous flatter de l’avoir résumé en une rapide analyse. » (Roger MARX, « Les livres - Publications artistiques », Le Voltaire, 27 novembre 1884, p. 3). 295 « Au fond, dit M. Clarétie, toutes les questions d’art ou de littérature, querelles entre classiques et romantiques (1830), entre réalistes et fantaisistes, entre néo-pompéiens et amis de la vérité littérale (1848), entre naturalistes et idéalistes (1882), toutes ces batailles se réduisent à la vieille question des anciens et des modernes. Seulement, elle est beaucoup plus vaste aujourd’hui qu’à l’époque de Boileau ou de Racine. Et dire que, pour la résoudre, il suffit de proclamer bien haut que l’écrivain et l’artiste doivent absolument être de leur temps. Il faut être de son temps, bien souvent même pour réagir contre lui ou pour signaler ses faiblesses. […] » (Roger MARX, « Les Livres », Le Voltaire, 28 décembre 1884, p. 3). 296 Roger MARX, « Les Livres », Le Voltaire, 28 décembre 1884, p. 3. 297 Roger MARX, « L'exposition Delacroix », Le Voltaire, 7 mars 1885, p. 1-2. 298 Marx fait partie des souscripteurs au monument Delacroix qui sera réalisé par Dalou et inauguré en 1890. 299 « L’Annonciation surtout veut être retenue. Dans cette composition, comme dans la Jeanne d’Arc écoutant les voix, deux éléments se rencontrent : l’un surnaturel, l’autre palpable. Pour donner un corps aux visions immatérielles, Bastien-Lepage emploiera une manière particulière, simplifiée, archaïque ; mais [dans] l’autre
76
Cazin300. C’est également au nom de cet équilibre entre vérité et idéal que Marx critique « l’art alambiqué de M. Burne-Jones »301. Marx reste pourtant hésitant. Dans un compte rendu du Salon de 1885, il affirme que c’est « à n’en point douter, la subordination du culte de l’idéal au sentiment du réel qui distingue l’évolution moderne. »302. Mais, peu de temps après, lorsque Erckmann et Chatrian publient L’Art et les grands idéalistes, il apporte un soutien convaincu à cet essai en faveur de l’idéal303. Et c’est au nom de cet idéal qu’il voit dans le décès soudain de Paul Baudry en janvier 1886 une perte cruelle pour l’école française304. Plusieurs personnalités vont lui permettre de fixer ses positions. Il y a d’abord trois artistes qui semblent avoir été des conseils sûrs et avisés : Henner, Ribot et Gaillard305. Oeuvrant à l’écart des grands courants esthétiques, ils ont pu lui indiquer la voie de l’indépendance et d’une certaine intransigeance. Il y a ensuite un petit groupe d’écrivains et de critiques, d’âges différents, dont l’emprise est décelable dans les textes de Roger Marx. Il commente ainsi, en juin 1885, la parution de l’ouvrage de Théodore Duret, Critique d’avantgarde306. Démontant les systèmes et dénonçant les idées fausses, ce dernier rabaisse les sujets et les styles à des notions accessoires pour ne voir que la « qualité intrinsèque de la peinture »307.
partie du tableau, le lieu de la scène ou les personnages seront copiés sur la nature […] » (Roger MARX, « J. Bastien-Lepage », La Nouvelle Revue, 1er mai 1885, p. 197). 300 « chez lui, le rêve et la réalité se combinent, s’appellent et se répondent dans une pénétrante harmonie […] M. Cazin préfère mettre moins de servilité à copier la nature, et plus de finesse à saisir ce qu’il doit en extraire et ce qui s’en dégage. » (Roger MARX, « L'exposition internationale », Le Voltaire, 18 mai 1885, p. 2). 301 « Et l’on assure qu’aux yeux des Anglais M. Burne Jones a été le triomphateur de 1884 à la "Grosvenor gallery !". Je ne puis rien comprendre au goût de nos voisins d’outre-Manche pour ces rébus en peinture. Tandis qu’on eût souhaité voir M. Burne Jones appliquer ses incontestables dispositions à évoquer l’histoire ou à faire vibrer en nous quelque sentiment élevé, on est condamné à se torturer l’esprit pour découvrir quelle signification se cache sous la légende du roi Copethua et de la Mendiante […] Encore pardonnerait-on l’étrangeté du sujet s’il se dégageait pour nous un enseignement moral, une jouissance esthétique. Mais non point ! » (Roger MARX, « L'art à l'étranger - I Les expositions de Londres », Le Voltaire, 19 septembre 1884, p. 2 et 4). 302 Roger MARX, « Mémento du salon de 1885 », La Minerve, 1885, p. 640. 303 « "Pour être un grand artiste, il faut être un grand penseur, un grand idéaliste. L’idéal dans tous les temps a conduit les hommes, et présidé à toutes les évolutions de l’humanité. […]". Telle est la conclusion de l’ouvrage de MM. Erckmann Chatrian, un des plus profonds, un des plus élevés dont l’esthétique ait fourni le sujet. Pour notre part nous verrions avec joie les artistes, un peu enclin pour l’instant à verser dans un réalisme de mauvais aloi, s'inspirer de ces hautes et fortes doctrines. » (Roger MARX, « Revue des Livres », Le Progrès artistique, 26 juin 1885, p. 3). Il commente : ERCKMANN-CHATRIAN, L’Art et les grands idéalistes, Paris, J. Hetzel et Cie, 1885. 304 Pour Marx, Baudry reste inférieur à Puvis de Chavannes, qui n’est pas allé chercher ses modèles en Italie ; il lui rend toutefois un hommage appuyé car « d’un bout à l’autre de sa carrière, Paul Baudry a eu les mêmes aspirations élevées, la même intelligence noble de l’art. C’est un double mérite à une époque où il est de mode de proscrire l’imagination et l’idéal, de rabaisser la peinture au rang d’une imitation servile ; c’est ce qui rend plus cruelle encore cette fin prématurée, et voilà pourquoi l’on ressentira plus vivement le grand deuil qui vient de frapper l’Ecole française. » (Roger MARX, « Paul Baudry », Le Voltaire, 19 janvier 1886, p. 1). 305 Sur Henner, voir : Roger MARX, « Le Salon », Le Progrès artistique, 8 mai 1885, p. 1. 306 Roger MARX, « Publications artistiques », Le Voltaire, 16 juin 1885, p. 3. 307 Théodore DURET, Critique d’avant-garde, 1885, rééd. avec une préface de Denys Riout, Paris, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, 1998, p. 72. Pour Marx, Duret est « un des critiques les plus clairvoyants et les plus fins de ce temps, un des plus profonds aussi ».
77
Dans ces années 1885-1886, Marx se montre également très attentif aux écrits de deux jeunes écrivains et critiques : Gustave Geffroy et Octave Mirbeau308. L’un comme l’autre ne transige pas : les peintres académiques sont systématiquement rejetés. Mirbeau, en particulier, n’y va pas par quatre chemins : en janvier 1886, il raille avec ironie l’œuvre et la personnalité de Meissonier309 ; un peu plus tard, dans son Salon, il s’attaque à la « doctrine absurde et barbare » de Fourcaud pour défendre Puvis de Chavannes310. En février 1886, il a consacré un article entier à Félicien Rops311 et il semble bien que Marx s’engouffre dans cette voie lorsqu’il glisse ces quelques lignes à la fin de son compte rendu d’une exposition au Cercle Volney : « Pourquoi le cercle Volney n’a-t-il pas demandé à Rops d’exposer son étonnante suite des Diaboliques, et tant d’autres eaux-fortes d’une si rare puissance, où l’inspiration revêt une admirable forme ? Pourquoi ne pas mettre en lumière un tel artiste connu, mais mal connu, mal compris, et qui est simplement un maître dessinateur et un maître aquafortiste. »312 A la suite de ses confrères, Roger Marx commence à réviser ses positions et ose certains éreintements. En 1886, il minore ainsi le talent de Mihaly Munkácsy313. Peu après, c’est Meissonier qui se voit accuser de peindre inlassablement le même tableau314. Pour des raisons souvent différentes, Mirbeau, Geffroy et Marx se retrouvent dans une même admiration pour Puvis de Chavannes, Raffaëlli, Fantin-Latour, Whistler, Carrière, Rodin et certains impressionnistes. En effet, lorsque ces derniers ouvrent leur dernière exposition en 1886, l’évolution de Marx est perceptible : ils sont désormais synonymes d’indépendance et crédités d’une bataille historique315. Comme Geffroy et Mirbeau, Marx accorde la première place à Degas dans cette exposition à laquelle Monet, Renoir et Sisley ne participent pas et qui voit le néoimpressionnisme s’imposer. Pour Roger Marx, Degas est, « avec M. Forain, le triomphateur de
308
Voir : Carte de visite A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [vers juin 1886], transcrite en annexe 8. Octave MIRBEAU, « Votons pour Meissonier », Le Matin, 22 janvier 1886, reproduit dans Combats esthétiques, 1877-1892. Edition établie, présente et annote par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Paris, Séguier, 1993, p. 230-233. 310 Octave MIRBEAU, « Le Salon », La France, 9 mai 1886, reproduit dans Combats esthétiques, op. cit., p. 258. 311 Octave MIRBEAU, « Félicien Rops », Le Matin, 19 février 1886, reproduit dans Combats esthétiques, op. cit., p. 240-243. 312 Roger MARX, « Les aquarelles et pastels au cercle Volney », Le Voltaire, 7 mars 1886, p. 1-2. C’est la première mention de Rops par R. Marx. 313 Roger MARX, « Le "Requiem de Mozart" », Le Voltaire, 17 février 1886, p. 1-2. 314 « M. Meissonier ne nous réserve ni surprise ni émotion ; ne s’est-il point avisé de donner une réédition – la dixième, sans mensonge – de son Voyageur » (Roger MARX, « L'exposition du jour - Au cercle de l'Union artistique », Le Voltaire, 7 février 1887, p. 1). 315 « Le temps est passé où le Salon des impressionnistes provoquait une douce hilarité, d’amères ironies, de bruyantes colères. Après avoir taxé de ridicule la manifestation d’un art libre indépendant, on convient aujourd’hui que ces efforts, ces recherches de vérité sont plus intéressants, plus difficiles, partant autrement méritoires que la constante répétition des formules apprises et des recettes consacrées. » (Roger MARX, « Les Impressionnistes », Le Voltaire, 17 mai 1886, p. 2). 309
78
cette exposition curieuse »316 (fig.). Il s’intéresse également à Federigo Zandomeneghi et Mary Cassatt317. Pour avoir une idée plus précise de son opinion sur l’impressionnisme, il faut recourir à d’autres textes et documents. Ainsi, lors de l’Exposition internationale de 1885, il s’est incliné devant dix paysages de Monet qui « sont bien les plus étonnantes productions qui nous aient été soumises depuis longtemps. »318. L’année suivante, Monet et Renoir recueillent tout autant d’éloges : « Les deux chefs de l’école impressionniste sont à leur place véritable au milieu de pareils artistes. Je ne sais rien de plus exquis que ces portraits de M. Renoir […] Il n’y a pas moins d’éloges à adresser aux vigoureux paysages dans lesquels M. Monet est parvenu à rendre certains effets – si énergiques ou si délicats – qu’ils paraissaient résister à toute transcription matérielle. »319 (fig.) En revanche, les paysages plus naturalistes de Sisley et de Pissarro ne parviendront jamais à émouvoir grandement Roger Marx. A vrai dire, si Marx accorde aux impressionnistes un rôle important dans l’émancipation des peintres, il ne les reconnaîtra jamais vraiment comme un groupe et encore moins une « école ». La dualité de l’esthétique de Marx le conduit plutôt à scinder les impressionnistes en deux courants : celui de Degas et celui de Monet, Renoir apparaissant comme un isolé, Pissarro et Sisley ne recueillant qu’une attention distraite. On peut alors deviner que le néo-impressionnisme l’a laissé assez dubitatif. Lors du Salon des Indépendants en 1884, il a pourtant remarqué les débuts du mouvement et Seurat en particulier320. Dans son compte rendu de la VIIIe exposition « impressionniste » en 1886, il renouvelle sa bonne appréciation de Seurat, mais il n’accorde pas d’attention à la technique néo-
316
« Aucune réputation n’est plus solidement établie, et les amateurs apportent d’autant plus d’empressement à rechercher les tableaux de M. Degas que l’artiste, très exigeant envers lui-même, produit fort peu. […] Vision pénétrante, science de la forme, précision du dessin, tout vient à souhait rehausser le charme de cette interprétation individuelle de la nature. » (Ibid.). 317 R. Marx commente les œuvres de Degas, Forain, Zandomeneghi, Cassatt, Seurat, mais il n’accorde pas un mot à Marie Bracquemond, Gauguin, Guillaumin, Morisot, Pissarro, Lucien Pissarro, Redon, Rouart, Schuffenecker, Signac, Tillot et Vignon. Il ne fait pas non plus allusion au néo-impressionnisme, ni aux nouveaux venus qui vont s’orienter vers le symbolisme comme Redon et Gauguin. 318 Roger MARX, « L'exposition internationale », Le Voltaire, 18 mai 1885, p. 2. 319 Roger MARX, « L'Exposition internationale », Le Voltaire, 18 juin 1886, p. 2. 320 « nous réserverons notre attention pour un petit groupe d’artistes, véritablement dignes de ce nom, aux œuvres desquelles l’exposition emprunte, - en dehors de son but charitable, - un semblant d’intérêt. La plupart de ceux qui le composent - MM. Seurat, Signac, Guillaume, Angrand, Dubois-Pillet – procèdent, plutôt peut-être par mode que par conviction, des impressionnistes. Ils appliquent sans maladresse et même avec assez de vérité, le système de touches multicolores, cher à M. Pissarro. Parmi ces indépendants, il en est un pourtant, M. Seurat, qu’il faut distinguer. J’avais loué de lui lors du Salon de 1882 [1883] un excellent portrait au fusain, qui se revoie du reste avec plaisir ; il est accompagné d’un cadre d’études et d’un paysage [Une Baignade, Asnières] d’une remarquable transparence aérienne » (Roger MARX, « Exposition des Indépendants », Le Voltaire, 10 décembre 1884, p. 2).
79
impressionniste321. Ce n’est qu’un peu plus tard, à l’occasion du Salon des Indépendants de cette même année, qu’il commence à émettre des doutes sur « ce nouveau mode de peinture auquel on parvient par l’analyse scientifique, c’est-à-dire par ce qui se trouve le plus opposé à l’art »322. Dans ces années 1886-1887, Roger Marx ne voit pas les impressionnistes comme les véritables héros de la génération précédente ; pour lui, ceux qui ont ouvert une nouvelle voie s’appellent Millet, Courbet, Ribot, Fantin-Latour, Bonvin et Delacroix323. Et lorsque Philippe Gille et d’autres organisent la grande rétrospective de Jean-François Millet à l’École des Beaux-Arts en 1887, Roger Marx y voit le grand artiste que ses aînés ont défendu en dépit des quolibets et des critiques malveillantes, et il conclut avec un mot de Michelet : « Ceux qui arrivent avec la sève du peuple apportent dans l’art un degré nouveau de vie et de rajeunissement. »324. Ainsi esquissé, Roger Marx est un jeune critique qui côtoie des cercles d’amateurs et de connaisseurs, républicains pour la plupart, ayant en commun le rejet des dogmes et des écoles et un certain attachement aux valeurs du romantisme. Tournant le dos aux principes académiques, il ne voit pas d’opposition entre le dessin et la couleur, ni de hiérarchie dans les genres et les sujets. Il a également sérieusement remis en cause la notion de Beaux-Arts en s’intéressant particulièrement au dessin et à l’estampe325. Éclectique, Marx s’appuie sur l’histoire pour combattre l’exigence d’un style unique et il invoque souvent le passé pour justifier l’originalité. Cette histoire a une teinte patriotique bien marquée : il privilégie rapidement le pastel, de tradition française, au détriment de l’aquarelle, « d’importation anglaise », ou il s’interdit de verser, comme Louis de Fourcaud, dans une admiration béate pour la musique allemande de Wagner. Opposé à la théorie de l’art pour l’art, il a fait sienne la définition que Proudhon avait donné de l’art : « une représentation de la nature et de nous-mêmes, en vue du perfectionnement physique et moral de notre espèce »326. D’où son encouragement de la grande peinture décorative et des artistes qui donne à voir l’humanité de façon noble et sensible. Roger Marx se montre sensible à l’accord 321
« On sait que c’est surtout dans le paysage que les impressionnistes se sont efforcés de réagir contre les traditions routinières et mensongères. M. Seurat réussit fort bien à donner dans ses études l’idée du spectacle qu’il a sous les yeux, l’impression d’un moment. Ses tableaux ne sont pas brossés avec l’unique ambition de charmer ; la lumière n’est pas réglée pour caresser agréablement le regard ; dans ses productions, rien ne relève de la convention […] » (Roger MARX, « Les Impressionnistes », Le Voltaire, 17 mai 1886, p. 2). 322 Roger MARX, « Les Indépendants », Le Voltaire, 21 août 1886, p. 2. 323 « Lorsqu’on cherche à faire la lumière sur l’évolution contemporaine, à remonter aux origines de la tendance moderne qui pousse tant d’artistes dans la voie de la réalité sincèrement observée, cinq noms glorieux se présentent à l’esprit : Millet, Courbet, Ribot, Fantin, Bonvin. » (Roger MARX, « François Bonvin », Le Voltaire, 10 mai 1886, p. 2). Voir également la lettre de R. Marx à Paul Eudel. S.l.n.d. [après le 13 juillet 1886], transcrite en annexe 8. 324 Roger MARX, « L'exposition de J.-F. Millet », Le Voltaire, 11 mai 1887, p. 1-2. 325 Marx s’est lié à Félix Bracquemond, Henri Guérard et surtout Claude-Ferdinand Gaillard. Sur sa critique des arts graphiques, voir le chapitre 3. 326 Pierre-Joseph PROUDHON, Du principe de l’art et de sa destination sociale, Paris, Garnier, 1865 ; rééd. Dijon, Les Presses du réel, 2002.
80
entre couleur et émotion, qu’il trouve chez des hommes aussi différents que Cazin ou Monet. Il ne rejette pas la fonction mimétique de l’art, mais, à l’instar des Goncourt, il est convaincu de la nécessité d’opérer un choix raffiné parmi les modèles offerts par la nature. En revanche, contrairement aux Goncourt, il ne perçoit pas l’art comme une simple pâture pour les yeux et y voit surtout l’expression d’un idéal. A la fin de l’année 1886, lorsqu’il est adoubé par la critique indépendante avec son ouvrage sur Henri Regnault, il n’a plus à ménager telle ou telle personnalité et peut désormais s’affirmer. Il peut d’autant mieux exprimer ses préférences pour les « rêveurs » et les poètes que l’art et le naturalisme ne font plus bon ménage. En effet, avec la parution de L’Œuvre en 1886, Émile Zola en a donné une démonstration exemplaire.
4. L’affirmation : le Salon de 1887 Depuis 1884, Roger Marx a pris l’habitude de délivrer un article unique sur le Salon, publié le jour du vernissage sur la première page du Voltaire327. En 1887, il rompt avec cet usage. Outre ses textes dans le Voltaire et le Progrès Artistique, il publie une longue étude en quatre articles dans l’Indépendant littéraire. Beaucoup plus ambitieux, ces textes ont la valeur d’un manifeste. Le premier article est une déclaration de principes, dans lequel il expose sa conception de la critique, de l’art et de l’artiste : « En ce temps où notre curiosité inquiète, impatiente, témoigne de l’américanisme envahissant par un besoin d’information précipitée jusqu’à l’outrance, il n’est peut-être pas sans nouveauté, ni sans profit de résister à la tyrannie d’une mode qui relègue la critique aux confins du reportage et n’exige plus de l’écrivain surmené qu’un travail superficiel, hâtif, pour le lecteur avide. […] Aussi bien la suite des années et des expositions paraît-elle demeurer sans action sur les dissertateurs habiles qui démontrent chaque printemps, à grand renfort d’arguments, la raison d’être de la production d’aujourd’hui, remontant hardiment, pour expliquer le présent, jusqu’au temps, assez rapproché du déluge, où Platon donnait du beau la définition que l’on sait. Ces diseurs à la parole dorée, absorbés dans la contemplation de l’époque à laquelle ils appartiennent et hantés de la vanité – toute allemande – du système, édifient, pour le besoin de la cause actuelle, en prenant conseil des seuls ouvrages placés sous leurs regards, de belles théories, très philosophiques malgré leur apparente simplicité, littéraires, à coup sûr, mais sans applications esthétiques, dans lesquelles ils prétendent enfermer l’art entier. Avec soin – d’aucuns même avec une sérieuse conviction – ils arrêtent la liste des couleurs réprouvées et permises, divisent les sujets en "bons et 327
Entre 1884 et 1886, il adopte une structure simple : un commentaire suivant l’accrochage par salles et composé de petits paragraphes par artistes, après une introduction générale sur l’exposition. Parallèlement à ce texte, la série d’articles qu’il publie sur le Salon dans le Progrès Artistique lui permettait d’étoffer légèrement son discours.
81
mauvais", comme au jugement dernier, et décrètent seule viable l’œuvre où se rencontre "l’observation exacte du vrai unie à la logique de la facture". Tout beau ! Qui tranche de la sorte ? D’où vient ce contempteur de la Ronde de nuit, prêt à admettre gravement ces principes d’une rigidité à rendre l’Institut jaloux, résolu à proposer comme fin suprême de l’art un résultat que saurait atteindre le premier venu ou M. Bouguereau ? Quel "spécialiste" est celui-ci qui reconnaît d’utilité publique certaines sources d’émotion et n’en veut tenir aucune autre pour féconde et puissante : un esprit distingué entre tous, un homme d’un grand talent et d’un haut caractère, dont l’amitié nous est précieuse, M. L. de Fourcaud, écrivain de rare essence, qui verra dans cet essai de réfutation partielle de sa doctrine une preuve de l’intérêt et de l’importance que prend à nos yeux une opinion, quand elle est émise par un maître. En dépit de l’autorité de M. de Fourcaud et de l’apparent libéralisme de son système, ne redoutons point de nous élever contre ses idées, de montrer qu’elles ont pour effet de diminuer le libre arbitre, d’établir qu’au-dessus de la vie et de la vérité, imposées comme loi et comme limites à l’art, qu’au dessus de toute doctrine et de tout programme, il y a l’indépendance de l’artiste. Revendiquons plus et mieux pour le travailleur que la faculté d’aborder certains sujets, mais le droit de les traiter tous, la latitude de quitter, si bon lui semble, le domaine du réel, de n’obéir à aucune règle d’une logique convenue à l’avance, d’employer tels moyens qu’il lui plaira, à la seule condition de faire œuvre d’artiste, disons mieux, œuvre de créateur. »328 A la suite d’un Geffroy qui dénonçait les journalistes dans sa préface à Pages retrouvées d’Edmond de Goncourt et d’un Mirbeau qui avait pris pour cible les idées de Fourcaud en 1886, Roger Marx se positionne dans le champ de la critique329. Proclamant son rejet des dogmes et des systèmes, qu’ils soient philosophiques ou littéraires, il adopte un ton militant et polémique qui reste cependant courtois. Pour Roger Marx, seule compte l’individualité de l’artiste ; il balaye ainsi les questions de genres, de sujets et de styles. En ce sens, il devient le porte-parole éloquent d’un petit groupe qui défend une esthétique, celle qu’Eugène Véron a exposée en 1878330. Dans son premier article qu’il a dédié à Félicien Rops, Marx pourfend les « réalistes improvisés », désormais assimilés à l’académisme, et il avance des noms : « Qu’il soit permis de préférer à ces réalités anonymes […] les libres inventions d’un Puvis de Chavannes, d’un FantinLatour, d’un Gustave Moreau ou d’un Félicien Rops », avant de conclure : « Loin de nous mettre à la suite de l’opinion, efforçons-nous de la devancer, de l’éclairer. De grands artistes, l’honneur du temps présent et de l’exposition des Refusés de 1863, Cazin, Fantin, Whistler sont encore à défendre ». Marx groupe et hiérarchise les artistes dans les trois autres articles : d’abord les grandes individualités idéalistes, puis les « observateurs » des réalités contemporaines et enfin les
328
Roger MARX, « Le salon de 1887 », L’Indépendant littéraire, 15 mai 1887, p. 209-211. Un peu plus loin, il attaque Fourcaud qui n’autorise pas les œuvres où s’exprime l’irréel, le rêve, qui n’accorde pas un mot à Carrière, Besnard et ravale la décoration de Puvis au rang d’une production « illogique et inquiétante. » 329 R. Marx s’attaque aux idées que L. de Fourcaud a exprimées dans l’article : « Le Salon de 1887 », Revue illustrée, 1er mai 1887, p. 313-332. 330 Sur l’influence de E. Véron sur R. Marx, voir : Partie 2 / Chapitre 1 / section I.
82
étrangers, les portraitistes et paysagistes, et les sculpteurs. Prenant ses distances avec le strict compte rendu d’expositions, il érige en exemple Félicien Rops, Gustave Moreau, Jean-Charles Cazin et Whistler, qui n’exposent pas au Salon. Depuis que Joséphin Péladan a accordé un rôle majeur à Rops dans son « Esthétique au Salon de 1883 », l’artiste belge est l’objet d’une attention croissante de la part de la critique indépendante331. Marx fait partie des quelques initiés qui rencontrent Rops dans le secret de son atelier et se laisse charmer par sa verve, l’originalité de son œuvre (fig.) et la justesse de son regard à la fois distancié et ironique sur l’art de son temps. En dédiant son article à Rops, il place délibérément son discours sous le patronage d’un artiste qui suscite la polémique et affirme farouchement son individualité. Rops l’en remerciera tardivement, mais sincèrement332. Autre figure symbolique et déjà symboliste, Gustave Moreau est l’un des rares peintres élus par Péladan et Huysmans. Avant ce Salon de 1887, Marx n’avait mentionné son nom que de façon ponctuelle et il n’avait pas consacré d’article à l’exposition de ses aquarelles d’après les Fables de La Fontaine chez Boussod et Valadon en 1886. Pourtant, son oncle Adrien Marx connaissait bien ce solitaire orgueilleux et lui avait même commandé une œuvre333. En 1887, Marx a évolué. En érigeant Gustave Moreau au rang de modèle tutélaire, il choisit un camp. Pas forcément celui du tout jeune mouvement symboliste, mais celui des connaisseurs, qui, comme Ary Renan, pensent que « donner une vie nouvelle à la tradition morte, une réalité plastique au rêve, une forme à l’idée pure, c’est pratiquer l’enchantement de l’art. »334 (fig.). Pour Roger Marx, Jean-Charles Cazin est celui qui, pour le paysage, l’emportait sur tous les autres - Monet y compris - à l’Exposition internationale de 1886 et, ajoutait-il, « l’emporterait sur tous au Salon s’il consentait à y exposer »335. A ses yeux, seul ce « véritable poète » semble obéir à un « génie intérieur » ; « chez lui, le rêve et la réalité se combinent, s’appellent et se répondent dans une pénétrante harmonie ; les couleurs se fondent ensemble comme les sons d’une musique délicieuse… Mais, sous leur forme vaporeuse, les paysages de M. Cazin ne sont que la personnification même de l’esprit des choses. »336. Reprenant son interprétation inspirée par Thoré, Marx applique les réflexions de ce dernier sur la synesthésie, établissant un rapport d’équivalence entre l’effet des couleurs du peintre et celui de la musique, qui traduisent toutes 331
Joséphin PÉLADAN, « L’Esthétique au Salon de 1883 », L’Artiste, mai 1883, p. 340-341. La vente de la collection Noilly, l’exposition de Pornokratès aux XX et l’ouvrage de E. Rodrigues (1887) permettent de mieux connaître cet artiste singulier et contribuent à créer un parfum de scandale. 332 L.A.S. de Félicien Rops à R. Marx. 21 octobre 1887, reproduite en annexe 8. 333 Adrien Marx commande à G. Moreau La Licorne (1885). Voir le catalogue de l’exposition Gustave Moreau 1826-1898, Paris, Chicago, New York, 1998-1999, p. 32, 184, 270. 334 Ary RENAN, « Gustave Moreau », Gazette des Beaux-Arts, 1er juillet 1886, p. 35. 335 Roger MARX, « L'Exposition internationale », Le Voltaire, 18 juin 1886, p. 2. 336 Roger MARX, « L'exposition du jour. Les pastellistes », Le Voltaire, 4 avril 1887, p. 1.
83
deux l’harmonie des phénomènes naturels. Marx commence aussi à fusionner cette idée avec celle des correspondances baudelairiennes. Tout comme Cazin, Whistler a figuré à l’Exposition des Refusés de 1863 et tous deux « ne s’offrent pas à la foule », mais seulement à des « initiés »337 dans le cadre choisi de l’Exposition internationale de la galerie Petit. Si Roger Marx a un attrait puissant pour les portraits de l’artiste dès 1883, il s’éprend définitivement de ce peintre « en possession des dons les plus rares » à l’Exposition internationale de 1887 : « Rien de captivant comme ces ébauches significatives, malgré les indications abrégées à cause de la rapidité de la notation ; rien aussi qui ne porte jusqu’à l’évidence la marque d’un organisme supra-sensible, d’un artiste d’une fine essence, en possession des dons les plus rares. Pourquoi faut-il que M. Whistler n’ait pas joint à ces études quelqu’un de ces merveilleux portraits où il pénètre si complètement la nature de ses modèles »338 Parmi les artistes, qui exposent au Salon de 1887, Puvis de Chavannes est indéniablement celui qui fascine le plus Roger Marx. Les deux hommes ont noué des relations de confiance et d’affection339. Dès 1884, le critique n’a pas hésité à s’opposer à Edmond About pour défendre l’artiste à qui il assigne « un rang d’élite, non pas seulement parmi les peintres de l’âge présent, mais encore parmi les plus illustres décorateurs de toutes les époques. »340. En 1886, alors que la mort de Paul Baudry laisse un fauteuil vacant à l’Institut, Marx estime qu’un « seul peintre est assez puissant pour relever le prestige chancelant de la compagnie, et que ce peintre rare, l’honneur de l’école française moderne, est M. Puvis de Chavannes »341, poursuivant : « En entrant dans l’esprit même de la fresque, M. Puvis de Chavannes est parvenu à rajeunir, à "moderniser", à transformer la tradition ; il lui a été donné d’atteindre à l’originalité et à la puissance dans le genre le plus élevé, - exemple rare dans toutes les écoles et dans tous les
337
Roger MARX, « L'Exposition internationale », Le Voltaire, 9 mai 1887, p. 1. Ibid. 339 La première lettre connue et datée de Puvis de Chavannes à Marx date de 1886. Voir la correspondance entre R. Marx et P. Puvis de Chavannes, en annexe 8. 340 Roger MARX, « Le Salon », Le Progrès artistique, 17 mai 1884, p. 1. Peu avant, Marx a écrit : « Lorsque je ne puis arracher mes yeux de la contemplation de ces œuvres idéales, il me prend envie d’aller chercher quelqu’un que je connais bien [Edmond About], de l’amener à l’Ecole des beaux-arts, de le traîner de force devant ces productions sublimes et de lui dire bien haut afin que tout le monde puisse le voir rougir : "Voici l’homme qui, suivant votre expression, ne sait ni peindre ni dessiner et qui promène dans tous les coins du domaine de l’art, une ignorance encyclopédique. Si vous ne reniez pas ici même toutes vos fausses doctrines, toutes vos erreurs d’antan, c’est que vous êtes, vous aussi, de ces malheureux dont l’Ecriture parle, et qui, tout en ayant des yeux, ne voyent pas." » (Roger MARX, « L’exposition des dessins de l’école moderne », Le Journal des Arts, 14 mars 1884, p. 2). Marx cite un extrait d’un article d’Edmond About paru dans Le XIXe Siècle le 6 mai 1883. Sur E. About et P. Puvis de Chavannes, voir : Bruno FOUCART, « Puvis de Chavannes et son "effort solitaire de pur artiste" », dans cat. exp. De Puvis de Chavannes à Matisse et Picasso. Vers l’Art Moderne, Paris, Flammarion, 2002, p. 52. 341 Roger MARX, « Le Successeur de Baudry à l'Institut. M. Puvis de Chavannes », Le Voltaire, 20 février 1886, p. 1-2. 338
84
pays. »342. En 1887, Puvis de Chavannes essuie toujours les remarques acerbes de la critique réaliste et Marx plaide une nouvelle fois la cause de celui qui présente le carton de la peinture destinée au grand amphithéâtre de la Sorbonne : « La transcription matérielle et synthétisée des plus hautes manifestations du génie humain n’exigeait-elle pas un penseur profond, prêt à mettre au service de son entreprise les ressources de l’universalité de son esprit […], un artiste assez puissant pour animer chacune de ses créations d’une vie individuelle […] ? »343 (fig.) Roger Marx place le jeune Albert Besnard après Puvis de Chavannes dans son commentaire car il considère le peintre comme l’un des décorateurs les plus doués de sa génération. Dès 1884, il estime que son diptyque, destiné à l’École de pharmacie, est « une des œuvres à sensation du Salon. »344 (fig.). Besnard ne manque pourtant pas de détracteurs et Marx figure parmi les premiers critiques qui le soutiennent. Si le critique apprécie également ses aquarelles et ses pastels, ainsi que le très controversé Portrait de Madame R. Jourdain qui le « séduit infiniment » lors du Salon de 1886345 (fig.), il s’appuie également sur Besnard pour défendre une conception moderne de la peinture décorative. Or, l’artiste présente au Salon de 1887 Le Soir de la vie (ou L’Hiver) (fig.), un panneau destiné à décorer la mairie du premier arrondissement de Paris : pour Marx, Besnard « témoigne son entente particulière de la décoration par une image attendrie d’une grandeur simple qui remue l’âme »346. Le ton du critique se fait d’autant plus militant qu’il prend l’initiative de consacrer un article entier aux compositions de l’artiste pour la mairie parisienne en décembre 1887347. Dénonçant la médiocrité de la majorité des réalisations contemporaines, Marx érige Besnard en exemple348. En effet, contrairement aux autres et, comme Puvis de Chavannes,
342
Ibid. Roger MARX, « Le salon de 1887 (Deuxième article) », L’Indépendant littéraire, 1er juin 1887, p. 232-236. Soulignant « le coloris tendre » en accord avec l’architecture, l’impression de recueillement et l’harmonie qui se dégage de la composition, Marx remarque également que « trop souvent l’importance du paysage dans l’œuvre de M. Puvis de Chavannes, l’intervention jusqu’à lui ignorée, négligée de la nature dans la décoration ont échappé à la notation de la critique. ». 344 Roger MARX, « Le Salon de 1884 », Le Voltaire, 1er mai 1884, p. 1-2. 345 Roger MARX, « Le Salon de 1886 », Le Voltaire, 1er mai 1886, p. 1-2. Lors de l’Exposition internationale de 1886, Marx écrit : « Je recommande aux plus acharnés détracteurs de M. Besnard le Dernier Sommeil ; le tableau est d’une émotion si communicative que l’on doit remonter dans le passé et se placer devant certaines pages de Millet pour éprouver une impression à ce point profonde. » (« L'Exposition internationale », Le Voltaire, 18 juin 1886, p. 2). 346 Roger MARX, « Le salon de 1887 (Deuxième article) », L’Indépendant littéraire, 1er juin 1887, p. 233. 347 Roger MARX, « Peintures décoratives de M. Besnard (mairie du 1er arrondissement) », Le Voltaire, 11 décembre 1887, p. 2. Il écrit cet article peu après que Besnard ait convié des personnalités à examiner son œuvre (cat. exp. Le triomphe des mairies. Grand décors républicains à Paris 1870-1914, Paris, Musée du Petit Palais, 1986-1987, p. 175-179). 348 Marx conclue sur cette « belle ambition de s’essayer à faire revivre parmi nous l’art aujourd’hui abandonné de la fresque », tout en s’interrogeant : « n’estimez-vous pas que son initiative contribuerait à rendre moins rare l’entente de la peinture décorative que sont seuls à pouvoir cultiver aujourd’hui les Puvis de Chavannes, les Cazin, les Carrière, les Besnard ? ». 343
85
l’artiste se soucie de la destination de son œuvre et accorde sa peinture au « milieu architectural » ; de plus, il « s’est bien gardé des allégories vides de sens ». Le jeune Eugène Carrière constitue un autre enjeu pour Roger Marx : il s’agit de « son » artiste, celui qu’il a découvert en premier lors du Salon de 1884349. De plus, les liens entre les Marx et les Carrière se sont resserré en 1885 autour d’une douleur commune : la perte d’un enfant350. Marx continue à le défendre fermement au Salon de 1886, soulignant la parenté de son style avec Velazquez, la « souveraine harmonie » de sa gamme colorée et la simplicité de ses sujets351. Une œuvre résume l’alliance entre les deux hommes : le Portrait de Roger Marx par Carrière (1886). A l’occasion du Salon de 1887, Marx constate définitivement l’individualité de celui qu’il a découvert et qu’il est encore l’un des rares critiques à défendre, avec Maurice Hamel et Jean Dolent. Dans le Voltaire, il écrit à propos des Dévideuses et du Portrait du sculpteur Devillez (fig.) : « S’affirmant avec éclat dans la voie qu’il s’est frayée, poursuivant avec enthousiasme l’accomplissement de sa volonté, M. Carrière donne la joie, rare entre toutes, d’assister au développement d’un talent de la plus fine essence, à l’évolution d’un tempérament d’une individualité sans égale. Dans quel ouvrage la couleur parle-t-elle à ce point un pénétrant langage ? Quel autre réussit ainsi à faire du pinceau l’instrument de son idée ou plutôt de son impression ? »352 Plus encore que Carrière - parce que plus âgé - Fantin-Latour incarne l’indépendance. Marx remarque ses dessins dès 1883 et il soutiendra l’artiste jusqu’à sa mort en 1904. Au salon de 1887, alors que Fantin-Latour expose des portraits (fig.), des pastels et des lithographies de thème wagnérien, le critique défend l’individualité de l’artiste : « D’aucuns ont voulu découvrir, dans la généalogie de l’artiste, quelque parenté avec les Italiens et les Hollandais ; chacun le réclame : il appartient à l’école romantique, prétend celui-ci ; à l’école de Manet, réplique un autre. Autant de revendications vaines. M. Fantin-Latour demeure toujours et invinciblement lui-même ; il a pu assister à plus d’une révolution d’art, prendre parti dans la bataille, mais garder intacte son individualité. Dans 349
« Qui pourra dire la joie du critique lorsque, après avoir parcouru tant de salles sans trouver un nom inconnu à mettre en évidence, il est tout à coup en présence d’une toile neuve intéressante, qui révèle un tempérament original. Devant l’Enfant au chien [Les Deux Amis] de M. Carrière, on ne peut s’empêcher de songer à Vélasquez. Que ceux qui aiment à deviner les peintres de l’avenir retiennent le nom de M. Carrière. » (Roger MARX, « Le Salon de 1884 », Le Voltaire, 1er mai 1884, p. 1-2). En 1897, Carrière écrira à G. Séailles : « en 1884 j’exposais un portrait d’enfant avec un chien qui me valut enfin une mention honorable. C’est à ce moment que je fis la rencontre de Roger Marx. […] Roger Marx me donna donc le premier la sensation que je pouvais exister : je lui en serai toujours reconnaissant. » (L.A.S. de E. Carrière à G. Séailles. Paris, 9 juillet 1897, dans : Gabriel SÉAILLES, Eugène Carrière. Essai de biographie psychologique, Paris, 1922, p. 235-236). 350 Le premier fils de Roger Marx, Pierre, meurt le 6 mai 1885, à l’âge de deux ans et quatre mois. Carrière nous a laissé un portrait peint de cet enfant, daté de 1885 (musée d’Orsay). Eugène Carrière perd son fils Léon peu après, le 28 décembre 1885. 351 Roger MARX, « Le salon de 1886 », Le Voltaire, 1er mai 1886, p. 1-2. 352 Roger MARX, « Le salon de 1887 (Deuxième article) », L’Indépendant littéraire, 1er juin 1887, p. 234. Pour Marx, le seul critère d’appréciation étant l’individualité de l’artiste, Carrière apparaît comme un exemple emblématique de sa thèse : « le secret de la réussite n’est inscrit dans aucun formulaire, mais bien dans les pinceaux et dans l’âme de l’artiste. ».
86
ses portraits comme dans ses tableaux de fleurs, il apporte une vérité absolue qui n’exclut pas le charme ; mais il ne rejette point pour cela, comme indigne de son talent la poésie et le rêve et ne songera nullement à récriminer si l’on écrit qu’il possède le don de la composition ; sa doctrine consiste à ne tracer aucune limite à son art, à n’accepter de règle de personne. Aussi bien est-ce peut-être cette souveraine indépendance qui vaut à M. Fantin-Latour d’être systématiquement écarté des jurys et qui interdit à ses œuvres l’accès du Musée du Luxembourg. »353 La présence de Jean-François Raffaëlli et de Pascal Dagnan-Bouveret dans le second article de Marx, à la suite des grandes figures que nous venons d’évoquer, illustre les idées du critique : il est vain de vouloir délimiter le réel et l’irréel et, bien souvent, ils coexistent dans les œuvres. Roger Marx soutient le « beau caractériste » de Raffaëlli depuis 1884. S’il continue à accorder tous ses suffrages à un artiste apprécié par la critique indépendante, il distingue plus encore Dagnan-Bouveret dans les années suivantes. Après la mort de Jules Bastien-Lepage, ce dernier prend progressivement aux yeux de Marx la place du peintre de Damvillers. La Vierge qu’il expose en 1885 touche particulièrement le critique pour son humanisation de la tradition et son mélange curieux d’observation et de rêve354 ; l’année suivante, Marx est saisi par la « conviction recueillie » des personnages du Pain bénit dont il se dégage une « forte saveur morale »355. En 1887, Dagnan-Bouveret expose Le Pardon en Bretagne (fig.) et, en l’opposant aux « contrefacteurs de Meissonier », Marx en fait l’archétype du peintre de mœurs : « Aux tableaux de genre, dépourvus de sens intime, qui mettaient en joie la génération du second Empire, il a fait succéder la scène de mœurs, prise sur le vif, notée dans son milieu, abondante en détails typiques profitables pour l’esprit. »356. Après les grandes individualités viennent les « observateurs » de la société. Regroupés dans le troisième article, ils intéressent tout autant Roger Marx : « Voici que se manifestent avec une indéniable autorité les avantages de la doctrine individualiste : la largeur de vues qu’elle commande nous permet de louer avec une même chaleur les réalités des observateurs naturellement attachés à la terre, les rêves des idéalistes et les imaginations des poètes. »357
353
Roger MARX, « Le salon de 1887 (Deuxième article) », L’Indépendant littéraire, 1er juin 1887, p. 234. Il commente le Portrait de Adolphe Jullien, des pastels et des lithographies de thème wagnérien. 354 Roger MARX, « Tableaux choisis. Derniers souvenirs du Salon de 1885 », Le Journal des artistes, 25 juillet 1885, p. 1-3. 355 Roger MARX, « Le Salon de 1886 », Le Voltaire, 1er mai 1886, p. 1. 356 Roger MARX, « Le salon de 1887 (Deuxième article) », L’Indépendant littéraire, 1er juin 1887, p. 235. Aux yeux de Marx, Dagnan-Bouveret est un exemple : « Que nos artistes suivent l’exemple de M. Dagnan-Bouveret et qu’ils fixent, durant qu’elles échappent encore aux outrages de la civilisation, les coutumes pittoresques conservées dans quelques provinces fidèles à la couleur locale. ». Il fait également l’éloge de ses petits portraits précis et fouillés, dans la lignée bien française, « ouverte depuis Clouet et qu’on croyait à jamais rompue après la mort de Bastien-Lepage. ». 357 Roger MARX, « Le salon de 1887 (Troisième article) », L’Indépendant littéraire, 15 juin 1887, p. 244-245.
87
Dans cet article, Marx axe son commentaire sur les sujets, tout en soulignant les capacités de généralisation et de synthèse des artistes, leur compréhension des sentiments les plus simples ou la qualité documentaire de leurs œuvres. Parmi ces peintres qui représentent la vie, dans ses joies et ses drames, il opère une hiérarchie : Alfred Roll est placé en tête de l’article car il sait ennoblir ce « réalisme démocratique » tant prisé par les républicains. Depuis 1884, Marx accorde une place de choix à l’artiste dans ses comptes rendus de Salon. En 1887, La Guerre, marche en avant (fig.) vaut à Roll cet éloquent commentaire : « Par la personnalité de l’invention, il a été réservé à M. Roll d’incarner, en traitant un fait isolé, l’idée d’une généralité. Cette marche, le fier entrain de cette troupe où tout marque le dévouement à la patrie, c’est plus qu’un simple épisode de l’histoire de nos armes, mais le drame militaire synthétisé et fixé à jamais dans le pathétique grandiose. »358. La « poésie grave » d’un paysage d’Ernest Duez et les « tableaux de la vie agreste » de Léon Lhermitte retiennent l’attention de Marx, qui s’attarde aussi sur deux œuvres dépeignant des aspects des mœurs contemporaines : la Noce à Yport par Albert Auguste Fourié et les Héritiers de Jean Eugène Buland. L’Aciérie par Jean André Rixens le saisit tout autant pour la restitution du rude et patient effort de travailleurs exposés « à la torturante brûlure de la fournaise ardente » que pour la beauté picturale de l’œuvre, sorte de « symphonie en violet et en rouge ». Pour Marx, la peinture est également digne d’intérêt lorsqu’elle est le miroir fidèle d’une époque et de ses progrès. Ainsi, il apprécie cet instantané de la salle des Pas-Perdus au Palais de Justice qu’a dépeint Jean Béraud. Marx suggère également à la Ville de Paris d’acquérir le Laboratoire municipal par Ferdinand Joseph Gueldry qui a su peindre avec douceur le silencieux travail de chimistes. Dans le quatrième et dernier article, Roger Marx s’intéresse tour à tour à la peinture étrangère, aux portraits, aux paysages et à la sculpture. Il accorde de l’importance aux étrangers parce que l’on ne saurait se refuser « à reconnaître quelle dure leçon [ils] infligent à tant de nos compatriotes, réalistes improvisés […]. De cette suprématie, le secret est aisé à révéler : au rebours de ces imitateurs passifs, qui suivent sans conviction l’impulsion d’une mode, les artistes du Nord apportent, dans la représentation des épisodes de l’existence commune, dans les scènes d’une intimité familière, une sincérité, une naïveté qui plaît et attache. »359. Marx s’attarde peu sur le portrait et le paysage et cela illustre son approche de genres qu’il considère comme mineurs et manquant d’élévation.
358
Ibid., p. 245. Roger MARX, « Le salon de 1887 (Quatrième et dernier article) », L’Indépendant littéraire, 1er juillet 1887, p. 261. Marx cite notamment Uhde, qui transporte la légende chrétienne en plein XIXe siècle avec la Sainte Cène, Liebermann, qui peint le peuple dans ses occupations journalières dans les Fileuses de Laren, Oesterlind et ses poignantes scènes de la vie des simples, ou encore Skredsvig et ses paysages aux effets inattendus. 359
88
Contrairement à la peinture qui enflamme les débats et presse les critiques à faire connaître leurs positions, la sculpture n’est pas encore assujettie à de véritables enjeux. Marx n’y exprime clairement qu’une idée : l’école contemporaine de sculpture française l’emporte sur celle des étrangers. Son commentaire se borne à éclairer plus amplement les œuvres qui se distinguent de l’habituelle production de « lieux communs exprimés de façon impersonnelle », tels le Vaincre ou Mourir d’Alfred Boucher. Marx est sensible à l’expressivité d’un sujet héroïque, à la véracité émouvante d’une composition, à l’unité et à l’élégance de la conception. Pour lui, l’œuvre qui « domine l’exposition », c’est la Diane de Falguière. Pour la première fois, Marx mentionne Constantin Meunier, « l’auteur du Pudleur, de ce travailleur robuste, à la poitrine large, qui se repose abêti par la fatigue du rude travail, le cou tendu à la façon des paysans de Millet. »360. Mais il est un nom, majeur, qui ne figure pas dans ce compte rendu : Auguste Rodin. Ce dernier préfère montrer ses œuvres dans le cadre plus élitiste de l’Exposition internationale chez Petit. Marx le considère comme le premier statuaire »361 de son temps depuis 1886. Il attend l’achèvement de la Porte de l’Enfer puisque l’on « verra alors ce que peut un maître de la vraie lignée française des Puget, des Rude et des Carpeaux, que les sculpteurs tiennent à l’écart – par crainte ou par jalousie – et qui les domine tous par l’incomparable puissance de son talent étrange, original et profond. »362. En 1887, à l’Exposition internationale, Rodin expose notamment Le Baiser en bronze et Marx est saisi par les envois du sculpteur : « Il semble qu’on n’ait jamais dit, dans un langage d’une aussi communicative et si poignante émotion, les affres de la douleur, les tortures de la passion, l’alanguissement de l’amour. »363. A partir de ce moment, Marx voit dans l’école de sculpture française deux groupes : Rodin et ses élèves, et une masse fluctuante d’artistes qui parviennent de temps à autre à émouvoir et à sortir de l’ornière commune. Au terme de ce Salon, perçu à l’époque comme un « programme d’avant-garde »364, Roger Marx a désormais une position claire dans le champ de la critique d’art. Diplomate, il n’a cependant exprimé qu’à demi-mot ses préférences. Aussi charge-t-il son ami Maurice Barrès de compléter son exposé dans un article monographique : « Sans hésiter et quoiqu’il ne s’en exprime pas nettement, on peut affirmer que les préférences, l’instinct d’art du critique du Voltaire, du biographe de Regnault, se tournent vers les œuvres de poésie et d’invention. Ou encore, pour éclairer mon idée, je dirai que, sans jamais oublier qu’une idée n’existe en art que si elle est réalisée, avec un métier 360
Ibid., p. 265. Roger MARX, « La tombola Lorrain », Le Voltaire, 30 janvier 1886, p. 1-2. 362 Roger MARX, « L'Exposition internationale », Le Voltaire, 18 juin 1886, p. 2. 363 Roger MARX, « L'Exposition internationale », Le Voltaire, 9 mai 1887, p. 1. Rodin montre : trois Bourgeois de Calais, la maquette du Monument à Bastien-Lepage, un Portrait de Madame Roll en marbre, Jeux d’enfants (marbre) et le groupe du Baiser en bronze. 364 « C'est un programme d'avant-garde, et qui l'engage. - ce qu'il sait. » (Hippolyte DEVILLERS, op. cit., p. 130). 361
89
spécial, Marx s’éloigne des tableaux qui ne nous rendent que l’aspect des choses pour aller à ceux qui nous en donnent le sens. […] Puvis de Chavannes, Rodin, Ribot, Cazin, Besnard, Fantin-Latour, Gustave Moreau, Félicien Rops, Whistler, Eugène Carrière, Raffaëlli, Bracquemond sont familiers à sa plume quotidienne. […] il combattra toujours pour faire respecter des artistes et des critiques, ce principe : que la peinture ne doit pas n’être qu’une pâture pour les yeux. Ce souci de véritable idéaliste (au sens intelligent et étymologique), avec la courtoisie de la polémique et la convenance des jugements, nous donnent la physionomie de Roger Marx qui, étant encore un des plus jeunes de la critique parisienne, a su se faire reconnaître des maîtres et du public spécial, comme un des juges les plus utiles et les mieux avertis. »365
III- Une quête d’autonomie Roger Marx s’exprime sur les qualités et le profil de l’artiste idéal à cette époque, ainsi que sur sa conception de l’art et de la critique. Il tente de concilier son élitisme avec ses convictions républicaines, sa foi dans une critique indépendante avec son espérance d’une politique culturelle forte de l’État. Il est également conduit à rechercher une véritable autonomie dans la pratique de sa profession, une profession qui serait une synthèse de l’histoire et de la littérature et ne serait pas soumise à l’un ou l’autre de ces paradigmes.
1. L’artiste idéal selon Roger Marx Pour Roger Marx, l’artiste se définit par « l’originalité de ses qualités propres » qui relèvent de la nature et non pas de la culture366. La formation prodiguée à l’École des Beaux-Arts et le système d’avancement proposé par l’institution qui la contrôle, l’Académie des Beaux-Arts, sont donc naturellement impuissants à révéler les véritables artistes. Roger Marx commente régulièrement le concours et les envois de Rome entre 1883 et 1889 et son discours prend vite la
365
Maurice BARRÈS, « Roger Marx », L’Indépendant littéraire, 15 décembre 1887, p. 443-444. Barrès collabore au Voltaire depuis 1886 et il a pu rencontrer Marx dans ce cadre. La correspondance entre les deux hommes révèle que l’article de Barrès a été suggéré par Marx (correspondance en annexe 8). 366 « Par l’éducation, tout peut s’acquérir […] tout, sauf l’individualité, un don natif. Ce qui caractérise l’artiste et l’indique à l’avenir, n’est-ce point ce qu’il a de particulier, la note avant lui inconnue, qu’il apporte, l’originalité de ses qualités propres ? autant de signes qui l’exposent infailliblement aux sarcasmes, aux dédains d’une époque. La survie est la vengeance assurée de ces créateurs ignorés ou incompris. » (Roger MARX, « Le salon de 1887 », L’Indépendant littéraire, 15 mai 1887, p. 210). En 1885, citant un extrait du Salon de Havard, Marx précise que « c’est cette faculté de sentir, d’éprouver, de comprendre des émotions sublimes et de les rendre qui constitue le véritable artiste. » et non pas la perfection de son métier (Roger MARX, « Publications artistiques de la librairie d'art Ludovic Baschet [Le Salon de 1885, par Henry Havard] », Le Voltaire, 8 octobre 1885, p. 3).
90
forme d’une inlassable condamnation, malgré ses efforts pour en présenter une critique constructive. Dans les années 1885-1886, il ne cesse de dénoncer l’anachronisme des sujets du concours, la médiocrité des candidats, l’« emprisonnement de cinq années » à la villa Médicis et il met plutôt en avant le système plus moderne des bourses de voyage, instituées en 1881367. Par la suite, alors que Geffroy en a fait le « bagne de l’idéal »368 et que la majorité des observateurs de la vie artistique s’interroge sur la pertinence du concours et les modifications à lui apporter, Marx se lasse progressivement de rédiger ses comptes rendus et cesse de s’y intéresser à partir de 1890. En 1889, il évoque d’un ton désabusé cette « cérémonie du talent imaginaire » et qualifie le Prix de Rome de « titre burlesque, lourd comme une chaîne »369. Autodidacte, l’artiste idéal doit développer ses qualités natives dans la solitude ; c’est un homme isolé qui œuvre à l’écart des bruits et des mondanités de la ville. Sur ce plan et d’autres aspects, Théodule Ribot apparaît comme un archétype : « Comme peintre, ses talents lui assignent le premier rang parmi les plus grands ; comme homme, il est tel qu’il répond à l’imagination qu’on se forme de l’artiste idéal. Théodule Ribot vit à la campagne, entouré des siens, éloigné du tumulte parisien, dans une sorte de continuel recueillement qui est la condition nécessaire des œuvres profondément pensées. »370 En effet, l’origine modeste de Ribot, sa pauvreté et son exil volontaire hors de Paris, à Colombes, tout concourt à en faire un artiste modèle, opposé à la figure de l’artiste bourgeois, prospère et mondain, qui occupe la première page des gazettes. L’artiste idéal selon Marx est un homme qui se consacre entièrement à sa tâche, pour ne pas dire à sa vocation. Il n’est pas forcément pauvre, mais il ne tire pas profit de son art pour faire fortune, l’art s’apparentant plus à la religion qu’au commerce. Lorsque Claude-Ferdinand Gaillard décède brutalement en 1887, c’est avec une émotion non dissimulée que Marx esquisse l’image d’un homme exemplaire qui ne se souciait pas des modes et qui avait « le culte de l’art et l’amour du bien »371. Dans son article nécrologique sur ce grand artiste, Roger Marx se montre très sensible au mythe de l’artiste intellectuel de la Renaissance, qui ne s’est pas spécialisé dans un métier : « Dessinateur, graveur, peintre, sculpteur, ce maître est un des seuls auxquels il ait été donné de continuer, grâce à la variété de ses aptitudes et à l’élévation de son esprit, cette race des artistes de la Renaissance qu’on croyait à jamais éteinte. »372. Ainsi exposé, l’artiste idéal selon Roger Marx est un homme moral qui affiche un
367
Roger MARX, « Le prix de Rome - La Peinture », Le Voltaire, 22 juillet 1886, p. 2. Gustave GEFFROY, « Le bagne de l’idéal », La Revue indépendante, novembre 1888, p. 178-185. 369 R. M. [Roger MARX], « Envois et prix de Rome », Le Voltaire, 25 octobre 1889, p. 1-2. 370 Roger MARX, « L'exposition Ribot », Le Voltaire, 12 mars 1885, p. 1-2. 371 Roger MARX, « C.-F. Gaillard », Le Voltaire, 22 janvier 1887, p. 1-2. 372 Roger MARX, « L'Exposition du noir et blanc », Le Voltaire, 20 mars 1886, p. 2. 368
91
amour désintéressé de l’art et dont l’indépendance est la garantie de son originalité. Néanmoins, il doit pouvoir vivre de son art et gagner une certaine reconnaissance sociale. Mais, comme ses aînés n’ont cessé de lui répéter, Marx sait que les novateurs sont toujours conspués à leurs débuts. Il citera à plusieurs reprises ces mots de Delacroix : « Qu’on examine dans les ouvrages célèbres toutes les beautés consacrées et dont l’habitude a rendu l’effet moins piquant, on verra qu’elles étaient presque toutes, à leur apparition, de nature à choquer les puristes »373. Contrairement aux écrivains symbolistes des « petites revues », Marx ne s’alarme pas outre mesure de cette absence de reconnaissance, puisque Delacroix la présente comme un fait logique et naturel. Qui va donc repérer les « véritables artistes » et leur prodiguer conseils et encouragements à leurs débuts ? Roger Marx ne voit qu’un homme capable de cette vision prospective et indépendante : le critique connaisseur. Mais avant d’aborder ce sujet, il faut évoquer ceux qui nuisent à la reconnaissance du talent : la majeure partie de la communauté artistique et la masse informe du grand public. Le lieu de cette vaste incompréhension porte un nom : c’est le Salon annuel qui apparaît tout à la fois comme un événement culturel de masse, un espace de valorisation sociale et de vente pour l’artiste et un domaine d’investigation pour les critiques. Roger Marx y est très attaché car il a permis la naissance de la critique d’art et légitime l’existence de cette pratique, tout en étant un lieu d’éducation. En revanche, il conteste son mode d’organisation par les artistes. La cible de Marx n’est donc pas l’État qui s’est désengagé de ses responsabilités dans l’organisation du Salon, mais une masse informe d’artistes dont le talent ne fait pas honneur à la France. En effet, tous les ans, Marx ne cesse de déplorer l’admission des copies faciles des styles en vogue et des pastiches d’après les œuvres des grands artistes, ainsi que le système de l’exemption qui ménage les « vieux » et ne donne pas de chance aux jeunes. En 1887, son regret est amer « de ne pouvoir tirer du Salon […] la grande vanité qu’on voudrait et de n’oser proclamer, en même temps que la prééminence de l’École française, son développement. »374. En dépit de ces critiques, Marx reste attaché à l’idée d’un Salon unique, avec une sélection préalable et des récompenses. C’est pour cette raison qu’il accueille avec tiédeur la création d’un Salon des Artistes Indépendants en 1884375. Un an plus tard, ce Salon, « dépourvu d’intérêt » et
373
Roger MARX, « Le salon de 1885 », Le Voltaire, 1er mai 1885, p. 2. Marx cite ces lignes dans son paragraphe sur Besnard. 374 Roger MARX, « Le Salon de 1887 », Le Voltaire, 1er mai 1887, p. 1-2. Il dénonce la « soif de paraître, égale chez tous […le] désir d’accaparer l’attention, de violenter la renommée, sans scrupule sur les moyens, par la bizarrerie du sujet ou les dimensions exorbitantes de l’œuvre ». 375 « Il n’est pas difficile de prévoir à l’avance la manière dont cette exposition [le Salon des Indépendants] sera composée : on assistera aux efforts – souvent stériles – des débutants ; les œuvres maladroites, inexpérimentées,
92
« plus piteux encore que l’année précédente », lui « rappelle, en plus d’un point, les "Incohérents", de joyeuse mémoire. C’est le Salon pour rire… »376. En 1886, il le qualifie de « piteuse comédie » et il remarque la « rage nouvelle de s’arroger le titre d’artiste, - recherché maintenant, conspué naguère », tout en s’interrogeant : « Mais à quoi bon ces exhibitions sans valeur, qui lassent la patience et l’attention du public ? Pourquoi ces sociétés s’avisent-elles de revendiquer le titre de Société des artistes indépendants, titre qui saurait appartenir ni à l’une, ni à l’autre, puisqu’il est, voici longtemps déjà, la propriété d’un petit groupe d’artistes [..] dont les expositions ne sont point encore oubliées, bien que la dernière date de 1882 ? »377 Marx fait référence aux expositions des impressionnistes pour souligner le caractère pionnier de leur initiative et pour promouvoir la solution plus élitiste des petits Salons. Au fil des années, son intérêt va d’ailleurs croissant pour l’Exposition internationale organisée à la galerie Petit ; en 1887, il oppose son aspect tranquille et harmonieux au « déplaisant bariolage des salles » du Salon378. Le grand artiste ne se montre donc que dans les petits salons élitistes ou mieux, au travers d’une exposition particulière. A ce propos, Théodule Ribot fait figure d’exception : il devait bénéficier de trois expositions particulières entre 1885 et sa mort en 1891 et avoir l’honneur d’une exposition rétrospective à l’École des Beaux-Arts dès 1892379. Lorsque l’artiste ne peut jouir d’un tel privilège, Marx réclame au moins un encouragement sous forme de médaille. Malheureusement, comme il le constate lors du Salon de 1885, ces récompenses ne vont jamais à « ses » artistes. Ainsi, c’est Bouguereau qui l’obtient pour la peinture et le jury de gravure ne la décerne pas à Gaillard. Pour Marx, ces injustices ont notamment pour cause le manque de solidarité entre les artistes380. Mais la communauté artistique n’est pas la seule responsable de cet état de fait. Il y a encore la question du public qui ne satisfait pas Roger Marx. mauvaises même, seront en majorité, mais je serais bien surpris s’il ne se détachait pas au milieu de cette cohue quelques tempéraments de valeur et quelques toiles intéressantes qui seraient passées inaperçues au Salon. » (Roger MARX, « Le Salon », Le Progrès artistique, 25 avril 1884, p. 1). 376 R. M. [Roger MARX], « Le salon des Indépendants », Le Voltaire, 11 mai 1885, p. 2. 377 Roger MARX, « Les Indépendants », Le Voltaire, 21 août 1886, p. 2. Marx évoque deux sociétés car la 2e exposition de la Société des Artistes Indépendants s’est ouverte au milieu d’une polémique qui oppose la Société de Dubois-Pillet au groupe mené par un certain Sardey. Notons également qu’il date la dernière exposition « impressionniste » de 1882. 378 « Des artistes, grands parmi les plus grands, qui ne se laissent que rarement juger, s’offrent ici à l’étude, et on leur sait gré de dérober leurs ouvrages à l’appréciation de la foule pour en réserver la primeur au petit nombre des connaisseurs, des initiés. » (Roger MARX, « L’exposition internationale », Le Voltaire, 9 mai 1887, p. 1). 379 Exposition de Dessins et aquarelles de Th. Ribot, Paris, Galerie des Artistes Modernes (F.-G. Dumas et J. Chaine, directeurs), 9-28 mars 1885 ; Exposition T. Ribot, Galerie Bernheim Jeune, mai-juin 1887 ; Exposition T. Ribot. Catalogue raisonné des œuvres exposées. Deuxième série. Galerie Bernheim Jeune, juin-juillet 1890. 380 « Cette prétendue camaraderie n’a pas des effets moins fâcheux dans la façon dont sont attribuées les autres médailles. Aux questions d’art font place les questions de personnes. L’âge, les conditions matérielles, les relations, les recommandations entrent en jeu et ont un bien autre poids que le mérite même de l’œuvre. De là ces récompenses qui étonnent, qui déroutent. Il faut cependant s’en inquiéter un peu, puisque, grâce à elles, le peintre recouvre sa liberté, en cessant d’être soumis aux fluctuations du jury, que grâce à elles, il acquiert auprès des amateurs et encore auprès des marchands un commencement de notoriété. » (Roger MARX, « Mémento du salon de 1885 », La Minerve, 1885, p. 641).
93
En effet, le grand public outrepasse ses compétences en émettant une opinion sur l’art alors qu’il n’a pas les connaissances et l’expérience pour le faire381 ; de plus, les achats de la bourgeoisie sont souvent loin de profiter aux artistes de valeur et ils illustrent son manque de goût. Marx utilise alors très tôt cette formule forte : « en art, la voix du peuple n’est pas la voix de Dieu »382. Le véritable artiste n’a donc guère de choix : il ne peut se fier qu’à un public d’amateurs et de connaisseurs.
2. Le rôle du critique indépendant Pour Marx, le « critique indépendant »383 a un rôle prépondérant. Comme Théodore Duret, il pense que le progrès, politique et artistique, doit être soutenu par des médiateurs qui se portent à l’avant-garde pour en hâter le triomphe384. Pour ce faire, le médiateur doit connaître l’artiste et pouvoir pénétrer dans l’intimité de son atelier car cela lui permet « de porter un jugement plus exact »385. Du fait de cette relation, le discours est forcément partial386. Néanmoins, le critique doit maîtriser ses émotions et écrire avec circonspection. Cela n’empêche pas un certain processus d’appropriation du critique envers l’artiste. La relation entre Marx et Eugène Carrière est à ce propos exemplaire. Ainsi qu’il l’écrit dans son Salon de 1887, Marx voit dans le lien entre l’artiste et le critique un échange de soutiens symboliques : « piquez-vous de l’honneur d’avoir découvert un talent ignoré ou encouragé une tentative personnelle et peut-être vous sera-t-il réservé d’entendre quelque maître reconnaître un jour le soutien énergique que votre louange lui a prêté à l’heure troublée, anxieuse des débuts. »387.
381
En 1883-1884, il encourage la vulgarisation et l’éducation du peuple, mais en 1887 il évoque « la foule qui, par ce temps de vulgarisation à outrance, entend apprécier et trancher au premier regard, en dépit de son manque d’instinct esthétique. » (Roger MARX, « Le salon de 1887 », L’Indépendant littéraire, 15 mai 1887, p. 211). 382 Roger MARX, « Le Salon de 1883 », Le Progrès Artistique, 4 mai 1883, p. 2. Marx utilise cette formule jusqu’en 1885. 383 Ainsi que Françoise Lucbert l’a montré pour les écrivains symbolistes, le critique d’avant-garde s’identifie avec le modèle de l’artiste indépendant (Françoise LUCBERT, Entre le voir et le dire. La critique d’art des écrivains dans la presse symboliste en France de 1882 à 1906, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005). En 1887, Maurice Barrès le suggère assez bien dans son article sur Marx : « son ouverture d’esprit ainsi que son indépendance sont grandes ; il sait et il comprend, puis il ne s’embarrasse ni de la mode ni des coteries. […] C’est un artiste doux et clairvoyant et qui s’orne chaque jour. Ainsi parlent de lui les lettrés qu’étonne cet administrateur imprévu. » (Maurice BARRÈS, « Roger Marx », L’Indépendant littéraire, 15 décembre 1887, p. 443-444). 384 Théodore DURET, Critique d’avant-garde, op. cit. 385 Roger MARX, « L’exposition Meissonier », Le Journal des arts, 24 juin 1884. 386 Marx l’affirme dès 1884 lorsqu’il prend la défense d’Edmond Bazire à qui on avait reproché « le ton, soidisant "apologétique" sur lequel était écrit son livre sur Manet, sous prétexte que le critique avait bien connu l’artiste (Roger MARX, « Edouard Manet et son exposition », Le Journal des Arts, 11 janvier 1884, p. 1). 387 Roger MARX, « Le salon de 1887 », L’Indépendant littéraire, 15 mai 1887, p. 211.
94
En dépit de son indépendance, Marx lit constamment les écrits de ses confrères. Ses relations avec les autres critiques varient du partenariat affectueux à l’animosité, en passant par la rivalité amicale. En 1886, lors de la sortie de son livre sur Regnault, l’esquisse d’un réseau de critiques « amis » est perceptible : des hommes tels que Philippe Burty, Jean Dolent, Gustave Toudouze, Henri Havard, Paul Ginisty, Philippe Gille, Hippolyte Devillers et Gustave Geffroy prennent la plume pour soutenir cette publication388. Mais à cette époque, Roger Marx met tous ses espoirs avec d’autres types de partenaires : l’administration et les amateurs. Pour lui, le processus de valorisation idéal devrait compter trois phases : la critique repère les artistes et attire l’attention sur leurs œuvres ; l’État les encourage par des achats et des décorations ; le collectionneur confirme le jugement du critique par de nouveaux achats389. L’État a donc un rôle important à jouer, comme Marx l’explique en 1885 : « Le rôle de la Direction ne consiste pas exclusivement à enrichir d’œuvres des maîtres les musées de Paris et de la province ; - le crédit qui lui est ouvert (à peine 200,000 francs) est bien trop peu élevé et les artistes appelés à bénéficier de ses faveurs seraient en nombre trop restreint ; - il lui faut aussi encourager les efforts des inconnus, - quand ces efforts sont des promesses, - et rendre la tâche moins rude à ceux qui confirment par des progrès marqués et sûrs les espérances que leurs débuts avaient fait concevoir. »390 Deux ans plus tard, alors que Ribot vient enfin d’être promu officier de la Légion d’honneur, Marx demande de nouvelles décorations : « A l’heure troublée, où le succès s’obtient moins par l’art que par l’artifice, on tiendra pour un exemple réconfortant, cette croix d’officier allant au peintre dont la renommée a grandi en dehors des coteries et des intrigues […] L’espérance n’est plus défendue à la vaillante cohorte des Rodin, des Besnard, des Degas, des Raffaëlli, des Carrière qui veulent, comme le glorieux refusé d’autrefois, l’art libre, individuel, exempt de recettes, maintenant qu’est reconnue l’originalité puissante du maître indépendant par excellence… »391 A maintes reprises, Marx indique également quels maîtres devraient figurer au musée du Luxembourg. Si Marx a une approche républicaine du lien entre l’art et la société, il apparaît aussi nostalgique d’un modèle de nature aristocratique, auquel Edmond de Goncourt ou Philippe de Chennevières ne sont sans doute pas étrangers. En 1887, il évoque les époques lointaines, « où l’esprit ne se trouvait gêné par aucun souvenir », quand « l’originalité était envisagée sans effroi et la création examinée sans parti pris […] l’art passait alors pour une religion accessible à un
388
Voir la bibliographie sur les écrits de Roger Marx. « la vente d’un artiste compte pour quelque chose dans sa renommée : c’est le chapitre final de sa biographie, c’est la preuve donnée par les amateurs à la justesse des éloges décernées par la critique. » (« C.-A. Sellier (1830-1882). L’exposition et la vente de ses œuvres », L’Alsacien-Lorrain, 17 février 1884, p. 2). 390 Roger MARX, « Exposition des achats de l'Etat au Salon de 1885 », Le Voltaire, 26 octobre 1885, p. 1. 391 Roger MARX, « La rosette de Th. Ribot », Le Progrès artistique, 23 juillet 1887, p. 1. Ribot obtient cette décoration le 14 juillet 1887, à la suite de son exposition particulière. 389
95
petit nombre d’initiés, au jugement desquels se référait la foule »392. Dans l’esprit de Marx, l’époque lointaine est surtout celle du XVIIIe siècle lorsque l’élitisme était la règle et que l’Académie royale de peinture et de sculpture ne réunissait qu’une petite pléiade choisie d’artistes. Il rêve ainsi, non pas d’un système « marchand-critique » - il n’y a peu d’exemple de partenariat entre Marx et des marchands dans les années 1880 -, mais d’un rôle accru des administrateurs avertis de l’État et d’une réforme des modes d’exposition et des institutions artistiques. C’est pour cette raison qu’il ne s’oppose pas à l’existence de l’Institut et souhaite son ouverture aux artistes indépendants393. Marx ne vise donc pas à la marginalité, à l’instar des écrivains des petites revues. Mais son libéralisme trouve sa limite dans sa volonté de défendre l’indépendance et la grandeur de l’art français ; sa conception de la critique le conduit à prôner un véritable élitisme qui serait profitable à l’éducation du peuple.
3. Une synthèse réconciliant les vertus du connaisseur, de l’historien et de l’écrivain Pour Roger Marx, la critique d’art est hautement légitime, tant pour les artistes que pour la société. Néanmoins, la pratique et l’histoire de cette discipline ne s’accordent pas avec l’autonomie recherchée par le jeune Lorrain. En effet, pendant de nombreuses décennies, la critique artistique s’est exercée en parallèle à une activité littéraire ; Théophile Gautier, Philippe Burty, Charles Baudelaire, les frères Goncourt ou Jules Claretie en font foi. Elle s’est également conjuguée avec un goût pour la collection et parfois la défense de convictions politiques. Avec la multiplication des événements artistiques, l’organisation d’une véritable administration des Beaux-Arts et l’émergence de l’histoire de l’art en tant que discipline, cette activité s’engage sur la voie d’une professionnalisation accrue et tente d’échapper autant à la « littérature » qu’à son statut de « métalangage »394. Percevant ces évolutions, Roger Marx est conduit à se prononcer sur les interactions de son métier avec les disciplines littéraire et historique et le champ politique. 392
Roger MARX, « Le salon de 1887 », L’Indépendant littéraire, 15 mai 1887, p. 211. « A chaque nouvelle exposition, nous nous demandons pourquoi M. Henner ne fait point encore partie de l’Institut. Ce ne sont cependant pas les titres qui lui manquent : comme peintre, comme professeur, comme créateur d’un art tout-à-fait spécial, il mérite plus que tout autre cet honneur. Seulement, M. Henner est un maître personnel, qui ne procède que de lui-même, qui a la haine du banal et de la convention ; peut-être ces qualités, si rares chez les membres de l’Institut, suffisent-elles pour empêcher M. Henner d’obtenir la consécration officielle d’un talent reconnu par tous. » (Roger MARX, « Le salon triennal inédit. MM. J.-J. Henner et Guillaumet », Le Voltaire, 13 octobre 1883, p. 1-2). Voir aussi : Roger MARX, « Le Successeur de Baudry à l'Institut - M. Puvis de Chavannes », Le Voltaire, 20 février 1886, p. 1-2. 394 Comme l’a écrit Jean-Paul Bouillon, avec un homme comme Fénéon apparaît une nouvelle forme de critique, qui ne cherche plus la « transposition d’art », comme au temps de Gautier, mais une équivalence dans les mots, les sonorités, la syntaxe, qui fera échapper le discours critique autant à la « littérature » qu’à son triste statut de « métalangage » (Jean-Paul BOUILLON, Introduction, dans La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, op. cit., p. 202). 393
96
Du point de vue politique, Roger Marx est un critique relativement discret pendant la majeure partie des années 1880. Certes, il est républicain, mais ses textes recèlent peu d’allusions explicites à ses convictions. On n’y trouve pas non plus de parallélisme entre les mouvements littéraire et artistique. Dans un mouvement d’humeur, il a bien assimilé l’art de Manet avec le naturalisme, mais là s’est arrêté la confusion entre les arts. D’ailleurs, comme il l’écrit en 1884, après avoir cité un auteur comparant Delacroix à Auguste Barbier, la mode n’est plus à ce type d’équivalences : « Cette dernière comparaison, tout en étant plus juste, ne nous paraît pas autrement intéressante, car ces parallèles entre les littérateurs et les peintres ne sont plus guère de mode aujourd'hui. C'est à Géricault qu'il eût fallu comparer Delacroix ; c'est par Géricault qu'on doit l'expliquer. »395. Néanmoins, l’attrait croissant de jeunes écrivains pour l’art engage progressivement la critique sur une voie tout à fait opposée : les parallèles entre l’art et la littérature deviennent à la mode. En outre, la critique d’art exercée par un écrivain présuppose toujours une idée au moins implicite du rapport hiérarchique entre littérature et peinture396. A titre d’exemple, Huysmans ne souhaite pas qu’on juge sa critique uniquement pour sa pertinence artistique, mais il réclame un statut littéraire pour ses textes397. On pourrait également ajouter que les écrivains revendiquent une libéralisation du marché de l’art identique à celle qu’a connu la littérature depuis le milieu du XIXe siècle. Or, Roger Marx ne s’est pas formé au contact des œuvres de Baudelaire ou de Zola, mais il a été guidé et stimulé par celles de Théophile Thoré, d’Eugène Véron et d’éminents historiens comme Eugène Müntz ; il a cherché ses références dans les pages ordonnées des grandes revues d’art, telles la Gazette des Beaux-Arts ou L’Art. En tant que fonctionnaire, il reste attaché à une véritable politique artistique de l’État. En 1886, Marx commence donc une offensive discrète pour défendre sa conception de la critique. Dans un article sur les projets d’Edmond de Goncourt, il glisse cet éloquent et explicite paragraphe : « Edmond de Goncourt critique d’art, quel attrayant sujet de chronique et quel exemple à proposer à certains qui – suivant la mode si fâcheuse – s’improvisent aisément connaisseurs et censeurs, sans s’y trouver sollicités par une vocation bien dessinée, par ce sentiment du beau qui est un instinct et que rien ne saurait apprendre. Grâce à sa connaissance de la pratique du métier […], grâce à l’étude approfondie à laquelle il s’est livré sur la société du dix-huitième siècle, dans ses travaux rétrospectifs, sur la société contemporaine dans ses romans, M. Edmond de Goncourt a agrandi le domaine de la critique, il en a fait le complément et l’éclaircissement de l’histoire. »398.
395
Roger MARX, « L’exposition des dessins de l’école moderne », Le Journal des Arts, 25 février 1884, p. 2. Joseph JURT, « Huysmans entre le champ littéraire et le champ artistique » dans Huysmans. Une esthétique de la décadence. Actes du colloque de Bâle, Mulhouse et Colmar en novembre 1984, Paris, Librairie Honoré Champion, 1987, p. 121. 397 Ibid., p. 122-123. 398 Roger MARX, « Les projets d'Edmond de Goncourt », Le Voltaire, 22 février 1886, p. 1. 396
97
Marx s’appuie sur l’œuvre de Goncourt pour défendre une conception scientifique et historique de la critique399, n’accordant à la littérature qu’un second rôle. Ainsi, lorsqu’il rédige sa monographie sur Henri Regnault, il ne tente pas d’imiter l’écriture artiste. De plus, il utilise la pièce d’archive de façon systématique : l’ouvrage est truffé de notes citant la correspondance du peintre, ce que lui reproche d’ailleurs Jean Dolent400. Marx ressent d’autant plus le besoin d’affirmer son opinion que d’autres critiques accordent, eux, une place prépondérante à la littérature ; au même moment, dans sa préface à Pages retrouvées, Gustave Geffroy présente les Goncourt comme des « fervents de l’art », qui « sont venus confirmer, par l’effort de leur travail et par la hauteur de leur exemple, l’attitude et l’action de la Littérature, - cette Littérature qui touche à l’Histoire, à la Peinture, à la Religion, à la Physiologie, à la Philosophie »401. Geffroy bénéficie alors d’une position beaucoup plus valorisée que Marx dans le cercle des intimes du maître. Bien qu’il n’ait pas encore produit de grande œuvre littéraire, Goncourt a une tendresse particulière pour cet homme en qui il a mis de véritables espoirs. Son estime lui vaut la préface de Pages retrouvées. En revanche, Roger Marx, simple critique d’art, qui n’ambitionne pas de s’illustrer dans la fiction littéraire, ne recueille que peu d’intérêt de la part de Goncourt. Seul le recours à l’histoire lui permet alors de défendre ses propres écrits. Mais, en juillet 1886, lors de la parution de son livre sur Henri Regnault, Marx gagne la reconnaissance de ses pairs, tant pour la pertinence de ses analyses que pour son talent littéraire. Au lieu d’opposer les paradigmes littéraire et historique, il va alors promouvoir une conception de la critique qui serait une synthèse entre plusieurs disciplines. En décembre 1887, dans l’article qu’il consacre à Marx, Barrès se fait plus explicite sur cette recherche de synthèse : « Laissant là les écrivains de reportage, ces journalistes sans compétence et bruyants qui sonnent des fanfares devant toutes les boutiques, peu soucieux de discuter avec des écrivains qui n’ont souci que de mener tapage, de servir quelque intrigue commerciale ou de paraître, il s’est adressé à un critique éminent qui est bien, à notre goût le plus solide et le plus agréable chroniqueur de ces dernières années [Fourcaud]. […] M. de Fourcaud, un peu austère et volontiers historien, M. Roger Marx plus rêveur, plus bienveillant, sans compromission, ont l’un et l’autre le goût si rare de s’informer et de réfléchir. »402
399
En écrivant que Goncourt « a agrandi le domaine de la critique, il en a fait le complément et l’éclaircissement de l’histoire », Roger Marx tente de hausser la critique au même niveau que le roman puisque Goncourt avait affirmé dans la préface à Germinie Lacerteux « que le Roman s’élargit et grandit, […] qu’il devient, par l’analyse et par la recherche psychologique, l’Histoire morale contemporaine » (Préface à Germinie Lacerteux, 1864, reproduite dans : Edmond et Jules de GONCOURT, Préfaces et manifestes littéraires, op. cit., p. 27). 400 « ce goût de l’exact rend l’écrivain un peu paperassier. Il y a là peut-être excès de preuves à l’appui et abus de citations ou rien n’est inutile, mais où tout n’est pas essentiel. » (Jean DOLENT, « Henri Regnault par Roger Marx », Journal des artistes, 22 août 1886). 401 Gustave GEFFROY, Préface à : Edmond et Jules de Goncourt, Pages retrouvées, op. cit., p. XVII-XIX (préface datée du 16 février 1886). 402 Maurice BARRÈS, « Roger Marx », L’Indépendant littéraire, 15 décembre 1887, p. 443-444.
98
Par la plume de Barrès, Marx affirme son autonomie : personne ne saurait le confondre avec un journaliste sans compétence, un écrivain intriguant ou un austère historien, mais il entend honorer la profession de critique d’art. A cet effet, il s’agit avant tout de défendre l’art et les artistes. Sur ce plan, Marx doit faire face à une autre embûche semée par les littérateurs : comme l’a rappelé Françoise Lucbert, « suivant une opinion déjà rebattue à l’époque, l’art pictural et l’art littéraire n’interpellent pas les mêmes facultés ni ne provoquent les mêmes sensations ; la peinture serait d’abord faite pour plaire aux yeux tandis que la littérature s’adresserait en priorité à l’esprit. »403. En témoigne le fameux déni des Goncourt de la fonction spiritualiste de la peinture qui, selon eux, « ne doit pas aspirer beaucoup au-delà de la récréation du nerf optique ». Or Marx défend une conception intellectuelle de l’art ; c’est pour cette raison que dans l’article précité, Barrès souligne ostensiblement : « Il [Marx] n’aime guère la peinture qui n’est que décoration, si brillante qu’on l’imagine. "La couleur est un langage, certains tons doivent éveiller certaines pensées." Il veut des idées, de l’émotion : un peintre qui ait un cerveau. »404. En tant que républicain et fonctionnaire, Marx désire également que l’art féconde amplement la société. Cette synthèse entre une conception intellectuelle et sociale de l’art, il la trouve chez de vieux écrivains comme Léon Cladel405 et Auguste Vacquerie, qui semble prendre un réel ascendant sur le jeune critique à partir de 1886. Marx citera souvent un extrait de Profils et Grimaces (1856) sur la « solidarité de l’idéal et du réel dans la société »406. En 1887, s’il reste fidèle à l’héritage de Goncourt, il regarde désormais vers d’autres voies : celles qui lui permettraient d’être à la fois un « amoureux d’art »407, un historien engagé et un écrivain novateur ; en un mot, un critique d’art.
403
Françoise LUCBERT, op. cit., p. 204. Maurice BARRÈS, « Roger Marx », op. cit. 405 Dans son compte rendu de N'a qu'un œil par Léon Cladel en octobre 1885, Marx écrit : « Le désespérant problème de l’alliance de l’art et de l’utilité sociale, Léon Cladel est un des rares qui l’aient su résoudre. Il a continué, - en prêchant d’exemple, - la croisade entreprise jadis par Vacquerie en faveur de la solidarité de la pensée et de la forme, de la philosophie et de l’intérêt, de l’idée et de l’action, du grand et du vrai, de l’utile et du beau. […] Cet intérêt à la cause des misérables, cette recherche patiente et continue de la forme artistique, on les a constatés à maintes reprises chez Cladel » (Roger MARX, « Revue des Livres », Le Progrès artistique, 30 octobre 1885, p. 2-3). 406 Roger MARX, « Le Successeur de Victor Hugo à l'Académie. Auguste Vacquerie », Le Progrès Artistique, 15 janvier 1886, p. 1. 407 Jean DOLENT, Amoureux d’Art, Paris, Alphonse Lemerre, 1888. 404
99
Chapitre 3- Prises de positions « Prises de positions », tant du point de vue des responsabilités publiques que sur le plan idéologique, telle est bien la conduite de la critique indépendante pendant cette période charnière que sont les années 1887-1890408. Roger Marx en est sans doute l’un des exemples les plus éclatants : en devenant le secrétaire du directeur des Beaux-Arts, Jules-Antoine Castagnary, entre octobre 1887 et mai 1888, il exerce réellement un pouvoir qu’il met au service non seulement de son supérieur, mais aussi de « ses » artistes. Il se démarque également de ses pairs par la synthèse personnelle à laquelle il parvient : actif sur tous les fronts, il recueille les héritages d’hommes de l’art et de la politique comme Jules-Antoine Castagnary ou Antonin Proust, mais aussi de connaisseurs, tels Edmond de Goncourt, Philippe Burty ou Théodore Duret, tout en intégrant les idées anciennes et nouvelles des milieux littéraires, que ce soit dans l’œuvre métissée de naturalisme et de décadence de Joris-Karl Huysmans ou auprès d’indépendants parfois nostalgiques des années romantiques comme Auguste Vacquerie ou Jean Dolent. Plaçant sa critique au confluent de la littérature, de l’histoire et de la politique, Marx compte également au nombre des élèves fervents de Louis Courajod, qui, du haut de sa chaire à l’École du Louvre, va marquer une génération entière d’historiens désormais voués à la cause de l’art français et de ses origines. Pour comprendre ces années cruciales, nous accompagnerons Roger Marx sur plusieurs parcours. En premier lieu, celui du pouvoir et de l’administration. Puis, nous tenterons de pénétrer dans les rêves d’une jeunesse refusant le fatalisme et le monopole du naturalisme, et regardant du côté d’une autre littérature, décadente et symboliste ; une génération qui peine à trouver ses idéaux dans la politique des républicains « opportunistes ». Si le jeune Roger Marx a les rêves de sa génération, il en a fait une synthèse bien personnelle, qui se traduit dans ses comptes rendus de Salon et sa critique d’un petit groupe choisi de peintres et de sculpteurs. Enfin c’est un Marx justicier qui apparaît sur le troisième et dernier parcours, consacré aux artistes méprisés : ceux qui font de l’estampe originale, sculptent et façonnent des médailles, mettent leurs mains et leurs esprits au service des arts du décor ou, tel Jules Chéret, concourent à l’égaiement des rues par d’éphémères affiches. 408
A titre d’exemple, on peut citer cet ouvrage au titre emblématique de L’Art Français. Publication officielle de la Commission des Beaux-Arts sous la direction de Antonin Proust, Paris, Librairie d’art, Ludovic Baschet éditeur (1890) : il réunit les textes de « vétérans » de la critique (Paul Mantz, A. de Lostalot, H. Fouquier, L. Gonse) et la nouvelle génération de critiques (L. de Fourcaud, G. Geffroy, A. Michel, M. Hamel, A. Alexandre, A. Dayot et R. Marx).
100
I- Un haut fonctionnaire républicain En travaillant étroitement avec Jules-Antoine Castagnary, Roger Marx acquiert définitivement ce double statut de critique et de haut fonctionnaire qui fait l’une des spécificités de sa carrière. Ce nouveau statut exerce une influence importante sur son discours critique.
1. L’école de Jules-Antoine Castagnary En 1887, Marx travaille à un troisième livre qui reflète son admiration pour Théophile Thoré : une monographie sur Frans Hals. Il n’achèvera pourtant jamais ce livre409. En effet, le 26 septembre 1887, le ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts, Eugène Spuller, nomme son ami Jules-Antoine Castagnary à la direction des Beaux-Arts. Ce dernier remanie son cabinet et choisit quelques jours plus tard Roger Marx comme secrétaire410. L’expérience sera de courte durée car Castagnary meurt le 11 mai 1888, mais, pendant sept mois, Marx collabore étroitement avec son supérieur. Cette nomination peut surprendre au premier abord. Défenseur acharné du réalisme, Castagnary avait combattu sans merci l’idéalisme de Puvis de Chavannes. Pour comprendre ce qui a pu rapprocher Marx de Castagnary, il faut donc quitter le domaine strict de la critique. Castagnary était d’abord un homme respecté dont la carrière et les états de service suscitaient l’admiration des jeunes républicains aimant l’art411. Lecteur de Michelet et de Thoré, ce juriste de formation écrit sa première critique d’art en 1857. Ami intime de Courbet, il est à l’avant-garde de la critique par sa doctrine, son militantisme et sa connaissance de l’art et des artistes ; aux yeux de beaucoup, il est celui qui a laissé de superbes plaidoyers en faveur des réalistes et des impressionnistes. Dans une lettre à Auguste Erhard vers 1889, Roger Marx ne s’y trompe pas : pour lui, le système de Castagnary était libéral à son époque et ce sont les hommes qui tentent de l’appliquer en 1887 qui sont anti-libéraux412. Castagnary a également été un journaliste politique qui a tenu « tête à l’Empire et qui, la République fondée, n’a cessé de travailler à la grandeur de la patrie »413 : aux côtés de Viollet-le-Duc, il a bataillé au sein du Conseil municipal de Paris dont il est élu président en 1879, pour en démissionner quelques mois plus tard à la suite de sa
409
Hippolyte DEVILLERS, op. cit., p. 131. Arrêté daté du 30 septembre 1887. 411 Viviane GOLIARD, Jules-Antoine Castagnary (1830-1888), un critique d’art républicain, Thèse pour le doctorat sous la dir. de Max Milner (Paris III), 1992. 412 L.A. de R. Marx à Erhard. S.l.n.d. [c. 1889], transcrite dans l’annexe 8. 413 Roger MARX, « Les Salons de Castagnary », Le Voltaire, 24 mai 1892, p. 1. 410
101
nomination au Conseil d’État. Deux ans plus tard, Gambetta lui confie la direction générale de l’Instruction Publique et des Cultes. Castagnary connaît bien l’administration des Beaux-Arts puisqu’il est membre du Conseil supérieur des Beaux-Arts depuis 1878 et qu’il a fait partie de la Commission des Monuments historiques en 1881, puis de la Commission d’enquête sur la situation des ouvriers et des industries d’art en 1882. Quand Roger Marx rencontre-t-il Castagnary ? Nous l’ignorons et nous n’avons pas retrouvé de correspondance entre les deux hommes414. Philippe Burty a pu faciliter leur rencontre415. Devillers écrit en 1889 que « Castagnary, par pure affinité de goûts, offrit à Roger Marx le poste laborieux de secrétaire de la direction des Beaux-Arts. »416. En 1914, Charles Saunier évoquera une « collaboration intime » entre les deux hommes417. Pendant sept mois, Roger Marx est donc le « fidèle lieutenant »418 de Castagnary, mais également à l’origine de maintes initiatives en faveur d’artistes qu’il connait infiniment mieux que son aîné. Il travaille d’abord ardemment à l’application du programme que Castagnary expose dans un discours lors de sa prise de fonction. Le nouveau directeur des Beaux-Arts y développe principalement trois grandes orientations : sa volonté de libéralisme419, son ambition de vulgariser la connaissance des œuvres et de l’histoire de l’art420 et, enfin, l’ensemble des dispositions qu’il envisage pour valoriser l’art national. La deuxième partie de son discours ressemble à la préparation d’une bataille dont il convient de sortir victorieux : « Pendant que nous restons ainsi stationnaire, l’Europe marche. Elle enrichit ses collections, augmente les facilités de l’étude, s’ingénie par toutes sortes de moyens à mettre de plus en plus les beaux modèles à la portée des ouvriers d’art, fait en un mot de chacun de ses musées un arsenal où l’on vient s’armer pour le combat de la vie. […] Heureusement le centenaire de 1789 arrive, avec son cortège d’obligations inévitables. Vous sentez aussi bien que moi la nécessité de nous présenter à ce grand concours des peuples avec toutes nos forces. […] Sur [le] terrain de la peinture au dix-neuvième siècle, nous sommes sûrs de la victoire. Personne ne pourra contester à Paris d’être, depuis cent ans, le grand foyer artistique de l’Europe et du monde. […] Si après avoir installé [l’école
414
Marx cite Castagnary pour la première fois dans son texte sur la dernière exposition des « impressionnistes » en 1886 : avec Burty, Duret, Gustave Goetschy, il le mentionne au nombre des critiques qui ont soutenu l’impressionnisme. 415 Voir : L.A.S. de Philippe Burty à R. Marx. S.l., 22 octobre 1887, transcrite en annexe 8. 416 Hippolyte DEVILLERS, op. cit., p. 131. 417 Charles SAUNIER, « Roger Marx », La Grande Revue, février 1914, p. 598. 418 S. [Jean AJALBERT], « Instantanés. Roger Marx », Gil Blas, 23 juin 1893, p. 1. 419 « J’arrive ici sans parti pris d’aucune sorte, mais avec la résolution bien arrêtée de mettre fin aux partis pris s’il en existe. La gloire de la France est faite du labeur de tous ses artistes : tous les talents, quels qu’ils soient, ont donc droit aux encouragements de l’État […] Je n’ai pas besoin d’ajouter que je ne fais aucune distinction entre les arts » (Discours reproduit in : « L’installation de M. Castagnary », Le Voltaire, 3 octobre 1887, p. 2). 420 Il exprime son désir de rendre la collection des musées du Louvre et du Luxembourg plus accessible à tous en réclamant des cartels pour les œuvres exposées et la publication de « catalogues sommaires à bon marché ». De plus, il déplore qu’il n’existe toujours pas « une bibliothèque de livres d’art » dans le musée du Louvre pour les conservateurs et les travailleurs étrangers (Ibid.).
102
française] comme il convient dans nos musées, nous lui faisons sa juste part dans l’enseignement public, si nous expliquons, si nous la faisons aimer et comprendre, croyez bien que nous aurons accompli la plus impérieuses de nos tâches. Car glorifier l’art français et le mettre en lumière, c’est travailler au raffermissement du goût national, par conséquent à la gloire de la France et à la prospérité de ses industries. » Après un tel discours, il y avait plus qu’à se mettre en ordre de marche et suivre ce providentiel général qu’était Castagnary… Le mot « suivre » ne convient pas parfaitement, car « Castagnary [...] était gravement malade et se reposait entièrement sur son collaborateur »421 ; Roger Marx exerce donc pleinement le pouvoir aux côtés du directeur des Beaux-Arts. Les deux hommes réalisent une partie du programme énoncé en 1887 pour promouvoir l’art national. Le 14 février 1888, à l’exemple du musée des Offices, une nouvelle salle réunissant des portraits d’artistes français est ouverte au musée du Louvre. Dès le 19 novembre 1887, le Journal officiel publie un rapport de Castagnary sur le musée de la sculpture comparée au Trocadéro422 dans lequel il demande l’attribution de l’aile ouest et envisage un musée de moulages. La décision de Castagnary réveille alors les vieilles querelles françaises lorsque Ravaisson-Mollien proteste contre le musée de Viollet-le-Duc dans le Journal des Débats et propose plutôt d’installer dans l’autre aile du palais un musée de moulages d’après l’antique. Dans un article intitulé « Pour l’Art national », Maurice Barrès prend la plume pour défendre l’œuvre des hommes de la génération précédente, esquissant à grands traits toute l’histoire du musée depuis l’œuvre héroïque d’Alexandre Lenoir et félicitant Castagnary : « Ce musée du Trocadéro, qui devait être, dans le projet de Viollet-le-Duc, un musée de sculpture comparée, tend de plus en plus à devenir le temple de l’art national français. Aussi, le succès de M. Castagnary, obtenant une seconde aile du Trocadéro, doit-il remplir de joie tous ceux qui ont la belle passion de notre moyen âge et de notre renaissance. Ils ont lutté pendant près d’un siècle ; ils triomphent enfin. […] Mais il faut bien entendre que personne n’entend molester les grands restes de l’antiquité. C’est pourquoi un homme aussi considérable que M. Ravaisson est inexcusable de se mettre en travers de cette justice rendue à l’art national, - pour lequel ont combattu les Lenoir, les Forbin, les Laborde, les Vitet, les Mérimée, les Viollet-le-Duc et d’autres éminents, pour lequel aujourd’hui encore s’emploient les esprits les mieux ornés de la critique, tels que Proust, Castagnary, Courajod, André Michel, Fourcaud, Roger Marx, portés par un mouvement d’opinion chaque jour grandissant. »423
421
Robert KEMP, « Roger Marx », L'Aurore, 14 décembre 1913. Le Musée de Sculpture comparée a ouvert ses premières salles en 1882 dans le Palais du Trocadéro, suivant les plans élaborés par Viollet-le-Duc, mort en 1879 et qui n’avait pu voir la réalisation de son projet. Il s’agissait de promouvoir une certaine histoire de l’art français, non pas dominé par le goût antique et italien, mais puisant sa source dans les réalisations des artistes du Moyen âge (Roland RECHT, « Le moulage et la naissance de l’histoire de l’art » dans Le Musée de sculpture comparée. Naissance de l’histoire de l’art moderne, actes du colloque tenu à Paris au Musée des monuments français, 8-9 décembre 1999, Paris, 2001). 423 Maurice BARRÈS, « Pour l’Art national », Le Voltaire, 25 novembre 1887, p. 1. 422
103
Roger Marx fait désormais partie d’une prestigieuse lignée d’hommes qui ont et vont continuer à lutter pour la grandeur de la France. Cela passe notamment par l’organisation d’expositions rétrospectives, à l’imitation des Anglais et, en février 1888, Marx se réjouit de la prochaine « Exposition de l’art français sous Louis XIV et Louis XV », qui aura lieu à l’Hôtel de Chimay ; « elle servira d’introduction, de préface, à la grande manifestation décidée pour 1889, à cette exposition séculaire de l’art français qui sera l’honneur et l’attrait de l’Exposition universelle. »424. Durant leur court règne, Castagnary et Marx travaillent d’ailleurs à l’organisation de la future Exposition universelle et jettent les premiers plans de l’Exposition centennale de l’art français. Parmi les réalisations de Castagnary et de Marx, il faut mentionner leurs tentatives pour encourager la peinture à la fresque. Leur idée est de provoquer un retour « à la décoration exécutée non pas à l’atelier, loin du milieu attenant, mais à même la paroi, sur le lieu de la destination »425. A cette fin, Castagnary demande le 5 mars 1888 à l’architecte du Capitole, Leclerc, un rapport sur la façon dont la décoration intérieure doit être comprise et sur l’emploi possible de la fresque426. Il décide de confier à Puvis de Chavannes la décoration à fresque de l’escalier du musée de Rouen et à Paul Baudoüin celle de l’escalier de la bibliothèque du même bâtiment. Aucun des deux peintres n’ayant jusque-là pratiqué cette technique, il leur accorde une mission en Italie pour leur permettre de l’étudier427. Comme Castagnary meurt peu après, cette tentative sera sans grand lendemain. Mais Roger Marx se souviendra longtemps de ce rêve d’une peinture décorative à la fois rationnelle et traditionnelle. Si Roger Marx s’approprie pleinement la culture des vieux républicains, il appose également sa marque à travers un encouragement sans faille aux « artistes hardis et vivants »428. Comme l’écrira Robert Kemp, « dans leur règne de huit mois [...], Castagnary et Roger Marx firent beaucoup de bien, accomplirent des actes significatifs, brisèrent des résistances opiniâtres. C'est eux qui décorèrent Rodin et Besnard ; c'est eux qui achetèrent pour le Luxembourg le
424
Savenay [R. MARX], « Bulletin artistique », Le Voltaire, 28 février 1888, p. 2. Sur les expositions anglaises, Marx écrit : « L’utilité, au profit de l’enseignement public, des expositions nationales rétrospectives, est chaque jour démontrée. Après l’exposition si brillante de Manchester qui contenait une série complète des productions marquantes de l’Ecole anglaise depuis cinquante ans, voici qu’on a réuni à la Grosvenor Gallery de Londres un choix d’œuvres de l’Ecole d’outre-Manche, appartenant au siècle qui précéda l’avènement de la reine Victoria […]. Ces tentatives, dans lesquels nos voisins se sont essayés à mettre en évidence le caractère de leur génie national ont été couronnées d’un plein succès ». 425 Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, p. 1-2. 426 Archives nationales, F21 4370, pièce 200 ; Pierre VAISSE, La Troisième République et les peintres, Paris, Flammarion, 1995, p. 210. 427 Par un arrêté du 8 mai 1888 (Archives nationales, F21 4048). 428 Arsène ALEXANDRE, « La semaine artistique », [ ?], 1er octobre 1888.
104
Pauvre Pêcheur de Puvis ; eux qui luttèrent contre Meissonier et Bouguereau, porte-paroles des artistes officiels »429. En effet, c’est grâce à Roger Marx, avec l’accord et la bénédiction de Castagnary, que l’État achète pour la première fois un tableau à Puvis de Chavannes pour le musée du Luxembourg. Dès son entrée en fonction, le critique pense à une œuvre précise : Le Pauvre Pêcheur (fig.). Tel n’est pas l’avis de Puvis de Chavannes qui préférerait être représenté au musée du Luxembourg par le Sommeil430 (fig.). En dépit des objections de l’artiste, c’est pourtant le Pauvre Pêcheur que l’État achète en novembre 1887 pour le prix de 4.000 francs431. Puvis de Chavannes n’a plus qu’à remercier son jeune protecteur et finalement s’excuser d’avoir, un instant, opposer une certaine résistance à son projet432. Le 21 février 1888, Marx annonce discrètement mais victorieusement les nouveaux accrochages réalisés au musée du Luxembourg et l’entrée d’artistes que, au dire d’Arsène Alexandre, on avait tenu « obstinément dehors »433 : « M. Puvis de Chavannes qui jusqu’alors […] ne s’était point trouvé appeler à figurer dans notre musée contemporain, y est représenté à souhait aujourd’hui par le plus significatif de ses tableaux, par ce Pauvre Pêcheur, d’une si attendrissante et si forte poésie. En même temps a été exposée une autre œuvre récemment acquise, la Chambre mortuaire de Gambetta de M. Cazin. Depuis 1883, on avait maintes fois réclamé l’entrée dans les collections de l’État de cette peinture que recommandent à la fois la valeur historique du document, le sentiment de pénétrante tristesse et la qualité exquise de la lumière intérieure. On a également mis en vue les dessins dont l’État s’est rendu possesseur lors de la vente posthume de Guillaumet »434 Ainsi Marx travaille pour « ses » artistes. Selon Robert Kemp, « c'est Marx seul qui, au moment de désigner les commissaires artistiques de l'exposition de 1889, choisit, pour faire équilibre à l'Institut, des artistes hardis, de vrais artistes. »435. Rodin et Besnard sont nommés chevaliers de la Légion d’honneur. Marx use de toute son influence pour que l’État commande à Rodin l’agrandissement en marbre du groupe du Baiser, exposé chez Petit en 1887 (alors dénommé Françoise de Rimini)436. Et c’est très probablement pour cette raison qu’il a l’insigne honneur
429
Robert KEMP, « Roger Marx », L'Aurore, 14 décembre 1913. Le Sommeil, 1867, Musée des Beaux-Arts de Lille. Voir le télégramme signé de P. Puvis de Chavannes à R. Marx, 20 novembre 1887, transcrit en annexe 8. 431 Le tableau est acquis contre l’amateur Boivin, à qui Durand-Ruel avait promis l’œuvre, par un arrêté ministériel du 19 novembre 1887 (cat. exp. Puvis de Chavannes, Paris, Ottawa, 1976-1977, n° 138, notice par Jacques FOUCART). Marx a placé l’artiste devant le fait accompli (brouillon de L.A.S. de R. Marx à Puvis de Chavannes. S.l.n.d. [début décembre 1887], transcrit en annexe 8). 432 Carte A.S. de P. Puvis de Chavannes à R. Marx. Paris, 6 décembre 1887 ; L.A.S. de P. Puvis de Chavannes à R. Marx. Paris, 23 janvier 1888, transcrites en annexe 8. 433 Arsène ALEXANDRE, « La semaine artistique », op. cit. 434 Savenay [Roger MARX], « Bulletin artistique », Le Voltaire, 21 février 1888, p. 3. 435 Robert KEMP, « Roger Marx », L'Aurore, 14 décembre 1913. 436 La commande a été proposée par Castagnary au ministre le 21 janvier 1888, puis confirmée par un arrêté du 31 janvier ; le délai était court puisque le marbre devait figurer à l’exposition universelle de 1889 « Je vous ai télégraphié au dépôt des marbres que la commande du baiser était signée, telle que je l'avais proposée, et vous renouvelle à [tous ??] l'expression de mon contentement et de ma constante affection » (Carte-télégramme de R. 430
105
d’acquérir un exemplaire du groupe en bronze qu’il fait fondre à ses frais en 1888437 (fig.). Au dire de Frantz Jourdain, il « avait obtenu une commande à Bracquemond […] et négociait l’achat pour l’État de toiles de Carrière et de Claude Monet, lorsque la mort du directeur des Beaux-Arts avait brusquement et stupidement arrêté l’œuvre commencée. »438. La mort soudaine de Castagnary le 11 mai 1888 surprend et suspend à jamais l’œuvre commune entreprise avec Roger Marx. Dans une lettre datée du 14 mai 1888, Marx remet sa démission de son poste de secrétaire au ministre des Beaux-Arts, Édouard Lockroy439. Plusieurs voix s’élèvent en vain pour qu’il revienne sur sa décision440. Avec la disparition de Castagnary, Marx perd un maître auquel il restera fidèle. Il s’emploie en effet à honorer sa mémoire en suivant attentivement la réalisation d’un buste par Rodin441 et en prenant une part active à la publication des Salons de Castagnary442. Aux côtés de ce dernier, c’est un plan de bataille et une nouvelle conception de la critique que Marx s’est appropriés. A plusieurs reprises, le disciple rappellera ces paroles fortes de la Philosophie du Salon de 1857 : « nier ou affirmer en matière d’art, c’est argumenter ou conclure non seulement pour l’esthétique, mais encore pour la Religion, la Philosophie, la Morale, la Politique et le reste : la partie est aussi grande que le tout. »443. Il s’agit également d’affirmer et de défendre la grandeur de l’art français ; aussi, Marx citera à de nombreuses reprises cet extrait du discours de Castagnary en 1887 : « depuis le commencement du siècle, la France demeure, par ses œuvres ou par son influence, le seul foyer de production artistique. ».
Marx à A. Rodin. Cachet postal : Paris, 2 février 1888. Paris, musée Rodin). Rodin ne livrera Le Baiser en marbre que neuf ans plus tard, lors du Salon de 1898. 437 Carte de visite de R. Marx à A. Rodin. S.l. 8 mai 1888. Paris, musée Rodin ; Carte de visite de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [après le 11 mai 1888]. Paris, musée Rodin. 438 Frantz JOURDAIN, « Les arts industriels au congrès de 1890 », L'Architecture, 1er novembre 1890, p. 527528. 439 Archives nationales, dossier Roger Marx, F21 4035. 440 « Malgré les tentatives faites de différents côtés, malgré un désir qui était celui de tous les artistes, de tous les critiques, et aussi de tous les amateurs, la démission de M. Roger Marx, comme secrétaire des Beaux-Arts est restée comme au premier jour, irrévocable. » (N.s., « Informations », Le journal des arts, 29 juin 1888, p. 1). 441 Un comité se constitue afin de lancer une souscription pour un momnument à Castagnary ; Roger Marx en est le secrétaire. Le buste est confié à Rodin (L.A.S. d'Eugène Spuller, signée par Roger Marx, à A. Rodin. S.l.n.d. [peu avant le 14 avril 1889]. Paris, musée Rodin ; Carte de visite de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. Paris, musée Rodin) et le monument est inauguré le 11 juin 1890 au cimetière Montmartre. 442 Jules-Antoine CASTAGNARY, Salons (1857-1870). Avec une préface de Eugène Spuller et un portrait gravé à l’eau-forte par Bracquemond, Tome I, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1892. C’est Marx qui sollicite de Bracquemond un portrait gravé de l’ancien directeur des Beaux-Arts (L.A.S. de Félix Bracquemond à R. Marx. Sèvres, 14 janvier 1890. BINHA, Ms 276). Roger Marx et Gustave Isambert assurent le suivi de l’édition (Salons, p. XXII). 443 Jules-Antoine CASTAGNARY, « Philosophie du Salon de 1857 », dans Salons (1857-1870), Tome I, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1892, p. 2.
106
2. Au service de l’État républicain Roger Marx gagne une position importante dans l’administration. Outre son poste de secrétaire du directeur des Beaux-Arts, Castagnary l’a nommé délégué dans les fonctions d’inspecteur des Beaux-Arts en janvier 1888444. Marx fait partie de certaines commissions. Il figure dans le jury pour la section française des Beaux-Arts de l’Exposition de Melbourne, qui se constitue en février 1888445 et il fait partie du Comité des Travaux d’art qui décide des achats au Salon de 1888446. L’homme qui succède à Castagnary en juin 1888 est probablement aux antipodes de son prédécesseur. Universitaire, Gustave Larroumet, qui est directeur des Beaux-Arts entre le 12 juin 1888 et le 20 octobre 1891, dressera par la suite un constat d’un cynisme allègre sur les fonctions qu’il a occupées447. Comme l’a écrit Pierre Vaisse, « avec lui s’amorce une évolution qui tend à transformer le directeur des Beaux-Arts en une sorte de sous-ministre habile à représenter, mais dépourvu de connaissances spéciales, celles-ci étant détenues par ses collaborateurs et par les commissions dont il s’entoura. »448. Si Marx n’est plus au service d’une politique culturelle forte, il compte au nombre des fonctionnaires compétents sur lesquels le directeur des Beaux-Arts peut se reposer. Aussi, Larroumet lui confie certaines missions de représentation449. Ses bons et loyaux services sont récompensés par une décoration : le 1er janvier 1889, Marx est nommé officier de l’Instruction publique450. La grande entreprise de l’administration dans les années 1888-1889 est la préparation des sections artistiques de l’Exposition universelle. Marx s’intéresse particulièrement au projet d’une Exposition centennale de l’art français qui a été proposé par Antonin Proust en 1885, puis abandonné en 1886, pour être repris par Castagnary en 1887. Il travaille sur cette vaste entreprise 444
Voir la chronologie biographique. Dans le cadre de ce travail, il rédige de nombreux rapports, notamment des demandes d’avis sur une proposition de palmes d’officier d’académie. C’est lui qui s’occupe par exemple de motiver la proposition d’attribuer le titre d’officier d’académie en 1889 pour Robida, Rivière, Auriol (Voir : BINHA, fonds R. Marx, carton 2). 445 Le Voltaire, 14 février 1888. 446 BINHA, fonds R. Marx, carton 2. 447 Gérard MONNIER, L’art et ses institutions en France, Paris, Gallimard, 1995, p. 219. 448 Pierre VAISSE, op. cit., p. 44. 449 Il prie R. Marx de représenter le directeur des Beaux-Arts aux obsèques de Mme Escalier, employée à la manufacture à Sèvres le 16 juin 1888 et d'y prononcer un discours préparé par Champfleury, administrateur adjoint de la manufacture que son état de santé empêche de prononcer (L.S. de G. Larroumet à R. Marx. 15 juin 1888. BINHA, fonds R. Marx, carton 2). Marx représente également le directeur des Beaux-Arts le 7 août 1890 lors de la distribution de prix à l'Ecole des Beaux-Arts et Arts décoratifs de Bordeaux et le 1er août 1891 lors de la distribution de prix décernés aux élèves de l'Ecole nationale des Beaux-Arts & du Conservatoire de Musique à Dijon (BINHA, Ms 328 et 326). 450 L’Artiste, janvier 1889, p. 57.
107
dès le début de l’année 1888, lorsqu’il devient membre de la commission des Beaux-Arts à l’Exposition universelle de 1889451. Le 13 juillet, le ministre Lockroy nomme Proust commissaire spécial des Beaux-Arts à l'Exposition universelle452. A l’automne, Marx est officiellement nommé au poste d’inspecteur principal de l’Exposition rétrospective de l’art français, avec Véron, Yriarte et Dayot453. En d’autres termes, il collabore à la préparation de l’Exposition centennale de l’art français, qui réunit des œuvres françaises réalisées entre 1789 et 1878 ; elle a pour but affiché de montrer la grandeur nationale, l’année même du centenaire de la Révolution. Ce type d’exposition est une première en 1889, bien que son principe ait déjà été présent dans les précédentes Expositions universelles. Composée de plusieurs sections454, la Centennale semble avoir été préparée par Antonin Proust, assisté de Roger Marx et d’Armand Dayot, avec la collaboration, pour la peinture et la sculpture, d’une commission spéciale455. Il reste néanmoins difficile de savoir quelles ont été les responsabilités de chacun car les déclarations sur ce sujet ne concordent pas456. Si l’on se fie à quelques lettres, Marx a pourtant joué un vrai rôle pour la section de peinture. Ainsi, c’est à lui que Renoir s’adresse pour refuser que Victor Chocquet prête des œuvres de lui à la Centennale457. C’est également Marx que Cézanne remercie d’avoir exposé La Maison du Pendu458.
451
L’Artiste, janvier 1888. L’Artiste, septembre 1888. 453 Il est nommé à ce poste par un arrêté du 24 octobre 1888. Archives nationales, F21 4057 (Exposition universelle de 1889). Les documents conservés aux archives nationales sur l’Exposition universelle de 1889, ne révèlent pas un rôle précis dévolu à Roger Marx. En revanche, Marx a écrit qu’il avait eu, avec Armand Dayot, la charge de la préparation de la Centennale sous la direction d’Antonin Proust (Savenay [Roger MARX], « Bulletin artistique », Le Voltaire, 8 janvier 1889, p. 3). 454 La Centennale sera composée de sept sections : Peinture (n° 1-652) ; Dessins et Aquarelles (n° 1-558) ; Miniatures et éventails (n° 1-76) ; Sculpture (n° 1-140) ; Gravure en Médailles (n° 1-129) ; Architecture (n° 1376) ; Gravure et Lithographie (n° 1-465) 455 Savenay [Roger MARX], « Bulletin artistique », Le Voltaire, 8 janvier 1889, p. 3. 456 Dans son introduction à l’ouvrage consacré à la Centennale, A. Proust mentionne R. Marx comme membre de la « première commission d’études » et il écrit : « Pour l’installation de l’Exposition le commissaire spécial a été secondé, pour la peinture par MM. Roger-Marx, inspecteur principal, Georges Petit, Détrimont, Marye, Durand, Chapuis et Mercier ; pour les dessins, par M. Armand Dayot, inspecteur principal ; pour la sculpture, par M. Courajod ; pour l’architecture, par M. Lucien Magne ; pour la gravure par MM. H. Beraldi et Bracquemond. » (Antonin PROUST, Introduction à : Exposition universelle internationale de 1889. A Paris. Catalogue général officiel - Beaux-arts Exposition centennale de l'art français (1789-1889), Lille, Imprimerie L. Danel, 1889, p. VI, VII). Mais en 1892, Roger Marx décrit une autre situation : « L’idée, belle et républicaine, de donner le caractère centennal à la partie française de la dernière exposition universelle, s’est trouvée pour la première fois exprimée par M. Antonin Proust, vers 1885 ; écartée dans la suite, elle fut reprise, en ce qui concerne les beaux-arts, par Castagnary en 1887, et c’est le plan élaboré en commun, modifié dans le détail mais non dans le principe, qu’après sa mort, nous fûmes admis à exécuter, sur la demande et sous les ordres du Commissaire spécial ; certes, je n’oublie point, à cette heure où l’on veut bien louer la Centennale, quels collaborateurs furent les miens. – Courajod pour la statuaire, Dayot pour les dessins, Magne pour l’architecture, Béraldi pour les estampes [...] » (Roger MARX, « Les paysagistes de 1830 », Le Voltaire, 28 juin 1892, p. 1). 457 L.A.S. d’Auguste Renoir à R. Marx. S.l., 10 juillet 1889, transcrite en annexe 8. 458 L.A.S. de Paul Cézanne à R. Marx. Paris, 7 juillet 1889, figurant en annexe 8. 452
108
A l’issue de l’Exposition universelle, Proust a adressé au ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts une demande de nominations dans l’ordre de la Légion d’honneur en faveur de ses collaborateurs459. Marx y figure, mais sa déception est grande : il ne recevra pas la décoration qu’il estime avoir méritée. En revanche, il obtient un poste plus définitif dans l’administration. En juin 1889, il est nommé inspecteur principal des Musées départementaux, en remplacement d’Eugène Véron, décédé460. En quoi consiste ce poste ? Comme l’a écrit Charles Saunier, il est mal défini et les fonctions d’inspecteur des Musées sont peu valorisantes461. En effet, la relation entre l’État et les musées des départements et des villes est alors ambiguë et difficile. Chargés de la conservation des dépôts de l’État, ces musées exposent trop souvent leurs œuvres dans des conditions insatisfaisantes et, de façon plus générale, ils ne sont pas toujours gérés par un personnel qualifié. En 1852, Chennevières a bien tenté d’apporter des solutions en publiant un Essai sur l’organisation des Arts en province, dans lequel il abordait les problèmes d’inventaire, du vandalisme et de la répartition budgétaire entre Paris et la province ; il évoquait également le lien souhaitable entre la collection d’une ville et son activité industrielle462. Mais rien n’est réellement engagé pour remédier à ces problèmes. Une circulaire ministérielle du 26 avril 1881 rappelle pourtant explicitement l’importance des musées et leur dimension éducative : « si c’est à l’école que l’enfant et l’ouvrier reçoivent l’enseignement, c’est surtout au musée qu’ils trouvent l’exemple. La réorganisation du musée est donc le corollaire de celle de l’école. »463. La situation évolue avec l’arrêté du 13 janvier 1887 qui institue une inspection de l’Enseignement des arts du dessin et des musées464. Selon le rapport préalable d’Albert Kaempfen sur l’organisation de l’inspection des Musées, les « attributions des inspecteurs principaux consisteraient à préparer les inspections et à résumer, ou pour mieux dire à coordonner les rapports des autres inspecteurs. Le cas échéant et dans des circonstances particulièrement délicates, ils seraient appelés à se déplacer. L’inspection de certains grands musées pourrait par exemple n’être faite que par eux. »465. En 1890, Léon Bourgeois, ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts, charge les préfets de rappeler aux musées de province leurs obligations envers l’État : les conservateurs doivent être
459
L. de A. Proust au ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts. 30 avril 1889, Archives nationales, F21 4055. 460 Voir la chronologie biographique. 461 Charles SAUNIER, « Roger Marx », La Grande Revue, février 1914, p. 598. 462 Natacha BLONDEAU, Roger Marx « fonctionnaire paradoxal » (1859-1913), Mémoire de maîtrise sous la direction de M. Eric Darragon, Université de Paris I, octobre 1995, p. 37. 463 Cité dans un rapport de Dujardin-Beaumetz en 1905, reproduit dans : Henry LAPAUZE, Les musées de province. Rapport. Enquête. Législation, Paris, 1908, p. 1. 464 Arrêté du 13 janvier 1887, reproduit dans : Henry LAPAUZE, op. cit., p. 328-329. Elle comprend un inspecteur général, trois inspecteurs principaux de l’enseignement du dessin, deux inspecteurs principaux des musées et neuf inspecteurs de l’enseignement du dessin et des musées. En 1887, l’inspecteur général est Eugène Guillaume ; Gruyer et Véron sont inspecteurs principaux des musées. 465 A. Kaempfen, Rapport sur l’organisation de l’inspection des Musées, 13 juin 1887, reproduit dans : Henry LAPAUZE, op. cit., p. 326-328.
109
nommés par les préfets ; il ne saurait y avoir de nettoyage ou de restauration des œuvres reçues en dépôt, sans l’avis préalable de l’administration des Beaux-Arts466. C’est dans ce cadre que Roger Marx coordonne l’action des inspecteurs et effectue des missions ponctuelles467. Mais, à travers ce poste, il ne s’occupe pas directement de l’art de son temps et il est peu valorisé dans l’administration.
3. L’ascendant du fonctionnaire sur le critique Pendant toute cette période, le critique s’efface derrière le fonctionnaire. Abandonnant ses projets de publication, Marx poursuit tout de même sa collaboration au Voltaire, au Progrès artistique468 et à l’Indépendant littéraire. La critique de Marx dans le Voltaire prend une nouvelle tournure à cette époque : pour jouir d’une plus grande liberté, il utilise le pseudonyme de « Savenay » pendant toute l’année 1888 et au début de 1889, sauf pour ses comptes rendus du Salon et quelques rares textes ; ses articles hebdomadaires prennent la forme d’une suite de « brèves » sur la vie artistique et administrative. Marx rédige également des textes plus longuement mûris pour deux préfaces, l’une à l’Estampe originale en 1888 et l’autre à l’exposition de Jules Chéret en 1889. Enfin, l’année 1889 est placée sous le signe de l’Exposition universelle puisque Marx y consacre ses textes les plus importants. Outre son poste de fonctionnaire et ses collaborations à la presse, il travaille également à de nombreuses notices pour le supplément au Dictionnaire Larousse, qui sort en 1890. Pendant cette période, Marx est un homme surmené, comme il écrit à Edmond de Goncourt en août 1888 : « Libre d'ailleurs depuis la mort de Castagnary, je ne serai plus contraint à la réclusion, et en vous allant voir, je prendrai un des seuls plaisirs que me puisse donner une existence d'épreuves de peine, et de santé mauvaise. »469. L’année a été douloureuse pour Marx puisque sa sœur Anna est morte le 18 avril 1888 et que Castagnary est décédé peu après. La joie revient en novembre 1888 avec la venue d’un fils, Claude470. Mais avec la préparation de l’Exposition universelle, Marx travaille bien audelà de ses forces. Son médecin lui ordonne le repos à deux reprises, en août 1889 et au début de l’année 1890471. La critique de Marx se ressent alors de sa santé défaillante et de ses multiples
466
Léon BOURGEOIS, « Sur la nomination des conservateurs et la restauration des oeuvres appartenant à l’Etat », 14 août 1890. 467 Natacha BLONDEAU, Roger Marx « fonctionnaire paradoxal » (1859-1913), op. cit., Annexe III. 468 Les comptes rendu de Salon publiés dans le Progrès artistique et l’Indépendant littéraire sont en fait des reprises de ceux parus dans le Voltaire. 469 L.A.S. de Roger Marx à Edmond de Goncourt. Paris, s.d. [c. août 1888]. BNF Ms, NAF 22469, fol. 180-181 470 Naissance de Claude Roger-Marx le 12 novembre 1888. 471 Archives nationales, dossier Roger Marx, F21 4035.
110
activités : il ne publie presque rien entre janvier et mars 1890 et cesse momentanément sa collaboration au Voltaire entre juin et novembre 1890. L’exercice du pouvoir modifie profondément la pensée du critique sur le plan idéologique. Son discours devient plus didactique, militant et patriotique. Marx se recentre également sur l’art de son temps. Ainsi, il abandonne progressivement la critique dramatique et les comptes rendus de livres pour le Progrès artistique. S’il ne se départit pas d’un élitisme « goncourien », il sait que l’éducation du peuple est une condition sine qua none pour restaurer la grandeur de l’industrie française. L’évolution de Marx est donc perceptible dans quelques textes de 1888. Citons par exemple sa réaction à la proposition d’Eugène Véron de créer un enseignement de l’art et de son histoire dans les lycées et les facultés : « Tout ce qu’on pourra faire pour le relèvement des industries artistiques, auxquelles la France a dû sa suprématie, tout ce qu’on pourra tenter pour leurs restaurations demeurera vain si l’on n’arrive pas à former le goût du public, à lui faire rejeter toute fabrication d’ordre inférieur, si l’on ne l’oblige pas à exiger que le moindre objet d’usage journalier constitue une œuvre d’art »472 De façon également significative, il appuie les combats de Marius Vachon. Nous avons déjà évoqué la mission en Espagne que Marx a obtenu en 1886 en vue d’une enquête similaire à celles de Vachon. Néanmoins, cela ne signifiait pas que Marx avait les mêmes idées que ce dernier en 1886. On peut même penser que, s’il avait pu faire un rapport, il n’aurait pas choisi l’optique économique et industrieuse de son collègue. Jusqu’en 1888, Marx ne fait d’ailleurs pas allusion à Vachon pour son action en faveur des industries d’art, mais pour ses livres d’historien. En 1888, son point de vue a changé : « Il nous faut revenir aujourd’hui encore sur l’importance des industries d’art, sur leur rôle dans la civilisation contemporaine, insister sur les moyens propres à favoriser leur restauration, comme sur la nécessité de développer le goût public. Déjà les missions de M. Marius Vachon nous ont révélé les sacrifices qui se font dans le même but à l’étranger. On nous apprend aujourd’hui que le gouvernement italien vient de promettre son concours effectif à une exposition rétrospective contemporaine de la céramique et des arts qui s’y rattachent, qui se fera au mois de février 1889, au palais des Beaux-Arts, à Rome. C’est la quatrième exposition de ce genre qui a lieu en Italie ; les premières, consacrées aux arts du bois, des métaux et des tissus, ont été pleines d’enseignement. On nous objectera que l’exemple, la classification même, sont empruntés à l’Union centrale des arts décoratifs de Paris ; mais c’est sur le "concours effectif" du gouvernement, sur ses promesses d’aides, d’achats par l’État qu’il convient d’attirer spécialement l’attention. »473 Pour Marx, on ne saurait se satisfaire des seuls efforts de l’Union centrale des arts décoratifs et l’État français doit adopter une politique réformiste pour soutenir les industries d’art. 472 473
Savenay [Roger MARX], « Bulletin artistique », Le Voltaire, 14 août 1888, p. 2-3. Savenay [Roger MARX], « Bulletin artistique », Le Voltaire, 21 août 1888, p. 2-3.
111
II- L’emprise de la littérature et de l’histoire Si Roger Marx s’approprie la culture des grands fonctionnaires républicains qu’ont été Castagnary ou Proust dans les années 1887-1888, il ne pouvait toutefois adhérer totalement à leurs idées et endosser des batailles qui n’avaient pas été les siennes. En effet, Marx n’était ni anticlérical, ni pleinement favorable à ce « réalisme démocratique » tant prisé par ses aînés. Libéral et fuyant les dogmes, Marx voulait surtout être en accord avec son temps. Or, comme l’a écrit Albert Samain, la jeunesse de la fin des années 1880 a d’autres références : « En arrivant vers 1880, nous trouvons trois directeurs d’âmes : Baudelaire, Verlaine, Mallarmé […] En peinture, deux maîtres fort opposés d’expression et d’atmosphère : Puvis de Chavannes, pâle et primitif ; Gustave Moreau, somptueux, doré et décadent. En musique Wagner. Ce sont là les éléments principaux qui vont entrer dans la composition de l’âme esthétique, et chacun se les assimilera plus ou moins selon la pente intime de son tempérament, sans pouvoir échapper à leur rayonnante souveraineté »474 De plus, Marx rêve d’une synthèse, qui lui permettrait d’être à la fois amateur d’art, historien et écrivain. Son contact avec des historiens aussi éminents que Müntz et Courajod lui permet de parfaire la rigueur de ses analyses et d’entrevoir d’autres modes d’approche. Marx change alors de regard sur les artistes qu’il admire.
1. Convergence d’idées avec les écrivains décadents Le Salon de 1888 de Roger Marx atteste un changement d’orientation manifeste. Le critique a d’abord choisi la formule littéraire du feuilleton et décliné son compte rendu en huit articles entre le 1er mai et le 22 juin. Son premier texte a pour objet « Les tendances de l’art. Physionomie du Salon » ; s’il ne s’agit pas d’une « Philosophie du Salon », ce sous-titre révèle un changement de point de vue : Marx veut prendre les choses de plus haut et faire œuvre de philosophe et d’historien, à l’exemple de Castagnary. Ce sous-titre s’inscrit également dans la lignée d’un autre texte fameux dans l’histoire de la critique d’art : « Les Nouvelles tendances de l’art » de Théophile Thoré (1857)475. Contrairement au Salon de 1887, son propos n’est donc pas centré sur la défense d’une doctrine – l’individualisme –, mais sur l’étude des courants d’idées qui entraînent
474
Albert SAMAIN, L’évolution de la poésie, dans Carnets intimes, Paris, Mercure de France, 1939, p. 237-238. Théophile THORÉ, « Les Nouvelles tendances de l’art », dans l’Introduction aux Salons de Théophile Thoré, 1844-1848, Paris, Librairie internationale, 1868. 475
112
« l’art à devenir comme la littérature, la politique et les sciences, une des expressions immédiates de la société contemporaine »476. Voici ce que Marx décèle en 1888 : « Aux conventions surannées, aux programmes étroits, aux règles immuables d’une esthétique épuisée et vide, ont succédé des doctrines libérales qui laissent libre le champ des initiatives et n'imposent d'autres limites aux créateurs que son inspiration propre. Il n’est pas sans utilité d’observer que cet affranchissement correspond de la manière la plus logique aux dernières révolutions sociales, et que l'art, si longtemps tenu pour une spéculation indépendante, se développe en parfaite concordance avec notre civilisation, qu'il fait corps avec notre histoire nationale dont on l'isole trop volontiers. »477 Que s’est-il passé ? En 1887, Marx plaidait avec force contre la doctrine réaliste de Fourcaud ; un an plus tard, la bataille a été gagnée et les « doctrines libérales » ont triomphé. Comme André Michel l’a relaté dans la Gazette des Beaux-Arts, l’exposition de Puvis de Chavannes chez Durand-Ruel à l’automne 1887 a d’abord forcé nombre de réticences à l’égard de cet « idéal d’art »478. Le compte rendu plus conciliant de Fourcaud en témoigne de façon éloquente479. En outre, la critique indépendante, celle des Maurice Hamel, Jean Dolent, Gustave Geffroy, Arsène Alexandre ou André Michel, fait une véritable percée dans la presse. De plus, avec Castagnary à la direction des Beaux-Arts, Marx a contribué de façon essentielle à l’affirmation des doctrines libérales480. Un vent de liberté souffle sur la scène artistique. Depuis mars 1887, le Théâtre Libre d’André Antoine bouleverse les conventions du jeu dramatique et accueille Émile Zola, Edmond de Goncourt et Tolstoï. Titulaire de la revue dramatique au Progrès artistique, Marx est aux premières loges pour apprécier l’apport du Théâtre libre481. Dans le monde littéraire, le naturalisme vacille… En août 1887, des disciples de Zola se sont rebellés et ont signé le « Manifeste des Cinq ». En décembre, dans La Nouvelle Revue, Maurice Peyrot accorde un article
476
Jules-Antoine CASTAGNARY, Salon de 1868. Roger MARX, « Le Salon de 1888. Les tendances de l'art - Physionomie du salon », Le Voltaire, 1er mai 1888, p. 2. 478 Les amis de Puvis de Chavannes se demandaient, « non sans angoisse, si une salle de quelques mètres carrés était un lieu d’exposition bien choisi pour le peintre du Panthéon et de la Sorbonne, des Musées de Lyon et d’Amiens ; les professeurs brevetés de dessin et de calligraphie lui ont voué, comme on sait, une particulière exécration, n’allaient-ils pas avoir trop beau jeu contre ses toiles de chevalet ?… Enfin, on peut l’avouer à présent, ces gens de petite foi avaient peur. Les choses ont bien tourné cependant : la bataille est gagnée […] Si même j’en crois certaines confidences, quelques conversions se sont produites et des sympathies nouvelles ont été acquises à l’auteur des Femmes au bord de la mer. » (André MICHEL, « Exposition de M. Puvis de Chavannes », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1888, p. 36-38). 479 Louis de FOURCAUD, « Notes sur quelques décorateurs. Pierre Puvis de Chavannes », Revue des arts décoratifs, T. IX, 1888-1889, p. 1-10. 480 Voir : Arsène ALEXANDRE, « La jeune critique », Le Progrès Artistique, 3 mars 1888, p. 2, reproduit en annexe 7. 481 Roger MARX, « Revue dramatique », Le Progrès artistique, 29 octobre 1887, p. 2. Voir aussi : R. M., « Théâtre national de l’Odéon », Le Progrès artistique, 22 septembre 1888, p. 1 (Crime et Châtiment, drame en sept tableaux, tiré par MM. Hugues Le Roux et Paul Ginisty, du roman de Dostoïewsky). 477
113
aux « Symbolistes et décadents », qui n’ont pas encore conquis les suffrages du grand public, mais dont les idées sont désormais suffisamment affirmées pour être étudiées482. Mettant en évidence l’influence de Charles Baudelaire sur la génération littéraire de son époque, Peyrot voit dans l’auteur des Fleurs du Mal « l’apôtre de la sensation ». « D’autre part, son imagination, ayant libre carrière, l’amenait à concevoir l’intuition secrète de rapports invisibles à d’autres. Aussi procédait-il souvent par sensations associées, d’où le peu de clarté de certaines de ses poésies »483. L’œuvre de Baudelaire se diffuse plus largement lorsqu’en 1887 paraissent ses Œuvres posthumes et correspondances inédites (Paris, Quantin). En 1888, Ferdinand Brunetière explique parfaitement tout l’apport de la réaction polémique des Symbolistes : « Dans un temps où sous prétexte de naturalisme, on avait réduit l’art à n’être plus qu’une imitation du contour extérieur des choses, les Symbolistes, rien qu’en se nommant de leur nom, ou en l’acceptant, ont paru rapprendre aux jeunes gens que les choses ont une âme aussi, dont les yeux du corps ne saisissent que l’enveloppe, ou le voile, ou le masque. »484 En ces temps de moins en moins incertains, les jeunes écrivains ouvrent donc des pistes singulièrement séduisantes pour étayer les thèses de Roger Marx. Or, ce dernier est loin d’ignorer le monde littéraire. Déjà, en 1885, lorsqu’il a collaboré à la revue la Minerve, dirigée par l’influent Charles Buet, il a pu suivre de près le mouvement intellectuel parisien485. Indépendante, la revue n’en montre pas moins certaines inclinaisons. Le catholique Charles Buet reçoit ainsi dans son salon Barbey d’Aurévilly, Alphonse Daudet, François Coppée, Paul Bourget, Maurice Rollinat, Ernest Hello, Laurent Tailhade, Villiers de l’Isle-Adam ou Albert Savine486. La fréquentation assidue du Lorrain Maurice Barrès, qui collabore au Voltaire depuis mai 1886, est une autre clé de l’évolution de Marx487. Installé à Paris depuis 1883, Barrès est un jeune homme doué et bien introduit dans les milieux littéraires ; il s’est lié avec Wyzewa, Moréas, Tailhade, Mallarmé et Paul Adam. Dans Les Tâches d’encre (1884), il a étudié la folie de Baudelaire et ses descendants spirituels, Verlaine, Rollinat et Mallarmé. Sous l’influence du scepticisme de Renan et sous l’empreinte du pessimisme de Schopenhauer, Barrès exprime dans son premier roman, Sous l’œil des Barbares (1888), le malaise et les aspirations de la jeunesse et plus particulièrement un dandysme très baudelairien. Les idées nouvelles pénètrent également dans le cercle fermé 482
Maurice PEYROT, « Symbolistes et décadents », La Nouvelle Revue, 1er décembre 1887, p. 124-146. Ibid., p. 127. 484 cité par Guy MICHAUD, La Doctrine Symboliste, Paris, 1947, p. 39. 485 La revue mensuelle La Minerve n’a eu que six numéros, de janvier à juin 1885. Son programme formulait notamment l’idée d’indépendance. Parmi ses collaborateurs, mentionnons : Barbey d’Aurévilly, Paul Bourget, Emile Bergerat, Maurice Barrès, Elémir Bourges, Jules Claretie, François Coppée, Léon Cladel, Alphonse Daudet, les frères des Essarts, Ferdinand Fabre, Félix Fénéon, Anatole France, de Guaita, Ernest Hello, Arsène Houssaye, Huysmans, André Lemoyne, Pierre Loti, Jean Lorrain, Frédéric Mistral, les frères Margueritte, J. de Marthold, Oscar Méténier, Maurice Rollinat, Albert Savine, Sully Prudhomme, Laurent Tailhade, André Theuriet, Villiers de l’Isle Adam et Charles Yriarte. 486 Patrice BUET, Charles Buet 1846-1946, Paris, P. Lethielleux, 1946 (collection « Publicistes chrétiens »). 487 Voir la correspondance de R. Marx à M. Barrès, transcrite en annexe 8. 483
114
d’Edmond de Goncourt, qui collabore à la Revue indépendante et ouvre son Grenier à de nouvelles personnalités, telles Rodin, Raffaëlli et Carrière, Ajalbert, Descaves, Barrès et Mirbeau. A l’instar d’une bonne partie de sa génération, Marx succombe à l’attrait puissant des vers de Baudelaire, qui avait chanté, comme Narcisse Michaut, un hymne à l’imagination. Il se laisse doucement envahir par les chants moroses et mélancoliques des écrivains, persuadés qu’ils vivent une époque de décadence politique et culturelle488 et que, pour renouer avec une tradition supérieure, il faut se perdre dans une évasion esthétisante ou se battre pour défendre l’originalité et l’abandon des anciens modèles. Marx ne saurait occulter ces dernières tendances littéraires qui éclairent singulièrement l’apparente confusion du paysage artistique. Le jeune critique se met alors en quête des traits distinctifs de son époque, qui permettraient de saisir l’évolution commune des arts. La physionomie du Salon de Marx a donc une teinte tout à fait inédite. L’une de ses caractéristiques est la fraternité nouvelle qui s’institue entre les écrivains et les artistes. En effet, la littérature décadente ouvre de nouvelles pistes à Roger Marx, qui ne parvenait pas à dépasser la dualité entre réalisme et idéalisme. En 1887, il avait bien balayé les dogmes et les écoles pour adopter des critères simples de jugement - l’originalité et l’individualisme -, mais la qualification d’artistes indépendants restait vague et imprécise. Un an plus tard, il peut désormais esquisser une vue singulièrement moins floue des nouvelles tendances artistiques : « Ceux qui ont étudié la production d’aujourd’hui n’ont point assez insisté, à notre gré, sur le parallélisme, sur la similitude des tendances chez les romanciers, les compositeurs de musique et les artistes. Au risque d’être incomplet, essayons de fixer dans une énumération rapide les caractéristiques diverses (communes à tous les arts) qui distinguent l'évolution contemporaine : c'est l'amour de la nature, l'étude de l'homme par lui-même, l'intelligence de la vie sociale - ouvrière ou rurale, l'observation directe des milieux ; c'est, d'autre part un désir de vérité si vif qu'il accepte l'aide de la science, un penchant à l'analyse minutieuse, fouillée, aiguë puis la constante recherche d'effets d'une délicatesse inéprouvée, de moyens d'expression d'une précision mieux appropriée, et par dessus tout une appétence indicible d'harmonie qui a sa cause dans l'affinement de la perception, dans la répulsion instinctive de notre âge pour toute sensation brutale, violente. Ajoutez l'indécision résultant d'actions presque opposées : la philosophie déçue d'un siècle à son déclin et, comme signe le plus récent, une tendance à mêler la fiction à la réalité, à s'aventurer hors du vrai, à fixer l'irréel, à se consoler par le rêve ou la légende de l'écœurement des tristesses ambiantes ; de telle sorte qu'à cet instant troublé certains présagent, pour succéder au réalisme, une évolution d'art symbolique, visionnaire, que semblent annoncer les plus récents ouvrages de MM. Huysmans, Hennique, Barrès, Rollinat, Gustave Moreau, Fantin-Latour, Rodin, Besnard, Carrière, Félicien Rops.
488
Voir : François LIVI, J.-K. Huysmans, à rebours et l’esprit décadent, Paris, A.G. Nizet, 1991. Dans une lettre à Gallé, Prouvé écrit d’ailleurs : « Notre Roger Marx est en train de devenir joliment décadent » (Lettre inédite de Prouvé à Gallé, 1888, cité par Françoise-Thérèse CHARPENTIER, Barrès, 1963, p. 66).
115
Un Salon incomplet comme celui de 1888, un Salon déserté par Ribot, Puvis de Chavannes, par Claude Monet, par Élie Delaunay, par Besnard, Gustave Moreau, Degas et Roty ne saurait prétendre refléter des aspirations si diverses, ni traduire dans leur infinie complexité, les tendances de l'art de maintenant »489 Le propos est assurément nouveau : dépassant le conflit entre naturalisme et idéalisme, Marx unit les grandes tendances artistiques dans la force d’un temps présent, qui présente la même diversité que celle de l’histoire de l’art français. Opposé au dogmatisme, il propose une analyse qui réconcilie le rêve et le réel, pour le plus grand profit de l’art et de la littérature. Il avance également des noms : Gustave Moreau, Fantin-Latour, Rodin, Besnard, Carrière, Félicien Rops sont désormais intégrés à un mouvement naissant, celui d’un « art symbolique, visionnaire ». Un autre nom également, non encore évoqué, retient notre attention : celui de Joris-Karl Huysmans. Depuis la parution remarquée de A Rebours en 1884, Marx n’avait pas accordé une ligne à ce naturaliste devenu décadent. Mais en décembre 1887, à l’occasion de l’exposition d’Henri Guérard, Marx place son nom bien en évidence490. Huysmans est un critique pertinent, offensif, bien fait pour plaire à Marx. Il a réussi à faire une synthèse séduisante et inédite entre le naturalisme et le symbolisme naissant, avec une complète indépendance d’esprit, qui ne tolère pas les notions d’écoles et de dogmes. De ce fait, son œuvre peut devenir une caution et un modèle pour la critique de Marx. L’écrivain et le critique ont les mêmes goûts éclectiques : comme Huysmans, Marx admire Delacroix, Raffaëlli, Degas, Fantin-Latour et Gustave Moreau. Tous deux ont une conception duale de l’art qui doit parler à l’âme et représenter la vie de façon véridique. Marx retrouve également dans l’œuvre de Huysmans son attrait pour la monochromie et les paysages empreints de tristesse, son goût de l’objet rare ou sa nostalgie du XVIIIe siècle. En outre, l’auteur de A Rebours s’est montré un fervent défenseur des arts graphiques et il ne connaît pas d’arts mineurs, mais seulement des artistes mineurs. En revanche, Marx ne retrouve pas chez Huysmans son admiration pour Puvis de Chavannes, trop simple et classique aux yeux du littérateur491. Dans son Salon de 1888, Marx s’emploie à montrer le parallélisme des tendances chez les romanciers, les musiciens et les artistes. Dans son second article consacré à Carrière, il s’attarde
489
Roger MARX, « Le Salon de 1888. Les tendances de l'art - Physionomie du salon », Le Voltaire, 1er mai 1888, p. 2. Après le succès des Névroses, Maurice Rollinat a publié L’Abîme en 1886. Il y étudie le monde obscur de sa conscience, les sensations de l’âme, la vie intérieure ; il dénonce l’hypocrisie humaine et place au centre de son ouvrage le mystère de la fascination du mal. L’œuvre réunit un petit nombre d’admirateurs, parmi lesquels des amis de Marx comme Gustave Geffroy et Frantz Jourdain. 490 Roger MARX, « L'exposition Henri Guérard », Le Voltaire, 18 décembre 1887, p. 1-2. Huysmans vient de publier En Rade, plus pessimiste encore que A Rebours et qui accorde une place importante au rêve. 491 Charles MAINGON, L’univers artistique de J.-K. Huysmans, Paris, A.G. Nizet, 1977.
116
autant sur le peintre que sur le modèle de l’un de ses portraits : l’écrivain Jean Dolent492 (fig.). Dans le troisième article dévolu à Roll, qui expose notamment Manda Lamétrie, fermière (fig.), ce sont les réalistes et les naturalistes qui sont mis en parallèle avec l’artiste : « A ce même instant, où certains affirment le déclin et présagent la fin du réalisme, M. Roll apporte au culte exclusif de la nature le soutien énergique de son talent et de sa foi ; et, en présence de cette manifestation glorieuse, il est loisible de se demander si elle est appelée à sitôt disparaître l’école qui a pu compter en moins d’un demi-siècle des maîtres tels que Balzac, Courbet, Millet ; tels qu’Edmond de Goncourt et Zola, que Bastien Lepage et Roll. »493 Le quatrième article est consacré à Jean-Charles Cazin et à sa famille (sa femme, Marie, sculpteur, et son fils, Michel, également artiste). Cazin présente au Salon La Journée faite (fig.), qui rappelle les compositions de Puvis de Chavannes, tout en étant plus sociale et réaliste. Dans la lignée de ses commentaires précédents, Marx développe surtout longuement l’idée d’harmonie et établit des parallèles entre la musique, la poésie et la peinture. Dans son sixième article, il commente des portraits par Raffaëlli et Jeanniot, et il évoque autant les modèles portraiturés – Edmond de Goncourt (fig.) et Léon Hennique – que les artistes eux-mêmes. Le septième texte est centré sur les « portraits et intérieurs » ; le portraitiste Paul Mathey donne l’occasion à Marx de s’attarder longuement sur l’un de ses modèles : Félicien Rops (fig.). L’étude d’un tableau suggère encore à Marx un parallèle avec un poème d’Edgar Poe494. Le jeune critique rédige donc un Salon hautement subjectif. Le ton est d’abord plus polémique et intransigeant, notamment sur l’organisation du Salon495. Comme l’indiquent les sous-titres, l’accent est mis sur les individualités. Par ailleurs, avec un article consacré à Carrière et à Dolent, puis un autre associant Raffaëlli et Goncourt, Marx établit une hiérarchie et identifie des chefs de file. Indéniablement, le président des Têtes de bois, Jean Dolent, qui vient de publier Amoureux d’Art (1888), apparaît comme l’âme d’un mouvement réformateur officieux. Après une évocation sensible du Belleville ouvrier de Dolent, Roger Marx écrit d’ailleurs : « Sa maisonnette, où des esprits distingués et des talents certains se rencontrent pour soutenir avec une passion chaleureuse la cause de l’indépendance, est emplie de tableaux attestant la sûreté de son jugement. »496. De l’autre côté de
492
Roger MARX, « Le Salon de 1888 », Le Voltaire, 4 mai 1888, p. 2. Roger MARX, « Le Salon de 1888 », Le Voltaire, 11 mai 1888, p. 2. 494 « Autrement homogène est le tableau de M. Albert Maignan, autrement clair aussi. Rien que de compréhensible dans cette saisissante image mouvementée et suggestive à la façon d’un poème d’Edgard Poë. » (Roger MARX, « Le Salon de 1888 », Le Voltaire, 1er juin 1888, p. 2). 495 « puisque la consécration officielle s’obtient sur demande […], puisque le livret ne place point hors du concours des récompenses un Rodin, un Monet, un Degas, un Raffaelli, un Félicien Rops, un Whistler, - les médailles, les parchemins, les brevets ne servent de rien, demeurent sans valeur pour l’artiste, sans garantie pour l’historien, dépourvus de toute signification. » (Roger MARX, « Le Salon de 1888 », Le Voltaire, 1er juin 1888, p. 2). 496 Roger MARX, « Le Salon de 1888 », Le Voltaire, 4 mai 1888, p. 2. 493
117
Paris, à Auteuil, Edmond de Goncourt affirme un autre type de magistère, orienté cette fois vers le Japon et le XVIIIe siècle. Signe de son évolution, Marx accorde une grande importance à l’harmonie, qu’il présente comme un langage commun aux peintres, poètes et musiciens497 : « Aucune époque n’a compris, comme cette fin de siècle, l’amertume de l’existence et la mélancolie latente des choses ; aucune n’a considéré et aimé la nature avec tant de tendresse, d’attachement et tant de tristesse aussi. Cette tristesse, c’est la marque de la philosophie d’aujourd’hui […] [certains de nos contemporains] ont dit, à leur façon, en des fictions mi-poétiques, mi-réelles, le néant de l’effort humain, opposé à la grandeur, à la puissance toujours renouvelée de la nature. […] A mûrir leurs idées, ils ont acquis cette tristesse qui va de la mélancolie à la résignation, de la désillusion à la désespérance, et leur prédilection pour les impressions générales a trouvé, pour se traduire, un langage admirablement approprié, - l’harmonie. »498 Révélatrice du syncrétisme de Roger Marx, l’idée d’harmonie et de synesthésie trouve son origine dans les écrits de Thoré, Baudelaire et de Whistler499. Le critique fusionne ainsi l’héritage de la pensée des années 1830 avec des références propres à sa génération. En ce sens, il s’éloigne grandement d’une conception sociale de l’art, pour s’orienter vers un pessimisme élitiste et affectif, caractéristique de la pensée décadente. Marx utilise l’harmonie pour qualifier une esthétique « tonale »500, qui joue sur les modulations d’une gamme colorée restreinte pour traduire des états d’âme, associés aux phénomènes naturels. Fidèle à une conception de l’art, qui n’accorde pas la primauté au rationalisme501, Marx se démarque d’une certaine partie des jeunes Symbolistes qui défendent l’apport de la science à l’art. En effet, réduisant à néant le portrait photographique 497
« Ils sont donc voués à l’avance au mépris, à la raillerie, à la discussion tout au moins, ceux qui, en se refusant à suivre l’ornière commune ne font pas seulement appel aux sens, mais veulent atteindre, remuer, émouvoir jusqu’en ses fibres l’intimité de notre être. […] c’est à bon escient qu’ils font choix de modulations délicates, de gammes apaisées, reflets de leur humeur. L’harmonie devient pour eux un moyen d’expression d’une action moins immédiate, mais plus affiné, plus complet […] Durant qu’ils parlent, un sentiment les préoccupe, les domine, un sentiment qui enveloppe et subordonne chaque détail de la conception. Ainsi du choix d’une tonalité, de la répétition d’un motif dans telle partition de Wagner, de Berlioz, de Franck, de Lalo, de Saint-Saëns, ainsi de certains rappels ou accords de nuances, de l’emploi de certains gammes dans les tableaux de Corot, de Puvis de Chavannes, de Carrière, de Pointelin, de Cazin. » (Roger MARX, « Le Salon de 1888 », Le Voltaire, 25 mai 1888, p. 3). 498 Ibid.. 499 Dans sa Ten O’Clock Lecture, traduite par S. Mallarmé et paru dans la Revue Indépendante en mai 1888, Whistler a écrit : « La nature contient les éléments, en couleur et forme, de toute peinture, comme le clavier contient les notes de toute musique. Mais l’artiste est né pour en sortir, et choisir, et grouper avec science, les éléments afin que le résultat en soit beau - comme le musicien assemble ses notes et forme des accords - jusqu’à ce qu’il éveille du chaos la glorieuse harmonie. » (Stéphane MALLARMÉ, « Le « Ten O’Clock » de M. Whistler », in Ecrits sur l’art. Présentation, notes, bibliographie et chronologie par Michel Draguet, Paris, Flammarion, 1998, p. 336). 500 « Le terme ton s’emploie dans tous les cas où l’on peut employer le mot couleur, mais dans un sens qui indique que l’intensité colorée est rabattue, c’est-à-dire diminuée. » (Félix BRACQUEMOND, Du dessin et de la couleur, Paris, G. Charpentier, 1885, rééd. dans Écrits sur l’art. Textes rassemblés par Pierre Sanchez, Dijon, L’Echelle de Jacob, 2002, p. 29). 501 Voir Neil McWILLIAM, op. cit., p. 220 (sur P. Leroux).
118
que l’on ne saurait comparer au portrait peint ou sculpté, il affirme clairement : « La science ne sert de rien, et du côté des artistes est la vérité, la vie et la pensée »502. Roger Marx montre plus encore son adhésion à l’univers de certains écrivains lorsque Gustave Moreau est élu à l’Académie des Beaux-Arts à la fin de l’année 1888 ; il se livre à un véritable dithyrambe en faveur de Moreau, « un des rares maîtres assurés de survivre » : « Si la tentation venait d’expliquer le talent de M. Gustave Moreau ou d’en vouloir donner l’équivalent en littérature, ne pourrait-on pas dire qu’il est coloriste à la façon des parnassiens et que son mode de conception, de composition, le rapproche des symbolistes ? […] En précurseur, en chef d’école, il a devancé les tendances d’aujourd’hui. »503 Ces articles scellent l’alliance entre les artistes indépendants et un groupe d’écrivains, de différentes générations, qui se rejoignent dans la culture de la décadence. En un sens, Roger Marx devient déjà un « fonctionnaire paradoxal » puisqu’il défend des artistes qui ne sont pas soutenus par les institutions établies.
2. Les leçons de l’Histoire et des historiens Comme les écrivains, les historiens contribuent de façon essentielle à l’évolution de Roger Marx. Eugène Müntz est l’un d’entre eux. A la fin de 1888, il publie le premier volume d’une Histoire de l’art pendant la Renaissance et Marx consacre un article admiratif à cet ouvrage, qui porte sur les primitifs d’Italie. Il souligne d’abord l’ambition et la rigueur de la méthodologie de Müntz : « puisque l’art demeure toujours l’expression adéquate de l’état d’une société, la vie intellectuelle, politique, religieuse s’impose à l’étude de l’historien […] C’est bien de cette façon élevée, toute moderne, mais singulièrement exigeante, que la critique est entendue par M. Eugène Müntz »504 De plus, Müntz ne s’est pas concentré sur « ce qu’une convention banale et vide appelle le grand art », mais il a également étudié les productions du « beau utile, jusqu’ici dédaignées, - comme si elles ne relevaient pas au même titre de l’esthétique et de l’histoire » : « L’audace est salutaire, à notre jugement, d’avoir rompu avec les mensonges de la tradition, d’avoir affirmé que si l’art est un, ses manifestations, ses applications sont multiples et qu’il les faut mettre toutes en lumière, si
502
Roger MARX, « Le Salon de 1888 », Le Voltaire, 8 juin 1888, p. 2. R. M. [Roger MARX], « M. Gustave Moreau », Le Voltaire, 27 novembre 1888, p. 1. 504 Roger MARX, « Publications artistiques. Livres d’étrennes », Le Voltaire, 24 décembre 1888, p. 3. 503
119
l’on souhaite efficacement aider à l’intelligence d’une époque d’art. »505. Soulignant « la précision de la langue expressive et élégante » de Müntz, Marx s’exprime également sur le terrain de l’esthétique : « En dépit de l’ancienne critique académique, cette première renaissance de l’art italien a obtenu la secrète préférence de beaucoup. ». En ce temps qui voit la crise boulangiste se développer et les valeurs nationales reprendre une nouvelle vigueur, l’histoire est plus que jamais sollicitée au profit de l’art français. Un homme incarne particulièrement cette quête des origines : Louis Courajod506. Ancien élève de l’École des Chartes, il entre au Louvre en 1874 comme attaché au département de la sculpture et des objets d’art, puis il obtient le titre de conservateur-adjoint en 1879. Comme Eugène Müntz, il contribue par ses travaux à jeter à bas les fondements de l’académisme. De même, il met en œuvre une méthodologie rigoureuse basée sur l’étude des œuvres. S’identifiant au modèle d’Alexandre Lenoir, gardien de la pensée de Viollet-le-Duc, Courajod conçoit le département dont il a la charge, comme une leçon d’histoire de l’art. Comme l’a écrit André Michel au lendemain de la mort de Courajod en 1896, « bien peu d’érudits et d’historiens de l’art auront exercé de notre temps autant d’influence que Louis Courajod. »507. En effet, à partir de 1887, il se consacre, « avec une sorte d’enthousiasme religieux »508, au cours qu’il professe à l’École du Louvre. Avec une foi d’apôtre, il bataille « contre la théorie étroite et traditionnelle », qui ne voyait dans la Renaissance qu’un « retour aux formes et aux idées de l’Antiquité » ; il montre « l’influence prépondérante du réalisme franco-flamand dans le rajeunissement et la transformation de l’art européen au XIVe et au XVe siècles », puis il reconnaît et trace « la route d’invasion des influences italiennes dans notre école française »509. La comparaison est un élément essentiel de ses cours et Courajod n’hésite pas à confronter les arts occidentaux aux arts asiatiques510. Roger Marx compte au nombre des auditeurs de Courajod. Il est peu probable qu’il ait suivi toutes ses leçons, mais il est suffisamment au fait de ses cours pour annoncer en mars 1888 la publication de sa leçon d’ouverture : elle « appelle une lecture attentive, car elle est l’exposé de tout un programme d’études et le résumé victorieusement déduit des doctrines de l’auteur. M. Courajod 505
Ibid. Un combat pour la sculpture. Louis Courajod (1841-1896). Historien d’art et conservateur. Actes de la journée d’étude organisée par l’Ecole du Louvre et le département des Sculptures du musée du Louvre […], Musée du Louvre, 15 janvier 1996, publiés sous la direction de Geneviève Bresc-Bautier, avec la collaboration de Michèle Lafabrie, Paris, Ecole du Louvre, 2003, p. 59-89. 507 André MICHEL, « Louis Courajod », Gazette des Beaux-Arts, 1er septembre 1896, p. 217. 508 Ibid., p. 213. 509 Ibid., p. 214. Voir : Louis COURAJOD, « Les véritables origines de la Renaissance », Gazette des BeauxArts, 1er janvier 1888, p. 21-35. Marx reproduit la conclusion de ce texte dans l’un de ses articles (Savenay [R. MARX], « Bulletin artistique », Le Voltaire, 20 mars 1888, p. 2). 510 Guillaume FOUCHER, « Méthodes pédagogiques de Louis Courajod à l’Ecole du Louvre », dans Un combat pour la sculpture. Louis Courajod (1841-1896). Historien d’art et conservateur, Paris, Ecole du Louvre, 2003, p. 91-106. 506
120
ajoute à tous les titres qui l’on fait connaître des érudits de la France et de l’étranger, le mérite d’une extrême franchise. Il exprime toujours son opinion avec une entière indépendance. »511. Et Marx de poursuivre : « Cette leçon d’ouverture est un véritable plaidoyer en faveur de notre art national. M. Courajod y pose les prémisses de sa théorie sur les origines de la Renaissance française. »512. Si l’on en croit André Michel, qui devait succéder à Courajod au Louvre, les leçons d’ouverture étaient de simples brochures distribuées aux auditeurs513. Marx fait donc partie de ces privilégiés qui écoutent cet « apôtre de l’art de la vieille France »514 et recueillent un peu de sa passion pour les objets et les monuments du passé. Au dire d’André Michel, pour Courajod, « l’œuvre d’art était une personne vivante ; elle avait reçu en dépôt, au plus intime de sa substance, un peu du génie d’un temps, d’une race et d’une âme d’artiste »515. C’est avec une même foi ardente que Marx va défendre l’art de son temps. Rigoureux, il s’efforcera toujours de montrer les filiations entre les artistes du présent et ceux du passé. En outre, il n’hésitera pas à convoquer l’histoire de l’art pour justifier ses doctrines libérales et échapper aux carcans des idéologies.
3. Marx, homme de lettres et d’histoire Au contact des écrivains et des historiens, Roger Marx élargit la palette de ses compétences et gagne une nouvelle reconnaissance. Depuis son arrivée à Paris, il souffrait de ce titre trop simple et réducteur de « critique d’art ». Il avait pu expérimenter dans le cercle de Goncourt qu’il était infiniment plus valorisant d’être également un homme de lettres. En 1889, les textes de Marx trahissent alors un véritable effort pour tenter de s’approprier un style proche de « l’écriture artiste », tout en conservant sa rigueur naturelle. En effet, le jeune critique déploie un verbe poétique et expressif pour restituer la sensation ressentie devant les œuvres des artistes516. Cela est particulièrement perceptible dans certains passages de ses articles sur les arts industriels et surtout dans la belle préface au catalogue de l’exposition de Jules Chéret, qu’il écrit « dans une langue à la fois précise comme un instrument scientifique et colorée comme un pinceau »517. Il 511
Savenay [Roger MARX], « Bulletin artistique », Le Voltaire, 6 mars 1888, p. 2-3. André MICHEL, « Louis Courajod », op. cit., p. 214. 513 « Pour le moment, il ne reste que ces leçons d’ouverture […], simples brochures distribuées à ses auditeurs, qui ne furent même pas mises dans le commerce » (Ibid., p. 214). 514 Ibid., p. 209. 515 Ibid., p. 209. 516 Sur ce sujet, voir : Catherine MÉNEUX, « De l’art et de la littérature. Roger Marx et Edmond de Goncourt », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, op. cit., p. 285. 517 H. DURAND-TAHIER, « Exposition des œuvres de M. Jules Chéret », La Plume, 1er février 1890, p. 4. 512
121
s’impose ainsi comme un critique capable de concilier une pratique scientifique de son métier avec l’exigence d’une transposition littéraire et créatrice. Un autre événement permet de comprendre que Roger Marx est désormais reconnu pour son talent littéraire : il fait partie des écrivains choisis par Jean-François Raffaëlli pour écrire un texte dans le recueil Les Types de Paris (1889). La sélection du peintre est prestigieuse puisque Marx figure aux côtés d’Edmond de Goncourt, Alphonse Daudet, Émile Zola, Guy de Maupassant, Paul Bourget, J.-K. Huysmans, Gustave Geffroy, Stéphane Mallarmé, Octave Mirbeau, Antonin Proust, Jean Ajalbert, Louis de Fourcaud, Félicien Champsaur et de bien d’autres518. Non content d’être reconnu comme un homme de lettres, Roger Marx s’aventure également sur le terrain de l’histoire de l’art : il rédige véritablement son premier texte d’historien du XIXe siècle à l’occasion de l’Exposition universelle, en consacrant une longue étude en deux articles à la Centennale de l’art français, qu’il a contribué à organiser519. Dans un style très concis, exempt d’éléments trop narratifs ou biographiques, Marx donne son interprétation de l’évolution de la peinture et de la sculpture depuis la Révolution, et il réaffirme dès son préambule sa conception historique de l’art en justifiant le choix de faire débuter l’exposition à la Révolution520. Marx ne veut s’appuyer que sur une conception progressiste et continue de l’histoire et atténuer les césures artificielles que produisent les notions d’écoles ; c’est pour cette raison qu’il n’utilise pas les termes de réalisme, d’impressionnisme et de symbolisme dans son texte ; c’est également pour cette raison qu’il contextualise fortement son discours en insérant l’art dans le mouvement plus vaste des idées et en multipliant les références à la littérature. Ayant retenu les leçons de Courajod, il aborde le néoclassicisme sans préjugés esthétiques : « Dès l’avènement de Louis XVI, c’en est bien fini des visions enchantées, des fêtes galantes, et ailleurs sont les esprits avides de philosophie, de morale. La vieille sève épuisée, une transformation s’impose ; mais la fatalité veut que vers 1789, comme lors de la Renaissance, l’antiquité décide du sens de l’évolution. Cette fois du moins, - il sied de le remarquer, l’esthétique ne subit pas un joug isolé : ses tendances sont
518
Roger MARX, « Dimanches de Paris », dans Les Types de Paris, Edition du Figaro, 1889, p. 91-96 (texte dédié à Edmond de Goncourt). Outre les écrivains mentionnés dans notre texte, les autres collaborateurs à ce recueil sont Robert de Bonnières, Henry Gréville, L. Mullem, J.-H. Rosny, Paul Bonnetain et Jean Richepin. 519 Roger MARX, « L'art à l'exposition universelle. IV- L'exposition centennale et l'art français du siècle », L’Indépendant littéraire, 1er octobre 1889, p. 434-439 ; 15 octobre 1889, p. 462-466. 520 « L’erreur serait grande d’imaginer qu’en adoptant comme point de départ l’année 1789, les créateurs de l’exposition centennale de l’art français ont eu seulement souci d’obéir à des motifs d’opportunité anniversaire, et qu’il leur a plu de célébrer ainsi une date à jamais glorieuse. Leur décision éminemment républicaine, patriotique, se trouve du même coup conforme en tous points à la logique. Les destinées de l’art marchent de pair avec celles de la nation ; pour montrer, sans rompre l’enchaînement, une fraction nettement limitée de son développement, il convenait de se mettre d’accord avec l’Histoire et de placer le début de cette évocation, avant le dix-neuvième siècle, à l’époque où une modification absolue de la civilisation était venue ouvrir une ère nouvelle de la pensée française. » (Roger MARX, « L'art à l'exposition universelle. IV- L'exposition centennale et l'art français du siècle », L’Indépendant littéraire, 1er octobre 1889, p. 434).
122
en harmonie avec les coutumes, les usages, les conditions de l’existence politique et privée ; à une société dont l’organisme répétait, à s’y méprendre, celui des républiques anciennes, devait nécessairement convenir un art inspiré tout ensemble de la Grèce et de Rome. »521. D’où un jugement nuancé sur l’art de David : si Marx voit en lui une « autorité étendue, despotique », il lui reconnaît cependant l’ambition d’avoir fait de sa peinture "une école de patriotisme et de vertu" et une recherche d’érudition inédite. Il lui accorde également le mérite de s’être montré « plutôt même que bon peintre, Français d’esprit », c’est-à-dire « observateur loyal et profond ». Ces réflexions permettent à Marx de ne pas réduire ce grand artiste à la seule imitation de l’antiquité et d’oser une interprétation plus distanciée de son art : « à quelque école que son talent se soit formé, l’auteur du Couronnement, de la Famille du conventionnel Gérard, de Marat, des Trois inconnues prend, dans cette vision récapitulative, le rang de premier des naturalistes. [...] malgré lui, David, avant aucun autre, a donné l’exemple d’un artiste en communion étroite avec l’humanité ; avant aucun autre, il a fait entendre, sans ambages ni réticences, le langage clair, simple et précis de la vérité. »522 Éludant la peinture des élèves de David, les « pires ennemis » de leur maître, Marx voit en Prud’hon le « maître du siècle à son début », « celui dont le talent marque la transition rationnelle entre l’âge disparu et l’ère qui s’ouvre ». A l’exemple des Goncourt, il s’emploie à réhabiliter cet artiste qui continua « le rêve de Corrège ». Marx relate ensuite comment Gros a su rompre avec la tradition davidienne et atteindre au « grandiose de l’art », en échauffant son talent à la lumière de la « réalité moderne ». Mais, pour le critique, le véritable héros de cette époque, c’est Géricault : « l’honneur revient à Géricault d’avoir inauguré la période d’indépendance et, c’est de l’année 1819 où parut le Radeau de la Méduse, que date le premier assaut décisif livré à la "Bastille académique" »523. La partie suivante du texte de Marx porte sur le romantisme. Il nous fait revivre l’effervescence de la jeunesse de cette époque, citant l’Histoire du romantisme de Théophile Gautier (1874) et un extrait de la préface de Cromwell de Victor Hugo, tout en s’efforçant de cerner les apports de ce mouvement complexe. S’il raille légèrement le goût pour le Moyen âge, il rend toutefois grâce à l’école romantique « d’avoir aidé au réveil de l’esprit national en conduisant les études des lettrés, des romanciers, des archéologues, vers cette admirable période
521
Ibid., p. 435. Ibid. 523 Ibid., p. 437. R. Marx s’attarde peu sur Ingres : « Libre à Ingres de s’obstiner à reprendre le système de David, de la développer en préconisant, avec les modèles de l’antiquité, les traditions de la Renaissance italienne. De son long effort rien ne subsistera, sauf les rares morceaux dans lesquels il a appliqué au saisissement du caractère sa volonté opiniâtre et sa certitude d’écriture. Encore l’indigence de sa palette oblige-telle à ne reconnaître le plus souvent pour valables que les effigies au crayon » (Ibid., p. 436). 522
123
de notre passé ». Ainsi, Marx se montre sensible à l’apport du romantisme, qui a substitué à l’homme des Lumières l’humanité dans toutes ses différences : « les principes nouveaux avaient appris à l’artiste la liberté de puiser l’invention dans son cerveau, dans son imagination. […] Si, au milieu de l’exaltation générale des esprits, l’artiste descend en lui-même pour concevoir, l’état enfiévré de son moi s’atteste dans le caractère passionnel de sa production et ce caractère passionnel constituera l’un des traits distinctifs du romantisme. Souvenez-vous que la latitude est donnée à chacun d’exprimer à sa guise son sentiment et son rêve, et que les limites ont disparu qui séparaient arbitrairement le beau du laid. »524 Parallèlement, chacun dans leur art, Hugo et Delacroix incarnent cette glorieuse période. Du grand Delacroix, Marx retient surtout sa « passion native pour la couleur » : « A la différence de ceux qui l’ont aimée pour elle-même, d’un amour tout matériel, selon la manière des Orientaux, Delacroix la juge le moyen d’expression intellectuel par excellence, de même qu’il tient l’harmonie pour le plus significatif des symboles [...] Tandis que la couleur est élevée à ce rôle psychique, Delacroix cherche son inspiration sous tous les climats et sous tous les mondes. »525 Balayant d’un revers de paragraphe les autres artistes du mouvement, Marx dénonce la « faction éclectique » qui a « académisé » l’essence du romantisme et les pasticheurs sans nombre. Il faut sans doute attribuer à l’influence de Goncourt son plaidoyer assez long en faveur de Decamps que Marx classe « parmi les fondateurs de l’orientalisme et les rénovateurs du paysage ». Pour le critique, le mouvement romantique a exercé une action différente sur les sculpteurs dans la mesure où il les a ramené vers la vérité. Si Auguste Préault et Antonin Moine font exception à cette tendance, Marx évoque à l’appui de sa remarque les œuvres de David d’Angers, Rude et Barye. Il achève sa partie sur le romantisme par la question du paysage, rendant hommage à « ceux qui s’avisèrent, aux approches de 1830, d’inventer la nature et de conquérir la terre de France. », poursuivant : « Le romantisme avait remis en honneur [...] le vieux génie gaulois ; la tâche ne fut pas moins patriotique d’aider à l’unité nationale en révélant le pays à ses habitants, comme pour le mieux faire aimer. »526. Marx distingue alors deux manières de traiter le paysage, l’une dans la lignée de Constable, l’autre dans la voie frayée par les Hollandais. Un peintre fait la synthèse entre ces deux tendances et l’emporte sur tous : Corot. Sur ce dernier, Marx développe longuement, dans une prose suggestive, sa compréhension et sa sensibilité aux œuvres de ce paysagiste qui a « dominé l’art du siècle » :
524
Ibid., p. 437. Ibid., p. 438. 526 Ibid., p. 439. 525
124
« D’où vient son génie, sinon d’une tendresse infinie pour la nature ? C’est son émotion ou son extase qu’il veut peindre et, à proprement parler, c’est cela même qu’il peint : la poésie des aurores, la mélancolie des crépuscules, l’éclat empourpré des couchants, le frisson des branchages, l’évaporement des rosées par les matins d’été, la lente fuite des nuages, les gris déconcertants du ciel et de l’air, l’immatériel, l’impalpable. Pour nous toucher de la sorte, point d’autre suggestion qu’une souveraine harmonie dont la caresse enveloppe comme d’une atmosphère de rêve les prés, les bois, les étangs ; point d’autre artifice qu’une palette lumineuse où abondent les roses tendres, les verts cendrés, les blancs d’argent »527 Pour introduire le réalisme, Marx évoque d’abord la décadence du romantisme, mettant en œuvre une conception dialectique de l’histoire : « il dégénérait […] en une rhétorique redondante et vaine, fertile en formules. A nouveau, l’épuisement appelait, commandait une rénovation. Elle se produisit dans le sens tracé par la loi de succession des écoles, c’est dire qu’en procédant par les contraires, elle opposa au fictif le réel, aux mensonges de l’invention l’exactitude d’une observation réfléchie. L’art avait été jugé une spéculation inutile ; il deviendrait un instrument de justice, d’enseignement et aiderait à la meilleure connaissance des autres et de soi-même. […] si l’imagination avait entraîné la jeunesse effervescente du siècle, son âge mûr réclamerait l’appui, le contrôle de l’esprit critique et de l’analyse. »528 S’attachant à mettre en rapport l’esthétique et les mouvements politiques et sociaux, Marx décrit les profonds changements entraînés par la révolution de février 1848529 et il établit des tendances communes : « A la philosophie d’Auguste Comte, de Littré, aux romans de Balzac, de George Sand, aux chansons de Pierre Dupont, correspondait l’art éminemment positif et humain de Courbet, de Millet. »530. Sur Courbet, Marx commence par affirmer sa conception de la critique d’art en jugeant sévèrement Proudhon : ce dernier a prêté au peintre « des théories, un plan préconçu auquel [il] demeurait étranger par l’essence même de son tempérament. ». Il esquisse le visage d’un Courbet orgueilleux et passif face au discours critique, tout en se montrant admiratif devant ce « maître peintre » dont l’apport à l’art de son temps est indéniable : « Chef d’école, il s’est trouvé l’être certes, mais de façon très inconsciente. Il ne s’ensuit pas moins qu’en donnant à ses tableaux de mœurs la proportion même de la réalité, qu’en mettant le premier en peinture ses
527
Ibid., p. 439. Roger MARX, « L'art à l'exposition universelle. V- L'exposition centennale et l'art français du siècle », L’Indépendant littéraire, 15 octobre 1889, p. 462. 529 « La révolution de février rend le pouvoir aux classes populaires et aussitôt la démocratie marque de mille façons son avènement. […] on remet en question les doctrines au cours desquelles la philosophie a négligé la créature périssable pour disserter sur la divinité seule ; le néant du spiritualisme de Victor Cousin, de son éclectisme déclamatoire apparaît et aussi la notion du profit que la psychologie doit tirer des découvertes physiologiques, des relations du moral et du physique, des travaux contemporains sur la nature et les fonctions du système nerveux… Entre les diverses formes, les hommes de lettres adoptent plus volontiers celles du drame et du roman accessibles à tous, et de 1836 à 1850, Balzac donne sa Comédie Humaine. » (Ibid.). Un peu plus loin, Marx évoque l’œuvre de George Sand. 530 Ibid., p. 463. 528
125
contemporains de toutes classes, il a renoué la tradition bourgeoise, nationale de Le Nain, de Chardin, et rouvert à l’art français un champ abandonné et infini comme la nature. »531. Marx ne cache pas sa préférence marquée pour Millet, qui n’a pas rompu totalement avec les idéaux de la génération précédente : « Le romantisme a recréé le paysage ; Millet veut le peupler, montrer le "troupeau humain" qui loin des centres, vit, peine et meurt rivé à la glèbe. ». En effet, Millet a eu l’ambition d’un art humanitaire et il s’inscrit dans une prestigieuse tradition française : « C’est chez Millet le sang de la race, de la race asservie au sol depuis Montaigne, depuis La Fontaine et La Bruyère, qui s’irrite, se révolte et se venge. [...] par l’amas des observations, par la fusion des caractères en un type généralisé, Millet a symbolisé le gueux des champs d’hier et de demain, du Nord et de l’Est, immuable dans la fatalité de sa condition. »532 Roger Marx n’a pas attendu 1900 pour voir en Daumier l’une des grandes figures de l’art français du XIXe siècle533 ; Daumier, qui est admiré par Baudelaire, Ribot, les Goncourt, Arsène Alexandre et bien d’autres. Aussi accorde-t-il à ce caricaturiste une place à l’égal des plus grands peintres : « Un terrible railleur d’humanité, celui-là, un peintre expressif et pénétrant, qu’une classification ignorante a rangé exclusivement parmi les caricaturistes et les lithographes, un satiriste social qui arrache les masques, scrute les consciences, affiche le vice : Daumier. »534. Pour Marx, la peinture sous le Second Empire est une période complexe, traversée de courants contraires et de tentatives infécondes. Il vilipende les « restaurateurs du style néo-grec », mais il sauve de l’oubli l’art des Jules Breton, Bonvin, Cals, Ricard et les dessinateurs militaires Raffet et Charlet. Aux yeux de Marx, l’apport essentiel de la période réside dans la rénovation de la « peinture de mœurs » sous l’impulsion, entre autres, de l’école espagnole et en parallèle avec les romans de Flaubert et des Goncourt, qui ont su explorer les milieux les plus divers et se sont attachés à la « notation des ambiances ». L’école française poursuit ainsi sa progression vers l’émancipation, et la liberté est désormais « acquise de puiser l’inspiration aux sources même de la réalité ». Dans le domaine de la sculpture, Marx n’en voit qu’un qui ait su tirer parti de cette liberté nouvelle : Carpeaux. Mais, comme il en fait le récit, Carpeaux, à l’instar de Manet, ne recueillent que la « colère du public dérouté ». Manet est pourtant un artiste clé, celui qui a ouvert la peinture à la lumière et au « plein air » :
531
Ibid. Ibid., p. 464. 533 Voir : Roger MARX, « L’exposition des dessins de l’école moderne », Le Journal des Arts, 29 février 1884, p. 2-3. 534 Roger MARX, « L'art à l'exposition universelle. V- L'exposition centennale et l'art français du siècle », op. cit., p. 464. 532
126
« Il arrache les peintres aux ténèbres où les a relégués Caravage, les entraîne au grand jour et exige d’eux une notation directe, spontanée, sincère, sans intervention de méthode préétablie […] les jeux de lumière se révèlent à lui, avec leur infinie variété, et aussi son action grosse de conséquences. N’est-ce pas elle qui dessine le modelé, qui règle la valeur du ton, détermine les contours ? Jusque vers 1870, des études, des portraits, un morceau d’une indicible attirance, [...] Olympia, affirment la doctrine de Manet. Mais patience ! Bientôt il ne le satisfait plus de transcrire les recueillements, les caresses, les glissements du jour intérieur ; son pinceau veut fixer l’éclat de la lumière du dehors, du plein air »535 Du fait de la borne chronologique de l’Exposition centennale - 1878 -, l’impressionnisme y occupe une place encore restreinte : trois paysages de Claude Monet, deux de Camille Pissarro, La Maison du pendu (1873) de Paul Cézanne. Roger Marx ne mentionne que le premier, qu’il place à la suite de Manet, tout en rendant hommage à sa singularité : « Et durant que, grâce à Manet, les Salons "s’égayent d’un coup de vrai soleil", à ses côtés grandit et se forme une école, également frappée de ce rôle essentiel de la lumière, une école ambitieuse de substituer au paysage brossé ou agrandi à l’atelier, le tableau enlevé sous le ciel, en regard même du motif modèle. Les moyens de Manet – le fait est à signaler – ne sont nullement adoptés par elle ; Manet procède par touches larges et franches d’une même nuance ; elle, au contraire, s’appuie sur le contraste simultané des couleurs (déjà utilisé par Delacroix), et demande à la juxtaposition de tons tranchés de rendre avec une rigueur presque scientifique l’instantanéité de ses impressions ; elle a Claude Monet pour chef et une exhibition récente en assignant son rôle définitif au plus individuel et créateur des paysagistes avec Corot, a permis de mesurer du même coup l’importance de la peinture luministe dans l’art d’aujourd’hui… Cet éclaircissement de la palette, il faudrait enfin en chercher un autre exemple dans les tentatives orientales de Henri Regnault [...], puis en découvrir une dernière origine dans ce tableau de l’Automne (1864) où se constate en germe le système développé plus tard par M. Puvis de Chavannes : la subordination de la décoration à l’architecture environnante, obtenue par l’emploi de gammes tendres, pâles, adoucies. »536 Marx perçoit son époque comme une synthèse entre le romantisme et le réalisme, expurgés de leurs éléments négatifs : l’art pour l’art et la passion excessive des années romantiques, la laideur et le dogme réaliste. Il rêve alors d’un art qui combinerait l’expression individualiste du romantisme avec la dimension sociale de l’art réaliste. Reprenant une taxinomie basée sur les mouvements littéraires, Marx place Degas et Raffaëlli à l’origine d’un nouveau mouvement d’émancipation : tous deux incarnent la recherche de vérité propre au naturalisme, qui devait déboucher, dans une logique dialectique, sur la synthèse bienfaisante de la période contemporaine : « cette analyse de plus en plus fouillée de la réalité aboutissait chez certains au pessimisme, à la désespérance. Alors le besoin s’empara de mêler à l’observation la songerie intérieure, de s’abstraire en des visions où la nature n’apparaît plus qu’au moyen du rêve ; alors aussi se virent les radieux symboles de Puvis de Chavannes, les féeriques légendes de Gustave 535 536
Ibid., p. 466. Ibid. Marx fait référence à l’exposition Monet Rodin, 1889.
127
Moreau, les touchantes intimités de Carrière, les sculptures dantesques ou passionnément baudelairiennes de Rodin. »537. Sans le spécifier, Marx indique déjà les précurseurs du symbolisme. Dans sa conclusion, outre le fait qu’il annonce sa propre série des « Cartons d’artistes » qui paraîtront dans L’Image en 1897, Marx résume ses admirations et sa croyance en l’avènement d’une libre esthétique : « Sur l’art de Louis XV et de Louis XVI, Edmond et Jules de Goncourt ont laissé des pages définitives [...] Si par bonheur, le patriotisme incitait un nouvel esthéticien à continuer pour l’âge présent l’œuvre grande et nationale des deux frères, il devrait, j’imagine, restreindre son étude aux peintres Prud’hon, Delacroix, Corot, Courbet, Millet, Manet, Monet, Puvis de Chavannes, Carrière, aux statuaires Houdon, Rude, Barye, Carpeaux, Rodin ; mais à énumérer ces noms, […] ne dirait-on pas quelque libérateur qui, après avoir marché d’affranchissement en affranchissement, après avoir conquis tour à tour la couleur, le mouvement, la lumière, s’endort épuisé par tant d’efforts et réclame avant de s’éteindre à jamais, le repos du sommeil et les suprêmes consolations du rêve ? »538
4. Nouveau regard sur les artistes Pétri de littérature et d’histoire, Roger Marx pose un nouveau regard sur les artistes qu’il a défendus. Il entend surtout revoir les taxinomies séculaires et conventionnelles afin de rendre compte de toutes les manifestations de la peinture et de la sculpture. Or, pour entrevoir une nouvelle approche de l’art, l’histoire, telle qu’elle a été montrée à l’Exposition centennale, a été essentielle, comme il l’écrit dans son compte rendu du Salon de 1890 : elle a montré la diversité de l’art français et sa progression vers l’émancipation « au nom des "libertés nécessaires" »539. De plus, en chantant les mélancolies du temps présent, les écrivains ont ramené l’art vers la nature et l’humanité, et par conséquent vers la sensation et les sentiments. Enfin, des pionniers de la génération précédente ont lutté contre l’académisme et se sont attachés à promouvoir une conception plus égalitaire et rationaliste de l’art. S’appropriant ces avancées, Roger Marx évolue 537
Ibid. Renvoyant en note à ses articles parus dans L’Indépendant littéraire en 1888, Marx affirme nettement l’antériorité des courants artistiques sur ceux des lettres : « En d’autres temps [1888] cette évolution d’hier s’est trouvée ici même examinée, et il fut établi comment les lettres contemporaines s’accordaient à la suivre. » 538 Ibid. 539 « Au lendemain du centenaire de 1789, le souvenir de la vision récapitulative de l’art du siècle ne saurait s’effacer ni s’oublier sur l’instant, et la pensée ne cessera pas de sitôt de s’attarder à interroger ce passé, à solliciter de lui l’enseignement d’une conclusion. L’étude des variations du génie français durant la période classique, puis au temps des réactions romantique et naturaliste, l’a cependant montré à tous souple, sensible, varié à l’extrême, et, à mesure qu’il se déliait des entraves, plus ardent à s’émanciper. Que les évolutions se soient combattues l’une l’autre, il n’en demeure pas moins acquis que toutes se sont produites au nom des "libertés nécessaires", que toutes ont affirmé et servi un besoin grandissant d’indépendance, en dépit de la diversité de leurs titres destinés à déterminer les périodes de l’affranchissement. De quelle valeur sont d’ailleurs ces appellations, alors que le naturalisme se trouve impuissant à contenir, dans son entier, l’art contemporain, et que l’opposition des tendances vient témoigner éloquemment de la vanité des classifications. » (Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1890, p. 1).
128
progressivement vers une nouvelle approche des œuvres, non plus classées sur le critère des genres, mais sur leur aptitude à élever l’humanité, à en dépeindre les mœurs et à incarner le génie français. Quant aux artistes, il les estime désormais selon leur capacité à puiser de façon poétique et personnelle dans le vocabulaire de la nature, à exprimer des sentiments et à travailler avec les moyens propres à chaque art (les formes et couleurs pour la peinture, le relief et le mouvement pour la sculpture, l’accord avec l’architecture pour l’art monumental). Le Salon de 1889 et quelques textes environnants sont représentatifs de la méthode qu’il met en place à cette époque. S’accommodant de l’institution imparfaite du Salon, il prend bien soin de noter les lacunes de l’exposition en préambule : « Les chefs d'école désertent à l'envie l'innombrable cohue ; rien cette fois de Puvis de Chavannes, rien de Claude Monet, rien de Degas, de Ribot, de Gustave Moreau, de Rodin. »540. Dans la mesure où Degas et Gustave Moreau ont
abandonné depuis longtemps toute velléité d’exposition dans ce grand « bazar » annuel, cette insertion est simplement vouée à indiquer les noms des grandes individualités, que Marx aurait aimé commenter. En l’absence de Puvis de Chavannes, généralement placé en tête des comptes rendus, Marx débute sa revue avec Eugène Carrière, puis il accorde de larges développements successifs à Roll, Dagnan-Bouveret et Raffaëlli. En accord avec ses convictions, il centre ainsi son attention sur quelques artistes choisis. Mais la belle fraternité, qui avait uni les naturalistes avec les décadents en 1888, se lézarde. Après avoir fustigé les « pastiches » et médiocrités en tous genres, Marx tente encore une fois d’identifier des tendances : « le naturalisme est en faveur au point que les classiques font plus d’une fois cause commune avec lui et qu’on se prend à peindre académiquement des réalités ; mais d’autre part le rêve et la légende ne cessent pas de hanter les esprits et le retour aux œuvres d'imagination n’est déjà plus une hypothèse. »541 De fait, c’est avec un plaisir non dissimulé qu’il se libère d’une lecture réaliste entre 1888 et 1890. Cela est particulièrement perceptible dans ses textes sur Alfred Roll et Jean-François Raffaëlli. En 1889, à la lumière de l’Exposition centennale, Marx présente Roll comme un continuateur de l’art de Manet542. Le ton de Roger Marx est plus polémique sur le cas de Jean-François Raffaëlli. En 1889, il débute son commentaire sur l’artiste en citant un extrait figurant en tête des Frères
540
Roger MARX, « Le Salon de 1889 », Le Voltaire, 1er mai 1889, p. 1. Ibid. 542 « Fixer la lumière dans les longues vibrations de son éclat, reprendre le rôle de Manet, tenter l’égaiement de nos salons par un coup de vrai soleil, M. Roll n’a pas conçu de moins hautes ambitions. » (Roger MARX, « Le Salon de 1889 », Le Voltaire, 1er mai 1889, p. 1). En 1890, Marx ne lui attribue plus de place particulière et il figure dans son compte rendu de Salon comme une individualité qui « affirme à nouveau, avec une belle sincérité, son absolue puissance. ». 541
129
Zemgamno (1879) d’Edmond de Goncourt, très défavorable au réalisme543. L’année suivante, dans son compte rendu de l’exposition particulière de Raffaëlli à la galerie Goupil, Marx abandonne ce type de référence pour privilégier les notions de « types » et de « synthèse généralisatrice »544. Tournant définitivement le dos au « réalisme photographique », Marx accorde sa préférence à ceux qui synthétisent la physionomie d’un temps, tout en restant sensibles aux sujets sociaux. On observe le même type d’évolution sur la scène de genre et le portrait. Dans son compte rendu du Salon de 1888, Marx expose sa conception du portrait : « En présence du modèle accepté ou choisi, ils [le portraitiste et le romancier] ne tardaient pas à se refuser de se satisfaire d’une ressemblance d’aspect ; pour la mise en œuvre utile du document humain, pour l’enseignement à tirer du spectacle de l’individu, il fallait qu’à l’extériorité physionomique, qu’à l’exactitude des formes et des traits s’ajoutât une compréhension pénétrante de la physionomie morale, le reflet de la pensée, de la condition, de l’humeur. »545 S’engouffrant dans la voie tracée par Baudelaire, Roger Marx ne s’intéresse qu’aux artistes qui n’empruntent pas leur art à la science et expriment la vie et la pensée. Ainsi, dans son compte rendu du Salon de la Société des Artistes français en 1890, il place Fantin-Latour en tête de son texte, car cet artiste est capable de transcrire plastiquement les réalités ambiantes et son univers onirique. A l’intérieur de son commentaire monographique, il réaffirme alors sa conception du portrait qui doit être la synthèse d’une expression546. Quant aux scènes de genre, c’est Pascal Dagnan-Bouveret qui oriente le jeune critique vers l’abandon de ce mode de classification. Préalablement, il faut rappeler le contexte politique de l’année 1889. La crise boulangiste se développe sur fond de difficultés sociales consécutives à la crise économique de 1882 et à la montée de l’antiparlementarisme. Ce climat particulier donne une teinte spécifique au Salon de 1889. En effet, Marx traite largement les scènes de genre, en particulier celles de Dagnan-Bouveret (Les Bretonnes au Pardon) (fig.) et de Friant (La 543
« Le réalisme, pour user du mot bête, du mot drapeau n’a pas l’unique mission de décrire ce qui est bas, ce qui est répugnant, ce qui pue ; il est venu au monde, lui aussi, pour définir dans de l’écriture artiste ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent bon et encore pour donner les aspects et les profils des êtres raffinés et des choses riches ; mais cela, en une étude appliquée, vigoureuse et non conventionnelle et non imaginative de la beauté, une étude pareille à celle que la nouvelle école vient de faire, en ces dernières années, de la laideur. » (Edmond de GONCOURT, cité dans : Roger MARX, « Le Salon de 1889 », Le Voltaire, 1er mai 1889, p. 1). 544 « son ambition est toujours d’atteindre, par la mise en valeur du caractère individuel, à la création d’un type qui incarnera la condition sociale, synthétisera une classe ; de même qu’hier, il demeure le peintre de la rude et mélancolique existence des sacrifiés, le peintre des petits plaisirs du dimanche bourgeois, le peintre d’Asnières, de Saint-Ouen, de Gennevilliers [...] ; mais où paraît le renouvellement de soi-même c’est dans la pénétration, la véracité toujours plus aiguë, parlant plus généralisatrice, du modèle, puis encore et surtout dans cet affinement de la perception qui assure aux paysage de maintenant leur incontestable supériorité et nous vaut des notations d’ambiance et d’harmonie délicates, tenues, tendres comme jamais. » (Roger MARX, « L'exposition J.-F. Raffaëlli », Le Voltaire, 30 mai 1890, p. 1). 545 Roger MARX, « Le Salon de 1888 », Le Voltaire, 8 juin 1888, p. 2. 546 Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1890, p. 1.
130
Toussaint). Comme l’a montré Michael Orwicz, la critique libérale choisit d’occulter le caractère catholique de ces sujets pour privilégier les aspects pittoresque et mystique de scènes de piété dans les différentes régions d’une France décentralisée, qui garde ses spécificités locales ; elle tend également à mettre à bas les catégories académiques en présentant certaines œuvres comme des exemples bienvenus de modernisation et de laïcisation de la tradition547. En 1890, dans un article monographique sur Dagnan-Bouveret, désormais érigé en chef d’école, Marx insiste plutôt sur le caractère mystique de sa peinture que sur ses qualités pittoresques : « La spontanéité de son sentiment religieux éclate dans les modernes et touchants symboles de la divine maternité qu’il a par deux fois donnés, comme dans le plaisir éprouvé à saisir le marmottement de la prière sur les lèvres pieuses, à l’ombre de la vieille église de village. Parce que le recueillement de la foi populaire le remue au plus profond de lui-même, il deviendra par excellence le peintre national des anciennes coutumes de nos provinces »548 De même, Ernest Quost est élevé au rang de grand peintre de la fleur et non pas de la nature morte. Sur ce thème, on retrouve chez Roger Marx la même ambition de dépasser les catégories séculaires et la doctrine réaliste, à l’aide de l’histoire et des traditions nationales. Pour ce faire, comme il l’explique dans son article monographique paru sur Quost en 1888, il s’agit de revenir à une tradition supérieure, abandonnée depuis le XVIe siècle : la peinture de fleurs au Moyen âge. Il s’agit également de puiser hors du vieux fonds français, dans l’art si original de l’Orient : « La poésie mystique, légendaire, qui est le naturalisme d’alors, fait la fleur chère aux enlumineurs, aux imaygiers, qui la peignent aux feuillets des missels, la sculptent sur les murs des églises […] Aujourd’hui même, si les peintres se reprennent à aimer la fleur, n’est-ce pas un peu à l’exemple des artistes de l’Extrême Orient, dont les productions rappellent souvent celles du moyen-âge par l’attachement à la vérité, par le développement inconscient de l’instinct décoratif, par la spontanéité de l’invention ? »549 Et, dans ce retour aux exemples du Moyen âge et de l’Extrême-Orient, un artiste, Ernest Quost, « s’est trouvé pour rompre en visière avec les souvenirs, pour se refuser à montrer la fleur dans l’arrangement convenu, artificiel du bouquet, pour la figurer simplement, telle que la nature la crée »550.
547
Michael ORWICZ, « Confrontations et clivages dans les discours des critiques du Salon 1885-1889 » dans La Critique d’art en France 1850-1900, op. cit., p. 177-192. Le commentaire de Marx sur la Vierge de DagnanBouveret en est une bonne illustration : « Vivante personnification de la maternité qui, en rajeunissant la légende et en humanisant la tradition, semblera à plus d’un l’image de la Vierge telle que la devait concevoir l’école moderne. » (Roger MARX, « Le Salon de 1889 », Le Voltaire, 1er mai 1889, p. 1). 548 Roger MARX, « P. A. J. Dagnan », Revue illustrée, 15 juillet 1890, p. 100. 549 M. [Roger MARX], « La fleur et les peintres. M. Ernest Quost », Le Voltaire, 27 septembre 1888, p. 1. Marx reprend avec des variantes son texte dans : « Le Salon de 1890. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1890, p. 1-2. 550 Ibid.
131
Sur la question du paysage, Marx évolue de la même façon, minorant ce genre lorsqu’il est pratiqué de façon classique. En 1889, il se laisse même aller à l’ironie lorsqu’il critique l’uniformité d’un certain nombre d’œuvres et cite la légende d’une caricature fameuse de Daumier : « Le premier copie la nature, le second copie le premier »551. En revanche, il met très nettement en place à partir de 1888 une nouvelle approche du traitement de la nature par les artistes ; elle passe par l’affirmation d’une préférence marquée pour ceux qui adoptent une gamme restreinte de couleurs et s’attachent à traduire les états de l’âme. En 1888, Cazin, Carrière et Henner en sont des exemples emblématiques. Qu’a-t-il alors pensé de l’art flamboyant des impressionnistes ? Si, en 1888, il attribue une place importante à Sisley aux côtés de Monet dans la rénovation du paysage contemporain552, c’est Monet qui recueille le titre de chef d’école dans son texte sur l’Exposition centennale de 1889 : il devient à ses yeux le « plus individuel et créateur des paysagistes avec Corot » ; en 1890, Marx l’intègre définitivement dans la modernité en le rapprochant d’Eugène Carrière et de Maurice Rollinat553. Enfin, une autre évolution d’importance est perceptible dans les textes de Roger Marx sur la peinture entre 1888 et 1890 : la décoration monumentale prend progressivement la première place. Dans l’esprit du jeune critique, elle ne renvoie plus à la « peinture d’histoire » si chère aux académiciens, mais au « respect du décoratif et de ses lois ». Marx esquisse cette idée dès la fin de l’année 1888. Il commente le rapport d’Émile Richard sur la décoration peinte de l’Hôtel de Ville de Paris et sa déception est grande : il critique la distribution des commandes, qui n’a pas alloué aux grands artistes la décoration de salles entières, et va mener à une véritable cacophonie, un manque absolu d’unité et d’harmonie554. En revanche, le premier Salon de la Société nationale des Beaux-Arts en 1890 comble ses attentes et il place la peinture monumentale en tête de son commentaire ; le projet de Besnard pour le plafond du Salon des Sciences de l’Hôtel de Ville de Paris (fig.) suscite son enthousiasme :
« Que, s’il faut quelque excuse à l’insistance de notre revendication, jamais tendances ne parurent plus franchement décidées à la rupture avec les préjugés, avec les hiérarchies conventionnelles et séparatistes du passé. Le respect du décoratif et de ses lois, voici pour l’attester, l’innovation d’un plafond de M. Besnard, disposé logiquement, dans 551
Roger MARX, « Le Salon de 1889 », Le Voltaire, 1er mai 1889, p. 1. « Cette enveloppe d’air et de lumière autour des êtres et des choses, ce constant souci du milieu fidèlement reproduit, ce désir d’exactitude et de vérité et cette haine des conventions, voilà bien les signes de la rénovation de la peinture contemporaine ; pour le paysage en particulier, la conquête annoncée par Corot et Manet, longtemps contestée, se fait reconnaître aujourd’hui par tous. A juste titre, et non sans orgueil, M. Sisley a rappelé quelle part lui revenait, à côté de M. Claude Monet, dans la victoire définitive. » (Savenay [Roger MARX], « Bulletin artistique », Le Voltaire, 18 décembre 1888, p. 2-3). 553 « Claude Monet, Eugène Carrière, Rollinat transforment leur observation en des œuvres définitives où la vérité synthétisée apparaît, tantôt exacerbée, tantôt affinée, pénétrante à coup sûr, mais littérale non pas » (Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1890, p. 1). 554 Savenay [Roger MARX], « Bulletin artistique », Le Voltaire, 11 décembre 1888, p. 3. 552
132
l’apparence de sa destination, et ce plafond se laisse juger dans son effet définitif, avec toute la fantaisie imprévue de son ordonnance et de l’éclat de son coloris ; pareil souci se reconnaît encore au soin d’avoir présenté la peinture de M. Puvis de Chavannes dans l’entour simulé d’une bordure de pierre grise et crayeuse. »555 Roger Marx évolue également dans son approche de la sculpture. A ses yeux, l’art de Rodin synthétise une bonne partie de l’esthétique qu’il défend en tant que critique. Il est d’abord le seul sculpteur à être intégré dans le nouveau courant symboliste556. Utilisant toujours l’histoire pour légitimer l’innovation, il présente Rodin comme un continuateur des grands sculpteurs français : l’art tourmenté de l’artiste, opposé à la « manière italienne », est conforme à la tradition nationale557. De plus, l’art de Rodin joint à une entente unique du décoratif une recherche inédite d’expression.
III- « L’art est un, seules ses manifestations sont multiples » Comme nous l’avons mentionné, Roger Marx félicite Eugène Müntz en 1888 « d’avoir rompu avec les mensonges de la tradition, d’avoir affirmé que si l’art est un, ses manifestations, ses applications sont multiples et qu’il les faut mettre toutes en lumière, si l’on souhaite efficacement aider à l’intelligence d’une époque d’art. »558. Il reprend ainsi l’axiome d’Édouard Guichard : « L’art est un, seules ses manifestations sont multiples »559. Outre l’unité de l’art, Marx met en avant l’idée de solidarité entre les arts560. Cette conception est à la base du programme de l’Exposition universelle de 1889, qui catalyse véritablement le débat sur les arts dits « mineurs ». Comme l’a écrit Pascal Ory, l’optimisme, l’industrialisme et le paternalisme sous-tendent la philosophie de cette gigantesque exposition dans laquelle la totalité des produits du génie humain
555
Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1890, p. 1. « une évolution d'art symbolique, visionnaire, que semblent annoncer les plus récents ouvrages de MM. Huysmans, Hennique, Barrès, Rollinat, Gustave Moreau, Fantin-Latour, Rodin, Besnard, Carrière, Félicien Rops. […] » (Roger MARX, « Le Salon de 1888. Les tendances de l'art - Physionomie du salon », Le Voltaire, 1er mai 1888, p. 2). 557 « Ainsi la qualité essentiellement française du talent de l’artiste, une nouvelle fois, s’atteste ; on l’avait montré continuant Puget, Rude ; c’est Carpeaux et les maîtres du dix-huitème siècle qu’il fait présents à notre souvenir lorsqu’il se plaît à passer de la puissance la plus expressive à la suprême délicatesse. » (Roger MARX, « Le Salon de 1888 », Le Voltaire, 22 juin 1888, p. 2). 558 Roger MARX, « Publications artistiques. Livres d’étrennes », Le Voltaire, 24 décembre 1888, p. 3. 559 Sur E. Guichard, voir : Partie 2 / Chapitre 1 / Section I. 560 « Barye, Gayrard, Desboeufs, sculpteurs et médailleurs tout ensemble, proclament l’unité, la solidarité de l’art, et c’est comme l’espoir d’un relèvement prochain. » (Roger MARX, « La Médaille », in L’Art Français. Publication officielle de la Commission des Beaux-Arts sous la direction de Antonin Proust. Paris, Librairie d’art, Ludovic Baschet éditeur, s.d. [1890], p. 141). 556
133
sont classés et montrés dans un lieu unique, et qui se veut une illustration de la victoire de la « République des républicains » ; il s’agit de célébrer le Progrès et de commémorer la Révolution française561. En outre, la crise politique du boulangisme, la montée au premier plan de la question sociale, et la conscience aiguë de la concurrence internationale accélèrent les efforts à la fois public et privé, pour défendre et encourager l’art décoratif français, perçu comme le pivot d’un programme économique et social, susceptible d’unifier la société. Acquise à ces idées, la critique indépendante et libérale s’affirme sur ce terrain. La force de Roger Marx est alors de proposer une synthèse entre les tendances de son époque et le travail d’hommes de la génération précédente, tels Philippe Burty. De l’estampe aux arts industriels, il parvient à défendre l’unité de l’art et à se spécialiser dans les arts du décor.
1. L’estampe originale Le 27 juin 1888, Philippe Burty écrit à Roger Marx : « Soyez bien certain, mon cher Marx, que les retards que j'ai mis à vous remercier pour l'envoi de l'Estampe originale sont tout à fait involontaires. L'Album est curieux et votre Préface est dans un excellent esprit. […] Vous êtes tout à fait dans le vrai à propos de l'originalité. Rembrandt avait demandé à l'eau-forte rien que des impressions et des émotions provoquées, fixées par l'étude directe de la nature. »562 Hautement symbolique, cette lettre peut apparaître comme le passage de relais entre Philippe Burty, qui devait mourir en 1890, et Roger Marx, qui vient de préfacer un album inédit dans les annales de la gravure : L’Estampe originale. Comptant dix planches par Félix Bracquemond, Henri Boutet, Daniel Vierge, Auguste Lepère, Tony Beltrand et Patrice Dillon, le premier album de la Société de l’Estampe originale réunit des eaux-fortes, des pointes sèches, des bois et des lithographies. Comme Marx le souligne dans sa préface, contrairement aux publications d’Alfred Cadart, restreintes à la seule gravure à l’eau-forte, l’album accueille librement toutes les techniques et trouve son unité autour de l’idée d’originalité563. Pour comprendre comment cette petite révolution a pu se produire et pourquoi les artistes ont fait appel à Roger Marx, il faut revenir un peu en arrière. En 1883, lorsque Marx se fixe à Paris, l’estampe et le dessin connaissent d’importants bouleversements. La gravure à l’eau-forte qui avait porté le mouvement du renouveau de l’estampe originale est sur le déclin. De cette aventure, il reste toutefois une idée phare : l’estampe est un mode d’expression, libre et spontané,
561
Pascal ORY, 1889 La mémoire des siècles. L’expo universelle, Editions Complexe, 1989, p. 10-16. L.A.S. de Philippe Burty à Roger Marx. S.l., 27 juin 1888, transcrite en annexe 8. 563 Préface reproduite dans : Roger MARX, « L’estampe originale », Le Voltaire, 17 juillet 1888. 562
134
assimilé à l’écriture autographe, qui se différencie largement de l’enseignement classique du dessin. Les artistes s’adonnent également au fusain et à l’aquarelle, de plus en plus prisée par le public, comme en témoigne le succès que remportent les expositions de la Société des aquarellistes français, fondée en 1879. La lithographie amorce son retour dans le paysage graphique grâce à l’amélioration du papier report564. Avec le développement du dessin de presse, les procédés photomécaniques font une réelle percée et suscitent moins d’effroi565. Néanmoins, considérés comme mineurs par la hiérarchie classique, mal présentés et noyés dans l’immensité des Salons annuels, les arts graphiques demeurent négligés par le grand public et la majorité des critiques. En outre, les organisateurs du Salon annuel orchestrent une véritable concurrence entre les différentes techniques de l’estampe et ils maintiennent le dessin dans la dépendance de la peinture. Roger Marx s’intéresse à l’estampe, au dessin et à l’illustration dès 1883. Sa lecture des grandes revues d’art l’y a sans doute familiarisé. En tout cas, il aime suffisamment la gravure pour que l’éditeur A. Lévy lui confie la préface d’un Album de 25 eaux-fortes par les premiers artistes modernes, édité par la Librairie centrale des Beaux-Arts 566. Dès le départ, Marx a surtout bien compris l’une des grandes problématiques de l’estampe, ainsi qu’il l’écrit dans son Salon de 1883 : il s’agit de « lutter contre l’envahissement des reproductions par les procédés chimiques »567. De plus, sans préjugé, il regarde toutes les techniques et ne néglige pas la gravure de reproduction. Son amitié avec le grand buriniste Claude-Ferdinand Gaillard lui permet, au contraire, de mieux comprendre le travail de celui qui interprète les œuvres des autres. Roger Marx le rencontre à la fin de 1883 lorsqu’il organise la rétrospective de l’œuvre de Charles Sellier à l’École des Beaux-Arts568. Artiste polyvalent et sensible, profondément catholique, il est non seulement un buriniste interprète hors pair, mais également un peintre ; de même, les connaisseurs sont saisis par l’extraordinaire présence de ses portraits gravés originaux569 (fig.). 564
Philippe KAENEL, Le métier d’illustrateur 1830-1880, Paris, Editions Messene, 1996, p. 59-61 ; cat. exp. Fantin-Latour, Paris, Ottawa, San Francisco, 1982-1983, p. 275. 565 Douglas DRUICK et Peter ZEGERS, « Degas and the Printed Image, 1856-1914 » dans Edgar Degas : The Painter as Printmaker, Boston, Museum of Fine Arts, 1984, p. xxviii-li. 566 Roger MARX, « Les Livres », Le Voltaire, 25 décembre 1883, p. 3. Nous n’avons pas retrouvé de trace de cet album qui n’est pas conservé à la Bibliothèque nationale de France. 567 Roger MARX, « Le Salon de 1883 (fin) », Le Progrès artistique, 15 juin 1883, p. 1-3. 568 Roger MARX, « Sellier et l'exposition de ses œuvres », Le Voltaire, 11 décembre 1883, p. 2. Prix de Rome en 1856, Gaillard a été un ami intime de Sellier à la villa Médicis. En mémoire de son ami, il dessine la couverture du catalogue de l’exposition Sellier. 569 Comme Léon Rosenthal devait l’écrire, Gaillard « a taillé le cuivre comme personne ne l’avait fait avant lui, comme il semblait qu’il fût impossible de le faire. Le burin a sous sa main donné des traits d’une souplesse, d’une légèreté que l’on croyait réservées, tout au plus, à la pointe sèche. » (Léon ROSENTHAL, La gravure, Paris, H. Laurens, 1909, p. 324). La reconnaissance du talent de Gaillard n’était pourtant pas allée de soi : mal vu par l’école de Henriquel-Dupond, Gaillard avaient connu des difficultés dès son séjour à la Villa Médicis et il avait compté au nombre des exposants du Salon des Refusés de 1863.
135
Dans les années 1883-1884, Roger Marx suit également avec attention l’illustration du livre, particulièrement dans la rubrique « Revue des livres » du Progrès artistique. Encore une fois, il aborde cet art sans préjugés et s’intéresse autant aux ouvrages de bibliophilie qu’au dessin de presse qui fait appel à des procédés de reproduction. Il n’affiche pas non plus de préférence pour une technique. Ainsi, il ne cesse de renouveler ses félicitations aux éditeurs Jouaust et Sigaux qui encouragent « l’illustration véritablement artiste » à l’eau-forte570, mais il se montre également sensible aux efforts de l’éditeur Chamerot, qui soutient la gravure sur bois571. Les revues illustrées, qui se développent et vont progressivement faire une large place à la couleur, l’intéressent également. Dès juillet 1883, il se réjouit de la création d’un journal, Paris Illustré par F.-G. Dumas, édité par L. Baschet572 et il collabore à cette revue l’année suivante avec un texte sur les jouets573. Lancée par la librairie Baschet au début de 1884, la Revue illustrée suscite aussi sa curiosité car elle compte comme illustrateurs Forain, Besnard, Jeanniot, Willette, Grasset et Lepère. Dès 1883, il s’enthousiasme pour les spirituels dessins d’Albert Robida ou les illustrations japonisantes de Félix Regamey574. La Cruche cassée, traduit par Alfred de Lostalot et illustré par Menzel, l’intéresse particulièrement575. Roger Marx accompagne de ses commentaires critiques tout le développement du dessin. Il passe chaque année en revue les expositions des aquarellistes et des pastellistes, tout en n’oubliant pas la section des dessins dans ses comptes rendus de Salon et en s’attardant plus longuement sur certaines expositions particulières576. Le dessin renvoie à trois problématiques : il permet d’abord
570
Roger MARX, « Les Livres », Le Voltaire, 28 décembre 1884, p. 3. Quelques jours plus tard, il fait l’éloge de La Petite Bibliothèque artistique, « une des plus importantes collections de Jouaust et Sigaux », « publiée dans les plus belles conditions du luxe typographique, elle a pour collaborateurs des peintres comme Jules Worms, Ch. Delot, Edouard de Beaumont, des graveurs comme Hédouin, Flameng, Boilvin, Laguillermie, Lalauze et forme aussi un véritable musée d’estampes. » (Roger MARX, « Revue des livres », Le Journal des Arts, 30 décembre 1884, p. 3). Voir également : Roger MARX, « Revue des Livres », Le Journal des arts, 18 décembre 1885, p. 3 ; « Publications artistiques », Le Voltaire, 30 décembre 1885, p. 3 ; « Revue des Livres », Le Progrès Artistique, 29 mai 1886, p. 3 ; « Publications artistiques », Le Voltaire, 28 décembre 1886, p. 3. 571 Marx évoque la Chanson de l’Enfant par Jean Aicard, illustré de compositions par T. Lobrichon et E. Rudaux, gravées sur bois par L. Rousseau : « pour traduire leurs dessins, il [Chamerot] n’a pas consenti à se servir de la photogravure, ni de la phototypie ; il a fait revivre l’art, malheureusement trop abandonné aujourd’hui, de la gravure sur bois […] » (Roger MARX, « Revue des livres », Le Journal des Arts, 18 décembre 1883, p. 3). 572 Roger MARX, « Revue des livres », Le Progrès artistique, 6 juillet 1883, p. 1-2. 573 Roger MARX, « Les Jouets », Paris Illustré, 1er décembre 1884, p. 211 et 214. 574 Roger MARX, « Revue des livres », Le Journal des Arts, 18 décembre 1883, p. 3 (sur Robida). Sur Okoma, roman illustré par F. Regamey, préfacé par Henri Guimet et édité par E. Plon, voir : Roger MARX, « Revue des Livres », Le Progrès artistique, 28 décembre 1883, p. 1-4. 575 La cruche cassée, traduit de l’allemand par A. de Lostalot, illustré par Menzel (Didot éditeur). R. Marx présente Menzel comme le « prince des illustrateurs » (Roger MARX, « Publications artistiques », Le Voltaire, 15 juillet 1884, p. 3). 576 Nous citerons en exemple celle des dessins de Detaille en vue de l’illustration d’un ouvrage l’Armée française à la galerie Goupil (Roger MARX, « M. Detaille et « l'armée française » », Le Voltaire, 2 mars 1885, p. 2) ou
136
de pénétrer au cœur du processus créatif et de l’intimité de l’artiste577 ; avec l’autonomie croissante de l’aquarelle et du pastel, il se détache progressivement de la peinture ; dans le cadre des réformes républicaines, il est la pierre de touche de l’enseignement artistique populaire. Dans ses comptes rendus, Marx développe surtout les deux premières idées578. Si, dans les années 18831885, sa pensée est encore façonnée par un semblant d’orthodoxie classique, il se dégage toutefois rapidement de cette lecture, affirmant dès 1884 toute l’importance d’un genre comme la caricature579. Les arts graphiques offrent un espace considérable de liberté et d’expérimentations, qui échappe plus aisément à la pression des débats doctrinaires. Ils font toutefois l’objet de discussions spécifiques. Ainsi, en 1885, lorsque la Société des pastellistes, nouvellement créée, ouvre sa première exposition, Marx souligne le caractère éminemment français de l’art du pastel et la réussite de ce Salon, qui réunit des œuvres du XVIIIe siècle et des dessins d’artistes tels que Besnard, Duez ou Raffaëlli580. Quant à l’estampe, essentiellement en noir et blanc, elle reste mal représentée dans le Salon et peine à gagner une véritable autonomie. Aussi, lorsque l’imprimeur-éditeur du Paris-Salon, Ernest Bernard prend l’initiative de lancer une « exposition internationale de Blanc et Noir » en 1885581, l’événement fédère de nombreux artistes. Conçue sur le même principe que le Salon, l’exposition comprend plusieurs sections (dessins, fusains, gravures), ainsi qu’un jury et des récompenses. Contrairement à la Gazette des Beaux-Arts, à L’Artiste et à L’Art, qui n’accordent pas une ligne à l’événement, Roger Marx croit fermement en cette nouvelle exposition qu’il commente largement dans Le Voltaire et dans le Journal des arts582. Il y fait notamment l’éloge
celle des dessins de Maurice Leloir, pour une édition de luxe de Manon Lescaut à la Galerie artistique de M. Launette (Roger MARX, « Deux expositions », Le Voltaire, 30 octobre 1885, p. 2). 577 Dès 1884, voici comment Marx aborde le dessin : « Des faits, des actes, des résolutions accomplies ne suffisent pas pour nous apprendre ce que vaut un artiste ; ce sont ses intentions, ses premières idées, ses desseins en un mot qu’il faut connaître pour l’estimer à sa juste valeur. » (Roger MARX, « L’exposition des dessins de l’école moderne », Le Journal des Arts, 19 février 1884, p. 1). 578 Marx aborde le caractère pédagogique du dessin par l’exemple des « maîtres » : « En offrant aux amateurs un excellent recueil de Cent dessins de Maîtres, M. Launette a cherché à réunir dans un format commode et à un prix minime une collection remarquable, d’une valeur hors ligne et d’une variété infinie dans les sujets. Les personnes qui s’adonnent aux arts plastiques puiseront de précieux renseignements dans ces belles études qui initient à la manière des maîtres. » (Roger MARX, « Revue des livres », Le Journal des Arts, 23 décembre 1884, p. 3). 579 Roger MARX, « L’exposition des dessins de l’école moderne », Le Journal des Arts, 29 février 1884, p. 2-3 (« IV – Les caricaturistes. Charlet – Daumier – Henri Monnier – Gavarni »). 580 Roger MARX, « Les pastellistes », Le Voltaire, 3 avril 1885, p. 2. Jusqu’en 1887, Marx conserve sa confiance à l’exposition des aquarellistes, en dépit de quelques réserves, et il défend ce petit Salon, qui permet de mettre en évidence les œuvres originales de Besnard et de Duez (Roger MARX, « Les aquarellistes », Le Voltaire, 4 février 1885, p. 2 ; « Les aquarellistes », Le Voltaire, 4 février 1886, p. 1-2). 581 Sur ce sujet, voir notre article : « Les Salons en noir et blanc », Histoire de l’art, n° 52, juin 2003, p. 29-44. 582 Roger MARX, « L'exposition de blanc et noir », Le Voltaire, 15 mars 1885, p. 2 ; « L'exposition de blanc et noir », Le Journal des Arts, 17 mars 1885, p. 1 ; « L'exposition de blanc et noir (Fin) - La gravure », Le Journal des Arts, 20 mars 1885, p. 2.
137
de Gaillard, Guérard, Fantin-Latour, Lalanne et Lhermitte, ainsi que des illustrateurs. Austère, l’exposition ne recueille pas un grand succès ; en effet, les Français préfèrent la couleur583. Sous la pression du public, de la critique et de certains artistes, la deuxième édition du Salon en « Blanc et Noir » ouvre en 1886 avec de nouvelles sections réservées à l’aquarelle et aux pastels, et renonce ainsi à son programme originel. Visitée par le président de la République, l’exposition connaît un véritable succès public. C’est au nom de son caractère commercial que les artistes y participent584. Quant à Marx, il continue de soutenir l’initiative, tout en remarquant que le salon est encore défectueux malgré quelques progrès, alors que « les arts du dessin acquièrent une importance grandissante. »585. A partir de ce moment, la question de l’originalité commence à être véritablement posée. En effet, la solution proposée par Ernest Bernard ne satisfait pas ceux qui restent attachés à l’estampe originale en noir et blanc. Ainsi, Buhot dénonce l’incohérence de l’exposition dans le Journal des arts586 et il s’attache à distinguer clairement les deux métiers de l’estampe : celui des artistes chercheurs et celui des copistes. Sous l’influence des artistes, Marx durcit alors ses positions. Dans un compte rendu sur une exposition au Cercle Volney, il déplore de ne pas rencontrer de gravure : « Paris ne manque cependant point d’aquafortistes. Si Legros nous a quittés, il nous reste Bracquemond, Félicien Rops, Henri Guérard. »587. Marx recentre donc son discours sur quelques artistes originaux, avec lesquels il établit des liens amicaux. Outre Félicien Rops, il s’agit de Guérard et de Bracquemond. Marx et Guérard semblent se rencontrer vers 1885, au moment où le jeune critique se lie avec Burty588 (fig.). En 1886, les deux hommes se connaissent puisque Marx écrit : « M. Henri Guérard mériterait […] les honneurs d’une exposition spéciale […] il est le seul dans l’école contemporaine qui soit parvenu, grâce à l’énergie de son exécution et à son souci de la vérité, à nous faire oublier Jacquemart. Ajoutez à celui un esprit curieux, inventif […] c’est ainsi qu’il s’occupe en ce moment de nous rendre l’estampe en couleurs et de continuer Debucourt en gravant aux cinq cuivres… »589
583
G. DARGENTY [Arthur-Auguste MALLEBAY du CLUSEAU d’ÉCHÉRAC], « Exposition de Blanc et Noir », Courrier de l’Art, 1er mai 1885, p. 211. 584 On peut y rencontrer des œuvres de Louis Appian, Albert Bartholomé, Albert Besnard, Félix Buhot, Norbert Goeneutte, Henri Guérard, Georges Jeanniot, Louis Legrand, Charles Léandre, Auguste Lepère, le comte Ludovic-Napoléon Lepic, Léon Lhermitte, Alexandre Lunois, Auguste-Emmanuel Pointelin, Victor Prouvé, Félix Regamey, Paul Renouard, Théodule Ribot et Albert Robida. 585 Roger MARX, « L'Exposition du noir et blanc », Le Voltaire, 20 mars 1886, p. 2. 586 Pointe Sèche [Félix BUHOT], « Impression première de pointe-sèche sur l’Exposition de Blanc et Noir », Le Journal des arts, 26 mars 1886, p. 1. 587 Roger MARX, « Les aquarelles et pastels au cercle Volney », Le Voltaire, 7 mars 1886, p. 1-2. 588 Voir : Roger MARX, « L'exposition Eva Gonzalès », Le Voltaire, 17 janvier 1885, p. 2. 589 Roger MARX, « Les aquarelles et pastels au cercle Volney », Le Voltaire, 7 mars 1886, p. 1-2.
138
C’est très certainement à la même époque que Marx noue des relations avec Bracquemond. Les cercles qui unissent les deux hommes sont nombreux puisqu’ils côtoient tous deux Edmond de Goncourt et Philippe Burty, ainsi que Jean Dolent590 (fig.). Dans les mêmes années, Marx rencontre également Norbert Goeneutte dont il apprécie le talent à la pointe sèche591 (fig.). Aussi, en 1887, lorsque l’exposition des estampes du siècle a lieu, Roger Marx a désormais bien compris les problèmes auxquels font face ses amis graveurs ; dénonçant le manque d’attention qu’ils suscitent au Salon, il ne peut que déplorer : « Pourtant ce qu’on méprise là, ce qui se trouve ainsi conspué, c’est un art en pleine force, en plein épanouissement – c’est cet art du graveur dans lequel nous comptons des maîtres - Bracquemond, Legros, Goeneutte, Buhot, Chéret »592. Le ton de Marx va donc se faire de plus en plus militant. Le soutien qu’il apporte à Félix Buhot en est une illustration. L’artiste a organisé une exposition chez Keppel à New York avec un catalogue préfacé par Burty. En mars, à la demande de Buhot, Roger Marx signale à plusieurs reprises cet événement qui remporte un vif succès593 (fig.). Il attire également l’attention sur la suite de cinq gravures, d’après les peintures de Fragonard, que vient d’achever Marcellin Desboutin, « le seul maître dans l’art de la pointe-sèche », tout en félicitant Henri Beraldi pour la sortie du 7e volume de « son excellent ouvrage »594. Dans son compte rendu du Salon de 1888, si Marx n’élude pas la gravure d’interprétation595, il affirme sa préférence pour l’estampe originale, citant les œuvres de Fantin-Latour, Besnard, Mathey, Guérard, Desboutin, Gœneutte et les « paysages de Lepère, d’une délicatesse de rendu que le bois n’a guère souvent connue. »596. Roger Marx défend désormais des initiatives isolées et élitistes. Il sait également que seul le critère d’originalité permettra à ses amis graveurs de valoriser leurs œuvres. Aussi est-ce à ce critique, qui a si bien compris leur esthétique, que Bracquemond, Vierge, Beltrand, Boutet, Dillon et Lepère s’adressent pour préfacer le premier album de la Société de l’Estampe originale, qui sort 590
Le 2 décembre 1885, chez Richard, au Palais-Royal, le dîner des Têtes de bois réunit par exemple Bracquemond, Roger Marx, Frédéric Regamey, Henri Boutet, Devillers, Bouvret (N. s., « Dîner artistique », Journal des artistes, 5 décembre 1885, p. 4). 591 Roger MARX, « Le Salon de 1886 », Le Voltaire, 1er mai 1886, p. 1-2. Goeneutte fera le portrait de Roger Marx à la pointe sèche en 1892 (voir l’annexe 6). 592 Roger MARX, « Les estampes du siècle », Le Voltaire, 22 octobre 1887, p. 1. 593 Savenay [Roger MARX], « Bulletin artistique », Le Voltaire, 13 mars 1888, p. 2-3 ; « Bulletin artistique », Le Voltaire, 20 mars 1888, p. 2. Voir : L.A.S. de Félix Buhot à R. Marx. [Paris] 18 janvier 1888, transcrite en annexe 8. 594 Savenay [Roger MARX], « Bulletin artistique », Le Voltaire, 13 mars 1888, p. 2-3. 595 Marx évoque les graveurs d’interprétation qu’il apprécie : Hédouin, Waltner, Gaujean, Lunois, Florian, Léveillé, Dutheil, Mlle Fornet (Ibid.). Il reste ainsi fidèle à un art auquel son ami Gaillard avait donné de véritables lettres de noblesse ; Gaillard qui est décédé subitement en janvier 1887 et pour lequel Marx avait organisé une exposition rétrospective à l’Ecole des Beaux-Arts (Roger MARX, « L'exposition du jour. L'exposition C.-F. Gaillard », Le Voltaire, 11 mars 1887, p. 2). 596 Roger MARX, « Le Salon de 1888 », Le Voltaire, 22 juin 1888, p. 2.
139
en mai 1888597 (fig.). Les artistes reprennent ainsi une solution qui avait fait ses preuves au temps d’Alfred Cadart : la publication d’un recueil d’estampes tirées à peu d’exemplaires. Néanmoins, comme Marx le souligne dans sa préface598, l’album rompt avec les expériences précédentes en réunissant toutes les techniques de l’estampe. De façon plus générale, il s’attache à défendre le rôle important des arts graphiques dans l’histoire des arts599 et le caractère éminemment autographe de l’estampe originale. Il insiste également sur le mode de diffusion choisi par les artistes : « Au Salon, l’effort individuel se discerne mal dans l’encombrement des médiocrités anonymes, et on sait du reste combien les expositions particulières s’organisent malaisément. Plutôt de remettre leur sort entre des mains étrangères, les graveurs originaux ne devaient-ils pas songer à s’administrer eux-mêmes, à s’isoler, à se réunir […] Autour du maître glorieux de l’eau-forte contemporaine [Bracquemond] se sont groupés des artistes inventifs : Lepère, Daniel Vierge, Beltrand, Henri Boutet, Patrice Dillon, lesquels ont compris à leur manière que sans l’individualité il n’est point de survie assurée ; en des œuvres suggestives et personnelles, leur tempérament s’est donné librement carrière. Mais il n’y a ici ni académisme ni académie : l’Estampe originale est ouverte à tous les talents. »600 L’album de L’Estampe originale devait être une série bi-annuelle. Néanmoins, la première série ne rencontre pas le succès commercial601. A la fin de l’année 1888, les artistes optent alors pour une autre solution : une exposition de peintres-graveurs602, qui a lieu chez Durand-Ruel en janvier 1889603. Ce n’est pas Roger Marx qui préface le catalogue mais l’honneur revient à son
597
Nous n’avons pas retrouvé de documents sur la genèse de cet album et les conditions dans lesquelles Marx a été sollicité pour rédiger la préface. Mentionnons que les premières lettres entre Marx et Lepère datent de 1889. 598 Préface reproduite dans : Roger MARX, « L’estampe originale », Le Voltaire, 17 juillet 1888. 599 « Tenez plutôt pour certain que la philosophie équitable et érudite de cette fin de siècle a fait apparaître l’importance du document graphique et déterminé le rôle, jusqu’alors effacé, méconnu, de l’estampe dans l’histoire des arts. [...] » (Ibid.) 600 Ibid. 601 Un second album datant de décembre 1889 a été publié, mais Marx ne l’évoque pas (Phillip Dennis CATE, « l’Estampe originale : an Overview of the Fin de Siècle Artistic Concerns » dans L’Estampe originale. Artistic printmaking in France. 1893-1895, Zwolle, Waanders Publishers ; Amsterdam, Van Gogh Museum, 1991, p. 925). Ce deuxième album, qui réunit des planches de Boutet, Dillon, Lepère, Frédéric Florian et A. Gérardin, ne correspond pas au programme que Marx avait envisagé pour la publication suivante de l’Estampe originale : « Aux collaborateurs de la première heure ne tarderont pas à s’ajouter, j’imagine, des lithographes tels que Fantin-Latour, Chéret, Lunois ; les aquafortistes Buhot, Guérard ; les pointesèchistes Desboutin, Norbert Goeneutte ; des graveurs au burin comme Burnet, ou des graveurs sur bois comme Florian, Léveillé. L’Estampe [originale] n’exige de l’étranger aucun passeport [...] il n’est point interdit d’espérer Félicien Rops et Legros, Anglais depuis hier... Combien encore seraient à nommer, combien, sans compter tant de peintres ou de sculpteurs - Ribot, Whistler, Chifflart, Rodin, Besnard, Israels, entre cent - qui ont depuis longtemps conquis leur brevet de maîtrise dans le maniement instinctif et inappris de la point ! » (Ibid.). 602 L’idée n’est pas nouvelle puisque Bracquemond, lors d’un dîner des Têtes de bois en 1887 avait exprimé son souhait de voir se constituer une société de peintres-graveurs (« Petite Gazette », Journal des artistes, 6 février 1887, p. 38). Marx annonce l’exposition en décembre 1888 (Savenay [Roger MARX], « Bulletin artistique », Le Voltaire, 18 décembre 1888, p. 2-3). 603 Galerie Durand-Ruel. Exposition de Peintres-graveurs. Préface de Ph. Burty, Paris, 1889. L’exposition se déroule du 23 janvier au 14 février 1889. Les principaux exposants sont : A. Appian, F. Bracquemond, J.-L. Brown, A. Besnard, Boilvin, F. Buhot, M. Cassatt, Chaplin, Joseph Chéret, E. Degas, M. Desboutin, H. Fantin-
140
aîné Philippe Burty, qui rappelle toutefois l’intérêt de la préface à L’Estampe originale de son cadet. Afin de s’adapter au goût du public pour la couleur et de montrer « l’unité de l’art », l’exposition admet « les gravures, les lithographies originales, peintures, pastels et aquarelles, à l’exclusion des reproductions ». Dans son compte rendu, Marx défend avec éloquence l’estampe originale, « primesautière, attachante au suprême, laquelle s’impose à l’attention avec le même droit, la même autorité que toute création inédite du sculpteur ou du peintre. »604. Il célèbre l’indépendance des artistes : « Chez eux, aucune concession à la mode du jour, aucun sacrifice dans l’espoir d’un lucre ou d’un brevet officiel. ». Marx ne défend pas seulement ses amis graveurs, mais aussi Rodin, qui « se place d’un coup, par son Victor Hugo, au rang des maîtres graveurs » (fig.), et les peintres Besnard, Cassatt, Tissot et Chéret, dont le crayon lithographique silhouette avec gaieté et entrain les femmes contemporaines. Prônant le décloisonnement des techniques, il rappelle que « les graveurs originaux sont, pour la plupart, sculpteurs ou peintres » : en effet, Bracquemond, Goeneutte et Desboutin exposent non seulement des gravures, mais également de la peinture ; Guérard montre des éventails et Buhot a peint une vue de la Place Pigalle. Pour les gravures et les lithographies, Marx distingue Bracquemond, « chef d’école », Buhot, Desboutin, Goeneutte et Fantin-Latour, un « maître ». Il regrette toutefois l’absence de Lepère et de Rops. En dépit de ces réserves, Marx ne peut que se réjouir d’un tel début. A la lecture de ce texte important sur la première exposition des peintres-graveurs, plusieurs remarques s’imposent. Notons tout d’abord que Marx ne mentionne pas Degas, Redon et les Pissarro, qu’il ne semble pas connaître à cette époque. La visée du critique est donc avant tout amicale ; elle est également « corporative », puisqu’il s’agit de soutenir un groupe d’artistes, ceux qui font de l’estampe originale. Ainsi, il n’est pas encore question d’un « art pour tous ».
2. La médaille originale A l’instar des graveurs, des lithographes et des dessinateurs, les artistes qui façonnent et sculptent des médailles ne recueillent que l’indifférence du public et de la critique. Roger Marx commence à s’intéresser à cet autre groupe d’artistes méprisés en 1887605. A ses yeux, il s’agit de défendre un art considéré comme mineur, mais qui est suffisamment reconnu pour avoir droit de
Latour, N. Goeneutte, H. Guérard, C. Storm de Gravesande, G. Jeanniot, A. Legros, Mathey, C. Pissarro, L. Pissarro, A. Rodin, O. Redon, H. Somm, C. Serret, A. Sirouy, J. Tissot. 604 Roger MARX, « Les peintres graveurs », Le Voltaire, 29 janvier 1889, p. 2. 605 Roger MARX, « Le Salon de 1887 (Quatrième et dernier article) », L’Indépendant littéraire, 1er juillet 1887, p. 265.
141
cité au Salon. Les bronzes de la Renaissance apportent la démonstration éclatante que la médaille a connu son heure de gloire ; la mission des hommes de la fin du XIXe siècle est donc de rétablir son prestige d’antan, après une période de décadence. Or, cet art connaît une véritable révolution depuis le milieu du siècle. Eugène-André Oudiné lui a d’abord redonné ses lettres de noblesse en faisant œuvre originale, les graveurs en médaille étant auparavant les interprètes de modèles imaginés par d’autres. Dans les années 1860, Jules-Clément Chaplain et Hubert Ponscarme ont modernisé la médaille en transposant sur leurs œuvres les innovations de la peinture. Puis une nouvelle génération d’artistes, tels Jean-Baptiste Daniel-Dupuis et Oscar Roty, a renoué avec la tradition de la médaille fondue, celle de Pisanello et des grands artistes de la Renaissance, après deux cent cinquante ans d’hégémonie de la médaille frappée. La reprise de la fonte, ainsi que l’utilisation croissante du tour à réduire, modifient en profondeur les codes de cette profession ; auparavant graveur sur acier, le médailleur gagne une liberté nouvelle en se réappropriant la technique du modelage ; contraint par la loi de faire frapper ses œuvres à l’Hôtel de la Monnaie, il diversifie les lieux de fabrication de ses œuvres en s’adressant également aux fondeurs. Au début des années 1880, alors que Marx concentrait son apprentissage sur les BeauxArts, des personnalités isolées ont attiré l’attention d’un public érudit sur cet art en pleine renaissance. En 1885, Maurice Albert a consacré une longue étude à la médaille contemporaine dans L’Art606. Précurseur, son travail sensibilise une partie de la critique indépendante à cette cause607. Ainsi, lorsque Roger Marx dénonce en 1887 le peu d’estime dans lequel sont tenus les médailleurs, il se contente de suivre un mouvement amorcé par d’autres. L’année suivante, il continue de plaider la cause des médailleurs, mais ces derniers occupent encore une place marginale dans sa critique608. En revanche, une des figures dominantes de cette école de médailleurs fait exception : Oscar Roty. Ce dernier n’expose pas au Salon de 1888, mais Marx le considère déjà au même rang que les plus grands peintres609. Roty jouit d’une réputation bien établie dans les cercles les plus novateurs, une réputation qui dépasse les frontières françaises puisqu’il a participé comme artiste invité à la première exposition des XX en 1884. Pour Marx, Roty est plus qu’un simple nom inscrit sur les livrets de Salon. Le critique et le médailleur ont de nombreux amis communs, comme les anciens élèves de Lecoq de Boisbaudran (Jean-Charles 606
Maurice ALBERT, « La Gravure en médailles contemporaine », L’Art, t. XXXIX, n° 510, 15 août 1885, p. 61-71. 607 Voir par exemple : Alfred de LOSTALOT, « Salon de 1886 (deuxième et dernier article). La sculpture », Gazette des Beaux-arts, t. II, 1886, p. 28-29. 608 Roger MARX, « Le Salon de 1888 », Le Voltaire, 22 juin 1888, p. 2. 609 « Un salon incomplet comme celui de 1888, un Salon déserté par Ribot, Puvis de Chavannes, par Claude Monet, par Elie Delaunay, par Besnard, Gustave Moreau, Degas et Roty ne saurait prétendre refléter des aspirations si diverses, ni traduire dans leur infinie complexité, les tendances de l'art de maintenant » (Roger MARX, « Le Salon de 1888. Les tendances de l'art - Physionomie du salon », Le Voltaire, 1er mai 1888, p. 2).
142
Cazin, Auguste Rodin), Victor Champier ou Albert Besnard610. Lorsque Roty est élu membre de l’Académie des Beaux-Arts le 30 juin 1888, Roger Marx insiste particulièrement sur l’événement et sa signification : « L’élection de M. Roty comme membre de l’Académie des Beaux-Arts est un honneur pour l’Institut plutôt que pour l’artiste qui vient d’être appelé au nombre des "immortels". M. Roty […] est le chef de cette pléiade de sculpteurs qui ont porté à son apogée l’art trop peu apprécié de la gravure en médailles. [...] Aucun tempérament n’est moins enclin à la convention, moins académique »611. Homme d’initiatives et de convictions, Oscar Roty est le « passeur » qui conduit Roger Marx vers un groupe d’artistes bien différencié : les médailleurs. Quant à l’événement qui suscite cette rencontre, il s’agit de l’Exposition universelle de 1889. En effet la Centennale présente une sélection de médailles, une sélection qui aurait été élaborée à l’initiative de Marx612. Mais là n’est pas le point le plus important. A la fin de l’année 1888, le commissariat de l’exposition s’engage dans la préparation d’un ouvrage de luxe sur les sections de la Centennale. Différentes personnalités sont chargées des études613 et Roger Marx se voit attribuer le texte sur la gravure en médailles614. Marx rédige son texte en janvier-février 1889615 et le dédie à Louis Courajod616, qui a collaboré à la préparation de la Centennale pour la section de sculpture et qui a pu guider Roger Marx dans son initiation à la médaille. Il est en effet certain que le jeune critique est néophyte sur l’histoire de cet art peu connu617. Marx prend donc l’initiative d’envoyer son manuscrit à diverses
610
Roty et Marx participent tous deux au banquet offert à Rodin et Besnard pour leur nomination de chevaliers de la Légion d’honneur le 24 janvier 1888. 611 Savenay [Roger MARX], « Bulletin artistique », Le Voltaire, 10 juillet 1888, p. 2-3. 612 Charles SAUNIER, « Roger Marx : Les Médailleurs français depuis 1789 […] », La Revue blanche, 1er février 1898, p. 236. 613 P. Mantz (Introduction), L. de Fourcaud (Peinture d’histoire), G. Geffroy (Les mœurs et le genre), A. Michel (Le paysage), Maurice Hamel (Le portrait), H. Fouquier (La sculpture), L. Gonse (L’architecture), A. de Lostalot (L’estampe), A. Alexandre (Le dessin), A. Dayot (La caricature), R. Marx (Gravure en médailles) dans L’Art Français. Publication officielle de la Commission des Beaux-Arts sous la direction de Antonin Proust. Paris, Librairie d’art, Ludovic Baschet éditeur, s.d. [1890]. 614 Les archives ne livrent pas d’informations sur la façon dont les études ont été réparties (Archives nationales, F21 4059). 615 Le texte de Roger Marx sur la médaille est reproduit dans le Journal des arts en avril 1890 et cette reprise est datée de « Janvier-mars 1889 ». En outre, la BINHA conserve le recueil factice dans lequel Marx a réuni la correspondance et les coupures de presse relatives à son étude sur la médaille (Ms 283). Il contient notamment des lettres de félicitations de O. Roty et L. Courajod adressées à Marx et datées d’avril 1889. Ce dernier leur a soumis son manuscrit avant de signer le bon à tirer. 616 Voir la correspondance de L. Courajod à R. Marx, transcrite en annexe 8. 617 Ainsi que le laisse entendre un correspondant qui félicite Marx pour son étude sur la médaille : « Je ne dois ni ne veux tarder davantage à vous exprimer tout le plaisir que votre lecture m'a fait, en même temps que mon admiration pour cette grande facilité d'assimilation qui vous a permis de traiter avec tant d'autorité et un sens aussi judicieux une question à laquelle les études antérieures, de votre propre aveu, ne vous avaient point préparée. » (L.A.S. d’un correspondant non identifié à R. Marx. Paris, 26 avril 1890. BINHA, Ms 283).
143
personnalités afin de solliciter leur avis. Oscar Roty fait partie du petit nombre d’élus et, en avril 1889, il lui répond dans une longue lettre qu’il juge son article « admirablement conçu »618. Intitulé « La Médaille », le texte de Roger Marx sort en fascicule vers janvier 1890 puis les études sont réunies en volume619. Publié intégralement dans la Revue des arts décoratifs et dans le Journal des arts620, il recueille une audience un peu plus large que celle de la publication de luxe à laquelle il était destiné. Dans son texte, Roger Marx ne se contente pas de commenter les œuvres présentées à l’Exposition centennale, mais il retrace l’histoire de la médaille jusqu’à la fin des années 1880. Le critique commence par l’effervescence des années révolutionnaires, marquées par une floraison d’œuvres, puis il montre comment les grands médailleurs du règne de Louis XVI s’adaptent plus ou moins heureusement à la chute de la monarchie et au goût nouveau pour l’antique. Et « bientôt l’Empire est proclamé et c’en est fait pour longtemps de la tradition française, du charme, de la grâce et de l’esprit. »621. Dénonçant « l’état d’abaissement de la glyptique aux dernières années de la Restauration », Roger Marx exalte les artistes romantiques qui, sculpteurs et médailleurs, ont « proclamé l’unité, la solidarité de l’art »622. Il s’attarde plus longuement sur les médaillons de David d’Angers, ce « confesseur d’humanité », tout en revalorisant d’autres créations significatives que la célébrité du grand sculpteur a éclipsées : les médaillons de François Rude, Antonin Moine, Auguste Préault, Jean-Baptiste Carpeaux, ceux d’Antoine Chapu, Victor Peter ou de Jean-Désiré Ringel d’Illzach. Comme Maurice Albert, Roger Marx voit en Eugène-André Oudiné et ses élèves, Ponscarme et Chaplain, les initiateurs de la renaissance de la médaille623. En réalité, pour l’histoire récente, Roger Marx se démarque peu de Maurice Albert, sauf sur trois points. D’une part, il sacre Oscar Roty comme le chef de la nouvelle école, soulignant que ce dernier a su moderniser le langage allégorique et qu’il possède un sens rare des généralisations les plus abstraites (fig.). D’autre part, Marx s’emploie à valoriser la technique de la fonte624. En troisième lieu, il élargit son commentaire sur la création contemporaine à la gravure en pierres fines, reprenant ainsi la classification en vigueur au Salon625.
618
L.A.S. de L. O. Roty à Roger Marx, [Paris], 20 avril [1889]. BINHA, Ms 283. Roger MARX, « La Médaille » dans L’Art Français. Publication officielle de la Commission des Beaux-Arts sous la direction de Antonin Proust. Paris, Librairie d’art, Ludovic Baschet éditeur, s.d. [1890], p. 137-147. 620 Roger MARX, « Les Médailleurs français depuis cent ans », Revue des arts décoratifs, janvier-février 1890, p. 227-233 ; « La Médaille en France de 1789 à 1889 », Le Journal des Arts, 18 avril 1890, p. 2-3 ; 22 avril 1890, p. 3. 621 Ibid., p. 140. 622 Ibid., p. 141. 623 Ibid., p. 144. 624 Ibid., p. 146 625 Ibid., p. 146. Le Salon de la Société des artistes français comporte plusieurs sections dont l’une d’elles est réservée à la Gravure en médaille et en pierres fines. 619
144
La conclusion de Roger Marx est en accord avec ses idées républicaines, son patriotisme et sa conception égalitaire des arts : « L’esthétique épuisée et vieillie des Charles Blanc, des Victor Cousin a réglé cérémonieusement, suivant un ordre hiérarchique, le degré de crédit que mérite chaque manifestation du génie humain. Il appartient à cette fin de siècle plus égalitaire, plus équitable, de réagir contre ces classifications arbitraires [...] Ces préjugés d’une éducation étroite une fois détruits, la mise en lumière de la médaille s’imposerait et pareillement la conscience exacte de son rôle documentaire, de sa part dans la suprématie de l’école d’aujourd’hui. Elle apparaîtrait comme un art affranchi, renouvelé, digne d’éveiller la convoitise des collections privées et d’occuper une belle place au grand jour de nos galeries d’État. »626. Dans ce texte écrit en janvier-février 1889, Roger Marx poursuit son combat pour imposer le principe de l’unité de l’art.
3. La décoration architecturale et les arts industriels L’Exposition universelle de 1889 révèle également un autre groupe d’artistes, moins homogène : les industriels d’art. Néanmoins, Roger Marx n’a pas attendu l’Exposition universelle pour prendre conscience des problèmes que suscite la production des artistes décorateurs. Dès la fin de 1886, il s’engouffre dans la voie tracée par la Revue des arts décoratifs, et plus particulièrement par Louis de Fourcaud, qui ne cesse de dénoncer la « manie du vieux » des industriels d’art627. Peu après, il apporte son soutien à Victor Champier, le directeur de la Revue des arts décoratifs, en faisant l’éloge de son ouvrage sur les anciens almanachs illustrés628. Marx fait siennes les causes de l’Union centrale des arts décoratifs, dont il est membre depuis 1884629. Comme nous l’avons évoqué, le jeune critique endosse ensuite les habits du haut fonctionnaire républicain, appuyant les combats de Marius Vachon et les réformes administratives entreprises pour développer l’éducation artistique et les industries nationales. De façon plus générale, Marx
626
Ibid., p. 147. « Chaque temps doit avoir son caractère, son style propre. Ce qui distingue l’évolution moderne, artistique ou littéraire, c’est l’amour de la nature, le besoin de s’inspirer directement de la réalité. A cet égard, les décorateurs paraissent s’être refusés à obéir à la tendance actuelle. Comme le disait M. de Fourcaud dans son rapport sur le dernier Salon des arts décoratifs, la manie du vieux les possède » (Roger MARX, « Publications artistiques », Le Voltaire, 28 décembre 1886, p. 3). 628 Roger MARX, « Les anciens almanachs illustrés par Mr V. Champier (Frinzine éditeur) », Le Progrès artistique, 1er janvier 1887, p. 2. 629 Voir à ce sujet : Camille MORINEAU, Roger Marx et l’art social, mémoire de maîtrise sous la direction de M. Reberioux, Université de Paris VIII, juillet 1988. 627
145
est désormais prêt à reprendre le flambeau légué par des hommes tels Philippe Burty ou Antonin Proust, pour encourager les industries d’art en France630. Au début de l’année 1889, les préparatifs de l’Exposition universelle s’accélèrent et une ville éphémère naît progressivement sous les yeux des Parisiens. Le 5 mai, Marx participe à l’inauguration de l’Exposition universelle ; il peut alors découvrir la richesse de la décoration monumentale et les audaces de certains architectes et ingénieurs ; il peut surtout examiner pour la première fois la création contemporaine dans le domaine des arts décoratifs, exposée dans le pavillon des industries d’art de façon beaucoup plus complète que lors des Salons organisés par l’Union centrale des arts décoratifs. Si beaucoup d’œuvres sont dépourvues d’originalité, d’autres trahissent un véritable désir de renouvellement. L’Exposition universelle suscite un véritable débat sur la place des arts industriels dans la vie artistique, débat dans lequel Marx s’engouffre immédiatement. En effet, une question apparaît désormais de façon évidente : pourquoi les objets d’art ne sont-ils pas admis au Salon ? Pourquoi des artistes aussi doués que Émile Gallé sont-ils victimes d’un véritable ostracisme au sein de la communauté artistique ? Dès le 1er mai, dans son compte rendu du Salon, Marx engage la bataille : « Les chefs d’école désertent à l'envie l’innombrable cohue ; rien cette fois de Puvis de Chavannes, rien de Claude Monet, rien de Degas, de Ribot, de Gustave Moreau, de Rodin. Quant à l’observateur, il n'espère pas de renseignements complets, valables d’une réunion d’où se trouvent exclus les travailleurs sans nombre qu'une appellation dédaigneuse qualifie "d'ouvriers d'art industriel". Comme s'ils ne s'étaient pas placés au rang des créateurs en donnant la forme et la vie à la matière ! Comme s'ils ne méritaient pas le titre d'artistes et la part d'applaudissements que la mode s'est accoutumée à réserver sans partage, en dépit de toute équité, aux exposants du Palais de l'Industrie ! Un Salon significatif sera celui qui montrera l'effort esthétique d'une année, sans réticence d'aucune sorte, qui assemblera les travaux de tous les novateurs, en vue d'établir le développement logique et un du génie national. Il ne suffit pas que l'Union centrale des arts décoratifs permette de rencontrer à de rares intervalles les "ouvriers de l'industrie" ; nous souhaitons suivre chaque printemps, l'évolution de leur talent ; nous voulons que leurs œuvres dernières figurent à côté de celles des peintres, des sculpteurs, et nous revendiquons pour elles les mêmes honneurs, la même gloire ou le même engouement. Puisque l'art est l'expression adéquate du milieu social, ce serait courir le risque de le mal connaître que de manquer de l'étudier partout où se marque sa trace. Plus d'exclusion, plus de catégorie, plus de protestation indignée contre l'union intime de l'utile et du beau »631 630
En 1871, Burty écrivait dans Le Siècle : « Si la France hésite, qu’elle s’attende à une prochaine et irréparable défaite. Un formidable mouvement s’accomplit autour d’elle en Allemagne et en Angleterre. Elle reste stationnaire. Il ne s’agit plus de modifier tel ou tel règlement des musées ou de l’école des Beaux-Arts, il faut tailler dans le vif et réédifier l’enseignement artiste aussi complètement qu’on le fait en réorganisant la nouvelle armée. » (Ph. BURTY, dans Le Siècle, 22 août 1871, cité par Gabriel WEISBERG, The Independant Crtic. Philippe Burty and the Visual Arts of Mid-Nineteenth Century France, New York, Peter Lang, 1993, p. 254). 631 Roger MARX, « Le Salon de 1889 », Le Voltaire, 1er mai 1889, p. 1. Comme le rappelle Roger Marx en 1889, il a existé des époques « où les arts industriels savaient s’élever jusqu’au grand art et où les plus grands artistes ne dédaignaient pas de donner des modèles aux ouvriers […] [les catégories] n’existaient pas autrefois ; Titien, Véronèse, Tiepolo, à tout prendre ne sont que des décorateurs de génie […] Tous les arts, depuis le plus
146
Victor Champier, qui avait en vain plaidé cette cause dans la Revue des arts décoratifs, se réjouit que « la presse quotidienne commence à son tour à s’en faire l’écho. »632. Il faut cependant s’arrêter un instant pour bien comprendre l’originalité de la démarche de Marx. Jusqu’ici, les fonctionnaires ont tenté d’agir de façon politique : par l’enseignement, la gestion des musées ou la demande d’enquêtes ; n’organisant plus le Salon, ils n’ont pas essayé d’infléchir la position des sociétés d’artistes. Or, Marx a un comportement bien représentatif de la nouvelle critique indépendante qui, si elle innove peu sur le plan idéologique, se démarque en terme de positionnement : elle ne se contente plus du rôle d’opposition qui a tant marqué ceux qui avaient lutté à armes inégales contre le Second Empire ; placée du côté du pouvoir, elle entend désormais imposer des réformes. Le cas des arts industriels est différent de celui de l’estampe et de la médaille pour une raison simple : n’étant pas admis au Salon, Marx n’a pas pu suivre leur évolution, ni acquérir de solides connaissances dans ce domaine. En revanche, on retrouve une situation similaire à celles évoquées précédemment : une grande figure avec laquelle Marx s’est lié d’amitié va servir de « passeur » vers un nouveau groupe d’artistes : ceux qui tentent d’embellir le décor de la vie contemporaine. Il est facile à identifier : c’est Émile Gallé. Marx consacre ainsi ses premiers articles importants ayant trait aux arts décoratifs à un sujet qui concerne Gallé au premier chef : la verrerie. Indéniablement, c’est pour honorer le génie de l’artiste nancéien qu’il choisit de débuter par cette technique, et prendre une certaine revanche sur 1884, année de la révélation de Gallé à laquelle il n’avait assisté qu’en observateur633. Marx a également pour objectif de poursuivre le travail d’Édouard Didron qui avait analysé la verrerie à l’Exposition universelle de 1878634. Dès l’été, il commence à réunir la documentation nécessaire et Gallé lui envoie le « premier
grand jusqu’au plus petit, se tiennent étroitement » (Savenay [Roger MARX], « Bulletin artistique », Le Voltaire, 25 juin 1889, p. 3). 632 « Un de nos excellents confrères, M. Roger Marx, dans le premier article qu’il a consacré au compte rendu du Salon de cette année au journal le Voltaire (du 1er mai), débute par montrer combien est incomplète une Exposition annuelle d’œuvres d’art où l’on ne voit aucune des œuvres faites pour l’industrie par nos artistes les plus habiles. » (Victor CHAMPIER, « Les arts décoratifs au salon de 1889 », Revue des arts décoratifs, T. IX, 1889, p. 348-349). 633 Lorsque Gallé triomphe en 1884 à la VIIIe Exposition de l’Union centrale des arts décoratifs, Marx ne consacre que deux très courts articles à l’exposition : R. M. [Roger MARX], « L’Exposition des Arts décoratifs », Le Voltaire, 15 août 1884, p. 2 ; « Lettre parisienne. Le Salon des Arts décoratifs », Le Progrès de l’Est, 17-18 août 1884, p. 1. Une lettre en 1884 laisse supposer que Marx avait le projet de publier un article plus approfondi dans l’Art, mais c’est G. Dargenty (Arthur-Auguste Mallebay du Cluseau d’Echérac) qui rédigera le compte rendu de l’exposition pour cette revue (Lettre de E. Gallé à R. Marx. Paris, 20 août 1884 dans : Correspondance Gallé-Marx, p. 60). 634 Edouard DIDRON et Louis CLÉMANDOT, Exposition universelle internationale de 1878 à Paris. Groupe III. Classe 19. Rapport sur les cristaux, la verrerie et les vitraux, Paris, 1880.
147
spécimen » de sa notice sur la verrerie635. Comme pour la médaille, Marx doit travailler d’arrachepied sur un sujet sur lequel il a tout à apprendre. Le plan adopté par Marx dans ses deux articles est conforme à celui qui sied à une grande exposition internationale : il procède pays par pays - l’Italie, la Bohème, l’Angleterre et la France - et il insiste sur les traditions nationales. Auparavant, il souligne la production d’un nouveau venu : « les États-Unis ; le cristal y est aujourd’hui taillé avec un goût, une sûreté de main que prouvent à l’évidence les vasques de M. Collamore et les flacons que M. Tiffany se plaît à ajuster dans l’argent de ses plus fines orfèvreries ». La remarque de Marx sur la Belgique illustre bien son mode d’approche essentiellement esthétique : « son activité manufacturière est seule à signaler ; ses envois, qui ne touchent à l’art ni peu ni prou, ne sauraient être ici mis en cause ». Comme le soulignera Gallé avec joie, en dépit des éloges de convenance, Marx égratigne la séculaire verrerie vénitienne636. Il n’est guère plus aimable à l’égard de la production de la Bohème, qui sacrifie l’élégance et la grâce au profit de l’utile et du « pratique ». Quant à l’Angleterre, sa « gobeleterie l’abstention de Baccarat lui enlève un parallèle redoutable – ne le cède à aucune pour la blancheur, l’eau chatoyante du cristal ; en dehors de la beauté de la matière, la diversité des types et la pratique de la ciselure sont aussi à exalter. ». Après avoir passé en revue la production étrangère, il consacre l’essentiel de son texte à la France. Marx articule son discours sur une constatation : les « formules surannées » sont désormais abandonnées et l’art de l’Extrême-Orient a guidé les efforts de quelques artistes vers une véritable émancipation par rapport aux styles du passé. Parmi ces artistes, deux verriers français apportent une contribution essentielle à la naissance d’un nouveau style : LéveilléRousseau637 et Gallé (fig.). Mais sur les premiers, Émile Gallé a une incontestable supériorité car son esthétique « ne se contente pas d’une pâture pour les yeux, mais sollicite en plus l’intérêt de l’esprit, l’éveil du sentiment. »638. Marx rédige alors son texte sous le contrôle scrupuleux de Gallé, qui lui a envoyé sa notice d’exposition639. Peu à l’aise sur les questions techniques, il
635
Lettre de E. Gallé à R. Marx. Nancy, 16 juin [ou juillet ?] 1889 dans : Correspondance Gallé-Marx, p. 67. « une remarque s’impose : l’artisan vénitien n’a souci ni de la pureté de la matière, ni des nécessités de la convenance […] L’illogisme des profils, dont le métal s’accommoderait mieux que le verre, apparaît flagrant dans ces coupes, trop hautes sur pied […] » (Roger MARX, « L'Art à l'exposition. La verrerie », L’Illustration, 17 août 1889, p. 127). Voir également : Philippe THIÉBAUT, « Gallé face aux critiques de son temps », dans cat. exp. Emile Gallé. Paris, musée du Luxembourg, 1985-1986, p. 51, note 23. 637 Sur Ernest Léveillé et François-Eugène Rousseau, voir cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, op. cit., p. 96. 638 Roger MARX, « L'Art à l'exposition. La verrerie », L’Illustration, 17 août 1889, p. 127. 639 Lettre de E. Gallé à R. Marx. Nancy, 16 juin [ou juillet ?] 1889 dans : Correspondance Gallé-Marx, p. 66. La notice d’exposition est conservée à la BINHA, fonds Roger Marx, carton 10 ; elle comporte des parties 636
148
choisit surtout d’insister sur l’utilisation inédite par Gallé de la gravure, « arrachée à la froideur d’une pratique machinale »640. Mettant à profit sa connaissance de l’homme, il voit son art émaner « de l’instinct des belles choses, de l’affinement de la perception, de la rêverie évoquée au contact des réalités ambiantes et surtout d’un amour sans bornes pour le sol natal qu’il chérit, avec les mille tendresses d’un sensitif, d’un lettré, d’un savant.[…] Plus généralement les créations de M. Gallé se différencient des autres en ceci qu’elles se composent dans leur entier d’éléments tirés de la nature. »641. Marx connaît également bien l’attrait de Gallé pour la poésie et il insiste sur l’importance des inscriptions soigneusement choisies par le verrier642. Puisant des idées plutôt présentes dans la notice d’exposition de Gallé consacrée au meuble, Marx ajoute que « tant d’originalité s’accompagne d’un respect constant des lois d’appropriation, que la forme ne cesse jamais de demeurer en rapport avec la convenance et que la forme, toujours, ou peu s’en faut, émane le décor »643, reprenant ainsi les idées viollet-le-duciennes. La conclusion de Marx illustre un fait majeur : Gallé lui apparaît comme un modèle qu’il convient de suivre pour la rénovation des arts du décor ; une rénovation qui doit être menée par des industriels qui se font artistes. Aussi, c’est avec conviction que Marx déclare : « C’est donc un véritable enseignement des arts appliqués que M. Gallé a fondé et qu’il dirige à Nancy et, je ne sais nulle école, en aucun pays, qui ne doive pas envier un tel maître. »644. Marx ne s’arrête pas en si bon chemin. En novembre, il publie deux articles importants sur la décoration architecturale et les industries d’art à l’Exposition universelle645. Son ton est d’abord patriotique et triomphant : en effet, pour Marx, l’exposition a connu un véritable succès car elle est apparue comme la « libre et franche expression » du génie français646. Louant le plan et les
soulignées au crayon et deux annotations dans la marge, ainsi que la dédicace de Gallé sur la couverture : « En témoignage de mon affection toute particulière Emile Gallé / Nancy 16 juillt 89 ». 640 Roger MARX, « L'Art à l'exposition. La verrerie », op. cit. 641 Roger MARX, « L'Art à l'exposition. La verrerie », op. cit. 642 « malgré leur allure naïve, elles sont le commentaire de la conception de l’artiste, l’explication parlante de sa volonté, de sa pensée du moment, la confidence de l’effort, du rude tourment du créateur. » (Ibid.) 643 Ibid. 644 Ibid. 645 Roger MARX, « L'art à l'exposition universelle », L’Indépendant littéraire, 1er novembre 1889, p. 489-494 (« VI- La décoration architecturale et les industries d'art - Les tendances et les individualités ») ; « L'art à l'exposition universelle », L’Indépendant littéraire, 15 novembre 1889,p. 510-514 (« VII - Les arts industriels »). Ces textes sont repris avec des variantes dans l’ouvrage : La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889. Conférence faite au congrès de la Société centrale des architectes français dans la salle de l’hémicycle de l’Ecole nationale des Beaux-Arts le 17 juin 1890, Paris, ancienne Maison Quantin, Librairiesimprimeries réunies, May & Motteroz directeurs, 1890. Notons que les articles sont publiés après la fin de l’exposition qui s’est close le 31 octobre 1889. 646 « une seconde ville a été jetée, à laquelle notre civilisation plus affinée qu’aucune autre (soit raison d’hérédité ou situation climatérique) a assigné un caractère, une originalité distincts, et le meilleur du succès revient à la
149
ensembles architecturaux, il s’attache à dégager la spécificité de cette Exposition universelle : « aucune exposition n’avait offert l’exemple d’un pareil et irrésistible attrait de gaieté et d’enchantement. ». Comme pour la verrerie, Marx souligne l’influence bienfaisante de l’Orient qui a ravivé les palettes, rajeuni l’inspiration tarie, appris l’oubli des recettes et des doctrines d’écoles, ajoutant : « et voici que l’ambition d’atteindre à une plus grande diversité d’effets, a conduit l’architecte à abandonner ses anciens préjugés, à accepter le concours, la combinaison de matières jusqu’ici inassociées, à découvrir des ressources ignorées dans l’emploi du fer, et que le fer s’est émancipé, que son rôle, d’auxiliaire et caché, est devenu apparent et décoratif et qu’il tend à former l’élément d’un style nouveau, en parfait accord avec l’esprit et la fièvre de notre temps. »647 A l’appui de son constat, Roger Marx évoque trois des grands bâtiments construits pour l’exposition et un pavillon national : la Tour de Gustave Eiffel, la Galerie des Machines par l’architecte Louis Dutert et l’ingénieur Victor Contamin, les Palais des Beaux-Arts et des Arts Libéraux par Jean-Camille Formigé et le Pavillon de la République d’Argentine d’Albert Ballu. Alors que la tour érigée par Eiffel suscite une véritable polémique, Marx adopte un point de vue audacieux, qui n’a pas cependant le caractère radical des idées de son ami Frantz Jourdain, ardent défenseur de l’ingénieur648. En effet, il s’empresse de spécifier qu’il n’accorde qu’une utilité pratique à la tour de trois cents mètres d’Eiffel, « qui sert d’enseigne à l’Exposition », et qu’il n’a pas été touché par l’esthétique de ce haut treillage métallique649. En revanche, la Galerie des Machines recueille tous ses suffrages : elle « ne décèle plus seulement l’œuvre géométriquement déduite d’un ingénieur, mais la création imaginative d’un architecte » ; comme la cathédrale gothique est un hymne à la foi, la Galerie des Machines célèbre le travail que la Révolution française a permis d’émanciper. Le propos de Roger Marx est alors très révélateur de l’ambivalence de ses idées sur la machine : « C’est le travail qu’il fallait fêter, mettre en honneur, le travail dans tout son mouvement et son bruit avec son appareil de vapeur et d’électricité, le travail d’aujourd’hui qui (pour la ruine de tant d’industries d’art) a divisé la tâche et substitué à l’effort individuel l’action uniforme, inintelligente, mais rapide, puissante et progressivement souveraine des procédés mécaniques. Afin d’établir et de glorifier la domination de la Machine, on ne
domination constante de notre goût, à l’alliance plus étroite que jamais de l’industrie avec l’art […] » (Roger MARX, « L'art à l'exposition universelle », L’Indépendant littéraire, 1er novembre 1889, p. 490). 647 Ibid. 648 Sur F. Jourdain, voir : Meredith L. CLAUSEN, Frantz Jourdain and the Samaritaine : Art Nouveau theory and criticism, Leiden, E. J. Brill, 1987, p. 83. 649 « Je ne contredis moins à son utilité pratique (pareille si le phare se fût trouvé de pierre, de plâtre ou de bois) qu’à la « saisissante » beauté que la convention lui prête. Les ingénieurs ne se sont guère étonnés que de son succès […] Quant aux artistes, ils lui avaient par avance, sur le vu du projet, refusé toute signification esthétique et il sied de s’en tenir à leur jugement spontané et définitif. » (Ibid.). Remarquons que Marx ne mentionne pas l’ingénieur Contamin, qui a pourtant travaillé conjointement avec l’architecte Dutert à la réalisation de la Galerie des Machines.
150
réclamait rien moins qu’un « palais » aux dimensions colossales, inédites ; M. Dutert l’a élevé, et le monument, outre qu’il annonce de loin sa destination, révèle encore le dessein du constructeur : faire embrasser d’un seul regard, dans leur infinie variété, les applications de la science moderne mise au service de l’ouvrier... »650 Si Marx se réjouie encore que le fer forme l’un des principaux éléments de la décoration architecturale des Palais des Beaux-Arts et des Arts Libéraux, il insiste surtout sur « l’accord des nuances de turquoise et de chair », obtenu « avec des matières méprisées, réputées grossières ». En effet, Formigé a choisi un décor de terre cuite ouvragée ou émaillée, sertie par le fer. Marx trouve encore à louer un effort identique, celui d’Albert Ballu, qui a réuni sur les surfaces extérieures du Pavillon de la République Argentine le fer, la terre cuite, la porcelaine et le verre651. Les « arts industriels » occupent l’essentiel de l’étude de Roger Marx ; il commente tour à tour le mobilier, la tapisserie, les tissus, les tapis et le papier peint, l’art des fondeurs, l’orfèvrerie religieuse et civile, pour terminer avec la céramique et le verre. Comme dans son étude sur la verrerie, il s’aventure peu sur les questions techniques et encore moins sur la production courante. Sa visée est plutôt de se faire le défenseur de l’art original et indépendant, tout en montrant que les industriels d’art sont des artistes à part entière652. A l’instar de Louis de Fourcaud, Marx développe la problématique liée à l’historicisme et au style. Dénonçant les pastiches de l’ancien653 et les contrefaçons654, il encourage les artistes qui savent renouer avec une tradition supérieure et être en accord avec leur temps. Pour Marx, une haute personnalité fait alors figure d’exemple : Émile Gallé. Ce dernier a une place de choix dans cette revue de la production contemporaine et Marx peut alors embrasser son art dans sa globalité en magnifiant à la fois le potier, l’ébéniste et le verrier, « dominant de sa haute individualité l’art industriel de ce siècle. »655. Aussi Gallé
650
Ibid., p. 490-491. Avant de quitter l’architecture, Marx délivre une sévère critique à Charles Garnier, qui a organisé l’Histoire de l’Habitation, « trop fantaisistement reconstituée » et admire le bel aménagement des installations de la joaillerie et de la parfumerie, réalisé par son ami Frantz Jourdain (Ibid., p. 491). 652 « Le parti n’en est que mieux arrêté chez nous, qui assimilons l’industriel d’art à l’artiste, d’user [...] de notre mode d’examen habituel des Salons, c’est-à-dire de reléguer résolument dans l’ombre les banalités et les redites, pour viser à dégager les tendances, à mettre en lumière les individualités et les novateurs. » (Ibid., p. 492) 653 Dans son étude du mobilier, Marx consate que l’essentiel de la production relève du pastiche de l’ancien ; il énumère alors les différents revival, soulignant que la mode est à l’Empire (Ibid., p. 492). De même, il critique les tapisseries d’un industriel - qu’il ne nomme pas -, qui relèvent du « trompe-l’oeil facsimilaire » (Ibid., p. 493). Dans un autre domaine, il avoue que « l’attention se fatigue au spectacle des redites de l’orfèvrerie civile, où le Louis XV domine en maître. » (« L'art à l'exposition universelle », L’Indépendant littéraire, 15 novembre 1889, p. 511). 654 « A mesure que l’on aborde des tissus moins fiers [que la tapisserie], la manie de contrefaire, loin de décroître, gagne et s’étend plus au loin. » (Roger MARX, « L'art à l'exposition universelle », L’Indépendant littéraire, 1er novembre 1889, p. 493). 655 Ibid., p. 492. Le passage sur le verrier a été élaboré à partir de l’article « L'Art à l'exposition. La verrerie », op. cit. 651
151
occupe-t-il l’essentiel de sa revue du mobilier (fig.), en dépit d’une bonne mention délivrée au cabinet en noyer par Blanqui d’après un modèle de Sédille656. Dans une logique fonctionnelle, Marx a regroupé les arts du décor des sols et des murs : la tapisserie, les tissus, les tapis et les papiers peints. En ce qui concerne la tapisserie, il critique « le choix hasardeux du modèle [qui] compromet étrangement le résultat » et indique des voies plus novatrices : « Déjà les seize panneaux de M. Galland (pour un salon de l’Elysée) forment un ensemble d’une allure plus nettement française ; mais c’est aux Puvis de Chavannes, aux Gustave Moreau, aux Cazin, aux Besnard, aux Carrière, aux Roll qu’il faut s’adresser sans retard pour arriver à soustraire encore la tapisserie du dix-neuvième siècle à la domination franche ou inavouée du passé »657. Peu de tissus trouvent grâce aux yeux de Roger Marx, qui décrit sans complaisance les imitations et les reproductions des anciens styles. En revanche, Jansen et Krieger, qui ont aménagé « deux pièces types », une chambre à coucher Louis XVI-Empire et un salon, l’intéressent particulièrement car il s’agit d’ensembles, prêts à être habités, qui portent la trace de véritables recherches d’harmonie. Si les tapis trahissent toujours une influence trop persistante de la Turquie, de la Perse et de l’Inde, certains papiers peints offrent la réjouissance de réalisations plus inédites. Marx s’enthousiasme pour ceux qui savent « reposer l’œil par la simplicité du motif, la fraîcheur des tons ». Pour la section française, Marx ne mentionne que les papiers peints en camaïeu de Jouanny car les motifs, inspirés franchement de la nature, sont disposés rationnellement et sans surcharge. Et, dans un esprit prospectif, le jeune critique livre surtout ses suggestions à tous ceux qui s’attachent à décorer les murs : « Les ressources de l’impression, un maître de l’estampe contemporaine les a popularisés et de l’œuvre de Chéret, il sera loisible d’apprendre par quels moyens nos faiseurs de tentures pourraient reconquérir leur prestige d’antan. A parcourir, au palais des Arts libéraux, la collection Maindron, on s’étonne que la pensée ne soit venue à aucun d’eux de réclamer l’appui d’un pareil collaborateur, de demander à Chéret quelque modèle, où éclateraient bien haut sa verve entraînante, son sentiment primesautier de la vie, du mouvement, des couleurs. »658 En effet, Jules Chéret a fondé une véritable industrie d’art et nous aurons à reparler de cette figure emblématique pour la critique indépendante.
656
Ibid., p. 492. Pour plus de précisions sur ce sujet, voir : Roselyne BOUVIER, « Roger Marx, critique d’art : la question du mobilier » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). 657 Ibid., p. 493. Dans sa conférence de 1890, Marx omet le nom de Roll et ajoute ceux de Chéret, Quost, Willette, Grasset. 658 Ibid., p. 494.
152
L’art des fondeurs, l’orfèvrerie religieuse et civile offrent à Roger Marx le développement de nouvelles problématiques. Il distribue d’abord ses éloges aux fondeurs et aux artistes qui redécouvrent des techniques abandonnées ou mal pratiquées. Luttant contre les cloisonnements techniques, Marx évoque encore d’autres hommes dont le savoir-faire et le talent suscitent l’admiration, que ce soit dans le travail du cuir ou du métal. S’appuyant sur des critères techniques et sur l’histoire des arts, il proteste également contre la distinction infondée entre les Beaux-Arts et les arts décoratifs : « En quoi les figures exposées par MM. Christophe [Christofle], Falize, Boucheron, Vever diffèrent-elles des sculptures réunies dans le Palais des Beaux-Arts ? Ne sont-elles pas signées des mêmes noms : Mercié, Barrias, Delaplanche, Cordonnier, Bottée, Falguière, Jacquemart ? En telle occurrence la taille fait-elle rien à l’affaire ? Prend on conseil de la qualité du métal, de la combinaison ou du prix des matières, ivoire, or, émail ou argent ? […] Qu’on se souvienne enfin qu’au temps jadis l’orfèvre avait le pas dans les cérémonies publiques sur les autres corps de métier »659 Désireux d’élever les arts décoratifs à la hauteur des Beaux-Arts, Marx ne peut que s’incliner devant certaines réalisations de l’orfèvrerie religieuse, objets uniques pourtant empreints d’historicisme ; ils apportent encore la démonstration exemplaire que les Beaux-Arts sont susceptibles d’être pratiqués dans les petites dimensions de l’objet : « la pièce essentielle d’orfèvrerie religieuse, l’inoubliable reliquaire de Saint-Louis par M. Calliat, ne participe pas moins de l’architecture que de la sculpture »660. En revanche, dans le domaine de l’orfèvrerie civile, Marx s’interroge sur la persistance de l’historicisme et il cite Vever et Falize comme des exemples à suivre : « Mais l’heure n’est-elle point sonnée de renoncer à regarder toujours en arrière ? Bien en a pris à M. Vever de se révolter, d’ouvrir les fenêtres sur la nature, de repousser dans l’argent des mimosas et des roses fraîchement cueillies ? Que M. Falize se hâte de réaliser à son tour le service pour lequel il rêve d’emprunter aux plantes potagères, leurs feuilles, leurs tiges, leurs racines, leurs fruits […] Beaucoup est à espérer de MM. Vever, Boucheron, Froment-Meurice et tout de M. Falize. [...] On lui doit le vase sassanide, "cette gemme aussi extraordinaire que celles du trésor de Saint-Marc et du Musée du Louvre" et la résurrection de l’émail de basse taille. […] quelle richesse d’imagination dans ses bracelets, ses bijoux, sa reliure et partout chez lui quelle fantaisie sans cesse renouvelée et de haut goût ! Nos joailliers n’ont jamais affirmé aussi fermement leur intention de ne demander qu’à la flore leur inspiration »661 On retrouve dans ses lignes un autre leitmotiv de Roger Marx : l’inspiration auprès de la nature est l’une des voies de l’émancipation vis à vis des styles du passé. Peu complaisant à l’égard des étrangers, le jeune critique délivre pourtant ses compliments à deux Américains, Gorham et
659
Ibid. Ibid. 661 Ibid., p. 511. 660
153
Tiffany : « Au pays des dollars est née une orfèvrerie dont nous prisons sans restriction la saveur étrange. En décomposez-vous les éléments ? Ils viennent de l’Inde, du Japon, de la Perse, mais à cette fusion des styles de l’Orient, la nature a présidé. »662. Quant aux céramistes, Marx remarque en premier lieu que les plus novateurs ont su explorer de nouvelles voies grâce à l’influence grandissante de l’Extrême-Orient, et « un trait distinctif de la section de céramique est la rencontre fréquente de spécimens de porcelaines flammés »663. Le jeune critique accorde un beau paragraphe à celui qui procure « aux amateurs de flammés leurs plus troublantes émotions et d’exquise surprises » et qui triomphe : Ernest Chaplet (fig.). Marx se penche ensuite sur la production de la manufacture nationale de Sèvres. Soulignant les essais prometteurs dans le domaine de la porcelaine tendre et ceux de Théodore Deck, ainsi que les charmantes pièces conçues par Taxile Doat, il ne s’attarde que sur les réalisations inédites : celles de Rodin, de Madame Escalier et de Jules Habert-Dys664. Il se réjouit également des efforts novateurs de Dammouse et de Bracquemond (pour Haviland). Dans le domaine du grès, après avoir rendu hommage au travail de pionnier d’Haviland, Roger Marx ne cite qu’un seul nom : Auguste Delaherche, qui traite sa matière en maître et respecte « les règles de convenance » entre forme et matière (fig.). Le reste de son compte rendu sur la production céramique est l’occasion de louer les œuvres d’Émile Gallé et de Krog et d’expliquer les origines de leur réussite : « C’est qu’à Copenhague et à Nancy la nature environnante est l’inspiratrice et le guide ; c’est que M. Krog et M. Gallé développent, suivant leur humeur et leur climat, les libres principes des Japonais ; c’est que, de côté et d’autre, l’art exclusivement local, national, est le produit du sol et de la race. »665 Achevant son étude sur le verre, Marx reformule et résume ses textes parus sur ce sujet dans l’Illustration. Écourtant sa revue de la production étrangère, il s’attache à démontrer la suprématie de la France. Rousseau et Léveillé sont l’objet d’un long paragraphe dans lequel Marx exprime les « sensations multiples » qu’éveille la contemplation de ses œuvres ; il souligne son respect de la matière, sa préférence pour le cristal et son bon usage des leçons fournies par « les artistes du Nippon », qui tirent profit des accidents de nature. Mais le verre est surtout pour Marx l’occasion de magnifier longuement Émile Gallé. Ce dernier en remerciera sincèrement le jeune 662
Ibid., p. 511. Il remarque particulièrement l’art de Tiffany : « Mais la séduction n’est jamais si forte que lorsque M. Tiffany fait jouer sur l’argent patiné, dépoli, rouillé, la diaprure d’émaux opaques, assourdis de nuances et délicats à miracle. » 663 Ibid. 664 « Sauf le vase où Rodin a creusé d’un trait génial une dantesque évocation, sauf les urnes sur lesquelles courent en arabesque les chrysanthèmes épanouies de Mme Escalier, sauf les assiettes de M. Habert Dys [...], les emprunts à l’Italie, à l’Angleterre foisonnent [...] » (Ibid., p. 512) 665 Ibid., p. 512.
154
critique666. Dans ce texte, Marx déploie un verbe poétique et expressif pour restituer la sensation ressentie devant les œuvres de l’artiste. En ce sens, Gallé apparaît comme l’un des maîtres de Roger Marx dans l’élaboration d’un nouveau discours critique, en accord étroit avec la teinte symboliste que prend la littérature d’art. Ainsi, Marx remarque que Gallé, « loin de limiter son ambition au plaisir des yeux, se préoccupe sans relâche de solliciter l’intérêt de l’esprit, l’éveil du sentiment par un symbolisme conforme en tout point aux aspirations de l’esthétique contemporaine. »667. Le critique fait également une étrange impasse dans ses textes : il ne mentionne pas l’ambition de Gallé d’être un « vulgarisateur de l’art »668 et tous ses efforts pour produire de beaux objets à des prix modestes, des ambitions pourtant explicitement verbalisées dans les notices d’exposition669. En revanche, Marx note « la particularité de son génie, qui unit la grâce ingénue et pénétrante des quattrocentistes aux morbidesses inquiètes de l’heure présente. »670. A la fin de l’année 1889, Roger Marx peut être satisfait : il a prouvé qu’il n’était pas indigne de commenter les arts du décor. Devant la compétence et l’audace du jeune critique, ses amis du Journal des artistes s’empressent de reproduire les deux articles dans les colonnes de leur revue, donnant à ces textes une résonance plus ample671.
4. Chéret et l’affiche « Au mois d’octobre dernier, lorsque prit fin au Champ-de-Mars ce pantagruélique festin d’art servi au monde entier par tous les peintres et les sculpteurs de la France…et de l’univers, chacun pensa que cette année 1889, qui, par surcroît, avait encore trouvé le temps de réunir, pour notre instruction, les œuvres de Feyen-Perrin et de Claude Monet, de Barye et de Rodin, lasse de tant de prodigalités, allait enfin en arrêter le cours. […] Les critiques, fourbus, songeaient, pour 666
Gallé offre à Roger Marx le pot couvert Eaux dormantes (musée d’Orsay), l’une de ses plus belles pièces (voir cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, op. cit., p. 184). 667 Roger MARX, « L'art à l'exposition universelle », L’Indépendant littéraire, 1er novembre 1889, p. 493. 668 Emile GALLÉ, Exposition universelle de 1889. Groupe III, classe 19 (Cristallerie, verrerie, émaux). Notice remise au jury sur sa fabrication de verres et cristaux de luxe, reproduit dans Ecrits pour l’art, Paris, 1908, rééd. 1998, p. 349. 669 Roger Marx ne fait pas non plus allusion aux collaborations de Prouvé et d’Hestaux, explicitement décrites par Gallé dans sa notice. Ainsi, pour Marx, Gallé apparaît comme un créateur protéiforme, et non pas comme un chef d’entreprise. 670 Roger MARX, « L'art à l'exposition universelle », L’Indépendant littéraire, 15 novembre 1889, p. 514. 671 Roger MARX, « La décoration architecturale et les industries d’art. Les tendances et les individualités », Journal des artistes, 10 novembre 1889, p. 353-355 ; 17 novembre 1889, p. 362-364. La reproduction n’est pas totalement exacte : le texte s’ouvre avec une dédicace « à M. Victor Champier ». Voir la lettre de remerciement de V. Champier à R. Marx, du 20 novembre 1889, transcrite en annexe 8.
155
quelques mois, au calme de la retraite, lorsque l’annonce d’un étalage des affiches de M. Jules Chéret, remettait soudain en belle humeur toutes les curiosités et tous les appétits, vint retentir à nos oreilles comme un irrésistible appel à quelque réveillon joyeux, clôturant de façon imprévue et charmante cette incomparable journée de liesse et d’allégresse que fut le centenaire de 1889 »672. En effet, la première exposition personnelle de Jules Chéret ouvre le 24 décembre 1889 dans les galeries du Théâtre d’Application673. Et elle a pour préfacier un jeune critique désormais affirmé : Roger Marx. Ce dernier n’a pourtant jamais consacré d’articles à l’affiche, mais son intimité avec Chéret674 et sa défense de l’artiste dans ses textes sur l’estampe et les arts industriels ont naturellement dicté ce choix. Ainsi, Marx met au service de l’affichiste son nom, devenu désormais un gage d’indépendance, de compétence et de publicité ; quant à Chéret, il offre au critique la possibilité de synthétiser une bonne partie de son esthétique. Dans ce cas, Marx ne défend pas un groupe d’artistes, mais un homme, qui résume à lui seul l’indépendance et un art : l’affiche. Comme pour la médaille et les arts industriels, l’Exposition universelle a joué un rôle important dans la reconnaissance publique du talent de Chéret. Le Comité de l’Histoire rétrospective du Travail a confié au collectionneur Ernest Maindron l’organisation de l’exposition Histoire résumée de l’affiche française au palais des Arts libéraux675. Chéret impose alors aux yeux de tous une vision plus populaire et colorée de l’estampe, qui plaît aux républicains, et il devient un artiste phare pour la critique indépendante car, chose rare, il plaît au public. Cette victoire vient parachever des efforts menés depuis le début des années 1880, en particulier par Ernest Maindron, le promoteur le plus passionné de « l’affiche illustrée ». En 1884, il a publié deux articles sur le sujet dans la Gazette des Beaux-Arts, mettant l’affiche sur le même plan que les autres arts. En 1886, il a réitéré avec un livre676. Cette même année, Beraldi a publié une longue notice sur Chéret dans Les Graveurs du XIXe siècle677. Deux ans plus tard, l’Exposition internationale « en Blanc et Noir » a ouvert largement ses cimaises à Chéret en organisant une petite exposition monographique. Lorsque Marx rédige sa préface sur Chéret, il n’est donc pas un 672
H. DURAND-TAHIER, « Exposition des œuvres de M. Jules Chéret », La Plume, 1er février 1890, p. 23. Exposition Jules Chéret. Pastels, lithographies, dessins, affiches illustrées. Préface de Roger Marx, [Paris], Galerie du Théâtre d’Application, 18 Rue Saint-Lazare, décembre 1889-janvier 1890. La galerie du Théâtre d’Application est surnommée « La Bodinière ». Chéret expose plus de 145 oeuvres. 674 La correspondance de Rodin révèle que les Marx dînent fréquemment avec les Chéret, Guérard, Besnard, Jourdain, ainsi qu’avec Rodin. De plus, en 1889, Chéret et Marx sont tous deux membres du « Dîner de la Vrille », présidé par Roger-Ballu, avec Jourdain, Carrière, Roll, Cazin et d’autres personnalités (Bibliothèque des Ms du Louvre, Notes et écrits divers. Copie à l’Espace E. Carrière). 675 Ségolène LE MEN, « L’art de l’affiche à l’Exposition universelle de 1889 », Revue de la Bibliothèque Nationale, Paris, No. 40, juin 1991, p. 67. 676 Ernest MAINDRON, « Les affiches illustrées », Gazette des Beaux-Arts, novembre 1884, p. 419-433 ; décembre 1884, p. 535-547 ; Les Affiches illustrées, Paris, H. Launette et Cie, 1886. 677 Henri BÉRALDI, Notice sur J. Chéret, in Les Graveurs du XIXe siècle, vol. IV, 1886, p. 168-178. 673
156
précurseur. Il faut toutefois spécifier que son père, Émile Marx, compte au nombre des collectionneurs d’affiches depuis le milieu des années 1880 et qu’il possède une belle série d’œuvres de Chéret. La famille Marx participe ainsi à l’affichomanie678. En outre, la critique de Chéret n’est pas un terrain vierge. Avant Roger Marx, des hommes plus ou moins renommés se sont exprimés : Huysmans, qui vient de publier Certains, Gustave Geffroy, Frantz Jourdain et Félicien Champsaur679. Marx n’occulte pas ce fait et indique très honnêtement les références complètes des textes de ses confrères dans une note de sa préface. Là est d’ailleurs l’un des enjeux de son texte : il se doit d’apporter sa touche personnelle sur un sujet éminemment prisé par la critique indépendante et plus particulièrement par les écrivains. Sa préface comprend une introduction et se déploie ensuite en trois parties. On appréciera d’abord le style travaillé, suggestif et expressif de l’introduction, qui trahit l’influence de Huysmans680 : « Par les matins pâles qui enveloppent et semblent tout confondre, Paris, en dépit de ses architectures anonymes et du silence de ses quartiers endormis, n’abdique pas sa personnalité. Devant les yeux mal éveillés du nouvel arrivant, aux lueurs indécises des aubes, il développe une fresque vague qui borde le chemin, s’interrompt, puis reprend pour s’arrêter et reprendre encore. Le jour se lève, les couleurs s’avivent et le long des murs éclate un revêtement pareil au luxe des tapisseries autrefois déployées sur le parcours des processions saintes. Les dernières vapeurs se dissipent ; plus claire devient la vision, plus lisibles les formes. En des allégories emportées, chatoyantes d’éclat, de lumière, radieuses de jeunesse et d’humour, un symboliste moderne a synthétisé la vie de Paris […] L’étonnante magie, cette apothéose du Plaisir et de la Grâce installant au détour des carrefours, sur les crépis lézardés, contre les clôtures plâtreuses des bâtisses son flamboiement de féerie, et d’où vient pourtant notre illusion ? D’une lithographie en deux ou trois tons, d’une image délavée par la pluie, déchirée par la bise, demain recouverte, anéantie - d’une affiche de Chéret. »681 Dans la première partie de son texte, Roger Marx s’attache à dégager l’originalité de l’art de Jules Chéret et à ennoblir l’art industriel qu’est l’affiche (fig.). Reprenant Huysmans dans sa
678
Sur ce sujet et pour plus de précisions sur Jules Chéret, voir : Noriko YOSHIDA, La Valorisation artistique et sociale de l’affiche en France (1889-1978), Université de Paris X, sous la direction de S. Le Men, 2003, première partie. Nous remercions N. Yoshida de nous avoir permis de disposer d’un exemplaire de sa thèse. 679 Gustave GEFFROY, « Jules Chéret » dans La Vie artistique, Paris, E. Dentu, 1893, p. 149-156 (daté du 8 juillet 1888) ; Frantz JOURDAIN, « Jules Chéret », Revue Illustrée, 15 février 1889, p. 169-172 ; Félicien CHAMPSAUR, dans L’Evénement, 19 septembre 1889 ; Karl-Joris HUYSMANS, « Jules Chéret » dans Certains, Paris, Tresse et Stock, 1889, rééd. Paris, Union Générale d’Editions, 1975, p. 275-280. Marx ne mentionne pas F. Fénéon, montrant qu’il n’a pas d’affinité avec ce dernier. 680 C’est Joris-Karl Huysmans qui cite, dans la conclusion de son Salon de 1880, le contraste entre l’affiche multicolore et les murs gris du nouveau Paris. 681 Roger MARX, Préface au catalogue de l’Exposition Jules Chéret […], Paris, Galerie du Théâtre d’Application, décembre 1889-janvier 1890, p. I-II.
157
critique défavorable de l’haussmannisation682, il célèbre d’abord Chéret, décorateur d’un « musée en plein vent » qui œuvre à « l’éducation inconsciente du goût public »683. A l’instar d’Henri Beraldi, il présente l’affiche comme une activité artistique à part entière : « L’affiche a été élevée par lui au rang de l’estampe ; indifférente ou triste auparavant, elle s’est vue contrainte de demander à la palette du peintre son élément de séduction, sa chance de succès, de persuasion. ». Mais Marx n’occulte pas le caractère industriel de l’activité de l’artiste ; bien au contraire, il lui rend grâce d’avoir doter « son pays d’une industrie ignorée » qui emploie « toute une classe populeuse d’ouvriers ». Comment est-il parvenu à cet art « tout primesautier », d’essence française, de quintessence parisienne » ? Pour Marx, la réponse est simple : ses inventions gardent « l’imprévu de l’instantané ». Mais il trouve également d’autres raisons. En effet, « l’unique décorateur du Paris de maintenant » respecte les lois de la grande décoration monumentale : « le remarquable est que tant d’ouvrages, improvisés avec une indépendance et une spontanéité habituelles aux seuls artistes du Nippon, donnent l’exemple d’un respect absolu des nécessités de la convenance et de la destination. »684. Audacieux et novateur, Marx argumente alors de la même façon que pour la grande peinture. Convoquant une fois encore l’histoire pour légitimer Chéret en peintre décorateur, il compare l’artiste aux plus grands : « Aussi l’étonnement vient que jamais carton de tapisserie, plafond de salle de théâtre, de concert ou de bal n’aient été demandés aux pinceaux de Chéret ; on pressent combien heureusement la fantaisie de l’artiste se serait jouée sur de grands espaces ; on cherche à la création imaginaire des équivalents dans le passé et, plutôt encore que Tiepolo, c’est Goya qui s’offre en parallèle et dans la pensée flotte l’image des gaies et lumineuses fresques de San Antonio de la Florida. »685 La seconde partie du texte porte sur l’iconographie des images de Chéret. Avec des accents baudelairiens, Marx en fait le lithographe de la vie moderne : « Feuilletez l’œuvre lithographiée de Chéret, il vous paraîtra la chronique illustrée de l’époque, la documentation préparée aux historiens curieux du détail de nos mœurs. […] Pour ces tableaux vivants, pour cette pantomime de l’événement nouveau, des acteurs de tous les mondes, de tous les temps, de tous les
682
« Arracher la rue à la monotonie grise et morne des édifices […] » (Ibid.). Huysmans avait écrit : « si j’étais M. Alphand, je voudrais interdire l’affichage des œuvres de M. Chéret, le long des murs. Elles gâtent, en effet, la taciturne tristesse de nos rues ; à l’heure qu’il est, les ingénieurs ont démoli les quelques maisons, les quelques sentes qui pouvaient demeurer aimables ; tous les coins intimes ont disparu, tous les vestiges des anciens âges sont tombés, tous les jardins sont morts […] nous ne verrons bientôt plus que des rues rectilignes, coupées au cordeau, bordées de maisons glaciales, [...] d’édifices plats et mornes, dont l’aspect dégage un ennui atroce. » (Karl-Joris HUYSMANS, op. cit., p. 275). 683 Maindron avait déjà insisté sur les vertus pédagogiques des affiches artistiques, qui ont « le mérite rare de satisfaire l’œil et de répandre le goût du dessin et de la couleur dans les masses profondes où l’art pénètre peu. » (Ernest MAINDRON, « Les affiches illustrées », Gazette des Beaux-Arts, novembre 1884, p. 426). 684 Roger MARX, Préface, op. cit., p. III. Marx ajoute que Chéret a su choisir des sujets « d’un symbolisme simple, clair » et élaborer des légendes en harmonie avec les dessins et remplissant leur rôle informatif. 685 Ibid. G. Geffroy ne va aussi loin puisqu’il évoque « le Tiepolo des carrefours », le « Watteau des magasins de nouveautés » (Gustave GEFFROY, op. cit., p. 156).
158
répertoires. Francisés, modernisés. »686. Contrairement à d’autres, Marx ne compare pas Chéret aux auteurs populaires de la « vieille enseigne moyennâgesque »687, mais à un peintre bien moderne, Degas : « Et Chéret, sans se satisfaire d’avoir le premier inséré les maigreurs de Pierrot dans le tortillement du frac, veut augmenter d’un personnage nouveau la funambulesque troupe et, pour affirmer sa doctrine, à cette danseuse qu’il conçoit autrement que Degas, moins perverse, moins humaine, à son éthérée et chimérique danseuse, il oppose qui ? Le Gribouille moderne, trapu et balourd, "l’Auguste" : la sottise en habit noir. »688 A l’instar de Huysmans qui avait évoqué une « joie frénétique et narquoise », une « joie démentielle, presque explosive », Marx décrit la « fièvre » qui possède les personnages de Chéret. Oeuvre de contraste, qui frôle en ce sens la caricature689, l’art de Chéret contient aussi « un égal sens de la grâce » et il oppose le masculin au féminin : « Si l’homme est accablé des stigmates du grotesque, la femme possède tous les attraits, tous les enjouements. Chéret retrouve, pour en saisir la fuyante ressemblance, les perceptions et les divinations des peintres-poètes du XVIIIe siècle, de Watteau et de Fragonard. »690. Marx rejoint ainsi Geffroy et Huysmans dans sa référence au XVIIIe siècle691, cher à Goncourt. En revanche, il s’aventure peu sur la question de la réception des œuvres légères et colorées de l’artiste auprès du grand public692, ni sur leur caractère publicitaire. C’est en spécialiste de l’estampe que Roger Marx aborde sa troisième partie. Volet scientifique de l’étude, cette partie révèle le critique qui a gagné la confiance des artistes et pénétré dans le secret des ateliers ; sur ce terrain-là, Marx semble dominer tous les autres. Sans s’attarder sur la question de l’estampe en plusieurs tons, qui commence à susciter un véritable
686
Roger MARX, Préface, op. cit., p. IV. Félicien CHAMPSAUR, op. cit. ; « Brusquement, [Chéret] est arrivé, apte à renouveler les lignes simples et les taches vives de l’imagerie populaire, ayant le même sens des simplicités que les peintres d’enseignes, mais combien plus savant et autrement raffiné ! » (Gustave GEFFROY, op. cit., p. 152). 688 Roger MARX, Préface, op. cit., p. VI. 689 « Une idée générale, un système domine et règle cette fantaisie, système d’un satiriste qui toujours voudra mettre en contraste le rude avec le délicat, le vulgaire avec le raffiné, le grossier avec le charmant. » (Roger MARX, Préface, op. cit., p. V) 690 Ibid.., p. VI. 691 Gustave GEFFROY, op. cit., p. 156 ; « Il fait, à ce point de vue, songer aux dessinateurs d’il y a cent ans, il est, si l’on peut dire, le XVIIIe du XIXe siècle ! » (Karl-Joris HUYSMANS, op. cit., p. 280). 692 F. Champsaur, qui, rappelons-le, admirait le spirituel Félicien Rops, avait écrit : « Il faut plaire au public, et pour que ce dieu formidable aux milliers de têtes et aux milliers de bras se détourne de son rêve et de ses soucis, Chéret lui offre des chansons et des rires, des valses, des ivresses voluptueuses, des formes d’aujourd’hui, névrosées et chiffonnées […], des rondes de joliesses très peu vêtues, […] des jambes en l’air, des jupes légères qui bouffent et montrent plus qu’elles ne cachent, des coupes de champagne » (Félicien CHAMPSAUR, op. cit.). Champsaur insiste ainsi sur un fait : aux nudités de Bouguereau, Chéret oppose une franchise populaire, bien différente de l’hypocrisie bourgeoise et des préceptes académiques. 687
159
débat693, il souligne d’abord la contribution essentielle de Chéret à la « restauration », la « remise en honneur » de la lithographie originale en couleurs ; il plaide alors discrètement pour le développement d’une illustration du livre, qui accueillerait plus largement les dessins reproduits en couleurs. Il montre également comment l’art de Chéret peut égayer les plus petits imprimés du quotidien694. Ainsi, Chéret n’est pas seulement un « affichiste », mais il s’impose surtout comme un illustrateur hors pair. Roger Marx nous conduit alors au cœur de l’atelier de Chéret, montrant que ce dernier est à la fois un amoureux de la « belle épreuve » et un peintre à la palette subtile et savante : « De même que pour Henri Guérard, pour Buhot, le graveur se double chez Jules Chéret d’un imprimeur rompu au maniement des presses […] de là vient qu’à ces préparations à la gouache […], plus d’un préférera l’estampe à laquelle un encrage savant donne les jolies et claires transparences de l’aquarelle. Si par aventure le désir vous saisit d’apprendre à quels moyens restreints est due cette puissance d’effet, suivez une de ces affiches à travers ses divers états […] Jamais mieux ne s’accuseront le victorieux effort et le constant labeur de Chéret pour l’enrichissement de sa palette, sa science des jeux et des combinaisons chromatiques, son habileté à réserver les a-plats pour les enluminures simples ou franches, et à parvenir, - en vertu de la loi du contraste simultané et par la juxtaposition de points de tons heurtés, tranchés, - aux nuances tendres, aux colorations assoupies, aux gris estompés des lointains. »695 A l’instar de Gallé, Chéret décline art, artisanat et industrie en une seule et même activité. Mais, comme pour Gallé, Marx souligne peu, dans cette troisième partie de son texte, le caractère industriel de son entreprise ; il voit plutôt Chéret en artisan moderne, à la fois artiste et maître des procédés mécaniques. D’ailleurs, Chéret n’est pas seulement un peintre-lithographe et un aquarelliste, il est aussi un pastelliste enchanteur et ensorcelant : « Au vieux procédé français, Chéret réserve ses plus riantes images, les images couleurs de ciel et de rose par lesquelles il espère dérider la tristesse et nous consoler de l’existence. […] Et la fantaisie emportant dans le tourbillon sans fin des rêves, longtemps vous poursuit la vision enchantée, longtemps fuient, passent et repassent ces figures de vérité et de songe. A défiler ainsi, elles semblent courir à quelque triomphe de la Parisienne, à quelque fête où Paris voit célébrer l’exquisité de ses élégances, la singulière et capiteuse attirance de ses séductions. […] Puis l’apparition se voile, les fantômes s’effacent, l’écho se tait, et de l’œuvre de Chéret l’esprit ne garde plus que le souvenir du dernier sourire de la grâce, du suprême éclat de joie d’un siècle qui s’éteint. »696
693
Voir : Catherine MÉNEUX, « Les Salons en noir et blanc », Histoire de l’art, n° 52, juin 2003, p. 29-44 ; Phillip Dennis CATE, The Color Revolution. Color lithography in France 1890-1900, Santa Barbara and Salt Lake City, Peregrine Smith, Inc., 1978. 694 « Titres de romances, annonces de partitions, Chéret embellira tout du charme de l’esprit ; dans la marge d’un programme, à l’angle d’un menu ou d’un avis de naissance, il fera tenir un croquis » ; croquis déjà recherchés par les collectionneurs qui les classeront à la suite des précieuses vignettes des Gravelot, Eisen et Cochin (Roger MARX, Préface, op. cit., p. VII). 695 Roger MARX, Préface, op. cit., p. VII-VIII. 696 Ibid., p. VIII-IX.
160
Ainsi le Chéret de Roger Marx ne frôle pas le satanisme comme celui de Huysmans ou de Champsaur697, mais il permet de s’évader dans l’univers onirique des fées et des fantômes. Et comme l’écrit le jeune critique, avec Chéret, le pastel cesse de « se confiner à la représentation exclusive des réalités » pour se transformer en « d’aériennes et légères fictions. ». Marx suggère ainsi subtilement ce qu’il avait affirmé dans son introduction : Chéret est un « symboliste moderne » ; novateur, Marx inscrit cet art non seulement dans la modernité, mais également dans un courant esthétique naissant. Dans cette préface, Marx a résumé une grande partie de son esthétique, basée sur la recherche d’une synthèse. Polyvalent et s’attachant à réunir l’art, l’artisanat et l’industrie, Chéret apparaît comme un artiste exemplaire. « Affichiste », il donne ses lettres de noblesse à une expression artistique, méprisée et considérée comme mineure par les instances académiques. Cette estampe populaire doit être appréhendée comme la peinture décorative car elle respecte les règles de l’art monumental. De plus, si elle correspond pleinement aux besoins et aux aspirations de la société moderne, elle s’inscrit également dans une tradition hautement légitime, celle de l’art japonais et des peintres-décorateurs du XVIIIe siècle. L’exposition est un succès698. Elle clôture une année particulièrement active et féconde pour Roger Marx. Sa préface fait sensation et elle est largement reproduite dans la presse nationale et lorraine, tout en faisant l’objet d’un certain nombre de comptes rendus699. Marx reçoit d’ailleurs de nombreuses lettres de félicitations700. Avec cette préface, il gagne définitivement son statut d’homme de lettres, comme le souligne le critique littéraire Philippe Gille dans Le Figaro : « Ces quelques pages, d’un tour de plume exquis, suffiraient, si on ne le savait de reste, à montrer en M. Roger-Marx un critique délicat et profond et un lettré accompli. »701. Il obtient, avec sa première lettre reçue de Huysmans, la reconnaissance d’un écrivain emblématique de la période : « je tenais à vous dire aussi, très sincèrement que l'écriture de cette préface est vraiment artiste ; c'est enlevé avec une alerte de phrases et une recréation d'idées vraiment exquises. »702. De façon plus générale, Marx apporte une contribution déterminante et admirée à un sujet prisé par la
697
« [...] Agoust devenait presque satanique dans ce dessin qui bondissait [...] » ; « La gaieté torrentielle de cette affiche débordait vraiment de son léger cadre ; elle avait un diable au corps, un délirant surjet de vie, un pépiement d’oiseaux fous ! » (Karl-Joris HUYSMANS, op. cit., p. 277, 279) ; « [...] de ces affiches resplendissantes où d’un esprit endiablé, leurs corps saturés de parisianisme, de sataniste, chantent, sourient, passent, tourbillonnent d’exquises petites femmes [...] » (Félicien CHAMPSAUR, op. cit.). 698 H. DURAND-TAHIER, « Exposition des œuvres de M. Jules Chéret », La Plume, 1er février 1890, p. 23-24. 699 Voir la bibliographie sur les écrits de Roger Marx. 700 Les lettres coservées dans un recueil factice (BINHA, Ms 276). 701 Philippe GILLE, dans Le Figaro, 1er janvier 1890. 702 L.A.S. de J.-K. Huysmans à R. Marx. S.l.n.d. [Début 1890], transcrite en annexe 8.
161
critique indépendante, comme Durand-Tahier le résume assez bien : « Et enfin M. Roger Marx – prié par le peintre de le présenter au public – a repris en entier le sujet et, dans une langue à la fois précise comme un instrument scientifique et colorée comme un pinceau, l’a définitivement traité et irrévocablement clos. »703. Pour que la réussite soit complète, il faut cependant obtenir la reconnaissance officielle du talent de Jules Chéret. Ce dernier le suggère d’ailleurs dans la lettre pleine de gratitude qu’il envoie à « son » critique en janvier 1890 : « Ce que vous m'avez l'honneur d'écrire sur moi dans la conscience de votre beau talent, votre compétence et votre grand cœur est ma vraie croix ; je suis autrement fier de ce que pensent des hommes tels que vous que de recevoir la soi-disant distinction que s'arrogent le droit de décerner des gens sans valeur et de jugement au dessous de la moyenne. »704 A cette époque, l’administration de la IIIe République et la critique indépendante font cause commune et Chéret est nommé chevalier de la Légion d’honneur. Le banquet organisé le 15 avril pour fêter cette victoire réunit une bonne partie des « apporteurs de neuf » et de leurs défenseurs : présidé par Edmond de Goncourt, Chéret est entouré, d'un côté, par Bracquemond, Roty, Joseph Chéret, Roll, Félicien Rops, Descaves et Frantz Jourdain, de l'autre, par Pichon, Gustave Geffroy, Dalou, Roger Marx, Ph. Burty, Jules Lemaître, Besnard, Guérard, Jean Dolent et Victor Champier. A cette occasion, Dalou offre au valeureux artiste une plaquette de bronze, œuvre de Roty, ornée sur l’une de ses faces d’un extrait de la préface de Roger Marx705. ***
703
H. DURAND-TAHIER, « Exposition des œuvres de M. Jules Chéret », La Plume, 1er février 1890, p. 23-24. L.A.S. de Jules Chéret à R. Marx. Paris, 3 janvier 1890, transcrite en annexe 8. 705 N. s., « Le Banquet Chéret », Journal des Artistes, 20 avril 1890 : « Cent artistes et écrivains s'étaient réunis mardi dernier [15 avril] chez Marguery, pour fêter en un banquet la nomination de M. Jules Chéret dans l'Ordre de la Légion d'Honneur. ». 704
162
Au terme de cette période, Roger Marx achève une période de formation, menée à bâtons rompus, et prend une place singulière et bien visible dans le champ de la critique d’art, avec un domaine d’analyse élargi à tous les arts et des idées libérales, tempérées par un goût républicain pour la réforme, une conception intellectuelle de l’art et une préférence marquée pour les idéalistes, et enfin un patriotisme que l’étude de l’histoire de l’art français ne fera que renforcer. Sa critique n’est plus celle d’un observateur attentif à l’art de son temps, mais celle d’un militant. Homme de pouvoir, écouté et courtisé, il est prêt à conjuguer son double statut de critique et de fonctionnaire afin de le mettre au service de l’art et des artistes indépendants. Au dire d’Arsène Alexandre, son nom est « environné de la considération de tous et [...] est devenu le vrai signe de ralliement pour tous ceux qui aiment le beau, le bon et le libre. »706. De ce fait, il peut désormais adopter un ton plus polémique, moins complaisant à l’égard des hommes et des institutions. Ayant fait oublier sa jeunesse, Roger Marx est devenu un acteur important dans le champ de la critique d’art ; un acteur susceptible d’être suivi dans les multiples combats qui restent à mener pour l’art et la liberté.
706
L.A.S. de A. Alexandre à R. Marx. Paris, 16 novembre [1888], transcrite en annexe 8.
163
Deuxième Partie L’art républicain et symboliste
164
Partie 2- L’art républicain et symboliste (1890-1897)
S’appuyant sur les acquis de la décennie précédente, Roger Marx poursuit ses combats militants. La réaction symboliste, cantonnée au départ dans le champ littéraire, prend de l’ampleur et influence profondément les discours sur l’art. Dans la logique des années 1887-1889, Marx encourage l’union de la critique indépendante avec les écrivains symbolistes, porteurs d’idées nouvelles et d’un désir de réforme de la société. En adoptant une stratégie d’avant-garde et en densifiant considérablement les débats, la critique symboliste déplace pourtant les équilibres et les rapports de force. Réticent à l’égard de l’impressionnisme, hostile au néo-impressionnisme, Gabriel-Albert Aurier marque les esprits par la qualité théorique de ses écrits et par son orientation anti-positiviste, mystique et élitiste. A l’instar de nombreux critiques, Roger Marx se montre particulièrement réceptif aux idées d’Aurier. Son œuvre apparaît comme une tentative de conciliation entre les ambitions sociales transmises par ses maîtres, tels Burty, Castagnary et Véron, et l’idéal d’une jeunesse à la recherche d’une « Vérité Nouvelle »707. Mais cet effort de synthèse se révèle semé d’embûches dans le nouveau contexte. La contribution des symbolistes menace l’unité de la critique indépendante et expose l’artiste à un détournement littéraire de son œuvre. La foi dans l’individualisme du créateur et son corollaire, le développement des initiatives privées, conduisent à la fin du Salon unique et à la multiplication des expositions, ainsi qu’à une dépréciation de la reconnaissance officielle. Dans le nouveau paysage politique, caractérisé par la montée du radicalisme et du socialisme, le régime républicain se voit entaché par les scandales, fragilisé par l’instabilité ministérielle, contesté par l’anarchisme et remis en cause par la question sociale. Parallèlement au discrédit croissant de la politique culturelle de l’État, le marché de l’art poursuit son développement et le système « marchand-critique » devient une alternative efficace face à des institutions officielles controversées. Dans ce contexte, l’art conçu comme une activité d’essence supérieure, susceptible d’unifier la société, tend plutôt à devenir un bien de consommation, vendu à une échelle internationale. Si Roger Marx prend désormais en compte le rôle du collectionneur et les scènes artistiques étrangères, il se montre toujours réticent à travailler avec le marché ; il est également peu préparé à appréhender la question du public. De façon plus complexe, il se positionne donc principalement par rapport à cinq pôles : le petit monde des artistes indépendants, la critique d’art, le pouvoir public (exécutif, législatif et administratif), les collectionneurs et les modèles étrangers. Par ailleurs, les dualismes resurgissent à cette époque : ils opposent l’élitisme à la question sociale, le marché de l’art et la politique institutionnelle, 707
Charles MORICE, La Littérature de tout à l’heure, Paris, Perrin et Cie, 1889, p. 302.
165
l’impressionnisme au symbolisme. Pour Roger Marx, l’enjeu des années 1890-1897 réside dans un nouvel effort de synthèse et dans la conjugaison des valeurs républicaines avec son adhésion au symbolisme. Quelle conception de l’art et de la critique a-t-il alors défendu ? Quel a été son choix sur le plan politique tandis que le clivage entre républicains « opportunistes » et radicaux s’est creusé ? Comment a-t-il appréhendé les nouveaux dualismes ? Est-il toujours en mesure de promouvoir une unité de l’art et de la société alors que l’individualisme devient le comportement dominant ? Telles sont les questions que pose la décennie de la fin du siècle. A certains égards, Roger Marx s’inscrit dans la continuité de ses prises de positions des années précédentes. Pour cette raison, il faut commencer par exposer les grandes lignes de son système critique. En étant désormais constitué, ce système apparaît comme un préalable dans lequel Marx insère sa confrontation avec les œuvres. En second lieu, il convient d’analyser l’évolution de son œuvre en fonction de la complexité croissante des débats. Dans la première moitié de la décennie, marquée par « l’invention d’une libre esthétique »708 et des combats militants, Roger Marx axe sa critique sur l’individualisme de l’artiste et sur le rêve fédérateur d’un art décoratif. A partir des années 1894-1895, confronté aux incohérences de sa ligne doctrinale et aux limites de son programme réformiste, il se voit contraint de clarifier ses positions en défendant un symbolisme universaliste, qui prend en compte certaines exigences de la société démocratique.
708
Jean-Paul BOUILLON, Le Journal de l'Art nouveau 1870-1914, Genève, Albert Skira, 1985, p. 41-68.
166
Chapitre 1 – Un critique militant Dans les années 1890, Roger Marx se distingue de ses pairs pour l’ampleur de son action militante. Après les disparitions de Jules-Antoine Castagnary, d’Eugène Véron et de Philippe Burty709, il s’impose comme l’un des chefs de file de la critique indépendante, jouant un rôle déterminant dans les débats métacritiques. Désormais armé d’un véritable système critique, qu’il va amplement développer, il a l’ambition d’imposer une nouvelle conception de l’art, en accord avec la libre esthétique défendue à la décennie précédente. Dans ce vaste dessein, le critique d’avant-garde joue un rôle important et Marx exerce son activité comme un apostolat. Il est d’autant plus efficace qu’il joue sur la synergie de ses différentes fonctions. Il conjugue également ses actions avec son sens aigu des réseaux et son travail avec les artistes.
I- Imposer une nouvelle conception de l’art Pour imposer une nouvelle conception de l’art, Roger Marx n’a pas adopté de discours théorique : on cherchera en vain dans sa critique un manifeste, un artiste élu ou une adhésion pleine et entière à une école artistique. De fait, le défenseur de la pluralité stylistique et de l’individualisme de l’artiste se positionne plus que jamais contre les dogmes de toutes natures. Quelques textes se détachent toutefois de la masse foisonnante d’une œuvre qui se déploie en étroite corrélation avec la vie artistique. La préface à l’Histoire de l'Art décoratif du XVIe siècle à nos jours d’Arsène Alexandre (1891) apparaît comme un texte dense et mûri sur l’unité de l’art et une première réflexion sur le principe d’une esthétique décorative710. Deux ans plus tard, une autre préface, ayant pour objet le lancement des albums de L’Estampe originale711 (1893), est un jalon dans l’élaboration d’une profession de foi, amplement rédigée dans les articles consacrés aux Salons de 1895 parus dans la Gazette des Beaux-Arts712. Durant les années 1890, Marx articule sa critique autour de quelques grands principes. Sa « théorie de l’individualisme », esquissée dès le Salon de 1887, guide plus que jamais son discours. Préalable à toute création 709
Rappelons que Castagnary meurt en 1888, Eugène Véron et Champfleury l’année suivante, Philippe Burty en 1890. 710 Roger MARX, Préface à : A. Alexandre, Histoire de l'Art décoratif du XVIe siècle à nos jours, Paris, H. Laurens éditeur, [1892], reproduite dans : « Une préface », 18 novembre 1891, Le Voltaire, p. 2. 711 Roger MARX, Préface à L’Estampe originale, Paris, Edition du Journal des Artistes, 1893-1894, reproduite dans : Le Rapide, 2 avril 1893 et Le Voltaire, 4-5 avril 1893, p. 2. 712 Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1895, p. 353-360 ; 1er juin 1895, p. 441-456 ; 1er juillet 1895, p. 15-32 ; 1er août 1895, p. 105-122.
167
artistique, la matière est le lieu de l’incarnation d’une pensée et d’un sentiment ; le grand artiste se distingue alors des autres par sa capacité à magnifier et à transformer rationnellement les matériaux les plus divers. Au confluent de l’individuel et du collectif, l’unité de l’art est un principe majeur, susceptible d’établir l’égalité et la fraternité dans la communauté artistique, et, par son lien avec l’utile, de favoriser la prospérité nationale. La référence à une tradition supérieure apparaît comme le guide nécessaire et unifiant du progrès de l’art et comme la garantie de son bon accueil par le grand public. Avec pour devise « Rien sans art », Roger Marx a l’ambition de régénérer la société artistique, pour le plus grand profit de la nation.
1. Une « théorie » de l’individualisme « Ce qui frappe d’abord […] si l’on jette le regard sur la carrière déjà si remplie de M. Roger Marx, c’est l’unité constante de cette vie, c’est le concours infatigable de toutes ses énergies, de ses actes comme de ses pensées, vers un même but supérieur, se traduisant par cette théorie de l’individualisme, aujourd’hui triomphante, bien établie, et dont il fut le meilleur ouvrier », écrit Raoul Sertat en 1892713. En effet, l’individualisme est un principe clé dans la critique de Roger Marx. Ce dernier ne fait cependant pas exception. Dans son étude sur la critique indépendante des années 1890, Constance Naubert-Riser a pu constater : « A travers ce qui se présente à première vue comme une querelle d’esthétiques, on assiste en fait à une défense généralisée de l’individualisme. »714. Il faut alors insister sur la spécificité de Roger Marx, qui vise à une synthèse non partisane entre l’héritage de combats anciens et les idées de sa génération. En 1890, alors que les « idéalistes » commencent à recevoir une première reconnaissance officielle, Marx affiche un ton victorieux, qui équivaut à une déclaration programmatique : il constate avec une joie non dissimulée que le « naturalisme se trouve impuissant à contenir, dans son entier, l’art contemporain, et que l’opposition des tendances vient témoigner éloquemment de la vanité des classifications »715, poursuivant : « Aussi bien, n’en déplaise aux théoriciens, le temps des formules est passé, et la critique aura parachevée l’œuvre libératrice du siècle, en soustrayant définitivement le penseur à la tutelle de toute influence, en reconnaissant l’originalité individuelle comme seule règle de jugement. »716. Un peu plus loin, il écrit : « l’art et la critique,
713
Raoul SERTAT, « Roger Marx », Le Voltaire, 26 juillet 1892, p. 1. Constance NAUBERT-RISER, Introduction [Quatrième partie : 1890-1900], dans La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, op. cit., p. 321. 715 Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1890, p. 1. 716 Ibid. 714
168
désabusés sur la valeur des théories qui affectent de tracer sa voie au génie, désintéressés des questions de sujets, de méthodes et d’écoles, tendent chaque jour davantage vers cet idéal d’absolue liberté : l’individualisme. »717. L’originalité est devenue le seul critère de jugement acceptable et l’individualisme fait office de théorie, tant pour l’art que la critique. Quelle est l’origine de cette « théorie » ? De manière évidente, le primat de l’individualité provient de la période romantique, qui a diffusé une conception de l’art et de l’artiste fondée sur la singularité. Comme l’a montré Alain Bonnet, l’originalité est une valeur esthétique centrale dans les débats qui accompagnent la réforme de l’École des Beaux-Arts de 1863718. A la même époque, Émile Zola affiche une position radicale en défendant la seule individualité du créateur. Sa
critique de la philosophie de Proudhon et de Taine en est un exemple719. Roger Marx a donc puisé la source de sa « théorie de l’individualisme » dans des textes s’inscrivant à la suite de ces débats. Parmi ces textes, il faut accorder une importance particulière à L’Esthétique d’Eugène Véron720 (1878). Directeur de la revue L’Art, créée en 1875, ce dernier a publié des livres, qui attestent sans faux semblant de son engagement en faveur des idées socialistes721. Sa bibliographie reflète également son admiration pour Delacroix et Ribot, ainsi que son implication dans la création de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’industrie722. Mort en 1889, Véron est indéniablement l’un des maîtres de Roger Marx, qui le remplace au poste d’inspecteur principal des Musées départementaux.
717
Ibid. Alain BONNET, L’enseignement des arts au XIXe siècle. La réforme de l’École des Beaux-arts de 1863 et la fin du modèle académique, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006. Dans leur opposition, Vitet et Viollet-le-Duc ont mis en évidence deux types d’originalité : qualité innée, la « grande originalité » se développe dans le cadre de principes universels, que l’Académie se proposait de transmettre aux nouvelles générations ; en revanche, la « petite originalité » s’appuie essentiellement sur l’expression subjective et individuelle, au détriment de toute loi commune unifiant la création artistique, et elle ne nécessite que la transmission des fondements minimaux de la pratique de chaque art. 719 Emile ZOLA, « Courbet et Proudhon », 1865 ; « M. H. Taine, artiste », 1866, dans Écrits sur l’art. Edition établie, présentée et annotée par Jean-Pierre Leduc-Adine, Paris, Gallimard, 1991, p. 41-54, 63-84. Zola reproche à Hippolyte Taine de nier la personnalité et de concevoir « l’art comme un simple produit de l’histoire ». 720 R. Marx écrit son admiration pour le « remarquable » traité d’Eugène Véron dans son article sur Loïe Fuller (Roger MARX, « Chorégraphie. Loïe Fuller », Revue encyclopédique, 1er février 1893). 721 Eugène VÉRON, Les Associations ouvrières de consommation, de crédit et de production en Angleterre, en Allemagne et en France, Hachette, 1865 ; Les institutions ouvrières de Mulhouse et des environs, 1866 ; L’instruction populaire, base fondamentale de la rénovation sociale, Lyon, librairie républicaine, 1871. 722 Eugène VÉRON, Histoire de l’Union centrale. Son origine, son présent, son avenir, extrait de la Chronique des arts, 1875. Véron co-rédige avec René-Joseph Ménard un ouvrage sur la mythologie (1878) ; il est l’auteur de la monographie sur Eugène Delacroix, parue dans la collection des Artistes célèbres (1887) et d’un texte sur Théodule Ribot, dont l’œuvre fait l’objet d’une exposition dans les galeries de la revue L’Art en 1880. 718
169
Rédigée onze ans après la Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc723, L’Esthétique d’Eugène Véron vise à saper les fondements de la conception de l’art, diffusée par l’Académie des Beaux-Arts et la philosophie de Taine. L’introduction en donne le ton ; Véron y expose ses grands principes : « en dehors des conditions matérielles qui relèvent de l’optique et de l’acoustique, ce qui domine dans l’œuvre d’art et ce qui lui donne son caractère, c’est la personnalité de l’artiste. L’ontologie disparaît pour faire place à l’homme. Il ne s’agit plus de réaliser plus ou moins le Beau éternel et immuable de Platon : la valeur de l’œuvre d’art est tout entière dans le degré d’énergie avec lequel elle manifeste le caractère intellectuel et l’impression esthétique de son auteur. La seule règle qui lui soit imposée, c’est la nécessité d’une certaine conformité avec la manière de comprendre et de sentir du public auquel il s’adresse. »724 La personnalité de l’artiste est donc l’élément à la fois essentiel et constitutif de l’œuvre d’art. Opposé à l’historicisme et au dogmatisme, Véron affiche une volonté réformiste : « Notre but est donc de réagir, dans la mesure de nos forces, contre cette main mise du passé sur l’avenir, du dogmatisme sur la liberté. Nous écartons toutes ces règles étroites et surannées sous lesquelles on étouffe et on écrase tout essai d’émancipation […] Ce que nous voulons surtout, c’est travailler à la propagation et à la défense de cette thèse fondamentale, que M. Eugène Viollet-le-Duc a soutenue dans tous ses livres, à savoir : que sans indépendance il n’y a ni art ni artistes »725 Inspiré par la philosophie viollet-le-ducienne, Véron cite également Théophile Thoré et Horace Lecoq de Boisbaudran. Pour défendre son esthétique, il remonte bien souvent aux temps les plus reculés de l’histoire humaine. Ainsi, en s’appuyant sur « l’art préhistorique », il perçoit l’art comme « l’expression directe de la nature humaine dans ce qu’elle a de plus humain et de plus primitif. »726. A ses yeux, l’art est « essentiellement subjectif » et « la jouissance esthétique est une joie admirative ». De ce fait, c’est la personnalité de l’artiste, transcrite dans l’œuvre, que le public admire. Pour Véron, l’art est « la manifestation d’une émotion se traduisant au dehors soit par des combinaisons de lignes, de formes ou de couleurs, soit par une suite de gestes, de sons et de paroles soumis à des rythmes particuliers. »727. S’il est important, le choix du sujet n’est donc pas essentiel. Véron distingue les arts de la vue et de l’ouie, l’art décoratif et l’art expressif728.
723
Charles BLANC, Grammaire des arts du dessin, Paris, 1867, rééd. Paris, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, 2000, avec une introduction par Claire Barbillon. 724 Eugène VÉRON, L’Esthétique. Origine des arts, le goût et le génie, définition de l’art et de l’esthétique, le style, l’architecture, la peinture, la danse, la musique, la poésie, Paris, C. Reinwald, 1878, p. VI. 725 Ibid., p. XI. 726 Ibid., p. 35. 727 Ibid., p. 109, 110. 728 Après ces distinctions, Véron accorde successivement un chapitre à l’architecture, la sculpture, la peinture, la danse, la musique et la poésie. A ses yeux, la musique de l’avenir est celle de Richard Wagner. Sur la peinture, il est intéressant de constater qu’il distingue la réalité artistique de la réalité photographique, d’où sa justification de déformations résultant du mouvement, de la lumière et de la perspective.
170
L’art décoratif puise sa source dans le « beau de la nature »729 et il « recherche avant tout la perfection de la forme, l’harmonie et la grâce des lignes, des images, des sons. Cet art est fondé sur la notion de la beauté et n’a pas en vue autre chose que cette délectation particulière qui résulte de la vue des belles choses. »730. Mais le beau ne suffit plus à l’art moderne. L’art expressif est alors supérieur à l’art décoratif car il contient de l’émotion731. Pour imposer cette conception de l’art, Véron évoque « une révolution à faire »732, moins au sein des instances académiques que dans la pensée même des artistes. En disciple de Véron, Marx s’efforce d’appliquer ce programme depuis 1887. Rédigée en 1878, L’Esthétique porte toutefois la marque d’un contexte artistique dominé par le naturalisme. En effet, si Véron a distingué trois types d’art - l’art conventionnel, l’art réaliste et l’art personnel - et n’a n’accordé le nom d’art qu’au dernier de ces types, il considère la « vérité » et la « personnalité » comme « les deux termes de la formule complète de l’art »733. Or, la critique symboliste modifie cette formule pour privilégier la suggestion et l’individualité. Le rapport à la nature est alors pensé sous la forme d’une nécessaire transposition. L’individualisme de Roger Marx n’est donc pas la « personnalité » d’Eugène Véron. En effet, il ne s’agit plus de combattre la doctrine académique, mais le mouvement littéraire et artistique dominant de l’époque : le naturalisme. Par ailleurs, il y a dans l’individualisme de Roger Marx une dimension mystique, absente dans l’ouvrage de Véron. En témoigne l’importance que le jeune critique accorde à la Ten O’Clock Lecture (1885) de Whistler, traduite par Mallarmé et publiée dans la Revue Indépendante en 1888. Ainsi, c’est à ce texte que Marx se réfère pour définir sa conception de l’art, dans la conclusion d’un article sur Théodule Ribot en 1890 : « Et les années pourront s’ajouter aux années, du désenchantement de l’existence, des atteintes de l’âge, Ribot se consolera encore, toujours, par l’art, dont il a cette même conception radieuse que Stéphane Mallarmé a traduite d’après James M. N. Whistler : "Une divinité égoïstement occupée de sa personne, cherchant et trouvant le beau dans toutes les conditions et tous les temps, comme le fit son grand prêtre Rembrandt quand il vit une grandeur pittoresque et une noble dignité dans le quartier des Juifs d’Amsterdam et ne déplora pas que ses habitants ne fussent pas des Grecs." »734 729
Ibid., p. 139. Ibid., p. 151-152. 731 Ibid., p. 139. Véron décrit l’art expressif ainsi : « A travers la forme, il poursuit la vie morale, il cherche à s’emparer de l’homme tout entier, corps et âme, sans sacrifier l’un à l’autre. […] L’art ainsi entendu exige de l’artiste un ensemble de facultés intellectuelles plus hautes et plus puissantes que l’art uniquement fondé sur la conception de beauté. […] pour l’art expressif, il faut en outre être capable de s’émouvoir de sentiments divers ; il faut pouvoir pénétrer les apparences pour y lire la pensée, le caractère permanent de l’émotion particulière du moment […] » (Ibid., p. 152-153). 732 Ibid., p. 460. 733 Ibid., p. 466. 734 Roger MARX, « L’exposition Th. Ribot », Le Voltaire, 7 juin 1890, p. 2. On remarquera que Marx n’a pas reproduit intégralement le texte de Whistler : « Divinité, au-dedans de soi, égoïstement occupée de sa personne seule, n’ayant aucun désir d’enseigner, cherchant et trouvant le beau dans toutes les conditions […] » (Stéphane 730
171
Aux yeux de Marx, l’artiste fonde sa légitimité sur une conception sacralisée du champ esthétique735. Membre d’une élite, il figure au nombre des grands hommes que la République est supposée honorer. L’individualisme est alors associé à une éthique, comme en témoigne ces mots de Jean-Paul, cités par Marx en 1891 et 1892 : « l’individualité, "la racine de ce qu’il y a de bien". »736. L’attribution d’une valeur spirituelle et morale à l’art permet ainsi de contrer la menace anarchiste que l’individualisme fait peser sur le champ esthétique. C’est au nom de l’individualisme que le critique accorde une autonomie totale à l’artiste, recherchant à son gré ce qu’il considère comme étant le bien. Le créateur est alors placé au-dessus du profane et de la société, comme Marx le déclare en 1892, en prenant toujours Ribot comme modèle de l’artiste idéal : « Il lui arriva ainsi de réaliser la conception de l’artiste, tel que nous l’imaginons idéalement aujourd’hui, tel qu’il existait naguère : une créature d’essence supérieure, appelée à dominer son époque et qui volontairement s’en isole, pleine de mépris pour les contacts inutiles ou frivoles, jalouse de ne point se dépenser à tort, de ne pas compromettre son individualité, de se garder avarement, fidèlement à son art… »737 A partir de 1893, Marx tempère toutefois son élitisme, s’efforçant d’inscrire les créations du « moi artiste » dans l’ensemble des activités humaines. D’où par exemple, cette phrase conclusive de la préface à L’Estampe originale : « ainsi viendront se fixer les tendances qui passent, s’affirmer les individualités qui demeurent ; ainsi s’échappera de l’Inconnu, pour se dévoiler, se révéler sur ces feuilles, la Beauté nouvelle, expression radieuse et toujours changeante du moi artiste de l’Humanité. ». En définitive, l’individualisme finira par rimer avec symbolisme. En ce sens, le Roger Marx de la deuxième moitié de la décennie aurait pu écrire ces mots de Remy de Gourmont pour définir le symbolisme : « c’est, même excessive, même intempestive, même prétentieuse, l’expression de l’individualisme dans l’art »738. Si Marx reprend la partition opérée par Véron entre un « art expressif » et un « art décoratif », il n’applique pas exactement la définition de « l’art expressif » de son aîné. En effet, à l’époque symboliste, l’art ne se fonde pas seulement sur l’émotion, mais sur les équivalents plastiques d’un au-delà ou d’un dépassement du réel. L’art devient un moyen de rédemption et de MALLARMÉ, « Le "Ten O’Clock" de M. Whistler », dans Ecrits sur l’art. Présentation, notes, bibliographie et chronologie par Michel Draguet, Paris, Flammarion, 1998, p. 332). 735 Dario GAMBONI, « « De soi-même », « à soi-même » : symbolisme, individualisme et communication », dans cat. exp. Paradis perdus. L’Europe symboliste, Montréal, Musée des beaux-arts, 1995, p. 21-27. 736 Roger MARX, « Simples notes sur le salon des peintres-graveurs », L’Artiste, avril 1891, p. 265. Marx cite Johann Paul Friedrich Richter, dit Jean-Paul (1763-1825). 737 Roger MARX, « Ribot intime », Le Voltaire, 12 avril 1892, p. 1. 738 Remy de GOURMONT, Préface à : Le Livre des Masques. Portraits symbolistes, Paris, Société du Mercure de France, 1896, p. 13.
172
transcendance du quotidien. Aux yeux de Marx, il est alors perçu comme un réconfort, une consolation et le refuge de la beauté et de la pureté. De ce fait, le critique a peu utilisé la notion « d’art expressif » de manière taxinomique, faisant toutefois une exception pour la sculpture. En tant que critère de jugement, l’expressivité est cependant importante. En outre, si l’art décoratif de Marx est bien lié au « beau de la nature », il est surtout défini par le fait d’avoir un usage déterminé. En vertu de sa « théorie » de l’individualisme, Marx n’est donc pas favorable à un style unique que l’histoire de l’art ne confirme pas. Le libéralisme de sa doctrine le conduit plutôt à afficher un goût éclectique. Pour combattre l’historicisme et justifier l’art moderne, le critique utilise toutefois la notion de style, perçu selon une approche culturaliste : « Etablir que le style est l'expression parlante des civilisations, c'est démontrer du même coup que toute contrefaçon, toute résurrection du passé équivaut à un aveu de stérilité, à un anachronisme, à l'emploi d'une langue morte, inintelligible. Rien ne compte et ne demeure hormis la contribution des apporteurs de neuf dont les inventions répondent aux aspirations précises, originales, d'un temps, d'une génération. Pas plus que l'Histoire, l'Art ne se recommence. »739
2. De la pensée à la matière Manifestation d’une pensée et d’une émotion, l’art renvoie à une organisation formelle et colorée, qui n’est pas abstraite. Il a donc besoin d’un matériau précis pour s’incarner740. Influencé par les artistes, Marx conçoit la pratique artistique comme la transmutation d’une pensée dans la matière. Au début de ce processus, le dessin, cette « confidence reçue sans témoin à mi-voix », constitue le « reflet de la pensée »741. Mais le dessin n’est pas le seul moyen d’exprimer cette confidence, qui peut également se manifester par l’empreinte742 dans le papier, la glaise, le bois, la pierre ou le verre743. C’est donc la main de l’artiste, média de son individualité, qui est à la source 739
Roger MARX, Préface à : A. Alexandre, Histoire de l'Art décoratif du XVIe siècle à nos jours…, Paris, H. Laurens éditeur, [1892]. 740 Jean-Paul BOUILLON, « Bracquemond et les arts décoratifs : à la recherche d’une unité perdue » dans cat. exp. Félix Bracquemond et les arts décoratifs. Du japonisme à l’Art nouveau, Paris, R.M.N., 2005, p. 17. 741 Roger MARX, « Les peintres graveurs français », Le Voltaire, 7 avril 1891, p. 2. 742 « De ces conséquences la première et la plus féconde, c’est que l’art est un fait essentiellement humain, personnel, individuel ; que l’œuvre d’art porte nécessairement l’empreinte de l’intelligence qui l’a faite, qu’elle en mesure la valeur, et que pour avoir des œuvres d’art, il faut d’abord faire des artistes, dans le sens le plus complet du mot. » (Eugène VÉRON, Histoire de l’Union centrale. Son origine, son présent, son avenir, extrait de la Chronique des arts, 1875, p. 13). 743 En 1892, Marx évoque Lepère comme « celui qui a fait du buis le confident de sa pensée » (Roger MARX, « Le pittoresque parisien », Le Voltaire, 21 juin 1892, p. 1). Dans un article sur la lithographie, Marx évoque également l’artiste contant à la pierre ses états d’âme, ses souffrances et ses joies, « tout ce qui désespère l’existence et la console » (Roger MARX, « Les Peintres-Lithographes », Le Voltaire, 19 juillet 1892, p. 1).
173
de la création artistique. Or, cette main ne saurait s’interrompre dans le processus créatif que sous certaines conditions : ainsi, un artisan, compétent et doué d’un véritable talent, peut parfois achever le travail de l’artiste. Mais, dans la lignée de « La belle épreuve » de Philippe Burty744, Roger Marx érige en exemple ceux qui élaborent leurs œuvres entièrement. C’est au nom de ce principe qu’il fustige les sculpteurs qui confient leurs marbres à des praticiens dépourvus de sens artistique. En effet, il assimile le travail de la majorité des praticiens à une « transformation, mathématiquement obtenue, qui banalise le modèle, le déflore de son originalité »745. Comme nombre de ses contemporains, Marx est sensible au mythe de l’artiste qui œuvre, isolé dans son atelier, avec son seul savoir intellectuel et manuel. Par ailleurs, il doit y avoir un accord entre l’esprit et la main, ainsi qu’Albert Besnard le spécifie : « Je crois […] qu’il ne peut y avoir d’artiste sans le don de se souvenir et sans facilité : la plus belle organisation est celle dont la production est la résultante directe de la conception. Ce qui fait les mauvais peintres, c’est le désaccord entre l’esprit et la main. »746. Cette sacralisation de la pratique artisanale n’est pas forcément incompatible avec l’aide de la science. En effet, Roger Marx soutient l’apport du progrès technique dans la création artistique lorsque le recours à un procédé mécanique ne trahit pas l’écriture autographe ou l’empreinte de l’artiste. Ainsi, il défend l’utilisation du tour à réduire par les médailleurs car il permet d’éviter la fastidieuse gravure et aboutit à une simple réduction de l’œuvre originale, qui aura été modelée747. Mais la science ne saurait remplacer l’art, car le scientifique et l’artiste obéissent à des logiques diamétralement opposées748. C’est au nom de ce principe que Marx s’oppose à l’esthétique « photographique », au « fac-similé » ou, bien pire, à l’utilisation artistique de la photographie pour l’illustration du roman749. Pour les mêmes raisons, il demeure longtemps indifférent à l’architecture. De fait, en dépit de ses relations privilégiées avec Frantz Jourdain, il occulte et méprise littéralement le travail du bâtisseur durant les années 1890. A cela, il y a plusieurs raisons. L’image romantique du créateur solitaire coïncide mal avec la pratique de l’architecte, qui met en jeu des capitaux, des matériaux et des équipes d’hommes importantes. 744
Philippe BURTY, « La belle épreuve », préface de l’album L’Eau-forte en 1875, Paris, A. Cadart, 1875. Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1891, p. 1-2. 746 Cité par Roger MARX dans : The painter Albert Besnard. Biography with original etchings and illustrations after his pictures, Paris, printing A. Hennuyer, 1893, p. 13, reproduit en français dans : Gabriel MOUREY, Albert Besnard, Paris, Henri Davoust, [1906], p. 139. 747 Roger MARX, « L’Art et la Science », Le Rapide, 19 décembre 1892, p. 1. 748 « L’art consiste essentiellement dans la prédominance de la subjectivité sur l’objectivité, et c’est ce qui le distingue de la science. L’homme organisé pour la science est celui chez qui l’imagination n’altère ni ne dénature jamais les résultats de l’observation directe des choses ; l’artiste, au contraire, est l’homme chez qui l’imagination, l’impressionnabilité, la personnalité en un mot, sont tellement vives et excitables, qu’elles transforment spontanément les objets, les teignent immédiatement de leurs propres couleurs, les exagèrent naïvement dans le sens de leurs préferences. » (Eugène VERON, L’Esthétique, op. cit., 1878, p. 467). 749 Roger MARX, « L’Art et la Photographie », Le Voltaire, 1er novembre 1897. 745
174
Dans Du dessin et de la couleur, Félix Bracquemond distingue d’ailleurs l’architecte des autres artistes : « Plus que le crayon, que l’équerre et le compas, les corps de métiers sont les instruments de l’architecte. […] Le dessin de l’architecte est, à proprement parler, un mémoire, un guide. Son art est un art isolé, n’ayant d’autre rapport avec les arts du dessin que l’emploi qu’il fait d’eux, soit par lui-même, de sa propre main, soit par les peintres et les sculpteurs qui, sous son impulsion, lui apportent le complément de leur savoir, de leur talent. »750 En dépit de son recours au dessin, l’architecte ne transforme pas lui-même les matériaux pour élaborer son œuvre. Cette distanciation avec la matière constitue une autre raison du peu d’empathie de Roger Marx pour l’art de bâtir. Par ailleurs, contrairement à Viollet-le-Duc qui voyait l’architecte comme le grand coordinateur des autres artistes, Marx ne lui accorde pas ce rôle, qui serait privatif de liberté pour les décorateurs. Ainsi, en 1893, il déclare dans son compte rendu du livre de Jourdain, L’Atelier Chantorel : « Sans faire de l’architecture, selon la définition fameuse, la mère des autres arts, il peut être émis, à son sujet, des vérités applicables à la statuaire, à la peinture, sans chances de réciprocité démontrées. »751. Roger Marx ne s’intéressera à l’architecture qu’à l’orée du XXe siècle752. Le jeune critique se démarque donc des générations marquées par les idées viollet-le-duciennes pour privilégier un positionnement, inspiré par la culture symboliste. Il plaide toutefois pour un certain rationalisme. En effet, s’il n’insiste pas exactement sur l’équation forme/fonction/matière, il se montre sensible à la « règle de la destination », ne prenant en compte que le lien logique qui doit exister entre la fonction et la transformation de la matière. En revanche, il s’intéresse peu aux formes et centre plutôt son attention sur le décor, qui ne saurait être dicté par un élément extérieur à l’esprit et à la main du créateur.
3. L’unité de l’art Si la sacralisation du champ esthétique permet de fonder l’appartenance des artistes à une élite, elle ne leur donne pas pour autant un rôle précis dans la société politique, sociale et économique. L’unité de l’art est alors un principe clé qui justifie l’application d’une loi commune à la sphère artistique et qui établit un lien entre l’artiste, l’industriel et le consommateur. Dans la
750
Félix BRACQUEMOND, Du dessin et de la couleur, 1885, rééd. dans Ecrits sur l’art, op. cit., p. 22-23. Roger MARX, « L'atelier Chantorel », Le Voltaire, 7 juillet 1893, p. 2. 752 Roger MARX, « A propos d'une construction récente de M. Chedanne », Art et Décoration, novembre 1904, p. 155-164. 751
175
pensée de Roger Marx, ce principe renvoie d’abord à l’axiome d’Édouard Guichard : « L'art est un, seules ses manifestations sont multiples ». Sur un plan politique, il correspond à l’application de la devise républicaine : liberté, égalité, fraternité. Porte-parole des artistes indépendants, Marx revendique l’attribution de droits égaux pour le peintre, le sculpteur, l’architecte et le créateur d’objets d’art. Cette fraternité souhaitée des arts et des artistes se fonde toujours sur une doctrine libérale, qui balaye les classifications et les hiérarchies pour privilégier l’individualité de l’artiste, libre de transcrire sa pensée dans tous les types d’art. Membre de l’Union centrale des arts décoratifs, fonctionnaire et critique engagé, Marx accorde une importance d’autant plus déterminante à ce principe unitaire que de nombreux écrits théoriques au XIXe siècle l’ont purement et simplement nié. Il y a donc une bataille à mener, une bataille qui s’inscrit dans une longue histoire, comme Marx l’écrit en 1891 dans sa préface à l’Histoire de l'Art décoratif du XVIe siècle à nos jours d’Arsène Alexandre : « De notre temps, les philosophes attirés par l'instinct vers l'esthétique et jaloux d'en traiter librement, ont subi l'obligation de s'affranchir, de faire table rase des erreurs accumulées par les générations précédentes. La science, qui allait devenir l'objet de leurs méditations, était livrée aux rêveries des métaphysiciens, aux déclamations des beaux parleurs. On avait pris coutume de l'envelopper de ténèbres, de mystère, et le vague des idées, l'imprécision du vocabulaire étaient bien pour entretenir la faveur des principes conventionnels et des conceptions routinières. L'unité de l'art et sa fonction se trouventelles, par exemple, mises en question, ce ne sont que systèmes acceptés sans contrôle, que dogmes transcendantaux, que négations superbement prononcées. Personne n'a oublié M. Ingres lançant, en 1863, l'anathème contre l'art appliqué et le bannissant à jamais de l'enseignement. N'est-ce pas encore l'essai proposé comme bréviaire aux candidats bacheliers, que M. Victor Cousin tranche de la sorte : "Les arts s'appellent les beaux-arts parce que leur but est de produire l'émotion du Beau sans égard pour l'utilité du spectateur ni de l'artiste ?"753. Ainsi les doctrines reçues, officiellement professées, vont à l'encontre du bon sens, de la logique et nulle part ailleurs que dans leur extraordinaire crédit, ne doit être cherchée l'origine du mal de l'heure présente. C'est, de toute évidence, pour avoir établi des classifications arbitraires, pour avoir violé la tradition nationale et consommé le divorce entre l'artiste et l'artisan que le goût languit, ne se rénove point et que l'école contemporaine s'encombre et regorge de non-valeurs. »754 « Faire table rase des erreurs accumulées par les générations précédentes », telle est bien l’ambition de Roger Marx. Il plaide alors pour l’unité de l’art qui fait le lien entre l’art et l’utile, entre l’artiste et l’artisan, et qui permet de renouer avec les vrais principes de la tradition nationale. Or, dans son très fameux livre Du Vrai, du Beau et du Bien (1836), Victor Cousin a modelé l’esprit de générations entières en défendant une vision idéale de l’art, détaché des contingences sociales. Partisan de la monarchie constitutionnelle et d’une « liberté modérée »755,
753
Victor COUSIN, Du vrai, du beau et du bien, Paris, Didier, 1836 ; 2e éd., 1854, p. 191. Roger MARX, Préface à : A. Alexandre, Histoire de l'Art décoratif du XVIe siècle à nos jours, op. cit., p. VVI. 755 Victor COUSIN, op. cit., p. VI. 754
176
opposé au matérialisme et à l’athéisme, il a enfermé l’art dans un strict corps de doctrines. Et, si Roger Marx partage avec l’illustre philosophe, mort en 1867, une conception spirituelle de l’art, il ne peut que s’insurger contre un discours affirmant que « l’utilité n’a rien à voir avec la beauté », et prônant la « division des arts »756. En effet, l’unité de l’art implique l’abolition de la hiérarchie entre Beaux-Arts et arts mineurs. Dans sa préface de 1891, Roger Marx cite les « penseurs à l'esprit ouvert et libre, des historiens plus soucieux d'exactitude que de rhétorique », qui se sont insurgés contre les classifications arbitraires : « Des années, des années encore coulent avant l'admission de l'axiome de Guichard : "L'art est un, seules ses manifestations sont multiples" et nombre d'écrivains sont parmi les plus hésitant à se laisser convaincre. Certes, les trop fréquentes HISTOIRE DE L’ART élaborées au cours du siècle ne chôment pas à glorifier la peinture, la sculpture, l'architecture, non plus qu'à retracer dans le détail la succession de leur phases ; mais, par une contradiction singulière, en ces écrits, nulle mention ne se réfère aux travaux qui souvent rassemblent l'un et l'autre de ces arts et groupent des moyens d'expression divers […] Comme si, en omettant systématiquement la partie essentielle d'un tout inmorcelable, ils ne s'étaient pas condamnés par avance à donner de leur sujet une idée fausse, ou du moins insuffisante ! Mais les avertissements répétés de Mérimée, des Viollet-le-Duc, des de Laborde, des de Luynes, des Castagnary, des Eugène Véron, des Burty, sont restés impuissants à établir que l'intérêt esthétique s'augmente, pour l'art décoratif de l'autorité du rôle économique et de la mission civilisatrice. Les disciples de M. Victor Cousin n'ont pas compris que, selon le juste dire de Bracquemond, "la décoration est l'activité de l'art, qu'elle fait son utilité sociale, que le principe ornemental constitue son sens organique". Peu leur importaient d'ailleurs les rapports de la transformation de la matière avec l'accroissement de la richesse nationale ; peu leur importait la vive lumière jetée sur les mœurs et l'esprit d'un temps par la reconstitution du milieu, du cadre par la vie ; peu leur importaient les renseignements fournis par les fluctuations du goût pour la meilleure connaissance du génie et de la race... »757 Ainsi, la génération précédente a été « impuissante » à imposer les réformes. Cette génération, Marx en nomme désormais les personnalités phares : Édouard Guichard (1815-1889), Prosper Mérimée (1803-1870), Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), Léon de Laborde (1807-1869), Honoré d’Albert de Luynes (1802-1867), Jules-Antoine Castagnary (1830-1888), Eugène Véron (18251889), Philippe Burty (1830-1890) et Félix Bracquemond (1833-1914). Ce dernier apparaît alors comme le seul survivant au sein de cette petite cohorte de pionniers.
756
Ibid., p. 156, 191, 202. Roger MARX, Préface, op. cit. Il cite de façon non littérale : « La décoration est l’activité, la vie des arts ; elle est leur raison d’être ; elle fait leur utilité sociale. » (Félix BRACQUEMOND, Du dessin et de la couleur, 1885, rééd. dans Écrits sur l’art, op. cit., p. 99). 757
177
Pour saisir les fondements - et les contradictions - du combat de Roger Marx, il faut donc retracer brièvement une histoire, que l’on pourrait faire débuter à la fin du XVIIIe siècle. En effet, l’idée d’encourager l’art industriel est déjà énoncée par Émeric David en 1796. Elle semble toutefois prendre une forme organisée en 1845 lorsqu’Édouard Guichard et Amédée Couder fondent la Société du progrès de l’art industriel. En tant que dessinateur industriel, Guichard défend l’idée que seule l’élévation des arts mineurs au statut d’œuvre d’art peut rendre à ces derniers une légitimité qui doit être esthétique avant d’être sociale758. A cette époque, les industries d’art constituent une source majeure de revenu pour l’économie française. Or, si leur succès à l’exportation vient en grande partie de leur qualité esthétique, elles sont de plus en plus concurrencées par les productions étrangères, en particulier anglaises. L’Exposition universelle de 1851 révèle au grand jour les menaces qui pèsent sur la production française. La nécessité de concilier l’art et l’industrie est alors progressivement au centre des débats. C’est à cet effet qu’en 1856, Léon de Laborde publie son fameux rapport sur l’Exposition universelle de Londres de 1851759. C’est également à l’issue de l’Exposition que Henry Cole fonde le musée de South Kensington. Orienté vers l’application de l’art à l’industrie, cette nouvelle structure – qui prend le nom de Victoria & Albert Museum en 1899 – abrite une collection éclectique d’objets manufacturés, ainsi qu’une école. Elle devient progressivement le centre d’un réseau de deux cents écoles d’arts appliqués répandues dans tout le royaume. Visité par de nombreux Français, le musée de South-Kensington devient un modèle à imiter et l’un des symboles du pragmatisme anglais. Dans son rapport, Laborde se livre à un certain nombre de constats. De l’analyse des objets exposés, il observe que la France n’a pu soutenir la concurrence avec l’Angleterre que grâce au bon goût de ses produits, d’où la nécessité d’inclure l’art dans le dispositif industriel et de privilégier la qualité plutôt que le bon marché. Pour ce faire, Laborde reprend l’idée saintsimonienne que l’artiste doit guider l’industriel, pour atteindre une production d’objets à la fois beaux et utiles. Néanmoins il minore le statut du créateur puisqu’il prône la vulgarisation de l’art par la reproduction massive des chef-d’œuvres, la généralisation de l’enseignement du dessin et la
758
CH. [Victor CHAMPIER], « M. Guichard, fondateur de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie », Revue des arts décoratifs, 1888-1889, p. 315-318. Rossella FROISSART PEZONE, L’Art dans Tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un art nouveau. Préface de Jean-Paul Bouillon, Paris, CNRS Editions, 2004, p. 22. 759 Léon de LABORDE, De l’union des arts et de l’industrie, 2 vol., Paris, Imprimerie impériale, 1856. Laborde est envoyé à Londres comme membre du jury de la section « Objets d’art » et il rédige son rapport à la requête de la Commission française. H. A. NEEDHAM, Le Développement de l’esthétique sociologique en France et en Angleterre au XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, 1926 ; Georg MAAG, « Les machines ne sont rien sans l’art. De l’union des arts et de l’industrie du comte de Laborde, et les réactions de la presse », Romantisme, n° 41, 1983, p. 41-56.
178
multiplication d’artistes formés pour servir l’industrie. Pour promouvoir cette société à la fois industrieuse et artistique, Laborde s’appuie sur deux modèles : la nature et l’art grec. Par ailleurs, il opère une distinction claire entre la production d’objets destinée à tous et faite par tous, et la grande peinture d’histoire, support didactique et de rêve pour le peuple. Ce clivage entre un art public, toujours aristocratique et à visée pédagogique, et un secteur économique, basé sur une alliance entre l’art et l’industrie et sollicitant tous les membres de la société, va constituer un modèle de développement longtemps dans les mémoires. Quel est alors le rôle de l’État ? Pour Laborde, son devoir est d’encourager la diffusion des chefs-d’œuvre de l’art « afin que le peuple s’imprègne, sans s’en apercevoir, par habitude ou par imitation, de toutes les tendances élégantes qui lui ont fait cortège »760. L’État remplirait également son rôle en faisant la promotion de l’unité de l’art. Le rapport du comte de Laborde va rester une référence d’autant plus majeure tout au long du XIXe siècle que chaque Exposition universelle ravive les débats entamés en 1851. Ainsi, en 1862, Prosper Mérimée lance un nouveau cri d’alarme en constatant les « progrès prodigieux » de l’industrie anglaise761. Un an plus tard, c’est le projet de réforme de l’Académie des Beaux-Arts qui relance de vives discussions. Ingres y réponds de façon fameuse : « Maintenant on veut mêler l’industrie à l’art. L’industrie ! Nous n’en voulons pas ! Qu’elle reste à sa place et ne vienne pas s’établir sur les marches de notre école, vrai temple d’Apollon, consacré aux arts seuls de la Grèce et de Rome ! ». En dépit de ce genre de déclarations, l’art utile est un thème déterminant, comme l’a montré Alain Bonnet762. Viollet-le-Duc saisit alors l’occasion pour proclamer l’unité des arts et l’abolition de la distinction entre art « pur » et art « décoratif ». L’idée est de rapprocher l’art de l’industrie et de combattre d’une part, l’académisme, coupable d’avoir scindé le domaine de l’art, et d’autre part, la théorie de l’art pour l’art, accusée de vouloir isoler l’art de la vie et de rechercher une autonomie vaine face au marché et à la culture contemporaine. L’enjeu est en effet de taille : en séparant l’art de l’industrie, l’Académie a contribué à l’éloigner du public, dont l’accès à la beauté ne peut se faire que par la consommation de produits industriels. La création de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’industrie en 1862, qui devient l’Union centrale des arts décoratifs (UCAD) en 1882, donne une véritable visibilité à ces
760
Léon de LABORDE, op. cit.., II, p. 554. Charles BLANC, « L’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie », Gazette des Beaux-Arts, 1er septembre 1865, p. 194. 762 Alain BONNET, L’enseignement des arts au XIXe siècle. La réforme de l’École des Beaux-arts de 1863 et la fin du modèle académique, op. cit., p. 251 et svtes. 761
179
problématiques763. Remis au goût du jour dans les années 1880, ces débats et ces idées constituent l’un des socles de la politique républicaine en matière d’art. Et c’est dans cette perspective que Roger Marx s’est formé. L’idée d’un art utile reste dans tous les esprits. La politique républicaine est alors traversée par les contradictions mises au jour dans les années 1860, et déjà présentes au début du siècle764. En premier lieu, dans l’esprit des républicains, l’unité de l’art est définie comme « l’union de l’art et de l’industrie »765 ; il y a donc une confusion entre le principe et le résultat escompté. En deuxième lieu, les républicains tentent de concilier deux solutions contradictoires : la primauté de l’art sur l’industrie et la socialisation de l’art par l’industrie. Ainsi, au nom d’une conception noble de l’art et d’un véritable libéralisme, l’art a la primauté sur l’industrie, puisqu’il est porteur de valeurs morales et qu’il peut ennoblir l’utilitarisme et le matérialisme industriel766. D’où le rôle de guide assigné à l’artiste. Mais l’argumentation patriotique débouche sur une autre logique : afin de lutter contre la concurrence des produits manufacturés étrangers, les artistes sont invités à mettre leur talent au service des industriels. C’est pour cette raison qu’Eugène Guillaume, directeur des Beaux-Arts en 1878-1879, a mis en place la réforme qui institue l’enseignement du dessin obligatoire dans les établissements primaires et secondaires767. Il fait adopter une méthode uniforme d’enseignement, s’appuyant sur une pédagogie rationnelle et positiviste. Cette éducation commune, basée sur une esthétique scientifique compatible avec l’utilisation de la machine, est sensée unifier la culture de l’ouvrier, de l’industriel et de l’artiste et constituer une écriture lisible par tous768. Peu après, Antonin Proust lance une grande enquête auprès des industries d’art afin de réformer un enseignement professionnel jugé inadéquat. Elle révèle alors le peu de cas que les industriels font des dessinateurs et sculpteurs à qui ils s’adressent. Réticent à l’idée d’une collaboration avec l’artiste, le monde industriel, à quelques exceptions près, se montre hostile à une formation artistique générale et affiche sa préférence pour une main-d’œuvre spécialisée et docile769. Quant à l’Union centrale des arts décoratifs, sur laquelle l’État s’appuie, elle défend une conception esthétique et historique de l’art décoratif plutôt qu’une solution sociale. C’est donc un système peu cohérent que les républicains s’attachent à promouvoir : d’un côté, le grand art et l’individu artiste, et d’un 763
Rossella FROISSART PEZONE, L’Art dans Tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un Art nouveau, op. cit., p. 19-23. 764 Neil McWILLIAM, Rêves de bonheur. L’art social et la gauche française (1830-1850), op. cit., p. 381-395. 765 Louis de RONCHAUD, « De l’encouragement des beaux-arts par l’État », La Nouvelle Revue, mars 1885, p. 132. 766 Alain BONNET, op. cit., p. 261. 767 Stéphane LAURENT, Les arts appliqués en France. Genèse d’un enseignement, Paris, Editions du C.T.H.S., 1999, p. 213-253 ; Marie-Claude GENET-DELACROIX, C. TROGER, Du dessin aux arts plastiques, histoire d’un enseignement, Orléans, CRDP de la région Centre, 1994. 768 Louis de RONCHAUD, op. cit., p. 137. « Ce développement de l’art contemporain dans le sens industriel et décoratif peut être considéré comme l’entrée du peuple dans le domaine artistique. C’est l’avènement du génie populaire qui doit faire sortir l’art nouveau des entrailles mêmes de la nation. » (Ibid., p. 134) 769 Rossella FROISSART PEZONE, op. cit., p. 37-38.
180
autre côté, les industries d’art, dont le mauvais goût doit être combattu par des artistes, conscients de leur rôle social, moral et économique ; l’enquête de Proust ayant révélé que les uns et les autres ne désirent pas travailler ensemble. Face aux contradictions de la politique républicaine, les artistes réagissent rapidement. Dès 1885, Félix Bracquemond publie son livre Du Dessin et de la couleur. Dans son préambule, il indique qu’il a écrit cet essai par intérêt de l’instruction primaire du dessin et pour définir les termes du langage des arts, tout en s’interrogeant : « N’est-ce pas de l’arbitraire inconsistance des mots et de la confusion qui en résulte qu’est née l’uniformité de l’enseignement des arts, imposé à tous, enfant, ouvrier, artisan d’art, physicien, élève de l’École polytechnique, homme du monde, artiste ? »770. Bracquemond oppose le langage des artistes et des ateliers à la démarche socialisée de l’enseignement républicain. A ses yeux, l’art remplit sa « fonction sociale » lorsqu’il met « à profit l’infinité des formes et des adaptations dont use l’humanité à tous les degrés de la civilisation »771. L’utilité générale de l’art ne repose donc pas sur le principe réducteur d’un « art industriel » ou d’un « art décoratif », mais sur le « principe ornemental », qui guide la « transformation inévitable de la nature par les arts »772. Bracquemond propose alors non seulement une définition de « l’art utile », mais également des critères de jugement pour le critique : « l’art possède une utilité générale, qui se traduit de deux façons : il immobilise, en retenant leur expression, les sensations fugitives, les impressions de la double vision de nos yeux et de notre imagination ; de plus, il construit, régularise, embellit toutes choses à notre usage. Expression d’idées et façonnage d’objets, ces deux termes, réunis ou isolés, font de l’art un puissant agent de circulation de la pensée humaine, et constituent une science basée sur l’observation rigoureuse de certaines lois physiques. Cette science semble provenir tout autant d’une sensibilité naturelle de perception que des connaissances acquises de la forme et de la lumière ; et cette sensibilité paraît encore suffire pour apprécier la valeur des œuvres d’art. »773 Probablement très lu, l’essai de Bracquemond constitue la réponse des artistes à l’État. Le positionnement de Roger Marx est alors révélateur des ambivalences nées autour de l’idée d’une unité de l’art. Dans sa préface de 1891, il cite Édouard Guichard, un artiste qui a privilégié la solution d’art plutôt qu’une solution sociale. Il énumère ensuite les noms des grandes personnalités qui ont bataillé pour l’unité de l’art. Or, la logique de Laborde n’est pas celle des Chefs-d’œuvre de l’art industriel de Burty. Roger Marx clôt une partie de sa démonstration en donnant le point de vue d’un artiste : celui de Bracquemond dans Du dessin et de la couleur. Il faut également faire une remarque : le vilain mot d’« industriel » est absent de cette préface et Marx insiste sur le « décoratif ». Nous y reviendrons. 770
Félix BRACQUEMOND, Du dessin et de la couleur, 1885, rééd. dans Écrits sur l’art, op. cit., p. 17. Ibid., p. 84. 772 Ibid., p. 94. 773 Ibid., p. 135. 771
181
Dans la bibliographie de Roger Marx, il est alors essentiel d’opérer une stricte distinction entre les discours du fonctionnaire et les écrits du critique, marqué par l’approche des artistes. Ainsi, en tant que membre de l’administration des Beaux-Arts, Roger Marx s’attache à défendre avec éloquence les programmes mis en œuvre par la politique républicaine dans le domaine de l’enseignement, en particulier lors de discours qu’il prononce dans des établissements d’enseignements artistiques de province entre 1890 et 1894774. En 1890, à Bordeaux, il insiste sur l’urgence du combat à mener : « Qu'on veuille donc bien cesser d'envisager l'art comme une spéculation vaine, comme une distraction ou comme un luxe. Les économistes, d'accord avec les esthéticiens, ont reconnu en lui mieux qu'un revenu de gloire mais un élément essentiel de la fortune générale. L'instinct, la tradition, le milieu climatique nous ont valu le privilège de dons uniques, inestimables ; par les qualités de distinction, de mesure, propres au seul tempérament français, notre goût a acquis une prééminence d'autant plus âprement disputée qu'elle est la source de la prospérité de notre exportation, le secret du crédit de nos industries auprès de l'étranger. […] il faut y songer sans relâche : l'enseignement artistique et industriel de la France est devenu, à l'heure présente, au même titre que l'organisation de notre armée, une œuvre de défense nationale. »775. Si Marx ne perçoit pas l’artiste comme un éducateur public et s’il se différencie de Castagnary776 sur ce point, il reprend le discours républicain sur la valeur économique et sociale de l’art. Ainsi, il encourage la décentralisation et le maintien des « industries » locales. Il est partisan d’un « enseignement à deux degrés », représentés par les écoles nationales d’arts décoratifs et l’École des Beaux-Arts777. Et il est surtout nostalgique d’un ordre ancien, celui des maîtrises et des jurandes, comme il l’affirme dans une interview au Matin en 1892 : « La suppression des maîtrises et des jurandes, lors de la première Révolution, a été des plus funestes. De son côté, la philosophie cousinienne, en exaltant outre mesure l’artiste aux dépens de l’artisan, n’a pas peu contribué à créer l’encombrement que l’on déplore aujourd’hui. […] les jeunes gens qui se seraient occupés jadis d’art industriel se sont donc dirigés vers ce qu’il est convenu d’appeler le grand art ; et l’opinion publique a si bien entouré le peintre d’une sorte d’auréole, qu’il s’est produit une pléthore véritable de peintres et de sculpteurs, et une disproportion absolument illogique au point de vue économique, entre la production et la consommation. […] il faut noter aussi qu’un pareil engouement prive l’art industriel d’autant de forces vives, c’est à dire que cette pléthore n’est pas seulement attristante au point de vue social, mais même au point de vue national, au point de vue de la richesse et de la renommée de notre industrie. Il faudrait donc arriver à ce que ces forces cessassent d’être perdues »778 774
Voir les discours listés en annexe 2. Discours prononcé lors de la distribution de prix à l'Ecole municipale des beaux-arts et des arts décoratifs de Bordeaux le 7 août 1890 et reproduit dans La Gironde du 8 août 1890. 776 En 1872, Castagnary avait déclaré : « l’art faisant partie de l’éducation publique, tout artiste est coupable qui, par la dignité de sa personne, aussi bien que par l’élévation de sa pensée, reste au dessous du rôle que la société lui assigne ? » (Jules-Antoine CASTAGNARY, « Salon de 1872 » dans Salons, op. cit., 1892, p. 3). 777 « Artistes ou artisans - L'enseignement des beaux-arts à deux degrés », Le Matin, 20 octobre 1892, p. 1-2 [interview de Roger Marx]. 778 Ibid. 775
182
Encourager l’unité de l’art, c’est donc résoudre une grande partie des problèmes : la surproduction picturale et le manque de travail de nombreux artistes. Ce n’est donc pas l’idée d’un art pour le peuple qui est au centre des préoccupations des responsables politiques, mais une meilleure utilisation des forces vives de la nation. Selon la conception républicaine, le peuple inculte, et toujours susceptible de fomenter des révolutions, doit être éduqué afin de s’élever à la bourgeoisie et adopter ses mêmes rites aristocratiques de consommation. La logique est donc bien celle du progrès social et d’une unification de la société, au détriment de la différenciation de ses besoins. Pour Roger Marx, l’enseignement artistique n’est légitime que s’il est organisé par l’État779 et, jusqu’en 1897, il soutiendra officiellement la méthode Guillaume, mises en place par les fonctionnaires de la IIIe République. En tant que critique, Roger Marx délivre pourtant un discours d’une toute autre nature. En dépit de ses déclarations, il n’envisage jamais sérieusement la solution industrielle, que les artistes refusent et qui semble incompatible avec l’autonomie souhaitée de l’art. De fait, comme il élude soigneusement toute idée d’un art en série - pour privilégier le multiple -, ses incantations relèvent de la plus pure abstraction. Ainsi, il ne traite jamais des industriels, de la production mécanisée, du problème des modèles, de la qualification de la main d’œuvre et du droit à la signature des artistes. Concentrant son attention sur les Salons et les expositions, il ne s’intéresse pas à la production usuelle et courante. Dans le système critique de Roger Marx, l’unité de l’art permet donc d’appliquer surtout les valeurs républicaines de liberté, d’égalité et de fraternité. Elle renvoie essentiellement à deux causes : donner le même statut aux arts mineurs qu’aux Beaux-Arts ; glorifier les créateurs polyvalents qui, à l’exemple des génies de la Renaissance, ont su transformer toutes les matières. Dans l’esprit de Roger Marx, cette notion n’est synonyme d’union entre l’art et l’industrie que dans certaines conditions : pour convaincre les « faux artistes » de mettre leur pauvre talent au service des industriels et de renoncer ainsi à entacher les cimaises des Salons.
779
L’enseignement est la clé de voute de la politique républicaine, comme A. Proust l’a rappelé : « en matière d’art, le gouvernement est avant tout l’organisateur de l’enseignement. » (Antonin PROUST, L’Art sous la République, Paris, Charpentier, 1892).
183
4. Renouer avec une tradition supérieure Pour retrouver les bons principes et unifier l’art des novateurs, Roger Marx s’appuie sur l’idée d’une tradition supérieure, avec laquelle il convient de renouer. La mise en valeur de cette tradition s’articule autour de deux idées principales : le primitif et l’art national. Dans les années 1890, cette tradition est essentiellement constituée par deux ensembles interdépendants : les arts français, du Moyen âge au romantisme, et l’art japonais. De ce fait, en appuyant sa conception de l’art sur l’existence d’une tradition, Marx intègre l’individualisme de l’artiste dans une histoire collective. Il s’inscrit dans la culture décadente, qui porte un regard méprisant et déçu sur le monde moderne. Marx rejoint également les peintres symbolistes, qui, à l’instar d’un Maurice Denis, ont passionnément et anxieusement interrogé le passé pour trouver leurs maîtres780. Néanmoins, il ne recherche pas les principes de cette tradition dans la redécouverte des grands génies artistiques du passé, mais il s’appuie sur le travail des historiens de l’art. Sur cette question, ses guides sont essentiellement Louis Courajod (pour le Moyen âge et la Renaissance), CharlesPhilippe de Chennevières (pour le « grand siècle »), Edmond de Goncourt (pour le XVIIIe siècle) et Théophile Gautier (pour le romantisme). Roger Marx n’a pas caché sa dette à l’égard de Louis Courajod puisqu’il lui consacre plus ou moins directement quatre textes entre 1891 et 1893781. Ces écrits démontrent le caractère partial de sa critique. En effet, ils ont notamment pour objet de défendre Courajod, qui subit alors des attaques publiques en raison d’acquisitions douteuses réalisées pour le musée du Louvre. Ces polémiques opposent Courajod à Émile Molinier782 et elles expliquent le silence total de Roger Marx sur ce dernier. Pourtant Molinier aurait dû intéresser le critique puisqu’il donne un cours sur l’histoire des arts appliqués à l’industrie en France à l’École du Louvre depuis 1887. Mais Marx se positionne clairement comme un disciple engagé de Courajod. Ce dernier se bat pour la remise à l’honneur de « l’art national » et il soutient que l’art français, perverti à l’époque de la Renaissance par l’art italien, a heureusement été vivifié par l’art flamand dont l’influence au
780
Pierre Louis [Maurice DENIS], « Définition du néo-traditionnisme », Art et critique, 23 et 30 août 1890, p. 540-542 et p. 556-558. 781 Roger MARX, Discours prononcé lors de la distribution des Prix décernés aux élèves de l'Ecole nationale des Beaux-Arts & du Conservatoire de Musique de Dijon le 1er août 1891 et reproduit dans Le Progrès de la Côte d'Or, 4 août 1891 (BINHA, Ms 326) ; « Un catalogue », Le Voltaire, 14 juin 1892, p. 1 ; « La Sculpture bourguignonne », Le Voltaire, 12 juillet 1892, p. 1 ; « La sculpture bourguignonne », Le Rapide, 15-16 juillet 1893, p. 1. 782 Michael ERWIN, « Emile Molinier et Louis Courajod au musée du Louvre : deux pieds de géant pour un soulier trop étroit », dans Un combat pour la sculpture. Louis Courajod (1841-1896). Historien d’art et conservateur, Paris, Ecole du Louvre, 2003, p. 151-175.
184
temps des ducs de Bourgogne s’est étendue à toute la France783. En 1891, lors d’un discours prononcé à l'École nationale des Beaux-Arts de Dijon, Roger Marx diffuse allègrement les idées de Courajod, insistant sur l’importance de la sculpture bourguignonne dans la constitution de l’art français, « à l'instant où il est de mode, pour mieux exalter l'art gothique, de prononcer l'abdication, la déchéance de l'originalité nationale pendant la période de la Renaissance. »784. Le critique prêche avec des accents patriotiques, dignes de son maître785. Il ne cesse de soutenir la « croisade » de Courajod, que ce soit pour vanter son travail au musée de sculpture comparée du Palais du Trocadero786, pour attirer l’attention sur l’une de ses conférences787 ou pour annoncer sa nomination au poste de conservateur de la sculpture moderne au musée du Louvre788. L’emprise de Courajod sur Roger Marx contribue alors à expliquer son italianophobie et son faible intérêt pour les maîtres de la Renaissance, qui s’imposent pourtant comme une référence majeure pour de nombreux critiques et peintres symbolistes789. De fait, en patriote républicain, Roger Marx interroge essentiellement le passé français. C’est notamment pour cette raison qu’il professe une admiration croissante pour le marquis Charles-Philippe de Chennevières. Ce gentilhomme normand, qui n’a jamais caché ses opinions légitimistes, s’est imposé comme un grand directeur des Beaux-Arts entre 1873 et 1878790. Il a notamment lancé un ambitieux programme de décoration des édifices publics, préparé la réforme de l’enseignement des arts et créé le Prix du Salon et des Bourses de voyage. Lecteur de Léon de Laborde et de Mérimée, Chennevières s’est efforcé d’appliquer le principe de l’unité de l’art et d’encourager les arts industriels français. En
783
Louis COURAJOD, « Les véritable origines de la Renaissance », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1888, p. 21-35 ; « La part de la France du Nord dans l’œuvre de la Renaissance », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1890, p. 74-82. 784 Roger MARX, Discours prononcé lors de la distribution des Prix décernés aux élèves de le 1er août 1891 et reproduit dans Le Progrès de la Côte d'Or, 4 août 1891 (BINHA, Ms 326). 785 « N'est-ce pas méconnaître d'étrange sorte l'instinct de fierté et d'indépendance si foncièrement propre au tempérament gaulois que de nous soupçonner un instant capables d'accepter le joug étranger, et, par surcroît, à s'aventurer en de semblables propos, ne risque-t-on pas de se monter inexactement informé des origines de la Renaissance ? Mais les radieux ouvrages de vos sculpteurs sont là qui réduisent à néant ces mensonges […] Honorer les maîtres français, Messieurs, c'est se grandir de toute l'estime qu'on leur accorde, c'est travailler à maintenir la tradition, à perpétuer les qualités foncières, à développer le génie de la race ; c'est encore faire acte d'esthète entendu et de citoyen vigilant, et ainsi bien mériter tout ensemble de l'Art et de la Patrie. » (Ibid.) 786 Roger MARX, « Un catalogue », Le Voltaire, 14 juin 1892, p. 1. Sur la publication de : Louis COURAJOD et P.-Frantz MARCOU, Musée de sculpture comparée (moulages). Palais du Trocadéro. Catalogue raisonné publié sous les auspices de la Commission des monuments historiques. XIVe et XVe siècles, 1892. 787 Roger MARX, « La Sculpture bourguignonne », Le Voltaire, 12 juillet 1892, p. 1. Article relatif à la conférence prononcée le 10 juillet 1892 par L. Courajod au Grand Théâtre de Dijon sur « La sculpture à Dijon ; l’école bourguignonne à la fin du XIVe et pendant le XVe siècle ». Pour élaborer cet article de 1892, R. Marx a repris avec des variantes le discours qu’il prononça lors de la distribution de prix à l'Ecole des Beaux-Arts et conservatoire de musique de Dijon le 1er août 1891. 788 Roger MARX, « La sculpture bourguignonne », Le Rapide, 15-16 juillet 1893, p. 1, reprise de : « La Sculpture bourguignonne », Le Voltaire, 12 juillet 1892, avec une introduction portant sur la nomination de Courajod. 789 Jean-Paul BOUILLON, « Symbolisme et arts », Encyclopaedia Universalis, Paris, 1985, vol. 17, p. 507-513. 790 Georges LAFENESTRE, « Le Marquis de Chennevières », Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1899, p. 397412 ; Philippe de CHENNEVIÈRES, Souvenir d’un directeur, Paris, L’Artiste, 1883-1889.
185
somme, il a voulu soutenir « toutes les forces multiples, mais éparses et inquiètes, de l’art vivant, pour les jeter, comme aux grands siècles, en des entreprises collectives de haute portée sociale et nationale »791. Ayant appris « à mieux juger et mieux aimer les vivants, par l’indulgente fréquentation des morts »792, Chennevières est un grand connaisseur de la peinture française793 et des collections publiques, doublé d’un critique d’art respecté. Cet historien éminent de « l’art national », convaincu de la valeur à la fois morale, sociale et patriotique de l’art vivant794, est donc une référence incontournable pour un jeune fonctionnaire tel que Roger Marx. Si ce dernier commence à citer discrètement son illustre devancier en 1890, pour justifier le caractère « tourmenté » de la tradition sculpturale française795, il a plus encore recours à Chennevières à partir de 1894, lorsqu’il se réfère à la tradition classique du paysage796. Nous avons évoqué à de multiples reprises l’importance d’Edmond de Goncourt pour les idées et la carrière de Roger Marx. Les écrits des deux frères, qu’il connaît bien, sont des sources que le critique utilise pour les causes les plus diverses. Si les Goncourt figurent toujours dans ses études sur le japonisme ou s’ils se voient attribuer un rôle déterminant dans la valorisation des arts mineurs, ils ont surtout été perçus comme des écrivains d’art par Roger Marx. En effet, ce dernier a abordé leur œuvre dans sa globalité. Et contrairement aux affirmations de Debora Silvermann797, Marx ne peut pas être réduit à la figure d’un strict partisan du néo-rococo. Il n’en demeure pas moins que L’Art du XVIIIe siècle des Goncourt lui apparaît comme une référence incontournable. Dans les années 1890, l’invocation de cette tradition nationale sert de caution et de justification aux grands principes de Roger Marx. Il montre à de multiples reprises que l’unité de l’art est la véritable tradition de la France. Ainsi, il écrit en 1891 : « La tâche est belle pour les ennoblisseurs du luxe, les façonneurs de la matière ; il ne s’agit rien moins que d’une tradition à renouer, d’un héritage à recueillir, d’un patrimoine à accroître - l’héritage et le patrimoine de
791
Georges LAFENESTRE, « Le Marquis de Chennevières », op. cit., p. 402. Ibid., p. 403. 793 Philippe de CHENNEVIÈRES, Essais sur l’histoire de la peinture française, Paris, L’Artiste, 1894. 794 « Une enquête […] lui avait permis d’établir ce que la France possédait de surfaces murales qu’on pouvait livrer aux peintres et aux sculpteurs. Il voyait là […] le moyen de charmer les yeux, de former les pensées, d’élever les cœurs de tous les Français par le spectacle des grands souvenirs ou des grandes espérances ; il y voyait aussi celui de fournir un champ populaire et patriotique d’activité salubre et utile à la foule croissante des jeuens artistes qui resteraient condamnés, sans l’appui de l’Etat, à s’étioler et à s’éparpiller en des besognes mesquines pour les amateurs ou les marchands. » (Georges LAFENESTRE, « Le Marquis de Chennevières », op. cit., p. 405-406). 795 Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1890, p. 1-2. 796 Roger MARX, « Nicolas Poussin », Le Voltaire, 22 avril 1896, p. 1. 797 Debora SILVERMAN, L’Art nouveau en France. Politique, psychologie et style fin de siècle, Paris, Flammarion, 1989, p. 232-239. 792
186
gloire que les arts somptuaires ont, pendant huit siècles, assurés à la France. »798. Roger Marx invoque également l’exemple des grands peintres français, tels Poussin ou Delacroix, pour justifier l’individualisme symboliste. Pour ce faire, il lit avec attention les écrits de Chennevières, comme en témoigne cet extrait de ses « Salons de 1895 » : « A nouveau, l’art de France se révèle à nous, surnaturaliste durant le moyen âge et, dans la suite, on le saurait moins encore suspecter d’un attachement excessif au réel ; c’est pourquoi les doctrinaires ont contesté sa valeur du XVIe jusqu’au XIXe siècle, attribuant cet amoindrissement au jeu des influences extérieures. […] l’originalité de notre école, à l’avis du mieux informé de ses historiens, M. Ph. De Chennevières, "est de digérer les principes les plus divers en demeurant constamment elle-même et en fondant tout dans un caractère à elle bien propre de noblesse, de clarté, d’élégance". De là l’extraordinaire variété dont certains voudraient lui faire un grief, tandis qu’elle est tout à l’honneur du génie français. »799 A cette époque, Roger Marx tente d’imposer le symbolisme comme le dernier mouvement de l’art français et de justifier l’éclectisme engendré par l’individualisme. Le romantisme trouve alors un regain de faveur et Théophile Gautier apparaît comme le grand historien de ce mouvement émancipateur800. Le recours à une tradition essentiellement nationale fait toutefois peser deux types de menaces sur l’art vivant : l’historicisme et un nationalisme étroit, qui s’oppose aux prétentions universalistes de la culture française. Or, depuis le Second Empire, les républicains opposent à l’esthétique officielle l’exemple de l’art japonais, susceptible de guider l’élaboration d’un art populaire801. Formé par les vieux républicains, Roger Marx est un « japonisant » dès sa prime jeunesse. C’est également l’admirateur d’Edmond de Goncourt qui affiche une fierté élitiste à se passionner pour les artistes du « Nippon ». Lié à Siegfried Bing, il lit les différentes livraisons du Japon artistique, depuis sa création en mai 1888. Dans ses articles consacrés à la verrerie en 1889, il a appliqué partiellement le programme de Bing : montrer l’influence féconde de l’art japonais sur les arts industriels français et prendre la nature pour guide802. L’engagement de Roger Marx dans cette voie se révèle au grand jour en 1890. En effet, aux côtés de Burty, Clemenceau, Goncourt, Gonse et Proust, il est membre d’honneur du comité d’organisation de l’Exposition de la gravure japonaise à l’École des Beaux-Arts de Paris, organisée à l’initiative de Bing. Marx
798
Roger MARX, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champs-deMars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 589. 799 Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er juin 1895, p. 454-455. 800 Théophile GAUTIER, Histoire du romantisme, Paris, 1874 ; R. MARX, « Sur Théophile Gautier », Le Voltaire, 30 août 1896, p. 1. 801 C’est l’un des buts de la Société du Jing-Lar en 1868-1869 (Jean-Paul BOUILLON, « Sociétés d’artistes et institutions officielles dans la seconde moitié du XIXe siècle », Romantisme, n° 54, 1984, p. 103). 802 Siegfried BING, « Programme », Le Japon artistique, mai 1888.
187
consacre un article enthousiaste à cette exposition, qui devait marquer de nombreux artistes803. Un an plus tard, il clôture la dernière livraison du Japon artistique : reprenant certaines idées esquissées en 1890, il rédige une longue étude sur le « rôle et l’influence des arts de l’ExtrêmeOrient et du Japon », dédiée à Edmond de Goncourt, et richement illustrée804. S’il en était besoin, ces faits montrent à l’évidence la place importante que Marx a pris dans un petit groupe de personnalités, qui voient dans l’art japonais l’un des saluts de l’art français. Là encore, le jeune critique n’innove pas : ses aînés ont ouvert la voie et c’est Burty qui a titré l’un de ses articles « Japonisme » en 1876805. Mais là encore, Marx se révèle être un remarquable historien, qui synthétise dans ses articles les grandes lignes du japonisme en France. Après avoir décerné un éloge appuyé à son ami Bing, Marx démontre de façon rigoureuse et documentée que le japonisme du XIXe siècle correspond à la « reprise d’une tradition », née au XVIIe siècle, lorsque les premières porcelaines orientales sont arrivées sur le sol français. Il s’attarde longuement sur le XVIIIe siècle, montrant la dette du style rocaille à l’égard de l’art japonais et la vogue pour un Orient « rêvé ». Marx ne manque pas ensuite d’insister sur l’œuvre de « justiciers », tels Goncourt, Villot et Burty, qui ont remis en honneur « le génie extrême-oriental » « aux environs de 1850 »806. Son ton est alors celui de la victoire : « Il fait bon célébrer aujourd'hui la découverte de l'art japonais, sa prise en considération par les esthètes, sa sortie du domaine de la curiosité, où le confinaient, sous prétexte de bizarrerie, l’ignorance et le préjugé ; il fait bon, en attendant que le Louvre s’ouvre à lui, rappeler quels rapprochements il a provoqués de la part des archéologues, comment les plus dignes de croyance l’ont comparé à ces arts classiques de l’antiquité et du moyen âge »807 Roger Marx fait notamment référence à une étude d’Edmond Pottier, dans laquelle le conservateur du musée du Louvre a démontré la parenté stylistique entre les dessins de la Grèce antique et le système de représentation des Japonais808. « L’art japonais et l’art grec », écrit Pottier, « sont impressionnistes de la même façon : au rebours de beaucoup de nos peintres modernes qui cherchent à rendre l’ensemble d’un objet par un ton coloré, par la tache, ils indiquent la masse par un contour, par la ligne. La ligne pure est le rêve de tout artiste d’Athènes et de Kioto »809. Pottier
803
Roger MARX, « L'estampe japonaise », Le Voltaire, 27 avril 1890, p. 2. Roger MARX, « Sur le rôle et l’influence des arts de l’Extrême-Orient et du Japon », Le Japon artistique, avril 1891, p. 141-148, repris avec de légères variantes dans : « Les arts de l'Extrême Orient et du Japon et leur influence sur l'art français », Revue encyclopédique, 15 mai 1891, p. 333-334 et dans : « De l’influence de l’Extrême-Orient sur l’art français », Etudes sur l’école française, Paris, 1903. L’illustration de l’article paru dans Le Japon artistique propose surtout un choix de compositions d’Hokusai. 805 Philippe BURTY, « Japonisme », L’Art, 1876, T. 93, p. 275-282. 806 Roger MARX, « Sur le rôle et l’influence des arts de l’Extrême-Orient et du Japon », Le Japon artistique, avril 1891, p. 144. 807 Ibid., p. 144-145. 808 Edmond POTTIER, « Grèce et Japon », Gazette des Beaux-Arts, 1er août 1890, p. 105-132. 809 Ibid., p. 110. 804
188
insiste également sur le caractère populaire de l’art japonais, qui recherche la simplification, sur l’originalité des cadrages, sur son « exquise polychromie »810 et sur son « amour de la nature vivante, modèle unique de tous les grands artistes, dans tous les temps et dans tous les pays »811. Ayant reçu la caution de l’art grec, l’art japonais s’impose comme un élément légitime d’une grande tradition. Roger Marx montre donc tout le profit que l’art occidental peut tirer de l’exemple des Japonais : « Notre âge ne hait rien tant que les répétitions, les recettes héritées du passé ; il est tourmenté par l’appétence de l’inédit, il convoite "le frisson nouveau" […] Comment n’aurait-il pas été invinciblement conquis par un art national, jailli du sol, de la race, issu d’habitudes ignorées d’esprit et d’optique, par un art qui a glorifié la matière au point de tirer de chacune de ses transformations des occasions de rêverie pour le cerveau, et d’infinies jouissances pour le regard ? L’art japonais a séduit par ses points d’accord et par ses dissemblances, par les analogies d’humeur qu’il dévoile, et par le contraste de ses doctrines avec la tradition occidentale ; c’est dire qu’il s’est imposé par son charme ingénu et subtil, par sa richesse imaginative, par la qualité d’observation fine, doucement sceptique et railleuse, comme par son individualisme nettement tranché ; mais, surtout, nous l’avons aimé parce qu’il est l’expression d’un peuple supra-sensible, vibrant à toute perception d’un peuple "d’enfants artistes", parce que, en lui, tout est intuition, spontanéité, tact infaillible, exquisité native, et que, par son essence même, cette exquisité allie à la fraîcheur d’impression, à la naïveté pénétrante des primitifs, les délicatesses, les abstractions, des sociétés vieillies, affinées, à la longue, par la suite des siècles. […] Recherchée ou inconsciente, directe ou transmise, bienfaisante ou haïssable, selon qu’elle aboutit ici à l’assimilation des principes émancipateurs d’une libre esthétique, là à l’adoption irraisonnée de conventions exotiques, l’influence de l’extrême Orient éclate avec l’évidence brutale, rigoureuse du fait accompli. »812 Le modèle de l’art japonais est donc une source privilégiée pour l’invention « d’une libre esthétique ». L’ampleur de la culture de Roger Marx interdit alors de l’enfermer dans un courant spécifique. Ainsi, il n’est pas un strict partisan d’un « gothique moderne », d’un néo-rococo ou d’un nouveau classicisme. Seules les notions d’esthétique primitive et d’art national fondent alors son invocation à renouer avec une tradition supérieure. Plurielle et fragmentée, cette tradition n’a pas la vertu unifiante et totalisante de l’histoire. Il convient à ce propos d’insister sur une distinction importante : Marx a recours à l’existence d’une tradition pour justifier sa conception de l’art et il se positionne comme un historien de l’art dans sa pratique de la critique. On ne saurait alors confondre cette tradition avec l’histoire, instrument de mémoire, d’unité et de justice, qui donne un enchaînement aux fragments autonomes de la tradition. Par ailleurs, l’idée d’une tradition nationale est particulièrement importante dans la conception de l’art de Roger Marx, car
810
Les Japonais « restent fidèles au grand principe du coloris antique, qui est l’emploi de la teinte plate et la juxtaposition des tons unis, sans modelé, sans gradation insensible de nuances » (Ibid., p. 116-117). 811 Ibid., p. 132. 812 Roger MARX, « Sur le rôle et l’influence des arts de l’Extrême-Orient et du Japon », op. cit., p. 145-146, 148.
189
elle est sensée faciliter la réception de l’art novateur auprès du peuple, imprégné inconsciemment par cette tradition. Elle apparaît enfin comme l’une des conditions de la régénération de la société.
5. « Rien sans art » Roger Marx est surtout connu pour avoir été le grand zélateur d’un « art social » à la veille de la première Guerre Mondiale. Mais comme en témoigne sa devise dans les années 1890 « Rien sans art » -, il adopte une position ambivalente face à la fonction sociale de l’art. De fait, cette devise signifie que l’artiste doit marquer de son sceau tous les aspects de la vie, mais elle n’implique pas qu’il soit solidaire du peuple. Il n’est pas aisé de définir l’art social dans la mesure où cette notion va connaître une définition fluctuante tout au long du XIXe siècle et du XXe siècle. Néanmoins il est devenu beaucoup plus facile de comprendre cette idée depuis l’étude de Neil McWilliam813. Le terme d’art social est inventé par Condorcet en 1790 pour désigner l’organisation rationnelle de la vie en collectivité selon les principes de la nature humaine, afin d’assurer le plus grand bonheur possible au plus grand nombre814. La notion d’art social prend son essor dans les années 1830, établissant un lien entre discours critique et théorie politique. Comme l’a montré Neil McWilliam, les lignes doctrinales des différents groupes utopistes ne sont pas homogènes et il faut distinguer cinq grands courants : le saint-simonisme et son héritage, les idées de Philippe Buchez, celles de Pierre Leroux, la critique fouriériste et l’esthétique républicaine. Ces groupes se retrouvent cependant dans une foi plus ou moins convaincue dans le rationalisme, garant du progrès social, dans l’importance qu’ils accordent au sentiment religieux et dans un souci commun de rechercher le progrès à l’écart des conflits. L’art est envisagé sous l’angle de l’expressivité, au détriment de la notion traditionnelle d’imitation, et pour sa capacité à éveiller le sentiment et l’imagination. Le développement de ces idées conduit à la naissance d’un clivage entre « l’art pour l’art » et « l’art social ». Théophile Gautier défend le formalisme en 1835 dans sa préface à Mademoiselle de Maupin. Opposé à la morale bourgeoise et à l’utilitarisme des saint-simoniens et des républicains, il affirme le divorce entre le beau et l’utile. Il considère que l’art n’est pas distinct de la morale, mais plutôt qu’il se constitue à lui-même sa propre morale. Légitimé par la seule quête désintéressée d’une forme pour le beau, l’art ne saurait avoir de fonction didactique ou utilitaire.
813
Neil McWILLIAM, Rêves de bonheur. L’art social et la gauche française (1830-1850). Traduit de l’anglais par Françoise Jaouën, Paris, les presses du réel, 2007. 814 Ibid., p. 5.
190
La formule de « l’art pour l’art » semble apparaître sous la plume de l’idéaliste Victor Cousin dans la première édition de son traité Du vrai, du beau et du bien815. Après la guerre de 1870 et la Commune, le clivage entre « l’art pour l’art » et « l’art social » reste vivace dans les esprits, en particulier pour les écrivains. L’idée d’un art social se perpétue sous la forme de deux visions différentes : l’une, issue essentiellement du saint-simonisme et de certains courants républicains, préconise d’encadrer plus étroitement les projets ouvertement didactiques entrepris par les artistes à la requête de l’État ; l’autre, inspirée principalement par les thèses de Fourier, insiste au contraire sur la liberté de l’artiste et veut l’étendre à tous les aspects de la création816. Si Marx ne peut pas adhérer à l’antiindividualisme, au matérialisme et à la dérive religieuse du saint-simonisme, il reprend sporadiquement certaines idées de la critique fouriériste. Son approche du paysage renvoie à la place centrale que Fourier a attribuée à la nature, ainsi qu’à la théorie du symbole de Pierre Leroux, éventuellement transmise par Thoré. Marx a également pu être sensibilisé à cette approche par son ami Jean Gigoux817, qui a été proche de certains membres du groupe fouriériste818. Il se réfère également à Désiré Laverdant à deux reprises : une première fois pour rapprocher le programme de Joséphin Péladan de celui de Laverdant et condamner le caractère excessif de la doctrine du Sâr819 ; une deuxième fois pour montrer que c’est un écrivain pieux, opposé au matérialisme, qui a défendu parmi les premiers l’art idéaliste de Gustave Moreau820. Conformément à sa conception progressiste de l’histoire, Marx utilise donc Laverdant comme 815
Ibid., p. 34-38. Ibid., p. 425-426. 817 Les descendants de Roger Marx conservent dans leur bibliothèque une exemplaire de Histoire de Gil Blas de Santillane par Le Sage. Vignettes de Jean Gigoux. Paris, Chez Paulin, 1836, dédicacé comme suit : « A mon ami Roger Marx Jean Gigoux 1891 ». Par ailleurs, Marx assiste aux obsèques de Jean Gigoux en l'église SaintPhilippe-du-Roule (Journal des Débats, 15 décembre 1894). 818 Neil McWILLIAM, op. cit., p. 333. 819 Après avoir exposé le « programme esthétique » de Péladan, Marx démontre que ce programme n’est pas nouveau : « Qu’il vous plaise, afin de vous en convaincre, de rechercher le Mémorial catholique et de parcourir le travail publié par M. Désiré Laverdant à l’occasion du Salon de 1864 […]. Vous y pourrez lire l’exposé des mêmes doctrines, les mêmes exhortations, les mêmes classifications. […] M. Laverdant s’était proposé de célébrer l’inspiration chrétienne, de l’opposer victorieusement à l’inspiration païenne, d’exalter l’une aux dépens de l’autre ; mais, au cours de sa démonstration, il généralise, élargit le débat, et ses conclusions ne tendent à établir les droits de supériorité de l’esprit sur la matière, de la pensée sur l’exécution. Au résumé, c’est la lutte contre le réalisme, et contre Courbet, qui en 1864 s’ouvre et commence ; et c’est la même lutte qui, aujourd’hui, se poursuit et s’achève. Ainsi vont les écoles, poussant à des conséquences extrêmes leur principe originaire et provoquant, par ces abus, des réactions du genre de celles dont le salon de la Rose-Croix est un signe. » (Roger MARX, « Le salon de la Rose-Croix », Le Voltaire, 11 mars 1892, p. 2). 820 « A l’heure où le matérialisme triomphait, M. Moreau s’est employé à défendre les droits de l’esprit ; faut-il donc s’étonner si des écrivains pieux, les premiers surent célébrer, comme il convient, la peintre des légendes païennes ». Marx cite alors un extrait du Salon de 1864 de D. Laverdant, concluant : "Ainsi, disait M. Désiré Laverdant, durant que les critiques naturalistes concédaient à M. Gustave Moreau comme à Baudelaire, un kiosque à pointe de quelque Kamtschatka ; mais les jours ont coulé, une évolution s’est accomplie […]" » (Roger MARX, Manuscrit dactylographié en français pour l’article : « Gustave Moreau. Seine Vorlaeufer - Seine Schule - Seine Schueler“, Pan, 1897, 1, dritter Jahrgand, p. 61-64 (BINHA, fonds R. Marx, carton 20), p. 4-5). 816
191
référent, tout en spécifiant le caractère dépassé de sa critique. Dans ses textes, il cite des écrits de Laverdant, datant de 1864, soit à une époque où ce dernier a quitté le groupe fouriériste et s’est converti au catholicisme821. Il n’invoque donc pas les théories de Fourier. En d’autres termes, Marx n’établit pas d’analogie entre progrès artistique et progrès social. Sa critique n’a pas non plus le caractère interprétatif et idéologique de l’approche fouriériste822. En revanche, Marx a certainement une dette à l’égard de Charles Blanc lorsqu’il défend une conception idéaliste du paysage, opposée au formalisme. Mais la nature de Marx n’est pas morale ou sociale et elle reste surtout aux mains de l’artiste. En définitive, Marx se refuse à accorder à l’artiste un rôle social actif au nom de son libéralisme et, à l’instar de ses devanciers républicains, « son » peuple est une entité morale, vague et lointaine, qui n’est pas ancrée dans la modernité823. En dépit de références ponctuelles à Proudhon, Marx n’adhère pas non plus à sa doctrine. Dans sa jeunesse, il a lu Proudhon, qu’il cite dès 1884824. Mais le philosophe a développé une esthétique contradictoire, accordant à l’artiste une certaine autorité morale, tout en minorant son statut et la singularité de son activité ; sa pensée moralisatrice exige du rationalisme et un sens des responsabilités, qui s’oppose au libre arbitre du créateur825. Ce dernier aspect de la philosophie de Proudhon est en contradiction avec la théorie de l’individualisme de Marx. Le critique se souvient toutefois du philosophe de manière ponctuelle, lorsqu’il interprète l’œuvre de Constantin Meunier. Mais s’il considère que seuls Millet, puis Meunier ont su « atteindre » cet « art humanitaire à destination sociale »826, il n’appelle pas véritablement à cet art. Dans les années 1890, Proudhon fait l’objet d’une véritable méfiance et parfois d’un véritable rejet, comme une étude du jeune Léon Rosenthal l’atteste827. Ce dernier s’insurge contre une pensée qui fonde le rôle social de l’art sur l’idée au détriment de la forme, car c’est une proposition contraire à toute
821
Neil McWILLIAM, op. cit., p. 308-311. Ibid., p. 298. 823 Ibid., p. 395. 824 Roger MARX, « Le Salon », Le Progrès artistique, 2 mai 1884, p. 1. 825 Neil McWILLIAM, op. cit., p. 426-429. 826 « Depuis Proudhon et son Traité fameux, il fut souvent question d’un art humanitaire à destination sociale. A cet art-là, seul avec Millet dans l’école moderne, M. Constantin Meunier sait atteindre. » (Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, p. 1-3). 827 Léon ROSENTHAL, Les Destinées de l’art social d’après P.-J. Proudhon, Paris, V. Giard et E. Brière, 1894. « Les pages que Proudhon a consacrées à l’examen du principe de l’art ont été peu lues et rarement discutées. Elles ont souffert du mépris et de la haine dont on a accablé leur auteur. […] Du reste, à supposer qu’elles n’eussent que peu de mérite, elles étaient au moins intéressantes au point de vue purement historique. Ecrites à une époque où les problèmes de la philosophie de l’art étaient à chaque instant soulevés, elles peuvent porter témoignage, elles sont un document, et non le plus négligeable, d’une querelle qui n’est point encore apaisée ». 822
192
recherche artistique. Rosenthal dénonce la tension entre la liberté créatrice de l’artiste et son asservissement à des impératifs idéologiques828. Dans le système de Marx, l’idée d’un art social ne subsiste donc que dans l’action du critique, qui, par son rôle de guide et de médiateur, peut promouvoir cet idéal. La primauté qu’il accorde à l’individualisme implique un lien très distendu entre l’artiste et le peuple républicain. S’il a recueilli l’héritage des critiques républicains et d’un Thoré, il se montre peu réceptif à l’idée d’un art social proprement dit jusqu’en 1898829. Ainsi, il ne fait pas partie du Club de l’Art social, créé en 1889 et qui a pour secrétaire Adolphe Tabarant830. Roger Marx n’a pas non plus de liens avec la revue L’Art social (novembre 1891-février 1894), créée par Gabriel de la Salle831. Marquée par les idées anarchistes, la revue prône la révolution et la lutte contre la décadence bourgeoise, tout en se référant vaguement à Proudhon. Attaquant la littérature symboliste et l’individualisme, elle défend un art qui a pour fonction d’instruire et d’émouvoir, de dénoncer les inégalités et les hypocrisies de la société bourgeoise, et d’annoncer le nouveau monde à venir832. Surtout littéraire, elle met ses espoirs dans l’avènement d’un « théâtre social », encore vague et confidentiel833. Au début des années 1890, l’art social est une idée essentiellement aux mains des
828
« Cette doctrine […] n’est-ce pas celle qu’ont proclamé […] les procureurs impériaux, gardiens de la morale prétendue outragée, et l’intervention de l’État que Proudhon ne réclame pas expressément, mais qui se déduit de sa pensée n’est-elle pas la doctrine avouée des partisans de l’autorité ? » (Ibid.). 829 Il utilise ce terme pour la première fois en 1898 (Roger MARX, Préface à : Les Maîtres de l’Affiche, vol. IV, datée du 15 novembre 1898). 830 Françoise SCOFFHAM-PEUFLY, Les problèmes de l’art social à travers les revues politico-littéraires en France 1890-1896, maîtrise, Paris VIII-Vincennes, 1970. Créé le 15 novembre 1889, date de la parution des statuts dans les Annales artistiques et littéraires, le Club de l’Art social compte parmi ses membres Rodin, Jean Ajalbert et Léon Cladel, amis de Marx. Il est des plus éphémères puisque sa dissolution est annoncée dans La Plume en mai 1890. Positivistes, désireux de vivre avec le peuple, les membres du Club sont convaincus que l’art est issu du milieu social et qu’il « rend à ce milieu beaucoup plus qu’il ne lui prend ». A leurs yeux, il ne s’agit donc pas d’écrire seulement des romans sociaux comme ceux de Zola, mais d’avoir conscience de l’intégration de l’art dans la vie sociale de l’époque. 831 Françoise SCOFFHAM-PEUFLY, op. cit. 832 La revue contient quelques commentaires de peintures : Le Christ aux outrages par Henry De Groux, Les Conquérants de Pierre Fritel et Le peuple verra un jour le lever du soleil par le Belge Léon Frédéric (L’Art social, juin, juillet 1892). 833 Une représentation est donnée le 12 mars 1893. Loin de passer inaperçue, elle est discutée dans les colonnes du Mercure de France. Charles Merki s’oppose avec force à cette « hérésie », rappelant que « l’Art est tout uniment une faculté double de perception et de suggestion, que s’il résulte une morale, un enseignement d’une œuvre, l’artiste n’a pas à l’en tirer, que c’est l’affaire du moraliste et du maître d’école, la basse besogne des psychologues, des cuistres et des critiques. » (Charles MERKI, « Art social », Mercure de France, avril 1893, p. 370-373). Quant à Pierre Quillard, il s’insurge avec non moins de force contre une doctrine liberticide, qui ferait de l’écrivain un éducateur (Pierre QUILLARD, « Lettre à Bernard Lazare touchant l’art social et diverses fariboles… », Mercure de France, juillet 1893, p. 256 et svtes). En revanche, s’il émet des réserves sur la qualité du spectacle, Louis Dumur applaudit à cette « intéressante et courageuse tentative ». Néanmoins il exprime son scepticisme à l’égard de ceux qui veulent classer les œuvres et les hommes dans deux camps antagonistes, ajoutant : « Je ne vois pas pourquoi les poètes de l’art pour l’art, puisqu’on tient à les désigner autrement que par ce simple mot : les poètes, ne feraient pas des pièces sociales, comme ils font des pièces sur l’amour, la jalousie ou la philosophie. Cela n’a rien de contradictoire avec l’idée d’art. » (Louis DUMUR, « Théâtre d’Art social », Mercure de France, avril 1893, p. 376).
193
écrivains et elle rime avec anti-individualisme et anarchie. Roger Marx n’adhère donc pas à cet art social, qui s’oppose aux grands principes de son système critique et à l’action de la politique républicaine. Sans être pour autant un partisan de l’art pour l’art, il admire Théophile Gautier, sur lequel il rédige un véritable panégyrique en 1896834. Dans la pensée du critique, l’art est-il pour autant autonome ? Comme Éric Michaud l’a exposé, cette idée renvoie à cinq notions835. L’autonomie de l’art a d’abord correspondu à une émancipation des « arts libéraux » face aux « arts mécaniques ». Après la Révolution, elle a signifié un art libéré de la tutelle des pouvoirs religieux et politique. Le romantisme a ensuite promu l’émancipation individuelle de l’artiste. A la fin du XIXe siècle, elle renvoie à la rupture avec la tradition classique de la mimesis, l’art se donnant ses propres lois et se libérant de la soumission à la littérature. La cinquième et dernière acceptation de l’autonomie veut que l’activité artistique et ses objets soient indépendants de tout public et des conditions de leur réception. Roger Marx souscrit aux quatre premières significations de l’autonomie de l’art. Néanmoins, en tant que critique républicain, il ne peut pas adhérer à la dernière acceptation de cette idée. Eugène Véron avait d’ailleurs écrit : « La seule règle qui soit imposée [à l’artiste], c’est la nécessité d’une certaine conformité avec la manière de comprendre et de sentir du public auquel il s’adresse. »836. Il est donc question de l’effet des œuvres sur le public, et non pas de leur diffusion élargie auprès du peuple. Or Marx aborde la « foule » selon le paternalisme républicain ; ignorant par essence, le public doit être avant tout éduqué et il n’est pas envisagé qu’il puisse avoir accès à l’art autrement qu’en visitant les musées, les Salons et les espaces publics (les monuments, la rue, l’école). Dans le système de Marx de cette époque, l’art est donc presque autonome puisqu’il n’est dépendant d’un public que dans la sphère de la création. En effet, la « conformité » évoquée par Véron semble simplement déduite du travail créateur de l’artiste et elle peut avoir un effet civilisateur et éducatif auprès du peuple, si la réception des œuvres s’opère dans des espaces publics. Face à la « question sociale », Marx est toutefois contraint de réorienter sa critique à partir des années 1894-1895. Son entreprise est alors celle d’une réconciliation avec un monde moderne qui va à l’encontre de l’idéal symboliste. Cette réorientation se traduit par une modification de son système critique, amputé de certains éléments et enrichi par de nouveaux principes. Maurice Denis résumera de façon très pertinente les « défauts du symbolisme » dans son Journal en 1915 : « C’est un art collectif, populaire, unanime, un langage ; mais nous en avions fait un art 834
Roger MARX, « Sur Théophile Gautier », Le Voltaire, 30 août 1896, p. 1. Éric MICHAUD, « Autonomie et distraction », dans Histoire de l’art. Une discipline à ses frontières, Editions Hazan, 2005, p. 13-47. 836 Eugène VÉRON, L’Esthétique, op. cit., 1878, p. VI. 835
194
individualiste, dont nous voulions créer les signes au lieu de les accepter : un langage dont chacun devait inventer les mots, et donc n’être pas compris du public. »837. En effet, c’est l’impératif individualiste qui faut alors minorer au profit d’une réévaluation du collectif et du populaire. Or, dans l’esprit des républicains, qu’est-ce qui synthétise le plus complètement le collectif et le populaire si ce n’est la tradition nationale ? Après 1894, Roger Marx porte sa réflexion sur les origines et les éléments constitutifs de l’art français, s’inspirant superficiellement des écrits sur l’art social du début du siècle, pour conjuguer plus étroitement l’individuel et le collectif. A cette époque, il défend moins un art social que la dimension sociale de l’art sous la République.
II- Le rôle du critique indépendant Des « vizirs du public, ministres de sa colère et gardiens de l’honneur de l’art », tels sont les mots rageurs de Delacroix pour désigner les critiques en 1829838. Selon Huysmans, le « critique d’art est généralement un homme de lettres qui n’a pu produire de son propre cru une véritable œuvre »839. Un « Monsieur qui se mêle de ce qui ne le regarde pas », dira Mallarmé840. S’il en était besoin, nous pourrions poursuivre cette énumération, mais la cause est suffisamment entendue : le critique d’art n’a pas bonne réputation et son utilité est loin d’être démontrée. Et cette mauvaise réputation s’aggrave lorsque le critique ne s’illustre pas dans une activité littéraire : Baudelaire n’a-t-il pas écrit que « le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie » ? Dans les années 1890, le positionnement de Roger Marx est donc délicat. Alors que les écrivains symbolistes modifient profondément la conception de la critique841, Marx défend plus que jamais l’autonomie de cette activité. Concevant la critique comme une pratique synthétique entre l’histoire, la littérature et la politique, il adopte une posture militante quant à l’exercice de cette profession. Pour imposer une nouvelle conception de l’art, Marx sait qu’il ne peut pas œuvrer seul. Si, par un processus d’identification avec l’artiste, il se positionne comme un critique individualiste, il ne peut pas négliger la question de l’unité de la critique indépendante, 837
Cité par Dario GAMBONI, « « De soi-même », « à soi-même » : symbolisme, individualisme et communication », dans cat. exp. Paradis perdus. L’Europe symboliste, op. cit., p. 21-27. 838 Eugène DELACROIX, « Des critiques en matière d’art », Revue de Paris, mai 1829 ; rééd. Paris, L’Échoppe, 1986, n. p. 839 Joris-Karl HUYSMANS, Certains, Paris, Tresse et Stock, 1889, rééd. Paris, Union Générale d’Editions, 1975, p. 284-285. 840 Stéphane MALLARMÉ, cité par Paul GAUGUIN dans : Lettres de Gauguin à sa femme et à ses amis, receuillies et préfacées par Maurice Malingue, Paris, 1946, p. 290. 841 Françoise LUCBERT, Entre le voir et le dire. La critique d’art des écrivains dans la presse symboliste en France de 1882 à 1906, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005.
195
pour donner une véritable résonance à ses combats. Par ailleurs, Marx partage maintes valeurs avec les symbolistes sur le plan esthétique. Mais, en tant que fonctionnaire, il ne peut adhérer aux discours ravageurs de la jeunesse littéraire sur la politique républicaine en matière d’art. Telles sont donc les données d’une difficile équation pour résoudre une tension, qui oppose toujours l’individuel au collectif. Roger Marx joue alors un rôle non négligeable dans les débats des années 1890. Comme nombre de ses contemporains, il s’exprime sur sa conception de la critique d’art. Mais il faut remarquer qu’il aborde essentiellement ce sujet à travers des textes sur les hommes qu’il considère comme des modèles : Jules-Antoine Castagnary, Edmond de Goncourt et JorisKarl Huysmans842. On retrouve ainsi l’idée d’une tradition, susceptible d’unifier et de légitimer de nouvelles pratiques.
1. Un apostolat « Il vécut, il se donna tout entier. Il y avait véritablement en lui une fièvre d’apostolat », a écrit Gustave Geffroy843. En effet, dans les années 1890, Roger Marx met toute sa jeunesse au service de ses croyances et sa critique est celle d’un militant, fort d’une foi inébranlable. Comme en témoigne Hippolyte Devillers, cette foi exigeante entraîne l’intransigeance des croyants : « Je me résumerai en disant que Roger Marx aime le travail par amour même du travail. Il y a en lui quelque chose du bénédictin. Il se tient aussi loin que possible des bruyants, et cherche à ne s’entourer que d’amis aux idées concordantes, - la contradiction n’ayant de charme qu’entre gens qui pensent de même. Chaque jour aussi il raréfie ses enthousiasmes qui, plus exclusifs, vont grandissant, et le contraignent à l’élimination. […] je crois qu’il aurait la force de sacrifier une amitié à une conviction. Il est réservé et cependant serviable. Très peu discoureur, il ne se livre qu’à bon escient, sa réelle modestie ne lui ôtant pas la conscience de sa valeur personnelle. C’est un délicat et un croyant. »844 Sa cause, il l’affiche sur sa correspondance en faisant graver son papier à lettre d’un dessin dans lequel le chardon de la Lorraine s’entrelace avec les lettres de son nom et sa devise : « Rien sans art ». Figurant sur les armoiries de la ville de Nancy, le chardon évoque la résistance des Lorrains à Charles le Téméraire et renvoie aux dictons populaires : « Nul ne s’y frotte » ou « Qui s’y frotte 842
Roger MARX, « Les Salons de Castagnary », Le Voltaire, 24 mai 1892, p. 1 ; Préface à : Edmond et Jules de Goncourt, Etudes d’art : le Salon de 1852, la peinture à l’Exposition de 1855, Paris, Librairie des Bibliophiles, E. Flammarion, successeur, 1893 ; « J.-K. Huysmans », L’Artiste, octobre 1893, p. 241-245, repris dans Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, 1914, p. 49-55 ; « L'art et les Goncourt », Le Français quotidien, 19 février 1895, p. 1 ; « Les Goncourt artistes et esthéticiens », Revue encyclopédique, 1er mars 1895, p. 90-94 ; « Les Goncourt et l’art », Gazette des Beaux-Arts, février 1897, p. 159-163 ; mars 1897, p. 238-248 ; mai 1897, p. 402-416, repris dans Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 3-45. 843 Gustave GEFFROY, « Roger Marx », La Dépêche, 31 décembre 1913. 844 Hippolyte DEVILLERS, « Crayons. Critique d’art. I. Roger Marx », Le Journal des Artistes, 28 avril 1889, p. 131.
196
s’y pique ». Dans son sacerdoce, Marx se repose sur sa femme et il n’est pas hasardeux de constater que le nom de Madame Marx apparaît désormais dans la correspondance de nombreux artistes et personnalités. En effet, c’est le travail d’un couple uni, qui est à l’œuvre à cette époque. Comme elle l’écrira en 1925, elle est alors la secrétaire collaboratrice de son mari845. La mention forte de cette femme dans le Journal de ce misogyne antisémite qu’était Edmond de Goncourt, suffit à montrer son rôle important846. C’est donc le couple Marx qui reçoit les artistes tous les premiers dimanches du mois et organise des dîners réunissant les personnalités les plus diverses847. Pour mener le bon combat, Roger Marx doit toutefois composer avec une santé parfois défaillante ; ses séjours annuels en Suisse lui permettent de reposer chaque été son corps malmené de lutteur et de préparer les batailles à livrer848. Ainsi esquissé, Roger Marx n’est plus le jeune homme des années 1880, qui recherchait l’estime des artistes et des « connaisseurs », mais un « croyant » qui ne côtoie que des hommes dévoués à la même cause et prêchant le même Évangile. En ce sens, il s’intègre dans le courant de la critique symboliste, telle qu’elle a été étudiée par Françoise Lucbert849. En effet, cette dernière a montré que les écrivains d’art investissent la critique d’une dimension mystique. La foi leur sert non seulement d’antidote face au scepticisme généralisé, mais également de paradigme intellectuel. D’où une véritable « religion de l’art », qui n’émane pas forcément du christianisme, mais plutôt d’un mysticisme esthétique ; religion de l’art que partage Roger Marx, comme en témoigne ce qu’il écrit à Edmond de Goncourt en 1895, alors qu’il est accusé par un journaliste de L’Echo de Paris d’avoir abjuré sa religion pour « faire son chemin »850 : « Quel temps vivons nous et quelle avidité de mensonges, & calomnies ! Comme s'il existait, pour moi, d'autre religion que celle de l'art et des lettres... »851. Issu de la bourgeoisie juive libérale, Marx est un laïc ; indépendant de toute confession religieuse, il n’a pas pour autant proclamé la mort de Dieu, mais, dans la lignée des romantiques, il croit à la possible rédemption de l’humanité par l’art. Néanmoins, il ne faudrait pas en conclure que Roger Marx a rejeté les présupposés rationalistes d’une critique basée sur la connaissance et qu’il a préféré la foi à la raison dans son appréhension de l’art. En effet, contrairement à de nombreux critiques symbolistes, il perçoit sa mission comme
845
L.A.S. de E. Nathan, Veuve Roger Marx à [Gonzalès, conservateur du Musée de Marseille ?]. Marseille, 7 mars 1925. Archives nationales, F21 4041B, dossier E. Nathan. 846 Edmond de GONCOURT, Journal. Mémoires de la vie littéraire, op. cit., 28 janvier 1896, reproduit en annexe 7. 847 Ibid. 848 A ce propos, voir : L.A.S. de R. Marx à V. Champier. S.l.n.d. [août 1890], transcrite en annexe 8. 849 Françoise LUCBERT, op. cit. 850 Voir : Edmond de GONCOURT, Journal, op. cit., 10 mars 1895, reproduit en annexe 7. 851 L.A.S. de Roger Marx à Edmond de Goncourt. S.l.n.d. [c. 12 mars 1895]. BNF Ms, NAF 22469, fol. 232.
197
une recherche rationnelle de vérité. De fait, à l’exemple d’Eugène Véron, il a une conception à la fois sensible et rationnelle de son activité. Véron a justifié ainsi la supériorité du critique : « Quand le critique est vraiment compétent, c’est-à-dire quand il a reçu de la nature une impressionnabilité telle qu’il éprouve en face des œuvres d’art une vive jouissance, quand à ce don de nature il joint la connaissance exacte des véritables conditions théoriques et pratiques de chaque art, il possède par là même sur le vulgaire une double supériorité native et acquise, qui constitue précisément le goût, dans son expression la plus complète. »852 Ainsi, le « génie » du critique, comme celui de l’artiste, émane d’un don naturel et d’une connaissance acquise. Contrairement à la critique symboliste, Véron, et Marx à sa suite, ne valorisent donc pas la critique en lui attribuant une valeur exclusivement littéraire853. L’auteur de L’Esthétique l’écrit d’ailleurs clairement : « On sait quelle influence funeste a eue sur la peinture la critique exclusivement littéraire, appuyée sur l’autorité de Diderot. Le dernier mot de cette critique serait de réduire la peinture à n’être qu’un art de traduction, au service de la littérature. »854. De ce fait, ce qui fonde la légitimité d’un critique, c’est son goût. Pour Véron, ce goût provient d’une « vive sensibilité » et d’un « sentiment profond des conditions esthétiques de toutes choses » ; de « ces conditions, on peut dire que la principale est la convenance de l’idée à la chose et de la forme à l’idée. »855. Sensibilité et logique, alliée avec un libéralisme qui refuse les systèmes rigides et les dogmes, telles sont donc les qualités mises en œuvre par le critique « compétent ». Roger Marx ne déroge pas à cette conception de la critique et, en 1895 et 1897, lorsqu’il rédige de longues études sur les Goncourt et l’art, c’est Véron qu’il cite pour définir le « type idéal du critique »856. En vertu des qualités précitées, le critique compétent est donc supérieur au vulgaire. Mais qu’en est-il de son rapport à l’artiste, et plus particulièrement à celui qui exerce la critique ? Véron répond également à cette question capitale. A ses yeux, l’esprit critique se différencie radicalement du génie artistique : « Les facultés qu’exige la critique n’ont absolument rien de commun avec celles qui donnent à l’artiste le pouvoir créateur. L’œuvre de la première n’est
852
Eugène VÉRON, L’Esthétique, op. cit., 1878, p. 79. Françoise LUCBERT, op. cit., p. 166 et svtes. 854 Ibid., p. 390. 855 Eugène VÉRON, op. cit., p. 81. 856 « Combien cependant la sûreté de leurs jugements se fût pressentie, si un instant la haine aveuglante avait pu faire trêve ! La qualité de l’appareil nerveux, l’exercice de l’art, l’étude de ses manifestations prédestinaient les Goncourt à réaliser le type idéal du critique, tel que le rêvent les philosophes : un penseur « ayant reçu de la nature le don de l’impressionnabilité très vive » et possédant par surcroît « le sentiment profond des conditions esthétiques, lequel ne s’acquiert que par la pratique de l’art et la comparaison attentive d’un grand nombre d’œuvres ». » (Roger MARX, « Les Goncourt artistes et esthéticiens », Revue encyclopédique, 1er mars 1895, p. 90-94) ; « Les Goncourt et l’Art : étude de leur esthétique et des aquarelles de Jules de Goncourt », Gazette des Beaux-Arts, mai 1897, p. 402. 853
198
possible que par l’habitude de l’analyse et la prédominance du raisonnement, tandis que, pour être féconde, l’impression artistique a besoin d’être essentiellement synthétique. On voit que, s’il y a entre le critique et l’artiste un point commun, l’amour de l’art, cela n’empêche pas que, en somme, ils puissent, pour le reste, pour les qualités essentielles, se trouver placés à peu près aux deux pôles de l’humanité. »857. Véron définit la critique comme une « science d’analyse et de calcul », bien différente de la démarche de l’artiste, qui « simplifie »858. Il dénonce alors la tentation de confondre les procédés de la critique avec ceux de la création, de substituer à l’imagination le raisonnement, le calcul méthodique et froid à « l’hallucination artistique »859. A la suite de Véron, Roger Marx reste convaincu qu’un artiste n’est pas habilité à commenter l’œuvre de ses confrères. Ainsi, en 1896, il cite Delacroix qui avait taxé "d’intolérance extrême la manière dont les artistes apprécient mutuellement leurs travaux"860. Se positionnant comme un guide, il n’est pas favorable à un mélange des rôles. A ses yeux, l’artiste et le critique sont tous deux des créateurs, mais leurs moyens propres diffèrent profondément. L’artiste traduit plastiquement une émotion, alors que le critique met en œuvre de l’histoire, de la politique et de la littérature, au service de l’art. Il n’y a donc pas de concurrence entre le critique et l’artiste plasticien puisqu’ils travaillent avec des moyens différents et ont des objectifs différenciés. En revanche, ils sont liés par des rapports d’intérêts symboliques, une communion dans une même conception de l’art et une volonté de réformer la société et d’œuvrer au bien général. Et, comme l’artiste, l’œuvre du critique n’a pas des intentions purement littéraires. Ce cloisonnement des rôles s’estompe pourtant à partir du milieu des années 1890. A la suite d’Eugène Delacroix, de Félix Bracquemond, de Maurice Denis, Ary Renan ou d’Émile Gallé, les artistes prennent désormais la plume. Un fait apparaît comme très significatif de cette évolution : en 1897, la Gazette des Beaux-Arts confie les comptes rendus des Salons à cinq artistes : Albert Maignan, Albert Besnard, de Saint-Marceaux, R. de Los Rios et Émile Gallé. De même, dans la Revue encyclopédique, ce sont Aman-Jean et Georges Jeanniot qui rendent compte des Salons861. En effet, il ne paraît plus possible à cette époque d’ignorer l’opinion des artistes. Marx prend donc en compte ce type particulier d’écrits. Par ailleurs, il fait cause commune avec les artistes qu’il défend, et ces derniers conditionnent fortement son discours critique.
857
Eugène VÉRON, op. cit., p. 451. Ibid., p. 454. 859 Ibid., p. 457. 860 Cité par Roger MARX dans : « Le Salon du Champ-de-Mars par Roger Marx », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 277. 861 Nous remercions Jean-David Jumeau-Lafond, qui a attiré notre attention sur les textes de la Revue encyclopédique. 858
199
En définitive, auprès de quel public Roger Marx a-t-il prêché son Évangile ? Le peuple ignorant ? Le « public de l’art » ? Les artistes ? Il est aisé de répondre à la question. Dans les années 1890-1897, Marx n’affirme nulle velléité de se consacrer à des œuvres de vulgarisation ; seule compte l’opinion de ce petit « public de l’art » auquel les frères Goncourt avaient dédié leur Salon de 1852. En publiant ses articles dans les quotidiens radicaux et dans les revues spécialisées, Marx s’adresse à un lectorat choisi et restreint. Marx se positionne alors comme un guide, un rassembleur et un médiateur dans le petit monde élitiste de ceux qui aiment l’art indépendant et novateur.
2. De l’histoire, de la littérature et de la politique Dans les années 1880, Marx a revendiqué une autonomie dans l’exercice de la critique d’art et il a promu son activité comme une synthèse réconciliant les vertus du connaisseur, de l’historien et de l’écrivain. A la décennie suivante, alors que sa critique prend une dimension plus militante, il articule la conception de son activité autour des paradigmes historique, politique et littéraire. A ses yeux, le critique produit de l’histoire862. Il a donc pour mission « de s’abstraire de l’immédiat, de négliger le superficiel, de s’efforcer à pressentir […], le tic de la postérité en s’arrêtant aux seules productions où il y a effort de renouvellement, signe d’espérance, attestation d’individualité. »863. C’est pour cette raison que Marx porte un regard sévère sur les « critiques après décès »864, alors qu’il perçoit un Castagnary comme l’un de ces « clair-voyants épris d’équité et ardents à la découverte », qui « remplissent leur tâche de justicier »865. Comme l’artiste, l’œuvre du critique s’inscrit donc dans un temps et elle répond aux besoins d’une société donnée. A titre d’exemple, notons que Marx prend à plusieurs reprises le soin de spécifier que la bataille pour l’impressionnisme a été celle de la génération précédente et qu’il lui incombe d’autres luttes866. L’originalité individuelle du critique réside alors dans sa capacité à découvrir et à repérer les artistes, qui resteront à la postérité. Le critique peut également participer à cette histoire. En effet, Roger Marx s’impose progressivement comme un rassembleur : il « est le centre 862
Roger MARX, « Les Salons de Castagnary », Le Voltaire, 24 mai 1892, p. 1. Roger MARX, « Beaux-Arts. L’Art aux deux Salons. Expositions de Paris, en 1894 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1894, p. 303. 864 Marx évoque ceux qui étaient hostiles à Jongkind et l’unanimité soudaine sur son talent qui se fit après sa mort (Roger MARX, « Jongkind aquarelliste », Le Voltaire, 10 mars 1893, p. 1). 865 Roger MARX, « Les Salons de Castagnary », Le Voltaire, 24 mai 1892. 866 « ceux-là [Degas, Monet, Renoir, Raffaelli, Pissarro], à vrai dire, il nous a été moins donné de les défendre que de les aider à triompher. Dès 1880, grâce à Castagnary, à Duret, à Burty, à Duranty, à Huysmans, le sort de la bataille n’était plus incertain et il ne restait guère qu’à achever la victoire. […] depuis d’autres luttes s’engagèrent auxquelles nous fûmes plus activement mêlé » (Roger MARX, « Les Indépendants », Le Voltaire, 25 mars 1892, p. 2). 863
200
conscient et avisé de toute une poussée d’art nouveau ; il agglomère les énergies isolées et leur donne une impulsion dont la force vient de ce qu’il sut les grouper pour les mener ensemble à l’assaut »867. En second lieu, l’activité du critique s’apparente à celle du politique. En ce sens, Marx suit les pas d’un Castagnary868 et il adopte surtout le positionnement des ses amis républicains radicaux. En 1896, alors qu’il défend son bilan, Marx se présente ainsi comme un réformiste, qui, avec l’aide des artistes, a contribué de façon déterminante à imposer une nouvelle conception de l’art869. Néanmoins, contrairement à Geffroy et à Mirbeau, Marx ne s’engage pas dans le journalisme politique. Ainsi, comme l’art, la critique se place au-dessus du profane et, pour être légitime, elle ne saurait descendre directement dans l’arène politique. Enfin, Roger Marx ne cherche pas à cette époque à se libérer du paradigme littéraire. Bien au contraire. Il exprime sa séduction pour la prose suggestive et colorée de l’écriture-artiste. Il insère également fréquemment des bribes de poèmes dans ses textes, montrant son admiration pour Baudelaire ou Maeterlinck. Par ailleurs, le prestige de la littérature doit rejaillir sur la critique, et cela, d’autant plus que Marx n’est pas un « pur » écrivain. Néanmoins, la littérature n’est pas sa destination première ; elle n’en est que l’une des formes, et non pas l’idée. En tant que critique, Roger Marx se perçoit donc comme un historien du présent et un politique qui défend une cause. Moyen important, la qualité littéraire du texte vient alors servir cette cause.
3. Un système « critique-État-collectionneur » Comme l’émotion et la pensée de l’artiste ont besoin d’une matière pour s’incarner, l’analyse du critique s’applique aux événements tangibles de la vie artistique. De même, comme l’artiste a théoriquement besoin de la critique pour expliciter sa démarche créatrice et pour assurer la réception sociale de ses œuvres, le critique ne peut pas œuvrer seul pour imposer sa conception de l’art. L’individualisme perd son sens s’il n’est pas soutenu par une dynamique collective. Dans la mesure où chaque critique exprime son individualité, l’ensemble professionnel ne peut pas constituer cet organisme qui soutiendra l’agrégation des discours. Dans les années 1890, Roger
867
Yvanhoé RAMBOSSON, « Publications d’art. Les Médailleurs français depuis 1789 », Mercure de France, février 1898, p. 622-624. 868 « nier ou affirmer en matière d’art, c’est argumenter ou conclure non seulement pour l’Esthétique, mais encore pour la Religion, la Philosophie, la Morale, la Politique et le reste : la partie est aussi grande que le tout. » (Jules-Antoine CASTAGNARY, « Philosophie du Salon de 1857 », dans Salons, op. cit., p. 2). Cité par Roger MARX dans : « Les Salons de Castagnary », Le Voltaire, 24 mai 1892. 869 Roger MARX, « Jean Dampt », Le Voltaire, 18 mars 1896, p. 1.
201
Marx a donc un rêve, celui d’un système « critique-État-collectionneur », qui remplacerait le mécénat de l’ancien régime. Harrison et Cynthia White ont mis en évidence l’existence d’un « système marchand-critique » dans le cas précis des impressionnistes870. Si ce système a bel et bien existé, il ne s’applique toutefois qu’aux artistes qui ont privilégié le circuit marchand pour vendre leurs œuvres. Or, pour plusieurs raisons, Roger Marx commente peu ce qui est donné à voir sur le marché de l’art. En effet, il croit fermement à l’institution des Salons. Par ailleurs, son admiration pour Thoré, Castagnary, Baudelaire ou Goncourt l’inscrit dans une critique qui s’est matérialisée dans les comptes rendus de Salons. Enfin, dans le système de Marx, l’État a un rôle majeur à jouer. C’est un recours ultime car, seul, il peut empêcher la majorité d’imposer ses choix à une minorité. Non soumis aux lois du marché de l’économie libérale, il n’est pas dépendant du public bourgeois des galeries. Le musée et l’enseignement peuvent guider la masse informe d’un peuple, que la IIIe République s’est promis d’éduquer. Les espaces publics sont également les lieux privilégiés d’un partage de l’art. Depuis les années 1880, Roger Marx a dans l’esprit un processus de valorisation précis : la critique repère les artistes novateurs et attire l’attention sur leurs œuvres ; l’État les encourage par des décorations, des achats et des commandes ; le collectionneur confirme le jugement du critique par de nouveaux achats. Espace théoriquement démocratique, le Salon est le lieu privilégié de la rencontre entre les artistes, les médiateurs et les acheteurs. L’État libéral et les collectionneurs avertis constituent donc les pôles chargés de recueillir et de confirmer les discours de la critique indépendante, le seul pôle apte à repérer le talent. Contrairement aux écrivains, qui revendiquent une libéralisation du marché de l’art identique à celle qu’a connu la littérature depuis le milieu du XIXe siècle, Marx a foi dans une alliance entre le pouvoir public et l’initiative privée, et il ne fait donc pas confiance au marché pour imposer une nouvelle conception de l’art. De fait, en tant que fonctionnaire, il ne peut pas se positionner pour un art indépendant, en opposition avec un art « officiel ». Face au mercantilisme généralisé et à la médiocrité de l’art montré dans les Salons, Roger Marx oppose donc les valeurs de la IIIe République. De manière plus générale, Roger Marx calque sa conception du processus de valorisation idéal sur son propre cas. En effet, en tant que critique, fonctionnaire et collectionneur, il est tout désigné pour jouer un rôle de premier plan dans ce système « critique-État-collectionneur ». Mais, pour que ce système fonctionne, il faut plusieurs conditions. L’État doit d’abord adopter une politique réformiste. Elle doit ensuite être soutenue par l’ensemble de la critique indépendante. Il faut donc qu’un consensus s’établisse sur la nature de l’art, digne des encouragements de la République. Or, non seulement ce consensus ne 870
Harrison C. et Cynthia A. WHITE, La carrière des peintres au XIXe siècle. Du système académique au marché des impressionnistes. Préface de Jean-Paul Bouillon, Paris, Flammarion, 1991 (éd. originale, 1965).
202
va pas se mettre en place, mais le libéralisme étatique et la cacophonie de la critique vont progressivement invalider le beau programme de Roger Marx. Ce dernier va donc remettre progressivement en cause sa foi dans la capacité réformatrice de l’État et reporter ses espoirs sur les collectionneurs. A l’issu de cette évolution, si Marx garde l’espoir d’une politique publique forte, il est contraint de composer avec le marché ; il commente ainsi les expositions de « ses » artistes chez Durand-Ruel, Georges Petit, Le Barc de Boutteville, Bing, Manzy-Joyant ou Bernheim-Jeune. Mais, à ses yeux, les seules expositions valables restent celles que l’État organise.
4. Les règles du critique de l’art moderne Si le libéralisme de l’État enlève progressivement à Roger Marx l’espoir de faire évoluer les mentalités collectives, la critique symboliste modifie également son positionnement. En effet, pour imposer une nouvelle conception de l’art, il faut que la critique soit unie et autonome. Or, l’unité de la fin des années 1880 se lézarde sérieusement à la décennie suivante. En 1894, Charles Morice décrit le climat « guerrier » qui règne dans la critique d’art : « Quelle mêlée, cet instant artistique ! guerre générale de toutes les tendances orientées vers l’avenir contre l’officiel ; guerre intestine, dans l’empire officiel, pour des motifs où l’art est étranger ; guerre aussi entre les divers élans de l’art indépendant pour des causes confondues et d’ambitions. »871 Comme Constance Naubert-Riser l’a remarqué, la multiplication des expositions alimente tout un réseau de critiques, car de l’indispensable reconnaissance « officielle », on est passé à la non moins indispensable reconnaissance de la « presse d’art »872. Une génération de littérateurs d’art fait ainsi son entrée dans le champ de la critique. On observe alors une véritable lutte de pouvoir entre les factions symbolistes pour promouvoir le peintre le plus représentatif de ce mouvement. Les idées politiques jouent aussi leur rôle en instituant des clivages, qui vont du conservatisme à l’anarchisme, en passant par un socialisme messianique. Déjà, en 1890, une remarque de Roger Marx lors de son compte rendu de l’exposition Raffaëlli laisse percevoir la concurrence accrue qui s’instaure alors : il vante l’avant-propos au catalogue, « signé du nom aimé de Gustave Geffroy », tout en précisant : « la mode n’est guère à ces compliments entre critiques »873.
871
Charles MORICE, « Salons et salonnets », Mercure de France, janvier 1894, p. 66. Constance NAUBERT-RISER, Introduction [Quatrième partie : 1890-1900], dans La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, op. cit., p. 318. 873 Roger MARX, « L'exposition J.-F. Raffaelli », Le Voltaire, 30 mai 1890, p. 1. 872
203
Si, comme nous le montrerons, Marx va largement bénéficier des apports de la critique symboliste – telle celle d’Aurier et de Morice -, ces nouveaux « entrants » compliquent sérieusement sa tâche. En premier lieu, l’individualisme généralisé minore l’efficacité des actions concertées. En deuxième lieu, l’opposition à la politique républicaine met à mal la croyance dans un système « État-critique ». En troisième lieu, la valorisation de la critique d’art sur le critère littéraire va à l’encontre de sa conception de cette activité et de la primauté accordée à l’artiste. C’est donc dans ce contexte précis qu’il faut évaluer les textes de Roger Marx sur sa conception de la critique d’art. En 1892, lorsqu’il consacre un article à Castagnary, il fait l’éloge d’un critique politique, et non pas écrivain874. Six mois plus tard, la parution de sa préface aux Études d’art des frères Goncourt lui fournit encore l’occasion d’exprimer ses idées. Alors que Edmond de Goncourt devient l’un des modèles de la critique indépendante et symboliste875 et que le patriarche d’Auteuil accorde une nouvelle confiance au jeune Marx876, ce dernier valorise l’œuvre des deux frères. Mais, dans sa préface, il précise qu’ils n’ont pas été de « vrais » critiques à l’instar de Thoré ou Castagnary, mais illustrent très tôt le mouvement des écrivains vers l’art, à l’image de Baudelaire, Zola et Huysmans. A cette époque, Marx a pour modèle Joris-Karl Huysmans877, ainsi que Thoré et Baudelaire, comme en témoigne la conclusion d’un article programmatique sur l’auteur de A Rebours : « la critique de maintenant descend de lui, à bien peu près, toute. […] Il n’était pas arrivé de rencontrer depuis Thoré un diagnostic aussi peu faillible, depuis Baudelaire le double don de la divination et de l’expression, qui fait des écrits esthétiques de J.-K. Huysmans des pages définitives, et de leur auteur, en ce temps, non point un juge parmi les juges, mais une personnalité unique : le critique de l’art moderne. »878. Dans cet article sur Huysmans, Marx définit le critique idéal, celui qui peut maintenir l’unité et la légitimité de cette profession : « En cet âge de concessions au succès, au public, d’appétits féroces de tapage et de lucre, J.-K. Huysmans a donné l’exemple du pur, du probe artiste, désintéressé de ce qui n’est pas son art ». Soulignant qu’il a été alternativement naturaliste, puis décadent, Marx célèbre son indépendance. Quant à ses écrits sur l’art, le temps a confirmé un à un les verdicts de ce « voyant »879. En effet, il a été un découvreur car « il incarne magnifiquement l’âme de son
874
Roger MARX, « Les Salons de Castagnary », Le Voltaire, 24 mai 1892. Paul ADAM, « Les frères de Goncourt », La Cravache parisienne, 15 décembre 1888, p. 1-2 ; Maurice SPRONCK, Les Artistes littéraires. Etudes sur le XIXe siècle, Paris, Calmann Lévy, 1889. 876 Voir : Catherine MÉNEUX, « De l’art et de la littérature. Roger Marx et Edmond de Goncourt », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, op. cit.. 877 Roger MARX, « J.-K. Huysmans », L’Artiste, octobre 1893, p. 241-245. Repris dans Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, 1914, p. 49-55. Marx écrit ce texte à l’occasion de la nomination de Huysmans dans l’ordre de la Légion d’honneur en septembre 1893. 878 Roger MARX, « J.-K. Huysmans », op. cit., p. 245. 879 « Puisque Degas, Chéret, Forain, Raffaelli, Bartholomé, Gustave Moreau, Odilon Redon entraient dans la célébrité, il fallait bien ajouter foi à celui qui les avait distingués inconnus » (Ibid., p. 244). 875
204
temps ». Marx énumère alors les règles que Huysmans a appliquées, et par conséquent celles du critique idéal : - « se garder de tout exclusivisme d’école » - « abolir le privilège des réputations faites et surfaites » - « se hausser au rôle de justicier et rendre à l’originalité méprisée la part de renom usurpée par l’écœurante et banale imitation » - « mettre en garde contre l’entraînement des enthousiasmes faciles, contre la répulsion des antipathies d’éducation » - « accueillir l’invention qui éclôt, en dégager l’imprévu, en annoncer la chance de viabilité » -« enfin s’exprimer dans une forme, voulue, appropriée, qui se varie de manière à ce que toute description devienne une image littéraire illusionnante, à ce que chaque œuvre apparaisse évoquée dans son caractère et dans sa vraisemblance, par une prose suggestive, magique. »880 Par la suite, Marx choisit une personnalité plus neutre et prestigieuse comme modèle pour la critique : Edmond de Goncourt. Entre 1895 et 1897, Marx ne publie pas moins de trois études sur les deux frères881. S’appuyant sur un ouvrage de Maurice Spronck882, il présente les Goncourt comme les modèles d’une littérature d’art hautement légitime, car ils réunissent les figures de l’artiste et de l’écrivain. Pour lui, les deux frères incarnent « l’universalité des vues et l’intelligence de l’époque, la sûreté du sens critique et l’exactitude de la documentation, la magie du style et l’initiation technique qui permet de raisonner du métier, de s’y attacher, non moins qu’à l’idée »883.
5. La traduction du critique Comment rendre compte de la production artistique d’une époque dans les textes contraints du critique d’art ? Comment utiliser le langage face à la puissance synthétique d’une œuvre ? Comment concilier l’œuvre littéraire du critique avec la création matérielle d’un artiste ? Face à de telles questions, Roger Marx a considérablement enrichi sa critique dans les années 1890. Néanmoins, il s’est imposé des contraintes que d’autres ont allègrement contournées. En effet, sa conception de la critique et du journalisme le conduit à se soumettre à l’actualité artistique, qui constitue le stimulus et la matière de son activité. C’est au nom de ce principe qu’il
880
Ibid., p. 244-245. Roger MARX, « L'art et les Goncourt », Le Français quotidien, 19 février 1895, p. 1 ; « Les Goncourt artistes et esthéticiens », Revue encyclopédique, 1er mars 1895, p. 90-94 ; « Les Goncourt et l’art », Gazette des BeauxArts, février 1897, p. 159-163 ; mars 1897, p. 238-248 ; mai 1897, p. 402-416, repris dans Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 3-45. 882 Maurice SPRONCK, Les Artistes littéraires. Etudes sur le XIXe siècle, Paris, Calmann Lévy, 1889. 883 Roger MARX, « Les Goncourt artistes et esthéticiens », op. cit., p. 92. 881
205
ne rédige quasiment pas d’articles monographiques autonomes. Il faut attendre les années 18961897 pour le voir déroger à ce principe avec les « Cartons d’artistes », rédigés indépendamment de toute actualité. Quant à ses comptes rendus des deux Salons annuels, ils absorbent une grande partie de son énergie et apparaissent comme la « colonne vertébrale » de sa bibliographie. Médiateur entre un petit « public de l’art » et les grands artistes indépendants, Roger Marx s’est donné pour mission de traduire les aspirations et les pensées d’hommes avec lesquels il partage une même conception de l’art. Néanmoins, les circuits de diffusion fonctionnent dans des logiques peu propices à l’individualisme. Dans son approche des artistes, Roger Marx se livre donc à un effort permanent de restitution des démarches créatives, souvent incorrectement perçues du fait de structures rigides et de hiérarchies séculaires. Cet effort n’apparaît pourtant pas dans les plans de ses comptes rendus de Salons. En effet, ils comportent une partition immuable entre la peinture, le dessin, la sculpture et les objets d’art. La raison en est simple : le critique n’a pas d’autres choix que de suivre le mode de présentation des œuvres, réparties dans différentes sections. De même, si Marx a réprouvé les notions d’écoles, il adopte pour des raisons polémistes l’idée de groupes d’artistes, quand cela lui paraît pertinent. Ainsi, il a tendance à isoler des catégories d’artistes aussi disparates que les symbolistes, les néo-impressionnistes ou les médailleurs. Dans tous
les cas de figures, l’arme suprême du critique réside dans les « non-dit ». En effet, contrairement à d’autres, Roger Marx n’éreinte pas. Conscient de ses responsabilités et de son pouvoir884, il exprime plutôt sa désapprobation par le silence et l’indifférence courtoise. « Feindre d’ignorer est souvent sa façon d’être cruel » a écrit H. Devillers885. Quand elle est possible, l’illustration apparaît comme un « sur-dit », puisqu’elle vient renforcer l’écriture. C’est au nom de l’individualisme que Marx centre son intérêt sur le génie créateur plus que sur les œuvres, et qu’il privilégie l’inspiration et l’intention de l’artiste. Ainsi, il ne partagera jamais cette opinion d’Edmond de Goncourt qui s’interroge en 1890 dans son Journal : « je me demande si tous les chefs-d’œuvre des arts plastiques ne valent pas surtout par ce que nous littérateurs, nous leur prêtons de nos imaginations. »886. Roger Marx recherche plutôt un équilibre subtil entre une médiation au service de l’artiste et l’expression du critique en tant que guide. Quels sont les modes récurrents de son approche de l’art ? A la lecture de ses textes, nous avons pu identifier trois critères d’analyse de l’art, qui apparaissent comme des constantes. Il débute souvent par l’évocation du sujet de l’œuvre et de l’atmosphère qui s’en dégage ; suivant le 884
Voir : « [Réponse de] Roger Marx », dans : Henry NOCQ, Tendances Nouvelles. Enquête sur l’évolution des industries d’art. Préface de Gustave Geffroy, Paris, H. Floury, 1896, p. 130-131. 885 Hippolyte DEVILLERS, « Crayons. Critique d’art. I. Roger Marx », op. cit., p. 129. 886 Edmond de GONCOURT, Journal, 5 février 1890.
206
principe de la nécessité d’un lien logique entre fonction et matière, il analyse ensuite le processus créatif de l’artiste et sa rationalité ; enfin, il s’efforce de situer la production de l’artiste dans l’histoire de l’art. L’écriture de l’individualisme se manifeste surtout dans les plans de ses textes. Marx restreint la sélection des artistes auxquels il s’intéresse et, dans ses comptes rendus de Salons, il isole de grandes personnalités en leur consacrant des développements plus amples. De même, un petit nombre d’artistes choisis bénéficie d’articles à caractère monographique, le plus souvent lors d’un compte rendu d’exposition particulière. Infiniment respectueux des artistes qu’il défend, Roger Marx s’attache à restituer la démarche créatrice de chacun de ses protégés. D’où l’absence apparente de discours cohérent s’il l’on prend en compte ses textes dans leur ensemble. Grâce à la souplesse de son système critique, il parvient néanmoins à unifier sa critique autour de principes tels l’individualisme et l’unité de l’art.
III- Synergies On ne saurait réduire l’activité de Roger Marx à la critique d’art. En effet, l’une des spécificités de sa carrière réside dans la conjugaison de son activité de journaliste avec son poste de fonctionnaire et son statut de collectionneur. La poursuite simultanée de ces trois fonctions explique grandement la réussite de certaines de ses entreprises, ainsi que l’autorité dont il a joui. Néanmoins, elle met également au jour la difficulté d’être parfois juge et arbitre et elle est à l’origine des contradictions de son système critique. De plus, pour mener son action militante, Marx travaille avec les artistes. Ce fait illustre un aspect que nous avons déjà souligné : Marx met sa critique au service de quelques grandes personnalités, avec lesquelles il a véritablement fait cause commune. Homme de réseaux et de fidélité, Marx sait également faire triompher ses idées en s’appuyant sur les cercles intellectuels influents – et souvent rivaux –, auxquels il appartient.
1. L’apparent éparpillement d’un journaliste engagé En accord avec sa conception militante de la critique, Roger Marx déploie son activité de journaliste dans les directions les plus diverses jusqu’en 1898. Comme René Huyghe devait l’écrire, « absorbé par ses tâches administratives, […], absorbé par son activité militante, il n’a
207
guère produit [...] que des articles. »887. En effet, entre 1890 et 1896, il ne publie que deux livres888. Contrairement à Gustave Geffroy, qui réunit ses textes en volumes à partir de 1892 sous le titre de La Vie artistique, Roger Marx sème ses articles au gré des tribunes et ne rassemble pas sa production critique sous la forme plus durable et valorisante du livre. Sa collaboration au Voltaire et aux journaux qui lui sont plus ou moins affiliés - Le Rapide, La République française, Le Français quotidien - met en évidence une des grandes caractéristiques de sa carrière : son engagement politique auprès des républicains radicaux. Soumis aux aléas des soubresauts et des renversements d’alliances de la vie politique, Roger Marx suit fidèlement les pérégrinations de l’équipe du Voltaire, au point de se retrouver sans tribune en 1894. Nous y reviendrons. En dépit de cette instabilité, son affiliation à des quotidiens, clairement engagés dans la bataille politique, lui permet de produire à un rythme relativement soutenu des articles en accord avec ses idées et de jouir d’une véritable liberté éditoriale, tant au niveau idéologique que du point de vue de la périodicité de ses publications. De ce fait, il peut conjuguer son activité de journaliste avec ses innombrables autres occupations et, en particulier, avec son poste de fonctionnaire. Respecté et reconnu dans le milieu des connaisseurs et des érudits, Roger Marx est un critique recherché par les grandes publications scientifiques. Sa critique prend un tournant important lorsqu’il se voit confier de véritables responsabilités au sein d’un nouveau périodique : la Revue encyclopédique. Dirigée par Georges Moreau, elle a « pour objet de continuer et de mettre à jour, par le texte et par l'image documentaires, le Grand Dictionnaire universel de Pierre Larousse, dont le second supplément vient de s'achever (1890) » et auquel Marx a participé889. Ce dernier occupe une place de choix dans la rédaction dès la création de la revue, en décembre 1890. Mais, contrairement à ce qui sera souvent écrit, le jeune critique n’en est pas le sous-directeur ; il est simplement responsable, avec Georges Moreau, de la rubrique « Littérature et Beaux-Arts ». Roger Marx n’a donc pas les pleins pouvoirs dans une revue, qui accueillera des auteurs aussi différents que Marius Vachon, Camille Mauclair, Gustave Geffroy, Émile Gallé, Henri Cazalis, Paul Verlaine ou Charles Maurras. Cette fonction lui octroie cependant un pouvoir nouveau : outre le choix des illustrations, il peut « commander » des articles à des personnalités amies. Organe à vocation scientifique, la Revue encyclopédique permet également à Roger Marx de publier chaque année des articles de fond, qui apparaissent souvent comme des reformulations 887
René HUYGHE, « Roger Marx et son époque » dans Annuaire 1960 du Syndicat de la presse artistique française, Paris, p. 26. 888 Liste de ses livres publiées, dans l’annexe 2. 889 La Revue universelle, 1905, dernière page, non paginée.
208
plus élaborées et concises d’un certain nombre de textes parus dans Le Voltaire. Nouvelle, l’illustration lui donne la possibilité d’attirer l’attention sur les artistes qu’il défend, et d’éviter les longues descriptions. Roger Marx a eu certainement plus d’affinités avec la rédaction d’une revue en perte de vitesse, mais qui faisait autorité : la Gazette des Beaux-Arts890. Les archives de la revue ayant disparu, il est difficile de cerner avec précision les liens de Marx avec l’équipe de la Gazette des Beaux-Arts891. Tout porte à croire cependant qu’il entre dans cette rédaction en octobre 1894, lorsque Charles Ephrussi devient le directeur de la revue892. Alors qu’il ne dispose plus de tribune fixe dans un quotidien, il semble publier de courts articles dans la Chronique des arts et de la curiosité (anonymement893 ou signés). En 1895, Roger Marx se voit confier le compte rendu des Salons et il rédige alors quatre articles, qui comptent au nombre de ses textes les plus importants de la période. A partir de 1896, il publie régulièrement des études sur des graveurs contemporains, s’inscrivant ainsi dans la lignée de Philippe Burty et d’Alfred de Lostalot. Nul doute que Roger Marx ait progressivement établi une relation d’estime et de confiance avec Charles Ephrussi. Comme l’a écrit Auguste Marguillier, secrétaire de la rédaction à partir de 1894, le directeur de la Gazette des Beaux-Arts continua « les traditions de science sans pédantisme, d’indépendance d’esprit et de haute courtoisie des Charles Blanc, des Galichon, des Maurice Cottier, des Édouard André. »894. Érudit et intelligent, éclectique et raffiné, Ephrussi, que Jules Laforgue avait surnommé le « bénédictin-dandy », avait apporté une contribution importante sur des sujets aussi différents que les dessins d’Albrecht Dürer, les Médailleurs de la Renaissance, les laques du Japon, l’impressionnisme ou l’œuvre de son ami Paul Baudry. Ami de Renoir et de Manet, de Puvis de Chavannes et de Gustave Moreau, il côtoyait les grands historiens d’art de son époque, tout en fréquentant les salons à la mode.
890
Forte de 2000 abonnés en 1880, elle n’en compte plus que 860 à la mort d’Ephrussi en 1905. Cette chute trouve sa source dans la perte de la clientèle élégante et féminine des années 1880 (Philippe KOLB et Jean ADHÉMAR, « Charles Ephrussi (1849-1905), ses secrétaires : Laforgue, A. Renan, Proust, « sa » Gazette des Beaux-Arts », Gazette des Beaux-Arts, 1984, p. 41, note 43). 891 Hélène LESUEUR de GIVRY, Charles Ephrussi (1849-1905), mémoire pour le Diplôme de Recherche Appliquée, Ecole du Louvre, 2004-2005 ; « Charles Ephrussi (1849-1905) et la Gazette des Beaux-Arts » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). 892 « Attaché à notre Gazette en 1894, c’est en 1902 que M. Charles Ephrussi l’en nomma rédacteur en chef, et ces fonctions lui furent renouvelées en 1906 par M. Théodore Reinach. » (N.s., « Roger Marx », Chronique des arts et de la curiosité, 20 décembre 1913, p. 297-298). La Gazette des Beaux-Arts appartient alors à Charles Ephrussi et Nélie Jacquemart, veuve d’Edouard André (François SOUCHAL, « Monsieur et Madame André et la Gazette », Gazette des Beaux-Arts, février 1995, p.60-64). Ephrussi devient directeur de la revue après la mort d’Edouard André en juillet 1894. 893 Un article (N.s., « Propos du jour », 1er décembre 1894, p. 289) porte la signature manuscrite de Roger Marx dans le dossier Roger Marx des archives du musée Rodin. 894 Auguste MARGUILLIER, « Charles Ephrussi », Gazette des Beaux-Arts, novembre 1905, p. 359.
209
Partisan d’une critique rigoureuse, Roger Marx privilégie les revues spécialisées, s’adressant à un petit public d’amateurs. Ses collaborations ponctuelles mettent en évidence cette même démarche élitiste : il donne un long article sur « le rôle et l’influence des arts de l’ExtrêmeOrient et du Japon » à la revue de son ami Siegfried Bing, Le Japon artistique (1891). Il publie également des études sur les expositions des peintres-graveurs dans L’Artiste (1891, 1893). En dépit de liens étroits avec les rédactions du Mercure de France ou de La Plume, il n’accorde donc pas d’articles réguliers aux « petites revues ». Roger Marx noue également des relations dans des rédactions étrangères. A la demande d’Auguste Lepère, il rédige un article sur le graveur pour la revue viennoise, Die Graphischen Künste (1892). La revue Pan, à laquelle Marx collabore en 1895 et 1897, est clairement élitiste : dans le supplément français du premier fascicule, elle affirme vouloir « rester indépendante de toute préoccupation mercantile et de ne point servir les goûts variables et souvent faussés du grand public »895. A la fin des années 1890, alors que les sociétés d’artistes et les revues se multiplient, Roger Marx collabore à la direction de deux nouvelles publications, dédiées respectivement à la promotion de l’affiche et de la gravure sur bois : Les Maîtres de l’Affiche (1895-1899) et L’Image (1896-1897). Les préfaces que Marx signe dans les années 1890896 ont une tonalité clairement militante : ses introductions aux catalogues des expositions Guérard et des peintres-graveurs (1891), à la vente d’aquarelles de Jongkind, à L’Estampe originale (1893) et aux Maîtres de l’Affiche (1895-1899) attestent de son engagement en faveur des arts graphiques ; sa préface à l’Histoire de l’art décoratif d’Arsène Alexandre (1891) est à resituer dans son combat pour les arts décoratifs ; quant à ses introductions aux catalogues des expositions Victor Vignon, Albert Simon Bussy, Eugène Martel et Charles Milcendeau, elles s’insèrent dans les batailles plus tardives pour une certaine conception du paysage et les élèves de Gustave Moreau. Mais contrairement à Geffroy ou Mirbeau, Roger Marx ne sera pas le préfacier d’artistes plus connus, tels Monet, Rodin ou Pissarro. Dans cet apparent éparpillement, trois lignes importantes se dégagent : Roger Marx réserve ses articles d’actualité au Voltaire et aux journaux qui lui sont affiliés ; il publie chaque année de longues études dans la Revue encyclopédique, qui lui permettent de synthétiser les multiples chroniques qu’il sème dans les quotidiens ; à partir de 1895, la Gazette des Beaux-Arts recueille quelques essais importants et généralistes, ainsi qu’une série sur les peintres-graveurs. Ce constat met en évidence deux caractéristiques contradictoires (mais interdépendantes) de 895 896
« Pan, Société artistique et littéraire », Pan, avril-mai 1895. Liste de ces préfaces, en annexe 2.
210
l’activité journalistiques de Marx : son engagement politique à travers sa collaboration chaotique à des quotidiens nettement radicaux et son évolution progressive vers une presse scientifique et spécialisée, qui se place au-dessus des débats politiques. Marx n’appartient donc pas à ce petit cercle de critiques d’art, titulaires de tribunes au sein des grands quotidiens influents de l’époque tels Le Temps, L’Echo de Paris, Le Matin ou Le Journal… - et l’audience de sa critique ne peut rivaliser avec celle d’un Geffroy, d’un Mirbeau, d’un Arsène Alexandre ou d’un Thiébault-Sisson. A la mort de Marx, Mauclair fera d’ailleurs ce constat amer : « Roger Marx est mort inspecteur général des musées et commandeur de la Légion d’honneur ; il a donc fait figure d’homme "arrivé". Et cependant, il n’a jamais cessé d’être un combattant et de rencontrer des résistances, et on peut dire qu’il n’a pas eu la place qu’il méritait. Comme fonctionnaire, il réussit et fut considéré […] Comme écrivain et critique d’art, il fut constamment sacrifié, car cet être, d’une activité incroyable lorsqu’il s’agissait de ses conceptions, devenait négligent lorsqu’il ne s’agissait plus que de ses propres intérêts. Marx se contenta d’écrire au Voltaire, ou dans quelques revues calmes. Et cependant, ce qu’il écrivait était excellent, et on le pillait, et sa place eût été en tête des grands quotidiens, où des gens confortables ont gagné la notoriété et de gros honoraires en se bornant à démarquer ce qu’il disait dans les petits coins. »897 Ce constat est confirmé par Francis Jourdain, qui, bien des années plus tard, devait évoquer « le Voltaire, quotidien dont l’agonie s’achevait dans une obscure imprimerie de la rue Chauchat, surnommé le Tombeau ; sans doute étais-je, avec le bon Roger lui-même, le seul lecteur d’articles auxquels leur audacieuse sagacité eût dû valoir une plus large audience. »898. Il faut alors se demander pourquoi il a gardé une fidélité si longue à un quotidien, dont l’audience faiblissait d’année en année. Après la crise boulangiste et les élections de 1889, Marx suit Le Voltaire en choisissant le camp des radicaux899. L’échiquier politique a changé : la montée du socialisme approfondit encore la séparation entre les républicains modérés et les radicaux, qui acceptent désormais de faire parti de plusieurs gouvernements. Roger Marx s’engage réellement lorsque Paul Doumer900 prend la tête du Voltaire en février 1892. Ce dernier défend les idées du radicalisme face à la République des « opportunistes », qui ne répond pas à la question sociale. Mais, alors que les élections de 1893 se profilent à l’horizon, Doumer et quelques députés décident de lancer en octobre 1892 un
897
Camille MAUCLAIR, « Roger Marx », Le Progrès de Lyon, 18 janvier 1914. Francis JOURDAIN, Félix Vallotton, Genève, éditions Pierre Cailler, 1953, p. 12. Citons également cet autre témoignage : « Il collaborait peu aux grands quotidiens : « J’y perdrais ma liberté », disait-il […] » (N.s., « Roger Marx », Le Courrier européen, 27 décembre 1913). 899 J. LAFFITTE, « La situation », Le Voltaire, 13 novembre 1888, p. 1. 900 D’origine modeste, autodidacte, Doumer a commencé sa carrière politique en 1888, lorsqu’il est devenu député de l’Aisne. Aux élections de 1889, il perd contre le candidat boulangiste. Pendant deux ans, il est chef de cabinet de Charles Floquet, président de la Chambre des députés. Il est à nouveau élu député en 1891 dans le département de l’Yonne. 898
211
journal de combat : Le Rapide901. Roger Marx compte au nombre des collaborateurs réguliers de la première heure. L’orientation politique du critique d’art est manifeste lorsqu’il consacre l’un de ses premiers textes à Séverine : « Maintenant le besoin s’impose d’aller au devant de la Misère et du Froid […] Un régime égalitaire et fraternel a enseigné le devoir social, légitimé les exigences de la mutualité ; et, comme à l’âge de son enfance, l’humanité se prend à méditer le précepte admirable : Aime ton prochain comme toi-même. […] De cette action exercée sur la conscience, le journalisme, tant décrié, peut revendiquer une bonne part, et notre amour-propre national s’enorgueillit d’attribuer un pareil résultat à une femme surtout. Mme Séverine a porté devant l’opinion la cause de toutes les détresses »902 Dans cette quête d’une plus grande fraternité, Marx se montre sensible à la question sociale et s’éloigne de la stricte critique d’art. Ce type d’article constitue toutefois une exception car le critique d’art ne s’adonnera jamais au journalisme politique. Néanmoins ses convictions sont certainement très solides car Marx va se soumettre à l’instabilité éditoriale des quotidiens engagés. En effet, en 1893, l’année des élections législatives, Le Voltaire, Le Rapide et La République française semblent fusionner. Roger Marx se livre alors à un véritable « remplissage » pour nourrir les colonnes de trois journaux, domiciliés à la même adresse, et soutenir le combat des radicaux903. Malgré cette activité journalistique quelque peu confuse, il se lie avec une jeune génération d’hommes politiques, qui accèdent progressivement au pouvoir. En effet, les efforts des radicaux se révèlent payants : aux élections de 1893, ils obtiennent cent trente élus. Avec le bon score des élections, les politiques abandonnent les journaux, devenus d’inutiles instruments de combat. Que devient alors Roger Marx ? En 1894, il ne publie que trois articles au Voltaire et c’est Clément-Janin qui couvre alors l’actualité artistique. Pour la première fois depuis 1883, Marx ne publie pas son compte rendu des Salons au Voltaire en 1894, mais dans Le XIXe Siècle,
901
P. Doumer signe le bulletin de naissance : « Nous réclamerons de la démocratie française une majorité de représentants prête à émanciper l’Etat de toute tutelle, à assurer sa suprématie sur les puissances économiques ou religieuses qui prétendent le dominer, décidée à faire régner l’équité dans nos lois, à donner aux déshérités de la fortune, aux travailleurs des campagnes et des villes, la plus grande somme possible de sécurité, d’indépendance et de bien-être. ». Parmi les collaborateurs, citons les députés Gustave Hubbard (1858-1927), Pierre Merlou (1849-1909), Stephen Pichon (1857-1933), Jean Rathier (1859-1895), Gustave Rivet (1848-1936), Pierre Baudin (1863-1917), Marcel Sembat (1862-1922). 902 Roger MARX, « La charité moderne », Le Rapide, 2 novembre 1892, p. 1. 903 Les 41 articles que Marx publie dans Le Rapide en 1893 ne sauraient faire illusion : seuls 21 sont véritablement inédits, les autres textes étant des réemplois actualisés de vieux articles parus dans Le Voltaire, principalement en 1892. Quant aux articles publiés dans Le Voltaire en 1893, très peu sont inédits et la majorité d’entre eux sont des reprises littérales des chroniques parues peu avant dans Le Rapide. Depuis le départ de Paul Doumer de la direction du Voltaire, aucun nom de directeur ne figure sur l’en-tête du journal jusqu’en 1895, à l’exception de celui du jeune député Louis Lucien Klotz, entre août et novembre 1893, soit le temps des élections. Toujours en 1893, Marx collabore ponctuellement, et de façon anonyme, à La République française, fondé par Gambetta, puis dirigé par Joseph Reinach et qui semble avoir également rejoint le giron du Voltaire. De fait, à partir de juin 1893, La République française change d’adresse et est domicilié au 24, rue Chauchat, l’adresse du Voltaire.
212
dirigé par A.-Édouard Portalis904. C’est à cette époque qu’il se rapproche de la Gazette des BeauxArts et qu’il semble abandonner pour un temps les soubresauts du journalisme politique. Alors que la gauche (socialistes, radicaux modérés et avancés) s’unie autour des valeurs de la « vraie » République, les premiers essais de regroupement du courant radical s’illustrent par la création de deux comités en 1894 : l’Association pour les réformes républicaines »905 et le Comité central d’action républicaine. Inquiète, la rédaction du Voltaire dénonce « des sentiments de combativité bien éloignés de l’esprit de concorde »906. Membre de l’un des comités, Louis Lucien Klotz est donc à l’origine d’un nouveau journal, Le Français quotidien907. Roger Marx suit encore une fois le mouvement : il est listé parmi les collaborateurs de la première heure. Dédié à Séverine, son premier article est emblématique de son engagement républicain puisqu’il porte sur « l’art à l’école ». Cet épisode est pourtant de courte durée puisque Klotz reprend la direction du Voltaire entre 1895 et 1897 et que Le Français quotidien cesse de paraître908. Le Voltaire redevient un des organes du parti radical909. Parmi les collaborateurs, on compte Bernard Lazare qui débute sa campagne en faveur de Dreyfus -, Séverine et Clément-Janin. A cette époque, il semble que Marx en ait assez des soubresauts du Voltaire et qu’il tente de collaborer à l’Echo de Paris910, mais en vain. En octobre 1895, il collabore donc de nouveau au Voltaire, en tant que responsable de la « critique des arts ». Il est sans doute d’autant plus enclin à reprendre la plume pour ce journal que son camp accède enfin au plein pouvoir peu après. En effet, le 1er novembre 1895, Léon Bourgeois devient président du Conseil et les radicaux arrivent en force au gouvernement. Le programme est audacieux : Bourgeois veut imposer l’impôt progressif sur le revenu, un système de retraites et la séparation de l’Église et de l’État. Par ailleurs, il élabore à cette époque la doctrine du solidarisme, dont nous aurons à reparler. Pendant cette période, Marx
904
Le quotidien regroupe de vieux amis de Marx comme Paul Ginisty, des radicaux non opportunistes (Raoul Lucet, André Balz, Gustave Isambert) et des socialistes tel Alexandre Millerand. 905 Gérard BAAL, Histoire du radicalisme, op. cit., p. 22. 906 Jacques KAYSER, Les grandes batailles du radicalisme 1820-1901, Paris, Marcel Rivière & Cie, 1962, p. 216. 907 Le premier numéro paraît le 16 janvier 1895. Le 1er février 1895, le journal présente ses collaborateurs : il est fier d’annoncer qu’il a su s’attacher des « leaders » tels Léon Say, Ed. Lockroy, de Mahy ou Mesureur. On y retrouve d’anciens collaborateurs du Rapide tels Paul Doumer, Gustave Rivet et Hubbard, ceux du Voltaire comme Jacques des Gachons et Clément-Janin. 908 Le Français quotidien cesse de paraître après le 21 janvier 1896 et il fusionne avec le Voltaire. En novembre 1895, le Comité central d’action républicaine et l’Association pour les réformes républicaines ont fusionné dans un Comité d’action pour les réformes républicaines, dont sept membres entrent au cabinet Bourgeois. Ce comité sera à l’origine du parti radical en 1901. 909 Parmi les collaborateurs, mentionnons René Goblet, Edouard Lockroy, Paul Doumer, Mesureur, Gustave Rivet, Gaston Doumergue ou A. Bérard. 910 L.A.S. de Huysmans à R. Marx. S.l.n.d. Enveloppe, cachet : 10 novembre 1895. BINHA, Aut., carton 114.
213
publie abondamment et très régulièrement dans Le Voltaire, comme au début des années 1890911. Le gouvernement de Léon Bourgeois est malheureusement de courte durée. Avec son échec sur la question de l’impôt sur le revenu, Bourgeois doit démissionner le 23 avril 1896, devant l’hostilité du Sénat. Il est remplacé par Jules Méline, dont le cabinet va battre une record de longévité, en se maintenant jusqu’au 27 juin 1898. De 1896 à 1898, les radicaux mènent une campagne vigoureuse contre le ministère Méline. Elle est funeste à Roger Marx. En effet, jusqu’au début 1897, il publie régulièrement ses articles dans le Voltaire. Mais, en vue des élections sénatoriales, la rédaction réoriente la ligne éditoriale vers le combat politique, résumé par ce programme simple, inspiré par le solidarisme de Léon Bourgeois : « Education de la démocratie et solidarité »912. Le Voltaire tombe définitivement aux mains des politiques en février 1897, lorsqu’il devient « l’organe d’un groupement politique et parlementaire des gauches de la Chambre et du Sénat »913. A défaut d’une autre tribune, Roger Marx continue à publier au Voltaire ; ses articles sont néanmoins beaucoup moins importants puisque les colonnes du journal sont presque entièrement dévolues à l’actualité politique. En 1898, c’est l’Affaire Dreyfus qui sera fatale à sa longue collaboration avec Le Voltaire. Il faut donc insister sur la ténacité du critique à suivre les pérégrinations de ses amis politiques dans divers journaux. On peut alors se poser une question : cette fidélité s’explique-telle par une appartenance à la franc-maçonnerie, dont la majorité des personnalités politiques évoquées étaient membres ? Séduisante, cette hypothèse n’est pas confirmée par les archives du Grand Orient de France. Néanmoins, Marx a pu appartenir à une autre loge.
2. Critique d’art et fonctionnaire des Beaux-Arts Outre ses liens avec un camp politique, Roger Marx est également un haut fonctionnaire dans l’administration des Beaux-Arts. Officiellement, il est inspecteur principal des musées de province et il est récompensé pour ses « services rendus à l'Exposition universelle de 1889 » lorsqu’il est enfin promu au rang d’officier de la Légion d’honneur le 19 juillet 1892. En tant qu’inspecteur et représentant du ministre, il est l’auteur de nombreux discours dans différentes cérémonies officielles914. Outre les textes relatifs à l’enseignement déjà mentionnés, Marx
911
Lorsque le journal accueille Séverine et Laurent Tailhade comme nouveaux collaborateurs, c’est Marx qui est chargé de les présenter aux lecteurs (Roger MARX, « Séverine », Le Voltaire, 8 novembre 1895, p. 1 ; « Laurent Tailhade », Le Voltaire, 22 décembre 1895, p. 1). 912 Le Voltaire, 1er décembre 1896, p. 1 ; La Rédaction, « Notre campagne. Education de la démocratie et solidarité », Le Voltaire, 2 décembre 1896, p. 1. 913 Annonce non signée et sans titre, Le Voltaire, 19 février 1897. 914 Liste de ces discours, en annexe 2.
214
prononce également des discours lors d’obsèques d’artistes. Là encore, il s’agit toujours de décorateurs et Marx apparaît bien comme l’un des représentants de l’État le plus qualifié sur le sujet. Ainsi il représente l’administration lors des obsèques de Joseph Chéret et de Jean Carriès en 1894. Par ailleurs, il joue un rôle non négligeable dans l’organisation des expositions d’art décoratif qui ont lieu à Nantes en 1894 et 1896, et à Nancy en 1894. Enfin, en 1895, c’est à lui que revient l’honneur de représenter le ministre, indisposé, lors de l’inauguration d’une œuvre phare d’Auguste Rodin : le Monument des Bourgeois de Calais915. Roger Marx est pourtant loin de se contenter de son seul poste d’inspecteur principal des musées de province. En effet, s’il ne dispose pas du pouvoir auquel il avait pu goûter en tant que secrétaire de Jules-Antoine Castagnary, il peut néanmoins outrepasser ses fonctions s’il a des relations privilégiées avec le ministre ou certains parlementaires. Or, Léon Bourgeois accède en mars 1890 à un poste clé : le ministère de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts. Et il va le garder jusqu’en décembre 1892. Ce même Léon Bourgeois nomme en octobre 1891 un nouveau directeur des Beaux-Arts, Henry Roujon, ancien collaborateur du Voltaire, ami intime de Mallarmé, qui va conserver ce poste jusqu’en 1903. Si, pour reprendre la formule de Pierre Vaisse, il préside « avec une direction d’honnête homme au train-train administratif »916, il ne s’opposera nullement aux actions de Roger Marx. Au contraire, l’arrivée de Roujon est bien accueillie par la critique indépendante. Par ailleurs, une autre personnalité importante fait son entrée dans l’administration à la même époque : Léonce Bénédite. Appelé en 1886 auprès d’Étienne Arago au musée du Luxembourg, ce dernier devient délégué dans les fonctions de conservateur du musée du Luxembourg en mars 1892 et il se sera nommé conservateur à titre définitif en mars 1895. Roger Marx connaît bien Bénédite, qui collabore régulièrement à la Revue encyclopédique en rédigeant des articles sur l’actualité des musées français. Et comme en témoigne une lettre de 1892, les deux hommes entretiennent une véritable amitié917. Marx apparaît comme un médiateur d’avant-garde entre les artistes indépendants et l’administration. Au début des années 1890, il n’est pas isolé : avec Burty et Dayot, Marx compte parmi les trois inspecteurs de l’administration, qui répondent à la souscription organisée par Claude Monet pour acheter l’Olympia de Manet et l’offrir à l’État918. Ainsi nombreux sont ceux qui s’adressent à Roger Marx pour recommander un artiste, demander un subside ou solliciter un
915
Voir la Chronologie biographique au sujet de ces événements, en annexe 4. Pierre VAISSE, La troisième République et les peintres, op. cit., p. 45. 917 Voir la correspondance entre L. Bénédite et R. Marx, transcrite en annexe 8. 918 Bulletin de souscription pour l’achat de L’Olympia de Manet, 4 février 1890. Adressé à Monsieur Roger Marx. BINHA, Aut., carton 116. 916
215
appui919. Il semble également jouer un rôle dans l’attribution de la Légion d’honneur920. Enfin, certains artistes vont implicitement répartir leur sollicitation à la critique : Octave Mirbeau ou Gustave Geffroy pour les articles tonitruants dans la presse à grands tirages ; Marx pour un accès à l’administration et à la reconnaissance officielle qu’ils ne dédaignent pas. Gauguin en est un exemple et Auguste Rodin en est la parfaite illustration. De fait, si Roger Marx apparaît bel et bien comme la « tête de pont » de l’avant-garde littéraire et artistique921 au sein des instances administratives, ses articles publiés dans Le Voltaire, L’Image et Pan ont eu infiniment moins d’impact que ceux d’un Mirbeau, parus dans L’Echo de Paris ou Le Journal. En revanche, c’est grâce à Roger Marx que de nombreux artistes ont pu bénéficier des subsides ou des commandes de l’État français. Quel rôle joue-t-il dans ces achats et commandes ? Le sujet de notre thèse étant centré sur sa critique, nous n’avons pas pour objectif de répondre à cette question de façon exhaustive. Néanmoins, nous donnerons ultérieurement quelques exemples de la façon dont il a conjugué son activité de critique avec son poste de fonctionnaire. Ainsi, il joue un rôle d’intermédiaire efficace dans quelques achats emblématiques du musée du Luxembourg en 1892, tel le Portrait de ma mère par Whistler et les Jeunes filles au piano par Renoir922. Malheureusement, après la chute du cabinet Bourgeois en avril 1896, Roger Marx n’est plus en position de force dans l’administration. A partir de 1898, alors que l’Affaire Dreyfus modifie de façon radicale les réseaux et les alliances, Marx se concentrera sur l’organisation de la Centennale jusqu’en 1900. Il deviendra alors un « fonctionnaire paradoxal ».
3. Partenariats, affinités et cercles influents Homme de pouvoir et de diplomatie, Roger Marx appartient aux grand cercles intellectuels et influents de son époque. Il établit également des partenariats amicaux avec certains de ses pairs. Réunis par une même foi dans l’art indépendant, ces hommes font cause commune et joignent leurs efforts afin de donner plus de résonance à leurs actions. Mais ces réseaux sont également les lieux de sourdes rivalités. Au début des années 1890, deux hommes semblent 919
Voir le choix de correspondances en annexe 8, aux noms suivants : Mallarmé, Verlaine, Redon, Gauguin. Voir par exemple : L.A.S. d’Henri Guérard à R. Marx. S.l., 13 juillet 1893, transcrite en annexe 8. 921 Citons pour exemple cet extrait d’une lettre de Charles Morice à S. Mallarmé, relative à une enquête sur le « Beau et l’Utile » : « Avec ce mot doit vous parvenir un « papier d’affaires » que je vous prie de lire. J’entreprends cette grande enquête avec Roger Marx qui, à titre d’appui & d’appoint officiels, m’était indiqué par (ses) personnels travaux sur les comportements réciproques de l’art & de l’industrie. Son nom d’Inspecteur m’a en effet ouvert les portes les plus verrouillées. Voulez-vous me répondre ? » (L.S. de Charles Morice à Stéphane Mallarmé. S.d. [mai 1896]. Correspondance Mallarmé, vol. VIII, p. 158-159). 922 Voir cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, op. cit., p. 84, 142. 920
216
présider la vie intellectuelle et artistique : Jean Dolent à Belleville et Edmond de Goncourt à Auteuil. Roger Marx occupe une place de choix auprès de ces deux personnalités. Nous avons déjà mentionné l’importance du cercle fraternel constitué autour du dîner des Têtes de bois et du Journal des Artistes. Roger Marx y trouve ses soutiens les plus actifs. Ainsi, le 6 décembre 1892, Jean Dolent préside une assemblée nombreuse qui fête chez Escoffier la nomination du critique dans l’ordre de la Légion d’honneur. Parmi les convives, citons Eugène Carrière, Alfred Roll, Alfred Agache, Paul Sérusier, Paul-Élie Ranson, Auguste Lepère, Albert Trachsel, Carlos Schwabe, Charles Morice, Gabriel Séailles, Julien Leclercq, Mathias Morhardt, André Marty, Frantz Jourdain, Raoul Sertat et Le Barc de Boutteville923. S’il en était besoin, cette liste de noms démontre à souhait le caractère fédérateur et avant-gardiste du cercle des Têtes de bois. De fait, ce groupe a eu une influence déterminante sur les scènes artistique et littéraire, en réunissant les générations, l’art et la littérature, et en défendant clairement le symbolisme924. Roger Marx est un membre éminent de la confrérie, qui organise deux banquets en son honneur entre 1887 et 1892925. Il partage avec Dolent les mêmes convictions républicaines, une foi dans l’individualisme du créateur et une conception idéaliste de l’art, allié avec un goût pour les réunions informelles et militantes. Le « Grenier » d’Edmond de Goncourt est un cercle infiniment plus visible sur les scènes littéraire et artistique. Si Roger Marx y est admis depuis 1886, il ne gagne l’estime du patriarche d’Auteuil qu’au milieu des années 1890926. En effet, Roger Marx est devenu un critique et un fonctionnaire influent, susceptible de « servir » l’œuvre de Goncourt. Or, au début des années 1890, ce dernier est dans une période de crise. Il se consacre essentiellement à la publication de son journal, qui suscite de nombreuses polémiques, et à la transposition au théâtre de plusieurs de ses romans. Ses pièces ne connaissent malheureusement pas le succès qu’il escomptait927. Il n’est plus question, pour lui, de revendiquer la paternité du réalisme, objet d’une contestation grandissante de la part de la jeune génération. En outre, de nouveaux commentateurs de son
923
« M. Capazza improvisa une conférence qui eut un joli succès. » (N.s., « Echos divers et communications », Mercure de France, T. VII, janvier 1893, p. 95-96). 924 Pierre PINCHON, « Carrière, Rodin et Dolent : une complicité méconnue », 48/14. La revue du Musée d’Orsay, n° 22, princtemps 2006, p. 6-19 ; « Jean Dolent, président des dîners des Têtes de bois (1874-1896) » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). 925 Marx est l’un des rares avec Carrière, Redon et Gauguin à recevoir un double hommage : le 8 novembre 1887 pour fêter son recrutement au secrétariat de la direction des beaux-arts, puis en décembre 1892 en l’honneur de sa nomination à l’ordre de la Légion d’honneur (Pierre PINCHON, « Jean Dolent, président des dîners des Têtes de bois (1874-1896) », op. cit.). 926 Pour plus de précisions à ce sujet, voir : Catherine MÉNEUX, « De l’art et de la littérature. Roger Marx et Edmond de Goncourt », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, op. cit., p. 281-305. 927 François FOSCA, Edmond et Jules de Goncourt, Paris, Albin Michel, 1941.
217
œuvre928 émettent l’idée que les Goncourt n’ont pas été de grands romanciers, mais avant tout d’admirables « peintres de sensations en prose ». Dans cette nouvelle configuration, Roger Marx incarne un véritable enjeu pour le patriarche d’Auteuil : il est l’un de ceux qui peut dessiner un autre visage des deux frères, celui des artistes et des observateurs de l’art de leur temps qu’ils ont été dans leur jeunesse. Une véritable confiance s’institue alors progressivement entre le critique et le vieil homme. En 1890, Goncourt inscrit sur son testament : « Je demande à mes exécuteurs testamentaires, pour le soin de mes ventes et la rédaction des catalogues, de recourir aux connaissances spéciales d’Alidor Delzant, de Roger Marx, de Bracquemond. »929. Après la reconnaissance des compétences du critique vient l’estime de l’homme. Goncourt confie à Marx la préface à la réédition de ses deux textes de critique d’art : Le Salon de 1852 et La Peinture à l’Exposition de 1855. En le choisissant, Goncourt reconnaît en lui le seul critique d’art suffisamment fin et professionnel pour commenter son œuvre, malgré ses relations privilégiées avec Geffroy et Mirbeau. Au cours de la préparation du livre, une véritable affection est née entre les deux hommes, malgré l’antisémitisme de Goncourt, qui ira jusqu’à l’obsession à la fin de sa vie. Lorsque Marx est devenu chevalier de la Légion d’honneur le 19 juillet 1892, il a tout naturellement demandé son parrainage à Goncourt930, qui appelle alors le jeune homme « Mon petit ». En janvier 1895, Marx emploiera le terme éloquent « d’affection quasi-filiale »931. Le livre sort au début de 1893 et la reconnaissance de Goncourt est immédiate : c’est précisément à cette époque que le nom de Marx commence à paraître dans le Journal932. Pour ce dernier, l’honneur est grand. D’une part, il s’inscrit dans la lignée des jeunes préfaciers choisis par Edmond933. D’autre part, il s’impose comme un « fils spirituel » de Goncourt en suggérant des parallèles entre son œuvre et celle des deux frères dans l’exercice de la critique934. La publication des Études d’art donne à Marx une nouvelle stature dans le champ de la critique d’art. Elle lui permet également de s’imposer face à son grand rival, Gustave Geffroy, qui avait les faveurs de Goncourt depuis les
928
Paul ADAM, « Les frères de Goncourt », La Cravache parisienne, 15 décembre 1888, p. 1-2 ; Maurice SPRONCK, Les Artistes littéraires. Etudes sur le XIXe siècle, Paris, Calmann Lévy, 1889. 929 Cité par Élisabeth LAUNAY, Les frères Goncourt collectionneurs de dessin, Paris, 1991, p. 104. 930 L.A.S. de Roger Marx à Edmond de Goncourt. Versailles, 31 août 1892. BNF Ms, Naf 22469, fol. 207. 931 L.A.S. d’Edmond de Goncourt à Roger Marx. S.l., 11 septembre 1892. BINHA, Aut., carton 114 ; Télégramme A.S. de Roger Marx à Edmond de Goncourt. Cachet postal : Paris, 24 janvier 1895. BNF Ms, Naf 22469, fol. 224. 932 La première apparition de Marx dans le Journal date de 1888, mais elle est peu flatteuse : Edmond le mentionne au détour d’une phrase par la formule de « petit Marx » (Journal, 2 avril 1888). Voir les mentions de Marx dans le Journal, en annexe 7. 933 Jules Rais écrira plus tard : « M. de Goncourt a voulu que chacune des réimpressions de ses œuvres de jeunesse fût présentée par un des hérauts de l’art jeune : MM. Henry Céard, Gustave Geffroy, Roger Marx ont été les préfaciers des Lettres de Jules de Goncourt, des Pages retrouvées et des Etudes d’art. » (Jules RAIS, « Edmond et Jules de Goncourt », Revue encyclopédique, 1er mars 1895, p. 95, note 1). 934 Dans sa préface, Roger Marx suggère une filiation qui est ensuite explicitement développée par ses amis dans leurs comptes rendus (Jules RAIS, « Les Goncourt et l’art moderne », L’Artiste, juin 1893, p. 428 ; Raoul SERTAT, « Etudes d'art... », La Revue encyclopédique, 1er juin 1893, col. 545).
218
années 1880. En effet, Marx et Geffroy entretiennent des relations qui vont de la rivalité amicale à l’animosité. Comme nous le montrerons, ils s’opposent non seulement sur des questions esthétiques, mais également sur la scène médiatique. Geffroy suscite ainsi la secrète jalousie de Marx puisqu’il a la confiance des grands artistes indépendants de l’époque, comme en témoigne les nombreuses préfaces qu’il rédige935. Le « Grenier » d’Edmond de Goncourt apparaît donc comme un lieu d’affrontement des chefs de file de la critique. Roger Marx y trouve toutefois des appuis amicaux, comme ceux de Jean Ajalbert936 et de Lucien Descaves937. Alors que les tensions et les rivalités s’amplifient au sein même de la critique indépendante, Roger Marx met en place de véritables partenariats. Les reprises de ses articles en sont un indice : Le Journal des arts, le Journal des artistes, la Revue des arts décoratifs et la Revue populaire des Beaux-Arts reproduisent fréquemment ses textes dans leurs colonnes. Comme en témoigne la correspondance entre Marx et Victor Champier, directeur de la Revue des arts décoratifs, ces insertions de textes sont souvent le fruit d’échanges amicaux938. Le critique a également pour amis Arsène Alexandre939 et Frantz Jourdain940. Si ce dernier appuie vaillamment les combats de Marx en faveur des arts du décor, il se positionne toutefois différemment de son ami. En effet, il accorde la prééminence à l’architecte, qui doit avoir, selon lui, la responsabilité de l’unité décorative. Sympathisant du mouvement anarchiste, il ne cesse d’adresser de sévères critiques à l’État, dont la politique artistique n’est pas adaptée aux besoins nouveaux de la société. En dépit de cette différence de points de vue, Jourdain donne à de multiples reprises les preuves de son amitié et de son soutien à Marx941. Et ce dernier ne manque pas à son tour de lui témoigner son estime942. 935
Citons les expositions Monet-Rodin (1889), Pissarro, Raffaelli (1890), Monet, Carrière (1891), Morisot (1892) ou l’album Yvette Guilbert, illustré par Toulouse-Lautrec (1894). 936 S. [Jean AJALBERT], « Instantanés. Roger Marx », Gil Blas, 23 juin 1893, p. 1, article transcrit en annexe 7. 937 « Le greffier d'audience : L.D. » [Lucien DESCAVES], « Petites causes du jour. Roger Marx », Le Journal, 10 avril [1893 ?]. 938 A titre d’exemple, voir les lettres de R. Marx à V. Champier, datées de 1892, transcrites en annexe 8. 939 L.A.S. de A. Alexandre à R. Marx. S.l.n.d. [1891], transcrite en annexe 8. 940 Liés par une véritable amitié, Marx et Jourdain se côtoient chez Edmond de Goncourt et dînent régulièrement ensemble aux côtés des Chéret, des Besnard, des Guérard et de Rodin (L.A.S. de H. Guérard à A. Rodin. [Paris], 12 mars 1889. Paris, musée Rodin ; Carte-télégramme de Charlotte Besnard à Auguste Rodin. Cachet postal : 24 avril 1891. Paris, musée Rodin ; L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [après le 1er mai 1891], Paris, musée Rodin). 941 Frantz JOURDAIN, « Roger Marx », dans Portraits du prochain siècle. Poètes et Prosateurs, Paris, E. Girard, 1894, p. 110-111, transcrite en annexe 7. 942 Roger MARX, « L'atelier Chantorel », Le Voltaire, 7 juillet 1893, p. 2, repris dans : « L'atelier Chantorel », Le Rapide, 1er juillet 1893, repris partiellement dans : « L'Atelier Chantorel ; par M. Frantz Jourdain. (Charpentier et Fasquelle, 1893) », Revue encyclopédique, 15 août 1893, col. 825-826. En 1893, Marx apporte son soutien à Jourdain lorsque celui-ci crée une section d’architecture dans le Salon de la Société nationale des beaux-arts (« Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, p. 1-3). Il soutient également la pétition pour la croix de la Légion d’honneur à Jourdain en 1893 (L.A.S. de Roger Marx à Edmond de Goncourt, 6 octobre 1893. BNF Ms, NAF 22469, fol. 216-217 ; L.A.S. de Roger Marx à Emile Zola. S.l.n.d. BNF Ms, NAF
219
Roger Marx trouve également de solides appuis au sein de la rédaction du Journal des artistes. Il est particulièrement lié avec Alphonse Bouvret, André Marty, Paul Dupray et Raoul Sertat. Parmi ceux-ci, il faut distinguer les noms de Raoul Sertat et d’André Marty. Secrétaire de la rédaction du journal, Sertat collabore aussi à la Revue encyclopédique et remplacera parfois Marx au Voltaire. Il fait partie des fidèles, de ceux qui relaient systématiquement toutes les campagnes du critique943. Quant à André Marty, il est directeur du journal entre 1891 et 1894. C’est lui qui proposera notamment à Marx de préfacer l’album de L’Estampe originale et de solliciter des artistes à cet effet. Le critique peut également compter sur le soutien sans faille de son neveu par alliance, Jules Nathan, alias Jules Rais944. Dans les années 1890, ce dernier relaie à de nombreuses reprises les initiatives de son oncle945 et l’épaule dans certaines de ses entreprises, telles la direction littéraire de la revue L’Image. A la demande de Marx, il facilite également l’attribution d’une rue portant le nom des Goncourt à Nancy946. Fervent admirateur de Verlaine, il joue encore un rôle important dans la création d’un comité pour l’érection d’un buste du poète à Nancy en 1896947. Autre fidèle, Charles Saunier dédie à Marx son ouvrage sur Augustin Dupré orfèvre, médailleur et graveur général des monnaies948. Par ailleurs, alors que Marx s’engage dans la défense de la nouvelle école symboliste, il se lie avec les critiques d’art de l’équipe du Mercure de France, tels Gabriel-Albert Aurier, Charles Morice et Remy de Gourmont949. Ses idées et son statut de fonctionnaire séduisent ceux qui
24522, fol. 32). Par ailleurs, lorsque Edmond de Goncourt meurt le 16 juillet 1896, c’est Marx et Jourdain qui ramènent le corps du patriarche d’Auteuil de Champrosay à Paris. 943 Raoul SERTAT, « Roger Marx », Le Voltaire, 26 juillet 1892, p. 1, texte reproduit en annexe 7. 944 Fils d’Henry Nathan, frère du père d’Eliza Marx, Jules Nathan fait ses études à l’Ecole des sciences politiques. En 1897, il est avocat à la cour d’appel et est reçu au concours pour le poste d’attaché à la questure de la Chambre des députés (L’Est républicain, 26 mars 1897). Le 27 juillet 1897, il se marie à Nancy avec Georgette Vierling, la fille du peintre et peintre elle-même ; Roger Marx est l’un de ses témoins. Parallèlement à sa carrière de juriste, il officie en tant que critique d’art à L’Est républicain, La Lorraine-Artiste et à la Revue encyclopédique. En 1898, Benoit-Lévy le choisit comme rédacteur en chef de la Revue populaire des beaux-arts, qui reproduit à de nombreuses reprises des textes de Roger Marx. Après la mort de sa femme, Georgette Vierling, le 21 mai 1899, Jules Rais commande un tombeau, aujourd’hui dans le jardin du Musée de l’Ecole de Nancy. 945 Jules RAIS, « La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889. Par M. Roger Marx », L’Est républicain, 27 octobre 1890 ; « Les Goncourt et l’art moderne », L’Artiste, juin 1893, p. 419-428 ; « L’art décoratif et industriel en Lorraine », La Lorraine-artiste, 22 juillet 1894, p. 251-255. 946 L.A.S. de Jules Rais à E. de Goncourt. Nancy, 9 août 1894. BNF Ms, Naf 22474, fol. 43. 947 L.A.S. de Jules Rais à E. de Goncourt. S.l.n.d. [1896]. BNF Ms, Naf 22474, fol. 48. 948 Charles SAUNIER, Augustin Dupré orfèvre, médailleur et graveur général des monnaies. Préface de M. O. Roty, membre de l’Institut, Paris, Société de propagation des livres d’art, 1894. 949 Voir la correspondance de Charles Morice, transcrite en annexe 8. R. Marx se lie avec Aurier dès 1891 (voir le chapitre 2). Quant à Remy de Gourmont, il s’intéresse aux actions de R. Marx dès 1892 (R. G. [GOURMONT], « « Choses d’art », Mercure de France, décembre 1892, p. 374) et il commente sa préface aux Études d’art des frères Goncourt l’année suivante (R. de GOURMONT, « Les Goncourt critiques d’art », Mercure de France, juin 1893, p. 176-178).
220
veulent officialiser certaines actions. En 1893, il fait la connaissance du nouveau titulaire de la critique d’art au Mercure de France : Camille Mauclair950. Enfin, Marx se lie avec Stéphane Mallarmé dès 1891 et, comme leur correspondance en fait foi, les deux hommes entretiennent des relations confiantes et cordiales jusqu’au décès du poète951.
4. Cause commune avec les artistes indépendants Roger Marx a gagné la confiance d’un petit nombre d’artistes indépendants dans les années 1880. A la décennie suivante, il fait véritablement cause commune avec un groupe élargi de peintres, sculpteurs et décorateurs, de générations différentes. Qui sont-ils ? L’importance de certaines correspondances encore conservées donne un indice pour répondre à cette question ; il s’agit d’Eugène Carrière, Maurice Denis, Émile Gallé, Henri Guérard, Auguste Lepère, Pierre Puvis de Chavannes, Odilon Redon, Auguste Rodin, Oscar Roty et d’Henri de Toulouse-Lautrec. Mais on ne peut se fier complètement aux archives puisque Marx a également entretenu de véritables amitiés avec les Chéret, les Besnard et bien d’autres artistes. Par ailleurs, la maigreur d’une correspondance n’indique pas forcément une moindre estime. Claude Monet ou Paul Gauguin en sont de bons exemples. Si Roger Marx partage son militantisme avec une petite poignée d’artistes, on observe toutefois une sorte de retenue dans la relation qu’il entretient avec la majorité des hommes dont il défend les œuvres. En effet, très peu d’artistes l’ont tutoyé et il semble s’être imposé une distance nécessaire à la préservation de son indépendance952. Cette distanciation n’interdit pas pour autant des relations intimes : très proche de Rodin, il reçoit les confidences du sculpteur au sujet de sa tumultueuse et douloureuse relation avec Camille Claudel953. Un autre indice vient également témoigner de sa relation particulière avec les artistes qu’il a défendus : peu d’entre eux l’ont portraituré. En effet, nous n’avons pas connaissance d’un portrait peint de Marx dans les années 1890. En revanche, quelques gravures et médailles ont pour sujet l’effigie du critique954. Il est
950
Camille Mauclair tient la chronique « Choses d’art » au Mercure de France entre décembre 1893 et septembre 1896. Il entre en contact avec Marx par l’intermédaire de Gabriel Fabre (voir L.A.S. de C. Mauclair à R. Marx. S.l.n.d. [9 juillet 1893], transcrite en annexe 8). En octobre 1893, Marx soutient le jeune écrivain lorsqu’il reproduit une lettre de C. Mauclair à A. Valette sur la création du Théâtre de l’Oeuvre qu’il a entreprise avec Lugné-Poé (Roger MARX, « L'Œuvre », Le Voltaire, 6 octobre 1893). Par ailleurs, Mauclair collabore ponctuellement à la Revue encyclopédique à partir de 1893, probablement sur la suggestion de Marx. 951 Voir la correspondance entre Mallarmé et Marx, reproduite en annexe 8. 952 Henri Guérard semble être le seul artiste à tutoyer Roger Marx. 953 Edmond de GONCOURT, Journal, op. cit., 10 mai 1894, reproduit en annexe 7. 954 Voir l’annexe 6.
221
donc fort probable que ce dernier s’est refusé à accepter d’être portraituré par les artistes dont il était proche, et qu’il n’a autorisé que des œuvres modestes, susceptibles de servir ses causes. De fait, la critique à la fois professionnelle et militante de Marx induit surtout un partenariat (parfois amical) avec les créateurs. Ses articles monographiques en font foi : pour certains d’entre eux, les dossiers préparatoires, constitués de correspondance et de documents divers, révèlent un dialogue dense et mûri avec l’artiste sur lequel il travaille955. Il accorde également un grand crédit aux opinions des artistes. Pour exemple, lorsqu’il doit écrire sur les eaux-fortes de Jules de Goncourt, c’est à son ami Henri Guérard qu’il a recours pour aborder le plus justement ces gravures956. De façon plus générale, il semble avoir tiré un grand profit de ses conversations avec certains artistes, tel Théodule Ribot, sur lequel Marx a laissé ce souvenir ému et reconnaissant : « c’était plaisir d’écouter ce causeur dont la voix douce s’échauffait peu à peu […] Pour défendre les libertés de l’art et de l’état (le vaillant artiste se doublant chez Ribot d’un républicain de vieille date), il trouvait des accents d’une chaleur singulièrement convaincante, et il s’entendait encore au mieux à expliquer son culte envers ses maîtres d’élection, Corot, Millet, Daumier, Manet, sa reconnaissance à l’égard des critiques qui l’avaient aimé, soutenu, Thoré, Castagnary, enfin à faire partager son affection passionnée pour ceux de ses contemporains auxquels il vouait une admiration sans réserves, tels Puvis de Chavannes et Rodin, tels Victor Hugo et les Goncourt. »957 De fait, Roger Marx est d’autant plus apte à comprendre l’art de ses protégés qu’il participe pleinement à leurs discussions. Nombreux sont ceux qui le sollicitent pour qu’il voit leurs œuvres dans leur atelier avant une exposition. Sa critique est le fruit d’une étroite collaboration avec les artistes. La question de l’illustration en est un bon exemple. La correspondance de Marx contient de nombreuses demandes de photographies, souvent en vue des articles de la Revue encyclopédique958. Loin d’être anodines, elles attestent de la confiance de l’artiste qui confie une reproduction à un critique, qui en fera bon usage. L’illustration constitue ainsi un point clé du rapport artiste-critique, puisque la publication d’une photographie peut apparaître comme la matérialisation la plus immédiate et efficace du soutien de Marx. En 1895, Constantin Meunier va même plus loin : il est très honoré d’autoriser Marx à reproduire ses bas-reliefs dans la Gazette des Beaux-Arts car cela pourrait avoir une influence sur le ministre des Beaux-Arts de Belgique959.
955
BINHA, fonds R. Marx, carton 9. L.A.S. d’Henri Guérard à R. Marx. S.l., 20 janvier 1895, transcrite en annexe 8. R. Marx travaille à son article sur les Goncourt qui paraît dans la Revue encyclopédique le 1er mars 1895. 957 Roger MARX, « Ribot intime », Le Voltaire, 12 avril 1892, p. 1. 958 Ces demandes ne sont pas relatives aux seuls articles de Roger Marx, mais elles concernent tous les textes dont il est responsable dans la revue. 959 L.A.S. de C. Meunier à R. Marx. Bruxelles, 9 mai 1895, transcrite en annexe 8. 956
222
Si Roger Marx est attentif à ne pas devenir « l’obligé » des artistes, il sollicite en revanche leurs remerciements. Sa correspondance abonde en lettres reconnaissantes, rédigées au lendemain d’un article, que le critique aura pu envoyer au destinataire de ses éloges. On peut alors imaginer qu’il est particulièrement sensible aux mots choisis pour le remercier de ses efforts. Ainsi, il est probablement très flatté lorsque Roty lui envoie ce court billet : « Vous m'avez causé une surprise bien agréable et je viens vous remercier de moments délicieux. Que de fois il sera regardé cet album, que de moments charmants il me réserve960. Merci de tout cœur ; Merci de votre délicieuse attention et charmant souvenir. Quand mon travail quotidien et mon travail si ardu me le permettront je lirais les pages qui accompagnent ces belles reproductions. Je sais avec quelle conscience vous peignez, vous sculptez, vous gravez. Car vous aussi vous êtes un artiste et un délicat. »961
Être élevé au rang de créateur à part entière est la plus belle des récompenses. Les remerciements des artistes reflètent également le partenariat militant et confiant, qui s’institue naturellement avec le critique. A titre d’exemple, citons cette lettre de Lucien Falize, rédigée au lendemain de la conférence de Marx sur « La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889 » dans l’hémicycle de l’École des Beaux-Arts :
« Monsieur, J'apprends que dans la conférence que vous avez faite aux Beaux-arts, sur la "décoration & l'art industriel", vous avez bien voulu prononcer mon nom parmi ceux de quelques uns de mes amis et des quelques travailleurs d'aujourd'hui. Je vous en remercie. Je crois en effet que nous sommes à la veille d'une évolution dans le goût et que les tendances d'une élite sont vers un art moins spécialisé ; mais il faut qu'on aide à ce mouvement, qu'on fasse l'éducation du public et qu'on persuade à la direction des BeauxArts qu'elle doit à nos industriels un peu de la complaisance qu'elle a pour nos artistes. La démarcation est trop grande entre ces deux classes et nous vous devons à vous, Monsieur, beaucoup de reconnaissance d'oser dire en plein hémicycle des Beaux Arts que l'industrie réserve à nos peintres & à nos sculpteurs des jouissances nouvelles, aussi exquises & profondes qu'ils en trouvent à peindre un panneau ou sculpter un marbre. Merci donc. Croyez que nous continuerons avec confiance, si nous nous savons compris »962 Porte-parole compréhensif des décorateurs, Marx reçoit d’un artiste les encouragements nécessaires à la poursuite et à la légitimité de ses combats. Comme en témoignera Maurice Denis, ces luttes se déroulent alors dans le petit monde restreint de la critique et des artistes indépendants : « Roger Marx, le prophète des tendances nouvelles, répétait volontiers que dans un état bien organisé, Lerolle eût du être directeur des Beaux-Arts. Ces nouveautés d’alors se présentaient tout autrement que celles d’aujourd’hui : elles n’atteignaient pas de plein pied le
960
Roger MARX, Les Médailleurs Modernes 1789-1900. Recueil de 327 médailles françaises et étrangères. Publié sous la direction et avec une préface de Roger Marx, inspecteur général au ministère des beaux-arts, Paris, Librairie Renouard, Henri Laurens éditeur, s. d. [1901]. 961 L.A.S. de L. O. Roty à R. Marx. Auteuil, 10 juin 1901, transcrite en annexe 8. 962 L.A.S. de Lucien Falize à R. Marx. S. l., 22 juin 1890, transcrite en annexe 8.
223
grand public. Elles n’étaient prônées ni par la presse à gros tirage, ni par la spéculation ; elles se développaient avec lenteur dans ces milieux restreints »963. Les combats partagés entre Marx et certains artistes ne sont donc pas encore menés dans un espace démocratique, mais ils ont essentiellement pour cible des institutions officielles qu’il convient de réformer. Roger Marx participe aux nombreux banquets qui célèbrent un artiste ou une victoire obtenue964. Organisés par une revue ou à l’initiative d’un groupe de critiques et d’écrivains, ils apparaissent comme les manifestations visibles des réseaux qui se sont constitués pour défendre des valeurs communes. Il faut alors insister sur le banquet qui est offert à Roger Marx par les Artistes du Décor le 9 janvier 1893. La carte d’invitation, signée par Oscar Roty, Jules Chéret et Émile Gallé, en indique le motif : « Les Artistes du Décor, heureux de témoigner à Roger Marx leur reconnaissance pour son fidèle et décisif appui, se proposent de fêter, dans un Banquet intime, sa nomination de la Légion d'Honneur. »965 En effet, alors que Roger Marx a obtenu l’admission des arts décoratifs dans l’un des Salons et qu’il défend ardemment l’art indépendant, les artistes expriment leur reconnaissance à un critique qui mène campagne en leur faveur. Cette soirée est hautement symbolique : c’est un médailleur, un affichiste et un artiste industriel qui sont à l’origine de l’événement. Pour l’occasion, Jules Chéret a dessiné un menu sur lequel il résume l’esthétique du critique (fig.). Autour de son portrait en médaillon et de la plume de l’écrivain, Chéret a synthétisé l’unité de l’art prônée par Marx, en évoquant la peinture, la sculpture et quelques pièces phares d’arts décoratifs ; on y voit ainsi, posés sur la table Le Rhin d’Émile Gallé, des céramiques par Ernest Chaplet, Auguste Delaherche et Joseph Chéret, des verreries par Gallé et Ernest Léveillé et de l’orfèvrerie par Bapst et Falize, ainsi que la reliure, Les Symbolistes, réalisée par Victor Prouvé, figurant au premier plan966. Plus qu’un portrait peint, le dessin de Chéret illustre remarquablement la relation militante et confiante que Marx noue avec un petit groupe d’artistes. Dans les années 1890, la critique de Roger Marx est donc nettement plus partiale. Sa proximité avec certains artistes explique alors de véritables silences. Ainsi son amitié avec Gallé lui interdit toute mention de Majorelle et de Daum. De même, son admiration pour Rodin le conduit à ignorer totalement Menardo Rosso. Cette partialité n’implique pas pour autant 963
Maurice DENIS, Henri Lerolle et ses amis, suivi de Quelques lettres d’amis, Paris, janvier 1932, p. 9. Nous avons mentionné quelque-uns de ces banquets dans la chronologie biographique, en annexe 4. 965 BINHA, fonds R. Marx, carton 1. 966 La reliure mentionnée est réalisée en 1892 et exposée au Salon de la SNBA de 1893 ; elle semble avoir recouvert un dossier constitué par Roger Marx autour de l’article de Gabriel-Albert Aurier, « Les Symbolistes », Revue encyclopédique, 1er avril 1892, p. 474-486. 964
224
l’intolérance. Marx est également respectueux des artistes qui ne partagent pas ses idées politiques. Il professe une véritable déférence pour Puvis de Chavannes, qui est pourtant conservateur, et il se lie progressivement avec Maurice Denis, un artiste chrétien par excellence.
5. Les vertus de la collection Dernier dispositif du système de Marx, la collection joue un rôle complémentaire à son action de critique et d’historien. Pour le cas spécifique de l’estampe, Henri Beraldi résume bien les espoirs qui sont mis dans le pouvoir du collectionneur en 1889 : « L’estampe du dix-neuvième siècle va passer au nombre des objets qui se collectionnent. Dès lors elle n’aura plus pour juges le seul Institut ou les seuls graveurs, mais aussi le public amateur qui, lui aussi, fera les réputations et dans un sens nouveau. La critique d’art, dont le développement va être si considérable, s’emparera de la question »967 En effet, il s’agit toujours de contrer l’influence de l’Institut et d’un petit nombre d’artistes académiques, qui monopolisent les circuits de diffusion institutionnels. Si Roger Marx a cette même approche militante de la collection, il l’investit également d’une vertu consolatrice, comme en témoignent quelques lignes précoces de 1883 : « Pour moi, il m’est arrivé plus d’une fois, après une de ces longues journées de la vie décevante de Paris, de rentrer la tête lourde, le cœur las. Alors je me jette dans un fauteuil, près du chevalet où dorment dans le grand carton les gravures préférées, et pendant que je les examine une à une, mes ennuis s’envolent, j’oublie les soucis de l’existence ! »968. Fortement conditionné par sa lecture de La Maison d’un artiste d’Edmond de Goncourt (1881), puis du A Rebours de J.-K. Huysmans (1884), il perçoit la collection comme un manifeste esthétique. De l’esprit décadent, il garde cette volonté d’assigner à l’art la dimension d’un refuge et d’une nourriture spirituelle. Aux côtés de Goncourt, il a appris une curiosité, à la fois chineuse et érudite, la vie des choses et non pas seulement celle des hommes. En 1897, au lendemain de la mort du patriarche d’Auteuil, il consacre une étude aux « Goncourt collectionneurs »969, soulignant toute l’importance des objets réunis par les deux frères dans leur œuvre « d’éducateurs », de romanciers, d’historiens et dans leur rapport à l’art. Il écrit ainsi : « Comme pour mieux s’imprégner du XVIIIe siècle, les deux frères vivent parmi les créations de son art. ».
967
Henri BÉRALDI, Les Graveurs au XIXe siècle, vol. 9, 1889, p. 264. Roger MARX, « Les Livres », Le Voltaire, 25 décembre 1883, p. 3. 969 Roger MARX, « Les Goncourt collectionneurs » in Collection des Goncourt. Dessins, aquarelles et pastels du XVIIIe siècle… composant la collection des Goncourt dont la vente aura lieu … les 15-17 février 1897, Paris, imp. de May et Motteroz, 1897. 968
225
En tant que critique et historien de l’art, Marx fait de même pour le XIXe siècle970. Néanmoins, la « maison d’un critique » n’est ni la « Thébaïde raffinée » de Des Esseintes, ni l’objet d’un livre sur les « mémoires des choses au milieu desquelles s’est écoulée une existence d’homme »971. Espace vivant et ouvert, musée privé, les appartements successifs de Marx racontent essentiellement la vie d’un « Amoureux d’Art » - pour reprendre le titre du livre de Jean Dolent et d’un critique militant. Dans l’œuvre du collectionneur, on retrouve également l’éthique du critique. En effet, à la lecture de certaines lettres, il semble que Roger Marx n’accepte qu’avec précaution les cadeaux des artistes. Il préfère ainsi acheter des œuvres aux jeunes talents encore méconnus. Dans tous les cas de figures, ses achats ont une valeur de soutien à la fois esthétique et financier. Il s’illustre également comme un intermédiaire efficace auprès de collectionneurs célèbres et aisés. Nous savons ainsi que le peintre Ernest Laurent devient le portraitiste favori de la haute bourgeoisie israélite parisienne dans les années 1900 grâce à Roger Marx972. Enfin le collectionneur prend progressivement une importance déterminante dans son système critique. Ainsi, il encourage activement la collection de médaille à travers notamment la création de la Société des amis de la médaille française973. Il a fait également appel au collectionneur pour soutenir les arts graphiques, lorsqu’il préface les albums de L’Estampe originale et des Maîtres de l’Affiche et participe à la fondation de la société d’amateurs nommée L’Estampe nouvelle (1897-1908).
970
Pour plus de précision sur la collection de Roger Marx, voir : Catherine MÉNEUX, « Roger Marx collectionneur » dans cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, op. cit., p. 31-34. 971 Edmond de GONCOURT, La Maison d’un Artiste, 1881. 972 Roselyne HUREL et Alain KLEPPER, Le peintre Ernest Laurent (1859-1929). Sa vie, son œuvre. Essai de catalogue raisonné, pentures, dessins, estampes, Mémoire de maîtrise spécialisée d’Histoire de l’art, sous la dir. de Jacques Thuillier, Université de Paris IV, 1976, p. 43. Entre 1900 et 1907, Laurent peint pour les familles Bing, Calish, Halphen, Istel, Rehns, Stern et Stettiner. 973 Catherine MÉNEUX, « Roger Marx. Le parcours d’un défenseur de la médaille et de l’art monétaire », dans Histoire de la médaille aux XIXe et XXe siècles, op. cit., p. 128-168 (avec le concours de Béatrice Coullaré).
226
Chapitre 2 – Pour une libre esthétique (1890-1894)
Jusqu’à la parution des Salons de 1895, qui correspondent à une « remise en ordre » sur le plan doctrinal, la critique de Roger Marx se déploie dans les directions les plus diverses, au gré d’une actualité artistique devenue foisonnante et plurielle. Elle reflète l’intensité de ces années d’espérances et de combat pour imposer une libre esthétique, anti-naturaliste, décorative, porteuse de rêve et de pensée. Évoluant dans un champ critique devenu plus complexe avec l’arrivée des écrivains symbolistes, Marx mène la bataille pour une nouvelle génération d’artistes, tout en restant fidèles aux grandes personnalités découvertes à la décennie précédente. Offensif, il déploie ses actions sur trois territoires différents. Face à une société qui a produit des institutions artistiques médiocres et pléthoriques, il se lance dans de véritables campagnes de presse pour encourager la diffusion du beau moderne. En tant que critique, il applique sa « théorie » de l’individualisme en soutenant un petit nombre d’artistes d’âges et d’horizons différents. Enfin, de façon utopique et militante, il met ses espoirs dans le rêve d’un art décoratif, qui fédérerait les artistes indépendants, pour le plus grand profit de tous.
I- Initiatives et réformes Depuis longtemps déjà, les critiques de l’ancienne génération appelaient de leurs vœux une réforme des institutions artistiques. S’ils avaient patiemment poursuivi leurs comptes rendus de Salons, en dépit des refus des jurys, certains d’entre eux avaient vaillamment défendu une petite cohorte de peintres indépendants, qu’un critique avait qualifié « d’impressionnistes ». Au début des années 1890, si le souvenir de ces luttes ardentes est bien vivace, le positionnement radical des impressionnistes, basé sur un système « marchand-critique », ne constitue pas un modèle à suivre pour Roger Marx. En partisan d’une alliance entre l’État, la critique et les amateurs, ce dernier croît à la réforme des institutions et des sociétés qui organisent la vie artistique collective. Il se bat alors sur quatre fronts. Conformément à sa foi dans l’unité de l’art, il bataille pour imposer l’admission des arts du décor dans les deux grands Salons annuels. En accord avec l’idéal républicain, il plaide pour la diffusion du beau moderne dans la société, en proposant une réforme de la monnaie et du timbre, et la modernisation de l’esthétique des fêtes publiques. Critique ardent à la découverte, Marx s’affirme rapidement comme un défenseur
227
convaincu des symbolistes et de la génération post-impressionniste. Parallèlement à ce combat, il accompagne et encourage la renaissance de l’estampe originale, selon de nouveaux principes esthétiques et fédérateurs. Jusqu’en 1894, il n’affiche pas de positionnement véritablement partisan pour un mouvement et son ambition est de réunir les individualismes dans des dynamiques collectives et publiques. En 1913, il publiera une partie des textes de ces combats dans son livre L’Art social sous le titre « Initiatives et réformes ».
1. L’admission des arts décoratifs dans les Salons annuels Au début des années 1890, Marx s’engage dans l’une de ses plus fameuses campagnes pour imposer l’admission des arts décoratifs dans les Salons. Comme l’a montré Rossella Froissart, l’idée n’est pas nouvelle, mais les débats engendrés par l’Exposition universelle permettent de croire à sa réalisation974. De fait, Marx a commencé sa campagne en 1889975 et il passe à un mode offensif l’année suivante. En mai 1890, il remet en cause la pertinence même du Salon de la Société des Artistes français : « Où qu’il s’établisse, le Salon ne saura mériter l’attention qu’on lui prête [...] avant le jour où rien ne subsistera de son organisation présente. Pour devenir une consultation vraiment utile du génie national, il lui faudra ne comprendre que des œuvres personnelles, partant peu nombreuses [...] et réunir aux ouvrages des peintres, sculpteurs, architectes, graveurs, les créations des industries d’art, afin de ne rien distraire du labeur des maîtres et des novateurs, et de montrer dans son intégralité, sans réticence, l’effort esthétique d’une année. Une pareille réforme décèlerait une entente mieux raisonnée des intérêts de l’art et du pays [...] l’appât des récompenses, un vague espoir de publicité, la vanité de la gloriole, en emplissant le salon des tentatives avortées de présomptueux dépourvus de personnalité, plutôt que de goût, détourne de leur seule carrière souhaitable ceux qui seraient aptes à employer profitablement pour eux-mêmes et pour le développement de nos industries, cet instinct de l’élégance commun parmi nous. La question devient, on le voit, d’intérêt social »976
974
Rossella FROISSART PEZONE, L’Art dans Tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un Art nouveau, op. cit., p. 23-32. 975 Roger MARX, « Le Salon de 1889 », Le Voltaire, 1er mai 1889, p. 1. Voir : Partie 1 / Chapitre 3 / section III. 976 Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1890, p. 1. Marx vient de lire le texte d’Edouard AYNARD, « Les Beaux-Arts et l’économie politique », extrait du nouveau dictionnaire d’économie politique, Paris, Guillaumin & Cie, 1890. Banquier lyonnais, élu député du Rhône en 1889, Aynard est un membre éminent de l’Union centrale des arts décoratifs (1890-1990. Centenaire du musée des Tissus. Edouard Aynard, le fondateur du musée, [Lyon], Musée des Tissus, 1990). A ses yeux, la production industrielle doit désormais trouver « son style », après des décennies d’imitation ; elle doit également renoncer à la division du travail, responsable de la médiocrité des produits. Pour ce faire, la France a le devoir d’encourager l’enseignement artistique et de renouer avec la tradition du mécénat.
228
Deux semaines plus tard, Marx réitère sa demande de réforme dans son compte rendu du tout nouveau Salon de la Société nationale des Beaux-Arts : « la société nouvelle prouverait une compréhension esthétique, véritable et libre, en attirant à elle ceux qui donnent la forme et la vie à la matière, en réunissant dans ce salon des orfèvreries de Falize, de Froment-Meurice, de Calliat, des émaux de Popelin, de Grandhomme, des poteries de Carriès, de Cazin, des bois sculptés de Gauguin, des grès de Delaherche, des flambés de Chaplet, des porcelaines de Krog, des verreries de RousseauLéveillé, des panneaux au feu d’Henri Guérard, des cristaux ciselés, des meubles marquetés d’Émile Gallé – l’annuelle production des maîtres de l’industrie d’art. »977 A cette époque, les prises de position audacieuses et combatives de Roger Marx restent cependant connues de la seule critique indépendante. Or, pour faire céder les sociétés d’artistes, il faut porter le débat sur la place publique. C’est la Société centrale des architectes qui permet au jeune critique de donner une résonance plus ample à son combat978. Elle propose en effet à Marx de reprendre ses articles sur « la décoration architecturale et les arts industriels à l’exposition universelle de 1889 » dans une conférence lors de son congrès annuel979. Le 17 juin 1890, dans l’hémicycle de l’École des Beaux-Arts, Roger Marx prononce une conférence, qui chante les louanges du fer et des matériaux nouveaux dans l’architecture, ainsi que les créations des industriels d’art. Il achève son discours par un mot prophétique de Michelet, qui pose à l’art français une alternative simple : « Inventer ou périr ». Comme Marx l’écrit peu après à Gustave Geffroy, l’audace a été grande « d’avoir violé le sanctuaire et parlé librement [des] industries d’art, dans la salle de l’hémicycle, entre Ingres et Delaroche »980. Au dire de Frantz Jourdain, la conférence a « un gros et retentissant succès »981. Les nombreux comptes rendus dans la presse sont là pour le prouver : Le Voltaire, Le Figaro, Le Journal des Débats, Paris, Le Télégraphe, Le Clairon, Le Rappel, Combat, Gil Blas, Art et Critique, Le Siècle, Le Progrès de la Somme, Le Progrès de l’Est sont unanimes à saluer les efforts du critique pour abattre les hiérarchies obsolètes et plaider la cause des arts industriels982. Par ailleurs, la conférence est reproduite dans la Revue des arts décoratifs, le Journal des arts et L’architecture983. Elle est surtout luxueusement imprimée en volume par les Librairies-
977
Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1890, p. 1. Frantz JOURDAIN, « Les arts industriels au congrès de 1890 », L'Architecture, 1er novembre 1890, p. 527. 979 L.A.S. de E. Loviot, secrétaire principal de la Société centrale des architectes, à R. Marx. Paris, 19 mai 1890 ; L.A.S. de E. Loviot à R. Marx. Paris, 2 juin 1890. BINHA, Ms 280. Cette conférence reprend avec des variantes deux articles : « L’Art à l'exposition universelle », L’Indépendant littéraire, 1er novembre 1889, p. 489-494 ; 15 novembre 1889, p. 510-514. 980 L.A.S. de R. Marx à G. Geffroy. S.l.n.d. [après juin 1890], transcrite en annexe 8. 981 Frantz JOURDAIN, « Les arts industriels au congrès de 1890 », L'Architecture, 1er novembre 1890, p. 527. 982 R. Marx a réuni la réception critique de sa conférence dans un recueil factice (BINHA, Ms 280). 983 Voir la bibliographie de Roger Marx. 978
229
imprimeries réunies984. Le livre paraît en octobre et il est accueilli par une nouvelle série de comptes rendus985. Jules Rais souligne la qualité de la couverture par Jules Chéret (fig.) et la richesse de l’illustration986. Raoul Sertat insiste sur le caractère précurseur des écrits de Roger Marx : « voici que les écrivains d’art, forcés d’étendre le champ de leurs études, ne sauraient désormais se désintéresser de l’effort de nos artisans, de nos ouvriers penseurs, pas plus que du travail de nos artistes, sous peine de manquer radicalement au rôle, qui leur paraît dévolu, d’historiens, de commentateurs renseignés et probants. L’un des premiers, M. Roger Marx […] a compris de quelle nouvelle responsabilité la jeune critique se trouvait investie »987 Quant à Durand-Tahier, s’il fait l’éloge de Roger Marx, il émet toutefois une réserve pleine de scepticisme : « Bien que pour des raisons, dont le développement viendrait mal à propos ici, cette croyance en la perfectibilité du goût public nous apparaisse comme une aimable utopie, la réforme projetée par M. Roger Marx nous semble à ce point adéquate au but poursuivi que nulle autre, plus pratique, ne saurait quant à présent lui être substituée. »988 Dans son combat pour l’égalité des arts au Salon, Roger Marx trouve en certains artistes un véritable soutien car leurs œuvres apparaissent comme la démonstration exemplaire de ses thèses. Ainsi le graveur Henri Guérard, que l’on ne saurait qualifier tant ses intérêts sont multiples, s’aventure à modeler quelques médailles, à créer d’amusantes entrées de serrure ou ses fameux « bois-brûlés », panneaux de bois décorés au fer ou au thermocautère que Marx qualifiera de « gravure au feu »989. Le peintre Jean-François Raffaëlli modèle des « bas-reliefs mobiles »990. Quant au médailleur Oscar Roty, il a non seulement créé des bas-reliefs monumentaux, mais également des bijoux. Enfin, en tant que verrier, céramiste et ébéniste, Émile Gallé propose un œuvre dont Marx soulignera souvent l’exemplarité.
984
Roger MARX, La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889. Conférence faite au congrès de la Société centrale des architectes français dans la salle de l’hémicycle de l’Ecole nationale des beaux-arts le 17 juin 1890, Paris, ancienne Maison Quantin, Librairies-imprimeries réunies, May & Motteroz directeurs, 1890. Les Librairies-imprimeries réunies sont les éditeurs de L’architecture, la revue de la Société centrale des architectes. 985 Voir la bibliographie sur les écrits de R. Marx. 986 J. R. [Jules RAIS], « La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889. Par M. Roger Marx », L’Est républicain, 27 octobre 1890. 987 Raoul SERTAT, « La décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889 par Roger Marx », Le Progrès de l’Est, 30 octobre 1890. Article repris dans la Revue encyclopédique, 1er avril 1891, p. 238-239. 988 H. DURAND-TAHIER, « « La Décoration et l’Art industriel à l’Exposition de 1889 » par M. Roger Marx (ancienne maison Quantin, éditeur) », La Plume, 15 janvier 1891, p. 33. 989 Roger MARX, « L'Exposition Henri Guérard », Le Voltaire, 31 mai 1891, p. 2, reproduction de la préface au catalogue de l’exposition H. Guérard, Paris, galerie du Théâtre d’application, 1891. 990 Roger MARX, « L'exposition J.-F. Raffaëlli », Le Voltaire, 30 mai 1890, p. 1.
230
Fort du soutien des artistes, Roger Marx poursuit sa campagne de presse. En octobre 1890, E. Gagneau, président de la Chambre syndicale des fabricants de bronze, publie dans la Revue des arts décoratifs une lettre adressée à Antonin Proust, président de l’Union centrale des arts décoratifs, dans laquelle il proteste contre la situation inférieure qui est faite aux ouvriers d’art et aux décorateurs, tandis que les honneurs et les encouragements de l’État ne vont qu’aux seuls peintres, sculpteurs, architectes et graveurs991. Il demande notamment l’ouverture du Salon à tous les artistes et une répartition plus équitable des subsides publics. S’engouffrant dans la brèche, Roger Marx relaie une partie des revendications de Gagneau en publiant un article intitulé « Le Salon et l’art industriel »992. Dans ce texte dédié à Oscar Roty, Marx commence par se réjouir du surcroît d’attention porté aux arts décoratifs. « A ce résultat, la critique n’est pas demeurée étrangère » : il cite les écrits d’Édouard Aynard et d’Henry Havard, ainsi que les actions de l’Union centrale des arts décoratifs et de Victor Champier à la Revue des arts décoratifs. Sans oublier l’apport des enquêtes de Marius Vachon, il rend également hommage aux « écrivains à l’esprit libre », qui, « à l’exemple des Goncourt et de Burty » ont augmenté l’attrait des études sur les arts industriels : J.-K. Huysmans, Gustave Geffroy, Félicien Champsaur, Arsène Alexandre et Raoul Sertat. « Dans l’administration même », des hommes tels que Eugène Guillaume et Louvrier de Lajolais se sont voués « à la vulgarisation de l’enseignement artistique ». S’appuyant sur la lettre de Gagneau, Marx demande l’ouverture des Salons annuels aux ouvriers d’art industriel, mais il élude les considérations pratiques, comme les questions de la protection des modèles, de la formation professionnelle ou de la pénurie des commandes publiques. Ce texte suscite de nombreuses réactions dans la presse, qui lance la question de l’admission des arts industriels aux Salons sur la scène publique. Le Journal des arts résume avec des variantes l’article de Marx993. Le quotidien Le Matin s’intéresse également au sujet : « Jamais les arts industriels n’ont autant préoccupé l’opinion. Lors de la discussion du budget des Beaux-Arts à la Chambre, tous les orateurs, M. Bourgeois, ministre de l’instruction publique, aussi bien que MM. Aynard, Leygues, Antonin Proust se sont inquiétés de leur sort et de leur avenir. […] Une orientation nouvelle de l’esthétique, une intelligence mieux raisonnée de l’étude du Beau, et de l’égalité de ses différentes manifestations, commence à se dessiner. […] pourquoi n’offrirait-on pas le Salon à tous les créateurs de l’art ? […] Nous avons interrogé sur ce projet M. Roger Marx, dont l’autorité est toute spéciale en la matière. »994 991
E. GAGNEAU, « L’Art décoratif dans les Salons annuels. Projet d’une exposition nécessaire », Revue des arts décoratifs, t. XI, n° 4, octobre 1890, p. 97-100. 992 Roger MARX, « Le Salon et l’art industriel », Le Voltaire, 19 novembre 1890, p. 1. Comme à l’accoutumée, Marx ne fait que suggérer l’importance de sa propre action : « Et peut-être dirons-nous un jour quel fut dans ce sens notre effort avec Castagnary, lequel souhaitait, aux termes mêmes de son discours d’entrée en fonction, travailler à la prospérité des industries françaises par le raffermissement du goût national. » 993 Pierre DUBOIS, « L'art industriel au Salon », Le Journal des Arts, 25 novembre 1890, p. 1. L’article de R. Marx est également repris dans : « Le Salon et l'Art Industriel », L’Art pour tous, janvier 1891 ; « L'art industriel », L'Art français, 3 janvier 1891. 994 N.s., « Une réforme - L'admission des artistes industriels aux Salons », Le Matin, 12 décembre 1890, p. 1.
231
Quant à Félix Bracquemond, il défend un point de vue presque opposé à celui de Marx puisqu’il réprouve l’intervention de l’État pour privilégier l’initiative privée, et qu’il souhaite voir disparaître le terme de « Salon industriel », proposant celui de « Salon d’art ornemental »995. Roger Marx résume alors une fois encore ses idées. Agitant le chiffon de la concurrence étrangère, il évoque les enquêtes de Vachon. Novateur, il insiste sur un fait : le remède ne doit pas être recherché dans l’éducation, ni dans l’enseignement, puisque, dans ce domaine, l’État a rempli sa tâche et que la France dispose d’une École nationale des arts décoratifs hors pair996. Dénonçant « l’accroissement illogique du nombre des peintres et des sculpteurs » et le manque de personnel qualifié dans l’industrie, il propose plutôt d’ouvrir les Salons aux arts industriels et de leur accorder la même valeur et les mêmes encouragements qu’aux Beaux-Arts997. Vice-présidée par Bracquemond et Dalou, la nouvelle Société nationale des Beaux-Arts ne peut qu’être favorable à une telle réforme. En février 1891, elle crée donc une commission, composée de Dalou, Desbois, Cazin et Roll, afin « d'étudier le règlement qui doit s'appliquer à l'art industriel et préparer sa fusion avec les Beaux-Arts. »998. La victoire est définitive lorsque, quelques mois plus tard, la Société nationale des Beaux-Arts ouvre pour la première fois son Salon avec une section d’objets d’art. Le règlement est sans ambiguïtés : il s’agit d’intégrer les arts décoratifs dans les « Beaux-Arts » et de les libérer de l’industrie et du mercantilisme999. Il y a donc dès le départ un hiatus : l’ouverture du Salon aux décorateurs n’impliquera que ces derniers travaillent pour l’industrie. Dans son compte rendu du Salon du Champ de Mars, Roger Marx peut passer pour la première fois en revue les objets d’art. De façon plus générale, grâce à cette victoire, l’art décoratif ne recueille plus l’attention exclusive des seules publications spécialisées, mais il a désormais l’honneur des colonnes de la presse généraliste. Roger Marx en fait d’ailleurs la démonstration exemplaire : entre 1891 et 1894, il publie trois grands articles dans la Revue encyclopédique, exclusivement consacrés aux arts décoratifs1000. Ces solides synthèses, ainsi que les questions qu’elles soulèvent, lui valent d’être définitivement reconnu comme l’un des rares 995
Félix BRACQUEMOND, « Le Salon d’art ornemental », Le Journal des arts, 12 décembre 1890, rééd. dans Écrits sur l’art, op. cit., p. 273-275. 996 N.s., « Une réforme - L'admission des artistes industriels aux Salons », Le Matin, 12 décembre 1890, p. 1 [interview de R. Marx]. 997 Ibid. 998 N. s., sans titre, Le Temps, 26 février 1891. En mars, R. Marx attire encore l’attention du public avec un interview paru dans L’Eclair (« L'art industriel - L'admission des œuvres d'art aux Salons annuels », L’Eclair, 1er mars 1891). Divers périodiques relaient l’information : N.s., « L'art industriel », L'Art français, 14 mars 1891 ; R. SERTAT, « L'art industriel au Salon du Champ-de-Mars », L'Artiste, mars 1891, p. 212-215. 999 Société nationale des Beaux-Arts, Catalogue du Salon de 1891, p. 233-234. 1000 Voir la bibliographie de R. Marx et la section III de ce chapitre.
232
spécialistes des arts du décor en France. Fin 1891, sa préface au livre d’Arsène Alexandre, Histoire de l’art décoratif, du XVIe siècle à nos jours, entraîne de nouveaux comptes rendus et lui permet de récapituler ses arguments en faveur de l’unité de l’art. Ainsi, en 1892, la Revue des arts décoratifs se réjouit que « tous les critiques d’art dont l’opinion compte » aient « consacré la fleur de leur écriture à la section des objets d’art. »1001. Un an plus tard, Frantz Jourdain, Georges Rodenbach1002 et bien d’autres rendent hommage à Roger Marx qui a réussi à imposer l’unité de l’art à « la caste si étroitement réactionnaire des artistes » et est parvenu « à forcer les portes du sanctum sanctorum »1003. La victoire n’est cependant pas définitive. En effet, la Société des Artistes français se montre peu soucieuse de suivre l’initiative de la Société nationale des Beaux-Arts. Roger Marx engage alors un véritable « bras de fer » avec les membres de la Société. Dans la bataille qui reste à mener, les artistes favorables aux thèses du critique et qui sont restés fidèles au Salon des Champs-Élysées, deviennent de véritables partenaires. Au nombre de ceux-ci, il y a essentiellement les médailleurs et Ernest Quost. D’où la large place que Marx leur accorde dans ses divers comptes rendus. Ainsi, en 1891, il consacre pour la première fois un long paragraphe aux médailleurs : « Par bonheur, il se rencontre en notre pays quelques esprits affranchis de préjugés, pénétrés de la mission de l’art qui tiennent à honneur d’appliquer à tout but leurs facultés esthétiques et d’enrichir l’utile du prix de la beauté ; et ce nous est une douce joie d’écrire que M. Roty, qu’un maître dont la réputation est incontestée, dont le talent a reçu toutes les consécrations, figure au salon de 1891 avec des orfèvreries, et que le premier médailleur de ce temps n’a nullement jugé que l’ornementation d’un diadème, d’un bracelet, d’une glace, fut un objet moins digne de son inspiration et de sa peine. […] Se proposant de parer de reliefs un vase, M. Levillain a pris comme thème l’histoire de Diogène […]. L’art décoratif a beaucoup à attendre de M. Levillain et plus généralement de nos graveurs en médailles : les cadres de MM. Chaplain, François, Daniel-Dupuis, Bottée, Tasset, Patey sont là pour en fournir l’assurance »1004
1001
« tous les critiques d’art dont l’opinion compte – MM. de Fourcaud dans le Gaulois ; Roger Marx, dans le Voltaire ; Gustave Geffroy, dans la Justice ; Arsène Alexandre, dans l’Eclair ; Goetschy, dans le Matin, etc., ont consacré la fleur de leur écriture à la section des objets d’art. Ils lui ont donné le pas sur les tableaux et les statues. Ne voyez-vous pas là un symptôme ? En vérité, il faut le répéter, les temps sont proches où un homme n’osera plus se dire « artiste » s’il se spécialise dans la toile de genre ou le modelage des nymphes. » (JUDEX, « Chronique et nouvelles du mois », Revue des arts décoratifs, mai 1892, p. 349). 1002 « Il a fallu l'énergique campagne de quelques esprits précurseurs, comme M. Roger Marx, un de ceux qui ont le plus fait pour cette nouvelle efflorescence de l'art industriel et qui proclama dans des discours, des écrits, dans ses Salons si remarquables, dans son livre sur la Décoration et l'Art industriel, les droits égaux de toutes matières » (Georges RODENBACH, « Lettres parisiennes. Le salon de peinture du Champ de Mars », Journal de Bruxelles, 8 mai 1893). Voir également : Philippe GILLE, dans Le Figaro, 9 mai 1893 ; Émile CARDON, « Les objets d'art », Moniteur des arts, juillet 1893 ; et les autres coupures de presse réunies dans : BINHA, Ms 330. 1003 Frantz JOURDAIN, « Le Salon du Champ-de-Mars. Les objets d'art », La Grande bataille, 31 mai 1893. 1004 Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1891, p. 1-2.
233
Cette citation illustre bien les nouveaux rapports qui s’instituent entre le critique et le groupe d’artistes. Les médailleurs deviennent un véritable pôle de résistance à l’intérieur même de la Société qui tente de conserver intacte la hiérarchie académique. En outre, ils apportent la démonstration plastique que le principe de l’unité de l’art est source de créations originales. Quant à Ernest Quost, c’est au sein même du conseil d’administration de la Société qu’il joue un rôle. En 1892, il plaide la cause de l’unité de l’art dans le cadre de la commission de vingt membres, constituée en février pour étudier les moyens de remplir le vœu exprimé par le ministre Léon Bourgeois en 1891 en faveur de l’unité de l’art. Mais, comme Roger Marx le relate, « rien n’a pu triompher de la routine et du préjugé, pas même M. Quost, qui possédait toute qualité pour éclairer la Société, et qui a accompli excellemment sa tâche. »1005. En effet, le comité des Quatrevingt-dix se montre sourd à tout changement de son règlement. Néanmoins, Marx témoignera de sa reconnaissance envers l’artiste qui a été le défenseur de ses thèses1006. Marx oppose aux idées « rétrogrades » des artistes la politique d’ouverture de l’État et de certains fonctionnaires républicains. En avril 1892, alors qu’il annonce que des Nancéiens ont le projet d’organiser une exposition d’art décoratif dans leur ville – elle aura lieu en 1894 -, il s’étonne qu’à Paris, les décorateurs n’aient même pas accès au palais des Champs-Élysées1007. Et pourtant, comme il l’écrira un peu plus tard, « l’État – dont c’est un lieu commun de médire – s’est montré plus progressiste, plus libéral, plus conscient de l’unité de l’art que les artistes euxmêmes »1008. Au cours de la distribution des récompenses accordées à l’issue du Salon des Champs-Élysées de 1891, Léon Bourgeois a plaidé pour l’admission des arts industriels. Dans un discours prononcé à la chambre syndicale des tapissiers, Roujon a déclaré vaine la distinction entre Beaux-Arts et arts industriels. Au refus de la Société des Artistes français d’accéder à la demande du ministre et du directeur des Beaux-Arts, Marx trouve une raison : « la portée économique, sociale de la mesure projetée lui échappe »1009. En octobre 1892, dans son grand article récapitulatif sur les arts décoratifs, Marx montre que la Société va à rebours des initiatives publiques et privées, telles la création de concours, l’ouverture croissante des expositions à l’art
1005
Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1892, p. 1. Marx poursuit ainsi : « Il a dit la nécessité de recevoir l’art appliqué parce que l’art ne saurait déchoir en raison de son utilité, parce que la variété des applications entraîne la variété de l’art, parce que la mise en emploi de tous les talents constitue l’unique moyen de réagir contre le passé et de parvenir à la création d’un style. ». 1006 Roger MARX, « Ernest Quost », Le Voltaire, 6 septembre 1892, p. 1. 1007 Roger MARX, « L’art décoratif », Le Voltaire, 5 avril 1892, p. 1. 1008 Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1892, p. 1. 1009 Roger MARX, « L’art décoratif », Le Voltaire, 5 avril 1892, p. 1.
234
décoratif ou les acquisitions récentes de l’État1010. Pour exemple, la Société d’encouragement à l’art et à l’industrie a organisé en 1892 un concours ayant pour sujet la décoration d’un livre relié. Fervent partisan de ce type de concours, Marx a appuyé cet « heureux exemple de l’effort combiné des pouvoirs publics et de l’initiative privée »1011. En juin 1892, il s’est également réjoui du programme élaboré par Antonin Proust, commissaire général des Beaux-Arts pour l’exposition de Chicago : il y a pour la première fois une section dite d’objets d’art1012. Quant aux concours organisés par l’Union centrale des arts décoratifs, il soutient activement la politique de la société1013. Au début de l’année 1894, dans son article sur les arts décoratifs, Roger Marx continue à marteler ses arguments avec de nouveaux éléments : le ministre Raymond Poincaré a affirmé dans une distribution solennelle, que l’art, « loin de se rabaisser, agrandit son domaine en s’étendant à l’industrie humaine »1014 ; la mention « Objets d’art » a été nouvellement introduite dans le chapitre du budget des Beaux-Arts et la question de l’unité de l’art s’est trouvée pour la première fois portée devant le parlement. Il cite un extrait du rapport de la commission du budget par Pierre Merlou, qui avait été co-fondateur du journal Le Rapide : « il ne saurait y avoir ni art majeur, ni art mineur ; l’art est un… »1015. Il évoque également le conseil municipal de Paris qui a décidé d’affecter à des ouvrages somptuaires la majeure partie de ses crédits artistiques, et de créer un
1010
« l’État, la Ville de Paris, les Sociétés privées multiplient pour les décorateurs les occasions de se produire. Ce sont d’abord les concours de peinture monumentale pour l’Hôtel de Ville de Paris et les mairies de la Seine, puis le concours pour le prix Crozatier (ciselure), et les concours organisés, soit par l’Union centrale (mobilier de salle à manger, appareil d’éclairage électrique), soit par la Société d’encouragement à l’art et à l’industrie (reliure d’un livre). […] Quelques faits symptomatiques peuvent encore être consignés à la hâte. Dans les petits Salons, à la Rose+Croix, les artisans ne se voient plus conspués ; à Lille, à Tours, à Nancy, des expositions d’art décoratif régional s’ouvrent ou se préparent […] ; à l’Exposition universelle de Chicago, une section d’objets d’art a été pour la première fois officiellement ajoutée aux sections classiques "d’art pur". La composition d’un lustre électrique est devenue à l’Ecole du quai Malaquais le programme d’un concours entre élèves architectes. Enfin, devançant la Ville de Paris, M. Roujon, directeur des Beaux-Arts, avait choix (avant l’ouverture publique du Salon du Champ-de-Mars) des plus belles pièces de nos décorateurs pour le Musée du Luxembourg qui, ainsi pourvu, justifiera son titre de "Musée des Maîtres contemporains". » (Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1489). 1011 Roger MARX, « Un concours », Le Voltaire, 17 mai 1892, p. 1. En décembre 1892, il commente également le concours de ciselure organisé par la Réunion des fabricants de bronze (« Concours de ciselure », Le Rapide, 26 décembre 1892, p. 1). 1012 Roger MARX, « Un catalogue », Le Voltaire, 14 juin 1892, p. 1. 1013 Roger MARX, « Concours d'art décoratif », Le Rapide, 4 juin 1893, p. 1. 1014 Cité par R. MARX dans : « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 73. Dans ce discours, Poincaré a déclaré : « Vous vous garderiez, messieurs, de dénier à l’art la faculté de s’appliquer, sans déchoir, à l’industrie humaine. Un écrivain célèbre a dit qu’en s’étendant ainsi, loin de rabaisser sa mission, l’art s’agrandit. […] Vous ne verrez pas sans intérêt répandre et réveiller à la fin du dixneuvième siècle les traditions de Ghiberti, de Cellini, de Palissy, de Penicaud. Les arts ne se confondent pas, mais ils sont solidaires. » (Raymond POINCARÉ, Discours lors de la cérémonie de la distribution des récompenses décernées par la Société des artistes français, reproduit dans : « Chronique », L’Artiste, juillet 1893, p. 78-79). 1015 Cité par Roger MARX dans : « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », op. cit., p. 73.
235
musée des arts décoratifs, public et gratuit (Musée Galliera)1016. Enfin, il présente les Bourses d’apprentissage instituées par la Société d’encouragement à l’art et à l’industrie1017. Devant la volonté politique et le consensus naissant en faveur des arts décoratifs, la Société des Artistes français ne résiste pas longtemps1018. Aussi dans les années 1893-1894 ouvret-elle progressivement son Salon aux décorateurs. En 1893, Roger Marx se félicite ainsi que, « pour la première fois, la désignation des objets d’art forme un chapitre spécial du catalogue », tout en déplorant que cette nouvelle section n’ait pas de jury propre et qu’elle soit sous la dépendance de la sculpture1019. Mais les textes de Marx ont déjà à cette époque un parfum de victoire : « Depuis hier, ces mêmes arts [du décor] ont été reconnus d’utilité publique. Ils tendent à reprendre, dans la vie sociale, l’activité qui leur fut ravie au bénéfice exclusif de la peinture, de la statuaire. Sans conclure à une renaissance immédiate, cette défaite des préjugés, cette diffusion constante d’idées équitables méritent d’être enregistrées par l’impartiale histoire ; ce sont des signes qui définissent un état moral, et en l’occurrence, ils attestent la lente création d’une ambiance de plus en plus favorable au développement et au progrès de l’art ornemental. […] mais, jusqu’ici, selon la constatation équitable de notre confrère Arthur Maillet, "le seul service rendu à l’art industriel a été son admission aux Salons" et, tout bien considéré, l’événement essentiel de 1893 fut la participation des décorateurs à l’exposition annuelle des Champs-Élysées. »1020 Et, finalement, c’est la victoire de la IIIe République, alliée avec la critique d’art, que Roger Marx célèbre déjà1021. Cette victoire est définitivement obtenue en 1895 lorsque la Société des Artistes français se décide enfin à créer une section spéciale d’arts décoratifs. Dans son compte rendu du 1016
Rossella FROISSART PEZONE, « Quand le palais Galliera s’ouvrait aux « ateliers des faubourgs » : le musée d’art industriel de la ville de Paris », Revue de l’art, n° 116, 1997-2, p. 95-105. 1017 Roger MARX, « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », op. cit., p. 74. La « bourse d’apprentissage dans une industrie d’art » est de 1 200 francs et elle est servie pendant trois ans au lauréat, qui reste ensuite pupille de la société (Edmond BENOIT-LÉVY, « La Société d’Encouragement à l’art et à l’industrie », Revue populaire des beaux-arts, 9 avril 1898, p. 402). 1018 En novembre 1892, commentant la promulgation du règlement pour le Salon de 1893, R. Marx souligne le manque de cohérence de la Société des artistes français qui admet des émaux, quelques céramiques, des cartons de vitraux et des vitraux, mais se refuse toujours à la création d’une véritable section d’objets d’art, ajoutant que, pour rester cohérente, elle aurait dû refuser « toute création conçue en vue d’une fonction ornementale ». Il remarque également les « infractions » à la règle, telles, en 1892, les admissions d’une torchère, d’une aiguière, d’un bracelet et d’une lampe à pétrole. A ses yeux, la Société a donc une conception du Salon qui n’est pas conforme à l’esprit de la Révolution, qui avait ouvert le Salon à tous les arts (Roger MARX, « Le salon et les industries d'art », Le Rapide, 21 novembre 1892, p. 1). 1019 Roger MARX, « Les Salons de 1893 aux Champs-Elysées », Le Voltaire, 30 avril 1893, p. 1-2. 1020 Roger MARX, « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 73, 74-75. 1021 « un mouvement s’est produit, en accord avec l’évolution sociale et avec la diffusion d’une esthétique plus généreuse et plus libre. De la troisième République date l’émancipation ; notre régime a eu l’honneur de rompre avec les préjugés d’origine monarchique, avec les hiérarchies arbitraires et vaines. […] L’anonymat n’est plus imposé ; l’ouvrier d’art peut à sa guise participer aux Salons annuels, et même y bénéficier des encouragements de l’Etat. » (Roger MARX, Discours prononcé lors de la distribution des prix & récompenses aux lauréats du 6e concours annuel d’apprentis organisé par la Chambre Syndicale des graveurs en tous genres, le 14 mars 1894 et reproduit dans une brochure de même titre, p. 13).
236
Salon, Marx rappelle l’histoire de cette bataille pour faire reconnaître l’unité de l’art1022. Ainsi, aux yeux de beaucoup, il aura été le chef de file de cette campagne de presse qui a obtenu, selon les mots de G.-Roger Sandoz et de Jean Guiffrey, cette grande avancée : « Le principe de l’Unité de l’Art est enfin reconnu. La destination ne suffit plus à classer les productions des artistes par catégories ; la pensée qui les mises au jour en fait seule la valeur. »1023.
2. Répandre le beau moderne A la suite de Léon de Laborde et de bien d’autres, Roger Marx rêve d’une politique étatique qui encouragerait la diffusion du beau moderne. A ses yeux, la IIIe République se doit de mener ce programme réformiste, qui permettrait d’éduquer le peuple, tout en faisant appel aux grands artistes de la nation et en respectant leur individualisme. Pour ce faire, il propose une série de commandes publiques dans les domaines de la monnaie, du timbre et des fêtes nationales. La réforme de la monnaie En 1892, fort de ses appuis politiques, Roger Marx s’engage avec confiance dans un autre combat : la réforme de la monnaie1024. Le 1er mars 1892, il fait paraître un article intitulé « Le Sou français » dans le Voltaire. Conscient du nouveau pouvoir de la critique, Oscar Roty a pu suggérer l’article à Marx, qui commence son texte par la narration d’un événement dans lequel l’artiste est directement impliqué. Le critique raconte qu’à Berlin, l’œuvre de Roty est tellement appréciée que l’empereur a demandé à son ministre un discours sur l’artiste. Pour Marx, cette anecdote constitue la preuve manifeste de la suprématie de l’art français et de son corollaire : le peu d’estime que la France témoigne à ses artistes. Le critique en vient alors à formuler d’amères remarques à l’égard de l’administration des Monnaies et Médailles : « En 1870 lors de la proclamation de la République, la direction du quai Conti [...] a manqué de confiance ; elle s’est prise à douter de la chance de durée d’une ère d’égalité, de liberté, de fraternité, et au lieu de procéder, comme à l’avènement de tout régime nouveau, […] à la création de types monétaires, elle s’est contentée, en personne avisée et prudente de fouiller au plus profond de ses
1022
Roger MARX, « Le Salon des Champs-Elysées », Le Français quotidien, 30 avril 1895, p. 1. G.-Roger SANDOZ et Jean GUIFFREY, Exposition française. Art décoratif Copenhague 1909. Rapport Général précédé d’une Etude sur les Arts Appliqués et Industries d’Art aux Expositions, Paris, Comité français des expositions à l’étranger, s.d. 1912 ou 1913, p. LXXV. 1024 Pour plus précisions sur ce sujet, voir : Catherine MÉNEUX, « Roger Marx. Le parcours d’un défenseur de la médaille et de l’art monétaire », dans Histoire de la médaille aux XIXe et XXe siècles, op. cit., p. 128-168 (avec le concours de Béatrice Coullaré). 1023
237
réserves »1025. En effet, la IIIe République n’a pas de monnaie propre puisque l’on s’est contenté de réemployer les coins réalisés pour les Ire et IIe Républiques par Dupré et Oudiné. S’attardant longuement sur le caractère suranné des coins de son époque, Marx termine par un appel à la réforme : « la Troisième République exige d’autres emblèmes que ceux adoptés par ses aînées. L’obligation impérieuse s’impose à elle de ne point faillir à l’usage, de faire établir une monnaie neuve, inédite, en accord avec les idées, l’esprit modernes, et qui dise quelle conception est la nôtre, aux dernières années du siècle finissant, de la République et du régime républicain. »1026 Il recommande alors de s’adresser aux chefs reconnus de l’école française : Jules-Clément Chaplain, Oscar Roty et Jean-Baptiste Daniel-Dupuis. Roger Marx privilégie ainsi la commande publique, plutôt que le concours, honni par Delacroix. Ses arguments pour cette réforme sont en accord avec sa conception utilitaire de l’art : les nouvelles monnaies seront un moyen d’action direct pour diffuser le Beau et éduquer le grand public. Si ces idées ne sont pas nouvelles, Marx leur donne une résonance sans précédent1027. Non seulement la presse artistique se fait l’écho des idées du critique, mais quelques grands quotidiens de l’époque sensibilisent le public à ce sujet qui intéresse tous les Français. C’est d’abord L’Éclair qui interview Roger Marx1028, puis le Journal des arts, Le Temps, la Revue des arts décoratifs, le Journal des artistes et surtout Auguste Vacquerie dans Le Rappel relaient l’initiative du critique1029. Mais dès l’origine, l’administration des Monnaies et Médailles se montre peu coopérative et invoque toutes sortes de raisons pour éluder l’idée de réforme. Face à ces réserves, Marx poursuit la bataille et y répond point par point dans un second article1030. Sa campagne est à nouveau défendue par Auguste Vacquerie dans Le Rappel1031. Elle n’est suivie d’aucun résultat puisqu’en décembre 1892, Liron d’Airoles, directeur de la Monnaie, émet encore un certain nombre d’objections1032, démontrant le peu de fondement de la proposition de Marx pour l’utilité générale. Ce dernier rédige donc un troisième article1033, insistant sur le fait que cette réforme impliquera une dépense insignifiante. De plus, il souligne
1025
Roger MARX, « Le Sou français », Le Voltaire, 1er mars 1892, p. 1. Ibid. 1027 Ch. LÉVÊQUE, « De la gravure en médailles au dix-neuvième siècle », Journal général de l’Instruction publique, 12 mars 1859, p. 4 ; François LENORMANT, Monnaies et médailles, Paris, A. Quantin, 1883, p. 309310. 1028 N. s., « Le Nouveau sou », L’Eclair, 10 mars 1892, p. 3. 1029 Lucien BOURDEAU, « Projet d'une nouvelle monnaie », Le Journal des Arts, 15 mars 1892 ; N. s., « La refonte des coins monétaires », Le Temps, 17 mars 1892, p. 2 ; JUDEX, « Chronique et nouvelles du mois », Revue des arts décoratifs, mars 1892, p. 312-313 ; N. s., « Nouvelles monnaies », Journal des artistes, 20 mars 1892 ; Auguste VACQUERIE, « La Monnaie de la République », Le Rappel, 23 mars 1892. 1030 Roger MARX, « La Monnaie de la troisième République », Le Voltaire, 22 mars 1892, p. 1. 1031 Auguste VACQUERIE, « La Monnaie de la République », Le Rappel, 28 mars 1892. 1032 N. s., « La Réforme des monnaies », L'Eclair, 27 décembre 1892, p. 3. 1033 Roger MARX, « La Réforme de la monnaie », Le Rapide, 4 janvier 1893, p. 1. 1026
238
qu’il n’est pas question d’une refonte générale de la monnaie, puisque les pièces frappées ne seront mises en circulation qu’au fur et à mesure des besoins. En dépit de ce manque de résultats, Roger Marx noue avec les médailleurs d’étroites relations. Leur reconnaissance s’exprime par le portrait : Jean-Baptiste Daniel-Dupuis et Alphonse Lechevrel réalisent tous deux une médaille avec l’effigie du critique1034. Quant à Oscar Roty, il se lie d’une amitié sincère et profonde avec Marx1035. Dans les années 1893-1894, Peytral, ministre des Finances, et Poincaré, ministre des Beaux-Arts, tentent de s’entendre pour lancer la réforme de la monnaie, mais c’est en vain. L’instabilité ministérielle de l’époque ne favorise guère un tel projet. Lorsque Léon Bourgeois devient président du Conseil le 1er novembre 1895, la situation prend une autre tournure. Doumer est nommé ministre des Finances et Émile Combes, ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts. Dès son arrivée au pouvoir, Doumer se souvient de la campagne menée par Marx et l’un des premiers actes de son mandat est de lancer la réforme de la monnaie selon le programme fixé par le critique. La IIIe République va enfin posséder sa propre monnaie. Les ministres des Finances et des Beaux-Arts confient par décret à Chaplain, Roty et Daniel-Dupuis, la charge de concevoir les nouveaux modèles des monnaies d'or, d'argent et de bronze1036. En tant que fonctionnaire de l’administration des Beaux-Arts, Roger Marx est chargé par Henri Roujon, directeur des Beaux-Arts, de rédiger un rapport d'ensemble sur l’économie du projet et de fixer un prix unique qui pourrait être alloué à chacun des artistes1037. Cette initiative fait date. C’est en effet la première fois que la direction des Beaux-Arts engage son propre budget pour la commande de nouvelles images monétaires. Jusqu'à présent, elle n’avait jamais été investie d’une telle mission puisque la direction de la Monnaie prenait tout en charge. La monnaie devient donc officiellement un objet artistique à part entière. Dans la presse, l’annonce de cette nouvelle a un retentissement considérable. Tous les journaux y consacrent un article et citent élogieusement Roger Marx comme l’initiateur de cette réforme. Le critique d’art acquiert ainsi un nouveau renom, non plus auprès du cercle restreint de ses pairs et des artistes, mais auprès du grand public. Le Gaulois, le Journal des Débats, Le Temps, Paris, L’Eclair, le Gil-Blas, Le Figaro, ainsi que de nombreux journaux de province et de
1034
Voir l’annexe 6. Voir le choix de correspondance entre Marx et Roty, en annexe 8 ; Oscar ROTY, Préface à : Charles Saunier, Augustin Dupré orfèvre, médailleur et graveur général des monnaies, Paris, Société de propagation des livres d’art, 1894, p. VII-X. 1036 L’arrêté fixant l’exécution des nouveaux types monétaires est daté du 3 décembre 1895. 1037 L. S. de H. Roujon, directeur des beaux-arts, à R. Marx, [25 novembre 1895]. BINHA, recueil factice, Ms 738. 1035
239
l’étranger s’accordent pour accueillir avec enthousiasme cette réforme1038. Certains textes la replacent dans un corpus d’idées plus générales, sur l’unité de l’art et sa mission éducatrice et sociale. Ils insistent tous sur l’éclat de la renaissance de la médaille en France et l’admiration de l’étranger pour cette école, et ils reprennent souvent le propre discours de Marx1039. Comme le souligne Georges Bourdon, c’est aussi la victoire de la critique qu’il faut alors célébrer : « Une réforme vient de pénétrer avec effraction dans le château fort de la routine administrative. La réforme n’est pas fondamentale ; mais l’événement est si rare et les "bureaux" sont de si redoutables citadelles qu’il faut saluer au passage toute pierre qu’on leur arrache. Ce triomphateur, cette fois, c’est M. Roger Marx, qui vient d’obtenir enfin, après un assaut de trois années, que les effigies surannées de nos monnaies soient remplacées par des effigies d’un art plus moderne et véritablement expressif. [...] M. Roger Marx a tenu bon. Il est de cette bonne cohorte de critiques d’art qui, comme Gustave Geffroy, Huysmans, Arsène Alexandre, tiennent la critique pour une arme de guerre et au lieu de s’enfermer dans les discussions spéculatives luttent pour des idées et pour des résultats. [...] Voilà donc réalisée une très heureuse et très louable réforme. Et l’art vient de faire un pas de plus vers le peuple. »1040 Les étapes de la création des différents modèles sont longues et ponctuées d’obstacles, dus notamment à l’instabilité politique1041. En 1897, le ministère des Finances accepte enfin le modèle de Roty (fig.). La Semeuse fait alors couler beaucoup d’encre et suscite de violentes polémiques qu’il serait trop long de narrer dans le détail1042. Comme Roger Marx le souhaite, ce modèle marque une rupture dans l’histoire de la monnaie qui se voit orner d’une image éminemment picturale (fig.), ce qui permit à André Hallays d’y voir une trouvaille de poète1043. Mais l’essentiel des débats se situa à un autre niveau : celui de l’allégorie politique. La nouvelle monnaie est en effet la matérialisation éclatante d’un programme, celui des républicains radicaux. Ainsi, tous ne virent pas la Semeuse jeter de généreuses idées et certains crurent plutôt y découvrir une femme coiffée d’un bonnet phrygien semant le désordre, l’anarchie et l’immoralité. En revanche, les monnaies en bronze créées par Daniel-Dupuis sont accueillies avec enthousiasme car le besoin en numéraire de petite valeur est un problème vécu au quotidien par chaque Français. Quant à la 1038
Voir la bibliographie sur les écrits de R. Marx. Coupures réunies dans BINHA, fonds R. Marx, carton 7. Dans une interview publiée dans L’Eclair le 1er décembre 1895, Marx déclare : « [L’État] doit essayer de mettre entre toutes les mains des exemples de beauté et viser par là à l’amélioration du goût public ; en même temps, il consacrera, pour le présent et pour l’avenir, la maîtrise de nos graveurs en médailles qui se trouvent jusqu’ici moins estimés dans leur pays qu’à l’étranger et qui sont parmi les meilleurs artisans de la renaissance décorative à laquelle nous assistons aujourd’hui » (N.s., « La Nouvelle monnaie de la République », L’Eclair, 1er décembre 1895, p. 1 [interview de R. Marx]). 1040 Georges BOURDON, « La Nouvelle monnaie », Le Figaro, 18 décembre 1895, p. 3. 1041 Le 30 avril 1896, Léon Bourgeois est remplacé par Jules Méline à la présidence du Conseil. Voir : N. N. [Noël NOZEROY], « Les Nouvelles monnaies », La Science illustrée, n° 487, 27 mars 1897, p. 271-272. 1042 Précisons seulement que Roty s’est inspiré d’un modèle élaboré en 1887 dans le cadre de la commande d’une médaille de récompense pour le ministère de l’Agriculture, projet qui demeura sans suite. Il abandonne ainsi le motif traditionnel de la tête de profil de la République pour lui préférer une image allégorique avec une figure en pied. Il n’est donc guère étonnant que des critiques aient trouvé qu’elle était plus proche d’une médaille que d’une monnaie. 1043 André HALLAYS, « La Nouvelle pièce de cent sous », Le Figaro, 7 février 1897, p. 1. 1039
240
nouvelle monnaie d’or créée par Chaplain, elle paraît en 1898 dans un climat tout aussi serein1044. Grâce à cette réforme, les médailleurs sont donc placés sur le devant de la scène publique. La réforme du timbre En revanche, Roger Marx a moins de chance avec le projet de réforme du timbre. Il n’est d’abord pas à l’origine de cette initiative. En effet, sur la requête de Gustave Mesureur, député de Paris et rapporteur du budget des Postes, la Commission parlementaire des finances décide de changer la vignette du timbre en octobre 1892 et vote un crédit permettant la mise au concours d’un nouveau modèle. Roger Marx appuie immédiatement ce projet dans un article : « En sus d’un moyen d’affranchissement, qu’est, par lui-même, le timbre ? Rien moins qu’une estampe officielle et nationale, qu’une estampe à laquelle on ne saurait dénier la portée esthétique, la valeur documentaire. De l’Art, il relève par la composition du sujet, par la technique de la gravure ; à l’Histoire, il appartient comme un témoin révélateur de l’époque, du pays, du régime. Aussi bien, est-ce pour ne point trouver définis, l’époque, le pays, le régime sur l’image actuelle, que M. Mesureur supplie qu’on y veuille renoncer. […] De là, j’imagine, la proposition et le vote du crédit permettant la mise au concours d’un modèle nouveau. […] [La réforme du timbre] sera la préface logique de cette réfection de la monnaie par nous réclamée sans répit »1045 Néanmoins, il formule dès cette époque des réserves sur le principe du concours : « Ce concours, je le souhaiterais restreint, parce qu’il est démontré – Delacroix le constatait déjà – que les concours ouverts à tous ne donnent point de valables résultats, que les vrais maîtres immanquablement s’y dérobent. […] Imaginez-vous, qu’à la demande du ministre du commerce, ne répondraient pas par l’envoi d’un projet, MM. Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Besnard, E. Carrière, P.-V. Galland, Maurice Denis, Aman-Jean, Roty, Chaplain, Daniel Dupuis, Bracquemond, Jules Chéret, Willette, Grasset, Auriol, Rodin, Dalou, Frémiet et quelques autres dont la liste serait vite close. Afin d’éviter toute déconvenue, une réduction photographique à la grandeur du timbre, obligatoirement jointe, fournirait au jury l’idée exacte de la composition ramenée aux proportions définitives. Quant à l’interprétation par le burin, elle est hors de question, et, du reste, deux artistes seuls, M. Paulin Tasset et M. Mouchon sont capables d’aborder, de mener à bien, cette inusitée gravure en relief sur acier, exigée pour l’établissement du prototype… »1046 1044
En résumé, Chaplain crée le type des monnaies d’or de 10 et 20 francs (type de la « Marianne au coq »), Roty est à l’origine des pièces en argent de 50 centimes, 1 et 2 francs (type de la « Semeuse ») et Daniel-Dupuis réalise ceux des pièces en bronze de 1, 2, 5 et 10 centimes (type au « Génie du travail » pour les pièces de 5 et 10 centimes). 1045 Roger MARX, « Le timbre-poste français », Le Rapide, 22 octobre 1892, p. 1, reproduit partiellement dans : « Revue des Périodiques. Timbre-poste français », Revue encyclopédique, 15 novembre 1892, col. 1717-1718. 1046 Ibid. Marx fait ensuite l’historique du timbre : il est créé par décret du 30 août 1848 ; il s’agit d’abord d’une tête de femme « lourde, disgracieuse », puis de « l’insignifiant profil » de Napoléon III. En 1870, « il en ira comme pour les coins monétaires » et l’administration rétablit le modèle de 1848. En 1875, le Parlement décide de le changer et d’organiser un concours qui ne recrute pas moins de 440 participants. C’est le modèle de JulesAuguste Sage qui est choisi ; Chaplain est alors classé deuxième. Sur le nouveau timbre sont représentés Minerve et Mercure dominant le monde. R. Marx dénonce cet emprunt désuet à la mythologie et son peu d’accord avec la vie contemporaine française, citant les exemples des autres pays.
241
Mesureur ne suit pourtant pas l’avis de Roger Marx et, dans son rapport sur le budget des Postes et Télégraphes de 1893, il propose l’ouverture d’un concours public1047. Dès cette époque, une rivalité larvée s’institue alors entre le critique et le député. En février 1893, le ministre du Commerce nomme une commission chargée de préparer le programme du concours1048. Si Marx en est membre, il ne fait néanmoins pas partie de la sous-commission chargée de rédiger le projet1049. Malgré les efforts de Marx et de Roty pour imposer le principe de la commande, l’idée d’un concours est maintenue1050. Durant ces mois de préparation, la presse a largement commenté le projet relatif au timbre1051 et certaines rédactions, telle celle de L’Artiste, émettent des réserves discrètes sur le principe du concours1052. Le 11 mai 1894, le jury, dont Marx fait partie, se réunit afin de sélectionner les projets. Au dire d’un journaliste du Gaulois, on « a mis la République à toute les sauces »1053. Comme Roger Marx l’avait prévu, ce concours est un tel échec que le jury ne sélectionne aucun des projets soumis. Sous le pseudonyme de Justin Lucas, Marx consacre un long article à cette histoire dans la Revue encyclopédique, concluant sur un mot d’Auguste Vacquerie : "tout est à recommencer, mais autrement"1054. Après quelques tergiversations, le ministre du Commerce, André Lebon, commande vers juillet 1895 le type d’un nouveau timbre à Grasset1055. En février 1896, le modèle achevé par l’artiste est révélé au public. Selon le Journal de Rouen, il est mal accueilli, en particulier par l’expert Arthur Maury qui résume la question en disant que ce n’est pas un timbre mais « une carte à jouer du XVe siècle »1056. Selon le Petit Français illustré, la cause de ce nouvel échec est
1047
N.s., « Le timbre-poste français », Le Rapide, 14 novembre 1892, p. 2. « Rapport de la Sous-Commission chargée de préparer un projet de programme pour la mise au concours du nouveau type de timbre-poste ». BINHA, fonds R. Marx, carton 8 ; R. MARX, « Résultats acquis », Le Rapide, 20 février 1893, p. 1. 1049 Le 27 juillet 1893, une sous-commission est nommée afin de rédiger et d’apporter un projet de programme qui servirait de base à la prochaine réunion de la commission. 1050 Voir : L.A.S. de L. O. Roty à R. Marx, [c. 28 juillet 1893], transcrite en annexe 8. Le 14 octobre, Roty demande que R. Marx soit membre de la sous-commission, mais en vain (L.A.S. de L. O. Roty à R. Marx, [20 octobre 1893], transcrite en annexe 8). Le concours est ouvert le 5 février 1894. Présidé par de Selves, le jury comprend les personnalités suivantes : Cochery, Mesureur, Bonnat, Chaplain, Dalou, Paul Dubois, Puvis de Chavannes, Roty, Roger Marx, Clérac, Lechevallier, Tougas, Gaumel, Peffault-Delatour, Claudel. 1051 Voir les coupures de presse conservées à la BINHA, fonds R. Marx, carton 8. 1052 « Peut-être eût-il mieux valu, - telle est du moins notre opinion – préférer à la voie du concours celle de la commande directe, faite à un artiste déterminé. Les résultats déplorables que les concours ont donnés dans diverses circonstances demeurés mémorables, - nous voulons parler de la décoration picturale de l’Hôtel de Ville de Paris, - auraient dû faire renoncer nos législateurs à un système que les meilleurs esprits ont désormais condamné. » (N.s., « Chronique », L’Artiste, janvier 1894, p. 71-73). 1053 Le Gaulois, 6 mai 1894. 1054 Justin Lucas [Roger MARX], « Le nouveau Timbre-poste », Revue encyclopédique, 1er juin 1894, p. 239242. L’utilisation de ce pseudonyme se justifie par le statut de membre du jury de R. Marx. 1055 N.s., « Le Nouveau Timbre-Poste », Chronique des arts et de la curiosité, 27 juillet 1895, p. 250-251. 1056 Georges DUBOSC, « Les nouveaux timbres-portes », Journal de Rouen, 7 janvier 1900. 1048
242
plutôt politique1057. Trois projets, présentés au concours de 1894, sont alors sélectionnés pour être réalisés : ceux de Joseph Blanc, Luc Olivier Merson et de Louis Eugène Mouchon. Le timbre de Mouchon ayant été vivement critiqué, même au Parlement, le ministre du Commerce Émile Combes décide de lui substituer la Semeuse, sous le nom de « la République en marche, semeuse d’idées et soleil levant ». La figure créée par Oscar Roty a donc une double carrière, monétaire et postale1058. Toujours présent, Roger Marx est chargé de suivre ces commandes publiques1059. Les nouveaux timbres sont mis en circulation en avril 1900, au moment de l’inauguration de l’Exposition universelle à Paris. Esthétique des fêtes publiques En 1856, dans De l’union des arts et de l’industrie, Léon de Laborde avait accordé à « l’embellissement de la voie publique » et aux fêtes une véritable importance pour maintenir le goût public. Or, en 1892, la célébration du centenaire de la République a fourni une formidable occasion pour répandre le beau moderne dans la cité. Mais, comme Roger Marx le déplore, la participation de l’art à cette célébration n’a pas répondu aux attentes de la critique indépendante, « au point de vue du caractère comme de la nouveauté ». Dans cette période d’espoirs et de promesses de réformes, il formule de constructives critiques et indique la voie à suivre : « Rien que de banal, de suranné, dans l’architecture, l’ornementation de ces chars, dans l’ordonnance de ces groupes […] Il faudrait cependant que ce luxe de cérémonies nationales – fêtes ou deuils publics - ne se perdit point dans un pays où il s’est déployé avec tant d’intelligences et d’éclat, ainsi que l’atteste à l’envie les estampes des derniers siècles. Les circonstances ne manquent pas pour provoquer, soit à Paris, soit en province, lors des venues du chef de l’État, le décor de la place et de la rue, - décor du jour et de la nuit, décor animé ou immobile – et à quelles inventions heureuses, bien modernes, sauraient prêter, si l’on savait en utiliser les ressources, les cavalcades, les arcs de triomphe, les illuminations, les feux d’artifice surtout ! Lorsqu’il s’agit de spectacles populaires, il importe de ne pas en faire seulement une distraction mais un prétexte d’exercice pour le goût. »1060
1057
« Cette vignette très réussie et qui était une véritable estampe fut très favorablement accueillie du ministre. Mais la vie ministérielle est éphémère. M. Mesureur s’en fut de la rue de Grenelle, et son successeur – politique ou art ? – refusa le timbre de M. Grasset. » (E.T., « Les nouveaux timbres-poste », Le petit Français illustré, 7 avril 1900, p. 221-223). 1058 Arthur MAURY, Histoire des timbres-poste français, Paris, 1907, p. 541 ; Annette APAIRE, « Quand le timbre change de visage », Références, Paris, Ministère des PTT, n° 14, juillet 1986, p. 54-58 ; Maurice AGULHON, Marianne au combat. L’Imagerie et la symbolique républicaine de 1880 à 1914, Paris, Flammarion, 1989, p. 26-29. C’est Thévenin qui grave le modèle de Merson et Thomas celui de Blanc. 1059 L. S. par Bigart-Fabre à R. Marx, inspecteur général adjoint des musées des départements. Paris, 6 janvier 1900 ; L. S. du Sous-Secrétaire d’Etat des Postes et des Télégraphes à R. Marx. Paris, 16 mai 1900. BINHA, fonds R. Marx, carton 8. 1060 Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1505.
243
En critique républicain, Marx souhaite recueillir l’héritage de la Révolution et s’approprier le faste des fêtes de l’ancien régime, pour le plus grand profit du nouveau régime. Il s’agit moins de défendre un « art social » que de célébrer les valeurs de la République1061. Marx rejoint également son ami Frantz Jourdain, qui vient de publier un article sur « l’art dans la rue » dans la Revue des arts décoratifs. Inspiré par son admiration pour les affiches de Jules Chéret, ce dernier défend l’idée que la rue peut devenir un musée pour tous, réunissant tous les arts. A l’instar de Marx, Jourdain a l’ambition de démocratiser l’art, qu’il perçoit de façon encore aristocratique1062. A ses yeux, il faut donc combattre pour que cet espace soit aménagé selon des principes modernes, rationnels et esthétiques. Si Roger Marx exprime sa déception à l’égard des fêtes du centenaire de la République de 1892, le déploiement d’art qui accompagne l’alliance franco-russe en 1893 le comble d’autant plus que la Lorraine y joue un rôle important. Afin de contenir l’expansion d’une Allemagne dominatrice, tout en surmontant leurs différences idéologiques, la République française et l’Empire russe ont signé une convention militaire, dont l’objectif est de consolider la paix entre les deux pays. C’est dans le cadre de cette alliance que s’organise, en octobre 1893, la visite à Toulon de l’escadre russe, échange de politesse pour les marins français reçus à Cronstadt en août 1891. Parmi les 73 manifestations officielles en province, l’accueil en Lorraine revêt un caractère exceptionnel1063. En effet, à la suite de la visite des marins russes, le critique de la Lorraine Artiste, Émile Goutière Vernolle a lancé une souscription pour offrir des cadeaux au peuple russe. Le rapprochement franco-russe avait commencé à Nancy en juin 1892 lors de la rencontre entre le grand-duc Constantin et Sadi Carnot. Roger Marx consacre deux articles en novembre 1893 à l’hommage artistique de la Lorraine à la Russie1064. Si le critique républicain et radical ne s’aventure pas sur un terrain strictement politique, il célèbre en revanche le « patriotisme fervent » de la Lorraine et le « beau renom de ses industries ». Aux yeux de Marx, parmi les présents offerts par les artistes de sa province natale, le Livre d’or, dont la reliure est due à Victor Prouvé, Camille
1061
Neil McWILLIAM, op. cit., p. 424. Frantz JOURDAIN, « L’art dans la rue », Revue des arts décoratifs, T. XII, janvier 1892, p. 211-214, article dédié : « A Roger Marx ». Jourdain écrit : « Cérébralement parlant, l’Art est aristocratique, car il ne parle qu’aux facultés nobles de l’être. Un ouvrier qui a la compréhension exacte d’un chef-d’œuvre, qui en devine les qualités, les subtilités intimes, qui en entend le langage mystérieux, devient donc, à ce moment précis, l’égal du grand seigneur admirant la même manifestation artistique. Les différences de castes et d’éducation s’effacent, les préjugés sociaux s’effondrent, et l’élan, inconscient ou raisonné, vers un idéal commun produit l’égalité absolue de deux cerveaux. Or, l’éducation des masses, qui sont instinctives, ne peut se parfaire qu’en frappant l’imagination. […] Le peuple s’instruit dans la rue autant que dans la classe. ». 1063 Historique de la Manifestation Franco-Russe organisée par le Comité Lorrain à l’occasion de la visite de l’Escadre Russe en France. Octobre 1893, Nancy, Crépin-Leblond, 1894. 1064 Roger MARX, « La Lorraine à la Russie », Revue encyclopédique, 1er novembre 1893, col. 635-640, repris partiellement avec des variantes dans : « Lorraine et Russie », Le Voltaire, 8 novembre 1893, p. 1, article dédié : « A Edmond de Goncourt ». 1062
244
Martin et René Wiener, et la Table Flore de Lorraine réalisée par Gallé pour le supporter, sont tout simplement des « chefs-d’œuvre de l’école française et de l’art moderne ». Ces œuvres éminemment raffinées et nancéiennes font ainsi la démonstration que la vie publique et politique peut être embellie par des artistes modernes et novateurs, pour le plus grand profit de la patrie.
3. La promotion d’une libre esthétique Roger Marx ne se contente pas d’être le grand zélateur de l’unité de l’art et de la démocratisation du beau moderne, mais il défend également l’émergence d’un nouveau courant pictural dont les écrivains symbolistes vont s’emparer. En 1892, Raoul Sertat esquisse l’image d’un justicier, doté d’un pouvoir presque divinatoire : « Il va aux jeunes de préférence, aux noms encore inconnus qui seront célèbres demain, et, au même instant, à tous les talents injustement contestés. Il a défendu Puvis de Chavannes, Rodin, Ribot, Claude Monet, Renoir, Besnard, Raffaëlli, Whistler, Willette ; il a découvert Carrière ; aujourd’hui même, il est le plus précieux soutien de la nouvelle école symboliste. »1065 De fait, les années 1890-1892 sont cruciales pour le développement d’une nouvelle esthétique1066, qui fait l’objet de textes théoriques par un critique majeur de la période, Gabriel-Albert Aurier. Qualifiée de « symboliste » par le jeune écrivain du Mercure de France, elle modifie fortement les enjeux dans le champ de la critique d’art. Dans ce moment important, Roger Marx joue un rôle non négligeable. Pour le montrer, nous le suivrons pas à pas dans une succession de textes, qui révèlent progressivement une nouvelle génération de peintres plaidant pour un « néotraditionnisme »1067. De manière plus générale, nous analyserons sa réception du postimpressionnisme. Cette bataille ne se joue pas sur les cimaises officielles des grands Salons et elle va contraindre Roger Marx à cautionner un système « marchand-critique ». Eclosion d’une nouvelle esthétique (1890-1891) En 1890, comme l’atteste le ton victorieux de Roger Marx, l’individualisme semble enfin triompher et le naturalisme paraît avoir perdu de sa superbe1068. La Centennale de 1889 a fait
1065
Raoul SERTAT, « Roger Marx », Le Voltaire, 26 juillet 1892, p. 1. Sur cette esthétique, nous nous référons à : Jean-Paul BOUILLON, Journal de l'art nouveau 1870-1914, Genève, Skira, 1985, p. 43-51. 1067 Pierre Louis [Maurice DENIS], « Définition du néo-traditionnisme », Art et critique, 23 et 30 août 1890, p. 540-542 et p. 556-558. 1068 Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1890, p. 1. 1066
245
entrer dans l’histoire « les radieux symboles de Puvis de Chavannes, les féeriques légendes de Gustave Moreau, les touchantes intimités de Carrière, les sculptures dantesques ou passionnément baudelairiennes de Rodin. »1069. L’année s’est achevée avec les féeries colorées de Jules Chéret, « un symboliste moderne ». Marx a reçu les félicitations de Huysmans, porte-parole d’une génération farouchement anti-naturaliste, qui a célébré dans Certains les œuvres si différentes de Moreau, Degas, Raffaëlli, Chéret ou Whistler. Côtoyant la mouvance décadente, aux côtés de Jean Dolent, Marx croit en l’émergence d’un « art symbolique »1070. Au début de l’année 1890, l’Exposition de la gravure japonaise à l’École des Beaux-Arts apparaît comme une nouvelle démonstration de la pertinence d’une esthétique non mimétique (fig.). Dans son compte rendu, comparant les artistes de l’Extrême-Orient avec les imagiers gothiques et les Primitifs d’Italie, Marx conclue sur la valeur exemplaire de cette exposition pour la création contemporaine : « Puisse-t-elle apprendre aux élèves la vanité des ordonnances conventionnelles, le mépris des symétries, le charme des impressions enseignées, en toute naïveté, spontanément, pour le seul plaisir de faire œuvre d’artiste, de fixer une émotion, et de réaliser un rêve. »1071 Ce vœu n’est pas une chimère : en février 1890, Philippe Burty a raconté à Marx avec enthousiasme sa découverte d’un spectacle donné au cabaret du Chat noir : la Marche à l’Etoile, « dessinée à ravir par Henri Rivière. ». « Il découpe des silhouettes de style, pleines de dignité, de poésie vraie », écrit Burty. « Il va publier cela - l'Etoile - en album chez Chéret avec colorations naïves et puissantes. G. Auriol que vous connaissez bien, a dessiné une couverture de programme, du meilleur dessin et de la meilleure enluminure. C'est le Japon qui est leur école de Rome. »1072. Rivière vient en effet d’imaginer un « spectacle mystique »1073 autour des aplats mouvants, créés par les ombres en couleurs de ses silhouettes découpées (fig.). Peu après, Marx franchit un pas important lorsqu’il met sur le même plan « les poètes du symbolisme, Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Rodin, Félicien Rops, Chéret, Paul Verlaine »1074. Cette première mention de Verlaine prend tout son sens si l’on ajoute que Marx a participé à la souscription ouverte par La Plume pour publier Dédicaces1075. Or, Charles Morice, un fervent admirateur de Verlaine et de Mallarmé, vient de proposer une séduisante synthèse pour unifier les nouvelles tendances dans La
1069
Roger MARX, « L'art à l'exposition universelle. V- L'exposition centennale et l'art français du siècle », L’Indépendant littéraire, 15 octobre 1889, p. 466. 1070 Roger MARX, « Le Salon de 1888. Les tendances de l'art - Physionomie du salon », Le Voltaire, 1er mai 1888, p. 2. 1071 Roger MARX, « L'estampe japonaise », Le Voltaire, 27 avril 1890, p. 2. 1072 L.A.S. de Philippe Burty à Roger Marx. S.l., 21 février 1890, transcrite en annexe 8. 1073 La Marche à l’Etoile, mystère en dix tableaux, dessins d’Henri Rivière, poème et musique de Georges Fragerolle, orchestrée par Victor Charmettes ; Le Chat noir 1881-1897. Catalogue rédigé et établi par Mariel OBERTHÜR, Paris, RMN, 1992. Les dossiers du musée d’Orsay. 1074 Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1890, p. 1-2. 1075 La direction, « Souscription ouverte par La Plume pour publier Dédicaces par Paul Verlaine », La Plume, 1er mars 1890.
246
Littérature de tout à l’heure (1889), qui, au dire d’André Fontainas, devient le « credo d’une génération »1076. D’un optimisme communicatif, Morice a rédigé un manifeste brillant, qui rejoint en partie la ligne doctrinale de Roger Marx. En effet, dans sa quête d’une « Vérité Nouvelle » et d’une « synthèse esthétique », il rassemble les poètes, les musiciens et les peintres : « Ce que nous adorons en Bach, Beethoven, Mendelsohn, Schubert, Schuman, Berlioz et Wagner, c’est cela même que nous adorons en nos poëtes préférés et cela aussi que nous adorons encore en MM. Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Besnard, Odilon Redon, Eugène Carrière, Cazin, Rapin, Monticelli, les Primitifs, cela même que quelques autres poëtes de cette même heure goûtent en ces peintres plus encore qu’en ces musiciens : c’est bien sous ses trois aspects divers le même idéal. »1077 Morice distingue également Monet, qui « fait vraiment "chanter" la couleur », Raffaëlli, FantinLatour et Ribot. En sculpture et en architecture, seules deux personnalités trouvent gré à ses yeux : Rodin et Trachsel. Pour le poète, l’art est individualiste, subjectif et, de nature, religieux. A l’instar de Marx, il s’efforce de trouver une « loi commune »1078, susceptible de réunir les efforts novateurs sous une même bannière, et de rattacher cette loi commune à une histoire remontant aux temps primitifs. Il ne s’agit plus d’imiter le réel, mais de transcrire artistiquement l’humanité « dans la triple réalité de ses pensées, de ses sentiments et de ses sensations ». Pour ce faire, Morice prône une « admirable simplicité » et une esthétique mallarméenne de la suggestion. Morice a également cette phrase lapidaire : « Les grandes époques artistiques disent : l’Art. Les époques médiocres disent : les arts »1079. Ayant accordé une page admirative à Jean Dolent, Morice fait ce constat : « ses conclusions sont singulièrement d’accord avec les nôtres »1080. De fait, c’est bien cet accord fécond entre une partie de la jeunesse symboliste et le groupe des Têtes de bois qui est l’événement important de ces années 1889-18901081. Une œuvre matérialise éloquemment cette union : le Portrait de Paul Verlaine par Eugène Carrière (fig.) en novembre 1890, acquis par Jean Dolent1082 ; deux textes viennent la renforcer : les comptes rendus par Verlaine et Morice de l’ouvrage de Roger Marx La Décoration et l’art industriel à
1076
Charles MORICE, La Littérature de tout à l’heure, Paris, Perrin et Cie, 1889 ; André FONTAINAS, Mes souvenirs du symbolisme, Edition de la Nouvelle Revue critique, 1930, p. 31. 1077 Charles MORICE, La Littérature de tout à l’heure, op. cit., p. 281. 1078 Ibid., p. 287. 1079 Ibid., p. 356. 1080 Ibid., p. 265. 1081 En préambule de cette section, nous voudrions remercier Pierre Pinchon pour les riches conversations que nous avons pu avoir. Pour cerner très précisément l’influence majeure du cercle des dîners des Têtes de bois, présidé par Jean Dolent, nous renvoyons à sa thèse et nous ne prétentons pas apporter des éléments aussi convaincants sur ce sujet. 1082 Marx suit avec attention la réalisation de ce portrait. Voir : L.A.S. de R. Marx à E. Carrière. S.l.n.d. [novembre 1890] ; L.A.S. de Charles Morice à R. Marx. S.l.n.d. [novembre 1890], transcrites en annexe 8. Sur ce portrait, voir : Pierre PINCHON, « Carrière, Rodin et Dolent : une complicité méconnue », 48/14. La revue du Musée d’Orsay, n° 22, princtemps 2006, p. 14-15.
247
l’Exposition universelle de 1889. Comme en 1887, lorsqu’il avait fait appel à Maurice Barrès, Marx a recours au monde littéraire pour légitimer ses combats. C’est donc très probablement à sa demande que Verlaine rédige un compte rendu sur son ouvrage, qui paraît dans L’Artiste1083. Ce dernier place alors Roger Marx « au nombre des rares juges dont la critique pénétrante, intuitive et sûre, s’enveloppe du charme d’une écriture appropriée, poétique et artiste au suprême »1084. Quant à Charles Morice, son interprétation est sans ambiguïté lorsqu’il évoque « le besoin de Symbole qui soulève aujourd’hui tous les arts »1085. Un personnage majeur entre alors en scène : Paul Gauguin. Ce dernier a quitté la Bretagne pour Paris vers novembre 1890. Il a renoué avec Gabriel-Albert Aurier, Sérusier et Maurice Denis1086, puis il a rencontré Jean Dolent, Stéphane Mallarmé, Eugène Carrière et Rodin, ainsi que Charles Morice et Julien Leclercq de la rédaction du Mercure de France1087. Il s’est rendu à Paris avec un but précis : trouver une possibilité de quitter l’Europe et, pour cela, vendre ses œuvres. Il active alors son nouveau réseau et c’est à cette occasion que Marx est sollicité par Jean Dolent, qui demande l’appui du fonctionnaire en faveur de Gauguin1088. Si Roger Marx ne connaît pas l’homme, il a déjà remarqué cet artiste, à la fois peintre, céramiste et sculpteur1089. A la fin des années 1880, dans une volonté de dépasser l’immédiateté et l’esthétique encore réaliste des impressionnistes, Gauguin s’est investi dans une quête ambitieuse, celle d’un nouveau style, qui mettrait en œuvre les seuls moyens plastiques, organisés de façon rationnelle et subjective. En somme, s’il rejoint Puvis de Chavannes dans sa volonté de synthèse et de simplification, il s’appuie également sur l’apport des autres artistes indépendants, qui ont travaillé avec une couleur non imitative, plaidé pour une conception « ornementale » de l’art et regardé du côté du Japon 1083
Voir la correspondance entre Marx et Verlaine, transcrite en annexe 8. Paul VERLAINE, « La décoration et l'art industriel à l'Exposition de 1889 », L’Artiste, novembre 1890, p. 327. 1085 « il faut conclure avec M. R. Marx que le premier devoir de l’art décoratif [...] est d’inventer : à condition qu’il discerne nettement le besoin spiritualiste, le besoin de Symbole qui soulève aujourd’hui tous les arts, de la Poésie à la Peinture, contre les sottes prétentions à la réalité des faux maîtres naturalistes. » (Ch. Mce [Charles MORICE], « Les livres. La décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889, par Roger Marx », Mercure de France, T. II, février 1891, p. 123-124). 1086 Peu après Denis écrit à son ami Lugné-Poe : « J’ai appris de Sérusier que Gauguin comptait sur une exposition prochaine de ses œuvres, avec acheteurs assurés (tels des israélites, et Marx, Clemenceau, Antonin Proust). Attendons. » (Lettre de M. Denis à Lugné-Poe, [novembre-décembre 1890], citée par John REWALD, Le Post-impressionnisme, Paris, Albin Michel, 1961, p. 159). 1087 John REWALD, op. cit., p. 166. 1088 « Votre avis, votre appui. Gaugain [sic] a l’ardent désir de retourner pour deux ou trois ans à Madagascar (il est du pays). L’obstacle, il n’a pas d’argent. Gaugain croit pouvoir ainsi arriver à être en pleine possession de luimême. C’est vous le savez un artiste. Deux moyens : Gaugain a une quarantaine d’œuvres chez Boussod (Sculpture, peinture céramique) - Il voudrait en tirer 6000 f et partir - Deuxième moyen : obtenir une mission artistique. Voulez-vous voir Gaugain ? Il vous intéressera ; ce n’est pas un Monsieur du commun […]. » (L.A.S. de J. Dolent à R. Marx. Belleville, 24 décembre 1890, transcrite en annexe 8). Gauguin n’ira pas à Madagascar, mais à Tahiti. 1089 Roger MARX, « Le Salon de 1890 - Au champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1890, p. 1. 1084
248
pour se libérer de l’imitation littérale. Marx est donc tout prêt à accueillir cet art nouveau. Par ailleurs, en tant que fonctionnaire libéral et influent, il peut soutenir les projets de Gauguin. Marx suit le dossier de l’artiste avec attention1090 et il semble conseiller à Morice de faire campagne pour la vente des œuvres de Gauguin, avant d’adresser la demande de mission artistique à l’administration1091. Entre-temps, Stéphane Mallarmé sollicite le franc et efficace Octave Mirbeau pour débuter la campagne. L’histoire est alors bien connue : Mirbeau, Marx, Dolent et G.-A. Aurier prennent successivement la plume pour attirer l’attention sur Gauguin1092. Plusieurs remarques sont à faire sur l’article de Roger Marx. Tout d’abord, il n’évoque pas la vente des œuvres de Gauguin qui a lieu quelques jours plus tard, ni le projet de départ pour Tahiti, comme le fait Mirbeau. Il commence ensuite son texte sous le patronage du « critique, ardent à la découverte, auquel il a été donné de dégager, comme par instinct, l’originalité du fatras des expositions et de mettre en lumière dès leur manifestation première, tant de talents aujourd’hui reconnus »1093 : Huysmans. Ce dernier apparaît donc comme sa référence privilégiée pour aborder l’art nouveau. Marx établit également un rapport clair avec la nouvelle littérature en percevant Gauguin comme un « peintre épris de symbolisme », ajoutant : « De cette sincérité, de cette bonne foi est résulté un art neuf, curieux, suggestif au suprême, - tel l’art d’un primitif. ». Les termes de « primitif » et de « symbolisme » sont également utilisés par Mirbeau, mais, contrairement à ce dernier, Marx ne base pas tout son texte sur la peinture, et il reste bien sur son terrain en accordant une véritable place à la sculpture et à la céramique de Gauguin. La vente aux enchères des œuvres de Gauguin a lieu le 23 février 1891 ; Marx y achète La Baignade1094 (fig.). Son soutien ne s’arrête pas là : il assiste au banquet des amis de Gauguin au café Voltaire le 23 mars, puis, après le départ du peintre pour Tahiti, à la représentation du
1090
« Ma négligence à vous écrire […] me permet de vous envoyer, avec mes meilleurs vœux, de bonnes nouvelles concernant Gauguin. Je viens de recevoir de Mallarmé une lettre qui m'apprend que Mirbeau est tout à fait dans les dispositions que nous pouvions souhaiter. Reste le consentement du Figaro, mais Mirbeau semble n'avoir aucune incertitude à cet égard. Félicitons-nous ! » (L.A.S. de C. Morice à R. Marx, [Paris, début 1891], transcrite en annexe 8). 1091 Gauguin n’envoie que le 15 mars sa requête d’une mission gratuite à Tahiti, demande qui sera acceptée le 26 mars par le ministre de l’instruction publique et des beaux-arts, Léon Bourgeois(Isabelle CAHN et Gloria GROOM, Chronologie, cat. exp. Gauguin Tahiti l’atelier des tropiques, Paris, R.M.N., 2003, p. 358). 1092 Octave MIRBEAU, « Paul Gauguin », L’Écho de Paris, 16 février 1891 ; « Paul Gauguin », Le Figaro, 18 février ; Roger MARX, « Paul Gauguin », Le Voltaire, 20 février ; Jean DOLENT, Paul Gauguin », Journal des artistes, 22 février ; Gabriel-Albert AURIER, « Le symbolisme en peinture. Paul Gauguin », Mercure de France mars 1891, p. 155-165. 1093 Roger MARX, « Paul Gauguin », Le Voltaire, 20 février 1891, p. 1. Marx débute son texte en citant un passage de Huysmans relatif à l’exposition des impressionnistes de 1881. 1094 La Baignade, huile sur toile, 1882, Vente R. Marx, 11-12 mai 1914, n° 28, aujourd’hui à Buenos-Aires, Museo Nacional de Bellas Artes.
249
Théâtre d’Art, au bénéfice de Verlaine et de Gauguin, donnée au Vaudeville le 21 mai 1095. Roger Marx figure désormais parmi les quelques critiques qui ont soutenu l’initiateur d’une nouvelle tendance artistique. Second temps fort de cette année 1891, le Salon des Indépendants apporte une nouvelle moisson de découvertes. Alors que Roger Marx avait professé d’ironiques réserves sur ce Salon sans jury1096, il se décide tardivement à commenter l’événement car, en dépit de « l’amas de médiocrités », il permet de suivre l’évolution de « l’école impressionniste »1097. Dans cette école, Marx inclut les néo-impressionnistes et trois nouveaux venus : Maurice Denis, Henri de Toulouse-Lautrec et Louis Anquetin. Peu convaincu auparavant par la peinture de Seurat et de ses amis1098, il a désormais compris l’importance historique du néo-impressionnisme1099. Dans sa première mention de Maurice Denis, Marx est particulièrement fidèle aux ambitions de l’artiste : « M. Maurice Denis, l’illustrateur de ce chef d’œuvre de la moderne poésie, Sagesse, se montre préoccupé, à l’égal de M. Gauguin, d’atteindre l’émotion en inscrivant le caractère d’une attitude, d’une expression, dans un linéament, avec la bonhomie fruste des maîtres verriers français du vieil âge. »1100 (fig.). Quant à Anquetin et Toulouse-Lautrec, leur art relève « de l’école que font présentement si glorieuse MM. Degas et Forain ; il faut seulement réclamer pour les nouveaux venus la place qui ne leur a point encore été faite à la suite des deux maîtres véridiques qui ont peint la femme et la fille de Paris… »1101. Comme on l’aura noté, l’interprétation se situe dans une
1095
L.A.S. de Paul Fort à R. Marx, 12 mai 1891, transcrite en annexe 8. Savenay [Roger MARX], « Bulletin artistique », Le Voltaire, 27 mars 1888, p. 2. 1097 En dehors de « l’école impressionniste », Marx s’attarde sur les œuvres de Jaudin et de Charles Guilloux. Quant aux œuvres de Guillaumin, Mlle Boch, Cuvillier, il note qu’elles se rapprochent de la manière de Monet. Il signale également les bois de Lucien Pissarro, les eaux-fortes de Willumsen et les projets d’architecture de Trachsell, le seul architecte remarqué par Morice en 1889. 1098 En 1888, il a cette phrase lapidaire : « MM. Seurat et Signac dont les recherches, pour scientifiques qu’elles soient, n’en demeurent pas moins dignes d’un très sérieux intérêt. » (Savenay [Roger MARX], « Bulletin artistique », Le Voltaire, 27 mars 1888, p. 2). 1099 « l’école est très active, malgré la lenteur que les encouragements mettent à lui venir, malgré la fatalité des deuils qui la frappent sans arrêt, sans relache : l’an dernier, Dubois-Pillet, Van Gogh dont la vision était puissante, certes, et le métier spécial avec ces empâtements qui donnaient à quelques-unes de ses toiles l’aspect de riches broderies ; hier enfin, elle perdait Georges Seurat, fier artiste, qu’on jugerait mal si on ne retenait de lui que des systèmes, des théories, tandis qu’il alliait à de rares facultés de dessinateur – témoin son portrait au fusain d’Aman Jean, exposé en 1883 – une perception de la nature toute particulière si reconnaissable dans je ne sais combien de toiles qui protégeront son nom de l’oubli ; mais le reproche adressé, comme à Camille Pissarro, comme à Signac […], ce fut le moyen d’expression adopté en vue du mélange optique des tons, et l’attribution de la part de Seurat, d’une équivalence intellectuelle aux couleurs et aux lignes. Ainsi le résultat demeura négligé en raison de la seule et déroutante nouveauté du procédé – du procédé dont l’avenir n’apercevra peut-être pas directement la trace, du procédé qui, aujourd’hui déjà, étonne moins chez MM. Perrier, Cross, Van Rysselberghe. » (Roger MARX, « Les petits Salons. Les indépendants ; à la galerie des artistes modernes », Le Voltaire, 23 avril 1891, p. 2). 1100 Ibid. Denis expose une série de dessins, illustrant Sagesse de Paul Verlaine. 1101 Ibid. Marx a découvert Toulouse-Lautrec en février 1891 lors de l’exposition du Cercle artistique et littéraire (Roger MARX, « Petits salons. Expositions des cercles et des Aquarellistes », Le Voltaire, 4 février 1891, p. 12). En mai 1890, il a accordé une attention nouvelle aux dessins de Forain pour leur « philosophie amère, cruelle, 1096
250
perspective huysmansienne1102. S’il n’est pas encore question d’école « symboliste », le hiatus est donc réel : est-il possible de réunir les œuvres des néo-impressionnistes, de Maurice Denis, d’Anquetin et de Toulouse-Lautrec sous le signe de l’impressionnisme ? La réponse est évidemment négative. Troisième temps fort de l’année 1891, deux expositions apparaissent comme des jalons importants de l’engagement de Marx en faveur de l’idéalisme anti-naturaliste : celle d’Eugène Carrière chez Boussod et Valadon, puis de Claude Monet à la galerie Durand-Ruel. La première exposition est d’une importance capitale pour Roger Marx. En effet, Eugène Carrière est « son » peintre, celui qu’il a découvert en 1884. Or, cet ami semble lui échapper1103. En effet, il s’est lié d’une amitié sincère avec Geffroy dont le tutoiement entre les deux hommes n’est que l’un des signes, et la préface du critique au catalogue de l’exposition du peintre une preuve tangible1104. Marx tente alors de se réapproprier Carrière en tant que critique1105. Son interprétation atteste également de son évolution puisqu’il oppose l’art de Carrière à l’impressionnisme : « De cet exercice quotidien des facultés observatrices, de cette étude enveloppante de la réalité par un philosophe perspicace et ému, vient sans doute l’atmosphère que Carrière a choisie pour entourer ses modèles, atmosphère de calme, de recueillement et de rêverie qui accentue la portée psychique, fait plus rayonnante l’expression intellectuelle qui donne au geste, à l’attitude une autorité, une ampleur sans égales. D’autres avaient montré les vibrations de la lumière rutilante, la nature épanouie, la gaieté des midis ensoleillés ; il dirait, lui, le sourire des clartés vespérales, la mélancolie des heures grises, la tristesse des êtres et des choses sous la caresse des derniers rayons d’un jour qui s’éteint. »1106
mais combien vraie » et pour la « puissance d’expression des physionomies. » (Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1890, p. 1-2). 1102 « Forain a voulu faire ce que le Guys, révélé par Baudelaire, avait fait pour son époque : peindre la femme où qu’elle s’affirme, dans les lieux où elle travaille […] A coup sûr, personne n’a mieux que lui, dans d’inoubliables aquarelles, décrit la fille […] » (Karl-Joris HUYSMANS, Certains, Paris, Tresse et Stock, 1889, rééd. Paris, Union Générale d’Editions, 1975, p. 311). 1103 L.A.S. de E. Carrière à R. Marx. S.l., 6 mars 1890, transcrite en annexe 8. 1104 Gustave GEFFROY, Préface au catalogue de l’exposition Eugène Carrière, Paris, Boussod et Valadon, 1891, reprise dans : La Vie artistique, Paris, E. Dentu, 1892, p. 29-37 (datée du 10 avril 1891). 1105 Marx revendique la découverte de Carrière dès 1879 : « La Jeune Mère ! De cette peinture du Salon de 1879, qui nous conquit, nous troubla au plus profond de nous-même par la révélation d’une vision inédite de la nature et de la vie, date une admiration, bien énergique cependant à ces jours lointains, mais que les années et les œuvres à venir devaient sans arrêt fortifier, accroître… […] Inoubliable tableau demeuré inaperçu de tous ou peu s’en faut et qui, cependant, à y bien réfléchir, annonce et contient en germe l’œuvre de Carrière. » (Roger MARX, « Eugène Carrière », Le Voltaire, 15 avril 1891, p. 2). Or, il n’y a pas de trace d’un article signé par Marx sur le Salon de Paris de 1879. Peu après, Marx va jusqu’à écrire dans la Revue encyclopédique : « on remarquera en passant l’utilité tant de fois mise en doute de la critique, en rappelant combien elle est venue en aide aux artistes novateurs, et ce que doivent, par exemple Courbet à Castagnary, Manet à Zola, et parmi les vivants Forain à Huysmans, et Carrière à Roger Marx. » (Justin Lucas [Roger MARX], « Beaux-arts. Description d’œuvre », Revue encyclopédique, 1er mai 1891, p. 298-299). 1106 Roger MARX, « Eugène Carrière », Le Voltaire, 15 avril 1891, p. 2.
251
Alors que Geffroy situe l’art du peintre dans « une vie sans métaphysique compliquée »1107, Marx présente Carrière comme « le seul peintre de maintenant dont les l’œuvre reflète les tourments, les inquiétudes, les aspirations complexes de l’âme moderne, le seul qui, avec des nuages de réalité, ait su évoquer à notre esprit l’au-delà, l’infini du rêve. »1108. Marx choisit une interprétation similaire pour aborder les Meules de Monet : il ne voit plus l’artiste comme le grand représentant de l’impressionnisme, mais il commente la série du peintre comme une variation sur les états changeants de la nature et de l’âme1109. Dernier temps fort de l’année 1891, l’effort théorique vient donner une force à l’offensive idéaliste. En effet, le jeune G.-Albert Aurier a proposé une analyse singulièrement novatrice pour aborder cet art nouveau. Dans son article « Le symbolisme en peinture. Paul Gauguin », il a dissipé l’« équivoque fâcheuse », créée par le mot d’impressionnisme, et tenté de définir un symbolisme pictural, basé sur le concept d’idéisme1110. Le texte d’Aurier marque l’ensemble de la critique indépendante1111. Roger Marx ne fait pas exception à la règle. Bien au contraire, à la fin de l’année 1891, il a très probablement rencontré le jeune collaborateur du Mercure de France et il est tout disposé à soutenir ses efforts. En effet, nous savons que Marx sollicite Aurier pour l’écriture d’un article dans la Revue encyclopédique1112 : ce texte important intitulé « Les symbolistes » paraît en avril 18921113. Marx est directement impliqué dans l’élaboration du texte
1107
Gustave GEFFROY, Préface au catalogue de l’exposition Eugène Carrière, Paris, Boussod et Valadon, 1891, reprise dans : La Vie artistique, Paris, E. Dentu, 1892, p. 36. 1108 Roger MARX, « Eugène Carrière », op. cit. Marx reprend ainsi la formule de Jean Dolent : « Eugène Carrière exprime ce que je sens, il montre l’objet même de mes constantes tendresses : des Réalités ayant la magie du Rêve ! » (Jean DOLENT, Amoureux d’Art, Paris, Alphonse Lemerre, 1888, p. 240). 1109 « la nature avec ses enchantements, ses tristesses et ses sanglots est contenue, enfermée toute entière dans ces quinze tableaux qui sont ceci simplement : des meules. » (Roger MARX, « Les meules de M. Claude Monet », Le Voltaire, 7 mai 1891, p. 2). 1110 Aurier conclue sur sa célèbre déclaration : « l’œuvre d’art, telle qu’il m’a plu la logiquement évoquer, sera : 1° idéiste, puisque son idéal unique sera l’expression de l’Idée ; 2° symboliste, puisqu’elle exprimera cette Idée par des formes ; 3° synthétique, puisqu’elle écrira ces formes, ces signes, selon un mode de compréhension générale ; 4° subjective, puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe d’idée perçu par le sujet ; 5° (C’est une conséquence) décorative - car la peinture décorative proprement dite, telle que l’ont comprise les Egyptiens, très probablement les Grecs et les Primitifs, n’est rien autre chose qu’une manifestation d’art à la fois subjectif, synthétique, symboliste et idéiste. » (Gabriel-Albert AURIER, « Le symbolisme en peinture. Paul Gauguin », Mercure de France, mars 1891, p. 162-163). Voir : Françoise LUCBERT, op. cit., p. 104-110. 1111 Constance NAUBERT RISER, Introduction [Quatrième partie : 1890-1900], dans La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, op. cit., p. 322. 1112 Lettre d’Aurier à Marx, Paris, 28 janvier [ ?] 1891. Archives Aurier. Aurier écrit également à sa soeur Suzanne le 11 octobre 1891 qu’il vient juste de voir Marx qui lui a demandé d’écrire cet article (Patricia Townley MATHEWS, Aurier’s Symbolist Art Criticism and Theory, UMI Research Press, An Arbor, Michigan, 1986, p. 14, note 48). D’après l’auteur, la lettre de demande de Marx à Aurier daterait du 11 janvier [?] 1891. Nous pensons que le mois de janvier n’est pas la bonne date et qu’il faut lui préférer le mois d’octobre. 1113 Gabriel-Albert AURIER, « Les symbolistes », Revue encyclopédique, 1er avril 1892, col. 474-486.
252
puisqu’il en choisit l’illustration avec Aurier1114. Comme l’a montré James Kearns, si le premier article d’Aurier a eu un véritable impact, il a été mal reçu par des personnalités influentes, telles Maurice Denis, Camille Pissarro, Alphonse Germain et Camille Mauclair1115. En effet, en se situant dans une perspective néo-platonicienne, Aurier accorde la primauté à l’idée, alors que les peintres comme Denis et Gauguin remontent à l’inverse de la forme vers l’invisible1116. C’est au nom de ce principe que Denis combat les « tendances mystiques et allégoriques », l’art littéraire ou le « trompe-l’œil idéaliste »1117. Pissarro s’oppose vigoureusement au symbolisme pour des raisons politiques : pour lui, l’impressionnisme est associé à la démocratie, tandis que le nouveau mouvement apparaît comme un art bourgeois et élitiste. Le second article d’Aurier prend en compte ces objections ; il ne s’agit plus de réagir contre l’impressionnisme, mais de combattre le matérialisme : « En vain l’art exclusivement matérialiste, l’art expérimental et immédiat, se débat contre les attaques d’un art nouveau, idéaliste et mystique. De toutes parts on revendique le droit au rêve, le droit aux pâturages de l’azur, le droit à l’envolement vers les étoiles niées de l’absolue vérité. »1118 Dans cette seconde mouture, Aurier intègre le langage et le travail des ateliers, et plus précisément le néo-traditionnisme de Maurice Denis1119. Prenant ses distances à l’égard de l’idéisme, il recentre son discours sur l’histoire, les éléments plastiques et la notion plus répandue d’idéalisme : « Dans l’art ainsi compris, la fin n’étant plus la reproduction directe et immédiate de l’objet, tous les éléments de la langue picturale, lignes, plans, ombres, lumières, couleurs, deviennent, on le comprendra, les éléments abstraits qui peuvent être combinés, atténués, exagérés, déformés, selon leur mode expressif propre, pour arriver au but général de l’œuvre : l’expression de telle idée, de tel rêve, de telle pensée. »1120 Cette conception de l’art est d’autant moins nouvelle qu’Aurier voit dans les symbolistes « les fils directs des grands imagiers mythologistes de l’Assyrie, de l’Égypte, de la Grèce de l’époque royale, les descendants des Florentins du XIVe siècle, des Allemands du XIe siècle, des Gothiques du moyen-âge, un peu aussi les cousins des Japonais. ». Affichant une ambition totalisante, Aurier capte également une partie de l’avant-garde impressionniste pour expliciter la genèse du
1114
Voir : L.A.S. d’Odilon Redon à R. Marx. Paris, 11 janvier 1892, transcrite en annexe 8. James KEARNS, Symbolist landscapes. The Place of Painting in the Poetry and Criticism of Mallarmé and his Circle, Londres, The modern humanities research association, 1989, p. 31-52. 1116 Jean-Paul BOUILLON, Maurice Denis, Genève, Skira, 1993, p. 38-39. 1117 Cité par James KEARNS, op. cit., p. 35. 1118 Gabriel-Albert AURIER, « Les symbolistes », op. cit., col. 474. 1119 Pierre Louis [Maurice DENIS], « Définition du néo-traditionnisme », Art et critique, 23 et 30 août 1890, p. 540-542 et p. 556-558. 1120 Gabriel-Albert AURIER, « Les symbolistes », op. cit., col. 480. 1115
253
mouvement symboliste1121. A ses yeux, « l’initiateur incontestable de ce mouvement artistique » demeure Paul Gauguin. Au nombre des autres « annonciateurs de la bonne parole », il cite principalement Van Gogh et Redon. A cet art nouveau, il trouve des précurseurs : Puvis de Chavannes, Henner, Moreau, Carrière et Rodin. La dernière partie de son article est consacrée aux artistes « symbolistes ». Il passe alors successivement en revue Paul Sérusier, Émile Bernard, Charles Filiger, Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel, Paul-Élie Ranson, Pierre Bonnard et Edouard Vuillard, puis termine son article en évoquant brièvement Jens Ferdinand Willumsen, Émile Schuffenecker, Charles Guilloux, Alexandre Séon, Henry de Groux et Albert Trachsel. Nous ne savons pas exactement quel rôle Roger Marx joue dans l’élaboration de ce texte, mais on peut supposer sans trop d’audace qu’il y a collaboré. En effet, il a peut-être suggéré cet extrait, orienté vers l’art décoratif : « Avec, comme dogmes fondamentaux, le symbole et la synthèse, c’est-à-dire l’expression des idées et la simplification esthétique et logique des formes, c’est à un art de décoration, à un art de fresques monumentales, plutôt qu’à la peinture de chevalet, que devaient, en effet, aboutir, s’ils en eussent eu la possibilité matérielle, les artistes de cette école. »1122 De façon plus générale, Marx et Aurier partagent une même ambition, celle de combattre « l’erreur générale et présomptueuse de tout un siècle »1123. Si les notions de synthèse et de symbole ne sont pas nouvelles – Pierre Leroux les a utilisées avant Aurier1124 -, elles sont désormais appliquées à un nouveau langage formel. Une année militante (1892) En 1892, forts de ces textes théoriques, les partisans de la nouvelle esthétique peuvent désormais passer à l’offensive. Roger Marx s’engage alors dans la bataille. De façon significative, il ne commente pas la rétrospective Pissarro chez Durand-Ruel en janvier 1892, dont le catalogue est préfacé par Georges Lecomte. La campagne de Marx se déploie sur deux terrains : d’une part, les expositions non officielles montrant l’art novateur (le premier Salon de la Rose+Croix, le Salon des Indépendants, l’exposition des Beaux-Arts organisée au château de Saint-Germain-en1121
Parmi les précurseurs, peut-être « même encore, pour être complet et juste, serait-il nécessaire de mentionner également les impressionnistes et les néo-impressionnistes » (Ibid., col. 483). 1122 Ibid., col. 484. 1123 Ibid., col. 475. 1124 Leroux croyait à « la nécessité d’une nouvelle synthèse générale de la connaissance humaine » ; il avait élaboré une théorie du symbole (« la fusion d’une idée morale dans l’image physique »), distinct des correspondances baudelairiennes : au lieu d’affirmer qu’il existe dans la nature un symbolisme que l’homme peut déchiffrer en observant le monde qui l’entoure, Leroux a décrit le processus inverse. L’homme s’inspire plutôt des formes naturelles pour créer, et il lui revient des associations culturelles qui donnent à une œuvre une connotation symbolique (Neil McWILLIAM, op. cit., p. 215, 225-229).
254
Laye, la troisième Exposition des Peintres impressionnistes et symbolistes à la galerie Le Barc de Boutteville)1125 ; d’autre part, l’apport des symbolistes à l’art décoratif1126. Parallèlement à cette activité critique, Marx fait la connaissance des jeunes symbolistes dans le cadre des dîners des Têtes de bois ou au cours de représentations privées1127. On peut imaginer qu’il visite alors les ateliers et se constitue sa propre opinion au cours de discussions fécondes avec les artistes. Au premier Salon de la Rose+Croix, divisant son compte rendu en trois parties – la doctrine de J. Péladan, les artistes français, les étrangers -, il commente pour la première fois l’art d’Émile Bernard (fig.), selon une approche encore hésitante : « M. Émile Bernard, qu’on retrouve à la Galerie Durand-Ruel, fut, avant Gauguin même, l’initiateur de cette esthétique, depuis qualifiée de symboliste ; à l’exactitude littérale de ses devanciers il oppose une conception toute imaginative et une exécution imaginative elle aussi, qui déforme afin de mieux caractériser et de faire prédominer avec plus d’autorité le caractère moral et le sentiment. »1128 Bernard se souviendra longtemps de cette déclaration, que Marx ne devait pas renouveler1129. A l’instar de Morice, le critique affirme son intérêt pour les « compositions chimériques et troublantes » de Trachsel. Il accorde encore une valeur exemplaire aux œuvres d’Henri Martin, Séon et Aman-Jean, pour leur distanciation avec la nature. « Épris des belles arabesques significatives », Maurin a fait le choix de moyens d’expression autres, basés sur un « agencement original », de « simples à-plats, sertis dans la rapide cernée d’un contour et dont les formes sont expressives ». Mentionnant rapidement Grasset pour ses « dessins suggestifs », il passe alors aux étrangers. S’il qualifie rapidement les recherches originales de Fernand Khnopff et de Carlos Schwabe, il distingue surtout Jan Toorop : « il a combiné à souhait les manières de Gustave Moreau et de Monticelli dans une vision radieuse ».
1125
Roger MARX, « Le salon de la Rose-Croix », Le Voltaire, 11 mars 1892, p. 2 ; « Les Indépendants », Le Voltaire, 25 mars 1892, p. 2 ; « Notules d'art », Le Voltaire, 1er octobre 1892, p. 2 (sur l’exposition organisée au château de Saint-Germain-en-Laye à partir du 14 août) ; « L'art à Paris - L'exposition des symbolistes », Le Rapide, 17 novembre 1892, p. 2 ; « Les symbolistes », Le Voltaire, 24 novembre 1892, p. 1-2. 1126 Roger MARX, « L’art décoratif et les "symbolistes" », Le Voltaire, 23 août 1892, p. 1. Marx intègre cet article dans : « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1486-1505. 1127 Le 22 mars 1892, aux côtés de Jean Jullien, d’Arsène Alexandre et de Gustave Geffroy, Marx assiste à la représentation par des marionnettes de la pièce de Maeterlinck Les Sept princesses (1891) chez le conseiller d’Etat, Coulon. Le texte est notamment lu par Sérusier, tandis que M. Denis réalise les costumes, Paul Ranson le programme, Vuillard le décor et Jan Verkade le rideau de scène (cat. exp. Maurice Denis 1870-1943, Lyon, Cologne, Liverpool, Amsterdam, 1994-1995, p. 23). Voir également : L.A.S. de Pierre Bonnard à R. Marx. Paris, jeudi 3 mars [1892], transcrite en annexe 8. 1128 Roger MARX, « Le salon de la Rose-Croix », Le Voltaire, 11 mars 1892, p. 2. 1129 Émile BERNARD, « Le symbolisme pictural 1886-1936 », Mercure de France, 15 juin 1936, p. 514-530. Marx relaie les revendications d’Emile Bernard, qui s’est brouillé au printemps 1891 avec Gauguin, en lui reprochant de s’accaparer le mérite de la nouvelle esthétique. Il a pu rencontrer l’artiste lors de l’illustration de l’article d’Aurier puisque En Bretagne de Bernard est reproduit (Gabriel-Albert AURIER, « Les symbolistes », Revue encyclopédique, 1er avril 1892, col. 477).
255
Le programme édicté par Joséphin Péladan pour le premier Salon de la Rose+Croix n’agrée pas à Roger Marx. En revanche, en 1892, ce dernier ne tarit pas d’éloges sur le Salon des Indépendants, qui apparaît comme la seule exposition publique montrant « l’évolution de l’art contemporain »1130. L’idée d’une bataille à mener, à l’exemple que celle de la précédente génération de critiques pour les impressionnistes, est désormais verbalisée1131. Privilégiant une approche huysmansienne, Marx accorde la première place à Toulouse-Lautrec et à Anquetin. Il isole ensuite un petit groupe d’artistes, « plus soucieux de poésie que d’exacte réalité, qui tendent à l’interprétation décorative et y réussissent à plaisir » : Maurice Denis, Bonnard, Ranson, Ibels et Iker1132. Caractérisant leurs démarches créatrices, il restitue l’individualité de chacun de ces artistes. Denis « fait paraître un goût exquis, la plus rare délicatesse d’esprit et de sentiment ». Bonnard est un décorateur hors pair : « il semble que jamais n’aient été mieux comprises, et la signification, la valeur de la ligne et, l’importance de l’arabesque », comme l’atteste notamment son affiche inoubliée de France Champagne (fig.). Violemment coloriste, Ranson « ne procède que par traits et par à-plats », son contour acquérant « son maximum de symbolisation » (fig.). Ibels s’illustre dans les techniques les plus diverses. Iker se distingue pour ses portraits. Notant l’attrait de quelques peintres pour les sujets bretons, Marx évoque l’art d’Émile Bernard, de Georges Rasetti et d’Henry Moret. Il s’attarde plus longuement sur le premier, dont il rappelle « les abréviations, les simplifications voulues de son métier, la naïveté sincère et touchante de son invention, de la force de caractérisation des types ». Bernard n’est donc plus considéré comme l’initiateur du mouvement symboliste, mais il est relégué dans les peintres de la Bretagne. Marx achève sa revue de ce groupe de peintres avec Charles Guilloux, dont la suite de paysages « constitue une des nouveautés et un des attraits de ce Salon. »1133 (fig.). Alors que le Salon des Indépendants rend un hommage posthume « à l’un des meilleurs d’entr’eux », Georges Seurat, Marx réaffirme également son admiration pour cet artiste fier et individuel1134.
1130
Roger MARX, « Les Indépendants », Le Voltaire, 25 mars 1892, p. 2. « Le titre [Salon des indépendants], heureusement trouvé, est celui qu’adoptèrent en d’autres temps des maîtres maintenant entrés en pleine possession de la célébrité, les Degas, les Monet, les Renoir, les Raffaelli, les Pissarro […] ceux-là, à vrai dire, il nous a été moins donné de les défendre que de les aider à triompher. Dès 1880, grâce à Castagnary, à Duret, à Burty, à Duranty, à Huysmans, le sort de la bataille n’était plus incertain et il ne restait guère qu’à achever la victoire. Mais comme l’art constamment se renouvelle, sous peine de cesser d’exister, depuis d’autres luttes s’engagèrent auxquelles nous fûmes plus activement mêlé, et aujourd’hui encore d’autres luttes se soutiennent… » (Ibid.). 1132 Roussel et Vuillard n’exposent pas au Salon des indépendants. 1133 Ayant « pris possession de lui-même », il a transcris les spectacles changeants de la nature dans des « paysages panthéistes », « à la fois de vérité et de rêve » (Ibid.). 1134 Il ne s’attarde toutefois pas sur le néo-impressionnisme, ajoutant seulement : « La méthode de la décomposition du ton par le pointillé, si chère à Seurat, on la trouve appliquée avec l’habileté coutumière par MM. Signac, Luce, Cross, Lucien Pissarro, Angrand et par un nouveau venu intéressant, M. Charbonnier. » (Ibid.). Parmi les étrangers, Marx distingue Toorop, Warrener, Verkade, les espagnols Regoyos, Casas et Rusinol, Daniel, Fauché, les paysages de Dulac, Schlaich, d’Argence, Nardi, Maufra, Chevalier, O’Conor et Cavallo Péduzzi. 1131
256
Marx commente la deuxième exposition des Beaux-Arts, ouverte au château de SaintGermain-en-Laye en août 1892, car les peintres "symbolistes" y participent1135 : il centre son texte sur les deux artistes qui seuls prêtent à des remarques inédites : Ranson et Denis. Dans l’envoi de ce dernier, Marx isole une œuvre qui s’impose : le plafond réalisé pour Henry Lerolle, L’Echelle dans le feuillage, titré également Arabesques poétiques pour la décoration d’un plafond (fig.). Il a également noté « l’originalité ornementale » des dessus-de-porte de Vuillard (fig.). Le critique mène ainsi une véritable campagne de presse en multipliant les articles sur une jeune génération encore inconnue et en commentant des expositions confidentielles. De façon plus distanciée par rapport à l’actualité artistique, Marx défend également une idée majeure : « Il sied […] de remarquer, qu’en raison même de ses abréviations, de ses simplifications voulues, l’art symboliste, comme l’art roman duquel il procède, est essentiellement décoratif. »1136. Il développe véritablement cette idée en août 1892 lors de la publication d’un article autonome, sans rapport avec une exposition précise, titré « L’art décoratif et les "symbolistes" »1137. Soulignant la faveur nouvelle pour les arts décoratifs depuis leur entrée au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts en 1891, Marx a pour ambition d’intégrer la contribution des symbolistes à l’effort collectif montré dans les Salons. Il esquisse ainsi un premier bilan sur ces capitales années 1890-1891 : « l’heure n’est pas venue de célébrer l’avènement d’un style nouveau, mais il est déjà loisible d’en prévoir les éléments […] Le sens même des aspirations esthétiques, l’inclinaison pour certaines manières d’observer, de noter, ont contribué à prédisposer à la plastique appliquée quantité d’artistes et particulièrement ceux désignés sous l’appellation vague et impropre de Symbolistes. Cette constatation a été enregistrée par nous, l’an passé, dans la Revue encyclopédique1138, puis dans le Voltaire1139, et de son côté, notre distingué confrère, M. G. Albert Aurier, n’a pas manqué d’indiquer, en toute justice, "l’aboutissement à un art de décoration"1140 des recherches de ce groupe. Faut-il prétendre que le désir de rénovation n’existe point en dehors des Symbolistes ? Non certes ; mais les ignorer […] serait s’exposer infailliblement à un jugement d’ensemble inexact sur l’évolution et le progrès des arts du décor. »1141
1135
On « retrouve là, représentés par des tableaux suggestifs, primesautiers, MM. Émile Bernard, Séruzier [sic], Pierre Bonnard, Ibels, - une nouvelle recrue, Mlle Murier, - et M. Vuillard, l’auteur d’une série récente de six trumeaux, de l’inspiration la plus fraîche, de la meilleure originalité ornementale » (Roger MARX, « Notules d'art », Le Voltaire, 1er octobre 1892, p. 2). Marx évoque les six dessus-de-porte réalisés pour Madame Desmarais. Le compte rendu de Marx est tardif puisque l’exposition a ouvert le 14 août. 1136 Roger MARX, « Le salon de la Rose-Croix », Le Voltaire, 11 mars 1892, p. 2. 1137 Roger MARX, « L’art décoratif et les "symbolistes" », Le Voltaire, 23 août 1892, p. 1. 1138 Roger MARX, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champs-deMars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 584-589. Voir la section III de ce chapitre. 1139 Roger MARX, « Le salon de la Rose-Croix », Le Voltaire, 11 mars 1892, p. 2. 1140 Gabriel-Albert AURIER, « Les symbolistes », Revue encyclopédique, 1er avril 1892, col. 484. 1141 Roger MARX, « L’art décoratif et les "symbolistes" », Le Voltaire, 23 août 1892, p. 1.
257
Pour le démontrer, Marx cite alors des exemples. Ainsi, au Salon des Indépendants, on a pu voir un vase céramique de Willumsen, des cires de Ibels, une mosaïque de Denis. S’inscrivant à la suite de Chéret, de Willette et de Grasset, les symbolistes apportent également une contribution originale à l’art populaire de l’affiche1142. Dans les autres domaines de l’art décoratif, Marx cite des exemples, sans toujours titrer précisément les œuvres1143. Il espère qu’un amateur demandera à Charles Guilloux, « au paysagiste panthéiste », « les panneaux de quelque pièce ». Il insiste également sur les liens des symbolistes avec le théâtre d’avant-garde : ainsi, ils ont renouvelé la mise en scène et le costume, durant les représentations du Théâtre d’Art. Preuve qu’il ne suit pas littéralement Aurier, Marx évoque encore les noms d’Henri Rivière et de Georges Auriol pour leur contribution aux spectacles du Chat noir. Afin de donner plus de résonance à son discours critique, il reprend cet article avec des variantes dans sa grande synthèse sur le « mouvement des arts décoratifs », qui paraît en octobre 18921144. A l’appui de son discours, il y a d’abord des illustrations, en noir et blanc certes, mais expressives1145. Par ailleurs, il fait de nouveau appel aux amateurs pour suggérer la commande d’un vitrail à Bernard et Filiger, celle d’une tapisserie à Sérusier, et espérer que des bibliophiles s’uniront pour publier les « bois touchants » de Denis pour Sagesse. Ainsi, Marx défend à la fois l’unité de l’art et des artistes qui rompent radicalement avec le naturalisme. En somme, il peut désormais faire converger le programme des républicains, soucieux d’encourager l’art décoratif, vers la sphère symboliste, seule garante des aspirations au rêve et à l’idéal. Parallèlement à cette critique militante, Roger Marx s’intègre rapidement dans le groupe symboliste. Il s’est lié avec Stéphane Mallarmé lors de l’achat du Portrait de la mère de l’artiste de Whistler pour le musée du Luxembourg en novembre 18911146. Marx a joué un rôle d’interface
1142
Marx cite : Bonnard, France-Champagne ; Schwabe, Salon de la Rose-Croix ; Denis, la Dépêche de Toulouse ; Ibels, Mévisto ; Toulouse-Lautrec, le Moulin rouge, Reine de joie, Bruant. 1143 « Le résultat n’a été ni moins heureux ni moins significatif, quand il est arrivé à M. Pierre Bonnard, de dire sur la couverture d’un livre le sujet d’un roman, de commenter en images l’enseignement d’un solfège, ou de gouacher les feuilles d’un paravent ; quand M. Emile Bernard s’est plu à sculpter dans le bois son mysticisme attendri et à créer de valables modèles de tapisserie, de vitrail ; quand MM. Roussel, Filiger, on t évoqué, comme pour l’illustration des textes sacrés, les allégories d’une foi naïve et convaincue ; quand M. Sérusier a couvert de fresques une vaste paroi. On dit, en cet instant, M. Ranson occupé à rehausser de peintures bichromes les murailles d’une salle de bain, M. Vuillard à parachever des trumeaux » (Ibid.). 1144 Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1486-1505. Dans la dernière partie de son texte, il reprend également son article « Notules d’art », portant sur l’exposition des beaux-arts au château de Saint-Germain-en-Laye. 1145 Marx reproduit ainsi : l’affiche de La Dépêche de Toulouse de Denis, Bruant par Toulouse-Lautrec, un panneau décoratif de Ranson, la couverture d’un programme du Chat noir par Auriol et une page d’illustration pour Le Rêve par Schwabe. 1146 Sur cet achat, voir : Correspondance Mallarmé, vol. IV, p. 332, 337-338, 341-342 ; cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, op. cit., p. 84.
258
important avec le ministère, dirigé par Léon Bourgeois, et au lendemain de cette « campagne », il peut alors écrire à Mallarmé : « Je quitte, Maître la rue de Grenelle d’où j’emporte l’assurance que ce soir, ou demain au plus tard, le ministre signera l’arrêté qui achète au grand artiste moyennant quatre mille francs, pour le Musée du Luxembourg, le chef d’œuvre aimé. J’ai aussi obtenu que la teneur de la nouvelle lettre ministérielle soit de nature à satisfaire le juste orgueil que Whistler peut concevoir de lui-même. Pour une des rares fois où l’administration a bien voulu écouter la foi ardente, convaincue, et vieille de nombre d’années du critique, je souhaiterais que de toute cette "campagne" heureuse chacun gardât le meilleur souvenir. Quant à moi, Maître, je ne saurais oublier que sous les espèces de l’art et de Whistler, il m’a été donné de connaître un des maîtres des lettres contemporaines depuis longtemps admiré et qui voudra bien et en toute sincérité croire à mon tout cordial dévouement. »1147 Marx est désormais lié au « phare » de la littérature symboliste ; Mallarmé le convie ainsi à l’un de ses « mardis »1148. Comme leur correspondance en fait foi, le critique et le poète entretiennent des relations d’estime et de confiance ; ils s’unissent autour d’une commune admiration pour la danseuse Loïe Fuller1149. Ils se lient véritablement lors de la conduite d’une autre « campagne », orientée vers un impressionniste cette fois : l’achat des Jeunes Filles au piano de Renoir1150 (fig.). Au même moment, l’exposition particulière de Renoir consacre le peintre. Dans son compte rendu, Marx isole l’artiste dans le groupe impressionniste, pour le rapprocher plutôt des peintres de la « vie moderne » et le présenter comme un continuateur des « maîtres français du dixhuitième siècle »1151. De fait, peintre de figures et de paysage, Renoir a pris ses distances avec l’immédiateté de la transcription impressionniste, pour s’inscrire dans une plus prestigieuse tradition. Roger Marx est définitivement intégré dans la critique symboliste à la fin de l’année 1892. Outre le soutien du Mercure de France1152, il recueille celui de la rédaction des Essais d’art libre1153. Au début de l’année 1893, Charles Morice évoque Jean Dolent, Octave Mirbeau, Roger Marx, Gustave Geffroy qui « honorent grandement, exceptionnellement » la « nouvelle
1147
L.S. de R. Marx à S. Mallarmé. [26 novembre 1891], reproduite en annexe 8. L.S. de S. Mallarmé à R. Marx. Paris, [4 février 1892], reproduite en annexe 8. 1149 Roger MARX, « Loïe Fuller », Le Voltaire, 3 février 1893, p. 1, dédié : « Pour Stéphane Mallarmé ». 1150 Sur cet achat, voir : cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, op. cit., p. 142 ; la correspondance de Marx et Mallarmé, 1892, reproduit en annexe 8. A l’exception d’un tableau de Sisley, il n’y a pas d’impressionnistes dans les musées à cette époque. 1151 Roger MARX, « Renoir », Le Voltaire, 26 avril 1892, p. 1. 1152 « Le Voltaire donne tous les lundis une chronique d’art signée Roger Marx. A signaler, parmi celles qui ont déjà parues : Balzac et Rodin, Raffet, Le Sou français, etc. » (G.-A. A. [AURIER], « Journaux et revues », Mercure de France, avril 1892, p. 370). 1153 « M. Roger Marx, le critique qui, avec MM. Gustave Geffroy, Octave Mirbeau, Albert Aurier, a le plus contribué à l'expansion des théories impressionnistes et symbolistes, continue dans Le Rapide la campagne qu'il avait ouverte au Voltaire sur la gravure des timbres-poste et des pièces de monnaie. » (Essais d'Art Libre, novembre 1892). 1148
259
critique »1154. Aussi n’est-il pas étonnant de trouver quelques personnalités affiliées au symbolisme dans le dîner organisé par les Têtes de bois en l’honneur de Roger Marx le 6 décembre 1892 : Sérusier, Ranson, Trachsel, Schwabe, Le Barc de Boutteville et Charles Morice sont ainsi présents aux côtés de Jean Dolent pour fêter la récente promotion du jeune critique dans l’ordre de la Légion d’honneur1155. Peu avant sa mort, c’est Aurier qui accorde à Roger Marx une place de choix au sein de la critique moderne1156. En dépit de son engagement, Marx se refuse pourtant à prendre parti. En effet, Aurier et une frange de la critique symboliste ont jeté le discrédit sur l’école de Seurat et une partie de l’impressionnisme1157. Or, le système de Marx repose sur la défense de l’individualisme et sur le dépassement du vieux conflit entre idéalisme et réalisme. La conclusion de son compte rendu du premier Salon de la Rose+Croix n’en est que l’une des multiples preuves : « rappelons que les querelles sont vides, que les écoles ne servent de rien, et que seuls dominent et sont assurés de se survivre, les individuels, les novateurs, décidés à pousser droit leur œuvre, sans recevoir de mot d’ordre de personne »1158. A ceux qui tentent d’ériger des dogmes, il oppose des modèles : l’époque révolue, mais « idéale » de la République des lettres, dirigée par Catulle Mendès en 1876-18771159 ou celui d’Auguste Vacquerie, qui a tenté de réconcilier le réel et l’idéal1160. Malgré les pressions et les querelles, Marx n’affiche pas de mépris à l’égard de l’impressionnisme. Son soutien à Monet et à Renoir en est un exemple. Son intérêt pour Sisley l’atteste également1161. Autre signe de cette volonté de neutralité, Marx a commandé en 1892 un article à Geffroy sur les 1154
« Echos du jour », Le Rapide, 12 mai 1893, p. 1. Charles MORICE, Conférence au Théâtre d’Application, mai 1893. 1155 N.s., « Echos divers et communications », Mercure de France, janvier 1893, p. 95-96. 1156 « Et pourtant, soit impuissance à se créer une théorie autre, soit paresse, soit satisfaction, tous les critiques modernes ont, tacitement ou affirmativement, accepté cette méthode. A peine peut-on faire une exception pour le dogmatique Saint-Victor, pour Théophile Gautier qui tenta, mais sans aucun sens critique, des transpositions d'œuvres picturales, en œuvres littéraires, pour Charles Baudelaire, aussi originalement novateur en critique qu'en poésie, enfin pour quelques écrivains plus immédiatement contemporains : J.-K. Huysmans, Octave Mirbeau, Roger Marx, Geoffroy [sic], Charles Morice. Mais tous, excepté peut-être ce dernier, ont échappé à la théorie Tainienne plutôt par un instinctif amour de l'art, par une haine irraisonnée du matérialisme de la science, que par un esprit de réaction consciente, théorique, raisonnée ; et c'est pourquoi cette discussion et cet essai de réfutation de la néfaste méthode de critique expérimentale n'étaient peut-être point vains. » (Gabriel-Albert AURIER, « Préface pour un livre de critique d’art », Mercure de France, décembre 1892, p. 309-333 ; publié à titre posthume). 1157 Constance NAUBERT-RISER, op. cit., p. 323. 1158 Roger MARX, « Le salon de la Rose-Croix », Le Voltaire, 11 mars 1892, p. 2. 1159 « Aussi bien, en ces années déjà lointaines, les écoles ne rivalisaient point à s’entredéchirer ; l’exaspération des vanités, le fanatisme du moi n’interdisaient en aucune façon la mise au jour parallèle d’ouvrages de tendances opposées, et fraternellement, par tous moyens, se pouvaient défendre la liberté et l’indépendance des lettres françaises. » (Roger MARX, « La comédie parisienne », Le Voltaire, 31 mai 1892, p. 1). Marx énumère la diversité des auteurs qui y prirent part : Zola, Hugo, Goncourt, Mendès, Cladel, C. Pelletan, Villiers de l’IsleAdam, Mallarmé, Coppée, Sully-Prudhomme, Leconte de Lisle, de Dierx, Rollinat, Ponchon, Laujol, Burty, O. Fouque, Huysmans. 1160 Roger MARX, « L'hérédité », Le Rapide, n° 30, 16 novembre 1892, p. 1. 1161 Roger MARX, « Deux expositions », Le Voltaire, 16 mars 1893, p. 2.
260
impressionnistes ; article que ce dernier peinera à écrire et qui paraît à l’extrême fin 1893 dans la Revue encyclopédique. Seul son silence sur Camille Pissarro, fermement opposé au symbolisme, apparaît comme la trace d’un positionnement. Seule également la place minorée du néoimpressionnisme dans sa critique1162 est un signe discret de ses préférences. Mais les systèmes ne peuvent que s’opposer. Ce sont alors les peintres qui osent la première partition : à la fin de l’année 1892, les symbolistes et les néo-impressionnistes se séparent ; les premiers élisent domicile chez le marchand Le Barc de Boutteville et les autres organisent « l’Exposition des Peintres Néo-Impressionnistes » dans les Salons de l’hôtel Brébant. Roger Marx consacre deux articles à chacune de ces expositions. Il est alors intéressant de constater qu’il distingue désormais Anquetin et Toulouse-Lautrec des symbolistes1163. Capital, Marx dissipe également une fâcheuse équivoque : l’art symboliste n’est pas littéraire, mais il repose au contraire sur une « volonté de style ». Infiniment plus courte, sa revue de l’exposition des néo-impressionnistes1164 ne contient pas jugement de valeur apparent : « C’est parce que le néo-impressionnisme vise à l’imitation exacte, quasi-scientifique du réel, que fatalement les artistes de cette école devaient renoncer à la fusion avec les symbolistes »1165. L’ambition de Marx est surtout de montrer que chaque artiste garde son individualité, mettant en doute l’existence d’une pratique commune1166. Le libre symbolisme de Roger Marx Résumons alors les idées de Marx sur le symbolisme. Si le critique a eu une estime sincère pour l’œuvre d’Aurier, qu’a-t-il pensé des initiatives et des théories de Joséphin Péladan, l’organisateur du Salon de la Rose+Croix ? A vrai dire, dès la première édition de ce Salon en 1892, il laisse transparaître un scepticisme ironique. Commentant le programme idéaliste et autoritaire élaboré par le Sar Péladan, Marx le balaye d’un revers de plume : pour lui, la doctrine n’est qu’une reprise de revendications anciennes et la première édition du nouveau Salon ne 1162
Roger MARX, « Les Indépendants », Le Voltaire, 25 mars 1892, p. 2. Roger MARX, « L'art à Paris - L'exposition des symbolistes », Le Rapide, 17 novembre 1892, p. 2 ; « Les symbolistes », Le Voltaire, 24 novembre 1892, p. 1-2. 1164 Roger MARX, « Les Peintres Néo-Impressionnistes », Le Voltaire, 4 décembre 1892, p. 1 ; « L'exposition des peintres néo-impressionnistes », Le Rapide, 3 décembre 1892, p. 2. Ces deux articles sont un peu étranges car Marx consacre la moitié de ses textes à Alexandre Charpentier, qui présente des estampes et étains aux côtés des peintres. 1165 Roger MARX, « Les Peintres Néo-Impressionnistes », Le Voltaire, 4 décembre 1892, p. 1. 1166 « On peut dire de manière générale, que l’école néo-impressionniste préconise la notation de la réalité par la décomposition de la lumière. Avancer que le procédé du pointillé est exclusivement mis en usage par elle, ne semble point littéralement exact. S’il est vrai que le chef de l’école, Georges Seurat, fier et grand artiste, trop tôt disparu, appliqua toujours ce mode de notation et qu’il en tira des effets d’un succès incontestable, d’autres visèrent à continuer l’impressionnisme par le mélange optique des tons sans pointillé, tel M. Lucien Pissarro, et d’autres aussi cherchèrent à le renouveler en usant décorativement des simplifications, des teintes plates, tel le si intéressant M. Léo Gausson. » (Roger MARX, « L'exposition des peintres néo-impressionnistes », Le Rapide, 3 décembre 1892, p. 2). 1163
261
correspond pas au programme1167. Lors de la deuxième édition du Salon, Marx met en doute la pertinence de cette nouvelle exposition, qu’il ne commentera pas par la suite1168. De fait, le critique s’inscrit clairement dans un camp : celui d’Aurier et de Gauguin, de Maurice Denis et des nabis. Il n’est donc pas réceptif aux manifestes d’un Alphonse Germain sur Alexandre Séon ou d’un Camille Mauclair sur Albert Besnard1169. S’il est probable que Marx n’a pas pleinement adhéré à l’analyse d’Aurier sur Gauguin en 1891, il reprend en revanche la ligne doctrinale du second article sur les symbolistes paru dans la Revue encyclopédique en 1892. A ses yeux, l’initiateur du mouvement est Paul Gauguin. Faisant sienne l’ambition totalisante d’Aurier, il identifie les origines du mouvement dans l’art des premières grandes civilisations car « cette recherche de naïveté ou d’archaïsme […] est un des signes de l’évolution contemporaine »1170. En août 1892, il donne sa propre opinion sur la genèse de cet art nouveau et sur ses caractéristiques : « Essayons de déterminer par un mot l’origine de ses tendances et de ces expressions d’art. Dès son début, l’influence suggestive de l’Inde, de la Perse, de la Chine, du Japon, fut signalée ; elle n’a pas cessé de s’exercer et on lui a attribué, avec raison, comme premiers résultats un enrichissement, un affinement de la palette et un franc retour à la flore et à la faune comme sources d’inspiration. D’autre part, les leçons de l’Orient, ancien ou moderne n’ont paru nullement contradictoires avec celles fournies par les arts roman et gothique ; bien au contraire, la remarque n’est imposée, qu’en dépit de l’éloignement, des différences d’époque, de civilisation, cela avait été, ici et là, une même fraîcheur d’imagination, le même penchant à la simplification, à une simplification intuitive mais nécessaire et admirablement appropriée à l’effet décoratif. Jamais mieux que maintenant n’ont été appréciées la valeur d’expression du contour, la puissance des tons unis, des àplats, la signification des harmonies - et cette juste compréhension trouve, à n’en point douter, sa raison dans la culture parallèle des esthétiques de l’Orient et du moyen-âge. D’autre part, chez les peuples du Levant et chez les primitifs d’Occident, où l’art appliqué était en quelque sorte seul en honneur, où la vision se réglait sur le but à atteindre, l’observance a été spontanée et constante des lois d’interprétation, et de là vient le crédit qui s’est attaché à leur commune manière de voir et de rendre ornementalement la nature… La copie servile, inintelligente, demeure toujours méprisable, quel que soit le modèle, cela va de soi ; mais, le troupeau des imitateurs honni, réjouissons-nous de voir la sympathie choisir des exemples topiques, et, à leur contact, la conscience s’éveiller, s’aviver, des principes qui régissent la décoration et possèdent la force de vérités éternelles. »1171 1167
Aux yeux de Marx, la doctrine de J. Péladan est une reprise de celle que Désiré Laverdant avait avancée en 1864 dans son Mémorial catholique. Il conclue alors : « Au résumé, c’est la lutte contre le réalisme et contre Courbet, qui en 1864 s’ouvre et commence ; et c’est la même lutte qui, aujourd’hui, se poursuit et s’achève. Ainsi vont les écoles, poussant à des conséquences extrêmes leur principe originaire et provoquant par ces abus, des réactions du genre de celles dont le salon de la Rose-Croix est un signe. » (Roger MARX, « Le salon de la Rose-Croix », Le Voltaire, 11 mars 1892, p. 2). 1168 Roger MARX, « La Rose-Croix », Le Voltaire, 30 mars 1893, p. 1. 1169 Françoise LUCBERT, op. cit., p. 101-104, 111-120. 1170 Roger MARX, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champs-deMars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 586. 1171 Roger MARX, « L’art décoratif et les "symbolistes" », Le Voltaire, 23 août 1892, p. 1.
262
Cette interprétation est bien représentative de la culture de Roger Marx. Lecteur de Véron, d’Aurier, de Bracquemond et de Denis, il mêle les analyses de la critique d’art et le langage des ateliers, en accordant la primauté aux artistes. Il insiste ainsi sur les éléments formels (l’expressivité du contour, la puissance de la couleur posée en aplat, l’harmonie et l’arabesque), sur « l’effet décoratif » et l’expression « rendre ornementalement la nature » renvoie à Bracquemond1172. Marx situe également le symbolisme dans une autre perspective, celle de l’histoire de l’art e
au XIX siècle. Esquissée au début de l’année 18921173, sa conception est relativement élaborée en novembre 1892 lorsqu’il commente la troisième Exposition des Peintres impressionnistes et symbolistes : « C’est la règle des évolutions d’art de se succéder en se contredisant […] Ces mouvements de réaction se produisent d’ordinaire à l’instant des décadences de systèmes, lorsqu’un principe, excellent en soi, se trouve détourné de son sens originel et appliqué par mode, de façon générale et formulaire. Ainsi, il a été donné d’assister aux assauts livrés par le naturalisme au romantisme épuisé ; ainsi, le symbole tend à se substituer à une représentation de la réalité, trop souvent passée à l’état de convention aujourd’hui. Non pas que les symbolistes aient renoncé à puiser dans la nature leur inspiration ; mais ce qu’ils ne tolèrent point, c’est la copie dépourvue d’intellectualité d’un sujet pris au hasard, la copie littérale […] Ils placent leur ambition à faire prédominer le sentiment d’art sans ramener à aucun canon établi leur idéal de beauté »1174 Dialectique, cette « loi de succession des écoles » prend notamment sa source dans L’Esthétique de Véron1175. Marx l’a déjà mis en œuvre dans son texte de 1889 sur l’histoire de l’art français au XIXe siècle. Par ailleurs, c’est l’historien, le digne héritier de Castagnary, qui tente de proposer des séquences historiques. Marx introduit ainsi l’idée d’artistes de transition entre « les écoles d’hier et de demain », avançant les noms de Degas et de Chéret, qui « firent un départ dans les spectacles soumis à leur regard, et ne s’attachèrent qu’à des réalités d’exception possédant au
1172
Dans son chapitre sur la peinture, Véron avait insisté sur « l’art d’éclairer le tableau », qui donne le modelé et sur « l’arabesque », qui « doit se développer dans un sens conforme au sentiment général de l’œuvre » ; « Cette arabesque de la ligne occupe une grande place dans les préoccupations de la peinture ialienne, et en particulier de Raphaël. » (Eugène VÉRON, L’Esthétique […], Paris, C. Reinwald, 1878, p. 207-208, 263) ; JeanPaul BOUILLON, « Arabesques », dans cat. exp. Paradis perdus. L’Europe symboliste, Montréal, Musée des beaux-arts, 1995, p. 376-384. « La transformation inévitable de la nature par les arts a pour agent le principe ornemental » (Félix BRACQUEMOND, Du dessin et de la couleur, 1885, rééd. dans Écrits sur l’art, op. cit., p. 94). 1173 Roger MARX, « Le salon de la Rose-Croix », Le Voltaire, 11 mars 1892, p. 2. 1174 Roger MARX, « L'exposition des symbolistes », Le Rapide, 17 novembre 1892, p. 2. 1175 Véron avait remarqué « que le goût en fait de modes procède plutôt par oscillations que par révolutions proprement dites », tel le balancier d’une pendule. Par ailleurs, il avait réduit ces « variations de la mode » à des faits sans importance, car « le goût est purement individuel et ne peut être soumis à des règles. » (Eugène VÉRON, op. cit., p. 75, 77).
263
suprême le caractère esthétique »1176. On peut alors mesurer le chemin parcouru : en 1889, Marx avait associé Degas et Raffaëlli à la recherche de vérité propre au naturalisme ; en 1892, Degas et Chéret comptent désormais au nombre des pionniers de ces nouvelles tendances. Quels sont les grands principes du symbolisme, tels que Marx les a défendus ? Véritable doxa de la critique symboliste, l’opposition au naturalisme et à l’imitation littérale de la nature apparaît comme le plus petit dénominateur commun du mouvement. Avoir une approche intellectuelle et une exécution « imaginative », « faire prédominer le caractère moral et le sentiment »1177, mêler le réel et le rêve, comme l’avait formulé Jean Dolent, tels sont les impératifs de l’art nouveau. On aura également noté que Roger Marx ne conçoit pas l’art des symbolistes comme l’expression d’une idée, mais d’un « sentiment d’art ». En second lieu, la dimension décorative de l’art symboliste est un élément capital pour Marx, comme nous le montrerons dans la section III de ce chapitre. En troisième lieu, l’art symboliste n’est pas littéraire, mais il correspond à une volonté de style : « Au résumé, l’erreur serait grande de penser que la peinture symboliste a des intentions purement littéraires, qu’elle tend le moins du monde à répéter les errements du romantisme décadent. Sans contredit, elle se propose de réagir contre la suppression de l’intervention personnelle, contre la copie littérale […] mais sa protestation ne s’indique pas seulement par le choix du sujet, par la conception générale ; elle se formule par la facture, par le témoignage matériel du sens des équivalences des lignes et des couleurs. Toutes les déformations, toutes les atténuations de tons lui semblent permises sous la condition de faire œuvre d’artiste véritable, c’est-à-dire œuvre originale et neuve. Puisque à ce résultat seul les Symbolistes visent, sans préoccupation de gloriole ou de lucre, sachons rendre justice à leur effort, et réclamer en leur faveur l’attention, l’intérêt, la sympathie - ordinaire partage des indignes ! »1178 Roger Marx suit donc Maurice Denis et il reste fidèle au travail et au langage des ateliers ; en somme aux artistes. Enfin, il esquisse un positionnement élitiste qui devait lui apporter bien des ennuis. Le critique d’avant-garde affirme ainsi que les apporteurs de neuf seront toujours minoritaires à leurs débuts : « Dans l’art comme dans les lettres, dans la politique, les minorités seules préparent, accomplissent le progrès. Ce qui l’exception, devient vite la règle. Ce qui était conspué comme révolutionnaire, se voit bientôt officiellement admis. »1179
1176
Chéret expose un pastel chez Le Barc de Boutteville. Quant à Degas, il « groupe, à la galerie Durand-Ruel, trente paysages, plutôt rêvés que vus, dans lesquels le peintre s’est propose de résumer une impression, un souvenir de campagne » (Roger MARX, « L'exposition des symbolistes », Le Rapide, 17 novembre 1892, p. 2). 1177 Roger MARX, « Le salon de la Rose-Croix », Le Voltaire, 11 mars 1892, p. 2. 1178 Roger MARX, « Les symbolistes », Le Voltaire, 24 novembre 1892, p. 1-2. 1179 Ibid.
264
Marx cite alors les exemples du Théâtre Libre d’Antoine et du Théâtre d’Art de Paul Fort1180, qui « se sont donnés pour tâche de révéler des ouvrages dramatiques, impitoyablement honnis par les directeurs en raison de leur rare, de leur précieuse originalité ». De même, écrit-il, « M. Le Barc de Boutteville place son ambition à réunir et à montrer les tableaux, les dessins de l’école nouvelle ignorée ». Ainsi, dans la logique de Marx, tous les combats se rejoignent : ceux des députés radicaux pour imposer les vraies valeurs de la République, ceux des écrivains et des artistes symbolistes, ceux encore des directeurs de théâtres indépendants. Marx fait donc le choix de la minorité révolutionnaire contre la majorité immobile et conformiste. Divergences et réorientation (1893) En dépit de sa volonté de neutralité, Marx apparaît pourtant comme un défenseur du symbolisme pictural. Or, en 1892, des signes de divergence sont bel et bien apparus. Gustave Geffroy n’a vu dans le Salon de la Rose+Croix qu’une « manifestation catholique » et un « carnaval mystique »1181. Quelques mois tard, dans son compte rendu de l’exposition des symbolistes, il a émis des réserves sur le bien-fondé de ce nouvel « isme » : « En réalité, en dehors du souci des primitifs et du catholicisme de missel et de vitrail qui sévissent sur quelques-uns des exposants, ce qui paraît devoir réunir ces artistes dans une recherche commune, ce serait plutôt la préoccupation de cette synthèse linéaire et de ce tachisme violent. Ce n’est pas là une invention d’aujourd’hui. »1182 Les œuvres de Guilloux lui ont paru « par trop simplistes ». Plus important encore, il ne voit pas le symbolisme comme « la peinture de demain », le justifiant avec un argument majeur : « Ce qui
1180
Roger Marx suit avec attention la révolution qui s’opère au théâtre. En 1890, Paul Fort crée le Théâtre d’Art où il entend révéler « toutes les pièces injouées et injouables ». « Premier essai de théâtre purement idéaliste », il donne au théâtre l’occasion de se rénover en élargissant son répertoire et en révolutionnant la mise en scène. L’Intruse de Maurice Maeterlinck est jouée en mai 1891 ; des pièces de Pierre Quillard, Rachilde, Charles Morice trouvent une scène. A partir de 1891, Paul Fort fait appel à des artistes encore inconnus pour dessiner les programmes, confectionner les costumes et imaginer les « accompagnements picturaux » : Gauguin, Sérusier, Ranson, Odilon Redon, Ibels, Vuillard mettent ainsi leur art au service du théâtre symboliste (Geneviève AITKEN, avec la collaboration de Samuel Josefowitz, Artistes et Théâtre d’Avant-Garde. Programmes de théâtre illustrés Paris 1890-1900, Promédia, 1991). Ces expériences inédites emportent l’adhésion de Roger Marx (Roger MARX, « L’art décoratif et les "symbolistes" », Le Voltaire, 23 août 1892, p. 1). En 1892, annonçant la prochaine mise en scène de Charles Demailly des frères Goncourt, il se livre à une critique corosive du théâtre bourgeois, se plaçant sous le patronage de Goncourt : « Au nombre de ces pièces de protestation contre le théâtre « d’amusement », se range par avance celle que nos confrères Paul Alexis et Oscar Méténier ont tirée de Charles Demailly et dont la distribution s’élabore présentement au Gymnase. Dans cette mise en scène, on verra un témoignage de la génération actuelle envers des maîtres maintenant tenus pour classiques […] » (Roger MARX, « Charles Demailly », Le Voltaire, 30 août 1892, p. 1). 1181 Gustave GEFFROY, « La Rose+Croix », dans La Vie artistique, 1893, p. 377, 378 (texte daté du 11 mars 1892). 1182 Gustave GEFFROY, « Chez Le Barc de Boutteville », dans La Vie artistique, 1893, p. 380 (texte daté du 28 novembre 1892).
265
est affirmé ici par quelques-uns, […] c’est un art, non d’après la vie, mais d’après l’art. »1183. Parallèlement à cette esquisse de contestation, au nom de l’histoire et d’un vitalisme promis à un bel avenir, Aurier a délivré un message posthume à la critique d’art : « Une œuvre d’art est un être nouveau qui non seulement a une âme, mais une âme double (âme de l’artiste et âme de la nature, père et mère). Le seul moyen de pénétrer une chose, c’est l’amour. […] Le seul moyen de comprendre une œuvre d’art, c’est donc d’en devenir l’amant. […] Le scepticisme du siècle nous a désappris de voir en Dieu autre chose qu’une abstraction nominale peut-être inexistante. L’amour de Dieu ne nous est plus permis. Un seul amour nous est encore loisible, celui des œuvres d’art. […] Devenons les mystiques de l’art. »1184 L’histoire, la politique et la foi reviennent alors au premier plan : ce sera la vie contre l’âme de la nature, l’anti-cléricalisme républicain contre le mysticisme de l’art, le naturalisme impressionniste contre la subjectivité parfois violente de la ligne et de la tache. Dans le champ cacophonique de la critique, ce sont également de sournoises manœuvres pour capter les artistes1185. Au début 1893, il ne s’agit plus de défendre des « Réalités ayant la magie du Rêve »1186, mais une synthèse basée sur une dualité plus complexe : d’une part, l’histoire synthétisée et symbolisée de l’humanité moderne ; d’autre part, l’imagination du poète, telle que Baudelaire l’a célébrée, et telle qu’elle s’exprime plastiquement dans les œuvres. Par ailleurs, à la suite d’Aurier, Marx a l’ambition d’imposer le symbolisme comme le dernier mouvement de l’art français. Dans la nouvelle génération de peintres, deux tendances sont désormais clairement identifiées : celle des observateurs de l’humanité, avec Toulouse-Lautrec, et l’art plus poétique et abstrait des symbolistes (les nabis). Afin de couper court à ce nouveau clivage, Marx publie un article au titre emblématique de « L’art nouveau », portant sur les expositions de Toulouse-Lautrec et de Maurin à la galerie Goupil1187. Dans son texte, il réunit ainsi les deux modes d’approche de la création artistique. A ses yeux, l’œuvre de Toulouse-Lautrec est « singulièrement révélateur des mœurs de ce temps, où l’humanité est surprise, fixée dans son geste, dans la particularité de ses attitudes, de
1183
Ibid., p. 384. Gabriel-Albert AURIER, « Préface pour un livre de critique d’art », Mercure de France, décembre 1892, p. 309-333. 1185 Déjà la sortie de La Vie artistique de Geffroy en 1892 a ravivé les vieilles plaies. Dans son compte rendu sur ce livre, illustré par une pointe sèche de Carrière, Marx n’a pu s’empêcher de rappeler son rôle de découvreur de l’artiste : « ce qui nous touche de façon particulière, en ce volume, c’est la gloire qui arrive à Eugène Carrière, c’est cette justice enfin rendue à l’admirable artiste par nous découvert à l’heure obscure et déjà lointaine. […] il n’est pour l’écrivain d’art satisfaction si douce que de voir venir au peintre qu’il a mis en lumière, les plus hauts esprits […] » (Roger MARX, « La vie artistique », Le Rapide, 24 novembre 1892, p. 2). Voir également le Journal de Goncourt à la date du 4 avril 1893, reproduit en annexe 7. 1186 Jean DOLENT, Amoureux d’Art, Paris, Alphonse Lemerre, 1888, p. 240. 1187 Roger MARX, « L’Art nouveau », Le Rapide, 13 février 1893. 1184
266
ses manières de vivre et de paraître, dans ses dehors et dans son essence. »1188 (fig.). En revanche, celle de Maurin atteste d’un dépassement des apparences : « on mesurera, à leur valeur, ces témoignages d’un art calme, patient, réfléchi, qui ne se contente pas de définir au bref les apparences, mais qui ambitionne [de] parvenir à leur intégrale transcription. Il est tel de ces portraits […] Ajoutez que M. Charles Maurin n’a pas limité l’emploi de ses moyens à la culture d’une étroite spécialité, et que son attachement à la réalité – tel celui d’un primitif – ne lui a nullement interdit de laisser libre cours à son imagination ; de là vient qu’il a pu donner de la Musique le plus séduisant, le plus élevé et le plus visionnaire symbole. » (fig.) Marx ne veut donc pas prendre parti, comme en témoigne également la réunion non hasardeuse de deux expositions dans un même article : celle de Sisley à la galerie Goupil et celle d’Antonio La Gandara chez Durand-Ruel. Marx interprète ces deux œuvres dissemblables ainsi : le premier fait honneur à l’impressionnisme, le second suit les pas de Whistler et de Carrière, tout en regardant du côté de l’estampe japonaise et des préraphaélites anglais1189. Marx aborde donc le Salon des Indépendants de 1893 avec un ton militant et affirmé1190. Reprenant le parallèle avec les expositions héroïques des impressionnistes, il fixe le but de cette Société des Artistes Indépendants : poursuivre l’œuvre de leurs célèbres devanciers. La logique adoptée pour le plan de son compte rendu n’est plus celle de l’individualisme, mais c’est l’histoire qu’il convoque pour analyser les nouvelles tendances. Il débute donc avec l’impressionnisme. Marx décèle l’influence des « premiers Indépendants » et de Manet chez « nombre de paysagistes » du Salon. Dans la logique de sa nouvelle analyse historique, il justifie aisément cette tendance : « On leur doit l’insurrection contre les errements du romantisme décadent, aboutissant à l’observation de l’ambiance et plus généralement à l’étude de la nature. L’heure n’est pas d’examiner quelle réaction devait provoquer à son tour le culte étroit, aveugle de la réalité. »1191. Conformément à son rejet de la notion d’école, Marx insiste toutefois sur la « dissemblance des moyens employés » à l’intérieur de cette tendance, s’attachant à caractériser les œuvres1192. Il accorde alors un petit paragraphe au néo-impressionnisme, fondé par Seurat, distinguant Signac et
1188
Roger MARX, « Lautrec et Maurin », Le Voltaire, 1er février 1893, p. 1, repris avec des variantes dans « L’Art nouveau », Le Rapide, 13 février 1893. 1189 Roger MARX, « Deux expositions », Le Voltaire, 16 mars 1893, p. 2. 1190 Il encense le Salon des indépendants, le seul « qui se puisse logiquement, équitablement concevoir : un Salon soustrait à la tutelle de tout jury, un Salon où l’artiste expose sans contrôle ni censure préalable, assumant […] la responsabilité de son œuvre. Des objections élevées à l’encontre de ce Salon, il n’en est qu’une à retenir : l’insuffisance de la part contributive de la sculpture, de la gravure et des arts appliqués. » (Roger MARX, « Les Indépendants », Le Voltaire, 28 mars 1893, p. 1). 1191 Roger MARX, « Les Indépendants », Le Voltaire, 28 mars 1893, p. 1-2, reprise de l’article : « Les Indépendants », Le Rapide, 26 mars 1893, avec l’ajout d’un P.S. 1192 Lucien Pissarro s’inspire de « la méthode des impressionnistes de la première heure » ; Léo Gausson et Cavallo Peduzzi procèdent par « teintes plates » ; quant à Amiet et O’Conor, ils travaillent « à l’imitation de van Gogh » (Ibid.).
267
Morren1193. « A cette peinture, appelant la science à son aide dans son désir d’exactitude mathématique, peut être opposé le paysage imaginatif » de Charles Guilloux. En effet, les « impressionnistes convoitent une transcription littérale, terre à terre, inintellectuelle de la nature ; à en fixer, à en dégager le merveilleux, le dramatique, tend, chez M. Charles Guilloux, le double effort du cerveau et de la main. »1194. Marx s’attarde sur les « visions surpra-terrestres » de ce créateur du « paysage imaginatif ». Il franchit donc un pas décisif en établissant une opposition entre deux systèmes de représentation, et en associant clairement le néo-impressionnisme au positivisme. En ce sens, il se montre digne héritier d’Aurier. Conformément à sa conception de « l’art nouveau », il en vient alors à Toulouse-Lautrec et Anquetin, qui maintiennent l’art dans la vie. Notant les « dons de coloriste » d’Anquetin, il ose désormais des parallèles audacieux : « C’est Manet, c’est Frans Hals dont M. Anquetin continue parmi nous la superbe maîtrise, lorsqu’il enlève de verve ces portraits vivants d’une vie riante et pleine »1195. Quant à ToulouseLautrec, c’est un « implacable observateur d’humanité ». Marx accorde ensuite l’essentiel de son compte rendu à ses protégés, les symbolistes. Il chante les louanges de Ranson, Vallotton, Denis et Bonnard1196, insistant sur la qualité de leurs arabesques, sur la fermeté des lignes, sur la richesse de la transcription émue de leur univers personnel. Bonnard et Denis, qui expose notamment les Muses, sont indéniablement ses favoris. A cette époque, Marx ne choisit donc pas un camp, mais il conteste les ambitions monopolistiques des défenseurs de l’impressionnisme au profit de la nouvelle esthétique symboliste. Son approche de l’école impressionniste devient alors contestataire pour deux raisons : d’une part, ce système de représentation ne saurait prévaloir sur le symbolisme au nom du renouvellement de l’art ; d’autre part, il n’y a pas d’école car ce groupe ne s’est pas formé autour d’une esthétique commune. Marx donne le coup de grâce peu après. L’impressionnisme est présenté comme une mode qui envahit le genre du paysage : « Aussi, à adopter les méthodes impressionnistes n’apporte-t-on guère moins d’empressement que jadis à plagier les maîtres de Barbizon. »1197. Aux yeux de Marx, la priorité reste la défense des seuls révolutionnaires1198. Mais il faut apaiser les querelles partisanes et revenir aux grands aînés qui ont indiqué les voies
1193
Il mentionne également brièvement Luce, Cross, Petitjean, van Rysselberghe, de la Rochefoucault. Ibid. 1195 Ibid. 1196 Marx achève sa revue de façon plus énumérative, évoquant les envois de Mlle de Swarte, P. Roche, Ibels, Fauché, Daniel, Iker, Boche, Henry Moret, Dulac, Muller, Rachou, Battaglia, Maufra, Albert, Valtat, Espagnat, Levisohn. 1197 Roger MARX, « Les Salons de 1893 aux Champs-Elysées », Le Voltaire, 30 avril 1893, p. 1-2. 1198 Voir : Roger MARX, « L'atelier Chantorel », Le Voltaire, 7 juillet 1893, p. 2. 1194
268
nouvelles. Avec la disparition d’Aurier, la critique symboliste a perdu un chef1199. Deux personnalités restent garantes de l’idéal d’art : Huysmans et Goncourt. Marx joue alors un rôle important dans la valorisation de ces deux figures. Sa préface aux Études d’art des Goncourt (1893), le conduit à jeter un nouveau regard sur l’œuvre des deux frères. En septembre 1893, son texte programmatique sur Huysmans a également le même type d’objectif. Ce dernier est en effet devenu le seul recours pour défendre un individualisme, fortement coloré par la culture symboliste et une critique qui puise sa légitimité non pas dans la littérature mais dans son goût, tel que Véron l’avait défini. Sur la scène artistique, Marx tente également de réunir les efforts des grands artistes individuels, quelle que soit leur esthétique. La parution des albums de L’Estampe originale a cet objectif : de 1893 à 1895, ils réunissent fraternellement Puvis de Chavannes, Redon, FantinLatour, Carrière, Renoir, Whistler, Pissarro, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Signac, Besnard et bien d’autres. Pour justifier cet éclectisme sélectif, Marx s’appuie sur l’histoire et il présente la fin du XIXe siècle comme une ère d’affranchissement face aux dogmes et aux écoles1200. Deux chefs de file pour le symbolisme Le 30 août 1893, un artiste, que la critique indépendante avait un peu oublié, débarque à Marseille, après un séjour de deux ans à Tahiti : Paul Gauguin. Marx a peut-être préparé ce retour : en mars, Sérusier l’a appelé à l’aide pour obtenir le rapatriement gratuit de l’artiste1201 et le 25 mai, une lettre du ministre de l’Intérieur a autorisé Gauguin à rentrer en France en « dernière classe »1202. Auparavant, Marx a sans doute aperçu quelques toiles récentes du peintre chez Daniel de Monfreid1203. Dès son retour, Gauguin figure dans l’exposition des Portraits du prochain siècle, organisée par Paul-Napoléon Roinard et Julien Leclercq chez Le Barc de Boutteville, afin de défendre les idées de la jeunesse littéraire et artistique1204. Marx attribue une importance particulière à cette réunion fédératrice puisqu’il sollicite Roinard pour l’écriture d’un article sur 1199
Aurier est mort le 5 octobre 1892 à 27 ans. Marx est présent le 6 octobre à la gare d’Orléans pour l’adieu à Aurier et il souscrit également au futur volume d’écrits d’Aurier réunis par R. de Gourmont (« Echos divers et communications », Mercure de France, novembre 1892, p. 282-283 ; « Echos divers et communications », Mercure de France, décembre 1892, p. 374-375). 1200 Roger MARX, Préface à L’Estampe originale, Paris, Edition du Journal des Artistes, 1893-1894. 1201 Voir la lettre de Sérusier à Marx, transcrite en annexe 8. 1202 Le 13 mars 1893, la femme de Gauguin reçoit dix toiles de son mari envoyées par Monfreid pour l’exposition libre de Copenhague. Cette exposition est inaugurée le 26 mars 1893 (Isabelle CAHN et Gloria GROOM, Chronologie, dans cat. exp. Gauguin Tahiti l’atelier des tropiques, Paris, R.M.N., 2003, p. 360). 1203 Voir : Carte A.S. de E. Vuillard à R. Marx. S.l.n.d. [mars 1893], transcrite en annexe 8. 1204 Cette exposition est une plaisante réplique à l’exposition plus officielle des Ecrivains du siècle, qui a lieu à la galerie Petit. Elle a lieu en septembre-octobre 1893. Gauguin y figure avec un autoportrait et son portrait par Louis Roy. Marx y est représenté avec un portrait gravé par Goeneutte. Un espoir est exprimé par Julien Leclercq au travers de cette galerie de portraits : « L’espoir de quoi ? – de voir triompher, à défaut de nos personnes, nos idées : art de synthèse, philosophie libertaire, justice sociale, victoire de la Beauté » (Julien LECLERCQ, « Les cochons », Mercure de France, août 1894, p. 375).
269
l’exposition, article dont les illustrations ont la valeur d’un manifeste1205. Par ailleurs, non content de figurer dans les portraits de la jeunesse libre et prometteuse, Marx rédige deux notices pour l’ouvrage édité à la suite de l’exposition : l’une sur Huysmans, l’autre sur les frères Goncourt1206. Quant à Gauguin, il s’impose de nouveau dans la vie artistique parisienne avec une exposition particulière chez Durand-Ruel en novembre (fig.) ; le catalogue est préfacé par Charles Morice. Il peut alors se réjouir de la bonne réception de ses œuvres tahitiennes auprès d’artistes importants et de la critique indépendante : si Monet et Renoir trouvent cela mauvais, Degas admire1207 ; Geffroy et Mirbeau sont saisis par l’ensemble des toiles et y voient l’art d’un grand peintre1208. Le groupe des Têtes de bois, présidé par Dolent, soutient plus que jamais l’artiste1209 ; Marx en apporte la démonstration exemplaire avec une étude très mûrie, qui paraît après l’exposition, en février 18941210. Nous reviendrons plus loin sur cet article, mais il est important de préciser d’emblée qu’il reste fidèle à Aurier, tout en élargissant ses références. En effet, il soutient explicitement « l’idéisme »1211 : « Porté par sa méditation d’ordre général, universel, vers la Synthèse, Gauguin a nécessairement banni l’écriture du détail, et de même son désir d’intellectualité devait l’amener, pour assurer la prédominance plus autoritaire de l’Idée, aux caractéristiques violentes, supra-expressives. »1212 Mais Marx ne se laisse pas enfermer dans ce qui fait alors figure de dogme : il a placé son article sous le patronage de Baudelaire1213 et il développe le parallèle avec l’auteur des Fleurs du mal en citant longuement le poème en prose Les Projets, « annonciateur fidèle des hantises de Gauguin ». De fait, l’article de Marx est non seulement l’un de ses plus beaux textes sur un « tempérament de peintre exceptionnellement personnel », qui a exercé une grande influence, mais également un hommage aux grands critiques d’art : à Huysmans, qui encourage l’artiste dès 1881, à Paul Adam, 1205
Paul-Napoléon ROINARD, « Les Portraits du vingtième siècle », Revue encyclopédique, 15 novembre 1893, p. 643-648. 1206 Roger MARX, Notice dans Portraits du Prochain Siècle. Poètes et Prosateurs, Paris, Edmond Girard, 1894. C’est F. Jourdain qui rédige la notice sur Roger Marx. 1207 Cat. exp. Gauguin Tahiti l’atelier des tropiques, op. cit., p. 127. 1208 Octave MIRBEAU, « Retour de Tahiti », L’Écho de Paris, 14 novembre 1893. 1209 Les Têtes de bois organisent un dîner en l’honneur de Gauguin le 11 novembre 1893 (cat. exp. Gauguin Tahiti l’atelier des tropiques, op. cit., p. 361). 1210 Roger MARX, « Revue artistique. Exposition Paul Gauguin », Revue encyclopédique, 1er février 1894, p. 3334. 1211 Un texte sur Gallé le confirme : « Quel idéiste est parvenu à tirer du domaine agreste la matière des plus élevés symboles ? » (Roger MARX, « La Lorraine à la Russie », Revue encyclopédique, 1er novembre 1893, col. 640). 1212 Roger MARX, « Revue artistique. Exposition Paul Gauguin », op. cit., p. 34. De manière emblématique, Marx débute son article ainsi : « Après avoir constaté la réaction artistique contre le naturalisme et salué en Paul Gauguin l’initiateur de ce mouvement, notre regretté collaborateur G.-Albert Aurier annonçait ici, le 1er avril 1892 […] ». Marx cite alors un extrait de : Gabriel-Albert AURIER, « Les symbolistes », Revue encyclopédique, 1er avril 1892, p. 474-486. 1213 En exergue de son article, il a placé quelques lignes de Baudelaire : « En matière d’art, j’avoue que je ne hais pas l’outrance : la modération ne m’a jamais semblé le signe d’une nature artistique vigoureuse […] ».
270
qui saisit en 1886 la rupture qu’il va opérer1214, à Mirbeau, qui a débuté la campagne en faveur de l’artiste en 1891, au regretté Aurier et à « l’exquis poète Charles Morice, présentateur heureux » de l’exposition1215. Enfin, Marx n’oublie pas de citer sa propre contribution à cette histoire de la critique, qui légitime l’exercice de son apostolat. Aux yeux de Charles Morice, l’exposition de Gauguin et Un ennemi du peuple d’Ibsen, joué le 14 décembre 1893 au Théâtre de l’Œuvre, sont les deux événements culturels les plus importants de l’année1216. Marx fera souvent allusion à ce drame1217, qui renvoie au vieux conflit entre une minorité courageuse et incomprise, et les majorités lâches et hostiles au changement. En 1893, il semble donc se ranger du côté de la première, seule garante du renouvellement de l’art et de l’indépendance de l’artiste1218. Néanmoins, les choses ne sont pas si simples. A la même époque, il publie une étude importante sur Albert Besnard en anglais pour l’American Art Association ; elle ne paraît pas avoir suscité de nombreux commentaires critiques. Marx y expose pourtant certaines idées qu’il défendra dans ses Salons de 1895. Les grands principes de l’esthétique symboliste sont toujours présents : travaillant de mémoire, Besnard transcrit les vérités supérieures, au-delà des apparences du réel. La dimension décorative de son art est également primordiale : « Un tel artiste, conduit par la pente de son esprit à la généralisation synthétique ou symbolique de tout fait réel ou de toute création de l’imagination, devait honnir les sujets qui exigent la représentation exacte d’un épisode précis, que cet épisode appartienne à l’histoire du passé ou qu’il soit fourni par quelque spectacle contemporain. A des conceptions
1214
Paul ADAM, « Peintres impressionnistes », Revue contemporaine, IV, avril-mai 1886. Charles MORICE, « Paul Gauguin », Mercure de France, décembre 1893, p. 289-300, reproduit partiellement dans La Promenade du critique influent, 1990, p. 376-378. 1216 Marx apporte son soutien à la création du Théâtre de l’Œuvre (Roger MARX, « L'Œuvre », Le Voltaire, 6 octobre 1893, p. 1). Il reproduit une lettre de C. Mauclair à Valette sur la création du théâtre. Par ailleurs, il faut souligner les liens étroits qui existe entre le Théâtre de l’Œuvre et la Revue encyclopédique dans les années 1895-1896. 1217 Disons deux mots de l’histoire de ce drame. Médecin dans une station thermale, Stockmann découvre que les eaux sont empoisonnées par des marécages. Enthousiasmé par sa découverte salutaire, il prétend publier des faits qui ruineront momentanément la station. Eclate alors un conflit entre l’intérêt public et une prospérité locale aléatoire. D’une réunion publique où il a voulu dire la vérité, Stockmann sort condamné comme « ennemi du peuple ». Décidé à combattre le mensonge, dressé contre les notables et les « majorités compactes », il entend faire de ses fils des hommes libres. Ibsen déclare alors : « L’homme le plus fort du monde est celui qui est le plus seul ». 1218 Sur ce sujet, voir également : Roger MARX, « L’éternelle opprimée », Le Voltaire, 18 janvier 1894, p. 1. Marx évoque la mise en scène prochaine de La Révolte de Villiers de l’Isle-Adam au Théâtre Libre. Cette pièce avait été retirée de l’affiche du Vaudeville en mai 1870 après cinq représentations. Marx réaffirme son élitisme révolutionnaire : « les véritables initiateurs sont des prescients, des devins, et que, pour cela seulement, on les méprise, on les honnit. ». Il rend également hommage à Mallarmé, qui avait consacré une conférence à Villiers de l’Isle-Adam et à Huysmans (A Rebours). La cause défendue par Villiers est toujours d’actualité, « et toujours reste à défendre l’Originalité – cette éternelle opprimée. Avec les Corbeaux, avec l’Ennemi du peuple, avec la Mer, avec l’Envers d’une sainte, nous avons connu, vu se réaliser les aventures prédites [par Villiers] ». Marx est probablement sensibilisé à cette cause par Mallarmé (Correspondance Mallarmé, vol. V, p. 145). 1215
271
d’ordre si élevé, la peinture décorative seule est pour convenir »1219. Ayant rénové le vieux style allégorique avec Le Soir de la vie, Fluctuat nec mergitur1220 et le plafond pour l’Hôtel de Ville de Paris (fig.), Besnard dépasse l’impressionnisme par la signification intellectuelle de son art, son maniement des symboles et son traitement élargi de la lumière : « L’école impressionniste s’était efforcée de rendre les phénomènes lumineux diurnes dans toute leur intensité, après les acquisitions de Claude Monet, de Sisley, de Pissarro, il a semblé à M. Besnard que d’autres progrès étaient à accomplir dans la même voie d’observation. Pourquoi ne pas étendre la conquête ? Pourquoi ne pas poursuivre, du crépuscule à l’aurore, ces recherches d’ambiance ? Il ne peindrait plus seulement le plein jour, mais le ciel étoilé, plus seulement la pénombre céleste, mais les lueurs créées par l’homme, pour mieux parler, il projetterait le rayon artificiel au milieu des ténèbres, il ferait se rencontrer, se heurter et se fondre la lumière avec la nuit. »1221 Cette attaque larvée contre l’impressionnisme ne signifie pas pour autant que Marx partage l’opinion d’un Camille Mauclair, qui a publié en 1891 un manifeste sur « Albert Besnard et le symbolisme concret »1222. Néanmoins, ce n’est sans doute pas un hasard si les deux hommes se lient en 18931223. Mais, au-delà des querelles de la critique d’art, Marx promeut deux grandes personnalités incarnant deux tendances : Gauguin s’impose comme le grand représentant d’un symbolisme ouvert sur le monde, primitiviste et universel ; Besnard synthétise plastiquement et intellectuellement un fonds ancien et moderne, avec un symbolisme français et républicain, qui magnifie le progrès. On ne saurait alors opposer trop strictement l’allégorie au symbole dans la critique de Marx car ce dernier se montre sensible à ces deux modes imaginatifs. Il convient également de rappeler que Besnard est Prix de Rome. Dans l’esprit de Marx, la République reste donc capable de former de grands peintres, qui, à l’exemple de Delacroix, décorent magistralement ses monuments publics. Enfin, rappelons que Gauguin, comme Besnard, sont des artistes admirés par les artistes indépendants1224. Comme à l’accoutumée, Marx prend donc le parti des artistes.
1219
Roger MARX, The painter Albert Besnard. Biography with original etchings and illustrations after his pictures, Paris, printing A. Hennuyer, 1893, p. 13, reproduit partiellement en français dans: Gabriel MOUREY, Albert Besnard, Paris, Henri Davoust, [1906], p. 139. 1220 Cat. exp. Le triomphe des mairies. Grand décors républicains à Paris 1870-1914, op. cit., p. 144. 1221 Roger MARX, « Le mouvement artistique. Paul-Albert Besnard », Le Français quotidien, 11 juin 1895, p. 1. Dans ce texte, Marx reprend un passage de sa biographie de 1893 sur Besnard (p. 17-18), en le reformulant. 1222 Camille MAUCLAIR, « Albert Besnard et le symbolisme concret », La Revue indépendante, octobre 1891, p. 6-29. 1223 Voir la correspondance de C. Mauclair à R. Marx, présentée en annexe 8, et : Chapitre 1 / III / 4. 1224 Le pastel La Femme nue se chauffant de Besnard, acquis par l’État pour le musée du Luxembourg en 1892, est admiré par Maurice Denis (« Définition du néo-traditionnisme », op. cit., repris dans Le Ciel et l’Arcadie. Textes réunis, présentés et annotés par Jean-Paul Bouillon, p. 19). Besnard est lié avec Chéret, Rodin et bien d’autres.
272
4. La défense de l’estampe originale Parallèlement à son engagement pour une libre esthétique, Roger Marx soutient l’essor de l’estampe originale. Pour comprendre son action et les problématiques propres à la gravure, il faut revenir un peu en arrière, à la fin des années 1880. La première édition du Salon des peintres graveurs (1889) n’a obtenu qu’un « succès d’estime »1225. Attachés à une esthétique du monochrome, les graveurs doivent donc repenser l’estampe originale en fonction d’une polychromie que les expositions de Jules Chéret et de la gravure japonaise (1890) ont légitimée. L’étude que le baron Roger Portalis publie sur le sujet1226, résume bien l’état des esprits : s’il reste attaché à la « vraie gravure », « en noir, au burin et à l’eau-forte », il constate le développement de la gravure en couleurs, qui intègre les procédés photomécaniques1227. En effet, l’estampe polychrome nécessite soit l’utilisation de procédés scientifiques de reproduction, soit un travail artisanal complexe. L’impression, et donc la main de l’artiste, est alors le sésame qui permet d’intégrer la couleur, sans pour autant tomber dans l’industrie. Pour des raisons à la fois amicales et esthétiques, Roger Marx accompagne l’avènement d’une nouvelle estampe, libre et décorative, contrastée ou polychrome. Cette bataille a lieu en dehors des grands Salons, sur les cimaises plus confidentielles des petites expositions spécialisées, ou au cœur de beaux albums d’estampes. Les expositions de la Société des peintres-graveurs français (1890-1893) Entre 1890 et 1893, les expositions des peintres-graveurs apparaissent comme le lieu stratégique du développement de la nouvelle estampe1228. Les deux textes, que Roger Marx consacre à la troisième exposition (1891) attestent de l’importance de son engagement : d’une part, il s’impose comme l’héritier de Philippe Burty, mort en 1890, en recueillant la charge de la préface au catalogue de l’exposition ; d’autre part, il développe ses propres idées sur l’individualisme et l’unité de l’art dans un article longuement mûri, qui paraît dans L’Artiste1229.
1225
Alfred de LOSTALOT, « Expositions diverses : Peintres-Graveurs. Société des aquarellistes », Gazette des Beaux-Arts, 1er mars 1889, p. 234-235. 1226 Baron R. PORTALIS, « La gravure en couleurs », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1888, p. 441-457 ; er 1 janvier 1889, p. 29-41 ; 1er mars 1889, p. 196-212 ; 1er avril 1889, p. 322-338 ; 1er février 1890, p. 118-128. 1227 R. PORTALIS, op. cit., 1er février 1890, p. 118-119. 1228 Contraint par son médecin de se reposer et de quitter Paris, Marx passe le mois de février 1890 à Nice, loin de la vie artistique parisienne. Il ne commente donc pas l’exposition de 1890. 1229 Roger MARX, Préface au catalogue de la Troisième Exposition de la Société de Peintres-Graveurs français, Paris, galeries Durand-Ruel, 4-30 avril 1891, p. 5-10, reproduite dans : « Les peintres graveurs français », Le Voltaire, 7 avril 1891, p. 2 ; « Simples notes sur le salon des peintres-graveurs », L’Artiste, avril 1891, p. 259265.
273
Comportant peu de noms, la préface vise à résumer les principaux éléments de la ligne doctrinale des artisans de l’estampe originale. Marx insiste d’abord sur le fait qu’ils viennent de créer une Société des peintres-graveurs français, dirigée par Bracquemond et Guérard ; elle garantie le retour annuel des expositions ; « c’est encore et surtout la sanction du rôle de la gravure originale dans l’école moderne »1230. Partial, il ne mentionne pas le caractère restrictif de la société, qui ne réunit que des artistes français et se réserve la possibilité d’inviter quelques étrangers, ce qui provoque la scission de Pissarro et de Cassatt. Marx inscrit ensuite son texte sous le patronage de Burty qui n’a pas pu « célébrer, en toute autorité, le définitif triomphe de la Belle épreuve. »1231. Si Marx reprend la ligne néo-romantique des défenseurs de l’eau-forte1232, il s’en démarque toutefois sur plusieurs points. Il insiste sur la « véritable efflorescence » de toutes les techniques de l’estampe. Ainsi l’eau-forte vibrante et rapide retrouve un regain de faveur dans l’illustration et les essais isolés de polychromie, « dans la fantaisie des croquis de marge. ». La lithographie séduit non seulement les collectionneurs, mais elle s’étale « fièrement sur les murs avec Chéret », ou redevient « avec Willette, l’illustration du journal ». Et « c’est bien l’exemple d’une révolution que donne le bois, dégagé de la tyrannie conventionnelle d’un travail routinier, le bois émancipé au point de ne craindre nul rival pour l’intensité de l’expression, […] le bois qui fournit, lui aussi, tirées sur papier de choix, de premières, d’uniques épreuves ! »1233. Par ailleurs, la prose de Roger Marx a une teinte bien symboliste : « ils [les graveurs] lui confieront leurs états d’âme, leurs souffrances et leurs joies, l’amertume des angoisses et la douce vanité des illusions, le vrai et l’imaginé, les décevantes réalités et les enchantements du rêve, tout ce qui désespère la vie ou la console… Ainsi éclatera à nouveau l’imprescriptible supériorité du créateur »1234 Plus distancié par rapport à l’héritage de Burty, l’article paru dans L’Artiste se déploie selon un plan conforme aux principaux éléments du système critique de Marx. Ce dernier débute par la question institutionnelle. Face à « l’inexorable retour des exhibitions d’hiver désespérément pareilles et vides », Marx oppose tout l’attrait de ce petit Salon, désormais bien établi. Un Salon modèle puisqu’il admet tous les procédés, sans classement ni hiérarchie, et qu’il offre « la
1230
Roger MARX, Préface, 1891. Ibid. Marx fait référence à : Philippe BURTY, « La Belle épreuve », préface de l’album L’Eau-forte en 1875, Paris, A. Cadart, 1875. Dans ce texte, Burty avait redéfini les nouveaux buts de la gravure originale : fruit de la rencontre entre un artiste et un amateur, la « belle épreuve » tend à l’unicité par sa rareté. 1232 Pierre GEORGEL, « Le romantisme des années 1860. Correspondance Victor Hugo-Philippe Burty », Revue de l’art, 1973, n° 20, p. 8-64. 1233 Roger MARX, Préface, 1891. Lepère n’est pas mentionné, mais Marx a en mémoire les œuvres de l’artiste ; il rectifie cet oubli dans son article paru dans L’Artiste, p. 264. 1234 Ibid. 1231
274
piquante et rare surprise de l’imprévu »1235. Marx place ensuite son discours sous le signe de l’unité de l’art et de l’atelier mythique : « A la galerie Durand-Ruel, se sont groupés ceux qu’a fait un instant infidèles au pinceau, à l’ébauchoir, la tentation d’éditer leur pensée à plus d’un exemplaire, puis les manieurs de pointe résolus à ne s’enrôler au service de personne, à ne laisser leur main n’interpréter que la conception de leur cerveau. Ici le statuaire et le peintre se révèlent graveur, et le graveur peintre. »1236 Ainsi, il ne s’agit plus seulement de défendre des « peintres qui gravent », mais de faire la promotion d’un principe infiniment plus large : l’unité de l’art. Par ailleurs, Marx suggère discrètement que les exposants de la galerie Durand-Ruel proclament leur indépendance face à la démarche socialisée de la politique républicaine, qui a promu une méthode uniforme pour l’enseignement du dessin. C’est donc une critique engagée que Marx donne à lire et, dans sa conclusion, il s’adresse à ses lecteurs en tant que porte-parole de ces artisans exemplaires : « ils se montreront à vous, dans l’intimité, sans masques et sans fard ; tous sauront vous parler un persuasif langage, et vous émouvoir, car au grand jour s’étale l’individualité de chacun, - l’individualité, "la racine de ce qu’il y a de bien", assure Jean-Paul. »1237 L’individualisme, telle est bien la ligne principale de l’article de Roger Marx, qui est composé d’une succession de petits développements monographiques. Son plan n’est pas hasardeux. Pour montrer l’unité de l’art, le critique militant débute par un sculpteur : « Ici ce n’est plus la glaise, mais le cuivre que Rodin fouille et anime ». En accord avec sa défense d’une libre esthétique, Marx place ensuite deux de ses protégés, Carrière et Forain. Il en vient ensuite aux fondateurs de la Société des peintres-graveurs français : Bracquemond et Guérard. C’est l’occasion pour Roger Marx d’insister sur le rôle capital du premier dans l’essor de l’estampe originale, tant sur le plan théorique que plastique1238. Quant à Henri Guérard, c’est également un artiste exemplaire : pratiquant toutes les techniques, abordant tous les sujets, ce « prestigieux ouvrier » connaît les secrets de tous ses métiers. Après cet hommage, Marx adopte un plan par techniques. Abordant l’expression sur le cuivre, il accorde des commentaires personnalisés à Ribot, Besnard, Buhot, Goeneutte, Henri Delavallée et Victor Vignon. Il passe ensuite en revue l’expression sur la pierre, s’attardant sur Chéret, Lunois et Henri Rivière. Considéré comme le grand rénovateur du bois, Auguste Lepère bénéficie d’un paragraphe d’autant plus important qu’il aborde toutes les
1235
Roger MARX, « Simples notes sur le salon des peintres-graveurs », L’Artiste, avril 1891, p. 259. Ibid., p. 260. 1237 Roger MARX, « Simples notes sur le salon des peintres-graveurs », L’Artiste, avril 1891, p. 265. Marx reprend cette conclusion dans son compte rendu de 1892. 1238 « Dès longtemps et de toutes manières par ses ouvrages, ses écrits, par sa parole même, - car il est très vif polémiste, - Bracquemond a guerroyé pour l’estampe originale ; il a formé des élèves avoués ou inconscients, dessillé les yeux de tel amateur, guidé la foi indécise et tel historien ; la cause qui lui est tant à cœur, il la soutient aujourd’hui, le burin à la main, avec des arguments convaincants, sans réplique. » (Ibid., p. 260). 1236
275
techniques. Marx achève sa revue avec des commentaires plus courts sur des personnalités qu’il ne connaît pas encore vraiment et sur les participations étrangères1239. Il n’insiste pas sur le développement d’une esthétique, mais sur la libre floraison des moyens d’expressions et des styles. Ainsi, fidèles au noir et blanc, Ribot et Besnard se distinguent pour leurs tailles à la fois simples et puissantes et leur choix d’une esthétique contrastée, alors que Chéret règne en maître sur la lithographie en couleurs et que Lunois impose l’estampe comme une rivale du tableau pour « l’effet » et « la signification morale ». A cette époque, l’estampe originale prend une place monopolistique dans la critique de Roger Marx. En effet, il prend progressivement ses distances avec les expositions des aquarellistes1240 et des pastellistes1241. Au nom de l’unité de l’art, il affiche sa préférence pour les expositions de la Société des peintres-graveurs français, qui réunissent non seulement des estampes, mais également des dessins et des peintures. En 1892 et 1893, ces expositions s’imposent comme un véritable Salon indépendant, avec une ambition fédératrice des techniques et des novateurs1242. Roger Marx le déclare sans ambages en 1892 : « On ne remarquera pas sans curiosité que cette exposition, la dernière venue, l’emporte et de beaucoup, pour la signification esthétique, sur ses aînés, Pastellistes ou Aquarellistes. C’est que l’estampe originale n’étant à vrai dire qu’un dessin à plusieurs exemplaires, l’artiste plus entièrement, plus ingénument s’avoue et se livre ; c’est que, de son côté, la gravure, comme pour se mieux faire agréer, tend à se parer des séductions de la couleur. Lithographes, aquafortistes, graveurs sur bois s’accordent pour demander à la matière d’ajouter à l’expression par le trait, l’expression par la nuance. »1243 Rompant avec l’esthétique monochrome, certains peintres-graveurs intègre la couleur naturelle1244, tout en se prémunissant du réalisme pictural par le « trait » et la « nuance »1245. De 1239
Louis Morin, Redon, Lerolle, Jeanniot, Desboutin, Somm, Henri Boutet, Latouche, Muller, Patrice Dillon, Victor Prouvé ; étrangers : Storm, Zorn, Zilcken, de Zwar. 1240 Marx ne commente plus l’exposition des aquarellistes à partir de 1892. Ses griefs s’articulent autour de l’idée d’originalité : à l’exception de quelques artistes novateurs, et plus particulièrement Besnard - qui « s’impose » pour ses harmonies colorées inédites et la liberté de sa facture -, ce ne sont que redites et habiletés (Roger MARX, « Petits salons. Expositions des cercles et des Aquarellistes », Le Voltaire, 4 février 1891, p. 1-2). 1241 Pour Marx, Albert Besnard et Jules Chéret s’imposent comme des pastellistes hors pair en 1891. S’inscrivant à la suite glorieuse des La Tour, des Perronneau et des Chardin, ces artistes décorateurs savent tirer les meilleurs effets de cette technique bien française (Roger MARX, « Les petits Salons. Les pastellistes », Le Voltaire, 5 avril 1891, p. 1). Mais en 1892, Marx exprime sa déception à l’égard du Salon des pastellistes, qui ne réunit pas l’avant-garde (« Les pastellistes », Le Voltaire, 3 avril 1892, p. 2). 1242 Roger MARX, « Les peintres graveurs », Le Voltaire, 16 avril 1892, p. 2 ; « Simples notes sur les PeintresGraveurs », L’Artiste, avril 1893, p. 286-292, repris avec des variantes dans : « Les Peintres-Graveurs français », Le Rapide, 21 mai 1893. 1243 Roger MARX, « Les peintres graveurs », Le Voltaire, 16 avril 1892, p. 2. 1244 Marx cite également Guérard, Maurin et Lunois. 1245 « Le trait est la formule qui représente et fixe conventionnellement le contour des formes. Rien dans la nature n’indique cette formule […] il délimite et localise la forme » ; « Le terme nuance a le même sens que le mot couleur, lorsque celui-ci désigne la qualité colorante ; mais il spécialise la délicatesse que la couleur affecte dans ses variations innombrables et insaisissables. » (Félix BRACQUEMOND, Du dessin et de la couleur, Paris, G.
276
façon emblématique, Roger Marx débute son compte rendu de 1892 avec un long paragraphe consacré à l’envoi d’Henri Rivière, qui montre une série de vingt bois gravés (Paysages bretons), d’une singulière originalité et virtuosité1246. En effet, fasciné par l’art japonais, Rivière a entrepris de retrouver la technique de la gravure sur bois telle que la pratiquait les artistes de l’ExtrêmeOrient. Alors que la polychromie commence tout juste à parer l’estampe, il se distingue par le nombre des couleurs employées - jusqu’à douze - et suscite l’admiration de ses pairs, conscients de la difficulté du repérage. Par ailleurs, l’artiste met au service du paysage un style bien personnel, avec de larges aplats de couleurs, des points de perspective variés et une atmosphère poétique. Dans son commentaire, Roger Marx laisse non seulement percevoir qu’il connaît Henri Rivière, mais il attire surtout l’attention sur la difficulté technique vaincue par l’artiste. Ce dernier apparaît comme un modèle qui allie une inspiration prise auprès des Japonais, un style bien individualisé et une pratique artisanale exemplaire. Marx prend également soin de préciser que la conception est française et moderne : c’est de la Bretagne qu’il s’agit et non du mont Fuji. Lors de l’exposition de 1893, Marx renouvelle son commentaire admiratif sur Rivière, distinguant une planche plus ambitieuse encore, le Pardon de Sainte-Anne-la-Palud1247 (fig.). Dans ses comptes rendus, il célèbre cette « révolution de la couleur », s’enthousiasmant également pour les lithographies de Lunois en 1892 et 1893. A cette estampe polychrome, il trouve des origines en 1893 : « une des caractéristiques de l’exposition est la tendance de l’estampe à se parer des séductions de la couleur, voire même de la diaprure de la polychromie. S’il est hors de doute qu’ici encore les leçons du Nippon aient été suggestives, qu’elles aient entraîné les artistes à de nouvelles recherches et à de nouveaux progrès, on ne saurait oublier l’exemple de Debucourt et le rôle joué depuis bientôt trente années par Jules Chéret. Ses lithographies murales ont pris, au regard des esthètes dessillé par J.-K. Huysmans, la valeur d’estampes essentielles et, à la suite de Chéret, plus d’un a convoité pour enrichir le dessin, la parure des rehauts. »1248 Mais il ne faudrait pas en conclure que le critique a négligé l’expression en noir et blanc. Ainsi, conformément à son libéralisme éclectique, Marx commente successivement les envois de Besnard et de Redon, après ceux de Rivière en 1892. Il ne fonde pas son éloge de Besnard sur une esthétique novatrice, mais il insiste sur sa capacité de synthèse, la spontanéité de son trait et la
Charpentier, 1885, rééd. dans Ecrits sur l’art. Textes rassemblés par Pierre Sanchez, Dijon, L’Echelle de Jacob, 2002, p. 62, 28). 1246 Dans son compte rendu de l’exposition, A. de Lostalot accorde également à Rivière la première place mais il émet des réserves sur l’utilité des recherches de l’artiste. On comparera les deux comptes rendus pour évaluer le caractère partial et avant-gardiste du texte de Marx (Alfred de LOSTALOT, « Exposition des peintresgraveurs », Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1892, p. 416-421). 1247 Roger MARX, « Simples notes sur les Peintres-Graveurs », L’Artiste, avril 1893, p. 290. 1248 Ibid., p. 288.
277
« qualité de l’expression dramatique ». Marx met également en évidence l’adéquation rationnelle entre son choix d’une esthétique du contraste et ses « intentions de moraliste et de psychologue »1249 (fig.). Alors qu’il n’avait accordé qu’une brève mention à Redon en 1891 - « en de troublants symboles prend corps la vision d’Odilon Redon »1250 -, il distingue très clairement l’artiste en 1892 et 1893. On aura compris la raison de cette soudaine attention : le critique s’engage alors aux côtés d’Aurier dans la défense des symbolistes. Redon est d’autant plus admirable qu’il ne montre pas seulement des eaux-fortes et des lithographies, mais également des peintures. Alors que l’artiste n’expose pas dans les Salons officiels, « l’occasion est bonne pour marquer l’absolue sincérité de cet art fier, hautain, qui se plaît à la traduction du supra-sensible, à l’incarnation de l’irréel, à l’évocation de l’inconnu », écrit Marx en 18921251. L’année suivante, le critique renouvelle son commentaire admiratif sur ce « Goya français », évoquant le Pégase captif, « une lithographie hors pair, pour la qualité des noirs veloutés et profonds »1252 (fig.). La Société des peintres-graveurs français accueille généreusement les artistes novateurs, non admis aux Salons de la Société nationale des Beaux-Arts. Ainsi, Marx peut-il commenter la richesse des recherches de Charles Maurin, « un artiste inventif, ardent à extraire de toute matière la vie et la pensée »1253. En 1893, c’est Toulouse-Lautrec qui fait une entrée éclatante dans le petit Salon des peintres-graveurs. Marx lui accorde un long paragraphe, après avoir chanté les louanges de Jules Chéret, marquant la différence entre les générations : « Intégralement neuf, son art n’offre avec celui de Chéret que des contrastes. Ce n’est plus la vision enchantée, riante, qui se joue de tous les soucis, c’est l’analyse pénétrante, aiguë, s’exerçant sur la réalité avec un inexorable scrupule. Que si donc les applications sont identiques, M. de Toulouse-Lautrec ayant signé également des titres d’albums (l’Estampe originale), de chansons (A Saint-Lazare, Petit Trottin), des menus, du dessin simplifié le plus admirablement personnel, il demeure entendu que les thèmes différents à l’extrême, éloignés de l’allégorie, seront tous de réalité. »1254 De même, en 1893, Auriol montre des couvertures et des programmes, ainsi qu’une série d’éventails, sur lesquels il exprime son goût infini pour la flore1255.
1249
Roger MARX, « Les peintres graveurs », Le Voltaire, 16 avril 1892, p. 2. Roger MARX, « Simples notes sur le salon des peintres-graveurs », L’Artiste, avril 1891, p. 265. 1251 Roger MARX, « Les peintres graveurs », Le Voltaire, 16 avril 1892, p. 2. 1252 Roger MARX, « Simples notes sur les Peintres-Graveurs », L’Artiste, avril 1893, p. 291. 1253 Roger MARX, « Les peintres graveurs », Le Voltaire, 16 avril 1892, p. 2. 1254 Roger MARX, « Simples notes sur les Peintres-Graveurs », L’Artiste, avril 1893, p. 288-289. 1255 Ibid., p. 190. 1250
278
Marx n’en oublie pas pour autant les maîtres de l’estampe. En tant que vice-président de la Société et ami intime du critique, Guérard recueille une place de choix en 1892 et 1893. Autre intime du critique, Auguste Lepère est également un « artiste d’exception et souverainement créateur »1256. Marx insiste sur la qualité « pittoresque » de ses sujets et sur la virtuosité de ses recherches dans les techniques les plus diverses. Les pointes sèches de Norbert Goeneutte et de Paul Helleu recueillent également ses commentaires admiratifs1257. Enfin, autre fait d’importance, le Salon de la Société des peintres-graveurs français innove en systématisant une idée promise à un bel avenir : l’organisation d’expositions rétrospectives à l’intérieur même du Salon. Déjà en 1891, Marx en a esquissé la philosophie, soulignant la nécessité de lier le passé au présent1258. Il attribue une importance déterminante à l’exposition rétrospective des eaux-fortes de Manet, présentée en 1893. De fait, c’est en tête de son commentaire qu’il place cette idée d’honorer les morts pour mieux glorifier les vivants : « L’initiative est heureuse de recueillir les feuilles, ci et là éparses dans les cartons des amateurs, de les grouper, de faire revivre un instant, comme un adieu glorifiant, la carrière de quelque maître disparu. Tant d’entre eux ont vu l’originalité payée par le mépris, par l’insulte ou l’oubli ! Dans cette tâche de redresseuse de torts, d’évocatrice du passé, la Société se devait tout d’abord aux victimes nationales […] La Société a inauguré cette section rétrospective par la montre de l’œuvre gravé de Manet. Pour un début, nul choix n’eût pu sembler préférable. Manet a excellé à faire de tout outil l’inscripteur de son observation, de toute matière le confident de sa pensée. »1259 Les expositions des peintres-graveurs apparaissent donc comme un laboratoire de l’art nouveau. Gardiennes de l’esthétique du monochrome, elles donnent également à voir une estampe polychrome, fabriquée sur un mode artisanal, qui privilégie l’aplat de couleurs, l’arabesque et les formes simples et abrégées. Démonstrations de l’unité de l’art, elles réunissent les modes d’expression les plus divers, tout en proposant une approche plus franche et respectueuse des qualités natives de chaque technique.
1256
Roger MARX, « Les peintres graveurs », Le Voltaire, 16 avril 1892, p. 2. Dans ses comptes rendus, Marx achève ses articles sur d’autres artistes de façon plus brève et énumérative ; il s’agit de Victor Vignon, Desboutin, Morin, Prouvé, Delavallée, Jeanniot, Renouard, Duez, Béjot, Buhot, et des étrangers, Zorn, Israëls, Whistler. 1258 « Ne souffrons pas que, entre hier et aujourd’hui, que, entre les disparus et les vivants, soit dressée une séparation arbitraire, illogique » (Roger MARX, « Les peintres graveurs français », Le Voltaire, 7 avril 1891, p. 2). En 1892, les peintres-graveurs organisent une exposition d’eaux-fortes de l’illustrateur anglais Charles Keene (Roger MARX, « Les peintres graveurs », Le Voltaire, 16 avril 1892, p. 2). 1259 Roger MARX, « Simples notes sur les Peintres-Graveurs », L’Artiste, avril 1893, p. 286-287. 1257
279
Les peintres-lithographes Face aux efforts fédérateurs de la Société des peintres-graveurs français, d’autres personnalités conçoivent toujours l’estampe comme la réunion de techniques différenciées et parfois rivales. En 1892 paraît ainsi l’Album des Peintres-Lithographes, publié sous les auspices de L. Bénédite, P. Dillon et J. Alboize, directeur de L’Artiste. Roger Marx y consacre un article apparemment enthousiaste, ayant à cœur d’encourager toutes les initiatives en faveur de l’estampe. Après avoir retracé l’histoire de la renaissance de la lithographie, il présente la parution de ce premier album trimestriel comme un « véritable bulletin de victoire »1260. Il semble pourtant peu inspiré par l’événement puisqu’il reprend dans cet article une grande partie de sa préface au catalogue de l’exposition des peintres-graveurs de 1891. Il justifie toutefois l’idée de l’album de planches en invoquant la mauvaise présentation de la lithographie au Salon et la nécessité que les artistes « s’administrent eux-mêmes ». « Avec Chéret et Willette, se rencontrent en cette première livraison, des artistes inventifs, tels Desboutin, Lepère, Lunois, Dinet, qui ont compris que, sans l’individualité, il n’est point de survie assurée. Donc, chez les Peintres lithographes, aucun principe d’exclusivisme ; tous les talents vraiment originaux sont conviés, accueillis. »1261. L’Estampe originale Au printemps 1893, un nouvel album d’estampes paraît sous le titre de L’Estampe originale. Édité par le Journal des artistes sous la direction d’André Marty, il est introduit par une préface de Roger Marx. Face à cette parution, la presse manifeste son étonnement. L’article du Matin en donne le ton : son auteur remarque la « liste de collaborateurs d’un éclectisme inusité » à un album qui réunit « des maîtres indiscutés de toutes écoles, depuis les classiques les plus purs, jusqu’aux impressionnistes les plus intransigeants. »1262. De même, Le Figaro note « les tendances d’art les plus variées. Classiques, symbolistes, impressionnistes y seront représentés », ajoutant que, « en ces temps de séparatisme d’art et de multiples petits salons », les groupements d’artistes ne sont pas communs1263. En effet, L’Estampe originale vise à être un organe fédérateur des artistes indépendants, qu’ils soient graveurs, peintres ou sculpteurs, qu’ils représentent les tendances les plus avancées ou s’expriment dans un langage plus traditionnel.
1260
Roger MARX, « Les Peintres-Lithographes », Le Voltaire, 19 juillet 1892, p. 1. Cet article sera reproduit dans L’Artiste, septembre 1894, p. 235-240. 1261 Ibid. 1262 N.s., « L’estampe originale », Le Matin, 30 mars 1893. 1263 N.s., « L’Estampe », Le Figaro, 1er avril 1893.
280
Si la publication reprend le format de l’album des peintres-lithographes, elle s’en démarque donc par une ligne doctrinale qui promeut l’individualisme et l’unité de l’art. De manière générale, L’Estampe originale apparaît comme une cimaise idéale, qui réunit les indépendants des différents Salons, loin des « coteries » de la communauté artistique. Considérée comme un art mineur, l’estampe s’impose ainsi comme un espace de création libertaire, échappant à l’emprise des débats doctrinaires, tout en étant porteuse d’une nouvelle esthétique. Les albums de L’Estampe originale tendent alors à saper les fondements d’une partie des discours critiques littéraires qui édictent des dogmes et classent les artistes dans d’étroites catégories. L’avantgardisme de la publication est affirmé puisque la première livraison présente des œuvres de Anquetin, Bonnard, Denis, Ibels, Maurin, Ranson, Roussel, Toulouse-Lautrec, Vallotton et Vuillard. Par ailleurs, cette première livraison est exposée au Salon des Indépendants de 18931264. Marty et Marx affichent toutefois une ligne esthétique en choisissant Toulouse-Lautrec pour deux des trois couvertures (fig.). La publication comptera finalement neuf albums, distribués en quatre livraisons par an, plus un album de clôture, du printemps 1893 à l’été 1895, réunissant ainsi soixante-quatorze artistes (français, anglais, belges, etc.). L’Estampe originale est une initiative privée, qui s’appuie sur le désintéressement des artistes et la foi d’un éditeur et d’un critique. En effet, comme une lettre de Marty à Rodin nous l’apprend, le prix de la souscription couvre tout juste les frais d’un tirage restreint et artisanal, la rémunération des diffuseurs et l’indemnisation donnée aux artistes1265. Quant à Roger Marx, quel rôle joue-t-il exactement dans cette aventure ? Une lettre qu’il adresse à René Wiener répond à cette question ; évoquant Toulouse-Lautrec, il écrit : « Je le suis beaucoup pour une publication à laquelle il faudra souscrire : l’Estampe originale 32 ou 40 planches de nouveaux (dont lui) pour 150 francs par an – Auriol et Rivière en sont aussi, puisque j’ai pour l’instant la direction morale de la publication. »1266. Marx intervient donc directement dans le choix des artistes1267.
1264
Voir : Roger MARX, « Les Indépendants », Le Voltaire, 28 mars 1893, p. 1-2. [Votre planche] « sera une des gloires de l’« Estampe originale ». Mais ma joie de la voir figurer dans mon recueil ne va pas sans quelque confusion. C’est, en effet, avec mes propres ressources que j’ai entrepris la publication nouvelle, et son modeste prix (150 francs par an pour 40 estampes limitées à cent ex numérotés à la main), les frais de tirage en plusieurs couleurs, la remise aux intermédiaires, ne me permettent de donner invariablement aux maîtres comme aux jeunes artistes qui y collaborent, qu’une indemnité de cent francs, ou une année du recueil, à leur choix. » (L.A.S. de A. Marty à A. Rodin. Paris, 31 mars 1893. Paris, archives du musée Rodin). La pointe sèche de Rodin, Portrait d’Henry Becque paraît dans l’album II (Avril-juin 1893) de l’Estampe originale. 1266 L.A.S. de R. Marx à R. Wiener, [début 1893]. Nancy, Musée Lorrain, recueil factice titré « Champ de Mars 1893 » 1267 Voir les lettres de R. Marx à A. Marty, transcrites en annexe 8. 1265
281
Loin de promouvoir la seule estampe, Marx synthétise dans sa préface les grandes lignes de son programme critique. Se plaçant sur le terrain de l’histoire de l’art au XIXe siècle, il renvoie la succession des « ismes » dans les oubliettes du passé : « Dans la bataille des idées, au dix-neuvième siècle, les systèmes ont pu se combattre, les réactions se succéder ; tour à tour, avec le même emportement, classiques, romantiques, naturalistes en sont venus aux mains pour attaquer ou défendre les droits de la tradition, du rêve ou de la réalité. La victoire définitive n’est demeurée à aucun parti, et quelle eût été d’ailleurs la signification d’un triomphe marquant à l’évolution de l’esprit un terme d’arrêt ! Conservons tout de même la souvenance de ces luttes. A chacune, prise isolément, il appartient d’avoir servi la cause du progrès ; examinées dans leur ensemble, elles contiennent une leçon de haute portée. Elles s’accordent à démontrer le danger des principes préconisant une source d’inspiration exclusive ; elles avertissent que toute doctrine est vaine qui prétend tracer aux inventeurs un champ limité et fixer des règles au génie. D’elles enfin nous avons appris que restriction signifie atteinte à l’indépendance, au libre exercice des facultés, que s’il faut un critérium de certitude à nos jugements, hors l’individualité, rien n’est apte à le fournir et que, en résumé, à la somme de l’apport nouveau, à l’originalité manifestée, doivent seuls se mesurer l’intérêt de la création et sa chance de survie. » 1268 « Ces vérités établies », Marx s’attache à montrer en quoi l’estampe apparaît comme un médium supérieur au tableau sur le plan de la création artistique. On retrouve alors cette vieille conception de l’estampe, conçue selon Burty comme un « dessin à plusieurs exemplaires » et donc expression directe et spontanée du talent. Mais, comme l’a montré Patricia Eckert Boyer1269, les albums de l’Estampe originale se distinguent pour leur pragmatisme et leur intégration des procédés photomécaniques de reproduction. Ainsi certaines planches peuvent apparaître comme des reproductions artistiques de dessins originaux. C’est pour cette raison que Marx insiste sur la notion de dessin et non pas sur la « belle épreuve ». Avec l’aide de la science, l’estampe réussit ainsi à attirer de grands artistes, sans expérience de graveurs. Par ailleurs, son statut de multiple permet un partage fraternel de l’art1270. Plus important encore peut-être, le critique spécifie clairement le parti pris à la fois sélectif et libéral du programme, ainsi que sa dimension historique : L’album « ne renferme, on le sait, à proprement parler, que des dessins, et tout dessin ne vaut que s’il est l’expression propre d’un tempérament individuel […] Telle a été la règle de M. André Marty et, pour l’avoir suivie, il s’est élevé d’emblée au-dessus des querelles d’écoles, au-dessus des classifications mondaines, au-dessus des parti pris d’ignorance. Sans pitié pour les redites, sans s’arrêter aux réputations faites ou surfaites, M. Marty ne 1268
Roger MARX, Préface à L’Estampe originale, Paris, Edition du Journal des Artistes, 1893-1894, reproduite dans : Le Rapide, 2 avril 1893, le Journal des artistes, 2 avril 1893 et Le Voltaire, 4-5 avril 1893, p. 2. 1269 Patricia ECKERT BOYER, « l’Estampe originale and the revival of decorative art and craft in late nineteenth-century France” dans l’Estampe originale. Artistic printmaking in France 1893-1895, Zwolle, Waaanders, Amsterdam, Van Gogh Museum, 1991, p. 30-38. 1270 « Il n’y a qu’à se féliciter, au contraire, de voir l’œuvre échapper au secret d’une contemplation unique ; répandue, elle se perd rien de sa valeur d’autographe, et c’est toujours une émanation et libre et spontanée de l’artiste » (Roger MARX, Préface).
282
s’est soucié que de grouper les concours essentiels que de réunir aux rares maîtres justement qualifiés tels, les hardis créateurs négligés, blasphémés. Ce mode de recrutement dit assez la fière ambition qui le hante et à laquelle on applaudira sans réserves : faire de ces albums trimestriels la tribune des talents personnels et nouveaux ; constituer du même coup et tenir à jour un répertoire digne de porter devant l’Histoire témoignage pour l’art de notre temps. »1271 Ce nouvel album apparaît également comme la démonstration éclatante d’un autre grand article de foi de Roger Marx : l’unité de l’art. En effet, comme il l’écrit, toutes les techniques sont représentées et la couleur affirme ses droits1272. De manière plus générale, c’est une partie de la renaissance « décorative » qui pénètre dans ces albums puisqu’ils intègrent les « gypsographies » de Roche ou les compositions des Nancéiens, inspirées par leurs reliures. En réunissant des artistes aussi différents que Puvis de Chavannes, Redon, Raffaëlli, Rodin, Fantin-Latour, Carrière, Renoir, Whistler, Pissarro, Gauguin, Van Rysselberghe, Toulouse-Lautrec, Signac, Besnard ou Rops, les albums de L’Estampe originale font donc office de cimaise idéale pour montrer l’art indépendant à une échelle européenne. A l’exemple du Salon des XX, la sélection est le fruit d’un travail concerté entre la critique et les artistes. Si les hommes précités sont avant tout peintres ou sculpteurs, ils sont réunis fraternellement avec ceux qui s’adonnent plus spécifiquement à l’estampe, tels Guérard, Dillon, Lepère, Lunois, Bracquemond ou Goeneutte. Fédérateurs, ces albums reflètent néanmoins certaines tensions - Mary Cassatt n’y participe pas -, et probablement des échecs : de grands isolés, tels Cézanne, Degas et Monet, en sont absents. Par ailleurs, comme l’a noté Phillip Dennis Cate, l’apolitisme de la publication est clair et les images anarchistes en sont exclues1273. Sur le plan sociologique, on trouve une configuration qui va se systématiser : L’Estampe originale est issue d’une alliance entre des artistes, un critique et un éditeur, s’appuyant sur un 1271
Ibid. « Alors des sociétés se forment, des albums de lithographies, des albums d’eaux-fortes paraissent – à tour de rôle, la remarque s’impose, selon que tel ou tel procédé se trouve préféré par la mode. Ç’a été l’honneur de l’estampe originale de protester, dès sa fondation, contre ce séparatisme, de reconnaître les droits égaux du cuivre, de la pierre, du bois à la traduction de la pensée, et d’établir, entre les graveurs de toutes pointes, le lien d’un organe commun. Après cinq années, elle aspire à d’autres émancipations. Le retour au dix-huitème siècle et à Debucourt, la vulgarisation des prodigieuses xylographies du Nippon ont créé le goût impérieux de l’image en couleurs […] Et cette chromographie n’est point offerte par les seules techniques en cours d’usage ; à l’héritage du passé s’ajoute l’estampe qui à la fois se modèle et se teinte, l’estampe, qui, à l’imitation des sourimonos japonais, participe tout ensemble de la gravure, de la peinture et de la statuaire même. » (Roger MARX, Préface). Marx fait allusion au premier album de la Société de l’Estampe originale, paru en 1888. Le lien entre les deux séries est évident puisque Marty a racheté le titre de son album à la Société de l’Estampe originale. Sur les gypsographies de P. Roche, voir la section III. 1273 Phillip Denis CATE, « l’Estampe originale : an Overview of the Fin de Siècle Artistic Concerns » dans l’Estampe originale. Artistic printmaking in France 1893-1895, Zwolle, Waaanders, Amsterdam, Van Gogh Museum, 1991, p. 9-25. 1272
283
petit réseau élitiste d’amateurs. Par rapport aux autres campagnes précédemment décrites, Marx ne travaille plus pour un groupe d’artistes - les décorateurs, les médailleurs ou les symbolistes mais il œuvre pour une sélection de personnalités artistiques choisies en fonction du seul critère de l’originalité1274. Laboratoire d’une nouvelle esthétique1275, la publication correspond à une modernisation des idées de la « Belle épreuve » et à son orientation vers le décoratif. Qu’elle s’inscrive dans l’univers « symboliste » ou dans une veine plus populaire, qu’elle soit monochrome ou polychrome, cette estampe est intimiste et anti-naturaliste, se distinguant radicalement de la photographie. Elle atteste également de la perduration d’un néo-romantisme, qui prise le contraste et le pittoresque. A cette époque, la visée de Roger Marx est avant tout amicale, corporative et esthétique. Ainsi, ne nous méprenons pas : il ne défend pas un « art pour tous ». Pour s’en convaincre, il suffit de citer la conclusion de son texte sur l’exposition des peintres-graveurs en 1893 : « Mieux que les acclamations du vulgaire, leur convient le suffrage de l’élite ; seul il compte, seul il est désirable. Puis, pour tout dire, il n’en va pas de l’estampe originale comme du tableau ; émanation spontanée, immédiate du génie de l’artiste, elle requiert d’être accueillie, goûtée un peu à la manière d’une confidence, sans foule, dans l’intimité du calme, avec la dévotion du silence. »1276
5. Limites : l’impossible unité de la vie artistique publique Au début de l’année 1894, Roger Marx peut être heureux : les arts du décor sont sur le point d’être admis dans les deux Salons ; en dépit de certaines oppositions, Gauguin a suscité l’admiration de la critique indépendante ; L’Estampe originale débute sa deuxième année. Sur le plan institutionnel, il peut se réjouir de quelques avancées. En effet, le musée du Luxembourg n’est plus le temple de l’École. Travaillant étroitement avec Léon Bourgeois, Henry Roujon et Léonce Bénédite1277, Marx a joué un rôle non négligeable dans l’entrée de peintres indépendants et impressionnistes dans le musée des artistes vivants. Comme il le déclare victorieusement dans un article sur la réouverture du musée du Luxembourg en décembre 1892, les premiers résultats
1274
A cette époque, Marx ne distingue pas clairement l’affiche car il évalue l’estampe à partir du seul critère de l’originalité. La catégorisation de cette estampe publicitaire, de grand format et tirée à un très grand nombre d’exemplaires, n’apparaît donc pas dans sa critique. 1275 Voir : Phillip Denis CATE, « l’Estampe originale : an Overview of the Fin de Siècle Artistic Concerns » dans l’Estampe originale. Artistic printmaking in France 1893-1895, op. cit., p. 9-25. 1276 Roger MARX, « Simples notes sur les Peintres-Graveurs », L’Artiste, avril 1893, p. 292. 1277 Voir : L.A.S. de L. Bénédite à R. Marx. Rethondes, 15 septembre 1892, transcrite en annexe 8.
284
ouvrent une nouvelle « ère de simple équité »1278. De fait, les acquisitions réalisées par l’État en 1892 vont soudainement dans le sens de Roger Marx et, autre victoire, le musée du Luxembourg s’ouvre enfin aux arts décoratifs1279. L’unité de l’art commence enfin à être reconnue officiellement et la IIIe République modernise la galerie d’Apollon. Roger Marx facilite également l’obtention de la Légion d’honneur pour ses protégés. Ainsi, en 1893, Ernest Quost, Jean-Louis Forain, Henri Guérard et Fernand Thesmar sont promus au rang de chevaliers1280. En tant que fonctionnaire républicain, Marx reste attaché aux institutions publiques qui organisent la vie artistique. Son silence sur le Prix de Rome et l’Académie des Beaux-Arts durant les années 1890 atteste néanmoins de son positionnement : les institutions héritées des régimes monarchiques sont hautement insatisfaisantes et elles doivent être réformées, en conformité avec la valeurs de la IIIe République. En ce sens, il suit la ligne d’un Antonin Proust et d’un certain nombre de rapporteurs du budget des Beaux-Arts. Du côté des sociétés organisatrices des Salons annuels, la situation est pourtant moins satisfaisante. Et sur ce point, l’opinion de Roger Marx a grandement évolué. En effet, la création de la Société nationale des Beaux-Arts et la multiplication des expositions particulières ont mis fin à l’idée d’un Salon unique. En 1890, Marx pose alors clairement le problème de l’organisation du
1278
« le second empire, et la troisième République, à son début, se sont dérobés aux fondamentales obligations. Qu’on n’ait pas cessé de prôner une éclectisme d’Etat, la nécessité de faire à tous les manifestants conservateurs, modérés, progressistes - une part dans la représentation officielle de l’esthétique nationale, rien de plus certain ; mais, malgré les excellents discours et peut-être les louables intentions, de la représentation ont été invariablement exclus les indépendants, les apporteurs de neuf […] Sans crier au miracle, sans considérer les réparations accordées comme closes, c’est plaisir de constater que l’art libre n’est plus honni du musée du Luxembourg. Il importerait peu de rechercher à l’action de quel écrivain d’art, à l’influence de quel fonctionnaire se trouve due l’ouverture d’une ère de simple équité. L’origine doit en être fixée, selon toute justice, à l’entrée – combien difficilement obtenue ! – du Pauvre pêcheur, de Puvis de Chavannes, au Musée de l’art contemporain ; peu après, l’Olympia, de Manet, se voyait imposée par une réunion d’amis de l’admirable peintre ; enfin, à M. Roujon il revient d’avoir acquis, à l’intention du musée du Luxembourg, et en dehors des Salons, le Portrait de ma mère, de Whistler, des aquarelles de Jongkind ; le Femme qui se chauffe, de Besnard ; la Maternité, de Carrière ; les Jeunes filles au piano, de Renoir ; l’Atelier aux Batignolles, de Fantin-Latour […] » (Roger MARX, « Le musée de l'art contemporain », Le Rapide, 5 décembre 1892, p. 1). Les œuvres suivantes sont conservées au musée d’Orsay : Whistler, Portrait de ma mère ; Auguste Renoir, Jeunes filles au piano ; Henri Fantin-Latour, Atelier aux Batignolles (acquis par un arrêté du 15 juillet 1892) ; Albert Besnard, Femme nue se chauffant, pastel, 1886 ; Johan Barthold Jongkind, aquarelles. L’autre œuvre mentionnée est : Eugène Carrière, Maternité, 1892, acquisition de l’Etat pour la musée du Luxembourg, en dépôt au musée municipal de Charleville-Mézières. 1279 « voici qu’une tardive, mais heureuse innovation a fait disposer, dans des vitrines, des grès de Carriès, des cristaux intaillés et ciselés d’Emile Gallé, des flambés de Chaplet, Delaherche, des étains de Brateau, de Desbois, des émaux peints de Grandhomme et Garnier, des émaux translucides de Thesmar, des verreries de RousseauLéveillé, et, au centre même de la salle où ces vitrines sont rangées, se dresse la Gallia, le buste en ivoire, argent, or et pierres fines de MM. Moreau-Vauthier et Falize. Ainsi satisfaction est enfin donnée aux légitimes et instantes revendications de la critique. » (Roger MARX, « Le musée de l'art contemporain », Le Rapide, 5 décembre 1892, p. 1). 1280 Voir : L.A.S. d’Henri Guérard à R. Marx. S.l., 13 juillet 1893, transcrite en annexe 8.
285
Salon de la Société des Artistes français, dont l’intérêt décroît d’année en année1281. Face à une telle situation, le nouveau Salon du Champ de Mars semble apporter une réponse satisfaisante : Marx déclare que la création de la Société nationale des Beaux-Arts n’est pas due à une « querelle entre peintres », mais qu’elle a répondu « à la crainte obsédante de l’encombrement et veut satisfaire l’ambition maintes fois manifestée d’une sélection tirant hors de la foule, pour les mieux mettre en valeur, les forces vives de l’art contemporain, l’élite… »1282. Néanmoins, il la met en garde « contre le danger des admissions complaisantes, déjà trop nombreuses ». En 1891, dans son compte rendu du Salon de la Société des Artistes français, il a cette formule lapidaire : « l’organisation actuelle ne trouve plus à satisfaire personne »1283. Il identifie alors « deux voies » pour y remédier : « si l’idée d’une sélection prévaut, admettre à l’opérer ceux-là seuls dont l’opinion ne court pas risque d’être influencée et recruter un jury restreint, moins encore parmi la critique (comme on le demandait naguère) que parmi les quelques amateurs cumulant la foi avec la compétence ; ou bien réunir les Salons épars en un Salon universel, puis y recevoir toutes les œuvres présentées, indistinctement, sans examen préalable et, bien entendu, sans exclusion, c’est-à-dire sans séparer l’art de ses applications. »1284 En somme, soit une solution sécessionniste et élitiste, placée sous le contrôle de médiateurs neutres et connaisseurs, soit une solution unitaire et démocratique. Roger Marx insiste d’autant plus sur le danger que la communauté artistique fait peser sur les « vitrines » de l’art français que sont les Salons, qu’il énonce sa crainte de voir « l’immédiate formation de groupes subdivisés à l’infini, puis une fréquence inédite, un nombre sans cesse croissant d’expositions individuelles, particulières. »1285. Par ailleurs, en étant à l’origine d’une production anormalement pléthorique et médiocre, les peintres menacent le statut même de l’art, en proie à une « mondanisation » superficielle et factice, et à une marchandisation vulgaire et indigne1286. De plus, en promulguant des règlements restrictifs dans l’organisation des Salons, les artistes s’opposent à l’esprit de la
1281
« Sur l’état actuel de l’art, sur les tendances et les individualités, le Salon de l’ancienne Société n’apporte que des renseignements d’une authenticité contestable, et la scission récente, la formation d’une compagnie rivale, ont, à n’en point douter, encore diminué l’intérêt déjà si affaibli de l’exposition du palais de l’Industrie. Ajoutez que l’insignifiance du Salon de 1890 est aggravée par l’insuccès d’efforts prétentieux où éclate l’impuissance d’artiste d’un renon consacré - tel J.-J. Lefebvre, tel Munkacsy - comme par le parti auquel le jury semble s’être arrêté de combler les vides, de réparer les défections en acceptant des productions désespérément nulles, ne confinant à l’art ni peu, ni prou. […] il ne manque que l’élite presque entière » (Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1890, p. 1). 1282 Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1890, p. 1. 1283 Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1891, p. 1. 1284 Ibid. 1285 Ibid. 1286 « L’art, il n’a plus rien du caractère d’une spéculation supérieure. Il est déchu de son ancien prestige ; à plaisir, on l’a profané. La liste est brève des rares qui l’aiment encore pour lui-même, qui religieusement le pratiquent et suivent le penchant de leur inclinaison naturelle sans se laisser troubler, tout entier à leur œuvre. D’ordinaire il est envisagé comme une voie rapide à la notoriété, et, par excellence, comme le moyen de satisfaire un commun appétit de lucre et une vanité de paraître grande comme jamais. » (Ibid.)
286
Révolution, qui a libéré le Salon de l’emprise de l’Académie royale et en a fait « la montre libre, égalitaire et fraternelle de tous les produits de l’art d’une année » et le « temps serait cependant venu de prendre conscience du but, de la raison d’être d’un Salon, de consentir à cette peine : ouvrir un livre, apprendre l’Histoire. »1287. En 1891, alors que Marx devient le porte-parole de la Société des peintres-graveurs français et qu’il jette un regard bienveillant sur le Salon des Indépendants, trois solutions s’offrent désormais pour réformer la vie artistique collective. Il y a d’abord la logique jacobine et centralisatrice. C’est celle d’un Castagnary écrivant en 1876 : « la République française est une, nous voulons l’unité de la vie artistique »1288. Il y a ensuite la proposition élitiste d’un Chennevières rêvant d’une « Académie des artistes français »1289. Enfin, les sociétés d’artistes apparaissent comme une voie médiane, qui exploite le marché en dehors du cadre trop étroit de l’institution, sans toutefois tomber dans le mercantilisme. En définitive, elles sont une structure de transition vers une diffusion de l’art, dominée par le marché1290. Si Marx cautionne dès cette époque un système « marchand-critique » - les expositions des peintres-graveurs chez DurandRuel en sont un bel exemple -, il reste attaché à une présentation démocratique et unitaire de l’art français. Or, dans les faits, son « Salon universel » existe avec celui des Indépendants, mais il ne réunit pas tous les « apporteurs de neuf ». Le Salon reposant sur une sélection a également une existence tangible avec la Société nationale des Beaux-Arts. En revanche, « l’unité de la vie artistique » française n’est plus assurée par un seul Salon. En 1892, si Roger Marx accepte désormais cette fragmentation de la vie artistique1291, il accorde toujours une place prédominante au commentaire des deux grands Salons annuels, alors que ce type de compte rendu a tendance à occuper une position de plus en plus marginale pour de nombreux critiques1292. Néanmoins, à partir de 1892, il adopte un ton plus polémique, dénonçant les refus des deux sociétés
1287
Roger MARX, « Le salon et les industries d'art », Le Rapide, 21 novembre 1892, p. 1. Cité par Jean-Paul BOUILLON, « Sociétés d’artistes et institutions officielles dans la seconde moitié du XIXe siècle », Romantisme, n° 54, 1984, p. 101. 1289 « J’entendais former une corpration aristocratique » (P. de CHENNEVIÈRES, Souvenirs d’un Directeur des Beaux-Arts, cité par Jean-Paul BOUILLON, op. cit., p. 103). 1290 Jean-Paul BOUILLON, « Sociétés d’artistes et institutions officielles dans la seconde moitié du XIXe siècle », op. cit., p. 89-113. 1291 « si l’art demeure, le Salon est impuissant à le contenir ou, pour mieux parler, il n’y a plus de Salon. Au temps jadis, quand le talent était affaire de vocation, d’instinct, quand on n’avait pas fait de la peinture un métier qui s’enseigne, une carrière accessible à tous, quand le créateur ne se préoccupait que de se donner tout entier à sa création, sans appétit de gloriole ou de lucre […], un unique Salon suffisait à initier au renouvellement de la production esthétique, au labeur et à l’effort d’une année. […] Pareil au Sganarelle de Molière, nous avons changé tout cela. Des Salons, on en compte d’ouvertement dénommés tels, quatre cette année : la Rose-Croix, les Arts Libéraux, les Champs-Elysées, le Champ de Mars ; et de quel droit refuseriez-vous ce titre à des expositions collectives, presque égales en nombre, comme celle, par exemple, des Indépendants, si grandement révélatrice. » (Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1892, p. 1). 1292 Françoise LUCBERT, op. cit., p. 206. 1288
287
organisatrices des Salons1293 et leurs inadmissibles exclusions1294. Les artistes qui réussissent à y exposer semblent alors héroïques1295. De fait, la volonté réformiste du critique se heurte à ce problème des Salons : créée pour y remédier, la Société nationale des Beaux-Arts ne réunit pas tous les apporteurs de neuf, refusant les symbolistes. La Société est présidée par Puvis de Chavannes à partir de 18911296 mais ce dernier n’a pas de pouvoir décisionnel sur l’admission des œuvres. En effet, la section de Peinture est dirigée par Carolus-Duran jusqu’en 1898, date à laquelle il prend la présidence du groupe, et les directions des commissions d’examen des différentes sections sont confiées tous les ans à des personnalités différentes, qui n’ont pas une conception de l’art similaire1297. Les jeunes peintres novateurs sont donc fréquemment écartés des deux grands Salons et ils exposent dans les galeries. Marx se voit alors contraint de travailler avec les marchands alors qu’il a une préférence marquée pour la logique jacobine et centralisatrice de son maître Castagnary. En dépit de ce problème important, il croît encore à la réforme et au pouvoir de la critique à cette époque.
1293
« A examiner les toiles acceptées, aucune exclusion ne paraît admissible. Eh bien ! le salon des ChampsElysées a rejeté la Vierge de Willette » (Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1892, p. 1-2). De même, la SNBA a refusé des œuvres : « Elle a refusé le Christ aux outrages de M. de Groux ; elle a rejeté les paysages de M. Guilloux. De quel droit ? Pour quoi empêcher l’effort d’invention de se produire, et admettre de plein gré la prédominance des imitateurs et des redites vaines ? » (Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892, p. 1-2). 1294 En 1893, les refus sont également nombreux : « Ce sont les plagiaires qu’il fallait impitoyablement renvoyer, plutôt que de refuser un puissant artiste tel que Sérusier, plutôt que d’écarter les fiers dessins de Maufra, les aquarelles chardinesques de Mme Guérard-Gonzalès. » (Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, p. 1-3). Par ailleurs, dans le domaine des arts décoratifs, Marx dénonce le « jury d’une incompétence notoire », les verdicts fâcheux et la présentation désordonnée des objets : « Est-ce là l’intimité que réclament des ouvrages lentement élaborés ? Est-ce encore le moyen d’inculquer au public le sentiment de l’égalité des manifestations esthétiques, que traiter en parias les meilleurs de nos artisans ? » (Ibid.) 1295 En 1893, évoquant un paravent exposé par Bonnard, Marx écrit : « Quel gré ne lui faut-il pas savoir de s’être résolu à exposer ! Seul avec M. Cottet, avec M. de Groux, il indique les tendances de l’art nouveau constatables seulement aux Indépendants et chez M. Le Barc de Boutteville ! » (Roger MARX, « Le Salon du Champ-deMars », Le Voltaire, 10 mai 1893, p. 1-3). 1296 Carolus-Duran, Dalou et Bracquemond sont vice-présidents entre 1891 et 1893 ; 1894, Bracquemond est remplacé par Waltner. Carolus-Duran, Rodin, Waltner et Cazin sont vice-présidents entre 1895 et 1898. 1297 La commission d’examen pour la section de peinture est successivement présidée par Alfred Stevens (1892), Roll (1893 ; vice-président : Béraud), Puvis de Chavannes (1894), Lhermitte (1895), Roll (1896, vice-président : Rixens), Béraud (1897).
288
II- Éloge de l’individualisme Entre 1890 et 1894, faisant fi de la vertu unifiante de l’histoire, Roger Marx « tisse » sa critique d’art en mêlant les fils de l’actualité artistique avec le travail des grands artistes. Sa défense de l’individualisme se matérialise dans ses comptes rendus de Salons et dans une petite constellation d’articles monographiques. Pour rendre compte de cet aspect de sa critique, nous avons pris le parti de synthétiser son discours sur ces artistes, pris isolément. Dans cette section, nous ne nous intéresserons qu’aux peintres, graveurs et sculpteurs car nous avons souhaité regrouper ce qui relève des arts décoratifs dans le chapitre suivant. Si l’existence de deux Salons annuels contribue à fragmenter ce groupe d’artistes élus, on peut toutefois clairement les identifier. Ainsi, dans ses comptes rendus des Salons de la Société des artistes français, Roger Marx accorde des développements plus amples à Henri Fantin-Latour, Ernest Quost et Henri Martin. Quant à ceux qui ont rejoint les rangs de la Société nationale des Beaux-Arts et qui bénéficient d’un traitement particulier, il s’agit de Puvis de Chavannes, Eugène Carrière, JeanCharles Cazin, Albert Besnard, Alfred Roll, Jean-François Raffaëlli et de Pascal DagnanBouveret. Marx est tout aussi sélectif dans le choix de ses articles monographiques puisqu’il n’accorde cet honneur qu’à Dagnan-Bouveret, Gauguin, Carrière, Monet, Forain, Chéret, Ribot, Renoir, Quost, Willette, Vignon, Guérard, Lepère et Legrand1298. D’étude ample et mûrie sur un créateur, il est encore à peine question : seul Albert Besnard est l’objet d’un long texte, publié de façon confidentielle en anglais en 1893. Comme on peut le constater, les générations se mêlent, mais peu de jeunes artistes figurent dans ces listes. De fait, Marx les a généralement réunis à l’intérieur de groupes spécifiques, tels les symbolistes et les néo-impressionnistes. Quant à l’impressionnisme, Marx renvoie temporairement cette notion dans les oubliettes glorieuses du passé et il traite de façon isolée et différenciée la peinture de Monet et de Renoir.
1. Penseurs et rêveurs : Puvis de Chavannes, Carrière, Whistler, Besnard, Fantin-Latour et Quost Dans sa Ten O’Clock Lecture traduite par Mallarmé, Whistler a écrit que c’est un « rêveur à part » qui fut « le premier artiste »1299. Les grands artistes élus par Marx s’inscrivent à sa suite. Penseurs et rêveurs, ils tirent leur inspiration de leur forte individualité et possèdent un langage 1298
Nous ne prenons en compte que les articles monographiques sur des artistes vivants entre 1890 et 1894. Sur Victor Vignon, voir le chapitre suivant. 1299 Stéphane MALLARMÉ, « Le "Ten O’Clock" de M. Whistler », dans Écrits sur l’art, op. cit., p. 334.
289
plastique propre, apte à traduire leur pensée. Leur art n’est ni naturaliste, ni encore littéraire. Si Puvis de Chavannes, Carrière et Whistler utilisent des moyens différents pour unifier leurs compositions, ils apparaissent comme les meilleurs représentants d’une esthétique « tonale »1300. En revanche, Besnard se distingue pour sa palette stridente, proche de celle de Chéret. Quant à Fantin-Latour et Quost, ils utilisent la couleur dans une fusion unique entre romantisme et réalisme. Aux yeux de Roger Marx, ces artistes constituent des modèles emblématiques de l’indépendance puissante et féconde du génie créateur ; ils lui apparaissent également comme les maîtres qui guident et inspirent les jeunes générations et les talents plus modestes. Pour eux, il s’exprime dans une prose suggestive et travaillée. Pierre Puvis de Chavannes Jusqu’en 1895, date de son engagement ferme en faveur du symbolisme et année de la parution d’un premier article monographique sur Puvis de Chavannes1301, Roger Marx se démarque peu de l’analyse proposée par André Michel en 18881302. Débutant ses comptes rendus des Salons par la peinture murale, il accorde toujours la première place à Puvis de Chavannes qui présente ses compositions pour la décoration de l’Hôtel de Ville de Paris. Ses œuvres lui semblent exemplaires car elles répondent à l’exigence républicaine d’une grande peinture décorative offerte aux yeux de tous, tout en correspondant à une conception idéaliste et panthéiste de l’art. De plus, l’artiste a été défendu par des personnalités admirées, telles Théophile Gautier, Louis Gonse, Paul Leroi, Chennevières et Antonin Proust1303. Dans sa critique, Roger Marx met en œuvre plusieurs arguments. En premier lieu, il souligne la parfaite adéquation entre la capacité du peintre à généraliser des thèmes universels de l’histoire humaine et ses moyens plastiques. Il attire alors l’attention de ses lecteurs sur l’unité et l’harmonie des douces tonalités choisies par l’artiste. Son commentaire de Inter Artes et Naturam en 1890 (fig.) en donne un exemple : « ce qu’il poursuit, c’est l’évocation d’idées assez hautes pour toucher la suite des temps ; c’est aux généralisations puissantes qu’il vise et il y atteint par le symbolisme. Les visiteurs appelés à gravir les marches du musée de Rouen n’auront donc à deviner l’énigme d’aucun acte, d’aucune ressemblance historique ; en un pareil monument et dans une telle cité, il a paru à M. Puvis de Chavannes que le mieux était de célébrer l’art et la nature qui l’inspire, l’art de la province, ses peintres, ses potiers, et le pays normand au sol piqué d’iris, de coquelicots et d’œillets […] Mais cette glorification demeure toute 1300
« Le terme ton s’emploie dans tous les cas où l’on peut employer le mot couleur, mais dans un sens qui indique que l’intensité colorée est rabattue, c’est-à-dire diminuée. » (Félix BRACQUEMOND, Du dessin et de la couleur, 1885, rééd. dans Ecrits sur l’art, op. cit., p. 29). 1301 Roger MARX, « Sur Puvis de Chavannes », Le Voltaire, 29 décembre 1895, p. 1. Marx ne commente pas l’exposition particulière de Puvis de Chavannes chez Durand-Ruel en octobre 1894. 1302 André MICHEL, « Exposition de M. Puvis de Chavannes », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1888, p. 3644. 1303 R. GOLDWATER, “Puvis de Chavannes: Some Reasons for a Reputation”, Art Bulletin, mai 1946, p. 33-43.
290
synthétique et, pour la dire, ce sont des figures posées dans des attitudes de méditation et de repos contemplatif, des figures tantôt isolées, tantôt assemblées […] Si les types, les costumes ne trahissent nulle date, la nature, l’immuable nature sait déterminer la contrée où fraternise cette humanité […] Cette campagne […] est le cadre de vérité donnée à l’invention du poète, et ici encore l’unité est obtenue, grâce à l’accord des nuances, à l’exquisité de ces tons mats et clairs – impérieusement réclamés par le milieu architectural »1304 Art rationnel et intellectuel, la peinture de Puvis de Chavannes réunit le réel et le rêve1305 dans une fusion hors du temps, mais ancrée dans un lieu grâce au paysage qui localise, unifie et maintient le lien avec la nature. Les termes de symbolisme, de synthèse et de généralisation sont alors utilisés moins pour inscrire cet art dans un mouvement, auquel le peintre refuse d’être affilié, que pour en marquer le caractère novateur. D’où le ton militant de la critique de Marx, en particulier lorsque Puvis présente son Hommage de Victor Hugo à la Ville de Paris en 18931306 et en 1894 : « L’achèvement a donné pleine raison au maître contre ses détracteurs, et d’un éclat définitif l’œuvre aujourd’hui rayonne et s’impose. »1307. En second lieu, Marx achève souvent sa critique par « l’effet »1308 produit par cette peinture de haute philosophie et on retrouve alors les mots de la culture issue de la décadence : « le propre de ce mythe d’une philosophie grave et douce est d’inciter aux retours sur soimême, de provoquer la méditation intérieure, d’apporter en somme à l’esprit lassé, déçu, le calme rassérénant des vagues songeries, l’apaisement et la souveraine consolation du rêve. »1309 En 1891, alors qu’il s’extasie devant l’esquisse de L’Été pour l’Hôtel de Ville de Paris, il a des accents plus poétiques, inspirés par Baudelaire : « Tout n’est que paix, poésie et recueillement. Tout éveille le concept d’une vie simple, idyllique, paradisiaque, et, à laisser la pensée s’identifier longuement avec l’œuvre, il reste à l’âme une impression profonde et douce de calme et de rassérénement. »1310 En troisième lieu, Marx ne cesse de souligner l’influence de Puvis de Chavannes sur la création contemporaine et plus précisément sur les jeunes générations. A ses yeux, cela constitue une
1304
Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1890, p. 1. On retrouve ces « Réalités ayant la magie du Rêve » de Jean Dolent (Jean DOLENT, Amoureux d’Art, Paris, Alphonse Lemerre, 1888, p. 240). 1306 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, p. 2. 1307 Roger MARX, « Salon du Champ-de-Mars », Le XIXe siècle, 25 avril 1894, p. 2. 1308 Bracquemond donne à ce mot un sens avant tout plastique, mais également sensible : « L’effet est le but unique de l’art. Ce mot signifie d’abord sensation, impression perçue. » ; « Chacun des éléments du dessin, trait, ornement, modelé, couleur, [contribue] à un effet spécial. » ; « La qualification de décorateur, prise en dehors de l’acceptation de métier, n’appartient qu’à l’homme qui, par son organisation intellectuelle ou par ses connaissances spéciales, est apte à régler volontairement les effets de ses œuvres. » (Félix BRACQUEMOND, Du dessin et de la couleur, 1885, rééd. dans Ecrits sur l’art, op. cit., p. 74, 75, 77). 1309 Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1890, p. 1. 1310 Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, p. 1. 1305
291
preuve supplémentaire de la légitimité des choix du peintre. En dernier lieu, afin de couper court aux dernières objections à l’égard du peintre décorateur, il esquisse en 1891 une autre ligne de défense, qui ne semble tolérer aucune réfutation possible1311, et qu’il développera véritablement à partir de 1895 : Puvis de Chavannes est un peintre éminemment national qui s’inscrit dans la tradition française. Un nom lui permet d’asseoir cette idée : Nicolas Poussin ; un système permet de le développer : le classicisme, comme Marx le suggère en 1892, lorsqu’il évoque L’Hiver : « les épisodes qui animent la scène, sont des faits "de temps, de lieu, de sujets imprécis", et entre les groupes et la campagne environnante l’intimité est absolue, telle qu’elle se rencontre chez Poussin seul »1312. Eugène Carrière Eugène Carrière est indéniablement l’un des héros des années 1890, un héros que se disputent les têtes de la critique d’art, telles Geffroy, Dolent ou Marx. Jusqu’à son grand article monographique de 1897 sur Carrière, Roger Marx n’évoque son art que dans ses comptes rendus de Salons et lors de son exposition à la galerie Boussod et Valadon en avril 1891. Il ne parvient pas à fixer son interprétation de l’art complexe et unique du peintre dès 1890. Établissant d’abord un parallèle avec la démarche créatrice de Millet1313, il insiste sur les « suggestives évocations » de Carrière, « qui renferment dans son entier ce poème toujours pareil et toujours divers, attachant hier, demain, à jamais, le radieux et éternel poème de l’enfance. »1314. Le danger est pourtant de réduire l’art de Carrière à un sujet ; Roger Marx élargit alors son analyse en présentant le peintre comme un confesseur d’humanité : « Au service de son esthétique, Eugène Carrière a apporté une vue haute et perspicace des êtres et des choses, la pénétration d’une philosophie supérieure. Ainsi, en écrivant dans ses tableaux, ses dessins, la vie de ses tendresses, de ses affections, de ses amitiés, il a pu collaborer à cette enquête tenue à jour par les penseurs de tous les temps : l’Histoire de l’Humanité. »1315
1311
Roger MARX, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champs-deMars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 585. 1312 Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892, p. 1. 1313 « C’est chez tous deux une commune prédilection à saisir le geste décelant un état d’âme, et ils veulent encore être rapprochés parce qu’ils continuent en leurs tableaux à vivre leur vie propre, celui-là protestant farouchement contre les souffrances de sa race et l’asservissement à la glèbe, l’autre confiant à ses pinceaux, l’inquiétude, l’angoisse de ses intimes affections. » (Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1890, p. 2). Sur l’importance de Millet, voir : Chapitre 3 / V. 1314 Ibid. 1315 Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, p. 1.
292
Artiste exemplaire, Carrière appartient à une élite, celle des peintres individualistes, qui dominent la société1316. Or, qu’est-ce qui caractérise ce haut individualisme ? En 1891, si Marx se montre sensible aux discours sur les facultés perceptives de l’artiste1317, il s’efforce surtout de justifier son choix d’une palette monochrome, qui va à l’encontre des conquêtes apparentes de la peinture. Il insiste alors sur les « rapports des tons », sur les « actions réciproques du modèle et de l’entour » et sur la « grande harmonie » des œuvres. Pour Marx, son autorité vient de la « justesse d’équivalence psychique des moyens picturaux » et Carrière en fait la démonstration exemplaire dans ses portraits de personnalités admirées par les cercles indépendants1318. Et la grande force du peintre réside dans ce lien unique et fusionnel entre l’art et la vie. Dans cette analyse, Marx s’inscrit dans la lignée de la critique de Maurice Hamel en 18891319. Il reprend également une argumentation similaire à celle qu’il a adoptée sur Puvis de Chavannes. Ainsi Carrière réunit le réel et le rêve dans une fusion éminemment humaine, au-delà des apparences, par « l’enveloppe » unifiante des fonds et par le choix d’une palette logiquement adaptée à ses généralisations de thèmes universels. Il synthétise la peinture de la modernité puisqu’elle contient l’âme de son époque1320. Pour prouver la légitimité de ses choix, Marx insiste sur l’influence de Carrière auprès des jeunes peintres. En effet, l’idée d’une « école de Carrière » se répand à cette époque1321. Comme pour Puvis de Chavannes, Marx convoque l’histoire pour défendre l’artiste, en le présentant comme le peintre qui « poursuit et complète, en y ajoutant les leçons de l’analyse, de la tristesse, de la souffrance, l’œuvre radieux de Prud’hon. »1322. Il s’éloigne alors d’une interprétation trop axée sur la perception ou la littérature. En 1892, alors que Carrière expose la Maternité (fig.), conçue pour le musée du Luxembourg, il souligne plus encore les qualités formelles de l’œuvre, au moment où l’artiste prouve qu’il est aussi un décorateur1323 : « L’effort victorieux du peintre pour se dépasser lui-même, vous le surprendrez dans l’union, dans la cohésion encore plus intime, plus étroite des personnages, dans la qualité de l’arabesque comme dans le rôle attribué aux fonds. »1324 1316
« L’inspiration, Carrière ne la puise qu’en lui seul, et ainsi comprise, la peinture devient un mode de transmission d’une singulière puissance, la consignation des impressions d’un esprit supérieur, d’un organisme sensible et affiné comme pas un » (Roger MARX, « Eugène Carrière », Le Voltaire, 15 avril 1891, p. 2). 1317 « chez lui la perception est immédiate de l’idée et du sentiment », rendant ainsi « l’aspect extérieur et l’intime émotion » (Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, p. 1). 1318 « c’est encore aux approches de la tombée de la nuit, si propices à la confidence, au murmure des secrets, qu’il scrute l’âme, qu’il définit les ressemblances, qu’il affiche les caractères, - soit qu’il peigne Paul Verlaine, notre plus aimé poète, et la dualité de son rêve, mystique et terrestre, soit qu’il accuse chez Gustave Geffroy, l’inquiétude de l’esprit en continuel travail, la tendresse et la volonté, ou qu’il dévoile chez Alphonse Daudet le causeur dont tout propos s’empreint de l’acuité, d’un unique sens divinatoire. » (Ibid.). 1319 Maurice HAMEL, « Salons de 1889 », Gazette des Beaux-Arts, 1er juin 1889, p. 444-446. 1320 Roger MARX, « Eugène Carrière », Le Voltaire, 15 avril 1891, p. 2. 1321 Robert James BANTENS, Eugène Carrière, his Work and his Influence, Ph.D. diss., Pennsylvania State University, 1975, p. 112. 1322 Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, p. 1. 1323 Carrière réalise le décor des écoinçons du salon des Sciences de l’Hôtel de Ville de Paris. 1324 Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892, p. 1-2.
293
L’année suivante, lorsque Carrière expose les portraits de Charles Morice, de Gabriel Séailles, ainsi qu’un portrait de sa famille, Marx célèbre toujours l’adéquation unique entre la sensibilité du peintre et ses moyens plastiques : « Un seul dans ce Salon domine par son influence, son œuvre ; un seul unit l’intellect le plus cultivé, le plus ouvert, à l’organisation la plus affinée, la plus sensible ; un seul s’est créé de toutes pièces un métier en accord avec son cerveau ; pour cela, un seul a pu incarner dans son art le tourment de l’âme moderne : M. Eugène Carrière. Ce sont de lui aujourd’hui des portraits, mais quels ! Des évocations de réalité dans lesquelles les apparences ne semblent avoir été consignées que pour permettre la révélation des sentiments des pensées, de la psychologie intime. »1325 A l’instar de Rodin en sculpture, Carrière apparaît comme le grand représentant du portrait symboliste. James McNeill Whistler Plus météorique dans la critique de Roger Marx, Whistler n’en demeure pas moins d’une grande importance. L’auteur du Portrait de la mère de l’artiste et de la Ten O’Clock Lecture, l’opposant valeureux à l’esthétique réaliste prônée par Ruskin, est admiré par Huysmans et Mallarmé. En 1890, alors que Whistler expose deux nocturnes au Salon de la Société des Artistes français, Roger Marx lui accorde un long commentaire : « Il y a du poète et du panthéiste en M. James Neill Whistler ; entre les images offertes à sa notation par le monde extérieur, il néglige les sujets d’un particularisme précis ou étroit, d’une signification accidentelle pour s’attacher aux spectacles qui prêtent, en vertu de l’ambiance, à une vision généralisée du réel et contiennent la puissance suggestive de l’indéfini ; ce qui le touche et l’émeut, c’est l’effet observé dans son ensemble et dans ses rapports logiques, c’est l’harmonie »1326 Aux yeux de Marx, « le merveilleux, c’est aussi le résultat acquis : une gamme de couleurs arrivant à pénétrer, à fixer, à faire sensible à tous le mystère de la nuit. »1327. Dans cette interprétation, il s’inscrit dans la continuité de sa critique sur Cazin et l’idée d’harmonie1328, tout en étant plus baudelairien. En 1891, Marx réaffirme avec fougue sa fascination pour l’artiste : « de l’exposition la perle, le tableau inouï, préférable à tout autre, celui qui promet d’inépuisables jouissances, qui, en ce siècle d’usurpations, peut être taxé de chef d’œuvre, c’est sans contredit le Valparaiso de Whistler. »1329 (fig.). Peint en 1866, Valparaiso apparaît comme l’une des origines de l’esthétique « tonale », qui correspondait à une recherche esthétisante dans l’esprit de Whistler 1325
Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, p. 1-3. Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1890, p. 1-2. 1327 Ibid. 1328 Roger MARX, « Le Salon de 1888 », Le Voltaire, 25 mai 1888, p. 3. 1329 Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, p. 1-2. 1326
294
et qui est associée à une conception panthéiste de la nature par le critique. Sensible à l’union des arts de la culture symboliste, Marx achève son panégyrique en étant apparemment plus fidèle à l’artiste, épris de peinture et de musique : « et c’est partout une dilution de nuances, semblable à la fonte des sons d’une musique douce, et procurant au regard, au cerveau, cette sensation étrangère au domaine de la peinture : l’extase »1330. L’année suivante, dans une prose délicatement suggestive, Marx accorde une importance unique à Whistler, qui s’exprime aussi bien dans le portrait que le paysage, apportant une contribution « essentielle » au Salon1331. L’artiste et le critique se côtoient à cette époque dans le milieu restreint et raffiné des cercles symbolistes1332. Absent au Salon de 1893, Whistler revient avec éclat à celui de 1894, révélant enfin son portrait du comte Robert de Montesquiou-Fezensac. Longtemps attendu, auréolé de mystère, ce portrait du célèbre dandy, ami et collaborateur de Gallé, est pour Marx le plus beau du Salon : « à part le masque empreint de volonté et illuminé d’un regard pénétrant et doux, à part la tache blanche de la chemise et du gant, ce ne sont que ténèbres, et l’impeccable maîtrise de M. Whistler a triomphé de la notation de tous ces noirs, l’un sur l’autre enlevés. Cependant, plus encore que par la facture, on est conquis par la saisie violente du caractère. Il ne nous souvient pas que depuis Velasquez le portrait d’homme se soit trouvé entendu de la sorte, avec une telle ampleur. »1333 Démonstration virtuose et raffinée de l’esthétique « tonale » de la fin de siècle, l’art de Whistler trouve également une légitimité en s’inscrivant dans la grande tradition des maîtres anciens. Mais, comme Gauguin à la même époque, Whistler disparaît de la scène artistique française, n’exposant plus au Salon après 1894. La prose admirative de Roger Marx s’interrompt alors et le critique s’en désolera en vain en 1896 : « mais pourquoi faut-il qu’aucun envoi de Whistler ne vienne racheter l’abondance de ses imitateurs ? »1334. Ce n’est qu’en 1905, alors que l’artiste est mort en 1903, qu’il reprendra la plume pour rendre un dernier hommage à ce pionnier d’une libre esthétique1335.
1330
Ibid. « sa contribution à ce Salon est essentielle. Dans le portrait de Lady Meux, l’attitude est délicieusement féminine et la tonalité générale appartient à la gamme des gris cendrés, dont la tendre harmonie est tout d’un coup rompue par l’éclat des roses du vêtement. Plus loin, des Nocturnes, se voient, la pluie d’or des fusées scintillant en étoiles dans les nuages bleus, Saint-Marc laissant deviner l’étagement de ses coupoles à travers les brumes vespérales ; et, plus loin encore, d’ineffables Marines, l’Océan étendant jusqu’à la rencontre du ciel ses nappes d’argent verdacé, l’Océan chargé de bateaux qui semblent glisser comme en un rêve… » (Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892, p. 1-2). 1332 Voir la correspondance de Whistler à Marx, transcrite en annexe 8. 1333 Roger MARX, « Salon du Champ-de-Mars », Le XIXe siècle, 25 avril 1894, p. 2. 1334 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars par Roger Marx », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 286. 1335 Roger MARX, « Bibliographie – Histoire de J. Mc N. Whistler et de son œuvre, par Théodore Duret », Gazette des Beaux-Arts, 1er avril 1905, p. 348-350 ; « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 13 mai 1905, p. 146-147 (Exposition Whistler, Ecole des Beaux-Arts). 1331
295
Albert Besnard Seul artiste à bénéficier d’une longue étude monographique en 1893, Albert Besnard est l’une des têtes du libre symbolisme de Roger Marx. A l’instar de Carrière, le peintre est d’une génération proche de celle du critique et des liens de sincère amitié unissent les couples Besnard et Marx. Remarqué et contesté pour sa palette électrique, Besnard se démarque de l’esthétique « tonale » et des gammes adoucies, choisies par Puvis de Chavannes, Carrière ou Whistler, pour rejoindre la couleur outrée d’un Chéret, dramatisée par un travail sur la lumière. Roger Marx défend avec force cet artiste qu’il soutient depuis les années 1880, auquel son ami Frantz Jourdain a consacré une monographie en 18881336. Peintre décorateur éminent, portraitiste audacieux, pastelliste et aquarelliste virtuose, et aquafortiste non moins admiré, Besnard renvoie à la figure idéale de l’artiste polyvalent, qui excelle dans les genres nobles comme dans les moyens d’expression considérés comme mineurs. Reconnu, il reçoit la commande du plafond du salon des Sciences de l’Hôtel de Ville de Paris puis il impose en 1890 son esquisse à une commission hostile sur le thème allégorique qu’il a choisi : La Vérité, entraînant les Sciences à sa suite, répand la lumière sur les hommes1337. Grâce à Besnard, Carrière obtient en 1889 la commande des écoinçons de ce salon des Sciences et fait entrer un symbolisme rêveur dans le décor de l’Hôtel de Ville. Figure dominante au sein des artistes et de la critique indépendante, Besnard est représenté au musée du Luxembourg à partir de 1892 avec Femme nue se chauffant (fig.), un pastel admiré par de nombreux peintres. Dans son étude sur l’artiste, Marx s’attache à expliciter sa méthode et sa conception, et à en montrer l’application dans les différents genres traités par Besnard. Il résume sa pensée dans sa conclusion : « A embrasser dans un regard d’ensemble, la production étonnamment diverse et complexe de M. Albert Besnard, il ne semble pas que, depuis Eugène Delacroix, il se soit rencontré organisation plus puissante, imagination mieux secondée par la mémoire pittoresque, communauté plus absolue entre les dons du cerveau et de la main. En cette fin de siècle, revenue des ivresses romantiques, M. Besnard s’est gardée de la fièvre turbulente des drames passionnés. De même, l’affinement et l’élévation de son esprit ont laissé sans prise sur le terre à terre d’un naturalisme exclusif et grossier. Ce qu’il retient dans la réalité, c’est le surnaturel de la nature […] ; ce vers quoi il aspire c’est vers le symbole des vérités éternelles. Depuis les époques préhistoriques jusqu’à l’heure présente, il a parcouru les âges de l’humanité s’en s’arrêter à aucun ; il a cultivé tous les genres, abordé toutes les techniques, rendu toutes les lumières, sans accepter jamais les limites d’un champ déterminé. Son talent irrassassié de nouveau, l’a poussé à la découverte de beautés ignorées, et ainsi vous le verrez poursuivre sa tâche, accorder la curiosité de son
1336
Frantz JOURDAIN, Le Peintre Albert Besnard, Paris, Boussod, Valadon et Cie, 1888 (extrait de la Revue Les Lettres et les Arts, livraison du 1er novembre 1888). 1337 Cat. exp. Le triomphe des mairies. Grand décors républicains à Paris 1870-1914, op. cit., p. 315-316.
296
esprit avec l’originalité de ses moyens d’expression, et opposer au renouvellement fatal de la nature la puissance raisonnée de l’art, le rayonnement créateur du génie humain. »1338 Héritier des grands peintres français du XVIIIe siècle et de Delacroix, Besnard est le peintre décorateur moderne qui symbolise plastiquement l’idéal républicain. Sa philosophie et sa méthode reposent sur sa foi dans la science et sur son approche distanciée de la nature grâce à son travail de mémoire. A l’instar de Monet, il ne retient alors que le « surnaturel de la nature ». Rationnel et sensible, Besnard a fait la synthèse des découvertes techniques de ses prédécesseurs, tels les romantiques et les impressionnistes, et, comme Carrière, il trouve ses sujets « en lui-même »1339. De plus, dans sa représentation des chevaux, il est parvenu « à décomposer le mouvement, à le rendre dans son instantanéité » ; dans ses cycles « à la gloire de l’éternel Féminin », il a atteint une « représentation psychique et décorative » de la femme1340. Dans son étude, Marx s’oppose donc presque au « symbolisme concret » de Mauclair1341. En effet, ce dernier a centré son analyse sur la lumière et son manifeste se base sur une distinction entre la peinture, un art concret, et la poésie, un mode d’expression abstrait1342. Par ailleurs, Mauclair interprète l’art de Besnard comme une simple transposition du modèle naturel, qui contient des éléments symboliques. A l’opposé, Marx insiste sur la vaste culture philosophique de l’artiste et sur sa « mémoire, meublée à plaisir par l’exercice quotidien des facultés observatrices »1343, qui le dispense de s’aider de la nature. Il n’oppose pas la couleur de Besnard à la palette monochrome d’un Carrière. En effet, en prisant particulièrement ses eaux-fortes en noir et blanc, le critique montre la diversité de ses moyens d’expression, qui intègrent également l’esthétique du contraste par le trait. Henri Fantin-Latour La bataille pour défendre l’art de Fantin-Latour a eu lieu dans les années 18801344. Toute la critique indépendante y a pris part et de jeunes symbolistes se sont joints à ce combat. Pour des raisons différentes, Eugène Véron, Paul Leroi, Gustave Geffroy, Octave Mirbeau, Arsène Alexandre, Joséphin Péladan, Théodore de Wyzewa et Alfred de Lostalot ont consacré des lignes 1338
Roger MARX, The painter Albert Besnard. Biography with original etchings and illustrations after his pictures, Paris, printing A. Hennuyer, 1893, p. 21, repris en français dans : « Le mouvement artistique. PaulAlbert Besnard », Le Français quotidien, 11 juin 1895, p. 1. 1339 Ibid., p. 13. 1340 Ibid., p. 19. 1341 Camille MAUCLAIR, « Albert Besnard et le symbolisme concret », La Revue indépendante, octobre 1891, p. 6-29. 1342 Françoise LUCBERT, op. cit., p. 114. 1343 Roger MARX, The painter Albert Besnard, op. cit., p. 13, repris en français dans : Gabriel MOUREY, Albert Besnard, Paris, Henri Davoust, [1906], p. 139. 1344 Notre connaissance de la réception critique de Fantin-Latour provient essentiellement du cat. exp. FantinLatour, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1982.
297
admiratives aux œuvres d’imagination du peintre. Certains y ont vu une étonnante application de la théorie des correspondances baudelairiennes, un exemple de l’art synesthésique ou de la peinture wagnérienne. Comme nous l’avons évoqué, Roger Marx a célébré la « souveraine indépendance » de Fantin-Latour dans son Salon de 1887. Néanmoins, l’artiste ne compte peutêtre pas au nombre de ses héros les plus chers. En effet, il ne lui consacre pas de place particulière dans son Salon de 1888 et, l’année suivante, alors que le tableau Immortalité est acclamé par une grande partie de la critique, Marx n’y voit pas de révélation1345. Dans le dernier combat contre le naturalisme, Fantin-Latour a pourtant un rôle majeur à jouer (fig.). C’est pour cette raison que Marx lui accorde la première place dans son Salon de 1890. Après avoir fait l’éloge de la méthode d’enseignement de Lecoq de Boisbaudran, il s’attarde longuement sur l’élève du professeur exemplaire1346. Sur cet artiste doué d’un talent qui lui permet de créer de « vagues et célestes apparitions émanées de l’au-delà du rêve », tout en s’érigeant comme un « confesseur d’humanité », Marx utilise le même type d’argumentation que pour Carrière et Whistler. Alors qu’il commente deux portraits féminins, il insiste sur la simplicité des œuvres, la « synthèse de l’expression familière », la modernité de sa lumière (la « douce clarté d’un jour tamisé »), le fond neutre et unifiant qui enveloppe ses figures « d’une atmosphère de calme et de recueillement ». Sa conclusion est éloquente : « la couleur ici apaisée et à dessein presque sourde, sait, pour rendre l’extase des évocations, atteindre à l’éclat et les tons s’exaltent, vibrent et chantent à l’envi dans les compositions mouvementées, emportées, le plus souvent planantes, où prennent corps tant de rêves éplorés et radieux. »1347 Mais dans les années 1890, Fantin-Latour n’est plus un peintre à défendre. Aussi Marx ne lui accorde-t-il que quelques phrases admiratives dans ses Salons de 1891 et de 1893, ainsi qu’un petit paragraphe sans nouveauté en 1892. Alors que le symbolisme s’impose, certains perçoivent le peintre comme l’un des précurseurs du mouvement. En revanche, d’autres lui reprochent de peindre une œuvre plus romantique que véritablement moderniste. De fait, Fantin-Latour trouve incompréhensible la peinture des jeunes artistes et il n’aime pas l’Art nouveau parce qu’il donne une égale importance aux arts décoratifs et à la peinture. Aux yeux de Roger Marx, Fantin-Latour ne demeure donc qu’un garant de l’idéalisme et c’est à l’occasion des premières tensions au sein de la critique indépendante qu’il soutient à nouveau le peintre avec conviction : « Dans ses Portraits, il apporte une vérité absolue qui n’exclut pas le charme ; mais il ne rejette point pour cela, comme indigne de son talent, la poésie, et il ne songe nullement à récriminer si on écrit qu’il 1345
Roger MARX, « Le Salon de 1889 », Le Voltaire, 1er mai 1889, p. 1. Il esquisse la figure d’un artiste polyvalent et indépendant : « le maître manifeste comme peintre, pastelliste, lithographe, témoignant par des créations si diverses, d’un esprit libre des liens de toute école. » (Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1890, p. 1). 1347 Ibid. 1346
298
possède le don de la composition. Ce don éclate dans le tableau des Troyens, diapré de tons riches, ruisselants comme des pierreries, puis dans des pastels, des lithographies qui évoquent magistralement le drame éploré ou radieux de Berlioz, de Wagner. »1348. Dans ses Salons de 1895, Marx donnera une amplitude nouvelle à cette argumentation en germe. Ernest Quost Ernest Quost a été cher dans le cœur de Roger Marx. Si nulle correspondance ne vient éclairer le souvenir de ces relations d’estime, quelques textes témoignent de l’admiration du critique. Dès 1888, Marx a distingué Quost par un article monographique, regrettant que, tant « d’originalité une fois signalée », Quost ne soit « en possession ni du renom, ni des honneurs auxquels il a droit »1349. Jusqu’en 1894, il accorde chaque année à l’artiste de longs paragraphes élogieux dans ses comptes rendus des Salons. Comme nous l’avons évoqué, Quost est, au même titre que les médailleurs, un partenaire précieux dans sa campagne pour faire admettre les objets d’art au Salon de la Société des Artistes français. Si le critique rend grâce à Quost d’avoir modernisé un genre séculaire, celui de la peinture de fleurs, en 1888, il évolue vers le même type d’interprétation que pour les artistes précédemment cités dans les années suivantes. Ainsi, en 1890, « Quost s’adonne à une interprétation libre de la réalité, en des tableaux imprévus dont le charme est d’émouvoir doucement, en des tableaux de tonalités cendrées où […] les fleurs savent parler un compréhensible langage. »1350. L’année suivante, il met l’accent sur les éléments plastiques, insistant sur « l’enveloppe lumineuse » et « la tendre harmonie des tons »1351. Pour Marx cette « interprétation de la réalité peut être taxée de fidèle et de décorative tout à la fois, mais décorative à la manière des Japonais », c’est-à-dire « insoumise à aucune règle préétablie et aussi dédaigneuse des minuties du détail que préoccupée de l’unité de l’effet final »1352. En ce sens, le critique se montre fidèle aux idées de l’artiste, qui jouit d’une légitimité telle que la Gazette des Beaux-Arts lui ouvre ses colonnes1353. Conformément à son évolution vers une argumentation historique, il attribue un rang de premier plan au « rénovateur du genre floresque »
1348
Roger MARX, « Salon des Champs-Elysées », Le XIXe siècle, 1er mai 1894, p. 2. M. [Roger MARX], « La fleur et les peintres. M. Ernest Quost », Le Voltaire, 27 septembre 1888, p. 1. Il publie un nouvel article en 1892 : « Ernest Quost », Le Voltaire, 6 septembre 1892, p. 1 ; il s’agit d’une reprise avec des variantes de l’article de 1888. 1350 Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1890, p. 2. 1351 Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1891, p. 2. 1352 Ibid. 1353 Ernest QUOST, « La fleur », Gazette des Beaux-Arts, 1er septembre 1891, p. 245-251. Dans cet article, Quost glisse une phrase importante : « C’est la science des milieux qui distingue les peintres ouvriers des peintres artistes et penseurs. » (Ibid., p. 250) 1349
299
(fig.). Bousculant les hiérarchies, Marx fait de Quost l’égal de quelques grands artistes indépendants, tels Manet, Renoir et Van Gogh, dans la peinture de fleur1354.
2. De grands isolés : Monet et Renoir S’attachant à déconstruire l’idée d’une école impressionniste, Marx interprète les œuvres de Monet et de Renoir à l’aune de sa « théorie » de l’individualisme et de l’esthétique symboliste. Premier article exclusivement consacré à Monet, son compte rendu de l’exposition des Meules reflète toutefois une certaine indécision en 18911355 (fig.). Contrairement à Geffroy et à Aurier, qui insistent sur la lumière, Marx se limite à un texte descriptif et parfois suggestif sur le principe de la série, le travail du peintre et la simplicité du motif choisi. Mais sa conclusion contient en germe la conception du paysage qu’il défendra à partir de 1894 : « Ainsi, durant leur existence, ces meules ont vu se changer sans arrêt, comme en de continuels mirages, le cadre qui les entoure ; ainsi, devant les pinceaux du peintre, la nature a défilé radieuse sous la lumière crue d’août, grise sous le voile de l’automne, endeuillée par la neige ; et la nature gaie, mélancolique ou désolée, la nature avec ses enchantements, ses tristesses et ses sanglots est contenue, enfermée toute entière dans ces quinze tableaux qui sont ceci simplement : des meules. »1356 Ainsi, Monet s’est fait le traducteur des « continuels mirages » de la nature, reflets des états changeants de l’âme. Si, aux yeux de Roger Marx, Claude Monet et Edgar Degas apparaissent comme de fiers et grands isolés, « dédaigneux des honneurs » et « se vouant sans partage à leur œuvre »1357, Auguste Renoir fait l’objet d’une tentative de captation plus nette par la critique symboliste. Dans les années 1890, Marx n’aborde l’œuvre de l’artiste qu’à deux reprises : dans son compte rendu du Salon de 1890 et lors de son exposition particulière de 1892 chez DurandRuel. Après avoir présenté Renoir comme l’un des chefs de l’impressionnisme en 18861358, il évolue dans son interprétation en 1890 : « M. Renoir est dans une période curieuse d’inquiétude et d’hésitation ; on croirait qu’il se prend à s’interroger, à dresser son examen de conscience ; il vise peut-être, sous l’influence de M. Degas, à inscrire des formes sous un linéament plus précis et se 1354
« Au cours d’une lettre écrite à Albert Aurier, un artiste du tempérament le plus révolutionnaire et le plus puissant réclamait en faveur de M. Quost, s’étonnait de "ne pas voir encore assez appréciés ses roses trémières et ses iris jaunes". La louange est significative venant de Vincent Van Gogh, qui est bien à notre gré, avec Quost, Manet et Renoir, le plus extraordinaire fleuriste moderne ; elle indique une pleine conscience de l’action spéciale et bienfaisante exercée par l’auteur des Fleurs d’avril. » (Roger MARX, « Beaux-Arts. L’Art aux deux Salons. Expositions de Paris, en 1894 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1894, p. 303-304). 1355 Marx ne commente pas l’exposition des Peupliers en 1892. 1356 Roger MARX, « Les meules de M. Claude Monet », Le Voltaire, 7 mai 1891, p. 2. 1357 Ibid. 1358 Roger MARX, « L'Exposition internationale », Le Voltaire, 18 juin 1886, p. 2.
300
préoccupe parfois à l’excès d’atteindre à la simplification du modelé. Ici, sa claire peinture, enveloppée d’une transparente atmosphère, jette, parmi ces tableaux mornes, la gaieté d’un coup de soleil et l’intense vibration lumineuse propre à cette école impressionniste, en laquelle M. Renoir a tenu un rôle très spécial ; transportant dans la pratique de l’huile des procédés, des secrets de mixtures particuliers au pastel qu’il manie en maître, M. Renoir a été par excellence, est encore le portraitiste de la femme moderne… »1359 Comme Marx le constate, le Portrait des filles de Catulle Mendès1360, malheureusement « relégué aux frises, hors de vue », tranche avec l’annuelle moisson de médiocrités que comporte le Salon. Ce mauvais accrochage et le peu de succès du tableau conduisent Renoir à renoncer à exposer. Lié à Berthe Morisot et à Mallarmé, Renoir bénéficie alors de l’ardeur militante de Roger Marx dans les négociations qui conduisent Bourgeois et Roujon à valider l’achat des Jeunes Filles au piano pour le musée du Luxembourg1361. Marx publie également un article important sur l’artiste, peu avant l’ouverture de sa première exposition particulière chez Durand-Ruel. Le critique aborde le sujet avec le prisme de l’histoire de l’art. En effet, il remarque d’abord que le peintre « a été le premier à appliquer, non plus au paysage seul, mais à la figure, la loi de la décomposition et de la recomposition optique du ton par contraste simultané, et ici, comme en toute occurrence, il s’est montré coloriste violent ou délicat, assuré de parvenir à l’harmonie toujours »1362. Par ailleurs, s’il note les affinités de Renoir avec les peintres anglais, et en particulier avec Turner, il privilégie avant tout la filiation avec les « maîtres français du dix-huitième siècle, dont Renoir semble un descendant, un continuateur. »1363. Enfin, à l’instar d’Aurier, il développe une idée déjà exprimée en 1890 : l’artiste est le portraitiste de la femme moderne et son traitement du nu féminin « n’est pas sans offrir d’analogie, pour le principe et à la différence du métier près, avec plusieurs admirables morceaux d’Ingres ». Marx a particulièrement apprécié le peintre de nu : « jamais la chair n’a été rendue avec une telle vraisemblance », « jamais, sur aucune palette, ne se sont trouvés ces tons d’ambre et de rose qui, dans les tableaux de Renoir, donnent à l’épiderme le velouté blond et les irisations de la nacre… »1364 (fig.). Le critique n’associe toutefois pas l’artiste à un seul genre et il évoque de façon suggestive « le peintre du charme tranquille, de la grâce pleine et de l’éclat, - le peintre de la femme moderne, et le peintre de la fleur. »1365.
1359
Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1890, p. 1-2. 1888, huile sur toile, New York, Metropolitan Museum. 1361 Sur cet achat, voir : cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, op. cit., p. 142. 1362 Roger MARX, « Renoir », Le Voltaire, 26 avril 1892, p. 1. 1363 Ibid. 1364 Ibid. 1365 Ibid. 1360
301
3. Des peintres français par excellence : Chéret et Willette Patriote républicain, imprégné de culture décadente et d’une nostalgie rêveuse pour le e
XVIII siècle, Roger Marx prise particulièrement l’art de Jules Chéret et d’Adolphe Willette, deux artistes français par excellence. Ces deux derniers renvoient aux deux faces d’un même visage : l’une rie et console des amertumes de la vie ; l’autre dénonce sarcastiquement les vices de la société contemporaine. Ils renvoient également à la figure de l’artiste, héros salvateur au même titre que les grands hommes de la nation, ou paria malheureux dans une société matérialiste, qui marchande les biens, les œuvres et les hommes. Par la puissance populaire de ses affiches, son style allégorique coloré et son ouverture d’esprit, Jules Chéret est un homme clé de l’art nouveau. Encensé par Huysmans1366, soutenu par la critique indépendante, ami de nombreux artistes1367, il apparaît comme l’égal joyeux de Verlaine dans les arts. Il réunit autour de son nom une petite troupe cosmopolite d’admirateurs, aux idées politiques et esthétiques différenciées. A l’instar de Besnard, il illustre la polyvalence bienfaisante du créateur : affichiste, il s’impose également comme un pastelliste hors pair1368, un dessinateur primesautier et un lithographe inventif1369. En 1891, Marx peut se réjouir : celui qui compte « au nombre des plus chères gloires de notre art national », celui que Goncourt a qualifié « d’illustrateur du mur parisien »1370, est reconnu et il prend la tête d’un mouvement qui entend désormais entrer dans les intérieurs de la société française1371. En effet, Marx est heureux d’annoncer que les premiers « papiers de tenture » de Chéret sont parus : il s’agit « d’une tenture ne résultant plus de l’assemblage d’affiches associées au hasard, mais constituées par quatre placards sans légendes, d’égales dimensions, issus d’une inspiration commune, répondant à un but
1366
En 1891, Marx écrit : « "Il y a mille fois plus de talent dans la plus mince des affiches de Chéret que dans la plupart des tableaux d’un Salon", constatait dès 1880 J.-K. Huysmans, et, en s’exprimant de la sorte, cette fois comme en mainte occurrence, le juge d’art clairvoyant énonçait le premier une vérité destinée à passer à l’état d’axiome. » (Roger MARX, « Les papiers de tenture de Jules Chéret », Revue encyclopédique, 15 décembre 1891, p. 860). 1367 Voir dans la chronologie biographique le banquet du 20 avril 1890 donné en l’honneur de Chéret. 1368 Roger MARX, « Les petits Salons. Les pastellistes », Le Voltaire, 5 avril 1891, p. 1 ; « Les actualités. Pastellistes et indépendants », Le Français quotidien, 10 avril 1895, p. 1. 1369 Roger MARX, « Simples notes sur le salon des peintres-graveurs », L’Artiste, avril 1891, p. 259-265 ; « Les peintres graveurs », Le Voltaire, 16 avril 1892, p. 2 ; « Simples notes sur les Peintres-Graveurs », L’Artiste, avril 1893, p. 286-292. 1370 Cité par Marx dans : « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champs-deMars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 588. 1371 « il est arrivé qu’en ses chromolithographies les iconophiles ont trouvé une suite logique aux estampes en couleurs dont s’étaient réjouis nos aïeux du dix-huitième siècle, et que les images de la rue, de ces affiches, les artistes, les gens de goût avisé et sûr, se sont pris à faire le luxe, la parure de leurs demeures. » (Roger MARX, « Les papiers de tenture de Jules Chéret », Revue encyclopédique, 15 décembre 1891, p. 860-861, repris dans : « Les papiers de tenture de Jules Chéret », Le Voltaire, 18 décembre 1891).
302
précis et formant un ensemble homogène et un »1372. Chéret vient de concevoir ses premières lithographies destinées à la décoration murale de l’intérieur : la Pantomine, la Musique, la Comédie et la Danse (fig.). Pour ce faire, il a adapté sa technique à cette nouvelle destination. Marx évoque avec enthousiasme ces « visions rieuses » et colorées, susceptibles d’éclairer les demeures de l’avenir : « Coquettement, Colombine joue de l’éventail ; Pierrot murmure un aveu ; Arlequin, frondeur, s’arc-boute sur sa latte ; Polichinelle ricane et gambade. Des cymbales s’agitent, cinglent l’air, une flûte soupire. Aux médecins à bonnets pointus de l’ancien répertoire, une moderne Thalie montre la grimace humainement comique d’un masque japonais, puis, d’un ciel d’opéra, descendent en cadence, à la suite, une à une, les danseuses battant des entrechats […]. Tout flotte dans les nuées comme en un heureux songe. […] Ah ! le rôle précieux et hautement enviable que celui de Chéret, chasseur d’humeurs moroses et rassérénateur d’humanité ! […] il est permis de demander quelles manifestations sauraient être préférées à celles des arts du décor qui non seulement encadrent notre vie, mais encore l’ennoblissent, la distraient et la consolent. »1373 Ainsi, les « papiers de tenture » de Chéret, premiers jalons de « l’estampe murale », sont bien révélateurs de cette culture hybride, décadente et nostalgique du XVIIIe siècle, plus populaire que sociale, républicaine dans ses ambitions égalitaire et fraternelle, et profondément patriotique. Telle est l’image figée d’un Jules Chéret, parfumant joyeusement l’air vicié de la fin de siècle, que Marx répand dans les premières années de la décennie1374. Scrutant les tendances artistiques de son temps, il parvient également à le situer dans l’histoire, en le présentant comme un précurseur de l’esthétique symboliste1375. Quant à Chéret, il est le porte-parole « plastique » du critique dans le domaine des arts décoratifs : c’est lui qui dessine la couverture de son ouvrage La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889 (1890), puis du menu de son banquet du 9 janvier 1893. Après 1894, si Marx accorde toujours un rôle prépondérant à l’artiste, il tisse sa critique différemment : Chéret occupe de nouveaux territoires, celui de l’affiche, de la rue et de l’école1376, et celui de l’histoire puisque Marx lui consacre l’un de ses « Cartons d’artistes » dans L’Image, célébrant l’avènement d’un nouveau Watteau dans l’école française1377.
1372
Roger MARX, « Les papiers de tenture de Jules Chéret », op. cit., p. 861. Nous étudions cet article dans cette partie consacrée à l’éloge de l’individualisme car Marx interprête les « papiers de tenture » de Chéret selon une logique monographique. Si ces œuvres s’insèrent dans l’esthétique décorative, prônée par Marx, elles illustrent avant tout le génie de Chéret. 1373 Ibid. 1374 Marx reprend plus ou moins littéralement sa préface de 1889 dans quelques articles monographiques sur l’artiste en 1892 et en 1893 (Roger MARX, « Jules Chéret », Le Voltaire, 2 août 1892, p. 1 ; « Variétés. Jules Chéret », La République française, 4 septembre 1893, p. 3 ; « L’Œuvre de Chéret », La Plume, 15 novembre 1893, p. 483-485). 1375 Roger MARX, « L'art à Paris - L'exposition des symbolistes », Le Rapide, 17 novembre 1892, p. 2. 1376 Roger MARX, Préfaces aux Maîtres de l’Affiche, 1895-1899. 1377 Roger MARX, « Cartons d'artistes. Jules Chéret », L’Image, janvier 1897, p. 43-48.
303
« Willette, c’est l’artiste français par excellence. […] Willette c’est Pierrot, et Pierrot c’est Willette ; un Pierrot railleur et meurtri par la vie, tour à tour sceptique, un poète dont la chanson, d’abord gaie, s’attendrit et finit en mouillant la paupière. C’est encore, c’est aussi un Pierrot juste, compatissant et brave qui, spontanément, se fait le redresseur des torts, le soutien du faible »1378 s’exclame Roger Marx dans un article sur le dessinateur en 1893. Hérité du XVIIIe siècle et du théâtre italien, le thème de Pierrot est particulièrement prisé par les symbolistes. Willette utilise ce personnage pour délivrer un message moralisateur, mais le plus souvent il le montre victime de la société (fig.). L’un de ses tableaux les plus fameux, Parce Domine, réalisé pour le Chat noir en 1884, apparaît ainsi comme une clameur de détresse et d’effroi lancée vers Dieu par un peuple douloureux1379. Roger Marx prise l’art de Willette depuis les années 18801380. A la décennie suivante, il soutient plus jamais l’artiste, dénonçant un refus du jury1381, vantant ses lithographies murales1382 et ses illustrations, ou faisant l’éloge de ce satiriste philosophe, également aimé par Mallarmé, Geffroy et bien d’autres : « Comme Willette sait nous faire entendre, sous les plus séduisantes formes, les plus ardues vérités, et comme il sait, ce doux conteur des amours et des misères de Pierrot, se grandir au rôle terrible d’un satiriste, au rôle châtieur d’un Juvénal ou d’un Daumier ! »1383 En 1893, à l’instar de Gauguin, Willette décide de vendre aux enchères un florilège de ses dessins avec l’aide experte d’Édouard Kleinmann. En dépit d’une certaine réticence à vanter une vacation de l’Hôtel Drouot, Marx consacre un bel article monographique à Willette, justifiant son initiative : l’occasion « est précieuse d’embrasser dans son ensemble une bonne partie de l’œuvre de Willette et de se rendre compte ainsi de la place grande qu’il occupe dans l’école contemporaine. »1384.
Il
évoque
« le
tableau
enchanteur
du
Chevalier
Printemps »,
« l’extraordinaire décoration du Clou, les vitraux si bellement modernes du Chat noir et de la Palette d’or », ainsi que le caractère imprévu de ses lithographies1385. On retrouve également dans
1378
Roger MARX, « L'œuvre de Willette », Le Voltaire, 27 avril 1893, p. 2. Mariel OBERTHÜR, Le Chat Noir, Paris, RMN, 1992 (Les dossiers du musée d’Orsay), p. 36-39. 1380 Remarqué dès les années 1880 pour ses illustrations (Roger MARX, « Revue des livres », Le Journal des arts, 22 avril 1884), Willette suscite l’admiration du critique en 1886 lorsqu’il expose la Veuve de Pierrot au Salon (Roger MARX, « Le salon de 1886 », Le Voltaire, 1er mai 1886). 1381 « A examiner les toiles acceptées, aucune exclusion ne paraît admissible. Eh bien ! le salon des ChampsElysées a rejeté la Vierge de Willette, le tableau qui, pendant une semaine, avait été le plaisir et l’admiration des amateurs d’art à la vitrine de Goupil ; il l’a rejeté, se donnant le ridicule de reconnaître Willette comme lithographe et de le nier comme peintre. » (Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1892, p. 1). 1382 Roger MARX, « L’art décoratif et les "symbolistes" », Le Voltaire, 23 août 1892, p. 1, repris dans : « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1488. 1383 Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1892, p. 1. 1384 Roger MARX, « L'œuvre de Willette », Le Voltaire, 27 avril 1893, p. 2. 1385 « S’adonne-t-il à la lithographie, Willette tirera de la pierre des ressources imprévues, se constituera toute une palette, trouvera des gris tendres, et de beaux noirs puissants qui offrent pour l’œil la douceur et la qualité du velours. A Willette dessinateur, et à Forain, le Courrier Français doit le meilleur de son crédit » (Ibid.) 1379
304
la critique d’art de Marx sur Willette le patriote républicain, qui achève son panégyrique ainsi : « il fait toujours bon vivre en la compagnie de ceux qui vous donnent quelque orgueil d’être Français. »1386.
4. Observateurs de l’humanité moderne : Roll, Raffaëlli, Dagnan-Bouveret Épris des rêves de sa génération, Roger Marx perçoit la peinture comme une synthèse de l’humanité moderne. Selon des approches différentes, Alfred Roll, Jean-François Raffaëlli et Pascal Dagnan-Bouveret peignent la société française des années 1890. S’ils recueillent tous trois l’admiration du critique, le « naturalisme idéaliste » de Dagnan-Bouveret semble progressivement emporter sa discrète préférence. Comment Marx aurait-il pu oublier Alfred Roll ? Roll, à qui il a consacré un article entier lors de son Salon de 1888 et qu’il a placé dans le sillage de Manet en 18891387 ; Roll, le portraitiste d’Antonin Proust1388, l’ami de Léon Bourgeois et l’auteur d’un 14 juillet 1880 (Petit Palais). De fait, l’artiste s’impose comme le grand peintre de la République. En 1893, il expose son tableau La célébration du centenaire des États-Généraux de 1789, célébré par le président Sadi Carnot au bassin de Neptune dans les jardins de Versailles, le 5 mai 1889 (fig.). Si Marx n’affiche plus le même enthousiasme pour la peinture de Roll, il rend grâce à l’artiste d’avoir su brosser avec verve cet épisode historique, emblématique des idées républicaines1389. Ce n’est pas la France officielle et cérémonieuse qui a ses préférences. En effet, le critique garde intacte son estime pour le peintre des humbles et de la banlieue : Raffaëlli. Proche de Degas et célébré par Huysmans, l’auteur d’un beau Portrait d’Edmond de Goncourt est une figure incontournable dans le petit monde des artistes indépendants. Initiateur de l’ouvrage les Types de Paris, il manie également la plume pour exprimer ses convictions1390. Si Roger Marx innove peu dans sa critique sur Raffaëlli, il n’a de cesse d’accorder de l’importance à un artiste qui œuvre aussi bien dans la peinture, l’illustration, l’estampe que la sculpture1391. Par ailleurs, Raffaëlli propose un art qui dépasse le vieux conflit entre réalisme et idéalisme, peignant avec style la 1386
Roger MARX, « L'œuvre de Willette », Le Voltaire, 27 avril 1893, p. 2. Roger MARX, « Le Salon de 1889 », Le Voltaire, 1er mai 1889, p. 1. Alfred Roll a été l’ami de Manet. 1388 Roger MARX, « Les pastellistes », Le Voltaire, 3 avril 1890, p. 2. 1389 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, p. 1-3. 1390 Jean-François RAFFAËLLI, « Caractère des lignes », Revue indépendante, février 1888, p. 175-181. 1391 Roger MARX, « L'exposition J.-F. Raffaelli », Le Voltaire, 30 mai 1890, p. 1 ; « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champs-de-Mars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 588. 1387
305
« rude existence des sacrifiés » de la société (fig.), tout en se montrant « portraitiste d’élégance »1392 et évocateur sincère et clairvoyant de la vie dans les quartiers de luxe1393. Dans la deuxième moitié de la décennie, alors que Marx s’appuie fortement sur l’histoire de l’art français pour justifier l’originalité, il modifie son interprétation de l’art de Raffaëlli, présentant l’artiste comme un continuateur des maîtres du romantisme1394. Plus que Roll et Raffaëlli, c’est Pascal Dagnan-Bouveret qui conquiert progressivement les suffrages les plus sincères de Roger Marx. Aux yeux du critique, l’artiste est d’abord un modèle d’indépendance puisqu’il ne se satisfait pas de ses succès et qu’il ne répond pas aux demandes du marché de l’art1395. Opposé au « facsimilé photographique »1396, Marx soutient l’évolution du peintre vers un « naturalisme idéaliste »1397. Lorsque Dagnan-Bouveret expose Dans la forêt au Salon de 1893, il fait l’éloge de cette peinture précieuse, ancrée dans le terroir français1398 (fig.). En 1894, il franchit un pas supplémentaire en apportant sa pleine adhésion au Christ à Gethsémani, exposé par Dagnan-Bouveret : « L’ardeur de sa foi éclate dans cette peinture […] : couvert d’une draperie qui est déjà presque un suaire, le Christ offre a notre pitié son visage meurtri par les pleurs, par la souffrance et dans chacun des traits se marquent, avec l’infinie tristesse, la douceur et la bonté résignée du martyr. »1399 Succombant au mysticisme de l’époque, Marx défend sans ambiguïté le renouvellement d’une peinture religieuse, susceptible de s’adresser aussi bien au peuple qu’à l’élite. En ce sens, il prend ses distances avec une certaine idéologie républicaine.
1392
Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, p. 2 ; « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892, p. 2. 1393 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, p. 2. 1394 « Entre le mouvement social et l’art de M. J.-F. Raffaëlli, les concordances ont dès longtemps frappé. La prédilection de l’artiste s’est portée sur les gens du petit monde que les peintres jugeaient hier indignes de leurs pinceaux ; M. Raffaëlli a revendiqué pour eux le droit à la représentation pittoresque et plastique et ce faisant il a renoué la tradition avec tous les maîtres romantiques qui demandèrent au populaire et à la rue la matière de leur œuvre. C’est Daumier, Monnier que M. Raffaelli continue en peignant la physiologie du Chiffonnier, du Marchant de mouron » (Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 24 avril 1897, p. 2). 1395 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, p. 2. 1396 Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, p. 2 (sur les Conscrits). 1397 Chang Ming PENG, Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret. Recherches sur la formation d’un langage pictural, mémoire de maîtrise, Université de Paris IV, 1990, sous la dir. de B. Foucart et J. Tulard, p. 115 et svtes. 1398 « Au gré de son esprit, il arpente le sol de France, affectionnant les usages du pays natal, les habitants aussi, non point les sceptiques des villes, mais les humbles, les simples de cœur et d’âme, ceux qui aiment et ceux qui croient. Hier il a dit le Pardon breton, aujourd’hui il surprendra dans la Forêt les paysans franc-comtois rangés en cercle, ravis, extasiés à l’audition de quelque violoneux. […] Dans la pratique de son métier, M. Dagnan transporte sa conscience et sa sincérité. Si l’esprit se replie pour concevoir, la main patiemment s’attarde avec une précision volontaire, opiniâtre. » (Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, p. 2). 1399 Roger MARX, « Salon du Champ-de-Mars », Le XIXe siècle, 25 avril 1894, p. 2. L’œuvre est non localisée.
306
5. « Apporteurs de neuf » : Toulouse-Lautrec, Gauguin, les symbolistes, Henri Martin, les néoimpressionnistes Comme nous l’avons évoqué, Roger Marx s’impose comme un défenseur convaincu des jeunes peintres novateurs. Partisan de l’individualisme, il s’attache à caractériser les démarches particulières, tout en cautionnant l’idée de groupes pour des raisons à la fois esthétique et polémique. On peut alors aborder ces « apporteurs de neuf » en distinguant quatre groupes : JeanLouis Forain, Henri de Toulouse-Lautrec et Louis Anquetin ; Gauguin et les « symbolistes » ; Henri Martin et ses amis ; les néo-impressionnistes. Forain, Toulouse-Lautrec et Anquetin En 1891, Marx adopte une interprétation qu’il conservera jusqu’en 1896 environ : Degas et Forain sont les « deux maîtres véridiques qui ont peint la femme et la fille de Paris » ; Toulouse-Lautrec et Anquetin marchent à leur suite « tant pour l’ironie de l’observation que pour le choix du sujet et la précision des moyens »1400, comptant ainsi parmi les « mieux doués d’entre nos peintres de mœurs »1401. A cette époque, il trouve également à Degas, Forain et ToulouseLautrec un prédécesseur célèbre : Constantin Guys, mort en mars 18921402. Son intérêt pour Forain se traduit par trois articles monographiques entre 1891 et 18931403. Indéniablement les Goncourt et Huysmans ont attiré son attention sur l’artiste1404 et Marx affiche son adhésion à la culture anti-bourgeoise des décadents. En critique et en historien de l’art, il s’efforce également d’identifier l’évolution parallèle de la littérature et des arts visuels : « En tendant à l’élargissement du champ de l’observation, en proposant à l’étude pour l’intime connaissance d’une civilisation et d’une époque, tous les milieux, toutes les classes, tous les instincts, l’évolution contemporaine accomplissait son progrès, suivait son cours ; mais la haute portée qui lui était réservée devait venir de la rencontre des maîtres, tels Henri Becque, tel J.-K. Huysmans, tels Degas, Forain, qui consacrèrent les extraordinaires ressources d’une pénétration affinée à découvrir, à fouiller, à mettre à nu […] les dessous, le tréfond de l’âme d’aujourd’hui. »1405
1400
Roger MARX, « Les petits Salons. Les indépendants ; à la galerie des artistes modernes », Le Voltaire, 23 avril 1891, p. 2. 1401 Roger MARX, « Le Salon des arts libéraux », Le Voltaire, 30 mai 1891, p. 1-2. 1402 Roger MARX, « Le Peintre des Oiseaux », Le Voltaire, 29 mars 1892, p. 1. 1403 Roger MARX, « Quarante dessins de L. Forain », Le Voltaire, 29 mai 1891, p. 2 ; « La comédie parisienne », Le Voltaire, 31 mai 1892, p. 1 ; « Les Temps difficiles », Le Rapide, 5 mars 1893, p. 1. 1404 Voir : Roger MARX, préface à : Edmond et Jules de Goncourt, Etudes d’art : le Salon de 1852, la peinture à l’Exposition de 1855, Paris, E. Flammarion, 1893 ; « J.-K. Huysmans », L’Artiste, octobre 1893, p. 241-245. 1405 Roger MARX, « Quarante dessins de L. Forain », Le Voltaire, 29 mai 1891, p. 2.
307
A ses yeux, Forain se distingue de ses contemporains car il « a mis en images et en légendes les lâchetés, les abandons, toutes les faiblesses du cerveau et de la chair, toutes les infirmités de l’humanité pantelante. […] il a dit la philosophie du mal, le tragique sinistre du Vice moderne. »1406 (fig.). Il s’exprime également avec les « abréviations d’un dessin significatif et personnel au suprême… »1407. De ce fait, Forain lui apparaît comme un nouveau Daumier qui dessine un « document essentiel pour l’histoire de la politique moderne »1408. Découvert en 18911409, Henri de Toulouse-Lautrec prend rapidement une place importante dans la critique de Roger Marx. En effet, ce dernier comprend dès 1892 que l’artiste va marquer l’art de son temps : « Dans l’art d’à présent, la place qui revient à M. Toulouse Lautrec est essentielle. Il est le grand analyste du geste féminin, le grand descripteur des attitudes de la fille, de sa démarche, de ses poses ; avec la pénétration aiguë, cruelle, inexorable d’un Huysmans, il la confesse, puis il la raconte. Rien qui ne lui appartienne en propre, sa puissance d’observation comme ses moyens d’exprimer, le choix de ses sujets comme son optique ; et de tant de dons résulte un art original où tout est d’un penseur et d’un peintre. Les considérations littéraires mises à part, qu’on ne manque pas de constater dans les trois tableaux du Moulin rouge, qui sont bien les plus extraordinaires scènes de mœurs jamais montrées depuis le vieux Breughel et Steen, […] outre la variété et l’imprévu de la présentation des personnages, outre la qualité de l’ambiance, les indications si vraiment artistes des seconds plans, des reflets et des fonds. »1410 Il est d’autant plus enclin à soutenir Toulouse-Lautrec que ce dernier expose avec les symbolistes chez Le Barc de Boutteville et apporte une contribution déterminante à l’art de l’affiche1411. En 1892-1893, souvent à la demande de l’artiste, il n’a alors de cesse d’attirer l’attention sur ses œuvres : Au Moulin-Rouge1412, Aristide Bruant aux Ambassadeurs1413, Jane Avril au Jardin de
1406
Ibid. Roger MARX, « Les pastellistes », Le Voltaire, 3 avril 1890, p. 2. 1408 « pour fixer ses impressions, au jour le jour, […], il s’est astreint à la tâche, héroïque consentie par Daumier à l’époque de la Caricature, et chaque matin, chaque matin, a paru de lui une scène de mœurs dialoguée, railleuse, menaçante ou terrible. » (Roger MARX, « Les Temps difficiles », Le Rapide, 5 mars 1893, p. 1). 1409 Marx découvre Toulouse-Lautrec à l’exposition du cercle Volney, notant : « Le nom de M. Toulouse-Lautrec est à retenir » (Roger MARX, « Petits salons. Expositions des cercles et des Aquarellistes », Le Voltaire, 4 février 1891, p. 1-2). 1410 Roger MARX, « Les Indépendants », Le Voltaire, 25 mars 1892, p. 2. 1411 Toulouse-Lautrec montre ses œuvres à la 2e exposition des Peintres impressionnistes et symbolistes chez Le Barc de Boutteville, que Marx ne commente pas. En revanche, le critique accorde une place de choix à l’artiste dans son article sur « L’art décoratif et les "symbolistes" » (Le Voltaire, 23 août 1892), citant trois affiches : Au Moulin Rouge (1892), Reine de joie (1892), Aristide Bruant aux Ambassadeurs (1892). Il analyse ses œuvres montrées à la 3e Exposition des Peintres impressionnistes et symbolistes, galerie Le Barc de Boutteville (« L'art à Paris - L'exposition des symbolistes », Le Rapide, 17 novembre 1892), insistant sur son « ironie devenant sardonique » ; « mais autant qu’à la curiosité de son esprit, il faut s’arrêter au particularisme de la notation, à la mise en valeur d’un contour, à ces abréviations qui puisent leur autorité dans la souveraine maîtrise du dessinateur. » 1412 N.s. [Roger MARX], « Echos du jour. Une estampe de Toulouse-Lautrec », Le Rapide, 20 octobre 1892, p. 2. Voir la lettre de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. [Paris] vendredi [14 octobre 1892], en annexe 8. 1407
308
Paris1414, Le Divan japonais1415. A cette époque, Marx et Toulouse-Lautrec marchent main dans la main, comme l’atteste leur correspondance. En concertation avec l’artiste1416, Marx commente également ses expositions particulières : en 1893, à la galerie Boussod-Valadon1417, puis en 1896 à la galerie Manzi-Joyant1418. S’il confirme alors la pleine et entière individualité de ToulouseLautrec, son interprétation est toujours dans l’esprit de la critique de Huysmans : « Au vrai, de longtemps, artiste semblablement doué ne s’est rencontré, et peut-être son autorité vient-elle de l’accord de la pénétration d’analyse avec l’acuité des moyens d’expression. Par son observation cruelle, implacable, M. Toulouse-Lautrec se rapproche des Huysmans, des Becque et de tous ceux qui affichèrent sur la physionomie extérieure, sur le masque, l’intimité du tempérament, de l’être. Si les procédés de notation ont pu rappeler à la période des débuts, Forain, Degas, M. Toulouse Lautrec s’est vite affranchi de la tutelle des admirations, pour développer sa propre individualité »1419 Dans ses commentaires, il n’insiste pas sur la nouveauté de ses sujets empruntés à la vie de Montmartre, mais il resitue surtout l’artiste dans une filiation plus ample et met en évidence l’originalité de son style synthétique. De manière plus générale, aux yeux de Marx, l’art de Toulouse-Lautrec est un œuvre « singulièrement révélateur des mœurs de ce temps »1420 (fig.). Et Marx ne s’arrête pas là : il joue les intermédiaires entre Toulouse-Lautrec et René Wiener pour la réalisation de deux reliures1421. En 1893, il commente encore les envois de l’artiste lors du Salon des Indépendants1422 et de l’exposition des peintres-graveurs1423, tout en lui commandant des couvertures pour L’Estampe originale. Mais lorsque Toulouse-Lautrec se lance dans l’album Yvette Guilbert avec Gustave Geffroy, une distance s’installe ; en dépit de cette infidélité, Marx, grand collectionneur de Lautrec, continue à soutenir cet artiste inclassable et novateur.
1413
Reproduit dans : « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1487. N.s. [Roger MARX], « Echos du jour », Le Rapide, 2 juin 1893, p. 1 ; voir : Pneumatique de H. de ToulouseLautrec à R. Marx. [Paris, vendredi 2 juin 1893], en annexe 8. 1415 Divan japonais, 1892, affiche reproduite dans : Roger MARX, « Les Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 73. 1416 Lettre de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. [Paris], 19 janvier 1893, en annexe 8. 1417 Roger MARX, « Lautrec et Maurin », Le Voltaire, 1er février 1893, p. 1, repris dans « L’Art nouveau », Le Rapide, 13 février 1893. 1418 Roger MARX, « Toulouse-Lautrec et Pierre Bonnard », Le Voltaire, 9 février 1896, p. 1. 1419 Roger MARX, « Lautrec et Maurin », Le Voltaire, 1er février 1893, p. 1. 1420 Ibid. 1421 Voir : Françoise-Thérèse CHARPENTIER, « L’Ecole de Nancy et la reliure d’art », Le Pays lorrain, 1960, n° 1, p. 3-59 ; « Un aspect peu connu de l’activité de Lautrec : sa collaboration à la reliure d’art », Gazette des Beaux-Arts, septembre 1960, p. 165-178. 1422 Roger MARX, « Les Indépendants », Le Voltaire, 28 mars 1893, p. 1-2. 1423 Roger MARX, « Simples notes sur les Peintres-Graveurs », L’Artiste, avril 1893, p. 286-292. 1414
309
Roger Marx s’est montré hésitant dans son analyse des œuvres de Louis Anquetin, l’associant alternativement à Toulouse-Lautrec, à Gauguin et à Denis1424, puis le plaçant à la suite de Degas et de Forain. Il « a l’intuition du moderne, le sens exact de la vie et de la femme d’aujourd’hui. Son dessin excelle à inscrire une forme dans un contour pleinement accusé, puis à dire le détail du modelé par des frottis »1425 écrit-il en 1891. Deux ans plus tard, conformément à l’évolution du peintre, il le rapproche des maîtres anciens et modernes : « C’est Manet, c’est Frans Hals dont M. Anquetin continue parmi nous la superbe maîtrise, lorsqu’il enlève de verve ces portraits vivants »1426. Il continuera à suivre Anquetin jusqu’au milieu des années 1900, se faisant plus discret par la suite. Paul Gauguin et les symbolistes Comme nous l’avons relaté, Roger Marx soutient les symbolistes dès 1891. L’importance qu’il accorde à Gauguin est attestée par les deux articles monographiques qu’il lui consacre successivement en 1891 et 1894. Lorsqu’il prend pour la première fois la plume sur l’artiste, Marx découvre un art nouveau qu’il interprète avec les références dont il dispose en 1891. Dans son premier article, il commence alors par en faire une sorte de « Millet moderne » : « A partir de l’époque lointaine de ces constatations, M. Paul Gauguin a poussé droit son œuvre, au mépris des traverses, des ricanements, animé du seul souci de développer sa personnalité, d’obéir à son génie intérieur. Il a été le paysagiste sensible et véridique de la Bretagne, des bords de l’Océan […] ; cette campagne, Gauguin l’a peuplée d’une humanité appropriée tout à fait caractéristique, où le gueux des champs paraît saisi au vif dans l’habituelle allure de son geste. »1427 Après la figure du Millet moderne, il reprend l’interprétation d’Octave Mirbeau1428, évoquant « l’art d’un primitif » : « Il a encore été le peintre épris de symbolisme qui a rendu, en toute naïveté avec l’expressivité de nos vieux verriers du moyen-âge, le spectacle de ses yeux, les perturbations de ses rêves, et pour formuler sa vision, il a adopté les plus simples moyens du monde, un linéament précis, enfermant une forme modelée le plus souvent sur [sans]
1424
Roger MARX, « Les petits Salons. Les indépendants ; à la galerie des artistes modernes », Le Voltaire, 23 avril 1891, p. 2 ; « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champs-de-Mars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 586. 1425 Roger MARX, « Le Salon des arts libéraux », Le Voltaire, 30 mai 1891, p. 1-2. Voir également : « Les Indépendants », Le Voltaire, 25 mars 1892, p. 2 ; « L'art à Paris - L'exposition des symbolistes », Le Rapide, 17 novembre 1892, p. 2. 1426 Roger MARX, « Les Indépendants », Le Voltaire, 28 mars 1893, p. 1-2. 1427 Roger MARX, « Paul Gauguin », Le Voltaire, 20 février 1891, p. 1. 1428 Octave MIRBEAU, « Paul Gauguin », L’Écho de Paris, 16 février 1891, repris dans Combats esthétiques, t. I, op. cit., p. 418-422.
310
demi-teinte, en une couleur franche. De cette sincérité, de cette bonne foi est résulté un art neuf, curieux, suggestif au suprême, - tel l’art d’un primitif. »1429 Dans ce texte, Marx ne commente pas une exposition et il a pu découvrir les tableaux de l’artiste à la galerie Boussod et Valadon, dirigée par Théo Van Gogh jusqu’en 1890, ou dans l’atelier de Schuffenecker en 1891. Il a également pu y voir ses céramiques, ainsi que les bas-reliefs en bois Soyez amoureuses vous serez heureuses et Soyez mystérieuses. Ces œuvres sont brocardées lors de l’exposition des XX à Bruxelles en février 18911430. Si Mirbeau n’en dit que quelques mots, Marx se montre audacieux, pour ne pas dire téméraire, lorsqu’il aborde l’art décoratif de Gauguin : « Par surcroît, en M. Gauguin se trouve un façonneur de matière ingénieux et puissant, un imagier sur bois et un céramiste habile à revêtir le grès d’émaux d’une intensité de tons rarement obtenue. Le musée des arts décoratifs se doit de retenir pour ses collections ces bas reliefs et ces poteries ; ils témoigneront qu’en un temps de redites et de pastiches, quelques tempéraments ont su se dérober à l’action des influences, aux hantises du ressouvenir pour affirmer victorieusement les droits de l’invention, de la spontanéité et de l’individualisme. »1431 Bien évidemment, le musée des arts décoratifs ne se portera pas acquéreur des œuvres. A cette époque, à l’instar de Mirbeau, Marx accueille donc favorablement cet art qui semble échapper à toutes les classifications. Perspicace, il insiste plus que les autres critiques sur la dimension décorative de l’œuvre de Gauguin en lui accordant un paragraphe nourri dans sa première synthèse sur les arts décoratifs et industriels : « au Champ-de-Mars, un bas-relief teinté de légers rehauts trouve son prix dans l’énergique tourment des visages exprimés par de mâles et frustes entailles, inhabiles comme celles d’un primitif, mais éloquentes à coup sûr. Ses coupes, ses vases, au galbe robuste, s’agrémentent d’un élémentaire dessin en creux, qui leur donne l’attirance de certaines poteries populaires, où s’ornent d’une figure symbolique, d’un masque grimaçant dont la vigoureuse saillie fait corps avec le profil et à merveille se lie à la forme. C’est le grès émaillé de tons sombres, indécis, que met en œuvre M. Gauguin, très judicieusement »1432 Alors que Gauguin a quitté la France en avril, quatre de ses œuvres ont été exposées au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1891 ; parmi celles-ci, il y a Soyez amoureuses vous serez heureuses qui marque fortement le critique. En 1892, tandis qu’il défend les symbolistes, il
1429
Roger MARX, « Paul Gauguin », op. cit. George T. M. SHACKELFORD, « Prologue » dans cat. exp. Gauguin Tahiti l’atelier des tropiques, Paris, R.M.N., 2003, p. 15. Ces bas-reliefs sont aujourd’hui conservés à Boston, Museum of Fine Arts et au musée d’Orsay. 1431 Roger MARX, « Paul Gauguin », op. cit., p. 2. 1432 Roger MARX, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champs-deMars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 585. 1430
311
attribue à Gauguin un rôle de chef de file dans la renaissance décorative1433. Il adopte donc la même lecture historique qu’Aurier en plaçant le peintre de Tahiti à l’origine du mouvement symboliste en dépit d’une hésitation passagère relative à Émile Bernard1434. En 1893, lorsque Gauguin revient en France et impose aux regards parisiens ses visions violemment colorées et mystérieuses de Tahiti, Marx mesure l’importance de l’événement. Publié trois mois après l’exposition, l’article qu’il rédige sur l’exposition de l’artiste à la galerie Durand-Ruel a été longuement pensé. Il connaît la réception de l’exposition qui se révèle être un échec sur le plan commercial. Fait inhabituel dans sa critique à cette époque, le texte contient une partie biographique relativement bien documentée1435 et il reproduit une photographie de Gauguin (fig.). Alors que ce dernier s’est longtemps présenté comme un élève de Pissarro, Marx occulte ce nom pour déclarer : « Les premiers conseils, Paul Gauguin les demande aux maîtres du Louvre et aux ouvrages de Degas, de Cézanne, de Manet (il a brossé de L’Olympia une copie d’une belle compréhensivité) »1436. Fidèle à la pensée de l’artiste, il qualifie assez justement la rupture opérée par le peintre avec l’impressionnisme : « A la différence de ses compagnons de montre [les impressionnistes], l’imitation textuelle, immédiate, du réel ne lui semble pas, tant s’en faut, un idéal désirable ; selon Gauguin, le rêve de l’artiste doit intervenir, dominer la création, et, pour y réussir, le métier, docilement, obéit à l’esprit, abrège ou accentue, retrace en somme, plutôt que le spectacle des yeux, la réalité transformée par le cerveau. […] De ce qu’il voit, il dégage l’immuable, le symbole, et son parti pris de généralisation se poursuit jusque dans la pratique, au point de faire paraître certain tableau, le fragment isolé d’un vaste ensemble, au point d’obliger toute matière à devenir le confident de la pensée ; ainsi est-il arrivé pour ces bas-reliefs, ces estampes, ces vases, où Gauguin s’est montré tour à tour et avec le même succès huchier, lithographe et céramiste. »1437 On retrouve également dans ces lignes la perception spécifique à Marx du symbolisme, toujours sensible au lien entre l’esprit et la matière, à l’unité de l’art et à la polyvalence de l’artiste. Le parallèle implicite avec les Japonais, ce « peuple "d’enfants artistes" »1438, lui permet ensuite d’expliquer le départ de Gauguin pour Tahiti : après avoir regardé les « simples » de Bretagne avec « l’émotion d’un enfant », ce « primitif » devait nécessairement souhaiter « se retremper
1433
Avant de commenter l’art décoratif des symbolistes, Marx écrit : « l’exemple de Gauguin se répète à loisir » (Roger MARX, « L’art décoratif et les "symbolistes" », Le Voltaire, 23 août 1892). 1434 Roger MARX, « Le salon de la Rose-Croix », Le Voltaire, 11 mars 1892. 1435 Roger MARX, « Revue artistique. Exposition Paul Gauguin », Revue encyclopédique, 1er février 1894, p. 3334. 1436 Ibid., p. 33. 1437 Ibid. 1438 Roger MARX, « Sur le rôle et l’influence des arts de l’Extrême-Orient et du Japon », op. cit.
312
parmi les primitifs »1439. Marx aborde les peintures rapportées de Tahiti (fig.) sous l’angle d’un primitivisme symboliste : « Surpris dans l’animalité inconsciente de leurs ordinaires allures, les beaux corps nus, aux tons de cuivre et de bronze, se dressent sous le soleil, pareils à de vivantes statues […] Sous cette latitude, comme en tout milieu, ce n’est point à la seule copie du dehors, mais à une initiation complète, spirituelle, qu’a tendu Gauguin, et il lui fut doux, j’imagine, de goûter la joie des fêtes publiques, de suivre le rite des cérémonies religieuses, de partager l’épouvante des superstitions, le charme des légendes […] mais nulle part les façons de sentir, de dire, n’apparaissent davantage dénuées de tout européanisme qu’en ces représentations mythiques taillées dans le bois de fer, et parentes, par le caractère fruste et l’ordonnance touffue, des anciennes sculptures hindoues. »1440 Comme nous l’avons évoqué, Marx a placé sa critique sous le patronage de Baudelaire dont la pensée vagabonde et voyageuse avait rêvé de lieux enchanteurs. Son allusion aux sculptures hindoues a également pu lui être suggérée par la peinture de Gustave Moreau. Et finalement il apprécie particulièrement « l’instinct du décoratif » de Gauguin puisqu’il possédait un « masque » en bois représentant une jeune Tahitienne (fig.). Quant à l’artiste, il écrit sa reconnaissance au critique, le remerciant infiniment pour ses « paroles bienveillantes » ; dans sa lettre, il ajoute : « Je suis maintenant convenablement installé et tout à fait au travail. Ne viendrez vous pas un jour ? »1441. Nous ne connaissons pas la réponse à cette missive. En revanche, nous savons que Marx poursuit ses efforts en faveur de l’artiste : en 1894, la lithographie Manao Tupapau est publiée dans L’Estampe originale1442 ; aux côtés de Charles Morice, de Gustave Geffroy et d’Arsène Alexandre, il participe à l’organisation d’un banquet en l’honneur de Gauguin au café des Variétés le 22 novembre 1894. En 1895, alors que ce dernier s’apprête à repartir pour Tahiti, Marx signale la vente de ses œuvres à Drouot1443. L’année suivante, il sollicite en vain une pension pour l’artiste auprès du ministre des Beaux-Arts1444. Mais, à partir du moment où Gauguin quitte la France, Marx ne prend plus la plume pour commenter les œuvres de l’artiste1445.
1439
Les diverses expériences de Gauguin « devaient nécessairement conduire ce primitif à souhaiter se retremper parmi les primitifs, à vouloir connaître les civilisations où l’être est plus voisin encore de l’état de nature, où le drame humain se déroule dans un cadre plus somptueux, sous une lumière plus intense. » (Roger MARX, « Revue artistique. Exposition Paul Gauguin », op. cit., p. 34). 1440 Ibid. 1441 L.A.S. de Paul Gauguin à R. Marx. S.l.n.d. [5 février 1894], transcrite en annexe 8. 1442 L’Estampe originale, album VI, avril-juin 1894 (lithographie en noir et blanc). 1443 Roger MARX, « Les actualités. Séguin et Gauguin », Le Français quotidien, 18 février 1895, p. 1. 1444 Lettre ms, 10 février 1896, signée Puvis de Chavannes, R. Marx et A. Alexandre, transcrite en annexe 8 (à Puvis de Chavannes). 1445 Gauguin reste présent sur la scène artistique à travers ses expositions chez Vollard en 1895 et en 1898, mais Marx ne les commente pas. Il ne dénonce pas le refus de la statue Oviri par la Société nationale des Beaux-Arts en 1895.
313
Il écrira à nouveau son admiration pour le peintre en 1903 peu de temps après que Daniel de Monfreid lui ait annoncé la mort de Gauguin « dans l’isolement »1446. Outre Gauguin, Marx consacre un article plus ou moins monographique à trois autres artistes symbolistes1447 : Bonnard, Maurin et Guilloux1448. Dans ses comptes rendus d’expositions collectives, il accorde une attention particulière à Bonnard, Denis, Guilloux et Ranson. Il rédige également quelques lignes anonymes sur Redon en 18941449. Roger Marx fait part de sa « très vive sympathie d’art »1450 à Maurice Denis dès 1892. Il est infiniment séduit par l’art de cet « exquis poète qui accoude les dormeuses, penche comme confidentiellement vers le sol les cueilleuses de primevères, qui dresse, sur un fond de hauts arbres ou de verdures, tel profil doucement altier, telle silhouette à l’attitude significative, parlante à l’âme. »1451. Il n’a alors de cesse de souligner le rapport d’équivalence entre l’univers imaginatif et affectif de l’artiste et ses moyens d’expressions plastiques : « Tandis que l’homme n’intervient que rarement en ses tableaux, M. Denis se montre peintre compréhensif au suprême de l’éternel féminin. Son dessin excelle à saisir les lignes serpentines, à consigner les ondoiements souples des contours. »1452 (fig.). Maurice Denis est un artiste précieux entre tous pour une autre raison : ses incursions dans l’art décoratif sont essentielles. Ainsi, devant le plafond que l’artiste a réalisé pour Henri Lerolle (Échelle dans un feuillage), Marx affirme : « de longtemps, ouvrage aussi valablement décoratif ne fut soumis à l’examen. »1453. Distinguant son affiche La Dépêche de Toulouse, ainsi que sa contribution aux programmes et aux décors du Théâtre d’art1454, il considère également comme majeure l’apport de Denis à l’illustration du livre : il s’efforcera en vain de financer l’édition illustrée de Sagesse (de Paul Verlaine) ; en 1894, dénonçant les goûts 1446
L.A.S. de Daniel de Monfreid à R. Marx, 8 septembre 1903, transcrite en annexe 8 ; R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 14 novembre 1903, p. 294-295 (Exposition Paul Gauguin). 1447 De manière générale, Marx se démarque peu de la liste d’artistes énumérés par Aurier dans son étude de 1892 (Gabriel-Albert AURIER, « Les symbolistes », La Revue encyclopédique, 1er avril 1892, p. 474-486). Outre Paul Gauguin, il considère comme symbolistes les artistes suivants : Bernard, Bonnard, Maurice Denis, Filiger, Guilloux, Ibels, Ranson, Redon, Roussel, Schwabe, Sérusier, Trachsell, Verkade, Vuillard et Willumsen. Il mentionne également Grasset, Vallotton et des Gachons à partir de 1894. Sur Bernard et Vuillard, voir le cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, op. cit., p. 120, 122. 1448 Roger MARX, « Lautrec et Maurin », Le Voltaire, 1er février 1893, p. 1 ; « Toulouse-Lautrec et Pierre Bonnard », Le Voltaire, 9 février 1896, p. 1 ; « Charles Guilloux », Le Voltaire, 25 mars 1896, p. 1 ; « Le Fait du Jour. L’exposition Charles Guilloux », Le Voltaire, 19-20 mars 1898, p. 1. 1449 Sur Odilon Redon, voir la correspondance en annexe 8 ; cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, op. cit., p. 112 1450 L.A.S. de R. Marx à M. Denis, Paris, 13 avril 1892, transcrite en annexe 8. Rappelons que Marx a découvert Denis en 1891 (Roger MARX, « Les petits Salons. Les indépendants ; à la galerie des artistes modernes », Le Voltaire, 23 avril 1891, p. 2). 1451 Roger MARX, « L'art à Paris - L'exposition des symbolistes », Le Rapide, 17 novembre 1892, p. 2. 1452 Roger MARX, « Les symbolistes », Le Voltaire, 24 novembre 1892, p. 1-2. 1453 Roger MARX, « Notules d'art », Le Voltaire, 1er octobre 1892, p. 2. 1454 Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1486-1488.
314
conventionnels des bibliophiles, il cite en exemple « l’idéal Voyage d’Urien [d’André Gide], tout parsemé, par Maurice Denis, de dessins lithographiques pâlement teintés. »1455. En 1893, il est définitivement conquis par l’art de Maurice Denis, confessant son émotion devant la foi sincère de l’artiste : « Entre tant d’ouvrages, ceux de M. Maurice Denis arrêtent et retiennent longuement, longuement. Comment s’arracher à la confidence attendrie du peintre-poète ? Comment tôt rompre avec ces exquises images de calme, de méditation et de pitié […]. Ainsi a vogué, au caprice de l’inspiration, la pensée de M. Maurice Denis, et à la suivre la nôtre irrésistiblement s’attache, tant la naïveté nous conquiert, tant est pénétrant, communicatif l’accent de la foi. En conscience, il n’est point d’art pour émouvoir de la sorte, ni pour pareillement apporter à notre ennui ou à notre peine [la] consolation d’un rêve rassérénant et doux… »1456 Ces lignes scellent l’estime réciproque qui unira Roger Marx et Maurice Denis comme en témoigne leur correspondance, une estime qui se construira progressivement en dépit de leurs divergences politiques et esthétiques. Et si Marx n’est pas tout à fait « néo-traditionniste », les deux hommes se retrouveront sur de nombreux points. Moins réceptif à l’univers parfois ésotérique de Ranson, Marx ne voit dans ses œuvres que de l’art décoratif. Ainsi, lorsque l’artiste expose son Paysage nabique et L’Initiation à la musique (fig.) au Salon des Indépendants de 1892, il n’en retient que les aspects formels : « Le mode adopté par M. Ranson n’est pas sans offrir d’analogie avec le principe ornemental des vases grecs, car M. Ranson ne procède que par traits et par à-plat. Les teintes sont d’une violence qui atteint à la brutalité ; mais ici encore, ici surtout, le contour acquiert son maximum de symbolistation. M. Ranson incline, renverse, tord les corps, il les arc-boute, les ramasse, les roule en O […] »1457 Marx ne fait aucune allusion au contenu même des œuvres comme par exemple la symbolisation d’une initiation à la musique1458. Il évoluera peu dans son interprétation marquée par le formalisme d’Edmond Pottier, soulignant d’année en année tous les apports de Ranson à l’art ornemental. On peut faire le même type de remarque sur son approche des compositions de Charles Maurin. Ce dernier présente L’Aurore du rêve (fig.) au Salon de la Rose+Croix de 1892. Il s’agit du troisième volet d’un triptyque ; Maurin y a représenté un rêveur, pour lequel Carabin a posé, entouré d’apparitions féminines renvoyant à divers sensations et sentiments et à l’aurore
1455
Roger MARX, « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p.
74.
1456
Roger MARX, « Les Indépendants », Le Voltaire, 28 mars 1893, p. 1-2. Roger MARX, « Les Indépendants », Le Voltaire, 25 mars 1892, p. 2. 1458 A ce propos, voir : cat. exp. Paul Élie Ranson (1861-1909). Du Symbolisme à l’Art Nouveau, Paris, Somogy Éditions d’Art, 1997, p. 48. 1457
315
d’une société meilleure1459. Marx n’en dit mot, se concentrant toujours sur les éléments plastiques : « Épris des belles arabesques significatives, il a déployé sa science de dessinateur, qui est grande, dans un triptyque, l’Aurore, où se groupent, se balancent dans un agencement original et heureux, des figures nues, indiquées par de simples à-plats, serties dans la rapide cernée d’un contour et dont les formes sont expressives, animées, significatives au suprême. »1460 De même, lorsqu’il rédige son compte rendu sur l’exposition de Toulouse-Lautrec et Maurin à la galerie Goupil en 1893, il analyse peu le sens des œuvres, insistant plutôt sur leur éventuel rapport à une tradition, le traitement de la matière et la polyvalence technique de Maurin1461. En revanche, Marx s’est souvent attardé sur les sujets traités par Bonnard. Soulignant toujours ses qualités de décorateur1462, il met également en évidence son talent à saisir les gestes du quotidien : « Son talent est parmi les plus primesautiers, parmi les plus franchement novateurs. […] M. Bonnard surprend les poses d’un instant, il dérobe les gestes inconscients, il fixe les plus fugitives expressions ; il possède le don de dégager et de saisir rapidement le pittoresque de tout spectacle, et au service de ce don, il met les ressources d’un humour délicat, ironique parfois, très français toujours. »1463 Le Peignoir (fig.) de 1892 est un bon exemple de cet art primesautier et ironique du quotidien. En 1896, dans son article sur Toulouse-Lautrec et Bonnard, Marx défend donc ce symbolisme prosaïque et décoratif, érigeant Bonnard en exemple : « A vouloir analyser la jouissance intense éprouvée devant ces cadres, on la reconnaît due à l’imprévu, au piquant de cette interprétation de la nature, au pouvoir de découvrir dans les plus coutumiers spectacles ce qui n’avait été encore ni vu, ni remarqué, ni consigné par personne ; par cela même M. Pierre Bonnard s’atteste pourvu d’une originalité véritable, d’un style même bien à lui, car le mot des Goncourt est éternellement juste et le style n’est en réalité qu’une "vue neuve de la création". »1464 C’est au nom des mêmes principes que le critique consacre deux articles à Charles Guilloux entre 1896 et 18981465. Auparavant, il a souvent commenté les œuvres du peintre, plaidant pour ses
1459
Maurice FRÉCHURET dans cat. exp. Charles Maurin. Un Symboliste du Réel, Fage éditions, 2006, p. 156158. 1460 Roger MARX, « Le salon de la Rose-Croix », Le Voltaire, 11 mars 1892, p. 2. 1461 Roger MARX, « Lautrec et Maurin », Le Voltaire, 1er février 1893, p. 1. 1462 « Décorateur, M. P. Bonnard l’est […] et jusque dans les mœlles ; personne n’a oublié son affiche de France Champagne, d’une saveur imprévue […] ; il semble que jamais n’aient été mieux comprises, et la signification, la valeur de la ligne et, l’importance de l’arabesque. » (Roger MARX, « Les Indépendants », Le Voltaire, 25 mars 1892, p. 2). 1463 Roger MARX, « Les Indépendants », Le Voltaire, 28 mars 1893, p. 1-2. 1464 Roger MARX, « Toulouse-Lautrec et Pierre Bonnard », Le Voltaire, 9 février 1896, p. 1. 1465 Roger MARX, « Charles Guilloux », Le Voltaire, 25 mars 1896, p. 1 ; « Le Fait du Jour. L’exposition Charles Guilloux », Le Voltaire, 19-20 mars 1898, p. 1.
316
paysages panthéistes (fig.), implicitement opposés à ceux des impressionnistes. Ainsi, en 1892, il écrit : « Dans les différents aspects de nature qui défilent sous son regard, M. Guilloux voit une série de décors, tendres ou graves, rassérénants ou sinistres, selon l’heure et selon le site. Les éléments, le ciel et le sol, les nuages et les astres, revêtent des apparences où le fantastique se dégage du vrai, où l’expression de vérité s’exacerbe et aboutit à la transfiguration du rêve. Cet art, que M. Guilloux a entièrement tiré de lui-même, est parmi les plus suggestifs […] »1466 Significatif, cet extrait résume les idées de Marx sur Guilloux ; le critique ne fera ainsi jamais mention du lien que l’artiste établissait entre la musique et ses paysages1467. Henri Martin A partir de 1891, un artiste de la même génération que Roger Marx prend progressivement une place enviable dans ses comptes rendus des Salons de la Société des Artistes français : Henri Martin. Élève de Jean-Paul Laurens, le peintre toulousain a fait ses débuts dans les années 1880. En 1885, l’octroi d’une bourse lui permet de visiter l’Italie ; il y découvre les primitifs italiens et se lie intimement avec Aman-Jean et Ernest Laurent, deux amis de Seurat dont les théories vont être pour lui une révélation. Au Salon de 1889, il envoie un tableau nettement divisionniste, La Fête de la Fédération, que la critique qualifie d’extravagant. Marx associe le « symbolisme clair » du jeune peintre à Baudelaire dès 18911468. Martin trouve alors en Roger Marx un défenseur convaincu1469 et le critique se rapproche d’un groupe d’artistes, plus discrets et consensuels que les symbolistes d’Aurier : outre Martin, il s’agit d’Edmond Aman-Jean1470, d’Ernest Laurent, de 1466
Roger MARX, « Les symbolistes », Le Voltaire, 24 novembre 1892, p. 1-2 Voir : Jean-David JUMEAU-LAFOND dans Les Peintres de l’âme. Le Symbolisme idéaliste en France, Gand, Snoeck-Ducaju & Zoon, Anvers, Pandora, 1999, p. 73. 1468 Henri Martin, « que hante Baudelaire ; dans un désert, il promène le groupe « de ceux condamnés à espérer toujours » ; un symbolisme clair incarne le tourment psychique, littéraire, que fait éprouver à chacun sa chimère, et ce n’est pas uniment ce tourment mais sa perpétuité, son inexorable fatalité que semble dire la marche constante à jamais interrompue de ce troupeau humain. L’impression est profonde et ne se laisse pas volontiers oublier. » (Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1891, p. 2). 1469 « Lassé, déçu, quelle reconnaissance sera la votre pour le peintre qui, sans atteindre au chef-d’œuvre, aura témoigné tout au moins l’insouci de la vente, du tapage, du succès facile, et combien vous saurez gré à M. Henri Martin de ses recherches, littéraires peut-être, artistes à coup sûr. A-t-on d’ailleurs qualité pour s’élever contre un symbolisme, qui n’évoque, en conscience, aucun souvenir rétrospectif ? Aujourd’hui M. Henri Martin a voulu dire la Lutte de l’homme entre le vice et la vertu ; si le sujet fut traité de tout temps, on le sait de reste ; personne ne s’avisera cependant de contester que la mise en scène de M. Henri Martin ne soit franchement contemporaine et ne lui appartienne en propre. […] Selon son ordinaire, M. Henri Martin a procédé par petites touches martelées qui se fondent et s’unissent à distance, et la gamme générale est cherchée dans les nuances assourdies avec lesquelles rompt et contraste l’éclat de la radieuse apparition. » (Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1892, p. 1). 1470 En 1891, il a remarqué « deux portraits d’Aman-Jean, d’une particulière féminilité, caressés d’un pinceau souple à demi voilé, deux portraits dont le regard vague semble avoir emporté l’âme dans l’infini du rêve » (Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1891, p. 2). 1467
317
Pascal Dagnan-Bouveret et de Jean Dampt. Henri Martin attire plus encore ses regards lorsqu’il remporte la commande de la décoration du Salon d’entrée de l’Hôtel de Ville de Paris en mars 18931471. Signe encourageant, le jury a préféré au langage traditionnel de l’allégorie un symbolisme poétique et raffiné, allié à une écriture néo-impressionniste. Marx ne peut qu’adhérer à un tel syncrétisme, qui bouscule les écoles. Aussi lorsque Martin expose les Muses inspirant les Troubadours au Salon de 1893 (fig.), le critique prend fait et cause pour l’artiste : « Longtemps on s’est retranché derrière le particularisme de l’exécution martelée pour marchander l’éloge du peintre. Il faudra bien aujourd’hui se rendre à l’évidence, convenir que des questions de facture importent peu et que tous les moyens valent s’ils arrivent à provoquer l’émotion esthétique […] toute entière, la toile semble enveloppée, baignée dans une atmosphère tendre et douce, dans une atmosphère de calme, de recueillement et de rêve. »1472 On retrouve ainsi les notions d’enveloppe et d’atmosphère poétique. En revanche, lorsque Martin expose La Douleur au Salon de 1894 (fig.), Marx oriente sa critique vers une interprétation spiritualiste, conforme à la teinte mystique que prend la critique symboliste : « Au milieu de cette mélancolique nature erre la jeune femme endeuillée, courbée sous la peine et soutenant en ses mains le symbole sacré, le symbole ensanglanté et rayonnant de l’éternelle douleur. »1473 Dans les années suivantes, il rectifiera cette interprétation dans un sens plus républicain en érigeant Martin au rang de grand décorateur français. Néo-impressionnistes Comme pour les symbolistes, Roger Marx s’attache à distinguer les styles individuels au sein de la pratique néo-impressionniste. Tenant en haute estime le fondateur du groupe, Georges Seurat, disparu en 1891, il se refuse à réduire son art à « des systèmes » et à « des théories »1474. Il a également bien compris sa quête, basée sur un moyen d’expression - « la méthode de décomposition du ton par le pointillé », « en vue du mélange optique des tons » -, et « l’attribution de la part de Seurat, d’une équivalence intellectuelle aux couleurs et aux lignes. »1475. Soucieux de soutenir un artiste qui a développé ses recherches en dépit des « railleries » et des « insultes », 1471
Cat. exp. Le triomphe des mairies. Grand décors républicains à Paris 1870-1914, op. cit., p. 385-386. Roger MARX, « Les Salons de 1893 aux Champs-Elysées », Le Voltaire, 30 avril 1893, p. 1. 1473 Roger MARX, « Salon des Champs-Elysées », Le XIXe siècle, 1er mai 1894, p. 2, repris dans : « Beaux-Arts. L’Art aux deux Salons. Expositions de Paris, en 1894 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1894, p. 305. Marx varie légèrement mais significativement sa reprise en écrivant : « tenant en ses mains le symbole chrétien, le symbole ensanglanté et rayonnant de la divine douleur. ». Il reproduit La Douleur dans son article (p. 303). 1474 Roger MARX, « Les petits Salons. Les indépendants ; à la galerie des artistes modernes », Le Voltaire, 23 avril 1891, p. 2. 1475 Ibid. ; « Les Indépendants », Le Voltaire, 25 mars 1892, p. 2. 1472
318
Marx a particulièrement apprécié le dessinateur, qu’il a découvert en 1883, « car parmi ses fusains il s’en rencontre qui, par le charme de l’intimité et de la méditation solitaire, évoquent le souvenir des plus belles pages familières de Fantin-Latour »1476. Une précieuse lettre de Marx adressée à Signac en 1903 nous renseigne sur ses liens avec Seurat : « J’ai connu un peu et beaucoup aimé Seurat, aux environs de 1883. L’homme était exquis et j’ai gardé à sa mémoire un fidèle souvenir. Pour son art, je le tiens de capitale importance. »1477. Bien souvent dans ses comptes rendus des Salons des indépendants, Marx s’est contenté de mentionner les noms des adeptes de la pratique néo-impressionniste. Mais il a accordé plus d’importance à trois d’entre eux : Paul Signac, Maximilien Luce et Georges Morren. Ainsi, en 1892, Signac s’affirme comme un « paysagiste excellent à saisir, si ténues, si légères soient-elles, les variations de l’atmosphère » et, en 1893, il « se révèle tout différent dans ses dessins aquarellés »1478 (fig.). En 1892, Luce « caractérise fortement un type, ou bien dit le soir qui tombe, les réverbères qui s’allument, les pontons de la Seine qui s’illuminent dans la brume et dans la nuit » et Marx invite ses lecteurs à retenir ses Nocturnes1479. En 1893, il note que Georges Morren « change à sa guise son mode de peindre […] dans ses tableaux tout irradiés, tout chatoyants des nuances du prisme décomposé »1480. Bien qu’il qualifie la démarche néo-impressionniste d’« imitation exacte, quasi-scientifique du réel » et l’oppose à celle des symbolistes1481, Marx s’efforce de montrer que les individualités ne sont pas sous le joug d’un système. Comme il ne commentera plus le Salon des Indépendants avec autant de régularité et d’ampleur après 1894, il n’accorde que de courtes mentions aux néo-impressionnistes dans la deuxième moitié de la décennie1482. L’aventure militante qui liera Signac et Marx commencera véritablement en 1901 lorsque le critique s’engagera fermement pour les « indépendants » de tous ordres1483.
1476
Roger MARX, « Les Indépendants », Le Voltaire, 25 mars 1892, p. 2. L.A.S. de R. Marx à P. Signac. S.l., 11 juin 1903, archives Signac. 1478 Roger MARX, « L'exposition des peintres néo-impressionnistes », Le Rapide, 3 décembre 1892, p. 2 ; « Les Indépendants », Le Voltaire, 28 mars 1893, p. 1. 1479 Roger MARX, « L'exposition des peintres néo-impressionnistes », Le Rapide, 3 décembre 1892, p. 2 ; « Les Peintres Néo-Impressionnistes », Le Voltaire, 4 décembre 1892, p. 1-2. 1480 Roger MARX, « Les Indépendants », Le Voltaire, 28 mars 1893, p. 1. 1481 Roger MARX, « Les Peintres Néo-Impressionnistes », Le Voltaire, 4 décembre 1892, p. 1. 1482 Roger MARX, « Les actualités. Pastellistes et indépendants », Le Français quotidien, 10 avril 1895, p. 1 ; « Berthe Morisot », Le Voltaire, 5 avril 1896, p. 1 (article sur l’exposition des Indépendants et Berthe Morisot) ; « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 20-21 avril 1897, p. 2. 1483 En 1898, il signale élogieusement l’étude de Signac parue dans La Revue blanche, qui sera publiée sous le titre : D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme (Roger MARX, « Les Salons de 1898 », Le Voltaire, 26 juin 1898, p. 3). 1477
319
6. Artisans de l’estampe originale : Guérard, Lepère et Legrand Parallèlement à son soutien à l’estampe originale, Marx distingue des graveurs d’exception, consacrant des articles monographiques à Henri Guérard, Auguste Lepère et Louis Legrand. En accord avec les idées du critique, ces hommes ont en commun d’être des créateurs polyvalents, non réductibles à un métier, et de s’exprimer dans des styles originaux et différenciés. Henri Guérard Henri Guérard est un ami intime de Roger Marx et il est l’un des seuls artistes à tutoyer le 1484
critique
. Les trois articles monographiques que ce dernier lui consacre entre 1887 et 1897
témoignent de son admiration1485. Aux yeux de Roger Marx, Guérard incarne d’abord l’indépendance du créateur, « plus préoccupé de son art que des récompenses officielles ». Peintre de formation et ami de Manet1486, admiré par Huysmans1487, Duranty et Burty, Guérard s’est « développé loin de toute école comme de toute convention » et « le Nippon fut son École de Rome »1488. Interprète virtuose, l’artiste est également un graveur original, qui s’est exprimé sur le métal, sur le bois comme sur la pierre. Aussi son talent défie-t-il « toute classification par la diversité des techniques employées ». En effet, comme l’écrit Roger Marx, « on le sait médailleur, lithographe […] Toutes les roueries, il les connaît ; tous les procédés, il les met en usage. Il passe de l’eau-forte à la manière noire, se repose de la pointe sèche par l’aquatinte ou le vernis mou. » (fig.). Par ailleurs, « le graveur se double d’un maître imprimeur, sachant commander à la presse et l’obliger à des résultats interdits au vulgaire. ». De fait, amoureux de la « Belle épreuve » et de « l’alchimie de son métier », Guérard se distingue pour son contrôle exigeant de toutes les étapes de la création de ses œuvres, depuis la morsure jusqu’au tirage, à l’exemple de Rembrandt. C’est pour cette raison qu’il compte parmi les premiers à s’essayer à la polychromie1489. Mais là ne 1484
Voir la correspondance de Guérard à Marx en annexe 8. Roger MARX, « L'exposition Henri Guérard », 18 décembre 1887, p. 1-2 ; Préface au catalogue de l’exposition H. Guérard, Paris, galerie du Théâtre d’application, 26 mai-10 juin 1891, reproduite dans : « L'exposition Henri Guérard », Le Voltaire, 31 mai 1891, p. 2 ; avec des variantes, dans : « Henri Guérard », Le Rapide, 23 juillet 1893 et « Chronique. Henri Guérard », La République française, 25 juillet 1893. A la mort de Guérard, Marx rendra hommage au graveur (« Artistes contemporains. Henri Guérard (1848-1897) », Gazette des Beaux-Arts, 1er octobre 1897, p. 314-31). 1486 Les éléments biographiques sont tirés de : Claudie BERTIN, « Henri Guérard peintre-graveur », Les Nouvelles de l’Estampe, janvier-février 1977, p. 5-10. 1487 Ces extraits de phrases sont tirés de : « L'exposition Henri Guérard », 18 décembre 1887, p. 1-2 1488 Ces extraits de phrases sont tirés de : « L'exposition Henri Guérard », Le Voltaire, 31 mai 1891, p. 2. 1489 Si Marx mentionne ces expérimentations fécondes dès 1887, il développe plus amplement le rôle de Guérard dans l’avènement de l’estampe en couleur en 1891 : « l’influence de ces recherches de polychromie toujours grandissant, il devait être réservé à Henri Guérard de procurer à notre âge la distraction chère au regard des 1485
320
s’arrête pas l’ampleur des investigations de Guérard. Peintre à l’huile, à la gouache ou à l’aquarelle, l’artiste crée des éventails, qui tranchent « sur la joliesse niaise des travaux de demoiselle ». Enfin, Guérard se livre à des expérimentations très originales dans le domaine de la décoration. En effet, il sait tirer des effets inédits de l’utilisation de la pyrogravure sur des panneaux de bois (fig.), en vue de la création d’un mobilier simple. Marx insiste particulièrement sur cette innovation en 1891 : « en inaugurant cette gravure au feu, le fondateur de la Société des peintres-graveurs français s’est élevé au rang de nos plus avisés décorateurs ; il a ouvert pour nos demeures, si tristes d’aspect, la perspective d’un rajeunissement, et à ceux qui ne sauraient convoiter les splendeurs des ébénisteries de Rupert Carabin, des marqueteries d’Émile Gallé, il permet d’espérer un mobilier artiste, quoique de simple bois blanc, un mobilier pourvu de signification intellectuelle, où le thème d’ornementation annoncera la destination, où se marquera le besoin de symbolisme cher à notre temps… »1490 Cette innovation sera à l’origine de la reliure nancéienne. Guérard crée également des entrées de serrure et des lanternes. Dans sa critique, Marx souligne la diversité des sujets de Guérard : « il dit le réel et le rêve, le funèbre et le comique, l’absurde et le charmant ». Constitué de reprises d’articles antérieurs, l’article nécrologique de 1897 sera une synthèse de la critique de Roger Marx sur son ami Guérard1491. Auguste Lepère Homme d’amitié et de combat, républicain convaincu, Auguste Lepère est aujourd’hui connu en tant que chef de file de la gravure originale sur bois. Pour Roger Marx, cet artiste occupe une place capitale dans sa vie et son œuvre, comme en témoignent les nombreux textes du critique et la très abondante correspondance conservée entre les deux hommes. A l’instar d’Henri Guérard, Lepère est d’abord un peintre et il revendiquera longtemps cette qualité. Il ne cessera d’ailleurs de montrer des peintures dans les Salons de la Société nationale des Beaux-Arts et, fidèle à l’artiste, Marx accordera toujours la primauté à son œuvre peint dans sa critique. Comme nous l’avons évoqué, Marx et Lepère se lient au moment de la parution du premier album de L’Estampe originale en 1888. Dans une notice consacrée au graveur en 1890, le critique a déjà bien perçu
siècles vieillis, de remettre en honneur, en dépit des difficultés de la technique, la gravure en couleurs à plusieurs cuivres, de continuer, en somme, à cent années d’intervalle, l’œuvre inoubliablement française de Debucourt. » 1490 Roger MARX, « L'exposition Henri Guérard », Le Voltaire, 31 mai 1891. Marx mentionne pour la première fois les bois illustrés au thermo-cautère de Guérard dans son compte rendu de l’exposition des peintres-graveurs de 1891 (« Simples notes sur le salon des peintres-graveurs », L’Artiste, avril 1891, p. 261). Il les évoque également dans : « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », 15 mai 1891, p. 1-2 1491 Roger MARX, « Artistes contemporains. Henri Guérard (1848-1897) », Gazette des Beaux-Arts, 1er octobre 1897, p. 314-318. Paru dans la Gazette des Beaux-Arts, le critique insistera toutefois sur la collaboration longue et régulière du graveur à la revue.
321
l’apport de Lepère : « C’est un des artistes de ce temps qui ont contribué à remettre en faveur la gravure sur bois et qui l’ont renouvelée en substituant aux formules routinières et aux procédés conventionnels l’interprétation directe et libre de la nature ou de l’œuvre à reproduire. »1492. En effet, jusqu’en 1889, Lepère est un graveur modeste qui réalise des « bois de bout » pour l’illustration de magazines comme Le Monde illustré, L’Illustration ou La Revue illustrée. Reconnu pour son talent d’interprète, Lepère grave non seulement d’après les dessins des autres, mais également ses propres compositions. Pressentant la menace de la photographie, destinée à remplacer la gravure sur bois dans l’illustration, il propose un travail interprétatif de peintre. Mais Lepère innove véritablement lorsqu’il se lance dans la gravure sur bois de fil au canif vers 1889. S’il n’abandonne pas pour autant le bois de teinte, et s’il ne renonce pas aux gris intermédiaires, il se rapproche ainsi des préceptes de Bracquemond en abordant le bois non plus comme une imitation de taille-douce, mais en respectant les qualités natives de la matière et en ne dissimulant plus les traces du métier propre à la technique. C’est d’ailleurs Bracquemond qui l’initie à l’eauforte vers 1889. Par ailleurs, à l’instar d’Henri Guérard, Lepère se lance dans l’impression en couleur. Là encore, Marx saisit rapidement l’originalité de ces expérimentations lorsqu’il commente l’envoi de l’artiste au Salon de 1890 : « Et d’Henri Guérard je rapprocherai Auguste Lepère, peintre et graveur lui aussi, et lui aussi tourmenté du désir de donner à l’estampe l’attrait, l’animation de la couleur, s’occupant à retracer dans ses eaux-fortes et ses bois, d’une allure si vivante et si imprévue, des aspects de Paris et de Parisiens, des bords de Seine […], puis les vieilles rues étroites, les derniers quartiers pittoresques qui chaque jour disparaissent, livrés à la pioche des démolisseurs. »1493 En 1893, Marx exprime son admiration pour ses bois en couleurs et sa « série d’eaux-fortes rapportées de Vendée », présentés par l’artiste à l’exposition des peintres-graveurs1494. Outre son soutien à la Société du Livre illustré, il sollicite également Lepère pour les albums de L’Estampe originale et pour réaliser d’inédites reliures en cuir estampé1495. Pour Marx, Lepère n’est toutefois pas réductible à un métier et à des innovations techniques. Très probablement sur la suggestion de l’artiste, le critique élargit et déplace son interprétation de cet œuvre dès 1891 : « sur quelque matière que s’exerce sa pointe, […] toujours restent pareils l’acuité de la vision, […] toujours éclatent les dons rares qui aux dernières années du XIXe siècle, ont fait de Louis-Auguste Lepère le graveur par excellence du pittoresque parisien. »1496 (fig.). Le discours de Marx est désormais
1492
N.s. [Roger MARX], « Lepère » dans Le Grand dictionnaire du XIXe siècle, Paris, Larousse, 1890, 2ème supplément, tome 17, p. 1514. 1493 Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1890, p. 2. 1494 Roger MARX, « Simples notes sur les Peintres-Graveurs », L’Artiste, avril 1893, p. 290 (la Partie de jacquet, le Goûter). 1495 Voir : Christophe VITAL, Auguste Lepère 1849-1918, Saint-Sébastien, ACL Edition, 1988. 1496 Roger MARX, « Simples notes sur le salon des peintres-graveurs », L’Artiste, avril 1891, p. 264.
322
fixé et ce sont ces idées qu’il va développer1497. C’est tout le propos des deux articles qu’il consacre à Lepère en 1892 : le premier pour la revue viennoise Die Graphischen Künste, écrit à la demande de l’artiste1498 ; le second paru dans Le Voltaire et apparaissant comme une version réduite du texte publié en allemand1499. Titré « Le pittoresque parisien », cet article est une longue évocation suggestive des spectacles transcrits par Lepère, que Marx présente comme le « chroniqueur, l’historien, le géographe » de Paris1500. Si le critique n’occulte pas la virtuosité technique de l’artiste1501, il insiste plus volontiers sur son rendu des atmosphères changeantes de la capitale française, concluant : « l’avenir reconnaîtra [en Lepère] un des maîtres du paysage parisien au dix-neuvième siècle ». Marx accorde donc la primauté à une interprétation néoromantique de l’art de Lepère. Les deux hommes poursuivent leur active collaboration dans la deuxième moitié de la décennie, marquée par la parution de la revue L’Image et un premier article monographique sur Lepère1502. Louis Legrand Plusieurs raisons peuvent expliquer l’attrait du critique pour Louis Legrand, un isolé qui n’expose pas chez les peintres-graveurs. En dépit du manque d’éléments pour étayer cette hypothèse, il est très probable que Marx se lie à cette époque avec un amateur émérite de gravure : Erastène Ramiro, alias Eugène Rodrigues. En effet, c’est à l’occasion de la parution de Cours de danse fin de siècle de Ramiro, illustré par Legrand, qu’il rédige son premier article monographique sur l’artiste1503 alors qu’il ne l’a pour ainsi dire pas commenté auparavant. Son article est également consacré à un album de quatorze lithographies, Au cap de la Chèvre, que Legrand vient de publier. A l’instar de Rivière, l’artiste « a été frappé de l’aspect sauvage des plages de Bretagne, comme du geste du paysan » et son style simplifié et synthétique évoque celui d’un « primitif »1504. En 1896, Marx lui consacre deux nouveaux articles1505. Le premier texte est
1497
Voir également : « Les peintres graveurs », Le Voltaire, 16 avril 1892, p. 2. En septembre 1891, Lepère reçoit une lettre de la revue Die graphischen Künste ; il suggère le nom de Marx pour écrire l’article sur lui. Le 7 octobre, Marx accepte d’écrire l’article (Correspondance de A. Lepère, BINHA, Aut., carton 118). 1499 Roger MARX, « Louis-Auguste Lepère », Die Graphischen Künste, XV. Jahrgang, Heft II, 1892, p. 29-40 ; « Le pittoresque parisien », Le Voltaire, 21 juin 1892, p. 1 1500 Roger MARX, « Le pittoresque parisien », Le Voltaire, 21 juin 1892, p. 1. 1501 « Ces féeries, ces spectacles éphémères, il ne suffit pas à Lepère de s’en récrier un instant, égoïstement. La notation gravée lui semble le moyen de prolonger son impression, de la faire partager. […] Aussi bien, un des meilleurs titres de Lepère sera-t-il d’avoir plié le bois à son tempérament, d’avoir amené la matière ingrate à prendre des délicatesses, des grâces, des tendresses qu’on lui croyait inexorablement refusées […] » (Ibid.) 1502 Roger MARX, « Peintres-graveurs contemporains. L.-A. Lepère », Gazette des Beaux-Arts, 1er octobre 1896, p. 299-305. 1503 Roger MARX, « M. Louis Legrand », Le Voltaire, 19 août 1892, p. 1-2. 1504 Ibid. 1498
323
un compte rendu de l’exposition de Legrand à la galerie L’Art nouveau de Bing (fig.). Avec pour prétexte la parution de la monographie de Rodrigues sur l’artiste1506, le second texte constitue le premier article de la série sur les « peintres-graveurs contemporains » que Marx poursuivra jusqu’en 1912. Le critique attribue désormais une place unique au graveur : « Avec Jules Chéret et Auguste Lepère, Louis Legrand peut être tenu pour un des peintres-graveurs français dont l’apport fut le plus significatif et qui sut le mieux honorer à la fin du dix-neuvième siècle, l’art de l’estampe et de l’illustration originales. »1507. Critique diplomate, Marx prend ainsi bien soin d’élire trois artistes, qui s’expriment plus particulièrement dans trois techniques différentes.
7. Auguste Rodin, Constantin Meunier et la sculpture expressive Au confluent du « grand art » et de l’art décoratif, la sculpture occupe un espace spécifique dans la critique de Roger Marx. Seules ses revues de Salons et quelques articles consacrés à Rodin rendent compte de son opinion dans ce domaine. Il se montre également très dépendant de l’héritage d’un Eugène Véron, d’un Louis Courajod et d’un Chennevières. Ainsi, il adopte implicitement la partition opérée par Véron entre un « art décoratif » et un « art expressif ». Dans cette section, nous n’aborderons que la « sculpture expressive », dominée par des grandes individualités, telles Auguste Rodin et Constantin Meunier, et nous étudierons la critique de Roger Marx dans le domaine de la « sculpture décorative » dans la section suivante. Comme Catherine Chevillot l’a montré, le début des années 1890 correspond à une période d’incertitude et de crise1508 ; les questions posées par la critique sont radicales : la sculpture est-elle un art ? Pourra-t-elle s’adapter au monde moderne et dépasser l’illusionnisme et l’académisme ? Déjà, en balayant les genres et les techniques, le romantisme a recherché le « vrai » à travers l’expression des tensions de l’âme ou le développement de la sculpture animalière et des statuettes-portraits. Si Roger Marx reste sensible à l’esprit de la rénovation romantique, il ne parvient pas à construire une synthèse cohérente entre cet héritage et les valeurs symbolistes. Au début des années 1890, il semble suivre trois grands principes qui s’accordent avec son système critique. En premier lieu, il affirme sa quête d’une « sculpture animée,
1505
Roger MARX, « Louis Legrand », Le Voltaire, 15 avril 1896, p. 1 ; « Louis Legrand, peintre-graveur », Gazette des Beaux-Arts, 1er septembre 1896, p. 252-255. 1506 E. RAMIRO, Louis Legrand peintre-graveur, catalogue de son œuvre gravé et lithographié, Paris, H. Floury, 1896. 1507 Roger MARX, « Louis Legrand », Le Voltaire, op. cit. 1508 Catherine CHEVILLOT, « Réalisme optique et progrès esthétique : la fin d’un rêve », Revue de l’art, n° 104, 1994, p. 22-29.
324
expressive, nullement dépourvue d’intellectualité », qui s’oppose à la « statuaire académique, inerte et froide, célébrée sans répit »1509. Au nom de ce principe, il ne cesse de déplorer les excès d’habileté, de science et de grâce d’une bonne partie de la sculpture française, présentant Rodin comme le modèle à suivre. Or Marx s’inscrit au départ dans la lignée de Véron1510 dont l’esthétique était plus proche du naturalisme que du symbolisme. En 1890-1891, le jeune critique érige donc en exemple des œuvres aussi différentes que le Tombeau de Victor Noir par AiméJules Dalou (fig.), les « typiques bas-reliefs nivernais » de Jean Baffier, des « figurines » de Constantin Meunier »1511 et A la Terre d’Alfred Boucher1512. Il les juge « expressives » en raison de leur « vérité » parfois illusionniste. Son indifférence à l’égard des styles atteint alors des sommets puisqu’il prise également la sculpture néo-baroque de Dalou1513, le Boucher de Jean-Paul Aubé, qui renoue avec l’art du XVIIIe siècle1514, et les esquisses pour le Monument aux morts d’Albert Bartholomé1515. En 1891, ces quelques lignes résument son approche de la sculpture : « Au résumé, à la statuaire inexpressive, qui n’éveille pas la pensée et n’offre au regard que des formes figées, des attitudes compassées, s’en oppose une autre qui entend être significative, animée, à laquelle aspirent de toutes les forces de leur tempérament vigoureux M. Injalbert, Mme Besnard, MM. Bourdelle, Charpentier, Granet, P. Roche. Une sculpture de mœurs, comparable à celle que connurent, dans l’antiquité, la Grèce et naguère le Japon, est plutôt l’ambition de M. J.-F. Raffaëlli et de M. Constantin Meunier. »1516 On retrouve cette dualité entre le réel et le rêve, qui prend la forme d’une partition entre une « sculpture expressive » et une « sculpture de mœurs ». Marx applique donc des catégories picturales à la statuaire. En second lieu, pour justifier le critère d’expressivité et unifier les styles, il appuie son argumentation sur une tradition nationale dont les caractéristiques ont été définies
1509
Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1890, p. 2. « Le mouvement et l’expression, voilà où doit tendre la sculpture moderne, et c’est, en effet, dans ce sens qu’elle se dirige depuis sa résurrection, c’est-à-dire depuis le douzième siècle. » (Eugène VÉRON, L’Esthétique, 1878, p. 240). 1511 Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1890, p. 2. 1512 « Déjà, lorsque le modèle en fut exposé l’an passé, la Terre de M. Alfred Boucher avait été louée ici même. J’aimais cette figure pour le naturel de l’invention, l’expressivité du geste, l’énergie des formes ; ce bêcheur n’est pas harassé à la façon de l’homme à la houe ; le han plaintif ne sort pas de ses lèvres comme un gémissement : mais il est montré en plein travail, fouillant la terre, tout à son âpre lutte avec l’élément à fertiliser. » (Ibid.). 1513 « Une particulière aptitude décorative, en même temps qu’une prédilection très décidée portent M. Dalou vers une humanité spéciale, gaie, heureuse, toujours en mouvement » (Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, p. 2). 1514 Ibid. 1515 « partout, dans l’idée et dans la facture, éclatent la foi convaincue, ardente et naïve, la spontanéité de l’artiste soustrait par bonheur aux routines classiques, aux influences d’école. » (Ibid.). 1516 Ibid. Marx évoque les « robustes travailleurs » de Meunier et les bas-reliefs mobiles de Raffaëlli, représentant de petits bourgeois, des paysans ou une femme nue. 1510
325
par Chennevières. Ainsi, en 1890, après avoir critiqué la « joliesse » de Pileuse de Bou-Saada d’Ernest Barrias1517, il s’exclame : « Contre cet affadissement, cette petite manière, la tradition nationale proteste et s’insurge. "La sculpture française n’a jamais été très tranquille, a remarqué M. Ph. de Chennevières ; depuis Jean Goujon et Germain Pilon, depuis les Pujet [Puget], les Coysevox et les Coustou, et Bouchardon, et Houdon jusqu’à Rude et David, nos maîtres, pour être expressifs, n’ont jamais craint d’être tourmentés." »1518 En troisième lieu, Roger Marx se montre sensible aux questions de matières et de techniques, invoquant un vague rationalisme, tout en magnifiant la pratique artisanale. Il s’insurge ainsi contre une matière utilisée pour son pouvoir illusionniste et contre la primauté de la science sur l’art. Au nom du critère d’originalité, Marx fustige la taille uniforme et « italienne » de la plupart des marbres exposés dans les Salons, pour lesquels les sculpteurs ont recours à des praticiens. En effet, « cette transformation, mathématiquement obtenue […] banalise le modèle »1519. A cette pratique « mécanique », il oppose les noms de Victor Prouvé, de Ringel d’Illzach et d’Alfred Lenoir, qui restaurent des techniques oubliées ou assemblent les matières. Il érige surtout en exemple Jean Dampt et Victor Peter pour leur taille artisanale du marbre1520. En d’autres termes, Marx prend pour modèle un sculpteur indépendant, qui taille lui-même le dernier centimètre d’épaisseur de ses œuvres1521 (Dampt) et un praticien de Rodin (Peter). Ce type de déclaration apparemment paradoxale ne l’est pas dans le système de Marx. En effet, en se concentrant sur le lien entre la forme et l’idée, Rodin délaisse la pratique artisanale, qu’il confie à des mains sensibles ; dans ce cas, le processus créatif peut donc être divisé entre le travail intellectuel de l’artiste et le savoir-faire de l’artisan. Ces trois principes sont donc susceptibles de justifier des œuvres tout à fait dissemblables, de conception parfois académique. Or, un critique comme Edmond Pottier a insisté sur la 1517
Destinée au tombeau de Guillaumet au cimetière de Montmartre. Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1890, p. 2. 1519 « La pratique du marbre, essentielle pour la mise en valeur de l’œuvre, presque tous y ont dès longtemps renoncé ; à peine se soucient-ils de surveiller cette transformation, mathématiquement obtenue, qui banalise le modèle, le déflore de son originalité. » (Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1891, p. 1-2). 1520 « Ces questions de matière, d’interprétation sont essentielles dans l’art du statuaire. La restauration de la céroplastie que tentent, dans son Crépuscule, un artiste très chercheur, M. Victor Prouvé, et dans ses bustes, M. Ringel d’Illzach, l’auteur de la décorative figure de Marie Stuart, le mélange de l’onyx avec le marbre projeté pour ses statues du Havre par M. Alfred Lenoir […] ne sauraient laisser indifférent ; et d’autre part, dans un temps où la pratique du marbre est tombée au rang d’une opération mécanique, mathématique, comment se désintéresser des efforts, d’ailleurs si heureux, de M. Jean Dampt et de M. Victor Peter qui placent leur honneur à attaquer le marbre, sans le secours d’un repérage préalable, qui le fouillent et extraient la création palpitante du bloc où elle dort inerte, informe. » (Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, p. 1-2). 1521 Rossella FROISSART PEZONE, L’Art dans Tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un Art nouveau, op. cit., p. 111. Dampt oppose « à la fadeur » d’une « pratique lisse, anonyme, le charme d’une exécution personnelle », domptant toutes les matières (Roger MARX, « Jean Dampt », Le Voltaire, 18 mars 1896, p. 1). 1518
326
nécessité de revenir à l’étude des moyens propres de la sculpture et de trouver dans la matérialité de sa technique les sources d’une esthétique nouvelle1522. Marx unifie alors progressivement son discours en se concentrant sur quelques grandes personnalités. Son ambition est de lutter contre la perte d’originalité d’une sculpture qui emprunte sa vision optique à la peinture, et contre l’oubli d’une fonction idéale assignée à cet art. Face aux incertitudes de la critique indépendante, l’œuvre de Rodin apparaît comme un bienfait salvateur qui délivre la statuaire française de l’illusionnisme et du matérialisme. Roger Marx ne fait pas exception à la règle, s’imposant comme l’un des plus ardents défenseurs de l’artiste. Mais preuve que la sculpture ne suscite pas de grands enjeux dans les débats critiques, il faut attendre 1897 pour qu’il consacre deux articles véritablement monographiques à Rodin1523. Auparavant, il ne commente que ses œuvres exposées dans les Salons1524 et ses travaux monumentaux qu’il suit à divers titres1525. Les textes de Roger Marx révèlent le statut paradoxal du sculpteur : s’il reçoit de nombreuses commandes, son œuvre suscite la réprobation, si ce n’est le scandale, et elle reste à défendre. En tant que critique d’art et fonctionnaire, Marx joue alors un rôle de premier plan. Partial, il accorde toujours à Rodin ses analyses les plus amples et fouillées dans ses comptes rendus de Salon, quels que soient ses envois. En 1890, il s’attarde ainsi longuement sur le sculpteur : « Le maître de la statuaire contemporaine, tout à l’achèvement d’importants travaux : le monument de Claude Lorrain, le Baiser, les Bourgeois de Calais, la Porte, figure cependant ici avec des ouvrages de haute portée : un buste de femme très significatif, où simplement, fortement, le caractère plastique est saisi, et la ressemblance morale pénétrée, puis un torse qu’on croirait mis au jour lors de quelque fouille en Grèce, tant il remplit la condition d’autorité et de séduction du nu antique : l’interprétation jaillie directe, spontanée de la nature. Et de M. Rodin, ce sont encore de baudelairiennes esquisses, en
1522
Edmond POTTIER, « Les Salons de 1892 (2e et dernier article). - La sculpture ; les arts décoratifs », Gazette des Beaux-Arts, 1er juillet 1892, p. 5-40. 1523 Roger MARX, « Cartons d'artistes. Auguste Rodin », L’Image, septembre 1897, p. 293-299 ; « Auguste Rodin », Pan, décembre 1897, p. 191-196. 1524 Roger MARX, « Le Salon de 1890 - Au champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1890, p. 2 ; « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, p. 2 ; « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892, p. 2 ; « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, p. 1 ; « Le Salon du Champ de Mars », Le Français quotidien, 24 avril 1895, p. 1 ; « Le Salon du Champ-de-Mars à vol d'oiseau », Revue encyclopédique, 1er mai 1895, p. 167-171 ; « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er août 1895, p. 105-122 ; « Le Salon du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 277-286 ; « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 20 mai 1897, p. 2. 1525 Roger MARX, « Balzac et Rodin », Le Voltaire, 23 février 1892, p. 1 ; « Balzac et Rodin », Le Rapide, 12 mars 1893, p. 1 (reprise de : « Balzac et Rodin », Le Voltaire, 23 février 1892) ; « Balzac et Rodin », Le Voltaire, 5 février 1896, p. 1 ; « Claude Lorrain », Le Voltaire, 7 juin 1892, p. 1 ; Discours prononcé au nom du ministre des beaux-arts lors de l’inauguration à Calais le 3 juin 1895 du groupe d’Auguste Rodin, Les Bourgeois de Calais et reproduit dans : « Inauguration du Monument des bourgeois de Calais », Le Petit Calaisien, mercredi 5 juin 1895, p. 2. Marx passe sous silence les quelques expositions personnelles de l’artiste : celle de Monet-Rodin en 1889, l’exposition Puvis de Chavannes, Eugène Carrière et Auguste Rodin au musée Rath de Genève en 1896.
327
lesquelles des groupes éperdument rampent, se cherchent, s’enlacent, halètent, dans l’alanguissement de l’amour, des groupes frémissants, soumis à l’incessante torture des affres de la douleur, des angoisses de la passion… »1526 Marx commente le Buste de Madame Russell en bronze argenté, un Torse en bronze ayant une patine simulant l’antique, des esquisses sans titre et peut-être Femmes enlacées en plâtre1527. Dans son texte, il aborde trois thèmes : le portrait, le rapport à l’antique et le caractère baudelairien de certaines œuvres. Pour des raisons à la fois conjoncturelles et esthétiques, Marx va se concentrer sur la question du portrait tandis que la statuomanie conduit à une multiplication anarchique d’effigies dans les villes. Aux Salons de 1891 et de 1892, Rodin n’expose que le portrait de Puvis de Chavannes, d’abord en plâtre, puis en marbre1528. En 1891, Marx souligne que le sculpteur n’a pas seulement modelé un visage ressemblant, mais qu’il révèle surtout « l’esprit » du grand peintre1529. L’année suivante, il établit un parallèle entre l’œuvre de Rodin et les portraits de grands peintres : « Puvis de Chavannes est représenté presque à mi corps, le torse enserré dans un vêtement dont l’indication large s’oppose au modelé précis et fouillé du visage ; ce contraste a pour effet de faire affluer (comme certains portraits de Franz Hals ou de Rembrandt) l’attention vers la tête, où est la vie et la pensée. […] Je voudrais que rien n’échappât de la beauté statuaire et psychologique de cette image »1530 Roger Marx reprend une argumentation qu’il a développée peu de temps auparavant dans son analyse de la maquette du Balzac, choisie par la commission de la Société des gens de lettres en janvier 18921531 (fig.). Après avoir souligné le caractère synthétique du vêtement choisi par le sculpteur1532, il insiste sur le « masque » de l’écrivain qui est l’élément primordial du projet de Rodin : « A une technique toute puissante et admirablement sûre, Rodin joint les soucis d’intellectualité les plus rares, et dans ses statues iconiques - qu’il s’agisse du Bastien Lepage ou du Claude Lorrain - le vêtement relégué au rang de cadre ou d’accompagnement, ne remplit point d’autre rôle que dans la plupart des portraits de Frans 1526
Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1890, p. 1-2. Alain BEAUSIRE, Quand Rodin exposait, Paris, Editions du Musée Rodin, 1988, p. 109. 1528 Il s’agit d’une commande de l’Etat pour le musée d’Amiens par l’arrêté du 18 juillet 1890. 1529 Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, p. 2. 1530 Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892, p. 2. 1531 Pour mémoire, rappelons succinctement l’histoire de l’œuvre. La Société des gens de lettres, présidée par Emile Zola, a commandé en juillet 1891 une statue d’Honoré de Balzac à Rodin. Il est prévu que le monument soit installé place du Palais-Royal et livré en mai 1893 ; la partie architecturale a été confiée à Frantz Jourdain. L’artiste se lance alors dans d’intenses recherches pour saisir l’essence de la personnalité du grand écrivain. En janvier 1892, Rodin présente trois maquettes à la commission de la statue, qui choisit le projet représentant Balzac, les mains croisées sur la poitrine, dans l’attitude de la méditation et vêtu d’une robe de chambre monacale. La presse est informée de cette première visite de la commission (cat . exp. 1898 : le Balzac de Rodin, Paris, Musée Rodin, 1998, p. 42-43). 1532 « comme l’ample vêtement séculaire n’accuse aucune date, la pensée va généralisant et la seule idée suggérée par le costume est celle de la réclusion laborieuse, celle du travail repris à chaque aube, sans trêve ni merci. » (Roger MARX, « Balzac et Rodin », Le Voltaire, 23 février 1892, p. 1). 1527
328
Hals et de Rembrandt. Point du tout photographique, indiqué largement au moyen d’abréviations voulues, jamais il ne nuit à la signification du geste, jamais il ne distrait l’attention du visage, où est la vie et la pensée. […] Rodin s’est préoccupé de chercher ce qui, sur ce visage large, franc et ouvert, annonçait la puissance, la volonté, le génie, et il a visé à la ressemblance, telle que l’exige l’optique de la place publique, à la ressemblance statuaire en faisant prédominer, en accentuant les traits caractéristiques, signalétiques, indices de la personnalité : l’élévation du front, la profondeur de l’enchâssement de l’orbite, l’éclat aigu des yeux, la carrure du nez, la sensualité des lèvres épaisses. »1533 Pour justifier l’art de Rodin, Marx invoque les portraits peints des grands Hollandais, tout en esquissant l’idée de déformations propres à une « ressemblance statuaire », qui se distinguent de l’idéalisation des années romantiques1534. Par ailleurs, il considère Rodin comme l’égal des grands écrivains par la compréhension profonde qu’il a de leur œuvre. En effet, n’a-t-il pas « continué, incarné dans le marbre le radieux poème » de Baudelaire ? Et, que de parenté avec l’auteur de la Comédie humaine, « Rodin évoquant avec la réalité l’irréel, Balzac révélant par intuition la société de son temps, tous deux se proposant comme constant objet d’étude, l’homme, l’humanité. »1535. Pour défendre cette nouvelle esthétique, Marx convoque donc la peinture et la littérature en se référant aux principes du symbolisme pictural. Il s’appuie également sur l’histoire de l’art français lorsqu’il s’attache à replacer Rodin dans la filiation de Rude, Barye et Carpeaux1536. La bataille ne fait pourtant que commencer et le Balzac suscite déjà la polémique. Le critique soutient alors Rodin dans sa volonté de réaliser cette grande œuvre sans les contraintes matérielles d’un délai1537. A cette époque, l’art monumental du sculpteur est sur la sellette du fait de l’histoire malheureuse du Victor Hugo. Rodin a obtenu en 1889 la commande d’une statue du poète pour le Panthéon grâce à Édouard Lockroy. Avec la Porte de l’Enfer, il s’agit de la seconde commande monumentale qu’il reçoit de l’État. Rodin choisit le Hugo de l’exil, assis sur le rocher de Guernesey ; derrière lui, dans la volute d’une vague, les trois muses de la Jeunesse, de l’âge mûr et de la Vieillesse lui soufflent l’inspiration. Or, la maquette est refusée par les membres de la commission en 18901538 ; il est alors décidé que le monument original conçu par Rodin ira orner un jardin de Paris et qu’il commencera un nouveau projet pour le Panthéon, plus en accord avec 1533
Ibid. « Le buste de David d’Angers avait montré un Balzac embelli, affadi, d’une gravité olympienne » (Ibid.). 1535 Ibid. 1536 Roger MARX, « Beaux-Arts. L’Art aux deux Salons. Expositions de Paris, en 1894 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1894, p. 308. 1537 N.s. [Roger MARX], « Echos du jour », Le Rapide, 26 juin 1893, p. 1. Voir également : « Propos du jour », Chronqie des arts et de la curiosité, 1er décembre 1894 (article signé par Roger Marx dans le dossier Roger Marx des archives du musée Rodin). 1538 Le 19 juillet 1890, la commission est présidée par Larroumet et comprend Dalou, Kaempfen, Chapu, Yriarte, Charles Garnier et Paul Mantz. 1534
329
celui d’Injalbert et le classicisme de l’édifice1539. Si Arsène Alexandre, Geffroy et Mirbeau s’insurgent contre une telle décision, Roger Marx ne réagit pas, ne voulant probablement pas se mettre en porte à faux avec les membres de la commission pour le Panthéon. En revanche, attaquant les inspecteurs des Beaux-Arts et les critiques d’art, Mirbeau rédige un article anarchisant, particulièrement agressif contre des hommes tels que Roger Marx1540. Quelques années plus tard, alors que ce dernier s’efforce toujours de défendre le Balzac, il réplique donc également à Mirbeau. Marx souligne d’abord la souplesse permise par les commandes publiques : l’État n’estime pas que « l’inspiration doive descendre des cieux, à la première réquisition et à point nommé ; il laisse au créateur les délais, les latitudes nécessaires […] ». Il s’attaque ensuite à la Société des gens de lettres : « Ce que ne firent jamais ni les administrations publiques, ni les collectionneurs privés, une Société vient de l’oser par deux fois, et cette Société est précisément celle qui a pour mission, en vertu de son titre, de veiller aux productions de l’esprit. N’en déplaise à ceux qui président aux destinées des Lettres françaises, il n’en va pas d’un ouvrage de l’art ou du cerveau comme d’un objet de commerce, livrable sous peine d’amende à heure fixe »1541 Marx reprendra la plume sur le Balzac dans le climat bouleversé du Salon de 1898. Mais, bien avant cette date, l’art de Rodin entremêle déjà les problématiques artistiques et politiques. C’est pour cette raison que le Monument à Claude Lorrain, inauguré à Nancy en 1892 (fig.), revêt une grande importance aux yeux du critique et de l’artiste, comme en témoigne leur correspondance. L’histoire de ce monument a fait l’objet de plusieurs études1542 et nous n’évoquerons que le rôle de Roger Marx dans ce qu’il convient de nommer un « simulacre » de concours. En effet, en tant que secrétaire du comité parisien créé pour financer le monument, le jeune critique manœuvre habilement pour que Rodin soit le lauréat du concours restreint organisé en 1889. Dans cette entreprise, il est soutenu par le paysagiste Louis Français, président du comité, et les deux hommes parviennent à convaincre Léon Mougenot, le président du comité nancéien. Le 8 avril 1889, Rodin remporte le concours face à des sculpteurs de renom, obtenant les voix de Marx,
1539
Ruth BUTLER, Rodin : la solitude du génie, traduit de l’anglais par D. Collins, Paris, Gallimard, 1998, p. 149. 1540 « N’est-ce point un véritable scandale et une révoltante anomalie de mettre un artiste sous la surveillance et la dépendance d’hommes qui lui sont notoirement inférieurs, d’emprisonner son activité intellectuelle, son génie créateur dans l’opinion de gens qui sont d’une commission parce que les uns sont critiques d’art, les autres inspecteurs des beaux-arts ou directeurs de musée, c’est-à-dire les titulaires de fonctions chimériques ou indéfinissables, uniquement créées pour ceux-là seuls qui n’ont rien pu faire dans la vie, ni un livre, ni un vaudeville, ni une pièce de vers, ni un tableau, ni une cantate, ni une maison, ni un article de journal, ni une paire de botte ! » (Octave MIRBEAU, « Sur les commissions », Le Figaro, 10 août 1890, p. 402). 1541 Roger MARX, « Balzac et Rodin », Le Voltaire, 5 février 1896, p. 1. 1542 Thérèse CHARPENTIER, « Notes sur le Claude Gellée de Rodin, à Nancy », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, année 1968, Paris, 1970, p. 149-158 ; Véronique WIESINGER, dans le cat. exp. La sculpture française au XIXe siècle, Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1986 (sous la direction de Anne Pingeot), p. 218-223.
330
Gallé, Burty, Français, Cesbron et de Mougenot1543. Entre-temps, le comité parisien a dû batailler sur le sujet de l’emplacement de la sculpture que des Nancéiens souhaitaient voir adossée à l’arc de triomphe de la place Stanislas plutôt que dans le parc de la Pépinière. Inauguré en grandes pompes le 6 juin 1892, le Monument à Claude Lorrain donne à Rodin une réputation nationale, attestée par les discours de Léon Bourgeois, ministre des Beaux-Arts, et de Maringer, maire de la ville. Si Marx célèbre la victoire du comité parisien, constitué de personnalités et d’artistes indépendants1544, il magnifie surtout ce monument « le plus considérable d’entre ceux de Rodin jusqu’ici inaugurés » : « d’emblée la composition, d’un mode sculptural imprévu, souverainement séduisant, rappelle l’irruption des clartés, allégorise la course des astres, annonce, commente l’œuvre radiaux du Lorrain. Et que plus haut remonte le regard, le voici figuré lui, Claude de Chamagne, avec la simplicité de son geste […] mais c’est la tête surtout, qui exige l’examen, la tête de ce paysan extasié, […] de ce paysan ébloui par le soleil qu’il regarde opiniâtrement et dont il veut fixer l’éclat… »1545 Marx exprime alors sa fierté « d’appartenir à la patrie qui a donné à la Peinture le Créateur du Paysage et à la Statuaire un penseur et un pétrisseur de formes capables d’incarner, pour l’éternité, comme Rodin, le haut idéal que fut celui de Claude Le Lorrain. »1546. Avec ce deuxième monument consacré à un peintre (après celui de Bastien-Lepage), Rodin devient un artiste « voyant », capable de réunir les arts dans une synthèse éminemment novatrice. L’État français est également associé à cette réussite puisque, à la suite de démarches de Marx, il accorde une subvention pour le monument nancéien et que Rodin est élevé au rang d’officier de la Légion d’honneur1547. Malheureusement les Lorrains sont loin de partager l’enthousiasme du monde indépendant parisien et le monument déclenche un tollé à Nancy. Gallé rédige alors un beau texte pour défendre l’art expressif de Rodin1548.
1543
Les douze concurrents sont : Aubé, Bailly, Barrias, Bartholdi, Delaplanche, Falguière, Gautherin, Lanson, Marqueste, Mercié, Rodin et Saint-Marceaux. 1544 « Commencée en Lorraine, l’entreprise de glorification de Claude Gellée a eu son développement, son achèvement à Paris, et de la contribution de l’élite des peintres nationaux, des ressources – résultat de cette contribution – s’ajoutant à la souscription locale, est venue la possibilité d’une relation entre l’importance du monument et le rang occupé dans l’art par Le Lorrain. » (Roger MARX, « Claude Lorrain », Le Voltaire, 7 juin 1892, p. 1). 1545 Ibid. 1546 Ibid. 1547 L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l., 10 mai 1892. Paris, musée Rodin ; Carte A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [Nancy, 27 mai 1892 ?]. Paris, musée Rodin 1548 Émile GALLÉ, « L’Art expressif et la statue de Claude Gelée par M. Rodin », Le Progrès de l’Est, 7 août 1892, repris dans Écrits pour l'art, 1908, rééd. 1988, p. 134-147.
331
Autre commande privée1549, les Bourgeois de Calais sont inaugurés à Calais le 3 juin 1895 par un représentant du ministre des Beaux-Arts : Roger Marx. Dès la première esquisse, le projet a suscité des réserves de la part du comité d’érection : l’expression douloureuse de chacun des bourgeois ne s’accorde pas avec l’image héroïque d’un sacrifice accompli dignement ; la composition n’adopte pas la forme pyramidale traditionnellement choisie pour ce type de monument ; en somme, Rodin ne propose pas un modèle d’héroïsme et de patriotisme1550. Le sculpteur ayant peu tenu compte de ces remarques, un premier conflit a éclaté en 1885. Le projet est brutalement interrompu entre 1886 et 1889 du fait de la faillite de la banque dans laquelle les souscriptions avaient été déposées. Il semble alors que Roger Marx intervienne dans l’obtention d’une subvention pour l’œuvre1551 car les souscriptions lancées à diverses reprises ne sont pas suffisantes. Le financement est donc complété par une loterie et des subventions publiques, accordées notamment par l’État en 1895. Marx commente le monument dans ses Salons de 1895 et nous y reviendrons dans le chapitre suivant. Comme pour Puvis de Chavannes et Carrière, Marx insiste sur « l’influence salutaire et souveraine » de Rodin1552. Dans les années 1890, ce constat relève du leitmotiv. Cette influence se manifeste de façon évidente à travers les nombreux élèves et disciples du maître. Au début de la décennie, ce sont essentiellement Jules Desbois et Camille Claudel. Roger Marx voit d’abord en Desbois l’un des praticiens favoris de Rodin1553. Néanmoins il lui reconnaît une individualité pleine et entière dès 1890 lorsqu’il considère La Mort et le bûcheron, exposé en plâtre (fig.), comme « l’œuvre sculpturale la plus importante qui ait figuré à l’Exposition du Champ-deMars. »1554. Il est marqué par « l’intensité de l’effet dramatique » d’une œuvre dont Rodin s’inspirera pour Celle qui fut la belle heaulmière, acquise par l’État en 1892. Au Salon de 1894, Desbois présente le plâtre de La Misère, qui fait sensation (fig.). L’État commande une version en 1549
Commande reçue en 1884 par le Conseil municipal de Calais, sur la proposition du maire de la ville, Omer Dewavrin (Claudie JUDRIN, Monique LAURENT, Dominique VIÉVILLE, Auguste Rodin. Le monument des Bourgeois de Calais (1884-1895) dans les collections du musée Rodin et du musée des Beaux-Arts de Calais, Paris, Edition Musée Rodin, Calais, Musée des Beaux-Arts, 1977). 1550 Ibid., p. 97. 1551 Rodin écrit à Marx : « Je suis parti faire un voyage circulaire, j'en avais besoin, et si impatient de repos que je ne suis point allé cher ami vous voir avant d'autant plus que vous avez commencé à mettre en train l’affaire des bourgeois de Calais. J'ai été voir Hecq qui est tout notre, mais qui m'a demandé que cette affaire ne vienne qu'au mois de septembre (et plus tard) octobre que les budgets sont à leur fin et que ce serait difficile, que au moment du nouveau budget, ce serait facile. Maintenant j'ai reçu une lettre de Dewawrin le président du comité des Bourgeois. Il a vu M. Carnot à Calais, lui a parlé de la chose, et le Président a donné de bonnes paroles pour la subvention à donner. » (L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S.l.n.d. [vers août 1889]. BINHA, Aut., carton 117). En août 1889, Rodin séjourne à Rodez (Correspondance Rodin, vol. I, lettre 137). Georges Hecq est chef du secrétariat des Beaux-Arts au cabinet du ministre de 1878 à 1895. Omer Dewavrin est maire de Calais entre 1882 et 1885, puis entre 1892 et 1896. 1552 Roger MARX, « Salon du Champ-de-Mars », Le XIXe siècle, 25 avril 1894, p. 2. 1553 Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1890, p. 1-2. 1554 Justin Lucas [Roger MARX], « Description des œuvres », Revue encyclopédique, 1er janvier 1891, p. 46-47.
332
bois, exposée au Salon de 18961555. Saisi par cette vision de la déchéance humaine, Marx insiste également sur la réussite de la transcription du modèle dans le bois ; il ne privilégie donc pas une interprétation sociale, comme le titre de l’œuvre peut y inviter, mais l’idée de la « sculpture expressive ». Camille Claudel figure parmi les praticiens de Rodin depuis 1885. Elle travaille alors avec François Pompon, témoin de l’idylle entre le sculpteur et la jeune fille. Roger Marx signale l’existence de Claudel en tant qu’artiste indépendante en 1888, sans pour autant lui attribuer une grande importance1556. Irrémédiablement liée au grand sculpteur, elle prend un nouveau relief dans sa critique en 1892 lorsqu’elle expose un buste de Rodin (fig.) ; Marx magnifie toutefois plus le modèle portraituré que l’auteur de l’œuvre1557. C’est en 1893 que, très probablement sur la suggestion de Rodin1558, il accorde un regard plus attentif à Camille Claudel : « L’originalité tant désirée, l’originalité, effroi des esprits inféodés à la routine et incapables d’un jugement personnel, l’originalité qui désigne l’œuvre à la suivre, la voici rencontrée, grâce à la Valse et à Clotho, de Mlle Camille Claudel. […] »1559 (fig.) En 1894, Marx réitère son soutien à la jeune sculpteuse : « Le buste de Châtelaine […] est doué du rayonnement intense de la vie heureuse et jeune ; le regard s’y trouve extraordinairement fixe ; la constante recherche d’intellectualité de la vaillante artiste apparaît dans le geste expressif de la figure qui implore le Dieu envolé ; ainsi, tandis que la plupart vivent de ressouvenirs, se complaisent en de continuels recommencements, Mlle Claudel témoigne la curiosité de thèmes inabordés jusqu’ici par la statuaire. »1560 Le contraste entre la sérénité de la Châtelaine (fig.) et le caractère poignant du Dieu envolé (fig.) est saisissant ; dans cette dernière œuvre, Claudel a modelé une jeune femme agenouillée et figée dans la souffrance étonnée d’une disparition et d’un espoir trahi1561. Un an plus tard, cette figure fera partie du groupe L’Age mûr1562. Marx, qui connaît fort bien les relations douloureuses entre Claudel et Rodin1563, ne s’apitoie pas, insistant toujours sur l’expressivité de la sculpture. En 1899, lorsque Claudel exposera L’Age mûr, il la considérera toujours comme une élève de Rodin,
1555
Sur la Misère, voir : cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, op. cit., p. 137. 1556 Roger MARX, « Le Salon de 1888 », Le Voltaire, 22 juin 1888, p. 2 ; « Si le rôle dominant de M. Rodin n’était pas accusé par de pareilles créations, on le reconnaitrait néanmoins à voir son action se répandre, des élèves convoiter son enseignement et rivaliser à appliquer ses doctrines : Mlle Claudel, MM. Michel Malherbe, Desbois. » (Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1890, p. 1-2). 1557 « un buste d’une intensité de vie, d’une profondeur d’expression surprenantes » (Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892, p. 1-2). 1558 Correspondance de Rodin, t. I, 1985, op. cit., lettre 201 (18 mai 1893). 1559 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, p. 1. 1560 Roger MARX, « Salon du Champ-de-Mars », Le XIXe siècle, 25 avril 1894, p. 2. 1561 Cat. exp. « L’Age mûr » de Camille Claudel, Paris, R.M.N., 1988, p. 72. 1562 Ibid., p. 27-29. 1563 Voir : Edmond de GONCOURT, Journal, 10 mai 1894, reproduit en annexe 7.
333
tout en reconnaissant son « talent féminin »1564. A l’exception de Desbois, les « élèves » de Rodin ne sont donc que des faire-valoir du grand sculpteur dans la critique de Marx. En revanche, après une période d’hésitation, Marx accorde à Constantin Meunier une importance prépondérante, au point de le placer dans ses comptes rendus juste en dessous de Rodin. Son interprétation est huysmansienne comme en témoignent ces lignes dans lesquelles il commente les envois de Meunier au Salon de 1892 : « Vous souvient-il de la belle page où J.-K. Huysmans, dans Certains, interdit aux paysans le monopole de la souffrance et revendique la pitié "pour les mercenaires endoloris des besognes closes ?"1565 Elle me revenait en mémoire devant l’envoi de M. Constantin Meunier, du peintre-sculpteur qui, le premier, a compris la sauvage et farouche grandeur des ouvriers des usines et des mines, du puddleur, du marteleur, du souffleur de verre, de tous ceux qui peinent loin du jour, exposés aux embrasements des fournaises ou aux miasmes des atmosphères putrides, enfouis vivants sous la terre… »1566 En 1893, si Marx reprend la référence à Huysmans, il la complète avec une allusion à Proudhon : « Dans la quiétude bourgeoise de l’art contemporain, M. Constantin Meunier a fait entendre un long cri de douleur, de détresse, de pitié. Après La Bruyère, J. F. Millet s’était élevé en faveur du gueux des champs. Lui, nous initierait à de pires destins. Il dirait, dans sa farouche vérité, l’existence toute entière passée sous la terre et promise au grisou ; il dirait l’ahannement quotidien, la fouille exténuante, le dépérissement de l’être, l’épuisement de la créature dans les ténèbres de cet enfer […] Depuis Proudhon et son Traité fameux, il fut souvent question d’un art humanitaire à destination sociale. A cet artlà, seul avec Millet dans l’école moderne, M. Constantin Meunier sait atteindre. »1567 Marx hésite entre une interprétation sociale, picturale et littéraire. En 1894, si le critique a toujours recours à Huysmans pour légitimer l’art du sculpteur belge, il utilise encore d’autres références lorsqu’il commente son bas-relief L’Œuvre, représentant des ouvriers manœuvrant un lourd chariot : « telle est la généralisation des types, l’immanente beauté de l’action que le parallèle avec le fronton d’Égine s’impose et que cette mêlée humaine devient comme le symbole héroïque de la lutte acharnée de l’homme contre la matière. »1568 (fig.). Roger Marx finira par unifier son discours sous le signe d’un « symbolisme protestataire » en 1896. Il n’en demeure pas moins qu’il identifie dès cette époque deux courants dans la « sculpture expressive » : une
1564
« Jamais talent féminin n’honora, autant que celui de Mlle Camille Claudel, la sculpture française ; outre le sens des belles constructions et la toute-puissance du métier, elle a en partage - le groupe de l’Age mûr l’atteste le don de la composition, puis une imagination tragique, fantastique, qui enthousiasme en un temps où l’esprit anime si rarement la matière. » (Roger MARX, « Les Salons de 1899 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1899, p. 560). 1565 Marx cite un passage de l’étude de Huysmans sur Jean-François Millet (Certains, 1889). 1566 Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892, p. 1-2. 1567 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, p. 1-3. 1568 Roger MARX, « Beaux-Arts. L’Art aux deux Salons. Expositions de Paris, en 1894 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1894, p. 309. Marx reproduit : L’Œuvre ! haut-relief en staff.
334
tendance « idéaliste » représentée par Rodin et ses élèves et une statuaire plus sociale associée à Meunier. Ces deux courants sont anti-naturalistes et Marx calque plus ou moins sa critique de la sculpture sur celle de la peinture. Outre les figures dominantes de Rodin et de Meunier, il défend également dans une moindre mesure Bartholomé, Baffier, Gardet, Marie Cazin, Dampt et Roche. La majorité de ces artistes ont fait le choix du Salon de la Société nationale des Beaux-Arts que Marx privilégie très nettement par rapport à l’autre Salon. Le critique suit l’élaboration du Monument aux morts d’Albert Bartholomé depuis 1891, date à laquelle il remarque ce « monument funéraire, imprévu et troublant »1569. Si en 1891, son interprétation est religieuse, il privilégiera par la suite une argumentation plus universaliste. Éclectique, il s’intéresse également à Jean Dampt. Né à Dijon, se considérant comme un descendant des sculpteurs bourguignons, ce dernier refuse le matérialisme et le scientisme de son époque pour se référer à un temps mythique où le gothique français côtoyait la première Renaissance. Si Marx le cite en exemple dès 1891 pour la taille artisanale de ses marbres1570 et ses incursions dans le domaine de l’art décoratif, il met progressivement l’accent sur le « souci d’intellectualité » qui anime l’artiste. Au Salon de 1893, Dampt expose notamment le Buste du peintre Aman-Jean (bronze à la cire perdue), un buste de femme et le Baiser de l’Aëule (marbre) (fig.), que Marx cite en exemple : « Voyez […] de quelle œuvre vraiment grande le Portrait du peintre Aman-Jean est devenu le thème. L’extériorité physique est reproduite dans son particulier caractère, puis en plus le masque est empreint de l’inquiétude de la méditation. On suit l’envol de la pensée vers l’infini des au-delà. La qualité du buste de femme est autre mais non des moindre, et, j’aime encore le groupe où l’aïeule tend sa face amaigrie, sillonnée de rides, aux baisers de l’enfantelet, joufflu, potelé. Ces deux ouvrages ont été travaillés dans le carrare par M. Jean Dampt avec un amour infini : hors le penseur dont le souci d’intellectualité est constant, c’est un praticien versé dans toutes les techniques, excellant à extraire la création radieuse, du bloc inerte, marbre, bois, ivoire, acier ou fer. »1571 Dampt unit ainsi dans son œuvre l’expressivité, la pensée symboliste et une relation spirituelle à la matière, tout en s’inscrivant dans une tradition nationale mythifiée. De même que Dampt, Pierre Roche est un artisan hors pair, qui puise son inspiration à la source médiévale et régionaliste. Après des études en médecine et en chimie, il a appris la peinture chez Roll, puis il s’est initié à la sculpture, attirant l’attention de Dalou. Proche de Huysmans, dont il expose le buste en 1898, Roche s’illustre dans des domaines aussi divers que la sculpture, l’aquarelle estampée, la 1569
Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, p. 1-2. « dans un temps où la pratique du marbre est tombée au rang d’une opération mécanique, mathématique, comment se désintéresser des efforts, d’ailleurs si heureux, de M. Jean Dampt et de M. Victor Peter qui placent leur honneur à attaquer le marbre, sans le secours d’un repérage préalable, qui le fouillent et extraient la création palpitante du bloc où elle dort inerte, informe. » (Ibid.). 1571 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, p. 1. 1570
335
céramique ou les petits objets d’art. Son travail inventif sur les matières et sa fascination pour la danse de Loïe Fuller attirent l’attention de Roger Marx. Si ce dernier remarque cet artisan polyvalent dès 1891 pour sa « sculpture significative et animée »1572, il se passionne pour les recherches de l’artiste à partir de 1893 : « peintre, sculpteur, céramiste, créateur du sourimonos d’Occident », Roche expose un projet pour Avril, une fontaine colonne exécutée en 1905-1906 pour le jardin Galliera, des carreaux de terre lustrée, une statuette en céramique de la Mort, « curieusement terrifiante avec son masque grimaçant » et ses fameuses aquarelles estampées1573.
Au début de la décennie, Marx adopte donc un système accumulatif, qui autorise la pluralité des styles, sans se préoccuper de la destination sociale des œuvres. Loin de gêner le critique, la superposition d’argumentations adaptées à chaque artiste renforce au contraire sa foi dans les bienfaits de l’individualisme. Il prise une esthétique « tonale » ou vivement colorée, un pittoresque néo-romantique ou les rêves plastiques de la synthèse symboliste, la fleur de Quost ou la campagne endeuillée de Cazin, l’expressivité d’un Toulouse-Lautrec et d’un Rodin ou le naturalisme idéaliste d’un Dagnan-Bouveret et d’un Meunier. Dans tous les cas de figures, le rapport à la nature est distancié et l’artiste est libre de créer à sa guise. Le critique se charge alors de justifier la valeur individuelle des œuvres. Il donne également une cohérence à cette pluralité stylistique en faisant la promotion d’un concept fédérateur et théoriquement social : l’art décoratif moderne.
1572 1573
Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, p. 1-2. Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, p. 1-3.
336
III- Le rêve d’un art décoratif Le rêve d’un art décoratif synthétise une grande partie des espoirs de Roger Marx dans la première moitié de la décennie. En effet, si l’estampe apparaît comme puissamment fédératrice des recherches des artistes indépendants, elle intègre peu la dimension sociale de l’art. L’art décoratif est alors un territoire clé, qui permet de conjuguer les grands principes du système de Roger Marx. Cette idée prend véritablement corps dans les trois articles successifs que le critique consacre au mouvement des arts décoratifs entre 1891 et 1894 dans la Revue encyclopédique1574. L’interruption de ces grandes synthèses utopiques et militantes dans les années suivantes atteste de la fin de ce rêve1575. Distanciées de la réalité de la scène artistique, ces synthèses sont bien du domaine fictionnel. En effet, elles sont essentiellement constituées de reprises de fragments des comptes rendus de Salons consacrés aux arts décoratifs et de quelques articles militants et isolés, portant notamment sur la jeune école symboliste. De façon plus générale, Roger Marx réunit dans ces textes les matériaux de sa critique, accumulés annuellement dans le domaine des arts du décor, pour proposer une vision unitaire et constructive sur les progrès accomplis de l’esthétique décorative. Dans ces études longuement mûries, la chapellisation de la vie artistique disparaît : l’art décoratif exposé dans les deux Salons annuels est analysé dans un texte unique ; l’apport des symbolistes et des artistes indépendants, montrant leurs œuvres sur des cimaises privées et confidentielles, est intégré à cette histoire ; les essais novateurs, tentés dans des domaines aussi divers que la décoration théâtrale, les fêtes publiques, l’illustration du livre ou certaines expositions spécialisées, sont agrégés à l’art présenté dans les Salons. Ces trois articles richement illustrés matérialisent ainsi le rêve utopique d’un Roger Marx réformiste et croyant.
1. L’esthétique décorative Dès 1891, Roger Marx hésite d’un point de vue sémantique : s’il rédige sa grande synthèse annuelle sur les « Arts décoratifs et industriels aux Salons », il s’éloigne déjà de l’industrie lorsqu’il évoque les « façonneurs de la matière »1576 ; il privilégie alors une conception
1574
Roger MARX, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-deMars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 584-589 ; « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1486-1505 ; « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 73-81. 1575 En 1897, Marx étudie toutefois « Les arts décoratifs aux deux Salons » (Revue encyclopédique, 17 juillet 1897, p. 570-572), mais, dans ce texte, il se limite aux objets d’art. 1576 Roger MARX, « Sur le rôle et l’influence des arts de l’Extrême-Orient et du Japon », Le Japon artistique, n° 36, avril 1891, p. 147.
337
plus plastique et poétique, en accord avec sa foi dans une libre esthétique. Marx fait véritablement un choix l’année suivante quand il publie sa synthèse annuelle sous le titre de « Mouvement des Arts décoratifs », élargissant et modifiant son champ d’analyse. En évacuant l’industrie de sa critique pour privilégier la notion d’art décoratif, Marx ne fait pas exception. En effet, nombreux sont les artistes qui n’aiment pas ce mot « d’industriel » qui reflète la dépréciation de leur art par la société1577 ; Victor Champier, à la tête de la Revue des arts décoratifs, ne l’apprécie pas non plus. Albert Aurier attribue également une importance déterminante à la notion de « décoratif » et ne se préoccupe pas de l’industrie. Quant à Félix Bracquemond, il se distingue en proposant un autre terme : « Cette expression "art décoratif" ne signifie rien. C’est "art ornemental" qu’il faut penser et dire. L’artiste qui produit un objet n’a pas à se préoccuper de créer un objet décoratif, il doit songer à orner la matière. La matière ornée comme elle doit l’être sera forcément décorative. Les choses ne seront décoratives […] que si on a su trouver en elles la beauté logique, savante, naturelle, qui leur est propre »1578. Si Marx n’opte pas strictement pour cette approche, il ne définit pas pour autant précisément ce qu’il entend par « décoratif ». Dès 1891, il glisse toutefois un élément de définition : il s’agit d’œuvres d’art « affectées à une destination prévue »1579. De fait, le critère de la destination revêt une grande importance dans ses articles : il étudie le décor monumental (peinture, sculpture, vitrail) destiné à des édifices donnés ; il commente des objets d’art (le meuble, la céramique et le verre, l’émail, l’étain, la médaille ou la reliure), qui ont pour point commun d’avoir été conçus en vue d’un usage domestique. Marx intègre également dans ses articles la sculpture susceptible de se conformer à cet usage. De même, en 1892 et 1894, il étudie l’illustration, qui a pour objet d’embellir le livre, et le décor des spectacles publics (lors du centenaire de la République en 1892 ou la question de la décoration théâtrale). L’art décoratif enrichit ainsi « l’utile du prix de la beauté » et en définitive, Marx est en accord avec la définition qu’en donneront Roger Sandoz et Jean Guiffrey : l’art décoratif « s’oppose » à l’industrie et il se distingue de « l’art pur » par son caractère « utile »1580.
1577
Voir par exemple : L.A.S. de A. Lepère à R. Marx, [9 janvier 1890], transcrite en annexe 8. Félix BRACQUEMOND, 1891, cité par Jean-Paul BOUILLON dans Journal de l'art nouveau 1870-1914, op. cit., p. 26-27. 1579 Roger MARX, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-deMars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 584. 1580 « Art appliqué, art industriel, industries d’art, art décoratif, pour beaucoup ces quatre expressions paraissent désigner une même catégorie d’œuvres ; elles ont cependant un sens différent qu’il importe de préciser. L’ancien terme, art appliqué à l’industrie, bien juste cependant, a malheureusement été quelque peu abandonné par l’usage. L’expression art industriel est plus fréquente ; il semble y avoir dans la sonorité de ces syllabes, dans la banalité de cet adjectif qui réduit, diminue la valeur du noble mot « art », quelque chose de secondaire, de dédaigneux même : expression inexacte et injuste qu’il vaut mieux, à notre avis, remplacer par celle d’industries d’art. Quant à l’art décoratif, il s’oppose à l’industrie d’art. Ce sont, si l’on veut, deux formes qui correspondent à deux formes d’art. L’art décoratif, comme l’art appliqué, crée toute œuvre ou tout ensemble d’œuvre qui ne tend pas exclusivement à l’art pur et sait unir le beau à l’utile, tandis que l’industrie d’art fabrique ; l’un fournit des modèles que l’autre exécutera […] » (G.-Roger SANDOZ et Jean GUIFFREY, Exposition française. Art 1578
338
L’idée de la destination trouve sa source dans les propos tenus par Viollet-le-Duc, que Marx connaît probablement de manière indirecte. En effet, il semble que ce soit Eugène Véron, Louis Courajod et des artistes, tels Bracquemond et Gallé, qui l’aient familiarisé aux principes rationalistes (la forme, le motif décoratif et la matière employée doivent être en lien avec la destination de l’œuvre). Dans le respect de ce cadre, l’artiste peut exprimer son individualité dans la décoration ornementale. En 1892, lorsque Roger Marx félicite Charpentier d’avoir renoncé à une certaine surcharge décorative pour privilégier une meilleure adaptation des motifs sculpturaux au galbe des formes1581, il plaide pour une décoration ornementale en accord avec la forme et le matériau. Mais son rationalisme est fortement contrebalancé par une lecture picturale ou sculpturale de l’art décoratif, qui doit être hissé à l’égal des Beaux-Arts1582. De fait, Marx conjugue son approche du décoratif avec l’exigence symboliste de l’individualisme. Il défend alors surtout une conception symboliste de l’art : le peintre ou le sculpteur investit une surface ou un relief éventuellement utilitaire en recherchant « l’harmonie des formes et des couleurs »1583. Il ne faut donc pas associer l’esthétique décorative de Roger Marx avec le projet social du mouvement Art nouveau : le critique ne défend pas une conception globale de l’espace architectural, à l’exemple d’un Guimard1584, auquel il s’intéressera peu. Il ne s’intéresse qu’à des objets isolés et il n’est pas encore sensible à la notion d’ensemble. Indifférent à la question d’un style unique, Marx promeut un éclectisme libératoire, comme pour la peinture et la sculpture. Sa vision est celle du collectionneur, qui, tel Edmond de Goncourt, réunit le Japon et le XVIIIe siècle français dans la Maison d’un Artiste et propose une synthèse originale et personnelle de la création artistique. C’est également le collectionneur, qui se montre avide de belles pièces uniques et précieuses, susceptibles de parer sa demeure personnelle. Comme pour l’estampe, Marx a une démarche corporative qui consiste à défendre de manière générale le statut de l’artiste, et de façon particulière, ses protégés et amis1585. Dans la logique de sa critique de la peinture et de la sculpture, il vante les mérites de l’individualisme, puisque la pluralité des styles apparaît comme la garantie d’une répartition rationnelle des commandes et qu’elle se développe à l’image d’une
décoratif Copenhague 1909. Rapport Général précédé d’une Etude sur les Arts Appliqués et Industries d’Art aux Expositions, Paris, Comité français des expositions à l’étranger, s.d. [1912 ou 1913], p. LXXII). 1581 Roger MARX, « Les Peintres Néo-Impressionnistes », Le Voltaire, 4 décembre 1892, p. 1-2. 1582 Marx s’inscrit dans la lignée de Pierre Leroux, qui avait remis en cause la primauté du rationalisme pour privilégier plutôt la capacité de discernement de l’artiste (Neil McWILLIAM, op. cit., p. 220). 1583 Maurice DENIS, Préface de la IXe exposition des Peintres impressionnistes et symbolistes, 27 avril-mai 1895, dans Le Ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 28. 1584 Jean-Paul BOUILLON, Le Journal de l'Art nouveau 1870-1914, Genève, Albert Skira, 1985, p. 209. Marx se distingue radicalement d’un Henry Van de Velde dans Déblaiement d’art, qui considérait la peinture de chevalet et la sculpture comme des produits de l’individualisme et du commerce. 1585 Sur le statut méprisé de l’artiste industriel, voir Rossella FROISSART PEZONE, L’Art dans Tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un Art nouveau, op. cit., p. 32-36.
339
France aux cultures régionales diverses1586. L’existence d’une tradition supérieure permet alors d’unifier les efforts des décorateurs. Marx se réjouit ainsi que des artistes chercheurs renouent avec des techniques oubliées ou remettent à l’honneur des types d’objets tombés en désuétude. Cet art décoratif n’est donc pas social par sa diffusion, mais par sa valeur exemplaire1587, pour rapprendre à la société le chemin de la vertu, par la nouveauté et la vérité des formes au milieu desquelles elle vit et dont elle use, loin des travestissements hypocrites empruntés au passé1588. Pour parvenir à cette vérité, il faut alors privilégier la nature comme source principale, et les systèmes de représentation qui s’y sont adossés, tels celui des Japonais. Enfin, pour des raisons polémiques, Marx opère des distinctions institutionnelles puisqu’il isole dans ses textes les œuvres exposées au Salon de la Société des Artistes français, qui n’accueille officiellement les objets d’art qu’en 1895. Comme nous l’avons évoqué, il valorise alors certains groupes, tels les médailleurs, qui opposent une résistance efficace aux jurys rétrogrades de la société précitée. Les introductions de ses grandes synthèses sur les arts décoratifs font alors le point sur la situation annuelle à un niveau surtout institutionnel. En dépit de ces grands principes, on observe toutefois une véritable expansion de cette esthétique décorative et une évolution des styles et des problématiques, qui finissent par en rendre le concept caduc. En 1889, lors de l’Exposition universelle1589, l’art décoratif est placé sous le signe de cette esthétique « tonale », prisée par les graveurs ; imprimée en sanguine, la couverture de Chéret pour le livre de Roger Marx en rend magistralement compte. Les modèles naturels, le japonisme et la tradition nationale sont alors proposés comme guides pour renouveler le décor et le libérer de l’historicisme. Le « caractère des lignes », pour reprendre le titre d’un article de
1586
« A l’Été de M. Puvis de Chavannes que l’on compare maintenant la Bacchanale de M. Dalou ; nettement le contraste s’accuse entre le Lyonnais mystique plongé dans la songerie des « au-delà » et le Parisien à l’imagination prompte, déliée, tant soit peu sensuelle, et vous pourrez conclure à la dissimilitude des programmes qu’il importe de proposer à chacun. » (Roger MARX, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 585). 1587 « Mêler intimement l’art à la vie quotidienne, le vouloir présent partout, toujours, la règle longtemps ne fut pas autre. Mais à notre âge une admiration pieuse attend ceux qui tâchent à nous faire des jours plus doux, meilleurs, en répandant autour de nous les occasions de jouissance esthétique, en ne proposant à notre regard et à notre usage rien que le génie n’ait relevé du prestige de la beauté. Et spontanément se présente à l’esprit l’effort de M. Emile Gallé […] » (Roger MARX, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 588). 1588 Nous citons : Jean-Paul BOUILLON, Journal de l'art nouveau 1870-1914, op. cit., p. 7. 1589 Roger MARX, « L'art à l'exposition universelle », L’Indépendant littéraire, 1er novembre 1889, p. 489-494 ; 15 novembre 1889, p. 510-514. Articles repris avec des variantes dans l’ouvrage : La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889. Conférence faite au congrès de la Société centrale des architectes français dans la salle de l’hémicycle de l’Ecole nationale des beaux-arts le 17 juin 1890, Paris, Librairiesimprimeries réunies, 1890.
340
Raffaëlli, n’est déjà plus géométrique et il s’accorde avec l’esthétique des artistes indépendants1590. En 1891, la synthèse de Marx sur les arts décoratifs1591 atteste d’une nouvelle configuration : il insiste sur la contribution des peintres, des graveurs et des sculpteurs, tels Puvis de Chavannes, Dalou, Cazin, Besnard, Gauguin, Roty, Raffaëlli ou Guérard, et sur les grandes individualités créatrices de beaux objets comme Gallé, Carabin et Joseph Chéret. Ceux qui ont pour seul métier d’embellir une matière - Thesmar, Chaplet ou Delaherche – sont alors placés en fin de commentaire. A cette époque, Marx souligne la reprise de techniques oubliées et les essais de polychromie, se montrant sensible aux idées de Courajod et associant l’évolution des arts décoratifs avec celle de l’estampe. Sa synthèse réunit sa critique des objets d’art exposés au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts à celle des expositions particulières de Gauguin, de Raffaëlli et de Guérard, tout en intégrant les efforts des médailleurs, montrés au Salon de la Société des Artistes français. Justifié au départ pour des raisons économiques, l’art décoratif se détache progressivement des contingences sociales pour être jugé à l’aune de l’individualisme. En 1892, dans son « mouvement des arts décoratifs »1592, Marx insiste sur l’apport des symbolistes et sur l’individualisme des grands créateurs d’objets d’art. De nouveaux thèmes en accord avec les recherches des peintres et des sculpteurs font leur apparition : la « sculpture appliquée de petites proportions », la renaissance de l’étain et l’illustration du livre. En plus de l’esthétique « tonale » et naturelle, Marx défend un style symboliste, plus distancié du réel, en quête d’une pure harmonie des lignes et des couleurs. La synthèse de Marx sur l’art décoratif, montré en 18931593, est plus complexe et polémique. Il s’insurge contre la non reconnaissance de la contribution des symbolistes à l’art 1590
« Les lignes, les formes et les volumes géométriques, ont le don particulier de gêner notre sentiment esthétique. […] Une ligne droite n’est pas une ligne esthétique, par cela qu’elle est une abstraction géométrique préconçue […] Son utilité trop directe l’éloigne aussi de notre goût. […] » ; la ligne droite et la forme géométrique « ne doivent pas nous toucher parce qu’ils ne sont pas naturels […] Tout comme rien n’est noirnoir, ni rien blanc-blanc. Parce qu’enfin, par leur absolu, ils se placent en dehors de tout sentiment, de tous caractères, de toute passion » (Jean-François RAFFAËLLI, « Caractère des lignes », Revue indépendante, février 1888, p. 178, 181). 1591 Roger MARX, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-deMars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 584-589. Dans cet article, Marx reprend notamment avec des variantes des fragments de : « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891 ; « Le Salon de 1891. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1891. 1592 Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1486-1505. Dans cette étude, Marx reprend avec des variantes des fragments des articles suivants : « L’art décoratif et les "symbolistes" », Le Voltaire, 23 août 1892 ; « L’art décoratif », Le Voltaire, 5 avril 1892 ; « Le Salon de 1892 au Palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1892 ; « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892 ; « Remarques nécessaires », Le Voltaire, 27 septembre 1892 ; « Notules d'art », Le Voltaire,1er octobre 1892. 1593 Roger MARX, « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 73-81. Dans cette étude, Marx reprend avec des variantes des fragments de : « Les Salons de 1893 aux ChampsElysées », Le Voltaire, 30 avril 1893 ; « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893. Le reste de l’étude est inédit.
341
décoratif, tout en s’attardant sur les décorateurs du Salon de la Société des Artistes français pour forcer la société à admettre les objets d’art. Des artistes comme Jean Dampt et Pierre Roche se voient accorder des développements plus larges pour leur esthétique symboliste et leurs recherches inédites sur les matériaux. Marx ne manque pas non plus d’insister sur l’apport novateur des Nancéiens à l’art de la reliure. Son espoir d’une nouvelle décoration théâtrale pour les scènes publiques, inspirée par l’exemple des théâtres d’avant-garde, traduit également sa foi encore intacte dans la réforme. Dans son compte rendu de l’art décoratif exposé dans les Salons de 18941594, Marx atteint le paroxysme de l’interprétation symboliste. En succombant à la préciosité de l’écriture-artiste et à une interprétation littéraire et sensualiste des objets d’art, il tend à les dématérialiser et il s’éloigne grandement de l’idée d’usage. Fait significatif, il ne reprendra pas ses textes dans une synthèse annuelle sur le mouvement des arts décoratifs. En effet, comme nous l’évoquerons dans le chapitre suivant, l’esthétique décorative de Roger Marx est l’objet de sévères remises en cause, qui le contraignent à modifier son approche.
2. L’apport des peintres et des sculpteurs Roger Marx accompagne par ses écrits et ses actions tout le développement de l’esthétique décorative. Le partisan de l’unité de l’art débute logiquement ses trois synthèses annuelles par l’apport des peintres et des sculpteurs. Ces artistes polyvalents décorent le monument ou le livre ; ils adaptent la sculpture à un usage domestique ou s’absorbent dans d’inédites recherches sur les matériaux. Marx opte ainsi pour une taxinomie générale bien distincte du classement par matières, adopté par l’Union centrale des arts décoratifs dans ses expositions technologiques des années 1880. En ce sens, il accorde la primauté à deux groupes d’artistes : les peintres symbolistes et les sculpteurs-modeleurs. En effet, dès 1891, Marx perçoit les potentialités de la nouvelle esthétique initiée par Gauguin pour la renaissance des arts décoratifs : la « recherche de naïveté ou d’archaïsme » d’artistes, tels Gauguin, Anquetin et Denis, « s’accommoderait fort, sauf les indispensables retouches d’appropriation, d’être traduite par le vitrail. »1595. Par ailleurs, dans un « bas-relief teinté de légers rehauts », aux « entailles » primitives, dans ses « coupes, ses vases, au galbe robuste », ornées d’un « élémentaire dessin en creux », Gauguin transpose plastiquement ses
1594
Roger MARX, « Salon du Champ-de-Mars », Le XIXe siècle, 25 avril 1894, p. 2 ; « Salon des ChampsElysées », Le XIXe siècle, 1er mai 1894, p. 2. 1595 Roger MARX, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-deMars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 586.
342
rêves dans le bois et le grès émaillé1596. En 1892, Marx accorde plus d’importance encore aux symbolistes puisqu’il débute sa synthèse sur le mouvement des arts décoratifs en s’attardant longuement sur les caractéristiques de leur esthétique novatrice1597. A ses yeux, « les Rivière, les Auriol, les Bernard, les Gauguin, les Denis, les Bonnard, les Toulouse-Lautrec reviennent à la pratique des arts telle qu’elle était jadis et rationnellement entendue »1598 (fig.). De même, les médailleurs et les sculpteurs, tels Carriès, Carabin, Desbois, Charpentier, Baffier ou Dampt, ornent et assemblent les matières de manière inédite, transposant dans l’objet leurs reliefs puissants ou estompés. Que l’esthétique décorative s’applique à une surface plane ou à un relief, elle peut alors être « tonale » ou fortement polychrome, et la matière ornée reçoit le symbole et la synthèse plastique de l’individu artiste. En accord avec la foi de Roger Marx et de ces créateurs libérés des carcans historicistes, la renaissance décorative se caractérise donc par son ambition totalisante et fédératrice, et par une pluralité et une inventivité stylistique inédite. Le décor du monument
Roger Marx accorde une place prépondérante à la peinture et à la sculpture monumentales dans ses articles sur les arts décoratifs1599. Il n’a pas pour objectif d’étudier tout l’art public, mais seulement celui conçu dans une donnée décorative, appelé à une destination déterminée. Ainsi, cette catégorie n’inclut pas des œuvres comme le Claude Lorrain et le Balzac de Rodin, que Marx analyse comme des portraits. De plus, l’importance de la peinture monumentale dans ses études sur l’art décoratif trouve son origine dans un contexte particulier : les grands artistes de Marx travaillent à la décoration de l’Hôtel de Ville de Paris et à celle de la Sorbonne1600. Comme dans
1596
Ibid. Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1486-1488 (il s’agit d’une reprise de : « L’art décoratif et les "symbolistes" », Le Voltaire, 23 août 1892). A la fin de son étude (col. 1503-1504), Marx revient sur l’apport des symbolistes en évoquant leur exposition au château de Saint-Germain-en-Laye (reprise de : « Notules d'art », Le Voltaire, 1er octobre 1892). 1598 Ibid., col. 1488. 1599 Pour une étude générale de la critique sur la peinture monumentale, voir : François de VERGNETTE, « Questions de peinture monumentale » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). 1600 Marx accorde une importance particulière à un petit nombre d’œuvres entre 1887 et 1896. Pour le décor de la Sorbonne, il commente le carton de Puvis de Chavannes destiné au grand amphithéâtre (1887), les deux compositions de Cazin pour la grande salle à manger [L’Ours et l’Amateur de jardins ; La maison de Socrate d’après les Fables de La Fontaine, localisation actuelle inconnue] (1892), La Vie renaissant de la mort par Besnard pour l’amphithéâtre de Chimie (1895-1896). En ce qui concerne l’Hôtel de Ville, Marx s’intéresse à L’Eté et à L’Hiver de Puvis de Chavannes pour les salons d’introduction (1891, 1892), puis à son Hommage de Victor Hugo à la Ville de Paris, pour l’escalier d’honneur (1893, 1894), au plafond de Besnard pour le Salon des Sciences [La Vérité entraînant les Sciences à sa suite répand sa lumière sur les hommes] (1890), aux écoinçons de Carrière pour le Salon des sciences (1892), aux panneaux de V. Galland pour la Galerie des Métiers (1891), au plafond de Benjamin Constant pour la salle des fêtes [La Ville de Paris conviant le monde à ses fêtes] (1892), aux frises d’Henri Martin pour les salons d’entrée nord et sud [La Peinture et la Littérature ; La Musique et la 1597
343
les années 1880, Marx ne cesse de rappeler les principes de la peinture décorative. A ses yeux, « toute peinture murale est subordonnée à l’édifice contenant et doit former avec lui un ensemble homogène »1601. Afin de retrouver ces principes, Marx place son espérance dans un retour à la peinture à fresque, « à la décoration exécutée non pas à l’atelier, loin du milieu attenant, mais à même la paroi, sur le lieu de la destination »1602. Mais la peinture décorative exposée dans les Salons ne vient pas combler ses attentes et il se montre particulièrement critique. En effet, les artistes, qui ont « le sens du décoratif », n’exposent que des tableaux de chevalet1603 et la peinture monumentale exposée dans les Salons n’est pas isolée1604. Sévère à l’égard des toiles « popularisées par tous les magazines », il dénonce « le manque de proportion entre l’importance du sujet et les dimensions adoptées » car la « grande peinture n’a de raison que lorsqu’elle se trouve le complément obligé de l’architecture. Autrement elle ne rime à rien »1605. Pour Roger Marx, la peinture d’histoire est donc un genre suranné, bien distinct de la peinture décorative, dont l’utilité sociale fonde la légitimité. Pédagogue, il donne alors des exemples de non respect des exigences de la destination, critiquant l’art anecdotique de Tattegrain dans l’Entrée de Louis XI à Paris en 18921606. Cette même année, il consacre un article entier à la décoration de l’Hôtel de Ville de Paris, exprimant des « craintes » déjà formulées en 18881607. En effet, si « la règle est de répartir entre des tempéraments opposés la décoration d’un ensemble immorcelable, de même la coutume s’est établie, chez les artistes, de remplir au plus vite la commande convoitée, loin du milieu avec lequel elle doit s’unir et former corps, sans souci des rapports entre l’ornementation et le cadre. »1608. De ce fait, à l’exception de Puvis de Chavannes, Cazin, Besnard et Carrière, les artistes ne prennent pas en compte « l’entour » et « l’éclairage particulier » de « l’affectation préétablie »1609. Réformiste, Marx souhaite que les commanditaires tiennent compte de ses critiques pour la décoration des mairies suburbaines car il ne s’agit que « d’une innovation de
Sculpture] (1895-1896) . Voir : cat. exp. Le triomphe des mairies. Grands décors républicains à Paris 18701914, op. cit. ; La Sorbonne, un musée, ses chefs-d’œuvre, Editions Chancellerie des Universités de Paris, 2007. 1601 Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, repris dans « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 584-585. 1602 Ibid. 1603 « certains, chez qui le sens du décoratif n’est pas niable, tels MM. Quost, Aman Jean, Pointelin, Henri Martin, n’exposaient, le dernier excepté, dans ce Palais, que des toiles de chevalet ou de dimensions moyennes, indépendantes de toute affectation préétablie » (Roger MARX, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 584-585). 1604 Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892. 1605 Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1892. 1606 Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1494. 1607 Roger MARX, « Remarques nécessaires », Le Voltaire, 27 septembre 1892, p. 1. L’article n’est pas entièrement inédit car Marx débute par un extrait de : « Bulletin artistique », Le Voltaire, 11 décembre 1888. 1608 Ibid. 1609 En 1891, Marx vante également des panneaux exposés par Victor Galland, ainsi que son enseignement à l’Ecole des beaux-arts. En 1892, il rédige une critique relativement bonne sur le plafond exposé par Benjamin Constant pour l’Hôtel de Ville.
344
principes dans l’administration départementale et que de l’application d’une technique moins illogique de la part des artistes »1610. Il recommande également l’étude des monuments anciens, invitant les décorateurs à renouer avec une tradition séculaire1611. Dans ses articles, Marx accorde une attention prépondérante à deux artistes : Puvis de Chavannes et Cazin. Le premier s’impose comme le plus grand décorateur de son temps, en synthétisant dans son œuvre les valeurs républicaines et l’idéal symboliste. Ainsi, lorsqu’il commente L’Été, destiné à la décoration de l’Hôtel de Ville (fig.), Marx insiste sur l’universalité de l’œuvre. En effet, « la composition a invinciblement conquis ; elle a obtenu l’éloge des illettrés et provoqué l’étude des maîtres actuels de la pensée française. »1612. Par ailleurs, l’artiste sait accorder sa palette à « l’architecture sévère des monuments élevés pour exalter le devoir civique et social, pour glorifier l’art et la pensée… »1613. De même, Jean-Charles Cazin, qui est un ami et un disciple de Puvis de Chavannes, bénéficie d’un véritable talent de décorateur. En 1892, alors qu’il expose des esquisses pour la décoration de la Sorbonne1614, Marx explicite son admiration : « Toujours dans les décorations de M. Cazin, comme dans celles de M. Puvis de Chavannes, le paysage tient un rôle prédominant, et plus loin encore que le principe, les ressemblances se poursuivent dans ces abréviations du dessin, dans le choix des colorations assoupies, dans le voile de l’enveloppe qui généralise les masses évoquées, et laisse présager l’union de la peinture avec l’architecture ambiante. »1615 En 1894, Marx cite également en exemple l’architecte Émile Bastien-Lepage, qui a entrepris « de restaurer l’art de la fresque », Émile Bernard, qui, « avec la foi d’un moine du moyen âge » a couvert « de peintures les parois d’un cloître à Samos », les esquisses d’Adrien Karbowski, les cartons de Grasset, un « fier et puissant artiste, dont l’effort exemplaire se dirige en tous sens » ou Gerhard Münthe, dont les frises sont « douées de la forte saveur des images romanes »1616. Paradoxalement, Roger Marx invoque donc à la fois les règles rationalistes de Viollet-le-Duc et 1610
Ibid. « Et cependant parfois, au Salon même, les leçons significatives abondent. Quel enseignement unique offraient cette année les peintures de la cathédrale de Cahors relevés, avec une belle entente des originaux, par M. Marc Gaïda, et celles fac-similées par M. Jean Yperman à Saint-Sauveur de Caen et dans l’église d’Ebreuil ! Comme la convenance du revêtement coloré à la structure se pressentait et pourquoi faut-il que de tels exemples restent sans fruit ? » (Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1494). 1612 Roger MARX, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-deMars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 585. 1613 Ibid. 1614 L’Ours et l’amateur de jardins ; La Maison de socrate, d’après les Fables de La Fontaine, pour la salle à manger de la Sorbonne. Œuvres non localisées. 1615 Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1495. Voir également : « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 586. 1616 Roger MARX, « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 76. 1611
345
l’idéal symboliste, qui nie l’architecture pour ne considérer que le décor. Il appelle ainsi de ses vœux une harmonie « décorative », qui orne les surfaces et non pas l’espace. Sur la sculpture monumentale, Marx se livre au même type de lamentations : les modèles sont bien souvent achevés, sans tenir compte du choix des matières et de l’emplacement choisi1617. Certains sculpteurs savent toutefois créer rationnellement : en 1891, il cite en exemple les hiératiques statues en marbre de Saint-Louis et de Saint-Victor de Julien Dillens pour la chapelle de l’hôpital d’Epernay, et un projet de fontaine de Dalou1618. En 1892, il distingue encore des œuvres de Baffier et d’Injalbert, quelques morceaux de sculpture funéraire et les projets de Bartholomé pour son Monument aux morts1619. Mais, écoeuré par la statuomanie, Marx n’accorde progressivement d’attention qu’à un très petit nombre de monuments, réalisés par Rodin, Bartholomé, Meunier et quelques autres. Privilégié par les gothiques pour embellir et ouvrir le mur, le vitrail occupe une place de choix dans la critique de Roger Marx. Ce dernier entrevoit les potentialités de cet art monumental en 1891 lorsque Albert Besnard expose au Salon sa série de huit cartons, réalisés pour les vitraux de l’École de pharmacie (fig.). Avec l’Eté de Puvis de Chavannes, Marx la considère comme la création décorative capitale de l’année1620. En effet, les « thèmes sont exclusivement dérivés de la flore et de la faune » ; les couleurs sont tout aussi éclatantes que les compositions sont originales. Besnard s’inscrit ainsi à la suite des « maîtres du Nippon », tout en adaptant rationnellement son art aux lois du vitrail. Dans les années suivantes, si Marx distingue les réalisations de Carot, il exprime toutefois son regret que la renaissance du vitrail ne soit pas plus nette et que les amateurs ne fassent pas appel aux symbolistes pour le dessin des cartons1621. En 1895, Siegfried Bing comble toutefois ses attentes : « M. Tiffany expose […] une suite de vitraux où ont été mises à profit, avec une ingéniosité très avertie, les ressources des verres américains pareils pour l’éclat, la richesse aux pierres dures et précieuses, aux jades et aux marbres ; mais, outre l’exécution, ces ouvrages ont un bien autre titre à notre sympathie : les cartons en ont été exclusivement demandés à ces peintres symbolistes qui possèdent de la décoration l’instinct le plus vif et le plus spontané : MM. Bonnard, Denis, Ibels, Toulouse-Lautrec, Ranson, Roussel, Sérusier, Vuillard,
1617
Roger MARX, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-deMars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 585. 1618 Ibid., p. 585. 1619 Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1493. 1620 Roger MARX, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-deMars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 586. 1621 Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1496.
346
Vallotton. »1622 (fig.). En effet, Tiffany est non seulement le créateur de nouveaux verres artistiques colorés dans la masse, dénommés « verres américains », mais il collabore à cette époque avec Bing, le commanditaire des vitraux évoqués par Roger Marx. Contrairement à d’autres critiques, Marx s’attarde peu sur le style ; seul compte un fait : les jeunes artistes novateurs s’adonnent magistralement à l’art décoratif et leur travail est montré dans l’un des deux grands Salons annuels français. De manière plus générale, Marx perçoit le vitrail comme la transposition d’une peinture synthétique et décorative sur le verre, au profit d’un embellissement du mur. En revanche, il ne traite jamais de la mise en espace de ces vitraux modèles. Seul compte le lien avec une tradition séculaire et le travail sur la matière. L’embellissement du livre Roger Marx s’emploie à encourager tous ceux qui œuvrent à la parure du livre. Ils sont dessinateurs, graveurs ou relieurs et certains d’entre eux s’approprient véritablement l’espace livresque pour en faire un objet d’art à part entière et le transformer au travers d’une nouvelle esthétique. « Mais l’illustration, c’est la décoration d’un livre ! »1623 s’est exclamé Maurice Denis en 1890. S’inscrivant dans cette voie, Marx intègre l’illustration à l’art décoratif en 1892. En bibliophile averti, il ne cesse de vanter les expériences inédites des symbolistes, de Grasset, de Carlos Schwabe (fig.) ou d’Andhré des Gachons, de Daniel Vierge, d’Auguste Lepère et de ses compagnons de la Société artistique du Livre illustré1624. Au Salon de 1893, les visiteurs découvrent des reliures d’un type inédit par un petit groupe d’artistes nancéiens, René Wiener, Victor Prouvé et Camille Martin. Ce sont les « bois brûlés » d’Henri Guérard, proche ami de Marx, qui orientent les Nancéiens vers l’invention d’un nouveau procédé : la mosaïque de cuir sertie par pyrogravure1625. Le critique encourage le travail commun du relieur et des deux peintres lorrains, afin d’appliquer l’esthétique symboliste au décor pictural du cuir. En concertation avec Marx1626, les Nancéiens montrent le résultat de leurs recherches au Salon de 1893. Insistant sur cette « révélation inattendue », due à un « atelier provincial » (fig.), Marx souligne la rupture introduite par les Nancéiens dans l’art de la reliure : 1622
Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars à vol d'oiseau », Revue encyclopédique, 1er mai 1895, p. 170. Pierre Louis [Maurice DENIS], « Définition du néo-traditionnisme », Art et critique, 23 et 30 août 1890, repris dans Le Ciel et l’Arcadie. Textes réunis, présentés et annotés par Jean-Paul Bouillon, p. 18. 1624 Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1497 ; « Périodiques et livres », Revue encyclopédique, 15 octobre 1893, col. 592-595. Sur C. Schwabe, voir : cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, op. cit., p. 124. 1625 Sur ce sujet bien étudié, voir : Thérèse CHARPENTIER, « L’Ecole de Nancy et la reliure d’art », Le Pays lorrain, 1960, n° 1, p. 3-59 ; Laurence JEANDIDIER, La reliure de l’Ecole de Nancy, Nancy, 1994 ; cat. exp. René Wiener relieur et animateur de la vie artistique au temps de l’Ecole de Nancy, Nancy, Musée Lorrain, 1999. 1626 Voir la correspondance entre R. Marx et R. Wiener, conservée au Musée Lorrain, Nancy. 1623
347
« La pyrogravure, en remplaçant le petit fer, a émancipé la mosaïque ; au lieu d’applications minuscules, régulières, encadrées dans un trait d’or rigide, ce sont maintenant de larges découpures, serties par un souple contour, de libres et vastes ordonnances égales au tableau pour la diaprure des tons et pour la portée intellectuelle. »1627 Tel n’est pourtant pas l’avis de tous les commentateurs de ces reliures « picturales » qui sont accueillies par un concert de protestations. En dépit des critiques, Marx soutient ses protégés1628 et passe des commandes à Wiener pour ses propres livres. Il joue un rôle d’intermédiaire déterminant entre Nancy et Paris en demandant régulièrement à ses amis artistes de collaborer avec Wiener. Toulouse-Lautrec ou Ranson travaillent ainsi avec le relieur nancéien. Comme pour les autres arts décoratifs, des versions sculpturale et gravée viennent compléter le renouvellement de la reliure, avec le travail sur le cuir d’un Lepère ou d’un Charpentier. La petite sculpture L’idée d’une « sculpture appliquée de petites proportions », adaptée à l’usage privé, apparaît progressivement dans la critique de Roger Marx. En 1890, lorsque Raffaëlli expose ses bas-relief mobiles, « sans fond, de petites proportions et sans fortes saillies » (fig.), le critique applaudit à cette « sculpture de mœurs », qui semble s’inscrire dans la lignée des terres cuites grecques de Tanagra, des figurines du dix-huitième siècle, des petites objets des Japonais ou des œuvres de Degas1629. Dès 1891, Marx groupe également la petite sculpture de Ringel d’Illzach, Prouvé et Aubé (fig.), faisant l’éloge de leur apport à un art véritablement décoratif et de leurs expérimentations sur une pluralité de matières1630. En 1892, il est encore un peu confus dans son discours puisqu’il vante alternativement le retour à la sculpture sur bois et à la statuaire chryséléphantine, la « petite sculpture » de Gardet et de Baffier, et les petits bronzes frémissants de vie de Constantin Meunier ; il cite également en exemple un drageoir d’Aubé, un bijou précieux de Dampt (La Chimère) et l’orfèvrerie de Brateau1631. Un haut-relief (Proserpine) de
1627
Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, repris dans « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 78. 1628 Roger MARX, « La Lorraine à la Russie », Revue encyclopédique, 1er novembre 1893, col. 635-640 ; « Salon du Champ-de-Mars », Le XIXe siècle, 25 avril 1894, p. 2 ; « Le Salon du Champ-de-Mars par Roger Marx », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 283. 1629 Roger MARX, « L’exposition J.-F. Raffaëlli », Le Voltaire, 30 mai 1890 ; « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 588. 1630 Roger MARX, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-deMars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 587. 1631 Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1491-92, 1500.
348
Charlotte Besnard, destiné à être embelli de terre émaillée et vigoureusement bariolée, lui suggère un usage privé : « Le morceau vaut, et par lui-même, et par le rôle qu’on peut assigner comme décoration d’un milieu de cheminée, car de plus en plus la fortune devient rare de rencontrer en nos appartements un ouvrage statuaire original, c’est-à-dire dont l’échelle n’ait pas dû être expressément modifiée pour la convenance et les dimensions de l’intérieur. On prévoit du reste le néant de ces réductions anonymes, obtenues mathématiques, où rien ne transparaît plus de l’individualité du modèle »1632 De fait, les grandes entreprises d’éditions industrielles ont généralement fabriqué leurs produits en réduisant la statuaire de Salon à l’échelle de l’objet d’art, dépossédant ainsi l’artiste de son œuvre. Au nom de leur indépendance et de principes rationalistes, les sculpteurs entendent désormais contrôler strictement le processus créatif, à l’instar des graveurs. Toujours placé du côté des artistes, Marx s’oppose donc au procédé de la réduction et, indirectement, à la majorité des industriels1633. En 1894, lorsqu’il espère le développement de la « sculpture d’appartement », il cite toujours en exemple les mêmes artistes : Meunier, Bartholomé et Dampt, qui élaborent euxmêmes leurs œuvres de petites proportions1634. La poterie d’étain Au début des années 1890, Marx s’enthousiasme pour la renaissance de l’orfèvrerie d’étain. Si Brateau semble à l’origine de ce mouvement, d’autres artistes le rejoignent rapidement. Marx y voit un fait logique : « Les sculpteurs ont trouvé là un métal épousant docilement les formes, un métal propre à la mise en valeur des plus ténues inflexions du modelé. Sur un pot à vin de M. Charpentier s’ébat une scène bachique plein d’entrain, et par-dessus tout, une cruche de M. Baffier a eu le don d’attraire. Elle est charmante avec la branche de feuillage qui sertit le goulot et le bec, avec ses deux rustiques figurines accroupies de chaque côté, celle de la petite Bourbonnaise pelant des pommes de terre, et celle du Berrichon raccommodant un panier. L’honnête artiste qui nous parle ainsi des gens de sa province, et qui les représente bonnement dans la simplicité de leurs occupations coutumières ! M. Desbois trouve son plaisir à conter les aventures d’Hébé, de Léda, des Sirènes et des Centaures, et tels sont de fait, les motifs de ses plats. On appréciera fort, j’imagine, la délicatesse du relief, le juste degré de leur saillie, et aussi l’indication, à peine sensible, des fonds qui forment à la composition le cadre le plus harmonieux. »1635
1632
Ibid., col. 1492. Rossella FROISSART PEZONE, op. cit., p. 166-167. Comme le souligne R. Froissart, quelques éditeurs, tels Hébrard, feront toutefois exception. 1634 Roger MARX, « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 76. 1635 Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892), repris avec des variantes dans : « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1501. 1633
349
En 1894, Roger Marx renouvelle ses éloges, affirmant triomphalement la victoire de ce matériau peu noble sur l’orfèvrerie traditionnelle et précieuse « car, de plus en plus, artistes et amateurs se sont pris à aimer avec passion le métal si joliment dénommé par Rodenbach "le clair de lune de l’argent" »1636. Prisé par les symbolistes, l’étain est la matière élue des sculpteurs-modeleurs, auxquels Marx accorde un rôle déterminant dans la renaissance des arts décoratifs. Ainsi, à sa grande satisfaction, Desbois ne s’illustre pas seulement comme l’un des grands représentants de la « sculpture expressive », mais il affirme sa prédilection pour l’étain au Salon de 1893, et « le fini du travail, la délicatesse extrême du modelé, de la ciselure, rendaient [ses] pièces dignes des métaux précieux, de l’or ou de l’argent. »1637 (fig.). De même, Roger Marx est sensible à « l’art sain et robuste » de Baffier, un partisan de la décentralisation et d’un art national qui puiserait sa source dans la tradition et les cultures locales (fig.). Son commentaire enthousiaste d’une Coupe à fruits, présentée au Salon de 1893, en témoigne : « avec une coupe à fruits, il poursuit le service de table commencé. Deux paysannes bien musclées, bien cambrées, soutiennent à ses extrémités la vaste corbeille ovoïde. N’ayez crainte, les modèles n’ont pas été choisis à l’aventure. Le type de ces femmes est nettement défini : une est Berrichonne, l’autre est Nivernaise. Ah ! l’art sain, robuste, et qu’il nous touche avec son particulier accent de terroir ! »1638 Quant à Alexandre Charpentier, il devient l’un des principaux acteurs de la renaissance de l’étain à partir de 18921639 (fig.). L’année suivante, il comble les attentes du critique lorsqu’il s’aventure bien au-delà des frontières de la « petite sculpture » : « Il débutait à peine l’an passé ; voici aujourd’hui de lui tout un ensemble important : une armoire à layette chargée de reliefs et damasquinée, puis des pots à tisane et quantité d’autres vases. Le caractère de sa sculpture aux méplats fermement accentués s’adapte à merveille à la nature du métal ; les entrées et les boutons des portes valent aussi qu’on s’y arrête. Ils montrent un résultat acquis. Ainsi l’espoir n’était pas vain ; grâce à l’impulsion donnée, nous pourrons voir nos demeures sortir de la banalité et l’art rehausser de son prestige, comme au temps jadis, les moindres objets, les plus humbles serrureries. »1640 Médailleur de formation, Charpentier transpose ses petits bas-reliefs dans une pluralité de matières, leur donnant les fonctions les plus diverses : plaques de serrure, boutons de porte, couvercles de boîte, décor de meubles. Au Salon de 1895, Roger Marx écrit définitivement son admiration pour l’artiste, « médailleur, créateur d’estampes en relief », qui expose « une fontaine
1636
Roger MARX, « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p.
77.
1637
Ibid. Ibid. 1639 Sur Marx et Charpentier, voir : cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, op. cit., p. 154. 1640 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, repris avec des variantes dans « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 77. 1638
350
qui est le chef d’œuvre de la poterie d’étain »1641. Cette admiration pour la fontaine-lavabo « Histoire de l’eau » est partagée par les représentants de la Ville de Paris puisqu’ils l’achètent en 1895 pour le nouveau Musée Galliera1642. Le XIXe siècle a donc retrouvé et modernisé cette « poterie d’étain » qui avait connu son heure de gloire à la Renaissance. Confiant dans l’art des sculpteurs-modeleurs, Roger Marx les voit déjà embellir les demeures de son temps. Objets précieux et inédits Sensible au mythe de l’artiste universel, dont la Renaissance a laissé le modèle, Marx accorde progressivement une importance prépondérante aux artistes qui dépassent les frontières techniques et s’investissent dans de longues recherches sur les matières et les procédés. Jean Dampt et Pierre Roche en sont les exemples les plus accomplis. Nous avons déjà évoqué la fascination de Roger Marx pour la sculpture précieuse de Dampt. Ce dernier attire d’autant plus l’attention du critique qu’il fait la démonstration de l’unité de l’art en exposant aux Salons de 1891 et 1892 des bijoux et de la « petite sculpture »1643. En 1894, Marx succombe véritablement à l’art de Dampt lorsque ce dernier expose Le Chevalier Raymondin et la fée Mélusine (fig.), un « ouvrage capital, essentiel par la conception autant que par le métier » : « Le thème a été emprunté au poème de Jehan d’Arras : dans un amoureux embrassement, le chevalier Raymondin enlace la fée Mélusine et la dissemblance de l’acier et de l’ivoire accuse à ravir le contraste entre le preux rigide, tout en armes, et la svelte enchanteresse dont le corps souple, alangui, palpite sous la longue robe ramagée d’or. Quant à la beauté de ce travail de longue haleine, où les plus invraisemblables difficultés de technique ont été surmontées, elle est telle que Jean Dampt seul peut en être l’auteur - Dampt dont le credo d’art pourrait se formuler ainsi : "Je sculpterai pieusement, à la mode des artisans du vieil âge, mon rêve de penseur et d’esthète ; je le confierai à la statue ou à la figurine, à la cheminée ou à la tombe, au meuble ou au bijou ; je l’écrirai dans le marbre et dans le bronze, dans la pierre et dans le bois, dans l’ivoire et dans l’acier, dans le fer et dans l’or, et, répudiant toute médiation étrangère, je ne tolérerai, pour incarner l’idéal, que vous, mes mains, qui animez ce qui est inerte, anoblissez ce qui est vil, que vous, mes mains, qui domptez la matière et savez répandre la vie et la beauté." »1644 Jean Dampt incarne une figure idéale, celle de l’artiste-artisan qui refuse l’apport de la mécanisation et choisit des thèmes aux fortes résonances symbolistes. Qualifié de « bénédictin de
1641
Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars à vol d'oiseau », Revue encyclopédique, 1er mai 1895, p. 169. Rossella FROISSART PEZONE, op. cit., p. 163. 1643 Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, repris dans « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 587 ; « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892, repris dans « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1500 (Dampt a ciselé dans l’or et l’argent une pendeloque : la Chimère). 1644 Roger MARX, « Salon du Champ-de-Mars », Le XIXe siècle, 25 avril 1894. 1642
351
l’art sculptural » par Péladan1645, Dampt refuse de soumettre sa sculpture aux procédés de réduction et il travaille directement à l’échelle finale. Significatif du glissement de la sculpture vers l’objet précieux1646, son art illustre parfaitement l’autonomisation de la renaissance décorative qui ne semble plus légitimée par une argumentation sociale et économique. A l’instar de Jean Dampt, Pierre Roche est un artiste chercheur et polyvalent, qui attire l’attention de Marx lorsqu’il montre ses premiers essais de gypsotypie, une estampe modelée et colorée en relief. En 1892, le critique remarque « les attirantes images estampées de M. Pierre Roche, avec leurs reliefs, leurs gaufrures, leurs rehauts pâles, leur apparence de sourimonos occidentaux »1647. Dans les années suivantes, si Marx mentionne ses plaques de revêtement, réalisées dans la « tradition des faïenciers hispano-mauresques », il insiste plus encore sur ses « aquarelles estampées dont il fut l’inventeur »1648 (fig.). En 1895, Roche poursuit ses recherches en mettant au point la gypsographie, une sorte de gravure qui allie le plâtre, le papier et la couleur, que Marx qualifie « d’estampe de sculpteur » : « Depuis quelques années, les sculpteurs semblent avoir à cœur de créer une estampe qui leur appartienne en propre, une estampe modelée et teintée comme le sourimonos japonais, une estampe participant à la fois de la peinture, de la gravure et de la statuaire. […] Maintenant que la faveur s’attache de plus en plus à ces estampes de sculpteurs (M. Alexandre Charpentier en a donné plusieurs tout à fait remarquables) ne faut-il pas remplacer ces désignations impropres [aquarelles estampées ou gypsographies] par un terme générique exact, celui de glyptographie, par exemple, et le néologisme n’est-il pas valable, puisque la glyptique est l’art de sculpter un bas-relief de petites proportions ? Que les accidents de ce relief s’accusent à la surface du métal pour une médaille, d’une pierre fine pour un camée, à la surface du papier pour une estampe, la technique ne varie pas, et nous n’estimons pas, d’autre part, que le terme générique ait à dévoiler la matière de la matrice qui a créé le relief. »1649 Avec cette « estampe de sculpteur », la dissolution des frontières techniques est définitivement accomplie. Au-delà de l’unité de l’art, elle illustre plutôt « l’union des arts », ceux de la peinture, de la gravure, de la médaille et de la sculpture. Le « bas-relief de petites proportions » devient le dénominateur commun d’une pluralité de pratiques qui invalident désormais les vieilles catégories artistiques.
1645
Joséphin PÉLADAN, « Le Salon des Champs-Elysées », La Presse, 25 avril 1894. Voir : Rossella FROISSART PEZONE, op. cit., p. 167-179. 1647 Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1497. 1648 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, repris dans « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 77 ; « Salon du Champ-de-Mars », Le XIXe siècle, 25 avril 1894, p. 2. Sur les « estampes de sculpteur » de Charpentier, voir : Rossella FROISSART PEZONE, op. cit., p. 173-174. 1649 Roger MARX, « L'Estampe de sculpteur », Chronique des arts et de la curiosité, 19 janvier 1895, p. 20-21. 1646
352
3. Émile Gallé, Rupert Carabin, Jean Carriès et Joseph Chéret En accord avec sa « théorie » de l’individualisme, Roger Marx magnifie quelques grandes personnalités qui s’adonnent exclusivement aux arts du décor. Il s’agit essentiellement de quatre artistes : Émile Gallé, Rupert Carabin, Jean Carriès et Joseph Chéret. Ils ont en commun d’être polyvalents, inclassables, d’exposer au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts et d’entretenir des relations amicales avec le critique. Ils n’ont pas d’esthétique commune, mais une originalité personnelle affirmée. A l’exception de Gallé, ce sont des artisans. Émile Gallé Au début des années 1890, Émile Gallé est le « phare » de Roger Marx dans sa critique des arts décoratifs. Le critique entretient avec Gallé une relation unique et inédite : ses textes sont souvent rédigés à deux mains car l’artiste envoie systématiquement ses écrits à Marx ; parfois, il les complète dans une lettre approfondissant le sens de sa démarche1650. Sous l’emprise des mots de Gallé, Marx s’abandonne à une prose expressive, sorte d’équivalent verbal des sensations que procure la contemplation des œuvres de cristal et de bois. Il s’emploie surtout à restituer toute la richesse de la personnalité de Gallé, révélée dans la transformation alchimique du minéral et du végétal, et qui parvient à mêler naturalisme et symbolisme dans une fusion unique (fig.). En 1891, Gallé lui apparaît ainsi comme « un poète dont l’imagination s’exalte à tout contact, et qui de la nature ambiante retient et dégage l’irréel, les magies et les grâces, les enchantements et les paradoxes, les sourires et les sanglots… »1651. Émile Gallé recueille les analyses les plus amples et admiratives dans les textes de Roger Marx. Pour le critique, il « a entrepris, il a été seul, en 1889, à entreprendre la croisade contre la copie, et il place son ambition à substituer aux modèles surannés un style naturaliste, moderne et français. […] La volonté d’abjurer le passé, l’utilisation des bois clairs, l’agrémentation de surfaces planes par les marqueteries demeurent toujours les caractéristiques des ébénisteries, de M. Émile Gallé ; mais il va de soi qu’en toutes ses parties, chaque meuble offrira le développement d’un même et seul motif, d’un motif dont le choix est fourni par la destination même. »1652.
1650
Pour plus de précisions, voir : Catherine MÉNEUX, « L’emprise d’Emile Gallé sur l’œuvre de Roger Marx dans les années 1890 », Annales de l’Est, n° spécial 2005 (Actes du colloque organisé par l’Académie de Stanislas, 28/29 septembre 2004, En hommage à Emile Gallé, Nancy, édités sous la direction de François Le Tacon), p. 229-243 ; Roselyne BOUVIER, « Roger Marx, critique d’art : la question du mobilier » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). 1651 Roger MARX, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-deMars », La Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 588. 1652 Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892, repris dans « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1499.
353
En 1892, alors que les « sentences gravées » et le mobilier de Gallé suscitent certaines réticences1653, Marx déploie toute sa force de persuasion en faveur de la matière « parlante et poétique » du Nancéien et du « style naturaliste, moderne et français » de ses meubles1654. En 1893, il va plus loin encore, s’interrogeant : « De quel leurre fut-on victime jusqu’à hier ? A des matières réputées nobles appartint le privilège exclusif de toucher, d’inciter aux songeries. Foin des sots préjugés de naguère et à tant de peintures artificielles et sans éloquence, sachons préférer, comme autrement parlant à l’âme, un dressoir : les Chemins d’automne. »1655 (fig.). Au risque de dématérialiser l’objet, le discours de Marx s’articule autour d’une comparaison non dissimulée avec la peinture, rarement capable d’éveiller des rêves aussi élevés et subtils que celles du verrier et de l’ébéniste. Comme Gallé l’avait déjà fait dans sa notice sur la Table aux herbes potagères1656, Marx insiste sur la dimension picturale des œuvres du Nancéien, leur pouvoir d’évocation et de suggestion, ainsi que sur leur parfaite conformité aux lois du décor et de la fonction. Il interprète les objets de Gallé comme les peintures murales de Puvis de Chavannes. Pour emporter l’adhésion, il brandit la question du style : « On parle d’un style moderne. S’il nous est donné quelque jour, personne n’aura contribué davantage à son éclosion que M. Émile Gallé. »1657. Marx applaudit également à la collaboration entre Gallé et Robert de MontesquiouFezensac. L’artiste et le poète se sont rencontrés en 1889 et, ils ne tardent pas à unir leurs talents puisque trois œuvres naissent de leur travail commun : la commode aux hortensias, la pendule aux pensées (fig.) et la psyché aux glycines. Grâce à Montesquiou, dont la poésie est alors encensée par les meilleurs esprits, Gallé se voit ouvrir les portes du Tout-Paris littéraire, artistique et mondain. En 1892 et 1893, dans ses comptes rendus de Salons, Roger Marx insiste particulièrement sur les œuvres de Gallé, réalisées d’après les modèles de Montesquiou, ou sous l’inspiration de ses vers. Il déclare ainsi en 1893 : « Je ne lui [Gallé] reconnaît guère qu’un émule, M. Robert de Montesquiou-Fezensac, chez lequel s’affirment de mille manières la délicatesse du goût, l’affinement du sens esthétique. Après avoir célébré en un poème inoublié la fleur élue [Les Hortensias bleus],
1653
Philippe THIÉBAUT, « Gallé face aux critiques de son temps », dans cat. exp. Émile Gallé. Paris, R.M.N., 1985, p. 49-67. 1654 « Il n’est pas seulement le façonneur de la matière, celui qui la pare du prestige ineffable de la beauté, il en est encore le poète ; il la veut parlante à l’esprit, incitant aux longues songeries, il la veut évocatrice et suggestive au suprême. Etudiez le moyen d’action de ce charmeur, épris tout ensemble de vérité et de mirage, et dites si toujours la grande inspiratrice n’est pas chez lui, la nature, la flore, la faune ; dites si dans l’infinité des thèmes soumis à son regard, il ne va pas spontanément aux spectacles imprévus ou rares où le réel s’enveloppe de la magie du rêve… » (Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892, repris dans : « Mouvement des Arts décoratifs », La Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1498). 1655 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, p. 1-3, repris dans « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 78. 1656 Émile GALLÉ, « La table aux herbes potagères », Revue des arts décoratifs, juin 1892, p. 381-383, repris dans Ecrits pour l’art, Paris, 1908, rééd. 1998, p. 128-133. 1657 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, repris dans « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 79.
354
M. de Montesquiou en déduit l’ornementation d’une pendule exquise à ravir [Pendule aux pensées] […] Les inventions poétiques de M. de Robert Montesquiou ne sont pas par leur auteur seul incarnées dans la matière. M. Émile Gallé, auquel est due l’exécution ligneuse de la pendule, s’est inspiré de quelque pièce des Chauve-Souris pour un flacon de pourpre violette pailletée de cabochons, un flacon sombre d’où semble s’échapper en gonflements tumultueux une écume d’opale. »1658 Roger Marx évoque le flacon Raisins mystérieux. Les quelques lignes du critique sont alors très représentatives de son approche de l’art de Gallé à cette époque : en insistant sur son association avec Montesquiou, il fait du verrier un poète ; en centrant son attention sur des pièces exceptionnelles, il élude la dimension industrielle de sa production ; enfin, en s’attardant longuement sur l’inspiration « florale » de Gallé, il souligne le symbolisme et le pouvoir suggestif des objets d’art d’un artiste hors pair, érigé au rang d’égal des peintres. En 1894, Marx franchit un nouveau pas, cette fois en direction des genres. Dans son compte rendu du Salon, il évoque longuement les Fruits de l’Esprit, un meuble à deux corps, commandé à Gallé par les paroissiens de Bischwiller pour l’offrir à leur pasteur, Daniel Grimm. Pour nourrir ce commentaire, Gallé lui a envoyé la notice qu’il a rédigée pour les donataires1659 et une lettre dans laquelle il explicite plus encore la genèse de son œuvre1660. Si Marx reste fidèle à la pensée de l’artiste, il amplifie peut-être plus encore le parfum spirituel et mystérieux qui émane du meuble : « Ici, par la nuit, au-dessus du terrestre et douloureux combat entre les plantes parasites et utiles, une flore redonesque, penchée, comme pour bénir, évoque la mission consolatrice du pasteur d’âmes »1661. Pour le critique, « tout n’est que symbole, qu’élan de piété et de foi. Ce meuble est pareil aux textes sacrés qui l’ont suggéré : sous son apparente simplicité, il réserve à ceux qui les sauront découvrir d’abondants trésors de signification et de beauté. »1662. Ainsi, Gallé a façonné un « meuble spirituel ». Dans tous ses textes, avec la bénédiction et les directives de Gallé, Marx s’éloigne donc de l’industriel pour magnifier l’artiste rêveur et penseur. Comme l’a montré Roselyne Bouvier, il n’analyse pas la structure des meubles, leur mode de construction ou leur fonctionnalité1663. De fait, l’esthétique décorative de Marx se joue sur les surfaces et non dans l’espace.
1658
Ibid. Notice reproduite dans Émile GALLÉ, Ecrits pour l’art, op. cit., p.155-158. Gallé lui envoie la notice le 16 avril 1894 (L.A.S. de E. Gallé à R. Marx. Nancy, 16 avril 1894. Archives privées). 1660 Lettre de E. Gallé à R. Marx. 14 avril 1894, reproduite dans Correspondance Gallé-Marx, p. 141. 1661 Roger MARX, « Salon du Champ-de-Mars », Le XIXe siècle, 25 avril 1894. 1662 Ibid. 1663 Roselyne BOUVIER, « Roger Marx, critique d’art : la question du mobilier » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). 1659
355
Une école de Nancy ? Lié par une amitié indéfectible à Émile Gallé, Marx se tait sur les autres personnalités nancéiennes durant toutes les années 1890. Ainsi il se gardera d’oser le moindre commentaire sur les œuvres de Daum et de Majorelle. Un événement que nous avons déjà relaté fait toutefois exception : l’hommage artistique de la Lorraine à la Russie à la fin de l’année 1893. En effet, la souscription lancée par Émile Goutière Vernolle, le rédacteur en chef de la Lorraine Artiste, à la suite de la visite des marins russes à Toulon en octobre, donne lieu à un déploiement fiévreux d’énergie patriotique par les artistes lorrains. En novembre 1893, Roger Marx y consacre deux articles dont l’un est dédié à Edmond de Goncourt1664. Très documentés et précis, ces textes sont un hymne, teinté de religiosité, à la gloire des œuvres nancéiennes qui sont montrées à Paris au Cercle militaire et au Musée des arts décoratifs avant d’atteindre la Russie. Marx évoque l’ensemble des cadeaux lorrains, et plus particulièrement le Livre d’or, offert au Tzar, la table Flore de Lorraine de Gallé (fig.), le plat en faïence de Longwy, peint par Eugène Carrière, un bronze de La Soif de Prouvé, ainsi qu’un service à punch par divers artistes et manufactures. C’est à cette occasion que Marx mentionne brièvement les « bols en verre, émaillés d’emblèmes, de devises, byzantins de galbe » des ateliers Daum1665. Mais il s’intéresse avant tout au Livre d’or et à la table réalisée par Gallé pour le supporter, qualifiés de « chefs d’œuvre de l’école française et de l’art moderne ». Le critique voit Nancy avec les yeux et les idées de Gallé dont il expose la doctrine : « les souvenirs du pays lorrain se différenciaient entre tous les dons, parce qu’ils avaient été conçus en vue des destinataires, puis encore parce qu’ils revêtaient un fier caractère d’art et une signification profonde. »1666. De format exceptionnel, le Livre d’or est un programme en soi : il réunit de nombreuses missives à la fois officielles et populaires adressées au peuple russe, ainsi que des dessins signés d’artistes lorrains et des estampes anciennes de l’imagerie d’Épinal. L’art moderne dans tout son éclectisme et l’image populaire ancienne se côtoient ainsi. Plus important encore, sa reliure, due à Prouvé, Martin et Wiener, est un manifeste de l’école nancéienne. Montrant qu’elle a été élaborée selon des principes rationnels et dans le nouveau procédé de la pyrogravure sur mosaïque de cuir, Marx insiste également sur le « style grave, sévère presque », allié à une chaude palette colorée1667. Mais l’essentiel de son texte s’achève sans surprise sur un long panégyrique de la somptueuse table Flore de Lorraine réalisée par Gallé. Si Marx n’occulte pas la dynamique collective qui a permis la réalisation rapide de l’œuvre, il plaide surtout avec 1664
Roger MARX, « La Lorraine à la Russie », Revue encyclopédique, 1er novembre 1893, col. 635-640, repris partiellement avec des variantes dans : « Lorraine et Russie », Le Voltaire, 8 novembre 1893, p. 1, article dédié : « A Edmond de Goncourt ». 1665 Roger MARX, « La Lorraine à la Russie », Revue encyclopédique, 1er novembre 1893, col. 635. 1666 Ibid. 1667 Ibid., col. 636-637.
356
une ferveur religieuse pour le symbolisme floral, allié à des préoccupations rationalistes, de Gallé. S’inspirant des propres explications de l’ébéniste, il vante « le haut concept dont est issu l’ouvrage » avec des idées également empruntées à Aurier : « Pour incarner le pays de Lorraine, […] pour marquer le pieux attachement à la mère patrie, point d’allégorie poncive […] A cette célébration l’herbier de la province doit suffire ; c’est la petite fleur de Lorraine qui dira là-bas, bien loin, l’amertume de nos deuils, le réconfort de nos espoirs, l’effusion confiante de nos cœurs. […] Le tableau de marqueterie polychrome […] est parmi les plus imposants qui soient sortis de l’atelier nancéien. Il vaut, on le sait, par son symbolisme approprié, par la science botanique qui s’y accuse, par l’exquisité des plantes parsemées […] Quel idéiste est parvenu à tirer du domaine agreste la matière des plus élevés symboles ? Un poète à la Millet, digne d’écrire comme le grand Jean-François : "Je trouve à la campagne plus que des charmes, mais d’infinies splendeurs. J’y vois les petites fleurs dont le Christ disait : Salomon dans toute sa gloire n’a jamais été vêtu comme l’une d’elles." C’est encore un Lorrain […], un Lorrain qui n’oublie ni ne se console, et par surcroît un artiste éperdument épris des richesses florales de sa région »1668 Dans le système de Roger Marx, seule compte l’école de Gallé. Une école qu’il célèbre ardemment dans les années 1892-1894, alors que les événements prometteurs se succèdent : l’inauguration du monument à Claude Lorrain de Rodin le 6 juin 1892 ; la présentation de la reliure nancéienne au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1893 et la préparation de la première Exposition d’art décoratif et industriel lorrain à Nancy, qui a lieu en 1894. Seul groupe constitué en France avant la création des Cinq en 18961669, l’École de Nancy ne peut être dirigée que par une seule et imposante individualité, Émile Gallé. Rupert Carabin Jusqu’en 1897, Émile Gallé et Rupert Carabin règnent en maîtres dans la critique de Roger Marx sur le mobilier français. Si ces deux hommes œuvrent dans des styles singulièrement différents, ils ont un même désir de rompre avec l’historicisme comme Roger Marx le souligne dès 1891, alors qu’il commente pour la première fois l’œuvre de Carabin : « Si un commun besoin de symbolisme rapproche M. Émile Gallé et M. Carabin, ce symbolisme prend des formes très dissemblables et de même les moyens d’expression, les procédés, les matières diffèrent. C’est la femme, c’est la figure nue qui, chez M. Carabin, annoncera la raison d’être du meuble, qui sera le commentaire intellectuel et animé de sa destination »1670
1668
Ibid., col. 639, 640. Voir : Rossella FROISSART PEZONE, L’Art dans Tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un Art nouveau, op. cit. 1670 Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, repris avec des variantes dans : « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 588. 1669
357
Tous deux traduisent de manière différente, l’un de façon picturale, l’autre dans le relief sculptural, un symbolisme cher à Marx. D’origine alsacienne, Carabin ne peut que plaire au critique lorrain : après une formation de graveur sur pierres fines et de sculpteur sur bois, il s’intéresse à toutes les techniques, de la céramique à la photographie. Symbolisme et lien logique entre le décor, la matière et la fonction, telles sont les qualités essentielles que Roger Marx reconnaît à Carabin (fig.). En 1892, renouvelant sa comparaison avec Gallé, il insiste sur la polyvalence de l’artisan et l’inscrit dans une filiation historique : « L’affranchissement du mobilier, M. Rupert Carabin le poursuit pareillement, selon une toute autre donnée. Par lui le noyer seul se trouve mis en usage ; il le creuse, il le fouille, et si un mélange de tons se produit, il est obtenu par l’opposition du bois avec le fer, que Carabin forge ou fait forger d’après ses dessins. Apte à tous les métiers, il prolonge jusqu’à nous la forte race des ouvriers du moyen-âge, se passionnant à extraire de la matière inerte la création rayonnante. […] En somme, l’imagination est très vive, le désir de symbole constant, et on sent la puissance d’un tempérament s’affirmer en ces menuiseries troublantes, qui sont à la fois des statues et des meubles. »1671 De fait, ces objets, qui emprisonnent des corps de femmes dans des structures mobilières, sont des plus troublants… Dans les années suivantes1672, si Roger Marx se montre toujours élogieux à l’égard des meubles de l’artiste, il insiste plus particulièrement sur sa production d’objets usuels, tirés à un nombre limité d’exemplaires. Jean Carriès Autre artiste exemplaire, Jean Carriès dépasse les frontières techniques en élaborant un art au confluent de la sculpture, de la céramique et de l’architecture. Roger Marx lui consacre pour la première fois un long commentaire en 1892, puis il revient à nouveau sur l’œuvre de Carriès à l’occasion de l’exposition posthume que la Société nationale des Beaux-Arts lui consacre en 1895. Il rappelle la révélation que constitua l’ensemble des grès (fig.) exposés par l’artiste en 1892 : « La renommée de Jean Carriès était établie et il n’eût dépendu que de lui de poursuivre, en toute quiétude, sa tâche de sculpteur ; mais son activité, son impuissance à se satisfaire lui imposa d’autres ambitions : il rêva pour ses ouvrages l’incarnation en des matières nouvelles ; il voulut accomplir mieux encore sa mission d’anoblisseur du luxe, d’embellisseur du home. Le voilà donc retiré dans la Nièvre, s’acharnant à réaliser l’impossible, construisant des fours, répétant l’aventure de Bernard Palissy, se dépensant corps et âme, s’épuisant dans des besognes surhumaines. La matière, mise en œuvre, est le grès ; le procédé de décoration, l’émail flammé ; et, par Carriès, la décevante maîtrise des vieux potiers de Bizen s’est trouvée égalée. […] Il faut se reporter, par le souvenir, à l’an 1892 pour prendre conscience de l’effet, qui fut immense, pour apprécier à sa valeur 1671
Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892, repris dans « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1500. 1672 Roger MARX, « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 78.
358
l’importance et la signification du résultat. C’était la seconde année où le Salon du Champ-de-Mars s’ouvrait à l’art appliqué, et Carriès fut de ceux qui contribuèrent le plus grandement au succès de la section nouvelle par ses envois, par ses vases dont l’aspect rappelle les fibres de l’écorce, les veines du bois, la pelure tachetée d’un fruit, le piquetage de la rouille. […] C’est par de pareils exemples, en voyant un artiste renom s’employer avec une égale ardeur aux humbles arts de la terre, que le public a appris, qu’il apprendra encore à estimer au même degré le statuaire et le céramiste, à renoncer aux sots préjugés des classifications arbitraires et des hiérarchies vaines. »1673 Dès 1892, Roger Marx a parfaitement compris les éblouissantes recherches de Carriès sur les patines et les effets d’émail, et l’importance que l’artiste attribue à la valeur expressive des surfaces1674. En outre, il s’attarde longuement sur les multiples visages destinés à orner la porte monumentale en grès que la princesse de Scey-Montbéliard a commandée à Carriès en 1890, écrivant : « sur ces figures la grimace humaine a écrit les schémas de la joie et de la douleur, de la rêverie et de la colère, du mépris et de l’envie, de l’indifférence et de la passion. »1675. De façon plus générale, Marx interprète la sculpture de Carriès comme celle des plus grands, en louant son caractère expressif et en l’insérant dans la tradition française : Carriès « a tendu d’emblée vers une statuaire expressive douée d’animation, d’intellectualité et il ne s’est jamais départi de sa règle, durant les vingt brèves années où il lui fut donné de réaliser son rêve de penseur et d’artiste. […] Leur particulière allure de vérité et de vie, ses bustes la doivent à l’expressivité du masque, à l’accentuation palpitante du modelé […] et dites si toutes ces effigies ne se rattachent pas, par la souplesse de la technique, à la pure tradition nationale, si grandement illustrée au dixhuitième siècle, par Caffiéri et Houdon, de notre temps par Carpeaux et Rodin. »1676 Lorsque Jean Carriès s’éteint prématurément en juillet 1894, l’administration des Beaux-Arts fait appel à Roger Marx pour la représenter aux obsèques du sculpteur-potier et le fonctionnaire prononce un beau discours sur la carrière exemplaire de l’artiste1677. Joseph Chéret « Chéret ! Les Chéret ! Ce nom signifie pour nous la grâce heureuse, vivante, une grâce héritée par tradition du XVIIIe siècle, mais nerveuse, toute moderne d’allure. […] Personne n’a été frappé de l’absolue unité à laquelle il serait donné d’atteindre en alliant dans une collaboration les deux frères. […] Nulle conception plus séduisante ; ma crainte est seulement qu’on ne la 1673
Roger MARX, « Carriès », Le Français quotidien, 14 mai 1895, p. 1. Édouard PAPET, « Une autre polychromie : plâtres patinés, bronzes et sculptures céramiques de Jean-Joseph Carriès », 48/14. La Revue du musée d’Orsay, n° 18, 2004, p. 72-83. 1675 Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892, repris avec des variantes dans : « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1497. 1676 Roger MARX, « Carriès », Le Français quotidien, 14 mai 1895, p. 1. 1677 Dossier consacré aux obsèques de Jean Carriès le 3 juillet 1894, BINHA, fonds R. Marx, carton 2. Marx reprend son discours avec des variantes dans son article monographique de 1895. 1674
359
relègue pour des années encore parmi les utopies, les chimères ! »1678 s’exclame Roger Marx en 1894. Malheureusement, la mort prématurée de Joseph Chéret ne permettra pas à son vœu de se réaliser. Si Marx attribue la primauté à l’affichiste, il accorde également ses suffrages les plus sincères au modeleur de vases, qu’il qualifie de « moderne Clodion » en 18921679 (fig.). Dignes continuateurs des décorateurs du XVIIIe siècle, représentants d’une élégance toute française1680, Jules et Joseph Chéret jouent un rôle important dans l’élaboration de l’esthétique décorative, illustrant sa déclinaison picturale et sculpturale. En juin 1894, dans le discours que Marx prononce au nom de l’administration des Beaux-Arts lors des obsèques de Joseph Chéret, il rend hommage à l’un des « initiateurs de la renaissance décorative dont nous saluons maintenant la glorieuse efflorescence »1681.
4. Les poètes de la matière Conformément à son approche matiériste de l’art décoratif, Roger Marx magnifie les artistes qui savent transcrire leur pensée dans la terre, le bois ou le verre. De façon significative, il commente peu les objets d’art traditionnels, tels les pièces d’orfèvrerie, mais il centre son attention sur les céramistes et les émailleurs. Dans le domaine du verre, seul Léveillé parvient à lui arracher des lignes élogieuses car Marx associe la matière translucide au travail exclusif de Gallé. Jusqu’en 1896, il ne consacre pas de partie spécifique à l’orfèvrerie, à la bijouterie et à la joaillerie, se contentant de signaler les expériences ponctuelles des médailleurs et d’artistes tels Aubé et Dampt. Soutenant l’idée de Lucien Falize d’organiser une exposition de la plante, il vante également la réussite de « ses flambeaux en argent mat et doré » dont les formes empruntent à celles de la tulipe, de la tige et de l’oignon. Marx attire aussi l’attention sur Claudius Marioton, qui expose en 1892 une pièce d’orfèvrerie en fer repoussé, incrustée de métaux rares (Le Satyre),
1678
Roger MARX, « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p.
77.
1679
Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892 ; Voir également : « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1500. 1680 « Le dix-huitième siècle, de mille façons on le fait présent à notre esprit ! La compréhension que Jules et Joseph Chéret attestent de la femme et de l’enfance appelle le parallèle avec les peintres des fêtes galantes, et, si nous confondons dans une louange unique les deux frères, n’est-ce pas que chez eux, comme dans les familles d’antan, l’aptitude décorative se trouve à l’état de vocation, que l’élégance, la grâce sont un fond commun, inépuisable ? » (Roger MARX, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 588). 1681 Roger MARX, Discours prononcé aux obsèques de Joseph Chéret le 17 juin 1894 au cimetière Montmartre, reproduit dans Discours prononcés aux obsèques de Joseph Chéret […], sans lieu, ni date d'édition, ni pagination.
360
« à tous égards considérable »1682. Mais ce sont surtout des raisons polémiques qui guident ce type d’éloge car Marioton montre ses œuvres dans les Salons de la Société des Artistes français, démontrant ainsi l’unité de l’art, en dépit du refus de la Société d’accepter les objets. De même, les pâtes de verre d’Henry Cros suscitent des lignes d’autant plus admiratives de Marx qu’elles sont présentées dans le Salon précité1683. Dans les faits, Marx a surtout privilégié un quatuor dans l’art de la céramique et de l’émail : Chaplet et Delaherche d’une part, Grandhomme, Garnier, et Thesmar d’autre part. Céramistes Depuis sa prose enthousiaste de 1889, Roger Marx suit avec une attention admirative l’évolution des recherches d’Ernest Chaplet. A cette époque, le jeune critique a compris l’immense réussite du céramiste, parvenu, à force de recherches, à des colorations proches de celles des porcelaines chinoises. Par la suite, comme il le souligne, Chaplet échappe peu à peu à l’influence orientale et sa production évolue : « après s’être mesuré avec les Chinois, [il] les égale et les fait oublier. »1684 (fig.). En 1892, il insiste sur les incessantes recherches du potier dont le style évolue vers des parti pris plus personnels : « Ses flambés étaient à apparence luisante, vernissée ; les voici ternes aujourd’hui, bouillonnants comme une mousse écumante, cherchés dans des tonalités de cendre, de turquoise claire, dans des gris d’argent bleutés, verdacés, et pareils à un givre tendrement coloré répandu à la surface d’un invisible miroir. »1685 Marx ne cessera alors d’admirer les œuvres que Chaplet expose chaque année aux Salons. De même, Auguste Delaherche recueille la prose élogieuse du critique. Originaire de Beauvais, il a renoué avec la tradition potière de sa région natale en se lançant dans la fabrication de grès usuels et populaires. En 1892, Roger Marx note son évolution parallèle à celle de Chaplet : « à ses grès de maintenant la matité procure la saveur de l’imprévu et comme un supplément de charme. Le répertoire de ses formes s’est accru de plusieurs modèles, dérivés de la plante pour le profil et le décor »1686. Le céramiste s’oriente alors vers une décoration plus naturaliste, des tonalités plus
1682
Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, p. 1491. Sur Marioton, voir également : « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 75. 1683 Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, p. 1491. Voir également cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, op. cit., p. 159. 1684 Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, repris dans « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-de-Mars », La Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 589. 1685 Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1501. 1686 Roger MARX, « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892, repris dans : « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1501.
361
douces et raffinées et un travail sur le jeu des superpositions et des transparences (fig.). En partisan de l’unité de l’art et d’une rupture avec les styles historicistes, Marx est également sensible à l’application de la céramique à la décoration architecturale et il attribue un rôle majeur à Auguste Delaherche dans cette innovation1687. La renaissance de l’émail Roger Marx insiste particulièrement sur la renaissance de l’émail français à partir de 1891. « Arrière-neveux des nos grands Limousins », Grandhomme et Garnier exposent des transpositions émaillées d’œuvres chères au critique : en 1891, ils interprètent librement la Chimère de Gustave Moreau, Le Printemps de Botticelli et le Portrait du prince de Galles de Bastien-Lepage1688. L’année suivante, Marx vante à nouveau leurs recherches, que ce soit dans le portrait, dans des œuvres originales ou d’après les peintres1689 (fig.). Il accorde également une place de choix à Fernand Thesmar. En effet, comme Marx l’écrit en 1891, l’artiste-artisan est parvenu à recréer le « cloisonné à jour », procédé qui était utilisé au XVIe siècle en France, mais dont aucun spécimen n’avait été conservé1690. Dans son compte rendu du Salon de 1893, Roger Marx donne à Thesmar le titre de maître inégalé dans sa technique : « Un maître que les difficultés de métier ne troublent pas, parce qu’il est assuré de les vaincre, M. Thesmar, a restauré, - qui l’ignore ? - l’émail translucide cloisonné d’or. Ses ouvrages se classaient d’emblée entre les plus admirables productions de toutes les époques ; pourtant, M. Thesmar, - témoin l’exquise Tasse aux anémones datée de 1893 n’a pas cessé de tendre à se perfectionner. Bien mieux, il a voulu pour ses émaux une application inédite et sur les blancheurs de la porcelaine tendre miroitent leurs éclats et leurs reflets. »1691 (fig.) En critique averti et connaisseur, Roger Marx reconnaît donc pleinement l’apport de Thesmar, qui a mis au point deux types de techniques : le décor émaillé sur porcelaine et les « émaux cloisonnés à jour ». Par la suite, il ne cessera de rappeler le rôle de cet artiste-artisan exemplaire.
1687
Roger MARX, « Auguste Delaherche », Art et décoration, février 1906, p. 52-63. Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, repris dans « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-de-Mars », La Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 588. 1689 Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1502. 1690 Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1891, repris dans « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l’Industrie et du Champ-de-Mars », La Revue encyclopédique, 15 septembre 1891, p. 589. 1691 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, p. 1-3, repris dans « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 80. 1688
362
5. Art décoratif et architecture L’esthétique décorative de Roger Marx s’accorde avec la ligne doctrinale qui a guidé la création de la section « Objets d’art » au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1891. Néanmoins, en 1893, la Société élargit sa conception de l’art décoratif en autorisant les architectes à exposer également leurs travaux d’ameublement et de décoration d’intérieurs. Si cette évolution est jugée favorablement par la presse, les commentaires mettent en évidence une nouvelle dichotomie : l’objet d’art unique ou à édition limitée, d’une part, et la décoration rationnellement pensée des architectes, en prise avec les questions stylistique, industrielle et économique, d’autre part1692. Preuve de son mépris pour l’art du bâtisseur, Roger Marx évoque cette évolution en vilipendant d’abord la production architecturale contemporaine, sauvant les seuls noms de Frantz Jourdain et d’Anatole de Baudot1693. Dans sa critique, il n’accorde d’intérêt qu’à la Restitution de la pagode royale de Siam de Fournereau et aux envois de Louis Auguste Boileau : « L’adhésion de M. L.-A. Boileau au Salon du Champ-de-Mars est capitale et, en cette minute, je ne vise pas seulement le lavis des Tuileries, ce dôme pyramidal si curieux par la structure des voussures imbriquées ; je pense à l’église Saint-Eugène et à l’Histoire critique de l’invention en architecture, livre superbe qui devrait être considéré comme classique. Avec Horeau, Labrouste, M. L.-A. Boileau a été le créateur de cette architecture ferronnière dont Viollet-le-Duc aimait à favoriser le développement. Un des émules du chef de l’école rationaliste, M. A. de Baudot, a la même intelligence d’art supérieure, dominante ; s’il a puisé dans ses fortes études sur le moyen âge un enseignement, une règle de conduite, c’est que l’art doit répondre aux aspirations précises d’un temps ; courageusement donc, il a essayé des procédés nouveaux de construction, de décoration, appelant M. Henri Guérard à enjoliver par la pyrogravure des panneaux de porte, des cadres de glaces, demandant à M. Delon des vitraux, à M. Delaherche des chambranles de cheminée, des rosaces destinées à constituer en se répétant une frise sur la façade. A la collaboration qu’on sollicitait de lui M. Delaherche a répondu le plus heureusement, et c’est plaisir de constater à quel point ses grès flambés savent parer l’architecture et faire corps avec elle. »1694 Marx est particulièrement sensible aux efforts de Boileau car il a fait appel à deux de ses protégés, Henri Guérard et Auguste Delaherche, pour élaborer son projet de « Petite Habitation parisienne », construite et décorée avec des matériaux nouveaux. Spécialiste du mobilier
1692
Rossella FROISSART PEZONE, op. cit., p. 30. « Si l’on sait gré à M. Frantz Jourdain, à M. de Baudot, d’avoir doté la Société Nationale d’une section manquante, c’est avec l’espoir que cette section se piquera de révéler des types architectoniques inédits. Au Palais de l’Industrie, le morne abandon des salles où sont suspendus les projets, les relevés, est peut-être moins imputable aux visiteurs qu’aux exposants. […] je n’entends pas honnir les "restitutions", mais le penchant fatal qui fait choisir sans merci les mêmes monuments pour objet d’études. » (Roger MARX, « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 80). 1694 Ibid. Marx cite : Louis-Auguste BOILEAU, Histoire critique de l’invention en architecture, classification méthodique des œuvres de l’art monumental, au point de vue du progrès et de son application à la composition de nouveaux types architectoniques dérivant de l’usage du fer, Paris, Vve C. Dunod, 1886. 1693
363
néogothique, l’architecte, qui a été un disciple de Philippe Buchez1695, a été l’un des premiers à utiliser le fer et la fonte, notamment dans l’église Saint-Eugène à Paris (1857). Quant à la mention d’une « école rationaliste », nul autre texte ne vient nous prouver que Marx a compris ce que cette appellation recouvre exactement. Par ailleurs, les autres personnalités citées, tous deux pionniers de l’architecture de fer, sont morts depuis longtemps : Hector Horeau est décédé en 1872 et Pierre Labrouste en 1875. Marx a donc une connaissance limitée de l’architecture. Il demeure également insensible aux ensembles décoratifs que les architectes commencent à exposer à partir de 18941696.
6. La danse décorative de Loïe Fuller A la fin de l’automne 1892, alors que Roger Marx vient de rédiger sa deuxième synthèse sur le mouvement des arts décoratifs, une danseuse américaine prénommée Loïe Fuller fait ses débuts officiels à Paris aux Folies-Bergères. Comme Giovanni Lista l’a montré, Fuller invente « la danse à l’accessoire scénographique, la chorégraphie réalisée par la simple mise en espace du voile, le spectacle total qui devait naître avec l’avènement de l’électricité. Le corps occulté, c’est avec le mouvement répété de ses bras, véritable mise en abyme du geste, qu’elle créait la figuration protéiforme et abstraite de son voile ruisselant de couleurs et de lumières »1697. Déjà familier des spectacles du Chat noir, Roger Marx découvre cette danse qui le marque fortement. Il est l’un des premiers à prendre la plume pour rédiger un compte rendu qui paraît dans la Revue encyclopédique le 1er février 18931698. Il attire également l’attention de Stéphane Mallarmé sur la nouveauté de cette danse et le poète n’hésite pas longtemps à « perpétrer quelque chose » puisqu’il y consacre un article en mars1699. La critique symboliste écrit alors sa fascination pour cette danseuse venue d’ailleurs : Paul Adam et Georges Rodenbach lui consacrent respectivement un article et un poème1700. Comment rendre compte d’une telle danse et comment en faire l’analyse ? Marx ouvre le « traité admirable » d’Eugène Véron pour aborder une expression artistique aussi inédite. Ce
1695
Bruno FOUCART, « La "Cathédrale synthétique" de Louis-Auguste Boileau », Revue de l’art, 1969-3, p. 49-66. 1696 Parmi les architectes exposant au Salon de 1894, citons Léon Benouville, qui montre une cheminée (réalisée avec Delaherche, des vitraux de Gaudin et des panneaux peints de Paul Leroy), Hector Guimard ou Charles Plumet. 1697 Giovanni LISTA, Loïe Fuller. Danseuse de la Belle Epoque, Paris, Stock, éditions d’art Somogy, 1994, p. 177. 1698 Roger MARX, « Chorégraphie. Loïe Fuller », Revue encyclopédique, 1er février 1893, col. 106-108, repris dans : « Loïe Fuller », Le Voltaire, 3 février 1893, p. 1, avec la dédicace : « Pour Stéphane Mallarmé ». 1699 Stéphane MALLARMÉ, « Considérations sur l’art du Ballet et la Loïe Fuller », National Observer, 13 mars 1893. 1700 Georges RODENBACH, dans La Revue illustrée, 1er mai 1893.
364
dernier a distingué la danse spontanée de la danse décorative, qui rejoint l’expression théâtrale et crée des mouvements et du beau1701. La « danse décorative » de Fuller serait donc de « l’art décoratif » comme la sculpture grecque. En effet, Loïe Fuller semble faire revivre la danse de l’antiquité : « le succès de Loïe Fuller s’explique par le contraste de ses danses avec celles qui nous furent naguère soumises. A l’instant où le goût se prenait de lassitude pour la chorégraphie fin de siècle, légitime héritage du second Empire et de l’Exposition du Centenaire, Loïe Fuller a rénové son art, et la tentation vient d’imaginer qu’elle n’a pas cherché son inspiration, ses modèles, moins lointainement qu’en Grèce, tant il lui arrive de rappeler certaine statuette de Tanagra, certaine Ménade figurée sur une pyxis d’Athènes. »1702 Pour Marx, l’américaine Loïe Fuller n’aurait pas connu un tel succès si elle n’avait pas choisi, pour montrer son spectacle, « le pays où l’instinct esthétique se trouve le plus répandu et le plus affiné » : la France. On retrouve ainsi une argumentation similaire à celle adoptée sur le japonisme : cet art primitif ne pouvait être « goûté » que par les Français. Comme Marx le montre, tout distingue Loïe Fuller des ballerines de la danse classique : son torse reste rigide et elle « s’enveloppe de flottantes draperies, et de leur abondance, de leur animation, de leur envol elle tirera ses effets ». On est loin de la petite danseuse de Degas, aux vêtements parcimonieux, modelant le corps. A l’appui de son analyse, Marx propose sept illustrations significatives (fig.). Trois d’entre elles montrent une image fixe de la danseuse, enveloppée dans des robes très ornées ; deux d’entre elles sont des photographies de Fuller en mouvement ; enfin, Marx a choisi deux dessins représentant une « danseuse de Tanagra » et des « ménades dansant ». Mais le critique ne se contente pas de cette démonstration visuelle ; la deuxième partie de son texte est une évocation des sensations ressenties lors du spectacle. Quittant le domaine de l’analyse, il déploie une prose éminemment suggestive pour transcrire la magie de la vision de cette danse inédite, plaçant d’abord le spectateur dans le noir de la salle obscure : « De cette nuit, l’apparition s’échappe ; elle prend la forme, la vie, sous la caresse du rayon électrique ; elle se détache sur ce fond de deuil, abandonne les blancheurs éclatantes du diamant pour revêtir toute la gamme diaprée d’un écrin de pierreries. »1703. Si Loïe Fuller appelle le souvenir de la Salomé de Gustave Moreau, évoquée par Huysmans dans A Rebours, elle n’est déjà plus un personnage en mouvement, mais une « forme » qui prend vie par la magie de l’électricité. Cette « forme », Marx
1701
Eugène VÉRON, L’Esthétique, op. cit., p. 357. Roger MARX, « Chorégraphie. Loïe Fuller », Revue encyclopédique, 1er février 1893, col. 107. 1703 Ibid. 1702
365
la dépersonnifie plus encore lorsqu’il la rapproche des « fontaines du Champ-de-Mars en 1889 » et qu’il la réduit au « geste féminin »1704, à l’image du fantôme, de la libellule ou de l’oiseau : « L’exquis fantôme va, vient, accourt, s’enfuit, se promène dans les ondes polychromes des effluves électriques. Il rase le sol avec la légèreté de la libellule, sautille, se pose à peine comme un oiseau, s’avance porté, croirait-on, sur la roue de la Fortune, glisse en secouant ses ailes tremblantes à la façon d’une chauve-souris. »1705 Privé de corps, porte-parole d’un ailleurs étrange, le fantôme est une figure particulièrement prisée par les écrivains de la fin du siècle, en quête de l’âme d’un temps que le positivisme a borné aux apparences1706. Avec « XXXX », que Loïe Fuller appelle également « La Danse fantôme », la désincarnation est presque totale1707. Si elle suggère à Marx cette vision salvatrice du fantôme, la danse de Fuller lui évoque aussi d’autres images : le « calice renversé d’une fleur », des « eaux agitées » et de « furieuses » vagues « sous la rafale d’un invisible cyclone ». Du fantôme sans corps, il passe à la matière spirituelle d’un Émile Gallé dans Eaux dormantes. Avant de disparaître, la vision se pare encore des « irisations » de l’arc-en-ciel : « les tons se succèdent, se contrastent, les tons d’azur et de sang, de vermeil et de flamme ; plus vite, ils se dégradent, se mêlent, se marient, l’émeraude à l’améthyste, le rubis au saphir, plus violents miroitent les reflets. Et l’étoffe vertigineusement bouillonnante, s’empreint de toutes les irisations, s’arc-enciélise de toutes les nuances du prisme décomposé, et la vision n’est jamais si emportée, si chatoyante, si féerique, qu’à l’instant où elle va s’évanouir, s’abîmer dans le néant, refaire place aux ténèbres. »1708 Pour suggérer l’alchimie de ce spectacle, Roger Marx a choisi de placer son lecteur au plus près de la sombre fosse d’orchestre pour assister à l’apparition de formes colorées, mises en mouvement par la seule magie du geste féminin et du progrès technique. Or cette vision désincarnée des lignes tourbillonnantes de la danseuse, devenue « nuances du prisme décomposé », est précisément celle de Toulouse-Lautrec dans la série de lithographies qu’il réalise sur Loïe Fuller en 1893 (fig.). A la lecture du texte de Marx et à la vue de ces lithographies aux encrages variés, une hypothèse séduisante s’impose alors : plus que Jules Chéret (fig.), n’estce pas Toulouse-Lautrec qui a fait découvrir Fuller au critique ? En effet, à cette époque, Marx multiplie les écrits et les actions en faveur de l’artiste, dont il connaît très probablement l’atelier. Son texte apparaît alors comme une transcription de l’interprétation plastique de ToulouseLautrec. Là encore, Marx nie l’espace pour revenir à la planéité de la surface colorée ou aux 1704
« Ainsi s’étaient teintées diversement les fontaines du Champ-de-Mars en 1889 ; mais cette fois, au lieu de la fusée de cristal, fixe, monotone, c’est l’être humain, c’est le geste féminin, tout de grâce et de charme, qui s’illumine et à l’infini se colore. » (Ibid.) 1705 Ibid., col. 107-108. 1706 Voir : Poe, Villiers de L’Isle-Adam, Lorrain, Dujardin, Rodenbach, Naissance du fantôme. Textes réunis et présentés par Jean-David Jumeau-Lafond, Paris, Éditions La Bibliothèque, 2002. 1707 Giovanni LISTA, op. cit., p. 152. 1708 Roger MARX, « Chorégraphie. Loïe Fuller », Revue encyclopédique, 1er février 1893, col. 108.
366
reliefs suggestifs de la matière vitreuse d’un vase de Gallé1709. Avec une lecture, qui n’est pas celle de l’esthétique décorative mais du spectacle d’art total, Mallarmé désincarne également la danseuse, saluant en elle une vision du ballet comme « écriture corporelle ». En insistant sur l’importance technique de la lumière, qui abolit la matérialité du décor, le poète magnifie l’« effet spirituel » d’une image possédant l’immatérialité et la fluidité de la musique1710. Roger Marx n’interprète donc pas encore la danse de Loïe Fuller selon un programme véritablement symboliste, suivant Eugène Véron dans l’idée d’une « danse décorative ». Il s’intègre néanmoins dans ce groupe de littérateurs, essentiellement symbolistes, qui vont vouer un culte à la danseuse. *** Jusqu’en 1894, Roger Marx n’a aucune difficulté à défendre la jeune école symboliste et le programme artistique des républicains. Il a ardemment soutenu l’enseignement artistique public et la nécessité de vulgariser le beau par l’intermédiaire de la monnaie et du timbre. Le Mercure de France l’a soutenu dans de telles entreprises1711. De nombreux artistes, et particulièrement les symbolistes, s’adonnent à l’art décoratif. Le développement tant souhaité de l’artisanat semble sur le point de devenir réalité. Partout, de la Chambre des députés aux sociétés organisatrices des Salons, l’unité de l’art trouve une reconnaissance officielle. Une grande partie de l’élite et de la critique croît désormais qu’à la base de tout art, il y a d’abord un individu et une pensée qui anime la matière. Néanmoins, comme Marx le reconnaît implicitement au début de l’année 1894, ce bilan se révèle illusoire. La Société nationale des Beaux-Arts a échoué à mener la révolution et elle n’accueille pas les symbolistes. L’existence de deux Salons annuels et la multiplication des expositions individuelles dans les galeries vont à l’encontre de l’unité recherchée par Roger Marx. En 1894, ce dernier est donc placé devant des dilemmes : comment défendre l’art novateur et individualiste souvent montré sur des cimaises confidentielles, et écrire l’histoire de l’art français en accordant la primauté aux événements communautaires ? Comment croire en une politique républicaine ambitieuse et rassembleuse, tout en soutenant le travail fragmenté d’une partie du marché de l’art ? En somme, est-il toujours possible de rester fidèle au rêve symboliste en conservant une fonction sociale à l’art ? 1709
Cette approche nous est confirmée par Goncourt : « Roger Marx m’entretient de la danseuse Loïe Fuller, qui le fréquente et qui aurait un véritable goût d’art s’étendant de sa danse à un tableau, à un bronze, et me dit que rien n’est amusant comme une répétition où elle essaie les couleurs de l’arc-en-ciel, dans lesquelles elle va développant la grâce de ses attitudes. » (Edmont de GONCOURT, Journal, 12 septembre 1893, reproduit en annexe 7). 1710 Stéphane MALLARMÉ, « Considérations sur l’art du Ballet et la Loïe Fuller », National Observer, 13 mars 1893. 1711 Voir : Laurent HOUSSAIS, « Débats et polémiques au Mercure de France 1890-1896 » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître).
367
Chapitre 3 – Sous le signe d’un symbolisme universaliste (1894-1897)
Dans la seconde moitié de la décennie, l’école symboliste se désagrège en petites chapelles et la critique indépendante n’affiche plus qu’une unité de façade. Les artistes prennent désormais la parole, remettant en question la validité des discours sur l’art. La question sociale revient sur le devant de la scène, jetant la suspicion sur l’individualisme symboliste et obligeant les acteurs du champ artistique à prendre en compte l’exigence démocratique. Par ailleurs, le développement des revues et des échanges apporte des informations sur les scènes artistiques européennes ; cette communication accrue permet d’élargir les points de vue. Les débats suscités par ce nouveau contexte aboutissent à la remise en cause d’éléments importants du système critique de Roger Marx. Alors qu’il s’était interdit de prendre parti, ce dernier se voit obligé de clarifier sa ligne doctrinale en affichant un positionnement cohérent. Avec un ton désormais polémique, Marx s’engage ouvertement pour un symbolisme universaliste1712, régénéré par la tradition et la pensée sociale du début du siècle. Il tente ainsi de conjuguer l’individuel avec le collectif. Dans cette nouvelle bataille, l’histoire devient un territoire d’autant plus stratégique que la préparation de l’Exposition centennale de 1900 invite au bilan sur le siècle qui s’achève.
I- Remises en cause Les années 1894-1895 correspondent à une période de bilan et de polémiques qui ne sont guère favorables aux idées de Roger Marx. De fait, son encouragement de l’individualisme se heurte à la nécessité de préserver des dynamiques collectives. L’organisation institutionnelle et politique de la vie artistique apparaît d’abord comme un sujet qui concentre les critiques les plus diverses. En second lieu, l’art décoratif est l’objet d’intenses débats remettant en cause l’esthétique symboliste et réorientant les discours vers le rationalisme et la fonction sociale de l’art. En troisième lieu, des clivages profonds se mettent en place sur la scène artistique, opposant les partisans de l’impressionnisme à une critique symboliste devenue conflictuelle et 1712
L’universalisme est une doctrine qui considère la réalité comme un tout unique, dont dépendent les individus. Il renvoie également à une croyance selon laquelle tous les hommes seront sauvés. Marx ne défend pas un humanisme car sa « doctrine » n’a pas pour fin la personne humaine et son épanouissement.
368
cacophonique. Roger Marx fait donc le choix d’un camp et il met en œuvre une nouvelle stratégie pour conjuguer sa foi dans un art individuel et spirituel avec l’exigence démocratique.
1. Individualisme et "majorités compactes"1713 En privilégiant une option jacobine pour valoriser l’art des novateurs, Roger Marx a mis sa confiance dans les Salons annuels, seuls aptes à présenter l’art français de façon unitaire. Afin d’imposer l’individualisme et l’unité de l’art, il a plaidé pour une réforme des modes d’exposition et des institutions artistiques. En un sens, il a partiellement réussi en obtenant l’admission des arts du décor dans les Salons annuels. Néanmoins, face aux exclusions inadmissibles des deux Salons rivaux, il a vanté des expériences plus libérales, telles le Salon des Indépendants, les expositions des peintres-graveurs et celles des jeunes peintres chez Le Barc de Boutteville. Or, en janvier 1894, Charles Morice tire des conclusions radicales sur l’évolution récente du régime des expositions1714. Après une critique corrosive des deux Salons annuels, déclarés « inutiles », il présente les « Salonnets » comme le salut de l’art indépendant. Lorsqu’il imagine la fermeture définitive des Salons, il pose une question cruciale pour Roger Marx : « Ce sera, pour l’art officiel, un grand dommage. Où, dès lors, fera-t-il sa cueillette annuelle pour le Luxembourg et les Musées de province ? On craint que ce soit grand dommage aussi pour les jeunes artistes, qui perdraient avec les grands Salons leur plus précieux moyen de parvenir au public. »1715. La remise en question de ces grands événements annuels invalide une partie du système critique de Roger Marx, qui tente de concilier son activité de critique indépendant avec son poste de fonctionnaire. Dans son article sur les deux Salons de 1894, Marx élude d’autant moins ce sujet qu’un désespoir agressif teinte désormais son discours : « Chaque année, quand le printemps ramène l’échéance des Salons, quand le geste de la vie parisienne s’accomplit, selon le même rite, monotone, invariable, la colère vous envahit, tout entier vous possède. On voudrait protester contre cette cérémonie du talent imaginaire, déplorer ces fêtes lamentables comme des deuils ; on voudrait afficher le mensonge de ces prétendues sélections aboutissant aux plus écœurantes promiscuités. Hélas ! pense plus d’un avec Whistler, à quel point l’art est diffamé ! Comme il n’offre rien de commun avec de pareilles pratiques ! L’incompatibilité est formelle entre "la divinité d’essence délicate toute en retrait" et la vanité tapageuse, exubérante de ces étalages. L’art y paraît dépouillé du caractère d’une spéculation supérieure, déchu de son ancien prestige. »1716 1713
Dans L’Ennemi du peuple, Ibsen met en scène l’opposition entre un individu, Stockmann, décidé à combattre le mensonge, et les « majorités compactes ». 1714 Charles MORICE, « Salons et Salonnets », Mercure de France, janvier 1894, p. 62-70. 1715 Ibid., p. 63. 1716 Roger MARX, « Beaux-Arts. L’Art aux deux Salons. Expositions de Paris, en 1894 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1894, p. 301.
369
L’heure est donc à la colère et au bilan. Si Marx vilipende l’art montré dans les Salons, il se montre toutefois infiniment plus constructif que Morice. Afin de défendre « l’institution chancelante des Salons » et de conjurer « cette périodique faillite des espérances », il renouvelle une proposition déjà émise en 1890 : soit organiser une exposition ouverte à tous, soit opter pour des salons séparatistes, regroupant des artistes liés par une esthétique commune1717. Les espoirs et l’irritation de Marx sont d’autant plus justifiés qu’en février 1894, il a découvert le nouveau Salon de la Libre Esthétique à Bruxelles, et c’est sans doute à regret qu’il écrit dans son compte rendu tardif : « Pour le mode d’exposition, nul ne s’était encore révélé comme pareillement apte à démontrer l’unité de l’art : tableaux, statues, estampes, travaux des décorateurs s’alliaient intimement, et de certaines salles on eût dit un appartement ordonné par un esthète à la culture affinée. »1718. Par ailleurs, Marx encourage l’organisation d’expositions d’art décoratif en province. Ainsi il prononce une conférence à Nancy pour la fin de l’exposition d’art décoratif et industriel lorrain en juillet 18941719, puis il inaugure la première Exposition des Arts Décoratifs de Nantes en novembre1720. Nul doute qu’il ait apporté son aide à ces initiatives décentralisatrices qui montrent l’effort novateur des décorateurs français. Contrairement à la majeure partie de la critique symboliste, il n’accorde donc pas tout son crédit aux « Salonnets » et il joue son rôle de guide en dressant un bilan sans concession sur la vie artistique officielle, tout en adoptant une démarche réformiste. Autre acteur important de son dispositif, le collectionneur bénéficie d’un traitement moins tolérant. En effet, à la suite de Huysmans, Marx se montre particulièrement virulent sur « le dilettante éclectique, se réjouissant de tout, ne s’intéressant à rien » et sur « le collectionneur préoccupés de réunir des tableaux, comme de former une écurie, à moins que sa galerie n’équivaille, dans ses calculs, à un placement fructueux ! »1721. A ses yeux, le mauvais goût des amateurs est particulièrement préjudiciable à l’art décoratif : pour encourager leur rénovation, il faudrait que « le contingent des amateurs de "nouveautés" vînt à se grossir de conscrits plus nombreux. Question grave, celle de cette nécessaire augmentation d’effectif, et dont la solution exige la fin d’habitudes invétérées, le recouvrement du libre arbitre ! Le collectionneur a le culte des beautés admises ; son jugement est le jugement tout fait de la tradition ; il s’est confiné dans la 1717
Ibid., p. 302. Roger MARX, « Beaux-Arts. La Libre Esthétique », Revue encyclopédique, 1er novembre 1894, p. 478. 1719 Voir la chronologie biographique sur ces expositions en annexe 4 ; Jules RAIS, « L’art décoratif et industriel en Lorraine », La Lorraine-artiste, 22 juillet 1894, p. 251-255 ; 29 juillet 1894, p. 258-263 ; 5 août 1894, p. 266272 ; 12 août 1894, p. 274-280 ; Jules RAIS, « L’Art décoratif et industriel en Lorraine », Revue encyclopédique, 1er octobre 1894, p. 426-428. 1720 Sur l’exposition de Nantes : recueil factice, BINHA, Ms 282. 1721 Roger MARX, « Beaux-Arts. L’Art aux deux Salons. Expositions de Paris, en 1894 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1894, p. 301. 1718
370
religion du rétrospectif »1722. De même, les bibliophiles ne font pas appel aux symbolistes, en dépit des réussites d’un Bonnard ou d’un Maurice Denis1723. Du côté de la politique artistique publique, la situation se dégrade en 1893-1894. Dans le domaine des musées, les administrateurs républicains sont sérieusement remis en cause avec l’affaire du legs Caillebotte. Henry Roujon, Léonce Bénédite et le Comité consultatif des Musées nationaux ont pourtant accueilli favorablement ce legs qui arrange une administration soucieuse de posséder des œuvres impressionnistes pour le Luxembourg1724. Par manque de place, le musée ne peut toutefois pas montrer toutes les œuvres du legs. Après avoir envisagé diverses solutions avec Martial Caillebotte, frère du peintre, il est décidé que l’État ne prélèvera que les œuvres qu’il pense devoir et pouvoir exposer. C’est à cette époque qu’Octave Mirbeau et Arsène Alexandre font naître cette fameuse « légende du refus » en publiant des articles sur une administration jugée rétrograde1725. En dépit de cette malheureuse affaire, les fonctionnaires réagissent : c’est très certainement à la demande de Marx que Bénédite rédige un article optimiste et documenté sur le « mouvement des musées » en France dans la Revue encyclopédique en 18951726. De manière plus générale, l’institution muséale semble pourtant en crise en 1894 : les vives discussions sur la question du « tourniquet » (les entrées payantes) en attestent. Alors que des journalistes demandent une réforme des musées français, l’idée d’instituer une entrée payante fait couler beaucoup d’encre. Interrogé par L’Eclair, Marx pose le problème de façon plus large : il faut « conserver cette conviction que le Louvre appartient au peuple » et refuser l’instauration du « tourniquet ». En revanche, on résoudrait simplement les défauts de financement des musées par la création d’une « caisse des musées » qui permettrait d’accepter et de centraliser l’argent et les dons des mécènes1727.
1722
Roger MARX, « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 73-74. 1723 « Le livre accuse les effets funestes d’une monomanie régnant à l’état despotique. De par la volonté souveraine des bibliophiles, et le sujet fût-il tout contemporain, on exhumera pour le typographie les caractères des Elzévirs ; les en-têtes de chapitre, culs-de-lampe, fleurons, rivaliseront d’archaïsme ; quant à l’illustration, si la vogue et l’esthétique mondaine ont élu quelque artiste, peu importent les divergences entre les aptitudes du talent et le texte proposé. De là vient le néant de quantité de volumes édités à grands frais, à grand bruit et que menace l’irrémissible dédain de la postérité. De là, par contre, le particulier attrait offert par des publications originales, comme Le petit Solfège, où l’humour de P. Bonnard s’est donné libre carrière, et l’idéal Voyage d’Urien, tout parsemé, par Maurice Denis, de dessins lithographiques pâlement teintés. » (Ibid., p. 74). 1724 Pierre VAISSE, « Le legs Caillebotte d’après les documents », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, année 1983, Paris, 1985, p. 201-208. 1725 Octave MIRBEAU, dans Le Journal, 24 décembre 1894 ; Arsène ALEXANDRE, dans L’Eclair, 12 janvier 1895. 1726 Léonce BÉNÉDITE, « Mouvement des Musées : France », Revue encyclopédique, 15 août 1895, p. 305-310. 1727 N.s., « Le Tourniquet. Les entrées payantes au Louvre et la réforme des musées », L’Eclair, 19 mars 1894, p. 2-3 [Interview de Roger Marx]. La Société des amis du Louvre est créée en 1897 et la Réunion des musées nationaux en 1895.
371
Sur la question de la commande publique, Roger Marx est tout aussi désabusé et outré. Il a espéré que l’État s’adresserait aux novateurs pour le décor des fêtes publiques mais, en 1894, il constate avec amertume qu’on « s’est gardé de faire appel à aucun de ces artistes lors de la réception des marins russes et, malgré le précédent alarmant des fêtes du Centenaire, malgré les avertissements, rien d’original, de français, de particulier à notre âge et à la circonstance, n’a été tenté pour parer la capitale »1728. De même, deux événements attestent de l’impuissance de Roger Marx pour imposer les nouvelles recherches. Il évoque les justes révoltes des artistes « suscitées par la stupéfiante éviction de Grasset dans les concours de verrières pour la cathédrale d’Orléans. Sans conteste, de mille coudées, par l’inspiration variée, par la vertu décorative, son envoi l’emportait, et n’était-il pas appelé à triompher dans la légende épique de Jéhanne, le maître décorateur, primesautier et érudit tout ensemble, dont la connaissance approfondie du moyen âge s’était prouvée de reste par cet album unique : Les Quatre fils Aymon ? Cependant, des juges se sont rencontrés pour nier cette prééminence. »1729. En effet, lors du concours pour les vitraux de la cathédrale d’Orléans, Eugène Grasset et Félix Gaudin (fig.) ne sont pas retenus par le jury qui choisit les projets plus conventionnels du peintre Jacques Galland et du verrier Gibelin. A la même époque, Ker-Xavier Roussel n’est « même pas convié à l’épreuve du second degré » pour le concours de la mairie de Bagnolet, alors que « la qualité des esquisses » de l’artiste se distinguait clairement « au milieu des rengaines »1730 (fig.). Les symbolistes sont donc écartés des commandes publiques décoratives. Quant à l’enseignement artistique public, il fait également l’objet de sourdes remises en cause. Ainsi, en 1893, Louis Guébin, inspecteur de l’enseignement du dessin de la Ville de Paris, reproche à la méthode géométrique d’être froide et impersonnelle et de ne pas permettre le développement du sentiment individuel1731.
1728
Marx écrit : [les novateurs] « n’ont perdu ni leur foi, ni leur entrain : J. Chéret, Willette, Lautrec, Ibels continuent à publier des affiches, illustrent des programmes, embellissent des menus ; Auriol prend l’iris pour thème d’une suite d’éventails et compose des titres de journaux, des couvertures de livres ; Vallotton, Ranson ne se varient pas avec moins d’aisance ; Bonnard, Vuillard passent d’une lithographie en couleurs au gouachage d’une étoffe ; le goût d’intimité d’arrangement du même Vuillard exerce sa bienfaisante et très reconnaissable influence dans la mise en scène des spectacles de l’œuvre ; au théâtre du Chat-Noir, Henri Rivière recrée l’ombre chinoise, la nuance, brosse à ses pièces des paysages de fond merveilleux ; de Maurice Denis, ce sont d’exquis papiers peints ; d’Andhré des Gachons, des images, une jolie suite d’aquarelles sur Salammbô, tandis que, par des pulvérisations polychromes, Maurin constelle, arc-en-ciélise les satins et les gazes à l’intention des danseuses. Voilà les marques d’une activité louable, n’es-t-il pas vrai ? pour cela, sans doute, on s’est gardé de faire appel à aucun de ces artistes lors de la réception des marins russes […] » (Roger MARX, « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 74). 1729 Ibid. 1730 Ibid. ; cat. exp. Nabis 1888-1900, Bonnard, Vuillard, Maurice Denis, Vallotton... , Munich, Prestel-Verlag, Paris, R.M.N., 1993, p. 226 (Conversation sur la terrasse). 1731 L. G. [Louis GUÉBIN], « L’enseignement actuel du dessin, son esprit et ses conséquences », Revue des arts décoratifs, vol. 13, 1892-1893, p. 118-122.
372
Dans les années 1893-1894, Roger Marx est donc contraint de constater la faillite progressive des institutions dans lesquelles il a mis ses espoirs. En effet, en refusant d’accueillir l’originalité, les Salons annuels se vident de leur sens. Attaqué de toutes parts, l’État ne remplit pas son rôle de protecteur des minorités et il cautionne le goût « juste milieu » de la majorité de la communauté artistique et des collectionneurs. Enfin, la politique en matière d’enseignement artistique, mise en place à la fin des années 1870, va à l’encontre des idées des artistes novateurs et des pédagogues avertis. Au regard des ambitions originelles de Marx, les réformes engagées paraissent alors illusoires. Le fonctionnaire républicain, attaché à l’unité de la vie artistique française et à la politique étatique, se retrouve en contradiction avec le critique d’avant-garde et l’amateur éclairé.
2. Art décoratif et question sociale Roger Marx fait face à des difficultés similaires dans le domaine des arts décoratifs. Après la prose enthousiaste du début de la décennie, il est obligé de minorer sérieusement ses éloges. En effet, la renaissance décorative fait l’objet de sévères critiques : aux yeux de ses détracteurs, elle émane d’artistes travaillant individuellement, loin des traditions nationales et au détriment d’un nouveau style rationnel et collectif ; par ailleurs, les objets créés sont trop raffinés pour être accessibles au peuple. Dans son compte rendu du Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1894, Gustave Geffroy n’y va pas par quatre chemins. Évoquant les œuvres de Charpentier, de Desbois, de Joseph Chéret et de Jean Dampt, il oppose la question sociale à ces bibelots symbolistes : [Ces artistes] « réalisent, en d’autres matières et en proportions réduites, les travaux habituels qu’ils exposent en plâtre, en bronze, en marbre, et voilà tout. Ils s’adressent toujours à un public restreint d’amateurs, de collectionneurs, ils exécutent la pièce rare, qui prend place parmi les pièces d’un mobilier luxueux, mais qui n’a pas de place dans la vie de tous les jours. C’est la preuve que l’objet usuel qui serait en même temps un objet d’art, n’existe pas. »1732 Geffroy réduit à néant cette esthétique décorative que Marx avait tant encouragée. Dans la Revue des arts décoratifs, le viollet-le-ducien Charles Genuys formule des critiques similaires : « appliquant le principe admis […] que l’art est ou doit être la représentation par les œuvres des besoins, des mœurs et des idées du milieu social dans lequel il se développe, on conviendra que ces diverses conditions sont encore bien confuses aujourd’hui. »1733
1732
Gustave GEFFROY, « Salon de 1894 », dans La Vie artistique, quatrième série, 1895, p. 161. Charles GENUYS, « La recherche du style nouveau », Revue des arts décoratifs, T. XV, n° 12, juin 1895, p. 353-355. 1733
373
Cette confusion est d’abord « culturaliste » puisque les artistes se sont éloignés des préceptes tainiens pour puiser dans une vaste culture, qui ne renvoie pas à la tradition nationale française. Elle est ensuite contraire à l’idée démocratique puisque les recherches des écrivains et des artistes ont conduit à un élitisme avant-gardiste, qui ne veut rien concéder à la société industrielle et bourgeoise. En quittant la France pour Tahiti en 1891, Paul Gauguin, chef de file du symbolisme pictural, est devenu le peintre d’une œuvre détachée du monde, dans des visions de rivages exotiques, très loin des réalités sociales. A la même époque, le catholique Maurice Denis apparaît comme le peintre d’une réaction peu admissible pour la frange la plus radicale de la critique. De manière générale, en autorisant un nationalisme teinté de régionalisme, en tolérant l’expansion de l’idéalisme, le symbolisme passe à côté du peuple républicain, flattant ses mauvais démons ou feignant de le mépriser. Quant à la politique républicaine, basée sur l’enseignement, le musée et les Salons annuels, elle suscite un scepticisme croissant. Victor Champier, directeur de la Revue des arts décoratifs, fait ce constat abrupt en 1895 : « nous nous sommes efforcés de démontrer que l’Administration des Beaux-Arts, telle qu’elle est présentement organisée, épave morcelée des institutions monarchiques, avec son budget incohérent, son orientation incertaine, ses lacunes invraisemblables, ne répond en aucune façon à l’esprit de notre époque démocratique et aux nécessités présentes. »1734 En premier lieu, la contestation de cette politique porte sur la distinction entre l’artiste et l’artisan. Marx compte sur l’industrie pour absorber les artistes médiocres et leur donner du travail1735 ; c’est l’un des bénéfices escompté de l’unité de l’art, mais, déjà en 1893, Gustave Geffroy a montré les limites de son système. Dans un article titré « Femmes, on vous trompe », il a commenté une séance de la Chambre des députés sur la question de l’admission des femmes à l’École des Beaux-Arts ; dans cette séance, Charles Dupuy, le ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts, a déploré le trop grand nombre de peintres et de sculpteurs et suggéré que les femmes se dirigent vers les arts décoratifs et industriels. Geffroy ironise alors sur le « mirage de ces théories, devenues récemment gouvernementales ». Il fait d’abord remarquer qu’il n’y a pas de raison qu’un mauvais artiste devienne un bon artisan. Geffroy devient plus sarcastique encore lorsqu’il affirme que les artistes dans le besoin se révèlent « incapables de trouver un travail industriel de décoration » pour la « bonne et triste raison que ce travail n’existe pas ou n’existe
1734
Victor CHAMPIER, « Les arts décoratifs et le budget des beaux-arts », Revue des arts décoratifs, T. XV, n° 10, avril 1895, p. 289-296. 1735 Roger MARX, Discours prononcé lors de la distribution des prix & récompenses aux lauréats du 6e concours annuel d’apprentis organisé par la Chambre Syndicale des graveurs en tous genres, le 14 mars 1894 et reproduit dans une brochure de même titre.
374
guère » et que ces travaux sont payés une misère1736. En revanche, sur cette même séance, Roger Marx a adopté un tout autre ton dans un article intitulé « L’unité de l’art »1737. Pour lui, cette séance a « permis au gouvernement et à la Chambre entière de se prononcer ouvertement pour la reconnaissance du principe de l’unité de l’art »1738. Ce ton triomphal n’est donc pas partagé par tous et des voies s’élèvent pour remettre en cause un système dual, qui ne fonctionne pas. De fait, les « faux artistes » continuent d’envahir les Salons et ils ne mettent pas leur petit talent au service de l’industrie. En second lieu, les critiques portent sur l’art décoratif exposé dans les Salons. En effet, l’individualisme a conduit à une véritable cacophonie et la France ne semble pas encore avoir trouvé de style moderne. En outre, cet art décoratif paraît dénué de fonction sociale et il ne touche pas le peuple. Face à ces remises en cause, Marx réagit dès février 1894, invitant les critiques à la patience devant l’émergence d’un style moderne et à apprécier les résultats acquis : « Il est loisible de souhaiter plus rapide la rénovation du décor, de réclamer sans délai un style nettement dégagé des ressouvenirs et des formules ; de telles impatiences ne sauraient lasser l’espoir ; elles trahissent plutôt une ambition prématurée, d’excessives exigences, si l’on se reporte à un passé tout proche. Qu’étaient alors les arts appliqués ? Cela fut écrit, répété à satiété : un objet d’indifférence ou de mépris. Les cultiver entraînait la déchéance, l’avilissement de soi-même ; hors le Salon, point de jouissance d’art pour les majorités compactes si bien décrites par Ibsen, lesquelles trouvaient chaque printemps au Palais de l’Industrie un aliment convenable, suffisant à leur curiosité. Depuis hier, ces mêmes arts ont été reconnus d’utilité publique. Ils tendent à reprendre, dans la vie sociale, l’activité qui leur fut ravie au bénéfice exclusif de la peinture, de la statuaire. Sans conclure à une renaissance immédiate, cette défaite des préjugés, cette diffusion constante d’idées équitables méritent d’être enregistrées par l’impartiale histoire ; ce sont des signes qui définissent un état moral, et en l’occurrence, ils attestent la lente création d’une ambiance de plus en plus favorable au développement et au progrès de l’art ornemental. »1739 La citation d’Ibsen et la référence implicite à Bracquemond – « l’art ornemental » - sont significatives : Marx se range toujours du côté des artistes face au public des Salons, tout en attribuant aux institutions publiques un rôle déterminant dans l’encouragement des arts du décor.
1736
Gustave GEFFROY, « Femmes, on vous trompe », dans La Vie artistique, deuxième série, Paris, E. Dentu, 1893, p. 157-167 (daté du 3 mars 1893). 1737 Roger MARX, « L'unité de l'art », Le Rapide, 6 février 1893, p. 1. 1738 « Ainsi se trouva examiné à la tribune, officiellement, par le ministre de l’instruction publique et des beauxarts, le grave problème social dont la solution nous a de tout temps préoccupé avec une si vive insistance. Réduire l’effectif des ratés, des faux artistes ; augmenter le contingent des vrais artisans capables de rendre à nos arts somptuaires leur suprématie d’autrefois, M. Dupuy s’est d’ailleurs bien élevé au-dessus de la question et il a généralisé sa doctrine » (Ibid.) 1739 Roger MARX, « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 73.
375
Si Roger Marx ne remet pas en cause son système, il est pourtant obligé d’avouer que la renaissance décorative n’a pas de dimension sociale : « la renaissance semblerait illusoire si elle se bornait à quelques ouvrages, - tout merveilleux soient-ils, - destinés à prendre place dans des musées, dans de rares collections. Il faut qu’elle aboutisse au réconfort des moins fortunées existences, et, pour parler franc, l’art ne nous paraît jamais si grand que lorsqu’il accomplit sa mission sociale et qu’il se fait dans le moindre objet révélateur du charme consolant, infini de la Beauté. »1740 La dernière phrase est révélatrice : elle apparaît comme une formulation de sa devise « Rien sans art » et la mention d’une « mission sociale » de l’art semble relever de l’incantation. En dépit de la vigoureuse défense de Roger Marx, la critique de l’art décoratif symboliste s’amplifie et les langues se délient désormais. L’heure est au bilan et Frantz Jourdain rédige le sien en juin 18941741. Dans un article plein de tact, il rend un hommage appuyé aux efforts de Marx pour encourager la renaissance décorative, mais c’est avec regret qu’il constate le manque de rationalisme et le caractère fantasque de certains objets exposés dans les Salons. A ses yeux, la cause de ces efforts « stériles » est simple : « A cette belle poussée d’art il manque quelque chose, une direction, une base, une force : il manque l’étude et la connaissance même superficielle de l’architecture […] les architectes ont tout intérêt à prendre la tête d’un mouvement qui, sans eux, risque de culbuter dans l’absurde. Ne demandons rien à l’initiative officielle qui, d’instinct, réprouve l’évolution et gâche tout ce qu’elle touche. […] Ne comptons que sur les bonnes volontés individuelles, qui sont immenses, et prenons un peu exemple sur les étrangers. […] En décoration, l’architecte doit être le chef d’orchestre qui tient ses musiciens, les dirige, les excite, les modère et fond, en un tout homogène, les efforts les plus divers. »1742 Ainsi, tout est à recommencer sur de nouvelles bases et il faut désormais regarder du côté de l’étranger… Or, c’est précisément ce que font deux personnalités qui vont progressivement s’imposer dans la critique des arts décoratifs : Henri Cazalis, qui écrit sous le pseudonyme de Jean Lahor, et Gabriel Mourey. Dans les années 1894-1895, ces derniers deviennent les chantres du mouvement anglais des Arts & Crafts. Face à l’impasse de la politique républicaine française et à l’absence d’un véritable modèle d’art social, ils opposent l’expérience anglaise et les exemples de deux figures majeures : John Ruskin et William Morris. En effet, dès les années 1850, Ruskin a plaidé pour une réforme moralisatrice de l’art et pour un retour à la nature et aux sources historiques locales. Opposé à l’art mécanique, au fini parfait, il a défendu la cause de l’artisan. Marqué par la pensée de Ruskin, William Morris s’est intéressé très tôt à l’architecture et aux arts 1740
Ibid., p. 81. Marx reprend cette conclusion dans : « Salon du Champ-de-Mars », Le XIXe siècle, 25 avril 1894, p. 2. 1741 Frantz JOURDAIN, « L’art du décor », L’Architecture, 16 juin 1894, p. 185-187. 1742 Ibid., p. 187.
376
décoratifs aux côtés d’Edward Burne-Jones et de Dante Gabriel Rossetti. En 1862, il a créé une firme en vue de produire des décorations murales, de la gravure, des vitraux, des objets de ferronnerie et du mobilier. Ses convictions socialistes l’ont conduit à rejoindre la Democratic Federation en 1883 et à prononcer une série de conférences sur l’art et la société1743. Morris est donc non seulement à l’origine d’un art nouveau et moderne, mais il a proposé une véritable doctrine pour conjuguer l’art et la démocratie, sans pour autant pactiser avec les marchands et les industriels. Par ailleurs, il a su élaborer un art authentiquement national et il s’est donné pour mission de « refaire » le goût artistique du peuple anglais. Henri Cazalis consacre une première étude à William Morris en août 18941744. Marx n’y est pas étranger puisqu’elle paraît dans la Revue encyclopédique. Cazalis y vante longuement l’architecture et la décoration anglaises, montrant que Morris et les Préraphaélites ont su créer un art décoratif national et populaire. Cazalis invite les bonnes volontés françaises à élaborer un équivalent français, basé sur la tradition nationale, qui permettrait d’atteindre une unité stylistique cruellement manquante. Plus encore que Cazalis, Gabriel Mourey est un zélateur passionné du modèle anglais, axant son discours sur un terrain plus moraliste : « L’art se fait ici le collaborateur, le conducteur, si l’on peut dire, de la morale et nous voici loin des Manuels d’instruction civique, des tableaux d’éducation positiviste et matérialiste en usage en France. La tentative est noble et mérite l’admiration ; elle a sa racine dans le cœur même du peuple anglais »1745 Si les écrits sur les réalisations anglaises trahissent parfois une véritable nostalgie pour l’âge des corporations, ils mettent surtout en évidence la réussite de William Morris, un artiste socialiste qui a voulu l’art pour et par le peuple, et la joie dans le travail. La diffusion du modèle et des idées anglaises modifie alors fortement les esprits en France. L’interprétation qu’en font Cazalis et Mourey tend à dépolitiser ou à atténuer le message morrissien au profit d’une mystification du décorateur anglais, érigé en héros moral et social. Il faut alors de suivre ses traces afin d’élaborer un art décoratif français et populaire, tout en se préoccupant du sort et de la formation des ouvriers. Comme la majeure partie de la critique indépendante, Marx étudie le modèle anglais et il est indéniablement séduit par les principes énoncés par Ruskin et Morris.
1743
William MORRIS, « Art et Socialisme » dans : Contre l’art d’élite. Traduction et postface par Jean-Pierre RICHARD. Avant-propos de Jean GATTÉGNO, suivi d’extraits de La Nature du Gothique de John RUSKIN, Paris, Hermann, 1985, p. 93-115. 1744 Jean LAHOR [pseud. de H. Cazalis], « M. William Morris et l’Art décoratif en Angleterre », Revue encyclopédique, 15 août 1894, p. 349-359. 1745 Gabriel MOUREY, Passé le Détroit, la vie et l’art à Londres, Paris, P. Ollendorff, 1895, p. 260.
377
La Belgique apparaît comme l’autre grand modèle pour sortir la renaissance décorative française de l’impasse. Marx finit par en convenir lorsqu’il consacre un compte rendu tardif au premier Salon de la Libre Esthétique. Longuement mûrie, cette étude atteste de son changement d’orientation. En effet, il concentre son analyse sur les innovations apportées par l’art belge, les beaux ouvrages d’art appliqué anglais, les chromolithographies murales de la Fitzroy school Picture Society et le « beau programme moderniste » de l’association belge L’Art, créée en 1894 par Edmond Picard1746. Ainsi, alors qu’il n’avait pas jugé utile de commenter les réalisations étrangères, Marx s’ouvre soudainement aux expériences européennes. S’il ne remet pas fortement en cause son système critique, son virage social est net : il souligne l’importance de l’ensemble mobilier exposé par Gustave Serrurier-Bovy (fig.) et de l’estampe scolaire anglaise, et le fait que l’association L’Art a pour objet de collaborer avec l’industrie1747. Par ailleurs, il est probable que Marx lit plus attentivement la revue L’Art moderne et qu’il scrute avec attention la reconversion d’Edmond Picard, partisan d’un art social et national. Développant en 1895 un programme d’art socialiste, ce dernier estime que les hommes connaîtront deux types de création artistique : « Les œuvres désintéressées, créées par l’incompressible besoin de produire ce que l’âme artiste sent en elle […] Les œuvres destinées à embellir en tous ses détails la vie populaire, aujourd’hui si affreusement négligée et devenue la proie du laid et du triste sous toutes ses formes »1748 Picard divise donc l’art en une activité esthétique élitaire et un artisanat décoratif démocratique. Pour Picard, le « grand art » n’est pas détaché du peuple puisqu’il se ressource à son contact et que le peuple en bénéficie ensuite. Cette nouvelle « socialisation » de l’art suit donc un double mouvement complémentaire. Par ailleurs, dans les œuvres de certains grands artistes, tels Millet et Constantin Meunier, le peuple se constitue en sujet esthétique. Dans la création de l’art décoratif, l’artiste fusionne avec le peuple puisqu’il devient artisan. Roger Marx va adopter une ligne similaire. Il lit peut-être également Jules Destrée. Dans un texte intitulé « Art et socialisme »1749, ce dernier met en garde contre le « dirigisme de l’État », tout en prônant une « action gouvernementale esthétique » qui s’appliquerait à un art public et quotidien. Adressé aux « socialistes et aux artistes », son texte recommande l’alliance de l’art et de la science et l’union de toutes les compétences artistiques au service de la « vie courante ». Enfin, sur le plan littéraire, 1746
Roger MARX, « Beaux-Arts. La Libre Esthétique », Revue encyclopédique, 1er novembre 1894, p. 475-478. Dans le cadre de la société anonyme L’Art, Edmond Picard crée La Maison d’Art à Bruxelles, transférée dans son hôtel particulier avenue de la Toison d’Or en décembre 1894. Ce « salon » montre des œuvres généralement présentées dans des expositions temporaires, d’orientation moderne. Organisant également des conférences, des concerts et des représentations théâtrales, Picard a pour objectif d’éduquer le goût du public (Philippe THIÉBAUT, « L’inauguration de la maison de l’art nouveau » dans cat. exp. Les origines de L’Art nouveau. La maison Bing, Amsterdam, Van Gogh Museum / Paris, Les Arts décoratifs / Anvers, Fonds Mercator, 2004, p. 101). 1748 Edmond PICARD, Comment on devient socialiste, Bruxelles, Lacomblez, 1895, p. 66. 1749 Jules DESTRÉE, Art et socialisme, Bruxelles, 1896. 1747
378
la Belgique fournit un modèle éminent : celui d’Émile Verhaeren. Précurseur, ce dernier est l’un des premiers à investir le thème de la ville en lui donnant une dimension apocalyptique et rédemptrice1750. Dans la poésie de Verhaeren, l’espace urbain concentre les maux de la société et de la lutte des classes, tandis que la campagne apparaît comme un refuge. La ville est le prétexte d’une critique de la modernité et le moyen d’une rédemption sociale ; elle est également le « média » de la nouvelle société à bâtir. Le grand apport des Belges réside donc dans cette capacité à conjuguer l’idéalisme issu du mouvement symboliste avec un projet social, voire socialiste. Perçues dans un rapport d’équivalence, les avant-gardes politique et artistique convergent, tout en gardant leur autonomie. L’année 1894 est donc le point de départ d’un dialogue critique d’une rare densité, qui tente de réorienter les efforts vers le rationalisme et une dimension sociale cruellement manquante. L’assassinat du président de la République, Sadi Carnot, le 24 juin 1894, achève alors de ramener brutalement les rêveurs et les penseurs à la réalité de la question sociale et de la violence politique. Cette année mémorable se clôt par des propositions et un questionnement d’une ampleur inédite, qui donne enfin la parole aux artistes. En effet, Henry Nocq lance une enquête sur « l’évolution des industries d’art » qui va fortement marquer les esprits. Elle paraît dans le Journal des artistes et dans L’Art moderne à la fin de l’année 18941751, pour finalement être réunie en volume en 1896, avec une préface de Geffroy et une étude de Nocq1752. Dans l’article introductif à cette enquête, Nocq expose son initiative. Déplorant le goût archéologique des fabricants, leur irrespect des matières employées et l’inadaptation de leurs objets aux besoins modernes, il remarque qu’une petite poignée d’industriels et d’artistes réagissent à ces déplorables tendances. Son questionnaire est le suivant : - Pensez-vous que la tendance constatée chez certains artistes, notamment au Salon du Champ-de-Mars, à appliquer leur talent de peintres et de sculpteurs à l’embellissement d’objets usuels, soit un symptôme d’une renaissance de nos industries d’art ? - Y a-t-il un style nouveau ? - Si le style nouveau existe, quels sont ses éléments caractéristiques ? - S’il n’existe pas, dans quelles conditions croyez-vous qu’il puisse se manifester ? - Y a-t-il lieu pour le producteur de chercher seulement à satisfaire le goût public, ou, au contraire, à l’influencer et le diriger ?
1750
Paul ARON, Les Ecrivains belges et le socialisme 1880-1913. L’expérience de l’art social, d’Edmond Picard à Emile Verhaeren, Bruxelles, Labor, 1985, p. 203-213. 1751 Henry NOCQ, « Une Enquête », Journal des artistes, 2 septembre 1894, p. 697 ; « Enquête sur l’Evolution des Industries d’art », Journal des artistes, 7, 14, 21, 28 octobre, 4, 18, 25 novembre, 9, 16, 23 décembre 1894 ; « Enquête sur l’évolution des industries d’art », L’Art moderne, 9 septembre, 14, 21, 28 octobre, 8, 18 novembre, 2 décembre 1894. Nocq est secrétaire de la rédaction du Journal des artistes. 1752 Henry NOCQ, Tendances Nouvelles. Enquête sur l’évolution des industries d’art. Préface de Gustave Geffroy, Paris, H. Floury, 1896.
379
Les questions mêmes de l’enquête remettent en cause la foi et les actions de Roger Marx. En effet, elles sont relatives aux « industries d’art », au style et à un public que Marx avait assimilé aux « majorités compactes » dénoncées par Ibsen. Par ailleurs, Nocq sonde un panel infiniment plus large que le petit monde de la critique indépendante puisqu’il interroge des artistes, des marchands, des industriels, des hommes de lettres et des fonctionnaires1753. La réponse de Roger Marx est alors des plus surprenantes1754 : « M. Roger Marx, que pourtant ces questions passionnent, ne se juge pas en état de conclure et passe à côté. »1755. En effet, s’il manifeste son intérêt pour l’initiative de Nocq, il en profite surtout pour défendre l’apport de la critique dans la renaissance des arts décoratifs, et particulièrement sa propre contribution : « M. Roger Marx pense qu’il lui est difficile de formuler en quelques lignes son avis sur l’évolution des arts du décor. En effet, après les nombreux écrits et les nombreux discours dans lesquels il a résumé ses travaux, une réponse très succincte ne donnerait de son opinion qu’une idée insuffisante. Mais il ne se désintéresse pas pour cela de notre enquête, et son approbation m’est précieuse. - "Rien de plus piquant que votre enquête ouverte dans la Revue même où se lisait naguère, signés de noms aimés, de très curieux aperçus sur l’inanité de la presse et de la critique. C’est là une thèse que vous ne confirmerez pas, à coup sûr. Quand on étudie l’évolution des arts du décor au XIXe siècle, il faut bien reconnaître que l’intervention de l’écrivain n’a pas été sans influer sur leurs destinées. Rappelez-vous les mouvements d’opinion provoqués par Victor Hugo, par Viollet-le-Duc, l’action stimulante exercée par les de Laborde, de Luysnes ! Plus récemment, n’est-ce pas à des revendications d’hommes de lettres que sont dues l’admission des arts industriels aux Salons et l’émancipation des ouvriers d’art, la reconnaissance de ce que Maurice Barrès appelait hier, dans le Journal, "leur personnalité" ? […]" »1756 En somme, c’est le statut quo. Roger Marx élude les dernières questions de Nocq centrées sur le problème d’un style nouveau. En revanche, il se montre accusateur face aux « sociétés artistiques », aux « fabricants » et à l’Union centrale des arts décoratifs1757. Son point de vue est celui du critique et de l’artiste indépendant qui doivent lutter contre les ostracismes de tous
1753
Sur cette enquête, voir : Rossella FROISSART PEZONE, op. cit., p. 120-122. La réponse de Marx est publiée dans : « Enquête sur l’évolution des industries d’art », L’Art moderne, 14 octobre 1894. 1755 CLÉMENT-JANIN, « Les arts décoratifs », Revue artistique, mai 1895, p. 15. 1756 « [Réponse de] Roger Marx », dans : Henry NOCQ, Tendances Nouvelles. Enquête sur l’évolution des industries d’art, op. cit., p. 130-131. Marx fait référence à l’article de Maurice Barrès, « Le personnalisme des ouvriers d’art », Le Journal, [31 août 1894]. Abordant la question de la signature des ouvriers d’art, Barrès défend l’individualisme de l’artiste face au fabricant et la nécessité de la signature lors des collaborations. Marx ne s’intéressera pas à ce problème. 1757 « Nonchalamment assis dans son fauteuil, M. Roger Marx parle d’une voix douce, par phrases lentes, entrecoupées, comme traversées de rêveries, sans efforts de mémoire, il retrace les différentes phases de l’admission des objets d’art aux Salons, les luttes que les exposants eurent à soutenir, les griefs qu’ils peuvent avoir contre les sociétés artistiques, contre les fabricants et contre l’Union centrale ; les erreurs aussi qu’ils ont commises, et la conversation abonde en aperçus ingénieux et en conclusions judicieuses […] "Mais surtout, il est bien entendu, conclut à notre grand regret M. Roger Marx, ceci est une conversation entre nous, ce n’est pas un interview… […]" » (Ibid.) 1754
380
ordres ; sa bataille est encore celle de l’historicisme mais il n’a cure de la question d’un style unique. Après l’enquête vient le temps des propositions. Elles portent essentiellement sur l’éducation, abordée sous deux angles : la démocratisation de l’art et la formation des ouvriers. Ainsi, la création de la Société populaire des Beaux-Arts en 1894 répond au premier objectif. Nous y reviendrons. Quant à l’idée d’un « musée du soir » lancée par Geffroy cette même année, elle vise à la fondation d’un espace muséal, directement inspiré par le musée de South-Kensington de Londres1758. Gustave Geffroy lance sa campagne en faveur de la création de ce « Musée du Soir » à partir de novembre 1894 et il est relayé par Clemenceau1759. L’idée du critique passe d’autant moins inaperçue qu’il reprend ses textes dans un opuscule avec une couverture d’Eugène Carrière, et qu’il y consacre une grande partie de la quatrième série de La Vie artistique (1895)1760. Comme son nom l’indique, il s’agirait d’un musée ouvert tard, afin que l’ouvrier puisse s’y rendre après sa journée de travail. Il serait installé dans un quartier populaire1761. L’objectif du musée est de stimuler et de former l’ouvrier afin qu’il retrouve sa faculté de création : il faut « affranchir et magnifier le travail. L’art viendra, s’il doit venir. »1762. On retrouve ainsi les idées de Ruskin et de Morris sur la « joie dans le travail » et le respect de l’ouvrier. En outre, le « Musée du soir ouvert à tous, gratuitement, c’est la plus nette, la plus victorieuse concurrence qui puisse être faite au cabaret et au café-concert »1763. Quelles seront alors les collections de ce musée salvateur ? Concevant ce lieu comme un « Musée du travail », Geffroy souhaite y voir exposés tous les documents nécessaires aux différentes professions des ouvriers d’art - livres, modèles, outils -, ainsi que leurs œuvres. Pour créer ce nouvel espace, il s’adresse aux bonnes volontés, aux collections publiques et aux collectionneurs privés. Il entame surtout des négociations avec le ministère de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts et la Ville de Paris. Quant à Roger Marx, il ne soutiendra le projet de Geffroy qu’à partir de 1897. En effet, cette initiative le place encore une fois dans une position inconfortable et le renvoie aux limites de son système. 1758
Sur le Musée du soir, voir : Marie-Laure ALBERTINI, Les Politiques d’Education Populaire par l’Art en France, Théâtres et Musées 1895-1914, thèse de IIIème cycle de l’Université de Paris I, 1984, p. 175-181 ; Rossella FROISSART-PEZONE, « Quand le palais Galliera s’ouvrait aux « ateliers des faubourgs » : le musée d’art industriel de la ville de Paris », La Revue de l’art, n° 116, 1997-2, p. 95-105. 1759 Gustave GEFFROY dans Le Journal (18 et 23 novembre, 3 et 17 décembre 1894, 8 janvier, 2 février 1895) et dans La Justice (11 février 1895) ; il est relayé par Clémenceau dans La Justice (21 et 22 novembre 1894, 10 janvier 1895). 1760 Gustave GEFFROY, Musée du Soir aux quartiers ouvriers. Le Temple, Le Marais, Le Faubourg SaintAntoine. Questions d’art, Question de travail, Collection de brochures éditées par André Marty, n° 1, s.d. [1894] ; La Vie artistique, Quatrième série, Paris, E. Dentu, 1895. 1761 Gustave GEFFROY, La Vie artistique, quatrième série, Paris, E. Dentu, 1895, p. 4. 1762 Ibid., p. 17. 1763 Ibid., p. 5.
381
En résumé, les exemples étrangers et la question sociale invalident la proposition symboliste et la politique républicaine. Une grande partie de la critique indépendante se range du côté de Geffroy et de Nocq. Attentif à ces évolutions, André Marty entame ainsi une véritable reconversion : le directeur de L’Estampe originale publie en 1894 la brochure de Geffroy sur le Musée du soir et il s’oriente progressivement vers l’édition d’objets usuels.
3. Quelle est l’esthétique de l’avenir ? Du côté de la peinture, les débats sont également intenses et conflictuels, et, le climat devient détestable au sein de la critique indépendante qui entre dans une logique concurrentielle, créatrice de zizanie. En effet, les clivages se sont déplacés et radicalisés. La réception critique des Études d’art des frères Goncourt, préfacé par Roger Marx, en donne déjà un aperçu en 18931764 : outre les débats qu’elle suscite sur la conception de l’art, la légitimité de la peinture religieuse et le rôle du paysage dans la peinture du XIXe siècle, elle reflète également une sourde lutte pour prendre la tête de la critique indépendante. Le compte rendu tardif de Camille Mauclair en atteste clairement : « Il appartenait à un critique d'art d'un goût sagace de retrouver et de remettre en lumière ces pages d'aînés plus neuves que celles des cadets. […] M. Roger Marx a été l'un des initiateurs les plus résolus de l'art moderne, il lui appartenait et seulement à lui, de constater l'initiative des Goncourt. Avant Geffroy, avant Arsène Alexandre, avant les quelques-uns qui savent ce dont ils parlent, il témoigna en faveur des grands peintres contemporains, des Degas, des Besnard, des Carrière, des Whistler... tout en formant de jeunes critiques dont plusieurs furent ingrats... Il continue sans se lasser son rôle d'intronisateur, soutenant, après les insultés de jadis, les méconnus d'aujourd'hui ; les meilleurs savent qu'il y a là un homme qui sait et un ami, de Pierre Roche à Édouard Vuillard, de Maurice Denis à Anquetin... »1765 Mauclair attise la rivalité amicale qui oppose Geffroy et Marx. Déjà ce dernier a été profondément blessé par la captation opérée par Geffroy sur Carrière. Mais en 1894, c’est Toulouse-Lautrec que l’auteur de La Vie artistique lui ravit, comme en témoigne la préface de Geffroy à l’album Yvette Guilbert (1894). Quant à Mauclair, il va continuer à jeter de l’huile sur le feu car il prend progressivement un véritable ascendant dans le champ de la critique, obtenant une rubrique dans le Mercure de France à la fin 18931766. La ligne éditoriale de la revue change alors radicalement 1764
Sur la réception critique des Études d’art, voir : Catherine MÉNEUX, « De l’art et de la littérature. Roger Marx et Edmond de Goncourt », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, op. cit., p. 281-305. 1765 Camille MAUCLAIR, « Deux Salons des Goncourt », La Lorraine artiste, 4 février 1894, p. 58-61. 1766 Camille Mauclair a la charge de la chronique « Choses d’art » au Mercure de France entre décembre 1893 et septembre 1896. Sur les polémiques engendrées au sein même de la revue, voir : Laurent HOUSSAIS, André Fontainas (1865-1948), critique et historien de l’art, Thèse de doctorat, sous la direction de M. Jean-Paul
382
puisque le successeur d’Aurier attaque les « déformateurs », tels Gauguin et Bernard. Élitiste et polémiste, il se déclare en faveur des peintres qui savent insuffler une qualité spirituelle à leurs œuvres et il méprise l’aspect « démocratique » de certains impressionnistes1767. Son grand peintre se nomme Albert Besnard et le critique apprécie également Armand Point, Puvis de Chavannes, Henry de Groux ou les Préraphaélites. Véritable fossoyeur du symbolisme d’Aurier, Mauclair est grandement responsable de la destinée malheureuse de Gauguin auprès de certains critiques1768. Il suffit de lire les Racontars de rapin pour s’en convaincre1769. Au sein de la critique symboliste, les factions s’opposent donc : il y a d’une part une tendance universaliste, ouverte sur le monde, qui a désigné Gauguin comme son chef de file ; et d’autre part, un symbolisme « fermé »1770 qui va du conservatisme au catholicisme réactionnaire. Octave Mirbeau et Gustave Geffroy radicalisent également leurs positions, mais dans une autre direction. S’investissant dans les débats politiques1771, ils rejoignent la ligne de Camille Pissarro et reprochent au symbolisme son caractère élitiste, mystique et bourgeois. Geffroy devient un véritable apôtre de l’impressionnisme1772 auquel il consacre l’intégralité de la troisième série de La Vie artistique (1894)1773. Qu’il le veuille ou non, il présente le groupe comme une « école » et il définit l’impressionnisme comme « une peinture qui va vers le phénoménisme, vers l’apparition et la signification des choses dans l’espace »1774. Cette école fait « table rase » : l’art impressionniste diffère de Poussin, de Corot, de Turner et des Japonais, « comme de tout ce qui l’a précédé » ; « c’est le paysage universel subordonnant définitivement à l’ensemble des choses le paysage historique. »1775. Geffroy s’interroge également : « est-ce que Whistler, Carrière ne
Bouillon, Université de Clermont-Ferrand II, 2003, p. 251 ; Laurent HOUSSAIS, « Débats et polémiques au Mercure de France 1890-1896 » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). 1767 Constance NAUBERT-RISER, Notice bio-bibliographique, dans La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, op. cit., p. 379. 1768 Michael A. MARLAIS, Conservative Echoes in the Avant-Garde : Anti-naturalism, Idealism and Symbolism in French Fin-de-siècle Art Criticism, University of Michigan, 1985, p. 166 et svtes. 1769 Paul GAUGUIN, Racontars de Rapin. Fac-similé du manuscrit de Paul Gauguin, édition enrichie de dix-huit monotypes suivie de « Art de Papou & Chant de rossignoou. La Lutte pour les peintres », par Victor Merlhès, Tahiti, Editions Avant et Après, 1994. 1770 Nous faisons un parallèle avec l’opposition entre un nationalisme « ouvert » et « fermé », proposée par Michel Winock. Ce dernier distingue un « nationalisme républicain » d’un « nationalisme conservateur » (Michel WINOCK, Nationalisme, antisémitisme et fascisme en France, Paris, Éditions du Seuil, 2004, p. 11-18). 1771 Geffroy commence à collaborer au Journal en 1893 et ses articles parus dans La Justice sont presque exclusivement politiques à partir de 1894. 1772 Gustave GEFFROY, « L'Impressionnisme », Revue encyclopédique, T. III, n° 73, 15 décembre 1893, col. 1218-1236. 1773 Gustave GEFFROY, La Vie artistique. Préface de l’auteur. Pointe sèche d’Auguste Renoir, Troisième série, Paris, E. Dentu, 1894. Dédié à C. Monet. 1774 Ibid., p. 8. 1775 Ibid., p. 18, 19.
383
sont pas des impressionnistes par le côté passant de leur œuvre ? »1776. Cette anodine question a dû faire frémir une bonne partie de la critique symboliste… Appliquant sa ligne doctrinale, Geffroy refuse d’associer Puvis de Chavannes au symbolisme à partir de 18941777 ; son opinion sur Redon évolue également lorsqu’il considère que les éléments de son art ont « été pris dans les formes naturelles »1778. Par ailleurs, il adresse de nombreux reproches à Denis, lui conseillant de se détourner du symbolisme qui est pour lui une des manifestations du « catholicisme de missel »1779. Quant à Octave Mirbeau, il verse dans la polémique militante. En avril 1895, dans « Des lys ! des lys ! », il met en scène « Kariste », « le peintre des symboles » pour ridiculiser tout le courant idéaliste1780. Peu après il attaque Burne-Jones et « la folie qui est née de cela à Paris », et il continuera dans les années suivantes son travail de sape. Mais Mirbeau ne s’arrête pas là : il remet en cause le bien-fondé de l’Exposition universelle de 1900, puis il attaque les critiques d’art, les inspecteurs des Beaux-Arts ou William Morris1781. En somme, chacun de ses textes apparaît comme une offensive contre des éléments constitutifs du système critique de Roger Marx. Or, le ton tonitruant de Mirbeau porte bien au-delà des petits cercles élitistes et il contribue à dévaluer le symbolisme, l’administration ou l’unité de l’art. L’opinion qu’il a de Marx n’est d’ailleurs pas fameuse. La phrase assassine qu’il glisse dans une lettre à Monet, peu avant l’inauguration des Bourgeois de Calais en juin 1895, en témoigne largement : « D’ailleurs, ni Poincaré, ni Leygues n’y seront. Il n’y aura que cet horrible larbin de Roger-Marx. C’est tout ce qu’on trouve pour honorer Rodin. »1782. Ainsi, la critique indépendante se fragmente en camps antagonistes. De façon plus générale, ces polémiques renvoient à une contradiction : l’évolution du symbolisme semble incompatible avec les valeurs républicaines. En effet, non seulement il ne représente pas la vie contemporaine, mais il la déforme ; fantasque, il est à l’origine d’un art décoratif dénué d’utilité sociale ; élitiste, il s’oppose à l’art pour tous ; mystique, il semble renouer avec les vieux démons honnis par les républicains. Individualiste, il va à l’encontre de la démarche socialisée de la
1776
Ibid., p. 51. Patricia PLAUD-DILHUIT, Gustave Geffroy critique d’art, thèse de doctorat, université de Rennes II, 1987, p. 174. 1778 Ibid., p. 264. 1779 Ibid., p. 279. 1780 Octave MIRBEAU, « Des lys ! des lys ! », Le Journal, 7 avril 1895 ; « Toujours des lys ! », Le Journal, 28 avril 1895. 1781 Octave MIRBEAU, « Pourquoi des expositions ? », La Revue des Deux Mondes, 15 décembre 1895 ; « Mannequins et critiques », Le Journal, 26 avril 1896 ; « A propos de la statue », Le Journal, 30 août 1896 ; « L’homme au large feutre », Le Gaulois, 23 octobre 1896. 1782 L.A.S. de Mirbeau à Monet. Carrière, vers le 3 juin 1895, publiée dans : Octave Mirbeau, Correspondance avec Claude Monet. Edition établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Tusson, Du Lérot, 1990, p. 167-168. 1777
384
politique républicaine. Enfin, cet art de collectionneurs n’a pas droit de cité dans les musées et sur les murs des monuments publics. Du côté des artistes, l’évolution est également nette et leur réponse ne tarde pas à venir. Dans une interview donnée à L’Echo de Paris le 13 mai 1895, Gauguin balaye d’un revers de plume les polémiques de la critique pour se recentrer sur les éléments plastiques de son art : « J’obtiens par des arrangements de lignes et de couleurs, avec le prétexte d’un sujet quelconque emprunté à la vie ou à la nature, des symphonies, des harmonies ne représentant rien d’absolument réel au sens vulgaire du mot, n’exprimant directement aucune idée, mais qui doivent faire penser comme la musique fait penser, sans le secours des idées ou des images, simplement par les affinités mystérieuses qui sont entre nos cerveaux et tels arrangements de couleurs et de lignes » Quant à Maurice Denis, il esquisse un bilan satisfait de la première phase expérimentale du groupe symboliste. S’il constate avec joie que les membres du groupe sont en passe d’être reconnus, il réaffirme surtout les principes symbolistes : « Ils ont préféré dans leurs œuvres l’expression par le décor, par l’harmonie des formes et des couleurs, par la matière employée, à l’expression par le sujet. Ils ont cru qu’il existait à toute émotion, à toute pensée humaine, un équivalent plastique, décoratif, une beauté correspondante. Et c’est probablement à des idées comme celles-là que nous devons, entre autres choses, les Primitifs, le chant grégorien et les cathédrales gothiques. »1783 Telle est l’ambition de ces jeunes peintres qui ont eu « l’audace de tout retrouver eux-mêmes […] pour se reprendre à la tradition »1784. Si le groupe nabi perd progressivement de sa cohérence dans la deuxième moitié de la décennie - chaque membre prenant une direction plus personnelle -, il reste donc garant des valeurs d’un symbolisme plastique. Par ailleurs, comme l’a montré JeanDavid Jumeau-Lafond, une nouvelle génération se retrouve autour d’un art spiritualiste, opposé au matérialisme vulgaire de l’époque1785. En décembre 1894, Gustave Soulier prononce une conférence sur « Les artistes de l’âme » à la salle du Théâtre d’Application de La Bodinière, parallèlement à une petite exposition, réunissant Carlos Schwabe, Edmond Aman-Jean, Alphonse Osbert, Alexandre Séon, Émile-René Ménard, Henri Martin, Armand Point, Jean Dampt, Andhré des Gachons et Lucien Lévy-Dhurmer. Une exposition des « Peintres de l’âme » suivra en 1896. Le symbolisme n’a donc plus d’unité. A l’exemple de la communauté critique, il se disloque en petites chapelles. Pis, Gauguin a annoncé son intention de retourner à Tahiti au dîner 1783
Maurice DENIS, Préface de la IXe exposition des Peintres impressionnistes et symbolistes, 27 avril-mai 1895, dans Le Ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 28. 1784 Ibid., p. 30. 1785 Jean-David JUMEAU-LAFOND, « Les Peintres de l’âme. Un Symbolisme idéaliste en France au tournant du siècle » dans Les Peintres de l’âme. Le Symbolisme idéaliste en France, Gand, SDZ, Anvers, Pandora, 1999.
385
des Têtes de bois du 7 décembre 1894. En février 1895, Roger Marx informe ses lecteurs du projet de Gauguin à l’occasion d’un court compte rendu sur l’exposition Armand Seguin à la galerie Le Barc de Bouteville1786. Le 28 juin, Gauguin quitte définitivement la scène artistique française. L’artiste, dont l’œuvre avait été le support de la définition du symbolisme pictural d’Aurier, abandonne la tête du mouvement. Au début de l’année 1895, l’incertitude est donc à son comble dans les champs artistique et critique. L’enjeu des polémiques porte sur une question simple : quelle est l’esthétique de l’avenir ?
4. Ligne de défense Le problème de Roger Marx réside moins dans le choix d’un camp que dans l’élaboration d’une nouvelle ligne doctrinale qui lui permettrait de conjuguer son inclinaison pour le symbolisme avec sa fidélité aux valeurs républicaines. Sa marge de manœuvre est des plus étroites puisqu’un Alphonse Germain défend un art catholique, élitiste et anti-républicain1787 ou que Ferdinand Brunetière plaide pour un idéalisme conservateur1788. Lors des Salons de 1894, Roger Marx prend fermement position sur les Salons de la Rose+Croix, dénonçant vigoureusement les pasticheurs de Moreau : « le culte pour Gustave Moreau n’atteignit jamais ce degré de ferveur ; dans ses incursions au pays de la chimère, une troupe, le troupeau des imitateurs, le suit. De toute évidence, les tendances mystiques, symbolistes, s’accusent ; mais sous quels dehors, hélas ! Wagner, Flaubert, que de laideurs commises en leur nom ! On dirait du Palais de l’Industrie une succursale de la Rose+Croix amplement fournie ; ces évocateurs d’apparitions, ces représentateurs de miracles, de visions ne sont mus que par l’ambition de se conformer au goût du jour. Ils ne possèdent, à bien peu près, ni la foi, ni l’imagination rayonnantes qui douent de beauté les œuvres de piété et de foi »1789
1786
« […] Paul Gauguin – qui a écrit en tête du catalogue de Seguin un texte de présentation excellent – va de nouveau appareiller vers Tahiti et auparavant, il se sépare de ses derniers tableaux. On peut les voir réunis aujourd’hui à l’Hôtel Drouot et prendre ainsi conscience de la souveraine et mâle beauté d’un talent entre tous original et personnel, qui fait le plus grand honneur à l’école contemporaine. » (Roger MARX, « Les actualités. Séguin et Gauguin », Le Français quotidien, 18 février 1895, p. 1). 1787 Constance NAUBERT-RISER, Notice bio-bibliographique, dans La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, op. cit., p. 345-346. Marx cite toutefois le « précieux traité » d’Alphonse Germain Pour le Beau. Essai de Kallistique (1893) en 1894, pour fustiger certains collectionneurs (Roger MARX, « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 74). 1788 Ferdinand BRUNETIÈRE, La Renaissance de l’idéalisme, conférence faite à Besançon le 2 février 1896. 1789 Roger MARX, « Salon des Champs-Elysées », Le XIXe siècle, 1er mai 1894, p. 2.
386
A partir de 1894, il ne commentera plus le Salon de la Rose+Croix ; il ne rédige pas non plus d’articles sur les expositions des « Peintres de l’âme », en dépit d’affinités réelles avec certains des exposants. S’il ne condamne pas les « imagiers » - son attrait pour Jan Toorop en témoigne (fig.) -, il dénonce surtout une vogue malsaine, contraire au véritable idéalisme. Marx soulève alors un problème plus grave : la ligne esthétique défendue par la Société nationale des BeauxArts. En effet, s’il rend grâce à la nouvelle société pour sa présentation raffinée des œuvres et son ouverture aux arts du décor, il critique clairement son pseudo-modernisme et son manque de libéralisme : « l’art nouveau a cessé d’être honni, sans être encouragé pourtant, car au Champ-de-Mars le libéralisme est bridé, paralysé par le manque d’unité de vues, par une dissidence d’opinions fatale chez des artistes grandis à des écoles différentes, opposées. […] Il va de soi que, malgré l’encombrement des copies et des non-valeurs, les individualités s’attestent, les tendances se font jour ; le dommage est que les individualités soient rares, que les tendances se trouvent incomplètement représentées. L’impressionnisme est parvenu à son apogée, dites-vous, mais Sisley ne saurait prétendre à prouver le triomphe de l’école toute entière. La réaction contre l’imitation littérale, mathématique du réel est indéniable ; des visées symboliques, mystiques s’affirment dans maint œuvre, dans les décorations de Puvis de Chavannes, dans le Christ de Dagnan, dans les Fruits de l’esprit de Gallé, dans la Mélusine de Dampt, mais comment prendre une conscience exacte, intégrale de ces aspirations nouvelles, en l’absence d’Odilon Redon et de Gauguin, de Toulouse-Lautrec et de Maurice Denis ? »1790 Roger Marx reproche à la Société nationale des Beaux-Arts de ne pas accueillir tout le symbolisme, celui de Gauguin et des nabis, celui de Dampt et de Martin, celui de Puvis de Chavannes et de Dagnan-Bouveret, celui encore de Gallé ou de Redon. Or, l’exposition particulière de Redon chez Durand-Ruel vient de donner une certaine reconnaissance au travail de l’artiste. Si Roger Marx n’y consacre que quelques lignes anonymes, il délivre toutefois un message sans ambiguïtés : « Pour le haut, pour le sincère et loyal artiste, voici enfin venues l’heure de l’apaisement et la fin des controverses insanes. Ceux qui ont bénéficié de l’exemple d’Odilon Redon, qui se sont instruits à l’admirer ont, par leurs œuvres de reflet, habitué les esprits routiniers à ne plus s’étonner des légitimes incursions dans le pays de l’Irréel et de la chimère. Toute l’histoire de l’art proteste d’ailleurs contre la prétention qui voudrait interdire au peintre l’infini des au-delà. Le rêve tranquille ou tragique de Redon a pu évoquer à certains souvenirs les douces béatitudes des primitifs et les cauchemars exaspérés de Goya ; Redon n’en demeure pas moins franchement moderne et on le peut définir l’équivalent dans les arts plastiques d’Edgard Poë et de Baudelaire. »1791
1790
Roger MARX, « Salon du Champ-de-Mars », Le XIXe siècle, 25 avril 1894, p. 2. N. s. [Roger MARX], « Echos » [Sur Odilon Redon], Le Voltaire, 31 mars 1894, p. 1. Comme en témoigne la correspondance entre Marx et Redon en 1894 (annexe 8), Marx a eu le projet de commander un article sur l’exposition Redon à Jules Destrée pour la Revue encyclopédique. 1791
387
En ce sens, Marx ne s’éloigne pas des idées de sa « confrérie », le groupe des Têtes de bois, dirigé par Jean Dolent, qui a pour héros des artistes aussi divers que Carrière, Rodin, Gauguin ou Redon. Dans la continuité des pistes esquissées au début de la décennie, Marx élabore une ligne de défense récurrente dans l’ensemble de sa critique des années 1894-1896. En premier lieu, il appuie son discours sur l’histoire de son siècle. Dans une volonté de se hisser au-dessus des querelles partisanes, il revient à ses maîtres dans l’exercice de la critique d’art, tels Castagnary et Goncourt. La stratégie de Roger Marx consiste à valoriser des références anciennes, susceptibles d’appuyer ses choix doctrinaux : ainsi, en montrant qu’il est un disciple de Goncourt, il légitime sa critique1792. De manière plus générale, il tente d’imposer l’individualisme fin de siècle comme une conquête sur l’histoire de l’art du XIXe siècle. Reprenant l’ambition totalisante d’Aurier et certaines idées de Maurice Denis, il multiplie les discours démontrant que l’art des novateurs s’inscrit dans une tradition supérieure. La publication du volume II du Journal de Eugène Delacroix, par les soins de Paul Flat et de René Piot (élève de Gustave Moreau), arrive alors à point nommé pour appuyer son argumentation. En effet, cette lumière nouvelle jetée sur le romantisme remet en scène les héros du mouvement comme Gautier et Hugo, et rappelle le rôle de la liberté et de l’imagination dans la création artistique. Dans son compte rendu, Marx érige Delacroix en modèle, tant pour les artistes que pour les critiques : « A la différence de ceux qui l’ont aimé pour elle-même, d’un amour tout matériel, selon la manière des Orientaux, Delacroix la [la couleur] juge le moyen d’expression intellectuel par excellence, de même qu’il tient l’harmonie pour le plus significatif des symboles […] La seule gloire eût-elle été donnée à Eugène Delacroix de mettre en honneur ces soucis jusqu’à lui inconnus, d’équivalence psychique, c’en était assez pour mériter qu’on divulguât, comme un enseignement sa pensée intime. […] La nouvelle école de peinture trouvera intérêt à apprendre du Journal de Delacroix ce qu’elle doit, inconsciemment peut-être, à un ancêtre illustre ; d’autre part, les sectaires qui nient l’effort de toute une jeunesse, seront amenés par cette lecture à reconnaître que ces "subversifs énergumènes" continuent une tradition essentiellement nationale et que leur art, soi-disant révolutionnaire, poursuit, à trente ans de distance, l’œuvre entreprise par le peintre radieux de l’Entrée des Croisés et du Triomphe d’Apollon. »1793 Dans la même logique, Roger Marx reformule une requête qu’il avait déjà émise au temps de Castagnary1794 : organiser des expositions rétrospectives de l’art français, à l’imitation des Anglais. A ses yeux, cela permettrait de « stimuler les facultés esthétiques, d’aviver la conscience
1792
Catherine MÉNEUX, « De l’art et de la littérature. Roger Marx et Edmond de Goncourt », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, op. cit., p. 281-305. 1793 Roger MARX, « Le mouvement artistique. Le "Journal d'Eugène Delacroix" et le romantisme », Le Français quotidien, 9 juillet 1895, p. 1-2. 1794 Savenay [Roger MARX], « Bulletin artistique », Le Voltaire, 28 février 1888, p. 2.
388
du beau », d’être un « élément essentiel d’enseignement » et de glorification du génie national1795. Et Marx s’interroge : « Révéler la France à elle-même, la forcer à connaître son génie, à se convaincre de la prééminence de l’art le plus un et le plus varié qui soit, la tâche n’est-elle pas haute, vraiment patriotique et d’intérêt général ? »1796. Cette requête atteste de son rapprochement avec la rédaction
de la Revue bleue puisqu’il fait cette demande à la suite d’un article de Paul Flat dans la revue précitée. Par ailleurs, elle reflète sa prise en compte nouvelle d’un public qu’il convient d’éduquer à
la beauté nouvelle1797. Un an plus tard, Marx renouvelle sa proposition, à la suite cette fois de la suggestion d’Henri Rochefort1798.
En deuxième lieu, Roger Marx s’appuie désormais sur l’art étranger pour promouvoir le symbolisme. Il avait auparavant soigneusement relégué l’art non français à la fin de ses comptes rendus. Or, en 1893, il change sensiblement d’approche en débutant son compte rendu du Salon de la Société nationale des Beaux-Arts par la peinture étrangère et en rédigeant surtout un long paragraphe sur Edward Burne-Jones, dont l’art peut être mis en parallèle « avec les aspirations contemporaines de la pensée française. »1799 (fig.). Roger Marx s’engouffre ainsi dans la voie tracée par Paul Leprieur dans la Gazette des Beaux-Arts en 1892. Ce dernier a longuement étudié l’art de Burne-Jones, suggérant l’existence d’un courant idéaliste européen, bien distinct de la théorie néo-platonicienne du symbolisme : « Il est assez d’usage, lorsqu’on parle d’un idéaliste, de ne plus voir en lui que l’idée, de se laisser séduire par les inventions de son esprit ou les rêves de son cœur, au point d’oublier combien la forme y ajoute de charme, et combien, sans une expression choisie, les pensées mêmes les plus heureuses restent vagues et sans portée. […] L’art que représentent si noblement chez nous MM. Puvis de Chavannes et Gustave Moreau, M. Burne-Jones en est le plus illustre champion à l’étranger. »1800 Leprieur s’attarde également sur les liens entre Burne-Jones et William Morris, démontrant le bien-fondé d’un art décoratif idéaliste. Dans sa conclusion, il affiche une ligne doctrinale qui va fortement inspirer Marx : « curieux de tous les métiers, pratiquant toutes les industries d’art […], M. Burne-Jones a basé sur de multiples expériences sa science profonde des arrangements et de la décoration pittoresque. Il n’a pas été au beau simplement par élan d’imagination et don merveilleux de grâce. Ce sont de longues études qui l’y ont conduit. Son exemple, ses efforts sont du 1795
Roger MARX, « L'Art national et les Expositions rétrospectives », Le Français quotidien, 5 mars 1895, p. 1-
2.
1796
Ibid. Marx précise sa requête sur les expositions rétrospectives : elles seraient centrées sur une période esthétique et comprendraient tous les arts. Les catalogues explicatifs seraient presque gratuits et des conférences seraient organisées (Ibid.). 1798 Roger MARX, « Salons d'hiver », Le Voltaire, 8 janvier 1896, p. 1. 1799 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Voltaire, 10 mai 1893, p. 1-3. 1800 Paul LEPRIEUR, « Burne-Jones décorateur et ornemaniste », Gazette des Beaux-Arts, 1er novembre 1892, p. 382-383. 1797
389
plus haut enseignement pour ceux qui de nos jours, sous prétexte d’idéalisme, dans leurs cercles fermés et leurs petites coteries, n’ont le plus souvent que des prétentions creuses et un art avorté. »1801 Perçu auparavant comme une menace, l’art étranger devient une force supplémentaire pour convaincre les esprits d’un art décoratif idéaliste hautement légitime. Marx se rapproche alors de la ligne doctrinale des grandes revues spécialisées, telles la Gazette des Beaux-Arts et L’Artiste, qui publient des articles sur Arnold Böcklin ou Max Klinger1802. Dans son compte rendu des Salons de 1894, il poursuit sa nouvelle approche de l’art étranger : ce sont notamment Léon Frédéric, Daniel Baud-Bovy et Whistler qui bénéficient de larges commentaires élogieux et militants1803. Entre outre, il consacre pour la première fois un véritable paragraphe à l’école anglaise. En troisième lieu, Roger Marx jette un regard nouveau sur le paysage, réagissant ainsi au positionnement de Geffroy et de Pissarro qui tentent d’imposer l’impressionnisme comme le dernier mouvement de l’art français. Il a pourtant longtemps méprisé ce « petit genre », pratiqué habituellement par des artistes spécialisés. Si depuis les années 1880, il exprime son admiration pour les œuvres de Gustave Gagliardini, d’Auguste Pointelin, de Victor Binet et d’Émile Barau, il a accordé tous ses suffrages à des personnalités d’exception, telles Cazin et Guilloux. Or, la bataille sourde entre partisans du symbolisme et défenseurs de l’impressionnisme remet au premier plan ce genre mineur. Si, en 1888, Marx avait pu vanter avec une égale ferveur les gammes adoucies de Cazin et la couleur de Monet, il ne peut plus maintenir sa position. Sa réaction est relativement rapide : il rédige successivement des textes sur Jongkind (1893), Victor Vignon et Nicolas Poussin (1894), livrant le fruit de cette réflexion nouvelle dans ses Salons de 1895. En citant alternativement Castagnary, Goncourt et Huysmans dans son étude sur Jongkind, Marx indique déjà l’évolution de son approche : il revient à ses maîtres pour juger le paysage d’un
1801
Ibid., p. 399. Fr.-H. MEISSNER, « Artistes contemporains : Anold Boecklin (1er article) », Gazette des Beaux-Arts, 1er avril 1893, p. 307-317 ; E. MICHEL, « Artistes contemporains : Max Klinger et son œuvre », Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1894, p. 361-383. 1803 Sur le triptyque La Mort de Léon Frédéric : « Les âmes sensibles déclarent intolérable la vue des cadavres ensanglantés qui s’enchevêtrent et s’amoncellent en pyramides dans le triptyque de M. Frédéric ; en vain objecterez-vous qu’il s’agissait de rendre la fin de tout, la désolation par le carnage, qu’au surplus le peintre a obéi a un sentiment tout personnel, qu’il n’a pas prouvé moins d’invention que de science et enfin que le pathétique de la composition ne saurait être mis en doute… Peine perdue ! De l’avis général il est interdit à la peinture, comme au théâtre d’après l’esthétique de M. Sarcey, de s’évader hors des limites de l’art d’agrément… ». Sur le paysage de Baud-Bovy : « M. Baud-Bovy s’accord avec Michelet pour protester contre ces représentations mensongères [le paysage suisse par Dide et Calame] ; retiré loin de toute humanité, au plus haut des sommets, afin d’embrasser l’espace qu’ils dominent, auquel ils commandent, M. Baud-Bovy se complaît à des paysages synthétiques, à des panoramas grandioses […] » (Roger MARX, « Beaux-Arts. L’Art aux deux Salons. Expositions de Paris, en 1894 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1894, p. 306). 1802
390
œil sensible et le dégager des gangues d’une critique dogmatique. De fait, ce lecteur de Thoré, de Gautier et de Baudelaire a une vision morale et sociale du paysage. Dans les années 1840, Théophile Gautier a plaidé pour un retour à la nature, qui est « le signe d’une civilisation avancée »1804. Aux yeux de Thoré, la peinture de paysage incorporait des lois morales, en renvoyant aux valeurs de liberté, d’harmonie et en faisant appel à l’imagination1805. La critique fouriériste a également fait du paysage un genre prophétique et social par excellence1806. Quant à Baudelaire, il a aimé « le paysage de fantaisie, qui est l’expression de la rêverie humaine, l’égoïsme humain substitué à la nature » et qui « représente le besoin naturel de merveilleux »1807. Considéré par Marx comme « l’un des créateurs du paysage contemporain »1808, Jongkind lui apparaît non seulement comme un trait d’union entre les anciens Hollandais, les romantiques et les peintres d’impression de son époque, mais comme un artiste éminemment individualiste et donc inclassable dans l’histoire de l’art1809. Centrant son attention sur les aquarelles de Jongkind, Marx évoque ses « notations hâtives, simplifiées au-delà de l’imaginable », sa communion avec la nature, sa maîtrise de ce « mode d’expression suggestif », sa « faculté de consigner les vibrations et l’ambiance », qui lui permettent de rendre la « sensation de l’instantanéité »1810. Le message sous-jacent de son analyse est limpide : l’impressionnisme n’a pas le monopole du progrès dans la peinture du paysage. Un an plus tard, en 1894, la préface que Marx rédige pour l’exposition particulière de Victor Vignon chez Bernheim-Jeune n’est pas non plus hasardeuse : outre ses liens avec l’artiste1811, le critique sait pertinemment que Vignon a participé aux expositions « impressionnistes » de 1880, 1881, 1882 et 1886. Or, le peintre, formé à l’école des maîtres du Louvre, reste sensible à un art composé, intimiste et nuancé de couleurs adoucies. Pour la
1804
« Ce retour de la nature est le signe d’une civilisation avancée et qui s’ennuie d’elle-même. L’homme est si occupé de sa propre existence dans les sociétés primitives, qu’il lui faut deux ou trois mille ans pour s’apercevoir qu’il a un ciel sur sa tête et qu’il est entouré de forêts, de plaines et de montagnes. La nature a été inventée quelques années avant la Révolution française par Jean-Jacques Rousseau. Jusque-là qui s’était inquiété de la pervenche ? » (Théophile GAUTIER, Bonjour, Monsieur Corot, Paris, Séguier, 1996, p. 52-53). 1805 Robert L. HERBERT, « Signac et les paysages de l’art social », 48/14 La Revue du Musée d’Orsay, printemps 2001, p. 74-83. 1806 Neil McWILLIAM, op. cit., p. 262. 1807 Charles BAUDELAIRE, « Salon de 1846 », dans Œuvres complètes. Préface de Claude Roy. Notices et notes de Michel Jamet, Paris, Éditions Robert Laffont, 1980, p. 679. 1808 Roger MARX, « Jongkind aquarelliste », Le Voltaire, 10 mars 1893, p. 1. Article écrit en vue de la préface : « Jongkind aquarelliste » dans Catalogue des aquarelles par J. B. Jongkind dont la vente aura lieu Hôtel Drouot, salle n° 7 le Jeudi 16 Mars 1893…, Paris, 1893, p. 3-11. 1809 « Les facultés individuelles ont tout absorbé à leur profit. Ceux qui prétendent ne voir en Jongkind qu’un artiste de transition – le lien entre Corot et Claude Monet – chercheraient en vain, devant ces créations, de qui elles descendent et qui elles annoncent. L’aquarelle de Jongkind lui appartient en propre, et c’est bien vraiment là l’œuvre originale par excellence. » (Ibid.) 1810 Ibid. 1811 Victor Vignon figure aux côtés notamment de R. Marx sur le tableau de Norbert Goeneutte Au Louvre devant une fresque de Botticelli (1892). Voir l’annexe 6. Nous n’avons pas retrouvé de correspondance entre Marx et Vignon.
391
première fois, Roger Marx remet alors en cause le mythe d’une méthode de travail commune aux impressionnistes pour proposer une autre explication à leur association : « Pour eux, l’étude du plein air ne constitua pas un mot d’ordre ; le ralliement se fit sous d’autres auspices que ceux d’une conformité d’optique et de moyens ; il n’y eut ni intolérance, ni religion sectaires, ni atteinte au libre arbitre, mais révolte contre les mensonges de la routine immanente, mais affirmation d’une foi commune à la vérité et à la nature. A côté de ceux qu’une sensibilité extrême de l’organisme et une faculté d’expression instantanée prédisposaient à noter triomphalement l’ambiance dans ses jeux les plus ténus, les plus fugitifs, d’autres s’efforcèrent à de plus lentes besognes, tendirent vers un art moins immédiat, plus de repliement sur soi-même, tels Degas, Cézanne, Renoir, Raffaëlli, Forain, tels vous encore, Vignon. »1812 Le critique insiste donc sur « l’amour du calme et du recueillement » de Vignon, sur « cet accord entre l’esprit méditatif et la pratique simplifiée », qui distingue son œuvre (fig.). En historien de l’art, Marx donne sa propre analyse sur l’évolution du paysage : l’art de Vignon s’apparente « à la fois avec Cézanne, le promoteur de l’évolution, et avec ceux qui s’élevèrent, au nom de la pensée, contre la virtuosité, contre le terre-à-terre mathématique de l’impressionnisme décadent » (fig.) ; ainsi, il apparaît comme un « lien entre deux écoles qui se sont succédées, combattues » et constitue « une transition entre ce qui a été et ce qui sera »1813. Marx évoque la peinture de Paul Cézanne pour la première fois, plaçant le solitaire d’Aix-en-Provence, connu de nombreux artistes, à l’origine d’une pratique à la fois simplifiée et introspective du paysage. Le critique s’insurge donc ouvertement contre une vision réductrice de l’impressionnisme1814. Il change définitivement d’orientation lorsqu’il étudie la peinture de Nicolas Poussin à l’occasion d’un discours prononcé aux Andelys en 18941815. « Longtemps avant Amiel, Poussin a professé que "tout paysage est un état d’âme". Sa peinture est l’expression concrète, l’expression longuement raisonnée et mûrie de son moi », écrit Roger Marx, avant de présenter l’artiste comme le père de la peinture française : « Poussin, c’est le génie même de la France. On trouve résumées chez lui, dans leur expression la plus haute, les qualités essentielles de l’esprit et du goût de notre race : la clarté et la mesure, l’élégance et la force, la précision de l’idée et la noblesse de la forme. Tout aboutit à Poussin et tout en découle […] il a mis d’accord les anciens et les modernes, les romantiques et les naturalistes ; Ingres, Delacroix se sont réclamés de lui 1812
Roger MARX, Préface au catalogue de l’Exposition de Tableaux de Victor Vignon, Paris, Galerie Bernheim Jeune, mars-avril 1894, p. 3-9, reprise dans : « Victor Vignon », Le Voltaire, 21 mars 1894, p. 1 (article dédié à Adolphe Tavernier). 1813 Ibid. 1814 « Si l’on n’avait pas borné l’impressionnisme, si on ne lui avait pas imposé les limites de certaines heures, prescrit l’emploi de certaines gammes, M. Pointelin aurait dès longtemps pris rang parmi les maîtres de l’école ; mais plutôt que les clartés vibrantes, il aime les enténêbrements. » (Roger MARX, « Salon des ChampsElysées », Le XIXe siècle, 1er mai 1894, p. 2). 1815 Roger MARX, Discours prononcé lors de l’inauguration du monument Nicolas Poussin aux Andelys et des fêtes organisées pour le troisième centenaire de Poussin le 3 juin 1894. Reproduit dans : « Le IIIe centenaire de Nicolas Poussin », L'Artiste, juin 1894, p. 462-467. Repris dans : « Le troisième centenaire de Nicolas Poussin », in Etudes sur l’école française, Paris, éd. de la Gazette des Beaux-Arts, 1903.
392
[…] aujourd’hui, s’il arrive de célébrer quelque artiste d’élection, Corot ou Puvis de Chavannes, notre joie s’accroît de ce que nous reconnaissons chez lui la tradition du Poussin »1816 (fig.) Si l’idée est d’une grande banalité, elle atteste des lectures nouvelles de Marx qui a puisé dans les travaux de Chennevières et dans les écrits de Delacroix. En effet, ses textes sur le paysage paraissent dans un contexte précis : Geffroy débute son travail sur l’impressionnisme1817 ; Raymond Bouyer publie une série d’articles sur le « paysage dans l’art »1818 que Marx suit « avec infiniment d’intérêt »1819 ; Chennevières rédige une histoire de la peinture française centrée sur Poussin1820. C’est donc une conception française, classique et moderne que le critique va promouvoir pour défendre une liberté éclectique dans le domaine du paysage. Face à la question sociale, Marx adopte une ligne doctrinale qui prend en compte les modèles étrangers. Dans sa perspective, le symbolisme reste toujours valable puisqu’il est le garant d’une beauté intellectuelle et noble, qui saura élever l’âme de celui qui le contemple, le réjouir ou le consoler des amertumes de l’existence. Marx succombe alors au mysticisme ambiant car ce retour à la foi renvoie à une unité qui a soudé le peuple français. Il se rapproche de personnalités comme Paul Desjardins, Gabriel Séailles ou André Michel, qui défendent un catholicisme social. Il soutient également Lucien Descaves qui utilise la force littéraire du roman pour diffuser un message social1821. Ce positionnement le place toutefois dans une situation inconfortable et marginale puisqu’il s’oppose à l’anti-cléricalisme des républicains radicaux. Jacobin, Marx refuse toujours à cette époque de prendre en compte le marché de l’art, en dépit de liens manifestes avec de nombreux marchands. Tandis que les Salons perdent progressivement toute signification, il persiste à leur accorder la primauté en poursuivant inlassablement ses comptes rendus annuels des deux grands Salons1822. Pour défendre ses causes, Marx fait toutefois des concessions au marché. Ainsi, dans le domaine menacé de l’estampe, il s’engage progressivement dans un partenariat avec quelques galeries pour promouvoir certains de
1816
Ibid. Rappelons pour mémoire : Gustave GEFFROY, « L'Impressionnisme », Revue encyclopédique, 15 décembre 1893, col. 1218-1236 ; La Vie artistique, Paris, E. Dentu, 1894. 1818 Raymond BOUYER, « Le paysage dans l’art », L’Artiste, janvier, février, mars, juillet, août, septembre 1893. 1819 L.A.S. de R. Marx à [R. Bouyer ?]. S.l., 1er mars 1894, transcrite en annexe 8. 1820 Charles-Philippe de CHENNEVIÈRES, Essais sur l’histoire de la peinture française, Paris, L’Artiste, 1894. 1821 Roger MARX, « Les Emmurés. Roman de M. Lucien Descaves. (Paris, Tresse et Stock, 1894.) », Revue encyclopédique, 1er avril 1895, p. 122-123. 1822 En 1895, Marx publie sept articles sur les Salons de 1895 ; en 1896, on en dénombre quatre ; en 1897, il rédige un compte rendu sous forme de feuilleton en six articles. 1817
393
ses protégés. Il fait également des exceptions à sa règle pour ses causes les plus importantes1823, mais il ne commente pas les expositions Cézanne et Gauguin chez Vollard. En revanche, il s’adresse directement aux collectionneurs au travers de publications, telles L’Image ou les Maîtres de l’Affiche. Marx adapte sa critique des arts du décor à ses prises de position. L’abandon de ses grandes synthèses sur les arts décoratifs atteste de son évolution. En effet, justifiée au départ pour des raisons à la fois économiques et sociales, devenues invalides, l’esthétique décorative est devenue un concept ambigu. Synonyme d’individualisme déconnecté des contingences sociales, sévèrement critiquée pour son caractère parfois extravagant, la renaissance décorative ne peut plus être défendue avec des arguments basés sur l’utile, un vague rationalisme et des considérations sur la prospérité des industries d’art françaises. En l’absence d’une doctrine française sur un art décoratif « social », Marx s’inspire des options belge et anglaise, tout en regardant du côté des politiques. En effet, accordant la primauté au travail des artistes et marqué par la doctrine solidariste, il recentre son discours sur les solutions susceptibles de conjuguer l’individualisme du créateur avec des valeurs collectives. Elles renvoient notamment à la question de la diffusion de l’art qui peut s’élargir par deux moyens : soit accroître le partage et la contemplation des œuvres, soit multiplier le nombre d’acheteurs potentiels. Comme Marx se montre réticent à l’égard de la deuxième solution, qui contraindrait les artistes à travailler pour l’industrie, il opte pour une diffusion élargie de l’art par une insistance nouvelle sur les lieux démocratiques que sont la rue et l’école. Afin d’affirmer son « républicanisme », il se lance donc dès 1895 dans une campagne pour « l’art à l’école » et pour l’art dans la rue (Les Maîtres de l’Affiche). Parallèlement à ces initiatives, il insiste plus fermement sur la décoration monumentale, qui rejoint alors le giron de la « grande peinture », l’art décoratif n’étant plus réduit qu’aux objets d’art théoriquement usuels. L’unité de l’art éclate pour laisser la place à une palette de solutions conjuguant plus ou moins le social avec un art toujours supérieur. Enfin, Marx défend l’autonomie des artistes. En effet, William Morris ou Émile Gallé ont fait la démonstration exemplaire qu’un créateur peut également devenir industriel. L’art ne saurait donc s’intégrer dans la société industrielle puisqu’elle est immorale et synonyme de mauvais goût ; l’artiste doit rester à la marge et créer seul cet art nouveau et populaire, qui contribuera au salut de la société. Enfin, les années 1894-1895 sont marquées par une bataille larvée pour prendre la tête de la critique indépendante. Face aux remises en cause, Roger Marx défend son bilan, adoptant un 1823
Voir la liste des préfaces de R. Marx en annexe 2, le plus souvent introductives à une exposition dans une galerie.
394
ton offensif et particulièrement polémique. Ainsi, en avril 1895, dans un article titré « Contribution à l'histoire », il s’offusque : Lucien Falize vient de déclarer que l’admission des arts décoratifs aux Salons a été l’œuvre de l’Union centrale des arts décoratifs et des industriels1824. Piqué au vif, Marx retrace l’historique de sa bataille pour l’admission des arts décoratifs dans les Salons annuels depuis 1889, montrant la prééminence de son action1825. Blessé par la non reconnaissance de ses efforts, il relate à nouveau cette mémorable bataille dans l’introduction de son compte rendu du Salon de la Société des Artistes français de 1895, insistant cette fois sur les efforts conjoints de l’État, de la critique et de quelques artistes1826. Cette polémique se diffuse plus largement et elle épouse les lignes de clivages apparues en 1894. Début 1896, Camille Mauclair jette ainsi de l’huile sur le feu en vantant les réformes victorieuses de Roger Marx, qui « ne s’occupe pas de musées du soir, ne nous ennuie pas avec la poésie de l’ouvrier et ne fait pas de tartines sentimentales sur les tableaux, comme qui vous savez » [Gustave Geffroy]. Il achève son panégyrique par cette phrase lapidaire : « c’est l’homme qu’il faut à la tête du mouvement indépendant »1827. Heureusement Marx trouve d’autres défenseurs plus diplomates avec Jules Rais1828 ou Frantz Jourdain1829. En dépit de ces polémiques, la critique indépendante affiche un semblant d’unité en se retrouvant autour de grandes figures comme en témoignent les banquets en l’honneur de Puvis de Chavannes (16 janvier 1895) et d’Edmond de Goncourt (1er mars 1895). Membre des comités organisateurs de ces grandes fêtes consensuelles1830, Marx les perçoit comme les victoires définitives de la jeunesse littéraire et artistique sur une ancienne génération qui avait été particulièrement ingrate à l’égard du peintre et de l’écrivain.
1824
Lucien FALIZE, Lettre adressée à Arthur Maillet dans L’Art décoratif moderne. Roger MARX, « Contribution à l'histoire », Le Français quotidien, 2 avril 1895, p. 1. 1826 « Ne fût-ce que pour empêcher l’Union centrale et les industriels de se targuer d’une victoire qui ne leur appartient à aucun titre, il est bon de rappeler, à grands traits, comment les arts décoratifs finirent par être officiellement admis à l’Exposition des Champs-Elysées » (Roger MARX, « Le Salon des Champs-Elysées », Le Français quotidien, 30 avril 1895, p. 1). 1827 Camille MAUCLAIR, « Choses d’Art », Mercure de France, janvier 1896, p. 130-131 (texte reproduit en annexe 7). Mauclair a déjà tenté « d’instrumentaliser » Marx un an auparavant dans : « Choses d’art », Mercure de France, février 1895, p. 235. Voir également : Camille MAUCLAIR, « La réforme de l’art décoratif en France », La Nouvelle Revue, février 1896, p. 724-746. 1828 Jules RAIS, « L’Art décoratif et industriel en Lorraine », Revue encyclopédique, 1er octobre 1894, p. 426428. 1829 Frantz JOURDAIN, « Salon du Champ-de-Mars. Les objets d’art », La Patrie, [25] mai 1895. Un an plus tard, c’est Marx qui soutient Jourdain (Roger MARX, « Enquête utile », Le Voltaire, 14 janvier 1896, p. 1). 1830 Sur ces banquets, voir la chronologie biographique. 1825
395
II- La défense du symbolisme Roger Marx traduit sa ligne de défense dans la prose du critique qui commente la vie artistique française publique. Réaffirmant le lien indissoluble entre la forme et l’idée, le pouvoir suggestif du symbole et la fusion souhaitée entre l’art et la vie, il plaide pour « son » symbolisme. Opposé à une lecture formaliste, il insiste sur la spiritualisation de la matière. Sa quête d’unité se manifeste désormais par une solidarité accrue entre les arts, par le lien plus étroit entre l’œuvre et le peuple, et la notion d’unité psychologique, très probablement empruntée à Thoré. Il invoque également la tradition pour légitimer la pluralité des styles, que l’histoire de l’art français permet d’unifier. A la dualité entre le rêve et le réel succède la dualité de la modernité baudelairienne qui réunit l’éternel et le transitoire. Roger Marx formalise cette ligne doctrinale dans ses « Salons de 1895 », puis à travers son engagement pour les symbolistes et les élèves de Gustave Moreau. Le genre du paysage devient l’objet d’une bataille dans laquelle il défend une conception libérale et panthéiste. Enfin, toujours attaché à l’idée d’une « sculpture expressive », il soutient avec fermeté les grandes individualités qui lui font honneur.
1. Un manifeste : les Salons de 1895 Les comptes rendus que Roger Marx rédige sur les Salons de 1895 pour la Gazette des Beaux-Arts ont une valeur programmatique. Rédigés huit ans après le Salon de 1887, ils attestent de la puissance et de la maturité atteintes par le jeune critique. Comme les textes de la Gazette des Beaux-Arts viennent se superposer à d’autres comptes rendus plus classiques, Marx ne délivre pas moins de huit articles sur les Salons de 18951831. Par ailleurs, le manifeste que constituent les « Salons de 1895 » s’insère dans un réseau de textes, publiés entre fin avril et août 1895, qui dépassent les strictes frontières des Salons et qui les complètent ; ils portent sur Henri Martin, Auguste Rodin et Paul-Albert Besnard1832.
1831
Marx écrit également des comptes rendus pour Le Français quotidien et la Revue encyclopédique, tout en consacrant un article indépendant à l’exposition posthume de Jean Carriès, organisée par la Société nationale des beaux-arts (Roger MARX, « Le Salon du Champ de Mars », Le Français quotidien, 24 avril 1895, p. 1, repris avec des variantes dans : « Revue artistique. Le Salon du Champ-de-Mars à vol d'oiseau », Revue encyclopédique, 1er mai 1895, p. 167-171 ; « Le Salon des Champs-Elysées », Le Français quotidien, 30 avril 1895, p. 1 ; « Carriès », Le Français quotidien, 14 mai 1895, p. 1 ; « Les Salons de 1895 », Gazette des BeauxArts, T. 14, 1er mai 1895, p. 353-360 ; 1er juin 1895, p. 441-456 ; T. 15, 1er juillet 1895, p. 15-32 ; 1er août 1895, p. 105-122). 1832 Roger MARX, « Les actualités. Les cathédrales de Claude Monet », Le Français quotidien, 11 mai 1895, p. 1 ; « La frise de M. Henri Martin », Le Français quotidien, 28 mai 1895, p. 1-2 ; Discours prononcé au nom du ministre des Beaux-arts lors de l’inauguration à Calais le 3 juin 1895 du groupe d’Auguste Rodin Les Bourgeois
396
Comme l’écrira Georges Rodenbach, il « s’agit moins ici d’un jugement sur les artistes exposants que d’idées générales sur l’art contemporain, et de considérations esthétiques où les œuvres et les noms n’interviennent que comme les preuves ou les témoins du critique. »1833. Le premier article, rédigé avant l’ouverture des Salons, est particulièrement significatif : Marx y défend avec clarté le symbolisme. Il commence d’abord par réaffirmer la vanité des doctrines et la primauté de l’individualisme comme critère de jugement1834. Contrairement à son texte de 1889 sur l’histoire de l’art au XIXe siècle, il n’occulte pas la notion de mouvement et d’école. C’est donc sans ambages qu’il professe sa répugnance pour l’école naturaliste : « Un nouveau dogme est fondé, bientôt intolérant et proscripteur à son tour ; l’œuvre d’art devient "le constat de l’état psychologique d’un peuple", selon Taine, et d’après Zola "un coin de la création, vu à travers un tempérament". […] Ainsi l’humiliation d’une contrainte ne fut épargnée que pour infliger, à brève échéance, l’opprobre d’une autre servitude ; le romantisme décadent avait réclamé les tumultes de l’âme, les évocations rétrospectives ; le naturalisme allait parquer l’invention dans le domaine du tangible, du matériel, décréter qu’il n’était point de salut hors de la vérité. »1835 S’appuyant sur les écrits des Goncourt et de Baudelaire, il s’attache alors à dissiper un malentendu : le naturalisme ne saurait être confondu avec le « moderne ». Or qu’est-ce que le « moderne » ? La réponse de Marx vaut la peine d’être citée car il y expose des références communes à une bonne partie de la critique indépendante : « Mais le Moderne, d’après Baudelaire (auquel il revient d’avoir mis le terme en honneur), c’est "l’éternel du transitoire" ; "Il offre plus que les mœurs, plus que la vie qui passe, il contient du grand, de l’épique, du gigantesque, de l’homérique", lit-on dans Manette Salomon, et les Goncourt ajoutent : "Le beau d’aujourd’hui est enveloppé, enterré, concentré ; il faut, pour le découvrir, l’analyse, et peut-être des procédés de physiologie nouveaux."1836 remarque essentielle et pourtant méconnue ! Nul ne saurait, à sa guise, s’improviser peintre du contemporain […] En bornant l’art à la reproduction du milieu, les adversaires du romantisme espéraient anéantir avec l’idéal l’idée, consommer le divorce entre la matière et l’esprit ; or, jamais l’emploi des facultés cérébrales ne fut aussi impérieusement requis. Rendre la physionomie d’une époque, non point dans ses vains dehors, mais avec sa signifiance intime, exige, en plus des dons de métier, le privilège d’une intuition rare, un discernement apte à éliminer l’accessoire, à dégager le caractéristique ; alors, seulement, l’artiste parvient à capter dans son œuvre l’âme fugitive d’un temps. »1837 de Calais et reproduit dans : « Inauguration du Monument des bourgeois de Calais », Le Petit Calaisien, mercredi 5 juin 1895, p. 2 ; « Le mouvement artistique. Paul-Albert Besnard », Le Français quotidien, 11 juin 1895, p. 1. 1833 R. [Georges RODENBACH], « Bibliographie. La Peinture et la sculpture aux Salons de 1895, par M. Roger Marx », La Nouvelle Revue, 1er février 1896, p. 661. 1834 Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1895, p. 353. Il reprend son introduction à l’album de L’Estampe originale sur la succession des mouvements artistiques au XIXe siècle. 1835 Ibid., p. 354. 1836 Charles BAUDELAIRE, « Le Peintre de la vie moderne », dans Œuvres complètes, op. cit., p. 797 ; Edmond et Jules de GONCOURT, « La Peinture à l’Exposition universelle de 1855 », dans Arts et artistes. Textes réunis, annotés et présentés par Jean-Paul Bouillon, Paris, Hermann, 1997, p. 217. 1837 Roger MARX, « Les Salons de 1895 », 1er mai 1895, op. cit., p. 355-356.
397
A l’appui de ses thèses, Marx cite les exemples de Courbet, Millet, Manet, Ingres et Degas, qui ont recherché l’expression et réalisé des œuvres « pleines d’intellectualité ». Il donne surtout sa propre interprétation de l’impressionnisme. A ses yeux, ce mouvement ne fait pas rupture car les impressionnistes se sont formés à l’école des maîtres de 1830. Il n’apparaît pas non plus comme un équivalent pictural du naturalisme car Monet a traduit le « surnaturel de la nature »1838. En des termes religieux, Marx assimile presque les naturalistes aux inquisiteurs de l’Église, chargés de réprimer en d’autres temps les crimes d’hérésies1839. Mais, reprend-il, « des excès mêmes de l’oppression viendra le salut » : en accumulant les preuves de la « déchéance » humaine, le naturalisme a ravivé « les promesses de la foi et les illusions du rêve. ». Dès lors, « l’œuvre d’affranchissement s’accomplit ; une à une tombent les barrières qui limitaient le domaine de la pensée et dérobaient le ciel ; le séquestre de l’imagination prend fin ; on libère les condamnés aux travaux forcés du plein air et sur notre détresse, dans l’intérieur clos, la pénombre de Carrière peut jeter son voile, étendre sa paix et son mystère. »1840. Si Marx attribue un rôle déterminant au peintre des Maternités, il insiste également sur l’œuvre libératrice de la poésie, poursuivant la narration de cette libération par l’identification des précurseurs du mouvement symboliste : « Dès longtemps, alors que le réalisme assurait avoir converti toutes les consciences, plié tous les talents à sa loi, des peintres s’étaient rencontrés en chaque pays, sous les plus diverses latitudes, pour infliger à cette suprématie illusoire l’affront du plus formel démenti, pour exprimer ce besoin d’infini, ancré au plus profond de notre âme et qui ne saurait sombrer qu’avec elle. C’étaient les préraphaélites en Angleterre, Arnold Böcklin en Suisse, Max Klinger en Allemagne ; en France, Puvis de Chavannes et Gustave Moreau. »1841 A la lecture de ces quatre noms, le symbolisme apparaît comme un mouvement européen. Ce mouvement, Roger Marx le nomme désormais sans réserve lorsqu’il évoque Puvis de Chavannes : « "Symbolistes, saluez votre maître", s’exclame M. E. Melchior de Vogüé et il désigne M. Puvis de Chavannes. On ne saurait découvrir avec plus de certitude une ascendance, ni plus logiquement rattacher au passé une évolution née d’un besoin imprescriptible d’affranchissement et de la fidélité à des aspirations traditionnelles. Ni le fond de la doctrine, d’une primitive simplicité, ni le terme même de symbolisme ne doivent 1838
« L’ignorance et le parti pris seuls persisteraient à rendre tributaire du matérialisme le peintre de l’immatériel et de l’impalpable, le légitime héritier de Turner l’illuminé et du divin Corot, Claude Monet que son œuvre montre de plus en plus attiré vers les exaspérations et les paradoxes de la lumière, vers le surnaturel de la nature. » (Ibid., p. 357). 1839 « Ainsi, de valables artistes purent s’inspirer de la société, de la mer ou des champs et s’attester quand même philosophes, poètes, dans le temps où la majorité compacte d’Ibsen, entraînée par la parole des rhéteurs, préférait la lettre qui tue à l’esprit qui vivifie et acceptait l’abdication de la personnalité. Pour la masse, l’ère s’ouvrit du réalisme laïque et obligatoire ; une congrégation de l’index prohiba tous les genres, "sauf le paysage, le portrait, le tableau de mœurs", […] Ce n’est pas assez du bagne de l’idéal ; certaines couleurs, certaines tonalités sont tenues pour suspectes et frappées d’anathème. » (Ibid., p. 358). La formule « bagne de l’idéal » est une allusion à : Gustave GEFFROY, « Le bagne de l’idéal » dans La Vie artistique, 1893, p. 1-32 (consacré à Baudry, Cabanel, Bastien-Lepage et Gustave Moreau). 1840 Ibid., p. 358. 1841 Ibid.
398
embarrasser l’esprit ou le surprendre. "Les œuvres de l’artiste sont les symboles à l’aide desquels il communique aux autres ses propres idées", écrivait, dès 1831, Henri Heine1842. Il s’est trouvé, il se trouvera toujours des peintres, des sculpteurs pour vouloir éveiller l’idée par le ton ou par la forme, et elle n’était pas autre l’ambition qui hanta les glorieux imagiers du moyen âge. Plus avides de suggérer que de copier, ils ne visèrent qu’à incarner leur rêve et on s’abuse à taxer de réalisme ceux qui firent ricaner sur les parois les danseurs macabres et veiller dans la pierre les monstres et les chimères. Aujourd’hui, une pareille volonté de subordonner le signe à l’idée possède la jeunesse ; ses préférences vont aux maîtres qui ont atteint à l’expressivité extrême par le dessin ou la couleur, à Delacroix et à Daumier, à Corot et à Manet ; les ouvrages de Puvis de Chavannes et de H.-G.-E. Degas la ravissent et la passionnent ; elle convoite l’enseignement de Gustave Moreau et d’Eugène Carrière. »1843 Cet extrait résume une grande partie de la ligne doctrinale de Roger Marx ainsi que ses ambivalences. Un décriptage superficiel des références invoquées dans ce paragraphe suffit à le montrer. Eugène-Melchior de Vogüé a bataillé dans les années 1880 contre le naturalisme, lui opposant le roman russe, au nom de trois saintes causes : chasser la mauvaise littérature, faire souffler l’esprit chrétien sur les lettres et préparer l’entente franco-russe contre l’Allemagne. Il a fait la promotion des romanciers russes, qui, armés de leur foi religieuse, ont exploré plus profondément la vie que Zola. En citant Vogüé, Marx se réfère donc à un courant d’idées qui fera le lit du nationalisme barrésien puis du maurrassisme1844. Monarchiste convaincu, ami des romantiques et des saint-simoniens, Heinrich Heine s’est intéressé au socialisme d’un Pierre Leroux et à Lamennais. La formule « éveiller l’idée par le ton ou par la forme » évoque la prose discoureuse de Maurice Denis1845. Marx invoque également la suggestion mallarméenne. Quant à l’idée de « subordonner le signe à l’idée », elle renvoie au message d’Aurier1846. L’ensemble de ces références sont alors cautionnées par la tradition nationale et les grands peintres du XIXe siècle. Syncrétiste, Marx élargit les frontières du symbolisme avec une ambition simple : imposer ce mouvement, pétri d’idéal, d’individualisme et de matière, comme l’œuvre libératoire – et donc progressiste - du siècle. La conclusion qu’il rédige dans son quatrième article, apparaît comme une prise de position péremptoire – et désormais assumée – en faveur d’une conception spiritualiste de l’acte créatif, qui ne s’oppose pas à une certaine « esthétique républicaine » : « Aussi l’exaltation de l’individu, dès l’abord préconisée, reviendra-t-elle, au terme de cette étude, comme un écho et comme une conclusion. Que les artistes obéissent librement à l’impulsion de leur génie intérieur, sans se laisser troubler par les querelles, sans 1842
Henri HEINE, De la France, Paris, E. Renduel, 1833 ; rééd. 1873. Juif allemand converti au protestantisme, Heine s’est exilé en France en 1831 et il est mort à Paris en 1856. 1843 Roger MARX, « Les Salons de 1895 », 1er mai 1895, op. cit., p. 359. 1844 Christophe CHARLES, Paris fin de siècle. Culture et politique, Éditions du Seuil, 1998, p. 179-182. 1845 « Le choix des sujets et des scènes n’est rien. C’est par la surface colorée, par la valeur des tons, par l’harmonie des lignes que je prétends atteindre l’esprit, éveiller l’émotion » (Maurice DENIS, 1891, cité par Jean-Paul Bouillon dans Maurice Denis, Genève, Skira, 1993, p. 37) 1846 « Dans la nature, tout objet n’est, en somme, qu’une Idée signifiée » (Gabriel-Albert AURIER, « Les symbolistes », Revue encyclopédique, 1er avril 1892).
399
recevoir de mot d’ordre de personne, et qu’ils accomplissent en tout repos leur œuvre de créateur. Créer, c’est exercer un pouvoir que l’homme tient de Dieu et qu’il est seul à partager avec lui, c’est extraire de soi-même de quoi se survivre, c’est insuffler l’âme à la forme, contraindre l’esprit à animer impérissablement la matière. »1847 En liant l’acte créatif au divin, Marx semble devenir un « mystique de l’art », rejoignant ainsi Charles Morice et restant fidèle au message d’Aurier1848. Il semble également reprendre ces mots fameux de Gauguin : « L’art est une abstraction tirez-la de la nature en rêvant devant et pensez plus à la création qui en résultera, c’est le seul moyen de monter vers Dieu en faisant comme notre Divin Maître, créer. »1849. Converti au catholicisme en 1892, Huysmans n’est peut-être pas non plus étranger à la teinte mystique de la critique de Marx. Mais cette profession de foi révèle surtout sa relecture des écrits de la gauche française du début du siècle. En effet, l’artiste de Marx ne « monte » pas vers Dieu, mais il tient son pouvoir de Lui. Le critique s’inspire donc plutôt de Thoré qui avait déclaré : « La liberté, c’est l’exercice de la force et des facultés que nous tenons de Dieu »1850. De manière plus générale, il reprend les idées socialistes de Pierre Leroux1851, transmises par Thoré, qui tente de concilier harmonieusement l’autorité et la liberté. Leroux avait fait de Dieu une synthèse de l’esprit et de la matière. Or, cette synthèse correspond à la conception de Marx de l’acte créatif, mais, selon ce dernier, l’artiste est seul à partager avec Dieu le pouvoir de créer, alors que Leroux accorde cette « force » à l’humanité entière. Le critique conserve donc son élitisme et il affirme un certain refus de l’exigence démocratique. Le symbolisme de Marx ne s’oppose pas pour autant à une certaine pensée républicaine puisque Charles Blanc n’avait cessé d’affirmer le rôle de la « pensée » dans l’art, son hostilité au formalisme et l’importance du paysage. Si Blanc avait perçu la nature - et donc le paysage - comme la métaphore d’une société idéale, Marx élargit cette perception à l’art symboliste dans sa globalité. Son symbolisme apparaît comme universaliste dans la mesure où l’individu artiste est replacé dans un mouvement, considéré comme un tout unique synthétisant les fragments épars d’une tradition considérée comme supérieure. Dix ans plus tard, c’est l’idée d’une histoire universelle qui remplira ce rôle mais, en 1895, le concept n’est pas encore dans les esprits. Et dans son entreprise totalisante, Marx ne se limite qu’à un mouvement sensé libérer l’art des oscillations de l’histoire. En 1927, Focillon ira par exemple plus loin lorsqu’il écrira : « Cette grande époque tumultueuse [le XIXe siècle] semble résumer et même contenir toute l’histoire de l’art. »1852. 1847
Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er août 1895, p. 122. « Devenons les mystiques de l’art. » (Gabriel-Albert AURIER, « Préface pour un livre de critique d’art », Mercure de France, décembre 1892). 1849 Lettre de P. Gauguin à E. Schuffenecker, 14 août 1888. 1850 Théophile THORÉ, Le Salon de 1844, p. XIV, cité par N. McWILLIAM, op. cit., p. 232. 1851 Neil McWILLIAM, op. cit., p. 213-229. 1852 Henri FOCILLON, La peinture au XIXe siècle. Du réalisme à nos jours, 1927, rééd. Paris, Flammarion, 1991, p. 478. 1848
400
De manière générale, le critique apparaît surtout en accord avec son époque, marquée par un véritable renouveau spiritualiste. Ainsi il lit Lamennais1853, écrivant à propos de Loïe Fuller en 1895 : « on songe aux ballerines qui inspirèrent les coroplastes de Tanagre ; on songe à Simonide définissant la danse "une poésie muette" et à Lamennais reconnaissant en elle l’art qui lie à la musique le statuaire et la peinture. »1854 ; sa danse, reprend-il, « établit, selon la définition de Lamennais, le lien nécessaire entre les sensations de la vue et de l’ouïe, ou pour mieux dire, la très intuitive artiste appelle tous les arts à concourir, à se compléter, afin de plénifier, de porter au paroxysme la jouissance esthétique. »1855. Dans les trois articles suivants, Roger Marx prend des exemples parmi les œuvres exposées dans les Salons de 1895 pour développer solidement les grandes lignes de sa doctrine. Ainsi, il traite successivement de la peinture monumentale, de maîtres indépendants et novateurs (Cazin, Aman-Jean, Carrière) et des grands peintres décorateurs français (Puvis de Chavannes, Henri Martin, Fantin-Latour). Il aborde ensuite des thématiques plus nouvelles dans sa critique : les promesses que font espérer les élèves de Gustave Moreau, et les symbolistes (DagnanBouveret, Ernest Laurent, Schwabe, Maurice Denis, Anquetin, Charles Cottet). Marx entremêle les fils de sa critique avec une analyse par genres (la peinture religieuse, le paysage, la peinture militaire ou animalière), achevant sa longue étude sur la peinture étrangère et la sculpture. Ces Salons de 1895 attestent donc d’un retour aux principes de la tradition française, qui s’imposent comme des cautions aux esthétiques nouvelles. Comme dans son Salon de 1888, il multiplie les parallèles entre peinture et littérature, citant tour à tour Baudelaire, Maeterlinck, Lamartine, Villon ou Alfred de Vigny. Les sources du critique témoignent également de sa culture éclectique : outre Baudelaire et Goncourt, il appelle à témoin le « sage Vitet », Gautier, Michelet, Chennevières ou Viollet-le-Duc. Par ailleurs, Roger Marx ne traite pas par un silence courtois les œuvres qu’il réprouve. Bien au contraire, ces Salons de 1895 sont émaillés d’allusions à des exemples qu’il convient de ne pas suivre. Ainsi Les Halles de Lhermitte constitue l’illustration de la décoration conçue selon les préceptes du réalisme, et, dans un esprit pédagogique, Marx montre en quoi cet exemple ne saurait être suivi.
1853
Félicité de LAMENNAIS, L’Esquisse d’une philosophie, Paris, Pagnerre, 1840, vol. 3, livre huitième, p. 128-129. 1854 Roger MARX, « Une danseuse d'art », Le Français quotidien, 19 mars 1895, p. 1. 1855 Roger MARX, « Salomé. pantomine lyrique, en un acte et cinq tableaux, de MM. Armand Silvestre et Meltzer, musique de M. Pierné. (Comédie-Parisienne, 4 mars 1895) », Revue encyclopédique, 1er avril 1895, p. 126-128.
401
La peinture monumentale De façon emblématique, Roger Marx débute son compte rendu par la peinture monumentale1856. En effet, « elle est dédiée à la postérité, elle s’adresse à l’âme universelle. C’est aussi son privilège d’inciter aux retours vers le passé, de rappeler le but initial de l’art de peindre »1857. Se plaçant sous le patronage de Delacroix (fig.) et condamnant les préjudices que le réalisme a causé à la peinture murale, Marx en rappelle les principes élémentaires : « Qui dit décoration, entend respect de la destination, sacrifice des détails, subordination de chaque partie à l’ensemble ; il s’agit non plus d’imiter, mais d’interpréter ». Il utilise souvent les termes de « facsimilé photographique » ou de « photographisme » pour dénoncer un réalisme trop littéral. Or, à ses yeux, c’est justement ce qu’Alfred Roll a réussi à éviter dans les Joies de la vie (fig.) : « [ses personnages] constituent une allégorie réelle, comme on eût dit à Ornans ; M. Roll y paraît le disciple de Jordaens prévu par M. J.-K. Huysmans, le peintre de la chair ensoleillée et de la lumière limpide. »1858. Marx n’érige pas Roll en exemple par hasard : peintre républicain par excellence, l’artiste semble se conformer à la conception de l’art symboliste. Il permet ainsi à Marx de réconcilier ces pôles apparemment antagonistes. Par ailleurs, le critique instrumentalise l’histoire de l’art : la référence à Courbet n’est pas non plus anodine. Dans ses « Salons de 1895 », il accorde surtout ses suffrages à Puvis de Chavannes, Henri Martin et Albert Besnard. Pour asseoir définitivement la prééminence de Puvis de Chavannes (fig.), il inscrit désormais son art dans la lignée d’Eugène Delacroix : « Sans doute aucun, accepter la tyrannie du réalisme équivaudrait à nier les poètes, les penseurs, à décréter la fin de la peinture murale, à répudier la gloire d’Eugène Delacroix et de Puvis de Chavannes. Le génie décoratif leur promet à tous deux une égale survie, mais combien il les révèle dissemblables »1859. Après Puvis de Chavannes, Marx distingue Henri Martin en le présentant comme le jeune décorateur le plus talentueux de sa génération1860. L’artiste présente une frise réalisée pour la décoration de l’un des Salons d’entrée de l’Hôtel de Ville : La Peinture et la Littérature (fig.). Pour le critique, le « pointillisme » de Martin est une qualité : l’uniformité de l’exécution « n’est 1856
Pour une étude générale de la critique sur la peinture monumentale, voir : François de VERGNETTE, « Questions de peinture monumentale » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). 1857 Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er juin 1895, p. 442. 1858 Ibid. 1859 Ibid., p. 450. 1860 « dans le Salon, l’ensemble exposé par M. Henri Martin est celui qui marque le plus noble effort, celui qui trahit la plus décisive marche en avant, celui, pour tout dire, qui honore le plus grandement la peinture française. » (Roger MARX, « Le Salon des Champs-Elysées », Le Français quotidien, 30 avril 1895, p. 1). Outre ses comptes rendus de Salons, il consacre un article entier à la frise exposée par Henri Martin : La Peinture et la Littérature (Roger MARX, « La frise de M. Henri Martin », Le Français quotidien, 28 mai 1895, p. 1-2).
402
pas sans servir le but décoratif »1861. Quant à la composition, elle est « de tout point conforme aux indications de Viollet-le-Duc »1862 sur la peinture monumentale : « Elle ne vise en nulle manière aux artifices du trompe-l’œil ; les lignes se subordonnent à celles de l’architecture ; les tonalités éteintes, mates et douces rehaussent à souhait la composition ; entre les personnages et la campagne, la molle vapeur qui baigne toute la scène crée un lien salutaire. Quant à l’allégorie, elle est de tous les temps, puisqu’elle montre l’inspiration suggérée au peintre et au poète par les génies tutélaires et les Muses. »1863 Marx revient donc aux préceptes rationalistes français1864. Sur Henri Martin, on retrouve les clivages de la critique : si Geffroy et Lafenestre lui reprochent son manque de réalisme, André Michel et Léonce Bénédite sont sensibles à son rationalisme, à sa modernité stylistique et à sa vision idéaliste1865. Albert Besnard n’expose pas de peinture décorative au Salon de 1895. Afin de montrer toute l’importance qu’il lui accorde, Marx consacre deux articles successifs à Besnard au moment de la parution de ses Salons1866. Ces articles ont pour prétexte l’achèvement annoncé de la décoration de l’artiste pour l’amphithéâtre de chimie de la Sorbonne sur le thème de La vie naît de la mort (fig.). Ils ne sont en aucun cas inédits puisque Marx se contente de reprendre des fragments de son étude parue sur Besnard en 1893. Le critique réaffirme alors sa foi dans le génie de l’artiste, qu’il perçoit comme le grand peintre décorateur – et donc symboliste – de son époque. Dans ses « Salons de 1895 », Roger Marx fixe son positionnement sur la peinture murale pour les années suivantes. En effet, il reprend ses arguments lorsqu’il commente les œuvres de Puvis de Chavannes et d’Henri Martin, exposées aux Salons de 18961867. Cette même année, il rédige un nouvel article sur Besnard pour commenter l’installation définitive de La vie naît de la
1861
Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er juin 1895, p. 452. Marx écrit : « le danger est toujours dans une accentuation trop énergique des reliefs et des raccourcis, dans la complication des lignes, l’intensité des couleurs. Or, Viollet le Duc l’a remarqué, les peuples artistes n’ont vu dans la peinture monumentale qu’un dessin enluminé et très légèrement modelé. » (Roger MARX, « La frise de M. Henri Martin », Le Français quotidien, 28 mai 1895, p. 1). Viollet-Le-Duc développe ces idées dans : De la décoration appliquée aux édifices, Paris, A. Ballue, 1880. 1863 Roger MARX, « La frise de M. Henri Martin », Le Français quotidien, 28 mai 1895, p. 1. 1864 « il a appartenu à M. Henri Martin de prouver le néant des doctrines insanes de Courbet, lequel voulait interdire le merveilleux, le surnaturel à la peinture. » (Ibid.) 1865 Voir : F. de VERGNETTE, op. cit. 1866 Roger MARX, « Le mouvement artistique. Paul-Albert Besnard », Le Français quotidien, 11 juin 1895, p. 1 ; « Paul-Albert Besnard », Pan, 1895, fascicule 2, p. 177-184. 1867 Puvis expose de nouveaux panneaux pour la bibliothèque de Boston et Martin, la seconde frise pour l’Hôtel de Ville de Paris, La Musique et la Sculpture (Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 278-279 ; « Le Salon des Champs-Elysées », Revue encyclopédique, 2 mai 1896, p. 300). 1862
403
mort1868, esquissant un bilan désabusé sur la décoration murale de son époque. Il impose alors Besnard comme le véritable représentant de la grande peinture symboliste et républicaine1869. Sur cette impressionnante peinture célébrant les vertus de la chimie, Besnard a représenté un cadavre de femme ; « à l’une de ses mamelles l’Enfant s’abreuve, tandis que l’autre mamelle laisse s’échapper un lait qui, se répandant au travers de la matière, forme un fleuve de Vie. »1870. Cette iconographie « transformiste » peut surprendre à notre époque où l’approche de la mort n’est plus la même. A la fin du XIXe siècle, elle correspond à la traduction plastique et laïque du salut chrétien et Marx adhère à cette foi dans « l’éternel devenir des êtres et des choses »1871. Il n’appréhende donc plus la peinture monumentale à l’aune de la seule esthétique décorative, mais, dans la perspective de son nouvel espace-temps, ce grand genre est réintégré dans la tradition picturale et rationaliste française et il manifeste l’union de l’individualisme du peintre avec la vision spatiale de l’architecte. Que le décorateur traduise plastiquement un univers poétique baudelairien, l’union des arts ou le progrès scientifique, il se fait toujours le messager de la haute mission d’un art salvateur et civilisateur1872. Un retour aux genres Les Salons de 1895 reflètent un retour subtil et sous-jacent aux genres. Si Marx ne construit pas son discours autour de cette typologie restrictive, il axe plus fermement ses commentaires sur la question des sujets, s’opposant à une analyse exclusivement formaliste des œuvres et faisant des concessions aux critères de jugement du public. De façon inédite, il s’intéresse à la peinture militaire et aux natures mortes d’Antoine Vollon. Il consacre surtout de plus amples développements à deux genres, qui concentrent les débats sur le rapport entre art et nature : le portrait et le paysage. Marx est particulièrement admiratif des portraits d’Aman-Jean, qui « dérobe les secrets d’âme, divulgue le sentiment intime, et poursuit, à travers la diversité des 1868
R. M. [Roger MARX], Sans titre [Sur La vie naît de la mort, d’Albert Besnard], Revue encyclopédique, 20 juin 1896, p. 434. 1869 « un classique n’aurait pas manqué de faire intervenir la mythologie, un romantique d’évoquer un épisode historique, un naturaliste de retracer au vif un tableau de réalité. L’ambition de M. Besnard a été de s’élever audessus de toutes les contingences, de donner en quelque sorte la philosophie de la chimie […] Mais sa composition a beau se rattacher à l’ordre universel, elle ne se date pas moins par le souci très contemporain d’atteindre au symbole, par l’ordonnance, l’éclairage et l’interprétation plastique. […] Dès maintenant la décoration de M. Albert Besnard se présente avec le double prestige de sa portée philosophique et de son exécution rationnelle » (Ibid.). 1870 Ibid. 1871 Ibid. 1872 Sur Les Muses inspiratrices acclament le Génie, messager de lumière, réalisé par Puvis de Chavannes pour la bibliothèque de Boston, Marx écrit : « c’est ce caractère de sérénité, de quiétude qui se dégage avec une autorité, un charme souverain de l’œuvre nouvelle […] c’est lui qui nous arrache à nous-mêmes pour nous entraîner n’importe où, hors du monde, any where out of the world […] » (Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er juin 1895, p. 451.).
404
effigies, une même enquête d’humanité » ; il apporte à son art « la psychologie la plus affinée »1873 (fig.). C’est surtout le genre du paysage qui intéresse le critique. Dans la lignée de ses textes sur Vignon ou Poussin, Marx tente de réhabiliter une conception panthéiste et classique du paysage, au point d’identifier un renouveau du « paysage historique »1874. Au premier chef, Cazin lui apparaît comme un exemple à suivre : « Si âpre soit le tourment moderne, nous aimons retrouver l’écho de notre pessimisme et de notre désespérance dans cette campagne endeuillée, obscurcie par les nuées, où la lumière agonise et défaille. De loin, à première vue, avant qu’il soit loisible de discerner les réalités cachées sous leur voile de brume et de mélancolie, les tableaux de M. Cazin affectent par la seule vertu de leur tonalité ; l’impression morale précède l’examen du détail et c’est elle, qui, finalement, demeure. »1875 Reflet des états de l’âme, le paysage de Cazin contient « l’écho » de la culture fin de siècle, marquée par la désespérance des poètes symbolistes (fig.). Dans les années 1895-1896, Marx se laisse volontiers entraîner par les langueurs pessimistes de la littérature contemporaine1876. Pour défendre cette peinture de paysage, qui s’élèverait « au-dessus du document », il invoque le retour à la nature des philosophes1877. Lorsqu’il identifie trois tendances - la manière classique, le « mode voilé » et « l’exaltation de la lumière »1878 -, il s’attaque de nouveau aux partisans de l’école impressionniste1879. Carrière, Fantin-Latour et Besnard Trois peintres inclassables se détachent dans l’étude de Marx sur les Salons de 1895 : Carrière, Fantin-Latour et Besnard. Le premier expose son Théâtre de Belleville, que Marx nomme « Théâtre populaire » (fig.). Si le critique l’interprète à l’aune de la modernité
1873
Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er juin 1895, p. 446. Ibid., 1er juillet 1895, p. 27. 1875 Ibid., 1er juin 1895, p. 446. 1876 Cela peut correspondre à une « modernisation » du pessimisme lyrique de Byron et de Goethe, qui avait marqué Leroux (Neil McWILLIAM, op. cit., p. 220). 1877 « Les origines du paysage moderne sont trop récentes pour se trouver déjà oubliées : Jean-Jacques Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre, Chateaubriand ont donné aux peintres l’exemple, bientôt suivi, d’un amour de la nature à la fois très philosophique et très sentimental. » (Ibid., 1er août 1895, p. 105). 1878 « à la manière des classiques et de MM. Harpignies, Emile Michel, Zuber, Leliepvre qui convoitent, pour mieux glorifier, la majesté des décors imposants ; selon le mode voilé, particulier à M. Cazin et à sa descendance, MM. Billotte, Costeau ; enfin par l’exaltation de la lumière. » (Ibid., p. 106). 1879 « attribuer à l’impressionnisme […] le monopole des recherches d’ambiance serait aller à l’encontre de la vérité et réduire à une question de technique tout un ordre d’observations ; M. Boudin, M. Lebourg, M. Gagliardini, qui ne procèdent pas par la division du ton et par sa recomposition optique, n’en ont pas moins réussi à dire avec justesse le va-et-vient papillotant d’une place de marché, la neige ensoleillée et bleuissante, les ardeurs implacables du ciel de Provence ; - par surcroît, on risquerait d’affirmer pour l’éclat vibrant du plein jour une prédilection trop ouvertement déclarée, trop jalouse. N’est-il pas arrivé à l’école impressionniste d’exclure de ses gloires M. Pointelin ? Comme s’il n’avait pas su rendre dans sa plénitude l’impression première produite par les échappées immenses ! » (Ibid.). 1874
405
baudelairienne1880, il teinte sa critique d’un accent social, en accord avec les idées du peintre : « Pour atteindre à l’expression extrême, il s’est inspiré, comme le veut Michelet, du peuple qui ressent plus profondément et manifeste sans contrainte de tenue, en toute spontanéité, avec des mouvements libres et caractéristiques […] c’est l’âme même de la foule. »1881. Carrière devient un symboliste social. Par ailleurs, comme à l’accoutumée, Marx multiplie les références aux grands artistes de l’histoire de l’art (Zeuxis, Poussin) pour justifier le choix de cette « enveloppe » sombre et monochrome, garante de l’unité de l’œuvre et de son pouvoir suggestif. Pour Fantin-Latour, Marx varie encore son argumentation : c’est un « peintre de vraie lignée française ». Son art apporte la démonstration que l’art français n’est pas de tradition « réaliste », mais au contraire « surnaturaliste » et éclectique. L’analyse de Marx sur ce peintre passionné de musique illustre bien son évolution : convoquant tour à tour la tradition vénitienne, Prud’hon ou les correspondances baudelairiennes, il perçoit l’art de Fantin-Latour comme un retour fécond au romantisme et à l’union des arts (fig.). Marx invoque des arguments également inédits en insistant sur la composition et sur son lien avec Manet : « Avec une douceur toute prudhonienne, le rayon lunaire effleure le corps souple de la Nuit qui vogue, lasse, ensommeillée sur le nuage qui fuit ; dans le tableaux des Baigneuses, l’ami de Manet se reconnaît à l’aisance des poses, à la fine transparence de l’enveloppe lumineuse ; mais le style du paysage, son importance calculée à souhait pour la mise en valeur des figures, ne sont-ils pas pareils que dans telle scène mythologique du siècle passé ? La nature semblait à Eugène Delacroix un dictionnaire que les pauvres d’esprit copient et où les imaginatifs trouvent une substance qu’ils accommodent au gré de leur conception ; M. Fantin-Latour se range parmi ces "imaginatifs" ; en ce temps de photographisme à outrance, il veut, il entend composer. »1882 On retrouve une argumentation similaire sur la peinture orientaliste de Besnard1883 (fig.), placé dans le sillage de Delacroix et de « tous les grands coloristes ». Elèves de Gustave Moreau et symbolistes Face à une critique qui annonce la disparition prochaine des Salons et des institutions républicaines, Marx met ses espoirs dans un renouvellement de l’art, selon des principes symbolistes et à l’intérieur des structures publiques. Or Gustave Moreau enseigne à l’École des Beaux-Arts depuis 1892, formant une nouvelle génération de peintres qui montrent 1880
« Le drame s’y évoque avec d’autant plus de grandeur qu’il apparaît indéterminé, dégagé des contingences : le nuage des ténèbres dérobe les superfluités qui datent et qui localisent, pour ne laisser émerger que le geste de l’humanité dans son rythme éternel. » (Ibid., 1er juin 1895, p. 447). 1881 Ibid., p. 448. 1882 Ibid., p. 455. 1883 Ibid., 1er août 1895, p. 108. Besnard expose trois scènes sur Alger ; Guizane ; Espagnole.
406
progressivement leur force et leur talent dans les Salons. En critique découvreur, Marx a identifié ce groupe pour la première fois en 18941884 et, contrairement au « troupeau des imitateurs »1885 de Moreau, les élèves du maître font la démonstration d’une culture intelligente de l’art. Nous savons peu de choses sur les liens qui unissent Marx à Moreau à cette époque. Sa mention lapidaire, mais récurrente, de Moreau comme l’un des « chefs d’école » reflète l’admiration du critique pour un peintre qui a été encensé par des personnalités aussi diverses que Huysmans, Goncourt, Ary Renan, André Michel, Paul Leprieur ou Charles Ephrussi. On peut également imaginer sans trop d’audace qu’il connaît l’atelier de la rue de La Rochefoucault1886. En 1895, Marx en a désormais la certitude, le maître de la jeunesse promise au plus bel avenir, est Gustave Moreau : « Un fait demeure hors de conteste : parce qu’il transporte loin de l’écœurante banalité, au pays enchanté de la chimère et du songe, l’art visionnaire, féerique de M. Gustave Moreau répond aux intimes hantises de l’âme contemporaine, satisfait l’âpre désir d’infini qui la tourmente. Aussi l’admiration n’a-t-elle jamais éclaté plus fervente. Le temps est loin où l’on concédait à M. Gustave Moreau, comme à Baudelaire, un kiosque à la pointe de quelque Kamtchatka. […] Les jours ont coulé, les croyances du mage se sont répandues, une génération s’est convertie à sa doctrine, et demain les historiens s’accorderont à reconnaître en M. Gustave Moreau à la fois un initiateur inspiré et un artiste prédestiné pour servir de lien entre l’école romantique et le symbolisme nouveau. »1887 Ainsi Moreau est l’homme providentiel qui va permettre à la peinture française de se dégager définitivement de l’ornière réaliste et engager la jeunesse sur la voie d’un art qui ne répudie pas l’idée. Comme Marx l’affirme, s’il est encore un peu tôt pour se prononcer, « nul ne saurait se méprendre sur les aspirations d’une jeunesse qu’un commun élan entraîne vers les maîtres les plus soucieux de spiritualisme et d’intellectualité »1888. Faisant l’éloge de l’enseignement de Moreau, qui s’appuie sur une étude parallèle des maîtres classiques et de la nature, Marx s’insurge contre l’accusation de plagiat portée contre les élèves du maître en montrant la diversité de leur art1889 (fig.). Il fait également un parallèle avec les symbolistes, peu représentés dans les Salons : « son atelier est devenu l’asile de l’originalité militante ; les ouvrages qui s’y élaborent sont en accord absolu avec ceux des novateurs du dehors réputés les plus audacieux. Cette analogie de tendances a frappé dès longtemps les curieux qui épient l’évolution de l’art nouveau, partout où il peut apparaître en toute liberté, sans le contrôle d’aucun jury, aux 1884
« A l’école de M. Gustave Moreau a grandi M. Desvallières, et, dans le même atelier se sont formés MM. Besson, Braut, Albert Bussy, René Piot. Un tel enseignement n’a conduit aucun d’eux au pastiche, comme il appert de leurs envois tout-à-fait dissemblables. » (Roger MARX, « Beaux-Arts. L’Art aux deux Salons. Expositions de Paris, en 1894 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1894, p. 305). 1885 Roger MARX, « Salon des Champs-Elysées », Le XIXe siècle, 1er mai 1894, p. 2. 1886 Voir le choix de correspondance en annexe 8. Précisons que Marx habite à côté de l’atelier de Moreau, au 24 rue Saint-Lazare. Il a très probablement eu accès à cet espace mystérieux par son oncle, Adrien Marx, qui est proche du peintre. 1887 Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er juillet 1895, p. 16. 1888 Ibid., p. 15. 1889 Dans ses comptes rendus des Salons de 1895, Marx cite les élèves suivants : Baignières, Besson, Bourbon, Braut, Bussy, Cachoud, Decote, Desvallières, Dupont, Evenepoel, Lehmann, Martel, Maxence, Morisset, Mouthon, Piot, Rouault, Sabatté, Vigoureux.
407
Indépendants ou chez M. Le Barc de Boutteville. Plusieurs, entre les disciples de M. Moreau, ne craignent pas de participer à ces manifestations subversives et l’on ne songe pas sans sourire à l’ironie des effets, à ce foyer de révolte allumé dans le sanctuaire officiel. »1890 Ainsi la jeunesse « révoltée » et formée par Moreau rejoint progressivement les rangs des novateurs les plus audacieux : Les « Symbolistes ne professent pas plus que les élèves de M. Gustave Moreau la haine de la nature ; ils y puisent à tout instant l’essence de leurs inventions, avec le discernement d’un goût très lucide et l’entière liberté d’interprètes qui jamais ne déchoient au rôle de fac-similistes ; excédés par l’art impersonnel, ils opposent à l’exactitude enfantine des images photographiques, les abréviations éloquentes des synthèses décoratives. On accorde que la curiosité de leur esprit est grande (comme fut jadis, celle des romantiques) et qu’ils ont activé la renaissance des industries somptuaires ; mais, parce que le principe de leur doctrine les a conduits aux sources vives de la tradition médiévale, certains inclinent à les accuser d’archaïsme ou même d’ignorance. Est-ce donc un abus de professer l’humilité gothique, qui, selon Ruskin, laisse à l’artiste "plus de liberté pour écouter son génie en l’empêchant d’être obsédé par l’idée fixe de rendre son métier admirable" ? Telle fut la route de tous temps suivie par ceux qui confièrent à l’art les effusions de leur foi, et la peinture religieuse ne se conçoit vraiment qu’exécutée dans la fièvre de l’adoration, sans convoitise de succès profanes. »1891 Dignes héritiers des romantiques, les symbolistes remettent l’art sur le bon chemin, celui des « imagiers » du Moyen âge de Ruskin et de Viollet-le-Duc, et de la foi des poètes et des musiciens1892. Marx évoque alors ce « pur chef-d’œuvre » qu’est le Christ à Gethsémani de Dagnan-Bouveret1893 et le Saint François d’Assise d’Ernest Laurent, se réjouissant que réapparaisse « triomphalement le symbolisme religieux depuis longtemps honni ». Comparé à Dürer, Carlos Schwabe expose notamment sa grande aquarelle Le Destin (fig.), réalisée en hommage au musicien Guillaume Lekeu1894 et il est encensé pour la « vertu de ses allégories ». Quant à Maurice Denis, il « s’illustre pareillement à mettre les ressources d’une imagination fertile au service du sentiment religieux le plus sincère » ; ses ouvrages « ont la naïveté forte et la gaucherie savoureuse, la puissance expressive et la vertu ornementale qui caractérisent les créations de l’art populaire ; par surcroît, y sourient des tendresses, des grâces d’âme à nulle autre égales. »1895. Denis expose deux tableaux (Visitation (fig.), Les pèlerins d’Emmaüs) et plusieurs dessins pour l’Imitation de Jésus-Christ. Marx insiste sur la simplification plastique de l’artiste, 1890
Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er juillet 1895, p. 18. Ibid., p. 22-23. 1892 « Cependant, l’époque est venue de douter du doute, et un besoin impérieux de croire s’est emparé de l’âme moderne : aux lettres, à la musique, il a valu Sagesse de Verlaine, et les oratorios de César Franck, les proses d’Hello, et En Route de J.-K. Huysmans » (Ibid., p. 23). 1893 Dagnan-Bouveret n’expose pas ce tableau au Salon de 1895 mais il a présenté l’œuvre à celui de 1894. 1894 Jean-David JUMEAU-LAFOND, Carlos Schwabe, symboliste et visionnaire, Paris, ACR édition, 1994, p. 69-71. 1895 Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er juillet 1895, p. 24. 1891
408
pareille à celle que recommandait Viollet-le-Duc, sur ses arabesques et sa « compréhension pénétrante » des écrits sacrés1896. Poursuivant son élargissement du symbolisme, il intègre au mouvement Anquetin et Charles Cottet. En effet, ces derniers exposent également chez Le Barc de Boutteville. Remarqué dès 1893, Charles Cottet présente en 1895 un ensemble de tableaux traitant de sujets bretons, réunis sous le titre Au pays de la mer (fig.). Pour le critique, l’art nouveau du peintre arrive à point nommé1897 : il est parvenu à traiter de sujets sociaux et populaires, avec l’universalisme et le sens de la synthèse propres au symbolisme, et, comme il l’écrit, « le peintre y parvient encore par d’autres moyens, par le choix de la lumière, la signification des groupements et surtout l’absolue simplicité du sujet. […] La caractérisation s’exaspère, comme chez Delacroix ou chez Daumier, et le pinceau l’arrache à la pâte rudement triturée ; tous ses tableaux sont cherchés dans des gammes sombres »1898. Marx prend donc une position diamétralement opposée à celle de Geffroy qui fait un amalgame entre symbolisme et réaction catholique anti-républicaine. Aux yeux de Marx, l’art étant placé au-dessus du profane, ce genre de considération ne doit pas avoir la primauté sur le travail sincère des artistes. En ce sens, il refuse que le politique domine l’art. L’apport des étrangers Perçu de façon ambivalente comme une menace ou un renfort, l’art étranger prend désormais une place importante dans la critique de Roger Marx. Dans sa logique globalisante, ce dernier plaide pour une intégration des apports étrangers dans l’histoire de l’art français, tout en soulevant la question de la « contre-façon »1899. Marx opère donc une distinction nette : il y a d’une part la peinture étrangère qui imite l’art français, et d’autre part, celle qui innove en puisant
1896
Ranson montre une tapisserie ; on peut également y voir les cartons de Roussel, Bonnard, Ibels, Vuillard, Denis, Vallotton et Sérusier réalisés en vue de vitraux par Tiffany, commandé par Bing. Si, dans son compte rendu paru dans Le Français quotidien, Marx fait l’éloge de ces cartons, il n’en souffle pas un mot dans ses Salons de 1895 parus dans la Gazette des Beaux-Arts, presque entièrement dévolus à la peinture. 1897 « l’octroi d’une bourse de voyage, l’achat par l’Etat d’un tableau et son attribution au Musée du Luxembourg ont breveté, avec la garantie du gouvernement, le talent de M. Charles Cottet. [...] [Sa personnalité] s’affirme avec ampleur, et le résultat est de ceux qui honorent le plus grandement l’art nouveau. » (Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er juillet 1895, p. 26). 1898 Ibid. 1899 « De l’avis de tous, l’école française du XIXe siècle est la grande éducatrice des peuples sans passé artistique, sans enseignement traditionnel ; avec libéralité elle leur a livré le secret de ses inspirations, de ses moyens. On ne sait quel "chauvinisme à rebours" empêche de percer le voile de la traduction et de constater ce qui nous appartient en propre dans la production étrangère. » (Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er août 1895, p. 109).
409
dans sa tradition propre. Marx identifie les peintres novateurs des différents pays, tels les Suisses Carlos Schwabe, Ferdinand Hodler et Daniel Baud-Bovy, ou les Espagnols La Gandara, Vierge et Sorolla. Il montre également que la France n’est pas seule à connaître l’éclectisme et une évolution du réalisme au symbolisme : « l’Allemagne oppose à M. Uhde, à M. Liebermann, M. Max Klinger et M. Sattler » « l’Angleterre, fière de la pénétration de ses portraitistes, M. Orchardson, M. Lockhart, de la franchise de ses peintres de marines ou de paysages, MM. Moore, Robinson, Corbet, n’en revendique pas moins le rêve altier d’un Burne-Jones ou le génie décoratif d’un Walter Crane » « En Belgique, plus que nulle part ailleurs, l’opposition des courants surprend et commande l’attention : MM. Claus, Baertson [Baertsoen], Verstraete, A. Stevens, Diercx, Struys, passionnément attachés au sol natal et au home, les racontent dans des œuvres de vérité, très aptes à provoquer la méditation, à remuer la fibre humaine ; mais la foi n’est ni moins loyale, ni moins ardente des poètes, de Mlle d’Anethan (Ruth et Booz), de M. Frédéric et de M. Brangwyn. »1900 Enfin Marx identifie nettement un courant européen « idéaliste » qui vient conforter ses analyses : « Des illustrations et des eaux-fortes ont pu répandre ici les noms de Walter Crane et de Max Klinger, mais, avant ce Salon, leurs tableaux restaient lettre morte ; on devra aux Femmes-Cygnes de mieux connaître la rare fantaisie d’invention et les qualités de coloriste de Walter Crane. Pour le Jugement de Pâris et le Calvaire de Klinger, pour l’Amour dans les ruines de Burne-Jones, ce sont autant d’attestations du courant des tendances idéalistes hors de France. » « La présence d’Arnold Böcklin achèverait d’établir le parallélisme de ces aspirations sous tous les climats. »1901 (fig.) Le symbolisme est donc le dernier mouvement de l’art européen. La sculpture Roger Marx achève sa longue étude des Salons de 1895 sur la sculpture, reprenant l’opposition entre matérialisme et idéalisme, qu’il a développée pour la peinture : « Les abus de la doctrine positiviste, déjà si préjudiciables à la peinture, n’ont pas causé à l’art sculptural un moindre dommage. En raison même de sa matérialité, la statuaire s’est trouvée que trop encline à subir le dogme, à s’en faire la complice ou la servante ; donner un double à la créature humaine est aisément devenu pour elle une fin suffisante. »1902 Marx transforme toutefois les problématiques picturales à l’aune du critère de l’expressivité et d’une opposition entre art et science, propre à la sculpture. Tout au long de son commentaire, il
1900
Ibid., p. 110-11. Roger MARX, « Le Salon du Champ de Mars », Le Français quotidien, 24 avril 1895, p. 1. 1902 Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er août 1895, p. 112. 1901
410
s’insurge donc contre la « statuaire insignifiante, inanimée », la « léthargie », « l’ataxie et l’ankylose », la « pauvreté de l’invention » et l’illusionnisme atteint par un métier inutile : « "En gagnant le poli, dit Ruskin, les sculpteurs ont perdu la pensée." Encore faudrait-il se garder d’approfondir le secret de cette prétendue "perfection technique" : les subterfuges auxquelles elle est due auraient tôt fait d’apparaître. Aux atteintes portées à la peinture par le photographisme, correspond le discrédit jeté sur la statuaire par l’emploi du moulage et par la non-participation du créateur à l’achèvement de son œuvre »1903 Reprenant une vieille rengaine, Marx dénonce inlassablement le travail uniforme des praticiens qui semble sortir « d’un unique atelier – qui serait italien ». Comme pour la peinture, il démontre les méfaits du naturalisme en s’attaquant cette fois à la Suzanne de Barrau (fig.), qui semble rivaliser « avec les supercheries des musées de cires »1904. Non réductible à la copie littérale et à un métier, la sculpture est avant tout une pratique intellectuelle et artisanale. Au Salon de 1895, l’art de Rodin apporte alors une réponse singulièrement probante aux inquiétudes de Marx : « Lorsqu’une école arrive à abdiquer toute prétention spiritualiste, la nécessité d’une régénération s’impose, les vœux appellent un maître capable de douer l’art d’une âme nouvelle et de commander à la forme au lieu de lui obéir. Ce sera la gloire de M. Auguste Rodin d’avoir possédé ce pouvoir et créé, selon le génie de la race, une œuvre exceptionnellement pourvue de signifiance. »1905 Rodin expose trois œuvres au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts : une Tête en marbre, un portrait d’Octave Mirbeau et, hors catalogue, l’un des Bourgeois de Calais, Eustache de SaintPierre. La « tête », que Marx décrit successivement comme une « image féminine », puis comme le buste d’une « fille de campagne », n’est autre que Camille Claudel. Ce portrait sera nommé plus tard la « Pensée émergeant de la matière », puis La Pensée. Disons alors deux mots de sa genèse. En 1886, Rodin a modelé un portrait de Camille Claudel en coiffe berrichonne ; lorsque le praticien Victor Peter veut dégager du marbre la collerette, Rodin l’arrête : la tête sortant du bloc offre un contraste, comme chez Michel-Ange, d’une partie finie, emprisonnée dans un marbre épannelé. La genèse de cette œuvre met en évidence un fait important : Rodin ne taille pas ses marbres lui-même et Roger Marx le sait fort bien. Néanmoins, ce fait n’indispose pas le critique car le sculpteur intervient fortement dans la taille artisanale de Peter que Marx considère comme exemplaire. Par ailleurs, Marx anticipe sur le futur titre de l’œuvre lorsqu’il évoque le « reflet de la pensée intérieure » dans la « douce et humble image féminine »1906. De façon plus générale, son analyse s’inscrit dans la lignée de sa critique sur le Balzac et le portrait symboliste.
1903
Ibid., p. 112-113. Ibid., p. 114. 1905 Ibid., p. 114. 1906 Roger MARX, « Le Salon du Champ de Mars », Le Français quotidien, 24 avril 1895, p. 1. 1904
411
Des trois œuvres présentées par le sculpteur en 1895, ce sont indéniablement les Bourgeois de Calais (fig.) qui recueillent la part du lion dans la critique de Marx. Or, ce dernier s’est vu confier l’honneur d’inaugurer le monument en tant que représentant de l’administration car Raymond Poincaré, ministre, n’a pas pu se déplacer pour raisons de santé. Le 3 juin 1895, il a prononcé un discours qu’il reprend partiellement dans ses Salons de 1895. Il faut donc évoquer préalablement ce discours, dans lequel Marx résume l’immense admiration qu’il professe pour Auguste Rodin, exprimant trois idées principales. En premier lieu, il s’agit d’un monument républicain, qui illustre plastiquement la « doctrine solidariste », que Léon Bourgeois élabore au même moment dans une série d’articles1907. En second lieu, Les Bourgeois de Calais sont l’œuvre d’un « philosophe qui put dégager d’un événement éphémère la leçon générale, éternelle », tout en restant en plein accord avec la tradition de la sculpture française. Enfin, conformément à la pensée de Rodin, Marx souligne la dualité entre l’homogénéité de la démarche sacrificielle collective et l’hétérogénéité des individualités : « Le fait est là, et il y est dans sa vérité humaine et dans sa beauté morale, dans sa simplicité imposante et sa tragique grandeur. Tels défilèrent les six calaisiens lorsqu’on les vit quitter pour jamais, la ville […] L’instant choisi est celui où ils gravissent leur douloureux calvaire et où les victimes s’acheminent vers l’immortalité, pareils à des martyrs. Le sculpteur les a fixés dans la diversité de leur caractère, de leur âge, révélant le sentiment intérieur par le port du visage, l’expression des physionomies, la crispation des mains, par la démarche accablée ou altière marquant la tristesse résignée des vieillards […], et la mélancolie contenue de la jeunesse […] ; certes, l’auteur de cette commémoration pathétique appartient à la même race que les citoyens qui marchèrent au trépas […] Aussi est-ce sans crainte que l’on peut remettre à la postérité ce monument, assuré qu’elle confondra dans une piété et une admiration communes les héros du courage civique et le statuaire qui fit vivre à jamais leur gloire, en exaltant tout ensemble le culte de l’art, de la patrie et de l’humanité. »1908 Ainsi, telle est bien la synthèse à accomplir en 1895 : intégrer l’individualisme dans une dynamique collective. Les Bourgeois de Calais en apportent la démonstration exemplaire : d’une part, ces portraits psychologiques - et donc symbolistes – sont un hymne à une histoire héroïque, à la nation et à la solidarité ; d’autre part, ils sont l’œuvre de l’individualité d’un artiste, qui est 1907
« A toutes les époques, le souci des grandes nations a été d’entretenir le culte de leurs gloires […] Aussi la République, voit-elle, avec une joie mêlée d’orgueil, s’élever ces statues, se multiplier ces témoignages […] le dévouement des six calaisiens est devenu le symbole de l’héroïsme civil. […] Aujourd’hui, encore, une telle abnégation émeut ce qu’il y a de meilleur et de plus élevé en nous ; elle contient le précepte d’une règle de conduite universelle ; elle préconise superbement la fraternité, la solidarité, l’amour d’autrui et le dévouement au prochain ; elle montre combien est préférable à l’existence l’honneur d’assurer par une noble fin le salut de tous. » (Roger MARX, Discours prononcé au nom du ministre des Beaux-arts lors de l’inauguration à Calais le 3 juin 1895 du groupe d’Auguste Rodin Les Bourgeois de Calais et reproduit dans : « Inauguration du Monument des bourgeois de Calais », Le Petit Calaisien, mercredi 5 juin 1895, p. 2). Sur la doctrine politique de la solidarité, voir : Léon BOURGEOIS, « Lettres sur le mouvement social. La doctrine de la solidarité », La Nouvelle Revue, 15 mars 1895, p. 390-398 ; 1er avril 1895, p. 640-648 ; 1er mai 1895, p. 167-178 ; juin 1895, p. 387-398. 1908 Roger MARX, Discours.
412
parvenu à une synthèse éminemment moderne entre les aspirations de son temps et les principes de la tradition nationale. Dans ses Salons de 1895, Marx résume ses arguments en faveur de ce symbolisme sculptural universaliste. D’une part, dans son analyse de la seule figure d’Eustache de SaintPierre, il insiste sur l’unicité de « l’idée » : « chacun sera frappé très vivement par la prodigieuse unité de la création, par l’accord intime du visage et du corps en vue de l’expression ; cette figure, elle est jaillie, dans son entier, d’une inspiration unique qui a déterminé la facture de chaque détail […] Le principe de cet art ne nous est pas inconnu : c’est l’obédience à la règle des gothiques, la subordination absolue de la forme à l’idée. »1909 On retrouve des arguments déjà invoqués pour la peinture décorative de Besnard : l’unité réside dans la création de l’œuvre par l’idée d’un seul homme. Marx reprend ainsi la notion d’unité psychologique, chère à Thoré, qui réconcilie la forme et le contenu, l’intention morale et l’exécution1910. D’autre part, dans son analyse de l’ensemble monumental, il évoque les Bourgeois s’acheminant « vers l’immolation, pareils à des martyrs », réunis par une religiosité qui resurgit à la fin du XIXe siècle1911. Enfin, l’œuvre manifeste l’union du présent et du passé, puisque son « incomparable autorité » « vient de l’aptitude à faire ressurgir du passé les tragédies de l’histoire ; elle vient de la toute-puissance du mâle et rude génie qui sut le mieux, depuis MichelAnge, faire palpiter dans la matière, la passion et la douleur, tout l’âpre tourment de l’âme humaine. »1912. A travers cette triple unité « d’action » (la création de l’œuvre), de lieu (Calais) et de temps, Marx s’inspire des règles bien connues du théâtre classique. Marx traite en deuxième point de la sculpture monumentale. Après une partie introductive dans laquelle il évoque le « patriotisme avide de consolation » et le « réveil des croyances religieuses », il construit son développement en mêlant le travail des grandes individualités avec l’évocation de monuments hors pair. Au Salon de la Société des Artistes français, Antonin Mercié et Paul Dubois exposent tous deux une Jeanne d’Arc1913 ; reprochant au premier son manque de spiritualité, Marx défend le style néo-florentin et précieux de Dubois contre ceux qui n’ont vu 1909
Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er août 1895, p. 114. Neil McWILLIAM, op. cit., p. 236. 1911 « Essaimés sur la route, ils s’acheminent vers l’immolation, pareils à des martyrs (le terme ne laisse pas d’être en situation à propos d’une œuvre si parente des vieux calvaires) » (Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er août 1895, p. 114, 115). 1912 Ibid., p. 115. Marx suggère qu’un exemplaire du monument soit installé à Paris : « Si Paris avait conscience des obligations qui incombent à une capitale, il revendiquerait l’honneur de célébrer tous les héroïsmes, il voudrait ériger, au cœur de la cité, un second exemplaire du monument épique et étendre le culte public, plastique, des gloires nationales, de Jeanne de Domrémy à Eustache de Saint-Pierre. » (Ibid.) 1913 La statue de Jeanne d’Arc de Dubois est inaugurée en 1896 sur le parvis de la cathédrale de Reims. 1910
413
qu’une « orfèvrerie minutieusement ouvragée ». En effet ceux-ci « méconnaissent l’intellectualité intense affichée sur les traits, et qui assure à la Jeanne d’Arc de M. Paul Dubois l’incontestable privilège d’une originalité toute française. »1914. Quant au portrait en pied d’Henri de La Rochejacquelein par Falguière, exposé à la Société nationale des Beaux-Arts, Marx y voit une « statue toute palpitante de la fièvre de la vie jeune, agissante ». Le critique républicain ne paraît donc pas troublé par cette représentation de l’un des principaux chefs de l’insurrection vendéenne sous la Révolution, et il n’insiste que sur son sacrifice héroïque. Constantin Meunier expose des bas-reliefs pour son futur Monument au travail (fig.) sur lequel Marx attire particulièrement l’attention : « Ces plâtres annoncent par quels hauts-reliefs se complètera le Monument au travail partiellement révélé l’an passé […] la vérité ici reproduite apparaît dégagée de toutes les contingences, élevée à la hauteur d’un symbole par la force de la généralisation, telle enfin que la comprenait Jean-François Millet dont le génie (nous le remarquions dès 1887) semble revivre en M. Constantin Meunier. »1915 Très significatif du positionnement de Marx, ce commentaire démontre sa volonté d’intégrer dans le symbolisme les œuvres qui ont des sujets sociaux. Au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts, Albert Bartholomé présente le modèle définitif en plâtre de son Monument aux morts1916 (fig.). Marx s’attarde longuement sur « cette création glorieuse, appelée sans conteste à prendre rang parmi les rares ensembles sculpturaux légués par notre siècle à l’avenir »1917. L’œuvre, qui sera inaugurée au Père-Lachaise en 1899 et qui vaudra à l’artiste une renommée européenne, apparaît comme un exemple magistral de l’idéal d’art que défend Roger Marx. Destiné « à ceux qui n’ont pas de tombeau »1918, le monument s’accorde avec les valeurs républicaines de fraternité et d’universalité ; l’artiste a en effet créé un monument funéraire communautaire, dénué de références trop précises à la foi religieuse, qui évoque, de façon simple et grave, la question de la mort et de l’au-delà. Dans le registre inférieur, il a placé une jeune femme symbolisant « l’Esprit de vie et de lumière » qui étend les bras, en un geste de bénédiction et de résurrection, au-dessus d’un groupe évoquant la mort. Pour Marx, « l’édifice se rapproche, pour l’architecture, du temple égyptien » et Bartholomé y « précise sa
1914
Ibid., p. 116. Ibid., p. 119. Voir : L.A.S. de C. Meunier à R. Marx, Bruxelles, 9 mai 1895, transcrite en annexe 8. 1916 Pour une étude de la réception critique de ce monument, voir : Claire BARBILLON, « La critique de la sculpture autour de 1895 : le cas du Monument aux Morts d’Albert Bartholomé, 1889-1899 » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). 1917 Roger MARX, « Le Salon du Champ de Mars », Le Français quotidien, 24 avril 1895, p. 1. 1918 Roger MARX, « Le Salon du Champ de Mars », Gazette des Beaux-Arts, 1er août 1895, p. 120. 1915
414
certitude de la résurrection, sa foi en l’immortalité de l’esprit »1919. Dans son texte, le critique exprime sa croyance dans un symbolisme mystique, tout à fait conforme à son idéal des années 1894-1896 : « J’ai lu que l’exécution dénotait plus de délicatesse que de puissance, qu’on y rencontrait moins de morceaux que de définitions psychologiques ; ces objections étaient prévues ; la plupart déguisent le dépit causé aux matérialistes par une œuvre qui tire de l’inspiration, bien plutôt que du métier, sa grandeur et son charme ; mais le monument de M. Bartholomé n’en est pas moins assuré de survivre, par la seule envergure de l’idée, parce qu’il compatit à notre effroi et le console, parce qu’en ouvrant à l’âme le domaine d’outretombe, il oppose, à l’instant de notre regret, l’éternité de la seconde vie, la quiétude d’une destinée nouvelle que ne trouble plus la menace d’une fin inéluctable. »1920 Bien que les œuvres de Rodin et de Bartholomé renvoient à des sources stylistiques presque antithétiques, Marx n’oppose pas les Bourgeois de Calais au Monument aux morts. Limitant son utilisation de la tradition à la seule fin de légitimer l’originalité, il centre plutôt son analyse sur un symbolisme universaliste, garant d’une union entre l’idée et la forme, et d’une réconciliation entre l’individualisme du créateur et de la société. Comme pour la peinture, il réhabilite les genres, et particulièrement la sculpture animalière, tant aimée du romantisme. Il isole également la petite sculpture précieuse, créant une sous-catégorie et commentant les œuvres de Jean Dampt, Camille Claudel et Théodore Rivière. Il insiste surtout sur les vertus de cette petite statuaire, à une époque où la statuomanie commence à discréditer une bonne partie de la sculpture monumentale. Avec ses « Salons de 1895 », Roger Marx oppose aux questionnements de la critique un rare et inédit effort de synthèse. Pour amplifier la réception de ses écrits, il publie les quatre articles de la Gazette des Beaux-Arts en volume. Reflet des polémiques du champ critique, la réception de ces Salons de 1895 déçoit ses attentes. Lorsqu’il remercie Rodenbach pour son compte rendu, il écrit ainsi : « il ne m'est pas arrivé souvent de me sentir aussi pleinement compris ; puis rien n'est réconfortant comme ce suffrage venu d'un des maîtres des lettres contemporaines à l'égard desquelles je professe, vous le savez n'est-ce-pas, une inégalable estime. Voilà de quoi me consoler de bien des zizanies et des oublis ! »1921 De fait, à notre connaissance, seuls Georges Rodenbach, Remy de Gourmont, Raymond Bouyer, Léon Maillard, Auguste Marguillier, Charles Saunier, Raoul Sertat et Charles Morice prennent la
1919
Ibid. Ibid., p. 122. 1921 L.A.S. de R. Marx à G. Rodenbach. S.l.n.d. [février 1896], transcrite en annexe 8. 1920
415
plume pour commenter les Salons de Marx1922. Mais Geffroy, Dolent ou Alexandre se taisent. Marx reçoit toutefois les félicitations de Chennevières, de Maeterlinck et de Desjardins1923. A l’unanimité, les commentateurs de Marx louent les idées audacieuses et le style littéraire du critique1924. Rodenbach et Gourmont perçoivent également fort bien l’ambition universaliste du texte1925. Indiscutablement, Raymond Bouyer rédige le compte rendu le plus important dans L’Artiste. S’aventurant bien au-delà de l’analyse des Salons, il retrace d’abord le parcours de Marx. Assez rapidement, il oppose plus ou moins implicitement ce dernier à Geffroy. Après avoir replacé l’œuvre de Marx dans la lignée de Baudelaire et de Huysmans, il évoque sa préface aux Études d’art des Goncourt, insistant sur cette autre filiation dans son analyse des Salons de 1895 : « Le disciple a retenu le desideratum de ses maîtres : et son étude actuelle s’efforce ellemême vers "une critique affranchie, renouvelée, hautement philosophique", conception d’analyste "légalement issue des préférences de méditation des Goncourt". […] Tandis que le passionné Gustave Geffroy chantait nerveusement le génie inflexible de H. Taine, "le poète des faits", qui a "éclairé l’espace"1926, - le subtil Roger Marx souriait sympathiquement à la verve initiatrice des frères Goncourt, "connétables glorieux" qui ont conquis "des provinces ignorées, immenses"1927 : ainsi se précise de part et d’autre nos origines intellectuelles à tous. Aristocratiquement, avec les Goncourt, notre salonnier se devine captivé par toutes les nuances de l’art, par les divines silhouettes de Tanagra comme par les bourgeois épiques de Daumier, par la transparence d’un bol de Chine aussi bien que par les grâces intimes d’un Chardin ; avec ses devanciers, il retrouve l’attrait du moderne dans l’art français, si prime-sautier, du XVIIIe siècle ; il écrirait, avec eux, que "l’art est aristocratique par essence". Mais, depuis 1852 et 1855, que de soubresauts dans l’évolution logique et fatale des arts ! Depuis douze années même, depuis la mort de 1922
Auguste MARGUILLIER, « La Peinture et la Sculpture aux Salons de 1895 », L'Epreuve. Album d’Art, août-septembre 1895 ; Charles SAUNIER, « M. Roger Marx et les Salons de 1895 », L’Ermitage, novembre 1895, p. 247-249 ; Raymond BOUYER, « Le Salon de M. Roger Marx », L’Artiste, décembre 1895, p. 406-420 ; Raoul SERTAT, « Bibliographie. La Peinture et la Sculpture aux Salons de 1895 : par Roger Marx. Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1895.) », Revue encyclopédique, 11 janvier 1896, p. 31 ; Remy de GOURMONT, « La Peinture et la Sculpture aux Salons de 1895 […] », Mercure de France, janvier-mars 1896, p. 426 ; R. [Georges RODENBACH], « Bibliographie. La Peinture et la sculpture aux Salons de 1895, par M. Roger Marx », La Nouvelle Revue, 1er février 1896, p. 661 ; Léon MAILLARD, « La peinture et la sculpture aux Salons de 1895 par M. Roger Marx », La Plume, 15 avril 1896, p. 224. Nous ignorons les références du compte rendu de Charles Morice mais une copie ms (plusieurs mains) d’un texte titré « Les salons de 1895, par M. Roger Marx », signé Charles Morice (7 p.) figure dans le fonds R. Marx, carton 12. Cécile Thézelais, doctorante sur Charles Morice critique d’art, ignore également l’existence de ce texte. 1923 Carte de visite A. S. du marquis de Chennevières, [8 décembre 1895]. BINHA, carton 12. Carte signée de Maurice Maeterlinck, [8 août 1896] et Carte A.S. de Paul Desjardins, [5 janvier 1896], transcrites en annexe 8. 1924 « c’est la critique d’art comme la comprenait Théophile Gautier, mais plus précise et mieux documentée. » (Remy de GOURMONT, op. cit.) ; « Son introduction à cet ouvrage est d’un sens généreux, et d’une harmonie intellectuelle peu égalée dans la culture esthétique contemporaine » (Léon MAILLARD, op. cit.) ; « M. Roger Marx est sans contredit un des esprits les plus originaux de ce temps […] De ces aperçus neufs, profonds, généreux – et justes -, il y en a en quantité dans cet ouvrage, qui n’est pas une simple analyse des expositions de ce printemps, mais réellement l’histoire de l’évolution de l’art à notre époque. » (Auguste MARGUILLIER, op. cit.) 1925 « M. Roger Marx lui-même destine l’art à l’universalité, semble-t-il, car il fut, parmi nos critiques, celui de toutes les initiatives hardies ou ingénieuses pour mêler l’art à la vie, embellir celle-ci par celui-là. » (R. [Georges RODENBACH], op. cit.) ; « Il n’y a ni art nouveau, ni art ancien ; il y a un art éternel, une vigne dont les grappes mûrissent, si le soleil est clément. » (Remy de GOURMONT, op. cit.). 1926 Bouyer cite la notice de Geffroy sur Taine dans Portraits du prochain siècle, 1894, p. XIII. 1927 Roger MARX, « Jules et Edmond de Goncourt » dans Portraits du Prochain Siècle, op. cit., p. viij-ix.
416
Bastien-Lepage seulement, que de métamorphoses ! […] nous sommes en 1895 : où en est-on ? Aujourd’hui le réel est distancié par le rêve, le plein air est combattu par le style […] l’heure est incertaine. »1928 Ce préambule sur les maîtres de Marx est important : il vise à légitimer sa critique, tout en suggérant subtilement que Marx est en 1895 un nouveau Castagnary ou Goncourt. Bouyer qualifie justement son système fondé sur « la souplesse de l’esprit critique » et « de la méthode historique qui se glisse impérieusement entre les deux dogmatismes rivaux des amants de la nature et des peintres de l’âme »1929. Il se montre alors particulièrement pertinent lorsqu’il évalue les forces et les faiblesses du libéralisme et du « point de vue historique » : « méthode hégélienne, qui dit clairement ce qui est, plutôt qu’elle ne dicte pompeusement ce qui doit être, qui accepte les faits, même contradictoires, pour les réconcilier dans une sphère de liberté supérieure […] mais ce critérium [de liberté] est-il suffisant ? […] ne serait-il pas plutôt l’aveu loyal que tout critérium en art est impossible ? » « Entre des mains moins généreuses et plus maladroites, la thèse de la liberté pure et simple pourrait bientôt dégénérer en éclectisme, syncrétisme, dilettantisme, et autres termes complaisants. En art comme en politique, la licence avoisine la liberté : le danger est là. » « la conquête du libre arbitre est un droit nouveau qui entraîne de nouveaux devoirs […] nos néo-primitifs du décor ou de la vie, de la synthèse mystérieuse ou de la peinture éloquente se doivent à eux-mêmes et à leur défenseur de réfléchir sérieusement à cette culture harmonieuse du moi désormais affranchi […] »1930 Dans cette dernière phrase, Bouyer s’adresse nommément à Gauguin, Maurice Denis et Maxime Maufra dont il ne paraît apprécier que modérément les œuvres. Dans ces trois paragraphes, il résume la problématique des années à venir, tant pour les artistes que pour leur « défenseur ». En 1895-1896, si le mariage de la liberté et de la solidarité paraît encore incertain, Roger Marx et quelques-uns de ses pairs privilégient le libre arbitre, laissant en suspens les questions posées par Bouyer. La véritable réflexion ne débutera qu’en 1897-1898 dans un nouveau contexte. De fait, dans Le Livre des Masques, Gourmont insiste également sur l’individualisme1931. Quant à André Mellerio, il se contente de considérer les Salons de 1895 de Marx comme un manifeste de l’idéalisme1932. Et Geffroy invoque et réclame la « démocratie »…1933.
1928
Raymond BOUYER, « Le Salon de M. Roger Marx », L’Artiste, décembre 1895, p. 409-410. Bouyer a bien évidemment insisté auparavant sur la fraternité qui unit Marx et Geffroy. 1929 Ibid., p. 412. 1930 Ibid., p. 418, 419. 1931 Remy de GOURMONT, Préface à : Le Livre des Masques. Portraits symbolistes, Paris, Société du Mercure de France, 1896. 1932 « Que si le Mouvement Idéaliste existe, ainsi que nous l’avons constaté, des conditions d’ordre général s’imposent à sa vitalité et à son développement. Deux écueils principalement, opposés l’un à l’autre, mais dont le résultat est pareillement néfaste, nous paraissent à éviter. ». En note : « Nous invoquerons à l’appui de notre appréciation le témoignage de M. Roger Marx. Le compétent critique se montra singulièrement clairvoyant du nouveau mouvement, en ses Salons de 1887 et 1888, dans l’Indépendant littéraire. Enfin son dernier Salon
417
2. Symbolistes et élèves de Gustave Moreau Marx rapproche dès 1895 les élèves de Gustave Moreau des symbolistes. Pour les réunir, il ne se place pas au niveau stylistique, mais plutôt institutionnel. En effet, en 1896, les élèves de Moreau partagent le triste sort des symbolistes : nombre de leurs envois sont refusés par les jurys des deux Salons1934. En revanche, l’année suivante, ils exposent plus largement dans le Salon de la Société nationale des Beaux-Arts, devenue plus libérale. A partir de 1897, certains membres des deux groupes se rapprochent donc sur les cimaises de la société présidée par Puvis de Chavannes1935. Aux yeux de Marx, les élèves de Moreau et les symbolistes portent le renouvellement de l’art français et, à ce titre, ils sont associés. Ce n’est pas de manière hasardeuse que le critique commente dans un même article les expositions de Toulouse-Lautrec chez Manzi-Joyant et celle de Bonnard chez Durand-Ruel en 18961936. Il a non seulement pour objectif d’invalider les clivages, mais il insiste sur « l’interprétation de la nature » de Bonnard (fig.). Le symbolisme n’est donc pas éloigné de la vie. Marx rédige cet article sur un ton militant et offensif : « Quand on se prend à rapprocher l’impressionnisme du symbolisme, il semble qu’une évolution n’ait été que la préparation de l’autre et que les impressionnistes purs, tous paysagistes, absorbés par l’étude des phénomènes lumineux aient éclairci la palette, créé tout un répertoire de gammes nouvelles, sans tirer, au point de vue de l’expression intellectuelle, de notables applications de leurs découvertes et ceci, peut-être, parce qu’ils songèrent surtout à la couleur, plus préoccupés de la justesse du ton que de la beauté et de la signification de la ligne. Sans refuser le bénéfice des trouvailles de leurs devanciers, les Symbolistes ont voulu, semble-t-il, les compléter et, intéressés autant par le dessin que par la couleur, ils ont ajouté au goût de la tache la recherche de l’arabesque. A cette amplification technique correspondait un souci d’intellectualité, ignoré de l’impressionnisme, souci qui conduisait les Symbolistes à ne pas trouver seulement dans la peinture dite de plein air le thème de leur art, mais qui les poussait à étudier l’humanité, à aborder tous les genres »1937
publié en 1895 dans la Gazette des Beaux-Arts contient un plus étendu et très substantiel manifeste. » (André MELLERIO, Le Mouvement idéaliste en peinture, Paris, H. Floury, 1896, p. 68-69). 1933 Gustave GEFFROY, La Vie artistique, 1897. 1934 Roger MARX, « Le Salon des Champs-Elysées », Revue encyclopédique, 2 mai 1896, p. 298. 1935 « Il a suffi d’un caprice du sort pour abolir cette exception : devant un jury plus équitable des peintres novateurs ont cette année trouvé grâce, et il en est résulté pour le Salon du Champ-de-Mars l’avantage d’un incontestable rajeunissement. […] quelques-uns des initiateurs qu’on plagiait naguère avec une si belle désinvolture ont pu prendre place à côté de leurs copistes ; la réception de tous les ouvrages de MM. Maurice Denis, Ibels, Defeure est déjà un fait symptomatique ; d’autre part, nombre d’élèves de M. Gustave Moreau, honnis ou mal traités du côté droit de la Seine, sont venus demander asile sur une rive plus hospitalière. » (Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 24 avril 1897, p. 2). 1936 Roger MARX, « Toulouse-Lautrec et Pierre Bonnard », Le Voltaire, 9 février 1896, p. 1. Sur ToulouseLautrec, il reprend avec des variantes : « Lautrec et Maurin », Le Voltaire, 1er février 1893. 1937 Ibid.
418
L’année suivante, Marx enfonce le clou : à ses yeux, les symbolistes « tiennent dans l’école moderne une place égale à celle qu’occupaient, naguère, les impressionnistes »1938. De plus, dans l’un de ses comptes rendus de Salons, il glisse un paragraphe sur l’exposition des symbolistes à la galerie Vollard et sur le Salon des Indépendants, énonçant une opposition nette entre les novateurs et ceux qui montrent leurs œuvres dans les grands Salons1939. Il déplace également son discours sur la question du style : « Ceux-ci ignorent la grammaire ; les seconds la possèdent plus ou moins pleinement. La différence importe peu si aux uns comme aux autres le don natif est refusé ; l’orthographe n’équivaut pas au style et la science ne saurait remplacer la vocation absente ; quant au maître, il n’est que l’accoucheur d’un talent, que l’abréviateur du délai nécessaire au véritable artiste pour éditer sa pensée et la répandre. »1940 A la suite de constat, l’enseignement officiel va progressivement être tenu responsable du manque d’innovation des artistes et du mauvais goût du public. Outre cette esquisse d’une contestation qui ne fera que s’amplifier, Marx confirme son élargissement du symbolisme : « Une inexplicable légende a fait de M. Charles Cottet un adepte du naturalisme ; tout chez lui dément cette classification ; son désir de prédominance intellectuelle, comme sa volonté de simplification le rapprochent bien plutôt de Vuillard, de Bonnard. Ne regrettons pourtant pas l’extraordinaire méprise, puisque M. Charles Cottet lui doit d’avoir échappé à l’ostracisme dont la Société nationale frappe tous les inventeurs. »1941 A ses yeux, « l’école moderne peut fonder les plus fortes espérances » sur l’artiste qui affirme une véritable « sympathie pour le peuple », « à l’égal des Lenain, de Millet, de Ribot ». En effet, Cottet est un peintre sensible et intellectuel, ému par les tourments du petit peuple de la mer, et son attachement à la Bretagne conduit le critique à un rapprochement avec l’art synthétique et expressif de Gauguin dès 18981942. Pour des raisons similaires, Marx s’attarde longuement sur La Cène, exposée par Dagnan-Bouveret au Salon de 1896 : l’artiste « vit en communion avec l’âme populaire ; il aime les simples, les humbles aux types caractéristiques, aux physionomies rudes, aux mains calleuses, à la foi ardente, - et les apôtres sont tous gens du peuple, pêcheurs pour la plupart »1943. Non rattaché explicitement au symbolisme, l’art d’Ernest Laurent s’insère toutefois dans cette mouvance : « pour ses portraits féminins, l’artiste sait créer une ambiance morale appropriée à ses modèles, grâce à la douce enveloppe du ton, grâce au choix discret des accessoires, et il est parmi les rares auxquels il soit donné d’extérioriser par l’attitude l’état d’âme,
1938
Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 20-21 avril 1897, p. 2. Ibid. 1940 Ibid. 1941 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 286. 1942 Roger MARX, « Les Salons de 1898 », Le Voltaire, 26 juin 1898, p. 3. 1943 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 284. La Cène est conservée au Musée des Beaux-Arts d’Arras. 1939
419
de laisser transparaître dans le regard l’insaisissable d’une pensée, le vague d’un lointain souvenir. »1944 (fig.). A la suite des Salons de 1895, Marx s’engage fermement dans une bataille ardue pour défendre les élèves de Gustave Moreau. Cette nouvelle campagne divise encore la critique ; Marx établit alors de nouveaux partenariats. En effet, il partage sa cause avec André Michel, Paul Adam, Paul Flat et Charles Ponsonailhe1945. L’exercice est périlleux car il se rapproche de la critique catholique. Alors qu’il a commenté les envois des élèves de Moreau dans les Salons de 18961946, il passe à l’offensive en consacrant un article à « l’atelier Gustave Moreau », dans lequel il expose un problème interprétatif : à l’exception des quelques critiques mentionnés ci-dessus, « les autres écrits représentent l’atelier Moreau comme inéluctablement voué à la copie, à l’imitation. C’est là maintenant une croyance établie contre laquelle rien ne saurait prévaloir. L’opinion s’est prononcée et l’accord est unanime entre les écrivains, les artistes et les commissions officielles : les élèves de M. Gustave Moreau sont tous proclamés plagiaires »1947. Marx multiplie alors les arguments : non seulement les élèves traitent peu d’histoire, mais l’enseignement de Moreau est basé sur le respect de la personnalité. Moreau est comparé aux maîtres de la Renaissance, au chef d’école que fut Goncourt, et à Carrière qui a ouvert un atelier. En 1897, si Marx poursuit son analyse patiente, militante et précise des envois des élèves de Moreau1948, il publie surtout une longue étude dans la revue Pan, dressant un bilan sur l’apport de ce groupe : « Si l’on unit dans un commun examen les salons de 1895 et 1896, où la contribution de l’atelier Moreau devient de plus en plus significative, on trouve à côté d’un artiste de premier ordre, ayant du paysage historique la conception la plus élevée et la plus neuve, M. Rouault, des peintres de la campagne comme M. Cachoud et M. Méry, des peintres de mœurs, comme MM. Evenepoel ou Besson, des intimistes éloquents à dire le charme de la lumière apaisée dans la demeure tranquille, MM. Morisset, Sabatté, Martel, Petit, Matisse, Decote, puis surtout des peintres de portraits ; les œuvres qu’on voit de ces derniers, sont tantôt de petits panneaux, où le modèle est figuré chez lui au vif, dans ses plus coutumières allures (MM. Bussy, Maxence, Dupont, Calliard, Lorgeoux), tantôt des 1944
Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 20-21 avril 1897, p. 2. Marx cite en 1896 : André MICHEL, Notes sur l’art moderne [….], Paris, A. Colin, 1896 ; Paul FLAT, Salon des Champs-Elysées, La Revue bleue, 6 juin 1896, p. 724 ; Journal des Débats [politiques et littéraires], 1896 ; Paul ADAM, « La peinture, les dessins et les objets d’art au Salon du Champs-de-Mars », Gazette des Beaux-Arts, 1er juillet 1896, p. 5-35 ; « La peinture au Salon des Champs-Elysées », 1er août 1896, p. 102-124 ; Charles PONSONAILHE, dans Notes d’art et d’archéologie, 1896 (R. MARX, « L’atelier Gustave Moreau », Le Voltaire, 19 août 1896, p. 1). Notes d’art et d’archéologie est une revue publiée par la Société de Saint-Jean. François THIEBAULT-SISSON, Le Salon de 1896, Paris, 1896, p. 43 ; Raymond BOUYER, Salons de 1896, Paris, L’Artiste, 1898, p. 71. 1946 Roger MARX, « Le Salon des Champs-Elysées par Roger Marx », Revue encyclopédique, 2 mai 1896, p. 298-299. 1947 Roger MARX, « L’atelier Gustave Moreau », Le Voltaire, 19 août 1896, p. 1. 1948 Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 20-21 avril 1897, p. 2 ; « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 24 avril 1897, p. 2. 1945
420
tableaux dans lesquels un buste, une tête, un profil se détachent sur un fond sombre (MM. Burdy, Mouthon, Baignières). Mais ce qui est commun à tous ces tableaux, c’est une recherche de caractère qui atteint au style. »1949 La critique militante de Marx ne se borne pas là. Il préface successivement les catalogues des expositions de Simon Albert Bussy, Eugène Martel (1897) et de Charles Milcendeau (1898) chez Durand-Ruel. La correspondance Marx-Milcendeau1950 apporte un éclairage particulièrement intéressant sur l’origine de cette dernière exposition : ce sont Puvis de Chavannes, Besnard et Marx qui appuient cette idée auprès de Durand-Ruel. Le marchand, qui a accueilli les peintresgraveurs, Gauguin et Redon, est donc un allié précieux. Les trois peintres élus par Marx sont fort dissemblables et bien éloignés de l’art de Moreau. Les paysages de Bussy « décèlent, avec le recueillement des primitifs, le souci de l’ordonnance, et la tristesse dont souffre l’âme d’aujourd’hui »1951. Établissant un parallèle avec Breughel et Le Nain, Marx voit Martel comme le portraitiste des gens de son village (fig.). De même, il se réjouit que Milcendeau ait su garder « l’âme rustique du Vendéen » en dépit de son installation à Paris pour suivre les cours exemplaires de Moreau. Il est également heureux de relater que le jeune artiste s’est aventuré en Bretagne, dessinant « une suite documentaire, d’une technique imprévue, où les costumes sont indiqués par des rehauts de pastel »1952 (fig.). Les problèmes de santé1953, puis la mort de Gustave Moreau en 1898 sonne le glas de cette histoire, mais pas de cette cause. En effet, selon le désir de Moreau, Marx poursuivra sa défense militante de ce groupe des peintres1954 comme en témoigne sa reproduction d’une tapisserie d’Evenepoel dans son compte rendu des Salons de 1899 (fig.).
1949
Roger MARX, « Gustave Moreau. Seine Vorlaeufer - Seine Schule - Seine Schueler », Pan, 1897, 1, dritter Jahrgand, p. 61-64. Nous citons le texte dactylographié en français, titré « Gustave Moreau. Ses ascendants - Son enseignement et ses élèves », conservé à la BINHA, fonds R. Marx, carton 20. 1950 Voir la correspondance de Milcendeau en annexe 8. 1951 Roger MARX, Préface au catalogue de l’Exposition de pastels par Albert Bussy et de dessins par Eugène Martel, Paris, Galeries Durand-Ruel, 18 mars-3 avril 1897, repris dans : « Bussy et Martel », Le Voltaire, 22 mars 1897, p. 1. 1952 Roger MARX, Préface au catalogue de l’Exposition de dessins de Ch. Milcendeau, Paris, Galeries DurandRuel, 12–24 mars 1898, p. 3-6, reprise dans : « Le Fait du Jour. Les dessins de Milcendeau chez Durand-Ruel », Le Voltaire, 13 mars 1898, p. 1. Voir également : « Expositions de […] de Milcendeau, chez Durand-Ruel […] », Revue encyclopédique, 10 décembre 1898, p. 1053-1058. 1953 Roger MARX, « L’Atelier Gustave Moreau », Le Voltaire, 14 janvier 1898, p. 1. 1954 « Je me rappellerai toujours les adieux qu'il nous fit à l'atelier ; il avait demandé un congé de 3 mois [...] il nous donna des conseils de travail, d'ordre, de simplicité surtout, et, comme il y avait eu des achats (la veille) de copies au Louvre, le nom de Monsieur Roger Marx fut prononcé "oui, nous dit-il, Monsieur Roger Marx vous veut beaucoup de bien, il vous comprend, il s'intéresse à vos travaux", nous démontrant, par ces paroles, que nous devions avoir pour Monsieur Roger Marx une reconnaissance spéciale. » (Fernand SABATTÉ, Manuscrit, daté du 25 février 1899, p. 15-16. BINHA, Aut., carton 117).
421
3. Les nouveaux enjeux du paysage A la même époque, Marx poursuit sa croisade pour une conception libérale du paysage1955. Il devient l’adversaire d’un certain courant de pensée, qui tend à accorder son seul crédit à la peinture sur le motif, spontanée et imitative. En témoigne les articles qu’il rédige sur les expositions de Charles Guilloux et d’Auguste Boulard en 18961956. Il adopte un ton particulièrement militant pour présenter l’œuvre de Boulard : « L’impérieux devoir s’impose à chacun de rendre aux chefs de l’impressionnisme la justice qui leur est due et qui, trop longtemps, leur fut refusée ; mais avec autant d’ardeur, il faut s’élever contre la doctrine qui consiste à n’admettre comme dignes d’approbation que leurs tableaux et leurs modes de peindre. Encore un coup, rien de mieux que de proclamer les droits de la lumière, du plein air et le mérite de la notation exacte ; mais soutenir qu’en dehors de ces recherches, il n’y a pas de salut, la prétention est ridicule à l’extrême. Non, mille fois, au cours des trente dernières années, le monopole de l’art de peindre n’appartint pas exclusivement à l’impressionnisme, j’en appelle à Puvis de Chavannes, à Gustave Moreau, à Fantin Latour, à Eugène Carrière, - j’en appelle à Auguste Boulard. En réaction contre l’impressionnisme décadent, un mouvement s’est produit, fatal, rationnel. Il a valu au paysage moderne les découvertes des Victor Guilloux [Charles], des René Ménard, des Charles Dulac ; il lui a valu aussi toute une série de tableaux, dont les auteurs, formés à l’école de M. Boulard, se nomment Émile Boulard, Prinet, Georges et Lucien Griveau. A cet égard, l’influence et le rôle d’Auguste Boulard ont été considérables. Artiste de pur tempérament français, héritier de la tradition nationale, qui si souvent revit dans sa peinture, ce continuateur des maîtres du dixhuitième siècle a été l’artiste marqué pour unir le romantisme d’autrefois à celui d’aujourd’hui, pour affirmer la prédominance du sentiment sur la sensation, la subordination de la vérité à l’expression… »1957 Élève de Léon Cogniet, puis de Jules Dupré, Boulard a connu Daubigny et Daumier ; solitaire, mais apprécié et respecté par de nombreux artistes et personnalités, il travaille dans un style sombre, très en pâte, tout en demi-teintes et en effets de clair-obscur, dans les genres les plus divers1958 (fig.). Soutenir Boulard équivaut à s’opposer à la vogue de l’impressionnisme - celui de Sisley et de Pissarro -, pour privilégier une communion religieuse avec la nature. Par ailleurs, en critique intransigeant et en fonctionnaire libéral, Roger Marx se positionne comme le défenseur des « maîtres » et de toutes les expressions artistiques, et particulièrement de celles qui s’appuient
1955
Sur ce sujet, voir : Jean-David JUMEAU-LAFOND, « Un paysage idéaliste ? » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). 1956 Roger MARX, « Charles Guilloux », Le Voltaire, 25 mars 1896, p. 1 ; « Auguste Boulard », Le Voltaire, 25 juin 1896, p. 1. Le catalogue de l’exposition Guilloux est préfacé par Thiébault-Sisson, celui de l’exposition Boulard par Arsène Alexandre. 1957 Roger MARX, « Auguste Boulard », Ibid. 1958 Cat. exp. Auguste Boulard (1825-1897) « le dernier des romantiques », L’Isle-Adam, Musée d’Art et d’Histoire Louis Senlecq, 1994.
422
sur une conception romantique et suggestive de l’art1959. De fait, ces nouveaux enjeux sur le paysage ont également une dimension politique : « l’école de 1830 » apparaît comme infiniment plus sociale que celle de 1874. Marx vante toujours le « paysage d’imagination, de décor et de rêve », le « pouvoir de synthétiste » de Guilloux pour qui la nature est « le dictionnaire dont parle Baudelaire »1960 (fig.). Il met également en évidence son soutien précoce à l’artiste. Il soutient aussi les paysages idéalistes d’Émile-René Ménard et de Charles Dulac1961. Son admiration pour Monet reste intacte. En 1895, il publie un texte enthousiaste sur la série des Cathédrales (fig.) que le peintre expose chez Durand-Ruel : « Voici, en dehors des salons, l’effort significatif et triomphal, celui qui fait le plus grandement honneur à la peinture française. […] Avec cette série dont le thème a été demandé aux cathédrales de Rouen, Claude Monet inflige un formel démenti à ceux qui le voulurent cantonner dans une école et représenter comme un adepte de la secte réaliste. Ce qui fait l’héroïque beauté de ces chefs-d’œuvre ce n’est pas l’exacte reproduction des apparences, la qualité de l’enveloppe, la justesse de l’ambiance ; ce n’est pas l’affinement de la sensibilité optique, le progrès de la maîtrise en continuel développement, c’est tout ce que Claude Monet a mis de lui-même dans cette interprétation, c’est l’invraisemblance de cette vérité, la féerique magie de ces édifices, c’est pour tout dire, le surnaturel de cette nature. […] Doué d’une originalité puissante, il continue parmi nous une tradition glorieuse, il est parmi les rares élus qui feront triompher devant la postérité la cause du paysage moderne et dont les noms sont : Turner, Corot, Claude Monet. »1962 Célébrée par les penseurs utopistes et par Huysmans en 18981963, la cathédrale apparaît comme le symbole plastique et historique du nouvel espace-temps de Roger Marx à cette époque. Et Monet perçoit avec acuité l’évolution des esprits lorsqu’il opte pour un thème moins symboliste et plus 1959
Voir : Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 284-285 ; « Le Salon des Champs-Elysées », Revue encyclopédique, 2 mai 1896, p. 302-303 ; « Cartons d'Artistes. Maîtres et petits Maîtres du XIXe siècle. Adolphe Hervier (1818-1879) », L’Image, décembre 1896, p. 18-23 ; « Cartons d'Artistes. Jongkind 1819-1891 », L’Image, juin 1897, p. 203-208 ; « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 24 avril 1897, p. 2. 1960 Sur Guilloux, voir : Roger MARX, « Charles Guilloux », Le Voltaire, 25 mars 1896, p. 1 ; « Le Fait du Jour. L’exposition Charles Guilloux », Le Voltaire, 19-20 mars 1898, p. 1 ; Jean-David JUMEAU-LAFOND, Les Peintres de l’âme. Le Symbolisme idéaliste en France, op. cit., p. 73-75. 1961 « Après avoir négligé au XVIIIe siècle de prendre conseil de la nature, on en était venu, à la fin du XIXe, à ne tolérer que le paysage dit de plein air et à censurer toute représentation exécutée de souvenir ou à l’atelier ; or il est, à l’avis de M. René Ménard comme au nôtre, des spectacles fantastiques ou grandioses qui n’ont que l’éphémère durée d’une apparition et dont la féerique beauté vaut d’être dite. » (Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 285) ; « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 24 avril 1897, p. 2. Dulac s’éteint en 1898 ; à l’initiative notamment de Aman-Jean, Denis, Carrière, Lerolle, Marx et Huysmans, une exposition est organisée chez Vollard en 1899 (Jean-David JUMEAU-LAFOND, Les Peintres de l’âme. Le Symbolisme idéaliste en France, op. cit., p. 57). 1962 R. M. [Roger MARX], « Les actualités. Les cathédrales de Claude Monet », Le Français quotidien, 11 mai 1895, p. 1. 1963 Voir : Roger MARX, « La Cathédrale ; Par J.-K. Huysmans (Paris, Stock, 1898, 1 vol. in-12) », Revue encyclopédique, 24 décembre 1898, p. 1100-1105.
423
« naturiste » en 1899 avec sa série sur les bras de la Seine (fig.). A cette date, Marx a également saisi le sens de cette évolution et il renouvelle ses éloges du peintre : « Si M. Claude Monet occupe la première place dans le groupe impressionniste, il la doit à la sensibilité, comme à la puissance de son organisme. On l’a rapproché de Turner, de Corot. Sans posséder le don d’ouvrir l’Inconnu, de conduire "n’importe où, hors du monde", notre naturaliste s’apparente quand même au grand visionnaire anglais, car ce sont des visions, fugitives comme des mirages, qu’évoque sa perception de l’instantané. Il est encore exact que depuis Corot un tel sens panthéiste des harmonies de la nature ne s’est point rencontré ; cependant Claude Monet se sépare de son aîné par un dédain absolu du sujet. Que l’on accuse son cerveau d’indigence, peu lui chaut ; l’effet fascine ses yeux ; c’est lui qu’il veut dérober ; c’est la succession et la diversité des jeux de la lumière qu’il entend suivre, et, pour y parvenir, point n’est besoin de changer de site, ni de déplacer le chevalet ; tout au rebours, l’expérience ne sera que plus probante, si l’on enregistre quels aspects contrastés un même motif revêt, d’heure en heure, selon les alternances et les transfigurations de l’éclairage. De là ces séries à titres génériques, la série des Meules (1891), la série des Peupliers (1892), la série des Cathédrales (1895), la série des Bras de la Seine (1898). Chaque fois la démonstration s’est poursuivie plus victorieuse, plus triomphale. »1964 A la veille de l’Exposition centennale de l’art français, Marx minore ainsi ses références symbolistes pour réintégrer Monet dans l’impressionnisme. On peut alors identifier trois séquences dans l’évolution de sa « doctrine » sur le paysage : perçu comme un instrument d’unité dans l’œuvre de Puvis de Chavannes et de quelques autres au début des années 1890, le paysage devient un genre de peinture, garant d’un symbolisme universaliste qui s’oppose à l’impressionnisme. A l’extrême fin du siècle, le naturisme, la perspective de l’Exposition universelle et les profonds bouleversements de la période incitent à la réconciliation ; après les cathédrales, la série sur la Seine renvoie à un « dédain absolu du sujet », réduit à l’eau de la nature et à « l’effet »1965 du peintre.
4. Pour une sculpture expressive Dans le domaine de la sculpture, la critique de Roger Marx ressemble à une longue plaidoirie parfois agressive pour défendre les grandes individualités soutenues au début de la décennie : Rodin, Meunier, Dampt et Bartholomé. Il défend une « sculpture expressive » qu’il s’agit de conjuguer avec l’universalisme et l’esthétique décorative1966. Or, toute la critique est loin 1964
Roger MARX, « Expositions de […] de Claude Monet, chez Georges Petit », Revue encyclopédique, 10 décembre 1898, p. 1058. 1965 « L’effet est le but unique de l’art. Ce mot signifie d’abord sensation, impression perçue. » (Félix BRACQUEMOND, Du dessin et de la couleur, 1885, rééd. dans Ecrits sur l’art, op. cit., p. 74). 1966 « Cette recherche d’intellectualité n’est pas l’exclusif privilège du chef de la sculpture contemporaine [Rodin]. Un même souci hante M. Dampt, lorsqu’il taille dans le marbre, le bois ou l’ivoire ses fines portraitures
424
d’avoir privilégié ce quatuor et d’autres ont plutôt vu en Rodin, Bartholomé et Dalou les trois chefs de la sculpture contemporaine. Marx justifie précisément son choix en 1897 lorsqu’il commente le Triomphe de Silène de Dalou, après « l’imposante grandeur » d’un fragment du Monument aux Morts de Bartholomé : « A cette sculpture qui exalte par-dessus tout le sentiment et l’idée s’oppose celle, foncièrement décorative, de M. Dalou »1967. Le critique reste donc attaché à la partition de Véron entre un art expressif (devenu symboliste) et une esthétique décorative, dans laquelle la pensée intervient de façon moins prédominante. Alors que la statuomanie avilit les places publiques et honore des héros douteux1968, l’œuvre des grands sculpteurs individuels prend une valeur exemplaire et morale. Auguste Rodin dans les Salons Rodin reste plus que jamais à défendre face à un public encore réticent. Marx s’y emploie dans ses comptes rendus de Salons avec la méthode répétitive du publiciste. « Auguste Rodin est le maître dont l’œuvre se conforme le plus strictement aux principes toujours préconisés par l’école française », écrit-il en 1896, avant d’affirmer l’année suivante : « Nous ne nous lasserons pas répéter que les véritables ancêtres du statuaire doivent être cherchés parmi les gothiques et chez nos artistes du dix-huitième siècle. »1969. Face à l’illusionnisme d’une bonne partie de la sculpture, Marx affirme que les œuvres de Rodin « prouvent, par leur héroïque beauté, quelle exécration doivent être vouées les avilissantes polissures du moulage sur nature – opprobre de la statuaire contemporaine »1970. En effet, Falguière avait déchaîné la chronique l’année précédente avec son moulage de la danseuse Cléo de Mérode et un soupçon subside peut-être encore à l’égard de Rodin, qui avait été accusé d’avoir moulé sur nature son Age d’Airain. Par ailleurs, Marx perçoit confusément que Rodin évolue à cette époque. En effet, après avoir cherché passionnément l’expression, le sculpteur a découvert, grâce à la leçon de l’antique, que la forme condensée a un pouvoir plus fort encore. Si Marx associe toujours la sculpture novatrice à un "art
de la jeunesse ou de l’enfance, et à de véritables synthèses d’humanité vise M. Constantin Meunier, dans son cycle de la vie ouvrière, triomphalement poursuivi à cette heure avec une épique figurine de Faucheur et deux bas-reliefs pourvus au suprême de vertu généralisatrice, la Moisson et le Port. Du Monument aux Morts, de M. Bartholomé, les précédentes expositions avaient montré quelques fragments d’une expressivité si intense et si imprévue qu’ils s’étaient d’emblée fixés au plus profond de la mémoire […] » (Roger MARX, « Le Salon du Champ de Mars », Le Français quotidien, 24 avril 1895, p. 1, repris avec variantes dans : « Le Salon du Champde-Mars à vol d'oiseau », Revue encyclopédique, 1er mai 1895, p. 167). 1967 Roger MARX, « Salons de 1897 », Le Voltaire, 20 mai 1897, p. 2. 1968 Voir : Roger MARX, « Sur Théophile Gautier », Le Voltaire, 30 août 1896, p. 1. 1969 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 280 ; « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 20 mai 1897, p. 2. 1970 Roger MARX, « Les Salons de 1897 », op. cit.
425
d’expression", il tente de comprendre cette évolution lorsqu’il commente L’Illusion, soeur d’Icare, exposé en 1896 (fig.) : « Cependant, au rebours de l’opinion reçue, la recherche du mouvement n’est ni l’unique moyen employé par Rodin pour atteindre son but, ni le seul progrès inspiré par sa maîtrise. […] celui qui a exprimé, dans leur violence extrême, les fièvres et les sanglots, les râles et les spasmes, tous les affres de la douleur et toutes les furies de la passion, celui-là n’est pas moins puissant à dire la paix de la tendresse, la volupté souriante de la grâce, le charme de la mélancolie »1971 De fait, Rodin n’est plus en quête du mouvement des formes, mais d’une simplification plus apaisante et mélancolique. Au Salon de 1897, son dernier projet du Victor Hugo (fig.) pour le Luxembourg le démontre clairement. Marx, qui s’était jusqu’alors abstenu d’intervenir sur cette commande conflictuelle, défend l’œuvre : « Une œuvre domine l’exposition de sculpture : le Monument de Victor Hugo, par Auguste Rodin. Comme toutes les créations spontanées du génie qui n’évoquent aucun souvenir et n’admettent aucun parallèle, celle-ci a eu le privilège de déchaîner les pires colères ; on s’est autorisé de l’inachèvement du groupe pour émettre à son sujet les jugements les plus suspects. La vérité est que, dans l’état présent, l’ouvrage offre l’exemple d’une maîtrise, en constante évolution, laquelle rappelle, par ses belles simplifications, les grandissantes audaces des Frans Hals et des Rembrandt. Seulement l’art de Rodin demeure français au premier chef. […] Rodin vise, par-dessus tout, à l’expression […] Toujours chez lui l’idée se révèle par la forme. Dans le Victor Hugo, rien n’est plus significatif que le contraste entre l’attitude contemplative du poète, tout à la méditation de son rêve, et l’allure mouvementée des figures par lesquelles Rodin a symbolisé les voix de l’inspiration »1972 Marx a perçu la recherche de simplification du sculpteur, mais il situe le Victor Hugo dans une phase de transition lorsqu’il met en évidence le contraste harmonieux entre le particulier (l’individualité calme du poète) et l’universel (le mouvement des Voix). Lors du Salon de 1897, les trois figures en plâtre du monument ont été simplement rapprochées, d’où l’impression d’inachèvement de l’œuvre, renforcée par la vision des corps fragmentés des Voix (statues sans bras). Marx n’écrit sa compréhension de ce tournant qu’en 1897 lorsqu’il rédige son « Carton d’artiste », en concertation avec Rodin : « Dans ses plus récentes statues, Rodin a mis à profit un demi-siècle de réflexion, de progrès, d’émancipations successives ; on l’a vu, fort de son expérience, briser les derniers liens et conclure aux amples simplifications que préconisèrent les maîtres de l’antiquité. »1973.
1971
Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 280. Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 20 mai 1897, p. 2. 1973 Roger MARX, « Cartons d'artistes. Auguste Rodin », L’Image, septembre 1897, p. 299. 1972
426
Preuve de la supériorité de Rodin, Marx insiste sur ses élèves et son influence, qui se diffuse au-delà des frontières françaises. S’il considère que les étrangers « versent volontiers dans une imitation purement extérieure, superficielle », les Français, en revanche, « échappent presque toujours au danger de copier Rodin »1974. De manière plus générale, Marx tente de démontrer un peu systématiquement que le meilleur de la création sculpturale porte les traces de l’influence de Rodin1975. Constantin Meunier chez Bing En 1896, Constantin Meunier triomphe : son exposition particulière à la galerie de Siegfried Bing attire tous les regards. Roger Marx y consacre deux articles, l’un dans Le Voltaire, l’autre dans la Revue encyclopédique1976. Dans ses textes, s’il est loin de renoncer au parallèle avec Millet, il déplace son interprétation vers une tentative de fusion entre symbolisme et « question sociale » : « Castagnary, le premier, avait cité, à propos des tableaux de Millet la réclamation de Labruyère, en faveur "des farouches animaux répandus par les campagnes et qui méritent de ne pas manquer de ce pain qu’ils ont semé" ; plus d’un constatera l’accord entre les revendications sociales de l’heure présente et le symbolisme protestataire de Constantin Meunier. »1977 Manifestation de l’union des arts (sculpture, peinture et littérature), la sculpture de Meunier est donc intégrée au symbolisme (fig.). Marx convoque tous les principes de sa doctrine pour défendre cette « sculpture expressive », associant également Meunier à Delacroix et à
1974
« A l’école de Rodin se rattache toute une pléiade d’artistes – M. Bourdelle (Visages de femmes), M. Vallgren, M. Fix Masseau, M. Niederhausern – moins épris de mouvement que de sentiment et qui aiment répandre sur le masque une tristesse doucement résignée ou le mystère des vagues songeries : M. Camille Lefèvre, M. Jacques Schnegg, M. Carl cherchent pareillement à afficher sur le visage les signes du caractère, et la vie de l’esprit. » (Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 280). 1975 Voir : Roger MARX, « Le Salon des Champs-Elysées », Revue encyclopédique, 2 mai 1896, p. 306 ; « Conclure contre Rodin, ce n’est pas seulement méconnaître une des plus pures gloires de l’école nationale, c’est encore se méprendre sur la fin et les moyens de la sculpture ; aussi notre sympathie va-t-elle entière à ceux de ses élèves qui ont su se garder du plagiat, et tirer l’enseignement du maître les plus profitables leçons, - telle Mlle Claudel, l’auteur du buste de Mme D…, étonnant de vérité, tel M. Niederhausern-Rodo (Carpeaux)…En somme, une révolution s’est accomplie. J’entends bien que l’effort de quelques autres artistes indépendants n’a pas été étranger à ce progrès [Frémiet et Falguière] ; cependant, à M. Auguste Rodin revient l’honneur d’avoir réengagé la sculpture dans des voies plus véritablement traditionnelles » (Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 20 mai 1897, p. 2). 1976 Roger MARX, « Un maître belge. Constantin Meunier », Le Voltaire, 29 février 1896, p. 1 ; « Beaux-Arts. Constantin Meunier. Exposition de son œuvre à la Maison de l'Art nouveau à Paris », Revue encyclopédique, 14 mars 1896, p. 186-187. Si le second article est une reprise du premier, certaines variantes ont leur importance. Nous nous baserons donc sur le texte paru dans la revue éditée par Larousse, qui est légèrement augmenté et abondamment illustré. 1977 Roger MARX, « Beaux-Arts. Constantin Meunier. Exposition de son œuvre à la Maison de l'Art nouveau à Paris », op. cit.
427
Daumier1978. Il s’en éloigne toutefois lorsqu’il rattache la simplification du sculpteur à la « statuaire grecque » : « C’est à cette élimination rigoureuse du détail au profit de l’ensemble que la statuaire grecque a dû sa prééminence ; mais, tout en s’astreignant à la même logique d’exécution, Constantin Meunier affirme le droit moderne de ne pas demeurer impassible. On ne relèverait pas dans son héroïque production la plus accidentelle concession à l’art pour l’art. […] la compassion de Constantin Meunier se penche fraternellement vers toutes les détresses […] et l’œuvre de pitié se poursuivra, âpre et consolante, attristée et sublime, tant que Constantin Meunier n’aura pas atteint le terme proposé, tant qu’il n’aura pas parcouru dans son entier le cycle de la douleur humaine. »1979 Telle est la synthèse de Roger Marx, qui tente de maintenir son concept d’une sculpture expressive, en dépit de l’orientation classique des grands sculpteurs sur le plan plastique. Attaché à l’idée, en quête d’une réconciliation entre le particulier et l’universel, le critique reste sensible à un art perçu comme un écho de « l’âme moderne ». Meunier le remercie pour son « bel article », espérant que son art indiquera peut-être « une voie » pour son époque1980. Jean Dampt et la comtesse de Béarn Le grand article que Roger Marx consacre à Jean Dampt en 1896 n’est apparemment pas relié à un événement précis de l’actualité artistique1981. La dédicace à Martine de Béhague, comtesse de Béarn, fournit cependant un élément d’explication : depuis sa rencontre avec la jeune comtesse en 1894, Dampt a trouvé un mécène qui lui procure de nombreuses commandes1982. Au confluent de la sculpture et des arts décoratifs, son art conforte le critique dans ses positions : Dampt apparaît comme un artisan polyvalent, à l’image de ses prédécesseurs du Moyen âge et de la Renaissance, qui orne précieusement la matière de ses rêves et pensées. A l’opposé de Rodin, Dampt travaille seul dans un atelier mythifié et sa main, alliée à son esprit, est la seule créatrice de 1978
« Qu’il puise sa matière dans son entour ou bien en lui-même, qu’il écrase le pastel ou qu’il pétrisse passionnément la glaise, Constantin Meunier entend que ses ouvrages soient l’incarnation visible, tangible, de son sentiment intime, et que le rendu demeure "l’humble valet de l’idée". La subordination du métier au concept est ici, plus que nulle autre part , flagrante ; comme chez Delacroix, chez Daumier, chaque création, longuement mûrie, semble réalisée tout d’un coup et jaillie, dans son ensemble, au commandement d’une inspiration unique ; les virtuoses du morceau, habitués à la reproduction littérale de la réalité, ont-ils longtemps différé leur admiration à cet œuvre, plus suggestif encore que représentatif, où prédominent les hautes visées d’un philosophe, d’un moraliste et l’émotion d’une âme meurtrie par la vie, tendre et compatissante au suprême. » (Ibid., p. 186). 1979 Ibid., p. 187. 1980 Carte postale réponse A.S. de C. Meunier à R. Marx, S.l.n.d [1er mars 1896], transcrite en annexe 8. 1981 Roger MARX, « Jean Dampt, maître es-arts », La Grande Dame, mars 1896, p. 90-96, repris partiellement dans « Jean Dampt », Le Voltaire, 18 mars 1896, p. 1. 1982 Laure STASI, « La Salle du Chevalier : « le charme de parcourir ensemble les chemins mystérieux de l’idéal », 48/14 La revue du Musée d’Orsay, n° 11, automne 2000, p. 56-63 ; « Le mécénat de Martine de Béhague, comtesse de Béarn (1870-1939) : du symbolisme au théâtre d’avant-garde », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, année 1999, Paris, 2000, p. 337-365.
428
ses œuvres. De même, il ne recherche pas les grandes commandes de l’État, mais il s’appuie sur une clientèle privée et le mécénat. Contrairement à Meunier, Dampt ne se préoccupe pas des questions sociales et il puise plutôt son inspiration dans la littérature contemporaine et un vieux fonds légendaire. En revanche, à l’instar de Carrière, il rend un hommage ému à l’enfance. Sa sculpture n’atteint pas l’expressivité par sa composition et ses reliefs, mais plutôt par le travail des masques et l’alliance des matières (fig.). Ces dissemblances ne troublent pas Roger Marx qui voit en Dampt un artiste pénétré du principe de l’unité de l’art et des rêves symbolistes. Et encore une fois, le critique fait le choix des artistes : Henri Martin en fait un sculpteur exemplaire dans sa frise La Musique et la Sculpture et Edmond Aman-Jean a peint un portrait de Dampt en 18941983. De fait, le critique défend le groupe d’artistes que Martine de Béhague soutient par ses commandes pour le décor de son hôtel particulier : outre Dampt, il s’agit de Dagnan-Bouveret, à qui elle achète La Cène, et de Schwabe1984. Albert Bartholomé dans les Salons Conformément à sa nouvelle logique, Marx s’emploie à montrer que l’unité de l’art se réalise dans les œuvres mêmes. Ainsi Bartholomé pratique une « sculpture de peintre », garante de « moins de savoir et plus d’originalité » et, au dire de Marx, les sculpteurs ont « fait de leur mieux obstacle à sa gloire »1985. Le critique défend donc l’artiste jusqu’en 1899, année de l’inauguration triomphale de son Monument aux Morts. Comme pour Rodin, il plaide avec des arguments picturaux, vantant son traitement du corps féminin ou établissant un parallèle avec Watteau. Contrairement à d’autres critiques1986, Marx ne s’aventure donc pas trop sur la question des sources qui risquerait d’opposer la sculpture expressive de Rodin au style classicisant de Bartholomé. En outre, il s’appuie peu sur la tradition classique pour justifier l’originalité car elle n’est pas nationale, mais italienne, et qu’elle rime encore avec l’académisme. Marx est alors proche d’un Paul Adam, dont l’interprétation fusionne symbolisme et humanisme.
1983
Voir cat. exp. Le triomphe des mairies. Grands décors républicains à Paris 1870-1914, op. cit., p. 392. Laure STASI, « Le mécénat de Martine de Béhague, comtesse de Béarn (1870-1939) : du symbolisme au théâtre d’avant-garde », op. cit. 1985 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 280. 1986 Claire BARBILLON, « La critique de la sculpture autour de 1895 : le cas du Monument aux Morts d’Albert Bartholomé, 1889-1899 » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). 1984
429
III- La beauté morale de l’image multipliée Les artisans de l’estampe originale se voient progressivement confrontés à une époque qui semble sacrifier leur art sur l’autel du progrès technique et de la démocratie. Pour eux, les années 1894-1895 sont marquées par d’indéniables ruptures : l’exposition de la Société des peintresgraveurs français s’interrompt brutalement en 1894 pour ne connaître qu’une ultime édition en 18971987 ; en 1895, L’Estampe originale cesse de paraître et André Marty se tourne vers d’autres activités. Comme en témoigne Les Maîtres de l’Affiche, préfacé par Roger Marx à partir de 1895, les procédés de reproduction font de remarquables progrès1988 et la critique s’intéresse à des moyens d’expressions plus populaires. Fait symptomatique, Auguste Lepère n’est pas interrogé par Henry Nocq dans son enquête sur les industries d’art. En outre, la véritable floraison des albums d’estampes illustre la chapellisation de la vie artistique, la désagrégation des efforts fédérateurs et le rôle accru des marchands dans la diffusion de l’estampe1989. La concurrence larvée entre les différentes techniques se développe également sur un mode institutionnel. Les expositions se succèdent alors, l’une célébrant l’eau-forte, l’autre la lithographie1990. Enfin, il n’y a toujours pas de consensus quant à la définition de l’estampe, certains restant attachés à l’idée d’un « dessin noir sur papier blanc »1991. Des débats s’organisent alors sur la technique la plus appropriée à l’illustration, sur le bien-fondé de l’estampe en couleurs ou la menace toujours oppressante des procédés photomécaniques de reproduction. Conformément à sa nouvelle ligne doctrinale, Marx aborde désormais l’estampe selon deux logiques différenciées : d’une part, en
1987
« On a vu un moment l’estampe originale avoir son exposition spéciale annuelle. Mais, avec bon sens, elle a jugé prudent d’y renoncer, jugeant périlleuse la fréquence d’expositions qui finissent par rendre trop peu sévères sur le choix des œuvres présentées, et lassent le public […] » (Henri BERALDI, « L’eau-forte en France au XIXe siècle » dans le Catalogue Officiel de l’exposition nationale de l’eau-forte moderne à l’Ecole des Beaux-Arts, Paris, Imprimerie générale Lahure, 1896, p. XV). Buhot avance une autre raison dans une lettre lorsqu’il évoque les « Expositions de la Société intitulée "de Peintres-Graveurs français" (Société abandonnée par ses chefs en 1894). » (L.A.S. de Félix Buhot à R. Marx, 25 juin 1896. BINHA, Aut., carton 112). 1988 Sur cette publication, voir : Partie 3 / Chapitre 3. 1989 Citons quelques-uns de ces albums : L’Epreuve de Maurice Dumont (1894-1895), L’Estampe moderne de Loÿs Delteil (1895-1896), les albums édités par Ambroise Vollard (1896-1897), Germinal de Meier-Graefe (1899),… (Janine BAILLY-HERZBERG, Dictionnaire de l’estampe 1830-1950, Paris, Arts et métiers graphiques, 1985, p. 351-362). 1990 Une exposition célébrant le centenaire de la lithographie a lieu en 1895 ; une exposition nationale de l’eauforte moderne à l’Ecole des Beaux-Arts suit en 1896. Adolphe Lalauze fonde en janvier 1897 la Société des amis de l’eau-forte pour défendre cette technique très attaquée. 1991 « L’art de la gravure a fortement dévié, ces dernières années, des principes fondamentaux qui la régissent, c’est-à-dire qu’elle ne se contente plus de rester ce qu’elle devrait toujours être : un dessin noir sur papier blanc. Elle emprunte maintenant - comme elle le fit jadis à la fin du XVIIIe siècle - une partie de son intérêt à la palette du peintre ou au relief du sculpteur ; elle cherche à évoquer, en un mot, l’apparence d’un pastel ou d’une aquarelle, d’un gaufrage ou d’un relief coloré. La gravure doit-elle gagner beaucoup à cette évolution ? Je ne le crois pas […] J’avoue comprendre mal une peinture singeant une estampe et vice-versa. » (Loÿs DELTEIL, dans L’Estampe et l’Affiche, avril 1897, cité dans De Pissarro à Picasso. L’eau-forte en couleurs en France, Paris, Zimmerli Art Museum/Flammarion, 1992, p. 34).
430
tant que collectionneur et ami des artistes, il défend l’estampe contre les multiples dangers qui l’assaillent ; d’autre part, le partisan d’un art populaire lui attribue une fonction sociale. Dans cette section, nous n’évoquerons que le premier volet de son œuvre. Homme de compromis et de diplomatie, Roger Marx refuse officiellement de prendre parti pour une technique. Aussi le voit-on intervenir dans presque tous les événements qui célèbrent les fastes de l’estampe1992. Marx privilégie toutefois les médiums de l’esthétique symboliste : le bois et la lithographie, qui bénéficient également du « romantisme renaissant »1993. Par ailleurs, conformément à sa foi dans l’institution des Salons, Marx poursuit ses commentaires patients sur l’estampe exposée dans ces grandes foires annuelles. De ce fait, il ne consacre pas d’articles aux albums d’estampes qui fleurissent alors, se contentant de brèves mentions sur des publications qu’il suit toutefois avec attention. La critique de Roger Marx sur l’estampe dans les comptes rendus de Salons est partiale : il demeure au service de l’originalité et de ses amis artistes1994. Ainsi ses revues de la gravure montrée au Salon de la Société des Artistes français sont réduites à la portion congrue car le Salon accueille principalement la gravure de reproduction1995. Pis, la Société s’évertue à refuser la couleur. Une controverse éclate à ce sujet en 1898. Henri Lefort, président de la section de gravure et de lithographie de la Société, soutient que la gravure est l’art du noir et blanc1996. Charles Maurin, qui a été l’un des pionniers de l’estampe en couleurs, lui répond dans le Journal des artistes, tandis que Thiébault-Sisson partage l’opinion de Lefort dans Le Temps. Roger Marx rédige un vibrant plaidoyer en faveur de la gravure en couleurs : « On peut s’étonner qu’une pareille question soit posée, au mépris de notre gloire et des exemples du passé. L’école contemporaine compte aujourd’hui trop de chromistes éminents pour être, en leur absence, équitablement jugée ; d’autre part, cet ostracisme est en contradiction formelle avec les préférences, maintes fois affirmées, des historiens et des amateurs qui s’attachent à étudier, à rechercher, les gravures "aux cinq cuivres" de Debucourt, les camaïeux des anciens inciseurs de buis, les chromolithographies de l’époque romantique. On arrive, de la sorte, à violer la tradition - sous prétexte de la défendre. »1997 1992
Aux côtés de G. Duplessis et Hédiard, Roger Marx préside la Commission rétrospective de l’exposition de la lithographie (N.s., « Le centenaire de la lithographie », Journal des Débats, 3 août 1895). En revanche, Marx n’est pas membre du comité de l’exposition de l’eau-forte moderne en 1896. 1993 Voir : Paul LEPRIEUR, « Le centenaire de la lithographie », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1896, p. 46 ; André MELLERIO, La Lithographie originale en couleurs, Paris, L’Estampe et l’Affiche, 1898. 1994 Pour évaluer le caractère partial de la critique de Marx, on peut comparer ses textes à d’autres articles comme : R. de LOS RIOS, « Coup d’œil sur la gravure aux Salons de 1897 », Gazette des Beaux-Arts, 1er juin 1897, p. 498-502. En tant que graveur à l’eau-forte, Los Rios s’attarde longuement sur des noms qui figurent peu dans les textes de Marx, tels ceux de Waltner, Laguillermie, Boulard, Chauvel, Patricot, Burney, Payrau ou Jacquet. 1995 Roger MARX, « Le Salon des Champs-Elysées par Roger Marx », Revue encyclopédique, 2 mai 1896, p. 297-306. 1996 En 1891, la Société des artistes français adopte un règlement qui interdit toute estampe en couleurs au Salon. Sur cette polémique, voir André MELLERIO, La Lithographie originale en couleurs, Paris, L’Estampe et l’Affiche, 1898, p. 5 ; De Pissarro à Picasso. L’eau-forte en couleurs en France, Paris, Zimmerli Art Museum/Flammarion, 1992, p. 34. 1997 Roger MARX, « Le Fait du Jour. Pour la gravure en couleurs », Le Voltaire, 30 mars 1898, p. 1.
431
Prenant le parti des artistes indépendants et réaffirmant sa foi dans l’individualisme du créateur et dans l’unité de l’art, Marx montre qu’il n’y a nulle incompatibilité entre « la matière et le procédé » et il réduit le problème à une simple question de présentation : les estampes en couleurs doivent être montrées loin des gravures monochromes. Le règlement de la Société des Artistes français reste en vigueur jusqu’en 1899. Marx n’accorde donc ses suffrages qu’au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts. Il défend une « technique simplifiée », rendant le « sentiment intime », tout
en s’insurgeant contre les velléités monopolistiques des peintres1998.
Malheureusement son opinion n’est pas partagée par le jury de la Société qui refuse en 1896 une planche de Vallotton. A la grande satisfaction d’un Félix Buhot1999, Marx dénonce avec vigueur cet ostracisme et ce manquement à la logique : « Tandis qu’au palais de l’Industrie la gravure de reproduction presque seule se trouve exaltée, la Société nationale des Beaux-Arts, au rebours, vise surtout à répandre le goût des estampes originales ; cette année même il s’en rencontre d’essentielles : un maître portrait d’Edmond de Goncourt lavé sur pierre par Eugène Carrière […], des lithographies en couleurs de Henri Rivière (L’Hiver), de Lunois, d’Eliot, de Moreau-Nélaton ; d’alertes pointes sèches d’Helleu, de Jeanniot, de Zorn, de Leheutre, de Béjot ; enfin des bois aussi libres, aussi colorés que des eaux-fortes, taillés au canif par Auguste Lepère, par Beltrand, par Henri Guérard ; ceux de Vallotton eussent pris logiquement rang à leur suite. Leur auteur a été un des artisans de cet affranchissement de la xylographie dont nous nous réjouissons aujourd’hui »2000 Si les sociétés organisatrices des deux Salons se discréditent par leurs refus injustifiés ou leurs règlements surannés, l’État ne remplit pas non plus son rôle, affichant une réelle indifférence à l’égard des graveurs. Ainsi Auguste Lepère n’obtient la Légion d’honneur qu’en 19002001. En 1896, Marx déplore également que Félix Buhot n’ait toujours pas reçu l’hommage qu’il mérite2002. Il s’insurge encore avec amertume contre un grand public qui se détourne des arts mineurs pour
1998
« Dans la même donnée mystique, je ne vois guère à lui opposer parmi nous que Maurice Denis, l’illustrateur de l’Imitation […] La technique simplifiée rend à merveille le sentiment intime ; c’est pourquoi M. Denis l’a adoptée, et de là vient que les meilleurs xylographes de ce temps, Lepère, Valloton [Vallotton], Henri Rivière ont remplacé l’ancienne gravure qui aboutissait au fac-similé photographique, par des bois possédant toute la liberté et le charme d’une aquarelle ou d’un dessin ; au reste, avec ses lithographies de Carrière et d’Auriol, avec ses eaux-fortes d’Helleu, de Guérard, de Michel Cazin, de Koepping, de Klinger, la travée réservée à l’estampe mérite d’arrêter le flot qui se porte exclusivement vers la peinture. » (Roger MARX, « Le Salon du Champ-deMars à vol d'oiseau », Revue encyclopédique, 1er mai 1895, p. 168-169). 1999 « je voudrais vous remercier pour l'envoi de votre article sur la "Nationale". En sa forme châtiée et concise, il est simplement terrible. Rarement, je crois, vous fûtes aussi péremptoire ; mais (mise à part bien entendu la personnalité de ces braves gens, qui n'est pas en cause), vous deviez intervenir avec autorité. La gaffe est trop forte ; on ne joue pas ainsi avec l'honneur de l'Art Français, pour des satisfactions de vanités puériles. » (L.A.S. de Félix Buhot à R. Marx, 15 juin 1896. BINHA, Aut., carton 112). 2000 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 277-278. 2001 Lepère est nommé au grade de chevalier de la Légion d’honneur le 16 août 1900. R. Marx est son parrain. Voir la lettre de Lepère à Marx du 4 avril 1894, transcrite en annexe 8. 2002 Roger MARX, « Félix Buhot », Le Voltaire, 16-17 juillet 1896, p. 1.
432
n’accorder son attention qu’à la peinture2003. Marx adopte donc une stratégie plus offensive en 1896. Il n’est pas le seul à réagir car d’autres personnalités s’expriment également plus fortement à cette époque : Édouard Pelletan ouvre sa maison d’édition et définit les « lois fondamentales du livre »2004, Bracquemond publie ses articles fameux relatifs à la gravure sur bois et à la lithographie2005 et Vollard organise une exposition de peintres-graveurs. Quant à Roger Marx, il débute sa série sur les « peintres-graveurs contemporains » dans la Gazette des Beaux-Arts. Reprenant le flambeau abandonné par Burty ou Lostalot, il a pour objectif déclaré de défendre les artisans de l’estampe originale : « La Gazette des Beaux-Arts ne manque pas de poursuivre et de tenir à jour la série de ses études sur les artistes contemporains. Selon une tradition, qui ne remonte pas moins loin qu’à Méryon, les graveurs originaux se trouvent appelés, avec une partiale bienveillance, à prendre place dans cette galerie de portraits modernes. Notre revue s’honore de consoler et de venger ainsi des créateurs trop souvent voués à l’ignorance du public, aux caprices de la critique et à l’oubli des pouvoirs officiels. »2006 Outre cette série sur les peintres-graveurs, Marx sème d’autres articles monographiques au gré des tribunes. Entre 1896 et 1899, il rédige quatorze textes sur des artistes - morts et vivants - de l’estampe : Louis Legrand, Félix Buhot, Auguste Lepère (1896), Daniel Vierge (1897, 1898), Gustave Leheutre, Henri Guérard (1897), Henri Rivière, Eugène Béjot, Claude-Ferdinand Gaillard (1898) et Frank Laing (1899). Mêlant les générations et les styles, ces articles visent à honorer les maîtres et les jeunes graveurs. Sur le plan de la diffusion de l’estampe, Marx change également de stratégie, accordant désormais sa confiance aux marchands, seuls saluts de l’estampe originale et qui prennent progressivement le relais des revues. Il soutient ainsi les expositions organisées par son ami
2003
« Malgré les aspirations généreuses dont on lui fait gloire, notre siècle restera l’ère des pires hérésies esthétiques. Chacun entend trancher au premier regard, sans être averti par l’instinct ou guidé par les plus élémentaires leçons ; puis, la peinture étant devenue, de l’avis commun, la seule fin de l’art, les autres manifestations de la beauté n’obtiennent plus qu’un crédit restreint d’estime ; visent-elles au but d’utilité, les voici tenues pour secondaires tout-à-fait. Il en est allé de la sorte pour tous les arts appliqués, pour celui de l’illustration, notamment […] » (Roger MARX, « Cartons d'artistes. Daniel Vierge », L’Image, mars 1897, p. 97103) ; « Lors des Salons printaniers, l’attention, quasi épuisée par la peinture, n’accorde qu’un regard distrait aux ouvrages en blanc et noir ; le public, las, excédé, les soupçonne à peine lorsqu’il ne les évite pas résolument. » (R. M. [Roger MARX], « L'Exposition des eaux-fortes de M. Frank Laing », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1899, p. 65-66). 2004 Nous ne pouvons approfondir ce sujet ; nous renvoyons aux articles suivants : Édouard PELLETAN, Le Livre, Paris, Éditions Edouard Pelltan, 1896 ; CLÉMENT-JANIN, « Le livre. A propos d’une édition d’art de la Prière sur l’Acropole », Revue encyclopédique, 1er septembre 1900, p. 253-264. 2005 Félix BRACQUEMOND, « Trois livres. Etude sur la gravure sur bois et la lithographie », Le Journal des Arts, 1896, repris dans dans Étude sur la gravure sur bois et la lithographie, Paris, imprimé pour Henri Béraldi, 1897. 2006 Roger MARX, « Louis Legrand, peintre-graveur », Gazette des Beaux-Arts, 1er septembre 1896, p. 252.
433
Siegfried Bing dans sa galerie L’Art nouveau, telles celles de Legrand, de Legros et de Vierge2007. Il vante également les mérites de marchands comme Georges Thomas2008, Charles Hessèle2009 ou Gustave Pellet2010. Marx est loin d’être isolé dans cette confiance accordée au marché de l’art puisqu’André Mellerio consacre une petite partie de son ouvrage sur la Lithographie originale en couleurs (1898) à l’action bienfaisante de marchands, tels Sagot, Kleinmann, Pellet et Vollard2011. Après les marchands, les collectionneurs deviennent également des acteurs importants dans l’activité de Roger Marx qui participe aux côtés d’Eugène Rodriguès à la fondation d’une « société d’amateurs » ayant pour titre L’Estampe Nouvelle ; de 1897 à 1908, elle publiera vingtcinq planches, dans toutes les techniques, par des artistes oubliés ou illustres aujourd’hui2012. De même, dans le domaine de la bibliophilie, les éditeurs et les sociétés d’amateurs jouent un rôle déterminant dans l’essor du livre illustré. En 1896, Marx devient membre de la Société des Cent Bibliophiles, qui publiera notamment A Rebours, illustré par Lepère (1903). C’est selon la même logique que le critique se laisse entraîner sans protester dans une aventure qui sera pleinement réussie : L’Image. Revue littéraire et artistique ornée de figures sur bois paraissant tous les mois. Fondée par la Corporation Française des graveurs sur bois, elle est publiée sous la direction littéraire de Roger Marx et de Jules Rais, et sous la direction artistique de Tony Beltrand, Auguste Lepère et Léon Ruffé, entre décembre 1896 et décembre 1897. Le projet est né très tôt, en 1895, et Lepère sollicite Marx en novembre pour l’aider à trouver des financements2013. Après avoir envisagé d’être rédacteur en chef anonyme de la revue, Marx finit par s’impliquer au grand jour pour la publication. Faisant office de « corporation », L’Image est une réponse directe et passéiste à une menace : l’invasion des procédés photographiques dans
2007
Roger MARX, « Louis Legrand », Le Voltaire, 15 avril 1896, p. 1 ; « Expositions de A. Legros et de Vierge, à L'Art nouveau ; de C.-F. Gaillard, au Musée du Luxembourg ; de Milcendeau, chez Durand-Ruel ; de Claude Monet, chez Georges Petit », Revue encyclopédique, 10 décembre 1898, p. 1053-1058. 2008 R. M. [Roger MARX], « L'Exposition des eaux-fortes de M. G. Leheutre », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1897, p. 70-72. 2009 R. M. [Roger MARX], « L'Exposition des eaux-fortes de M. Frank Laing », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1899, p. 65-66 2010 « De la boutique de Gustave Pellet, au quai Voltaire, on dirait assez volontiers quelque réduit transformé en réceptacle d’art ; mais le contraste n’est-il pas amusant, paradoxal qui oppose ainsi à l’aspect minable de l’entour la radieuse beauté des ouvrages révélés ? Ici, parurent les estampes inoubliées qui portèrent si haut le renom de nos graveurs originaux ; ici, s’affirmèrent triomphalement Toulouse-Lautrec et Alexandre Lunois, Jeanniot et Maurin, Luce et Fauché ; ici, Bertrand donna l’illusion du fusain, de l’aquarelle, de l’huile même avec ses facsimilés surprenants d’après Rops, et d’après Watteau ; ici, enfin, on put prendre conscience de l’importance dévolue dans l’école contemporaine à un artiste rare, tout de science et d’instinct, à Louis Legrand. » (Roger MARX, « Le Fait du Jour. Un "livre d’heures" de Louis Legrand », Le Voltaire, 25 février 1898, p. 1). Voir également : Roger MARX, « Le salon de 1897 », Le Voltaire, 8 mai 1897, p. 2. 2011 André MELLERIO, La Lithographie originale en couleurs, Paris, L’Estampe et l’Affiche, 1898. 2012 Liste des planches publiées dans : Janine BAILLY-HERZBERG, Dictionnaire de l’estampe 1830-1950, op. cit., p. 355. 2013 L.A.S. de A. Lepère à R. Marx, Saint-Jean-de-Monts, 28 novembre 1895, transcrite en annexe 8.
434
l’imprimé2014 (fig.). Comme l’écrit Roger Marx, il ne s’agit pas de décrier la photographie, mais de mettre en garde contre son union mal assortie avec la typographie, et maintenant « que la prééminence du bois comme moyen d’illustration est établie, sachons honorer comme il convient la vieille xylographie qu’ont tant aimée nos pères et qui semble s’être faite plus jeune »2015. La profonde amitié qui lie Roger Marx à Auguste Lepère oriente donc le critique vers une cause : la défense du bois gravé. Marx rejoint également Pelletan et Bracquemond dans l’idée que le bois est la technique idéale pour l’illustration. Le bois de Marx n’est toutefois pas celui de Gourmont dans l’Ymagier, qui prise les tailles frustes et primitives de l’art non savant2016. En appliquant leurs talents à l’estampe originale aussi bien qu’à celle d’interprétation, à l’illustration aussi bien qu’à la planche autonome, Lepère et ses compagnons apparaissent aux yeux de Marx comme des « imagiers » exemplaires, ouverts à toutes les expériences et responsables de l’entière création de leurs œuvres. L’adhésion de Marx à la cause de Lepère le conduit donc à assouplir son opinion face à la reproduction. Il faudrait alors pouvoir s’attarder plus longuement sur L’Image, qui synthétise une bonne partie de la culture indépendante de l’époque comme le montrent les couvertures par Auriol, de Feure, Mucha, Verneuil, Prouvé et Toulouse-Lautrec (fig.). La revue réunit à la fois des artistes, des critiques et des écrivains ; éclectique, elle fédère les indépendants, au-delà des querelles partisanes, au nom de la beauté morale et civilisatrice de l’image. Marx y publie ses fameux « Cartons d’artistes » sur lesquels nous reviendrons. Au nom des mêmes principes, Marx s’oppose à l’illustration du roman par la photographie2017. Il réagit à l’idée du photographe Paul Sescau qui s’est prononcé ouvertement "pour la supériorité de la réalité photographiée sur l’irréalité dessinée". Sescau a justifié sa position en invoquant notamment la rapidité d’exécution, les coûts modiques et le réalisme permis par la photographie. Face à cette négation de l’art par la science, Marx réaffirme les préceptes symbolistes : « Cette offre d’une illustration vécue ne saurait que réjouir l’école naturaliste ; elle satisfait à souhait la passion du vrai ; elle présage l’unité appelée à résulter des images et d’un texte également pris sur le vif. […] La perfection même du rendu photographique accuse les dangers du système proposé par M. Sescau ; on ne saurait impunément mettre en concurrence la réalité avec la description littéraire qui peut en être tentée. Si les images découvrent la trame du roman, la prééminence de l’écrivain se trouve compromise pour le vulgaire ; le texte n’est plus guère consulté qu’à titre de légende […] il faut cette fois
2014
Jacquelynn BAAS, Richard S. FIELD, The Artistic Revival of the Woodcut in France, Ann Arbor, The University of Michigan Museum of Art, 1984. 2015 Roger MARX, « Une revue corporative. "L’Image" », Le Voltaire, 31 décembre 1896, p. 1. 2016 Emmanuel PERNOUD, « De l’image à l’ymage. Les revues d’Alfred Jarry et Remy de Gourmont », Revue de l’art, n° 115, 1997-1, p. 59-65. 2017 Roger MARX, « […] L'illustration du roman par la photographie », Revue encyclopédique, 17 juillet 1897, p. 573, repris avec de légères variantes dans : « L’Art et la Photographie », Le Voltaire, 1er novembre 1897.
435
encore conclure à l’avantage d’une exécution pensante, consciente, sur une reproduction irraisonnée, mathématique. »2018 Réaffirmant la nécessité d’une unité et d’un rapport d’équivalence entre le texte et l’image, Marx ne concède qu’un rôle documentaire à la photographie. En ce sens, il s’oppose à l’utilisation qu’en fera Rodin et à un moyen d’expression qui commence à être considéré comme un art2019. En matière de livre illustré, le goût de Roger Marx le porte vers les œuvres fabriquées par de consciencieux « imagiers » et évocatrices de rêve et de légende. Il fait ainsi l’éloge d’un Livre d’Heures, illustré par Louis Legrand : « Louis Legrand s’y est montré, selon la double inclinaison de son tempérament, tout ensemble très mystique et très moderne ; parmi l’humanité et dans le décor ambiants, il a retrouvé les témoins de l’éternelle détresse à laquelle veulent être secourables la prière et la foi ; et aujourd’hui, plus que jamais, il se rapproche des vieux imagiers qui exprimèrent dans la pierre des cathédrales, sur le vélin des manuscrits, les hantises et les tourments de leur âme naïve et passionnée… »2020 En 1898, Marx dresse alors un bilan satisfait sur l’estampe : « Le retour sur bois, comme procédé d’interprétation, est aujourd’hui un fait accompli. La belle revue L’Image n’a pas été étrangère à cette remise en honneur : de même, autrefois, un journal illustré, fondé par Lesclide, et enrichi de tailles-douces, avait favorisé la renaissance de l’eau-forte parisienne de peintre ; parmi les collaborateurs de recueil, les principaux, Guérard, Goeneutte, Félix Buhot, ont coup sur coup disparu ; pourtant le goût s’affirme, de plus en plus net, pour l’estampe originale, témoignage direct et immédiat de la pensée de l’artiste. Les expositions se succèdent ; les publications se multiplient ; les techniques se renouvellent - beaucoup sous l’impulsion de M. Pierre Roche, chez qui l’ingéniosité des procédés égale l’affinement du goût. Toute cette très vivante et très glorieuse école de graveurs originaux est dominée par la rayonnante personnalité d’Auguste Lepère, peintre, aquafortiste et xylographe. »2021 De fait, Lepère est désormais renvoyé à la solitude des maîtres survivants et les combats militants de la décennie ont été menés et presque gagnés. Mais une question reste en suspens : l’estampe est-elle un art du passé, du présent ou de l’avenir ? Marx répondra à cette question dans les années 1900.
2018
Ibid. Robert de LA SIZERANNE, « La photographie est-elle un art ? », Revue des Deux Mondes, novembre 1897, p. 564-566 ; « Enquête sur le roman illustré par la photographie », Mercure de France, janvier 1898. 2020 Roger MARX, « Le Fait du Jour. Un "livre d’heures" de Louis Legrand », Le Voltaire, 25 février 1898, p. 1. 2021 Justin Lucas [Roger MARX], « Le Salon des Salons (1898). Art et critique », Revue encyclopédique, juillet 1898, p. 604. 2019
436
IV- L’art et sa mission sociale Au début de la décennie, Roger Marx a le rêve d’un art décoratif autonome. Art de surface et de relief, cette esthétique décorative est entièrement aux mains de l’artiste individuel. Or, il faut désormais l’insérer dans les espaces d’une société solidaire et lui redonner une direction. D’où la partition que Marx opère entre un art élitaire et un art populaire. Cet art n’est pas encore « social » car le critique défend ardemment l’individualisme symboliste au détriment de la primauté des réalités sociologique et économique. Il a plutôt une « mission sociale » qui se déploie dans un espace-temps unitaire. La notion de « populaire » est ce sésame qui permet d’intégrer le sujet « peuple » dans des œuvres élaborées pour les lieux du quotidien et en accord avec la dualité de la modernité baudelairienne. L’art est ainsi populaire lorsqu’il s’adapte à son temps, tout en contenant plastiquement l’essence d’une culture non savante. Roger Marx déploie ses actions sur deux terrains : l’école et l’artisanat décoratif français.
1. Art populaire et symbolisme Avant 1894, l’idée d’une « mission sociale » de l’art est absente de la critique de Roger Marx. Comme nous l’avons évoqué, il introduit pour la première fois cette notion dans son dernier grand article sur le « mouvement des arts décoratifs » en 1894 et il la reprend à nouveau dans l’un de ses Salons de 18942022. En 1895, Marx interprète la renaissance décorative du début de la décennie comme une transition vers une conception moderne et sociale de l’objet d’art ; il cite également les noms des valeureux pionniers de cette renaissance : « Cette phase de transition a été marquée par la production de chefs-d’œuvre de haut prix, destinés à prendre place dans les musées ou dans les collections fastueuses des princes de la finance ou du sang ; mais combien est autre, plus élevé le but à atteindre ! Certains l’ont compris d’emblée, les Roty et les Gallé, les Chéret et les Delaherche, les Chaplet et les Dampt, les Charpentier et les Carabin, les Baffier et les Pierre Roche […] Comme pour châtier l’excès de notre vanité, ils ont jugé tout objet digne de leur peine, ils ont eu toujours présents à l’esprit les petits, les humbles ; ils ont visé par-dessus tout au réconfort des moins fortunées existences. […] l’art […] ne paraît jamais si grand que lorsqu’il accomplit sa mission sociale »2023 2022
« la renaissance semblerait illusoire si elle se bornait à quelques ouvrages, - tout merveilleux soient-ils, destinés à prendre place dans des musées, dans de rares collections. Il faut qu’elle aboutisse au réconfort des moins fortunées existences, et, pour parler franc, l’art ne nous paraît jamais si grand que lorsqu’il accomplit sa mission sociale et qu’il se fait dans le moindre objet révélateur du charme consolant, infini de la Beauté. » (Roger MARX, « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 81, repris dans : « Salon du Champ-de-Mars », Le XIXe siècle, 25 avril 1894, p. 2). 2023 Roger MARX, « Causerie. L'art, ma maison et la vanité », Revue artistique de la famille, Décembre 1895, p. 119-120.
437
A la lecture de ces noms, on aura compris que cette mission sociale de l’art n’implique pas l’union avec l’industrie. En effet, à l’exception de Gallé, les artistes mentionnés sont avant tout des artisans. Ils ont en commun de pratiquer un art du multiple, telle l’affiche, la médaille, la céramique ou la sculpture, et de croire en l’unité de l’art. Pour intégrer la dimension sociale de l’art, les premiers efforts de Roger Marx portent sur l’estampe et l’affiche. Marx remet non seulement sur le devant de la scène un vieux projet républicain (l’art à l’école), mais il collabore à la création d’un nouvel album de planches (Les Maîtres de l’Affiche). Ces deux initiatives sont représentatives d’une phase transitoire, dans laquelle Marx demeure encore attaché à une politique réformiste de l’État, au rôle du collectionneur d’avant-garde et à une esthétique décorative, toujours perçue comme un art de surface, mais qui investit désormais les lieux démocratiques. Dans la mesure où les préfaces successives de Marx aux Maîtres de l’Affiche (1895-1899) reflètent son évolution vers l’idée d’un art social, nous analyserons cette publication dans la partie 3. Marx se montre également sensible au modèle anglais lorsqu’il fait la promotion d’un art décoratif, pétri d’idéal et puisant à la source bienfaisante d’une tradition nationale authentique. Cette époque est marquée par une revalorisation de l’art populaire français qu’il convient désormais d’intégrer dans le processus créatif. L’exposition du travail, qui montre en juillet 1895 « les anciens costumes des métiers, les vieux procédés de fabrication, les coutumes qui avaient lieu dans les corporations, les caricatures », en est un bel exemple2024. Marx défend l’existence de cet art national et populaire, susceptible de régénérer une société médiocre et matérialiste. Comme il remet peu en cause son système, il n’accorde toujours pas de crédit à l’architecture, bien qu’elle soit considérée par certains comme l’art social par excellence. L’enquête, que son ami Frantz Jourdain mène sur cette question à la fin de l’année 18952025, le conforte dans ses certitudes : l’architecture est pratiquée par une communauté bourgeoise qui vit loin du peuple et n’est pas consciente des enjeux sociaux associés à sa profession2026. De ce fait, seuls les peintres et les
2024
N.s., « Exposition du travail. La revue des métiers par l’image et le livre », Le Monde musical, 15 juillet 1895. Outre Roger Marx, le comité de patronage comprend notamment Félix Follot, Havard, Maurice Maindron, E. Müntz, Félix Régamey et Roger Sandoz. 2025 L’enquête de F. Jourdain paraît dans L’Architecture en 1895. Les personnalités interrogées sont : A. Daudet, Roty (5 octobre), J. Baffier (12 & 19 octobre) ; J.-H. Rosny, Alfred Bruneau, Truffier (26 octobre) ; E. Grasset (16 novembre) ; Zola, Aman-Jean, H. Guérard (23 novembre) ; Rodenbach, Besnard (30 novembre) ; Raffaelli, Paul Alexis (7 décembre) ; Félix Galipaux (14 décembre) ; Carrière, A. Alexandre, R. Marx, (28 décembre). 2026 Roger MARX, « Petite enquête sur l’architecture moderne », L’Architecture, 28 décembre 1895, p. 438. Marx reprend ses idées en les développant dans un autre article : « Causerie. L'art, ma maison et la vanité », Revue artistique de la famille, Décembre 1895, p. 119-120. Voir Bruno GIRVEAU, « Henriette ou l’architecture française entre profanes et initiés » dans cat. exp. 1900, Paris, R.M.N., 2000, p. 27.
438
sculpteurs peuvent être à l’origine de la renaissance décorative qui doit désormais être rationnelle : « A l’heure présente et en attendant qu’une génération nouvelle arrive à l’art, la renaissance décorative exige, pour être activée, l’aide des peintres, des sculpteurs doués de la vocation ornementale, et le concours des rares artisans auxquels la dextérité n’a pas suffi et qui se sont fait une loi d’échapper aux réminiscences des anciens styles. Est-il besoin de répéter que pour les arts appliqués il n’y a d’éducation rationnelle que celle qui fait coïncider le développement des facultés créatrices avec le progrès des connaissances techniques, et que, jusqu’ici, l’invention s’est vue toujours, ou peu s’en faut, sacrifiée à la technique. »2027 De même, Marx garde sa confiance dans les dispositifs clés du système républicain (les Salons, le musée, l’école). En tant que critique, il ne prend donc guère la plume pour promouvoir les initiatives du marché de l’art dans le domaine des arts du décor. Son comportement à l’égard de la galerie L’Art Nouveau de son ami Bing est significatif. En effet, la création de cette galerie correspond à une véritable privatisation de la renaissance décorative que Marx voulait suivre dans les Salons. Face à la volée de critiques qui accueillent l’ouverture de la galerie en décembre 1895, il apporte toutefois son soutien à Bing, vantant brièvement les mérites d’une exposition « qui compte parmi les plus riches en imprévu auxquelles nous ayons été depuis longtemps conviés. »2028. Peu après, il constate avec soulagement que les critiques se sont apaisées et que le public s’est rendu compte « qu’en cette galerie tant décriée, il était loisible de juger les divers arts dans leur dernier état. »2029. Mais là s’arrête Roger Marx. Il ne s’engage guère plus en faveur des efforts entrepris par son ami André Marty2030. A la tête de la maison Lemercier et de la galerie l’Artisan Moderne, ce dernier édite des estampes, des affiches et des séries limitées « d’objets usuels et de bijoux artistiques ». S’il s’agit toujours de « séries limitées », à l’image des tirages de l’estampe, cette orientation reflète les nouvelles préoccupations pour la question de l’usage. Or, il
2027
Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 282-283. « On ne saurait qu’applaudir à l’idée de créer en plein Paris, un centre où l’Art nouveau pourra être librement exposé et soumis au jugement de tous, dans la diversité de ses manifestations ; mais ce qu’il faut louer plus encore que la conception, c’est la volonté qui a permis l’exécution intégrale d’un si beau programme. M. S. Bing est parvenu à grouper les dernières créations de l’art sans distinction d’école, de genre, de catégorie, montrant fraternellement assemblées les œuvres récentes des peintres, des statuaires, des graveurs et celles des artisans de toutes les matières. » (R. M. [Roger MARX], « L'Art nouveau », La Chronique des arts et de la curiosité, 28 décembre 1895, p. 394). 2029 Roger MARX, « Louis Legrand », Le Voltaire, 15 avril 1896, p. 1. 2030 Patricia ECKERT BOYER, « l’Estampe originale and the revival of decorative art and craft in late nineteenth-century France” dans l’Estampe originale. Artistic printmaking in France 1893-1895, op. cit., p. 2649 ; Rossella FROISSART PEZONE, L’Art dans Tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un Art nouveau, op. cit., p. 68, 165-166. Ces « séries limitées » sont vendues par souscription à un petit public d’amateurs. 2028
439
y a peu d’allusion à ces créations dans la critique de Marx et ce n’est qu’en 1897 qu’il y fait brièvement mention2031. A cette époque, Marx trouve plus d’affinités avec les membres de l’Union pour l’action morale2032. Créée en janvier 1892 par Paul Desjardins, cette association réunit le pasteur Wagner, Gabriel Séailles, André Michel, Henri Vaugeois ou Maurice Pujo, rédacteur de la revue L’Art et la vie. Ce groupe n’est pas confidentiel puisqu’il compte un millier d’adhérents environ dans toutes les strates socio-culturelles. Il changera toutefois d’orientation à la fin des années 1890 lorsque l’Affaire Dreyfus provoquera le départ de Pujo et de Vaugeois, qui fonderont L’Action française. Spiritualiste, proche des catholiques, sans adhérer cependant à une confession, Desjardins apparaît comme une sorte de philosophe idéaliste, prédicateur et volontiers directeur de conscience2033. L’association a l’ambition de mettre l’art au service de l’édification d’une société nouvelle. Elle encourage la reproduction des chefs-d’œuvre, la diffusion de la culture populaire et des artistes jugés idéaux, tels Puvis de Chavannes et Carlos Schwabe, privilégiant un certain primitivisme, une exécution artisanale et le lien entre la forme et l’idée. Les membres de l’Union établissent une séparation nette entre le « grand art », autonome et investi d’un pouvoir civilisateur, et la diffusion de l’art. Ils recherchent une unité autrefois réalisée, « qui, dans la cité antique comme dans la chrétienté du Moyen Age, liait d’une manière étroite les hommes ». L’Union pour l’action morale attire particulièrement l’attention en 1896 : elle fait apposer une imposante affiche sur le boulevard des Capucines, reproduisant lithographiquement L’Enfance de Sainte-Geneviève de Puvis de Chavannes. Transcrite dans un discret camaïeu de bistre, saumon clair et gris-vert par Auguste Lauzet, elle se singularise par l’absence de texte publicitaire. De fait, il s’agit d’une « affiche morale » qui donne à voir l’esthétique défendue par l’association : Puvis allie la dimension suggestive et élégiaque du symbolisme avec les valeurs de la « grande peinture » ; l’image, dont le sujet est religieux et patriotique, est sensée œuvrer à l’éducation artistique des « masses ». Comme les membres de l’Union pour l’action morale, Marx met ses espoirs dans une « imagerie murale », à la fois populaire et civilisatrice. Face à la question sociale, sa première
2031
Marx évoque des objets usuels réalisés par Carabin : « M. Marty et M. Molline ont édité ces ouvrages en s’imposant de les rendre accessibles à tous et en les tirant cependant à un nombre limité d’exemplaires, comme on fait pour les gravures de luxe… » (Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 26 juin 1897, p. 2). En revanche, T. Natanson annonce dans la Revue blanche la création de l’Artisan Moderne par A. Marty (« Petite gazette d’art », La Revue blanche, 15 avril 1897, 487). 2032 Jean-David JUMEAU-LAFOND, « L’Enfance de Sainte-Geneviève : une affiche de Puvis de Chavannes au service de l’Union pour l’action morale », Revue de l’art, n° 109, 3-1995, p. 63-74. 2033 Selon un commentateur du Monde moderne en 1897, Desjardins « souhaite l’absolue communion des âmes dans la foi au même idéal moral et surtout dans la même mansuétude. Il s’est fait une religion sans dogme, où la grâce du mystère chrétien se mêle aux poétiques langueurs, aux imaginations riantes du bouddhisme. » (Cité par Jean-David JUMEAU-LAFOND, op. cit., p. 64).
440
réplique consiste à réaffirmer son « républicanisme » sur un terrain hautement symbolique : l’école.
2. Une campagne républicaine : l’art à l’école L’idée de répandre l’art dans l’école est un vieux projet républicain 2034. En 1875, Violletle-Duc a enjoint la Ville de Paris d’abandonner la commande de décorations pour les églises et de s’intéresser plutôt aux murs des écoles et des mairies. En 1885, Henri Havard a rédigé un rapport sur l’imagerie scolaire2035. Le rôle de l’image à l’école reste alors associé à l’idée de récompense et d’instruction et il n’est fait appel à aucun artiste contemporain de talent pour orner les classes, souvent décorées avec des reproductions de tableaux. Comme le relatera Léon Riotor, les murailles des écoles sont tristes et souillées d’horreurs et bientôt « on s’apercevait que l’étranger nous distançait. Ses pancartes murales révélaient un souci d’art malgré la modicité des prix. Il importait de réagir. »2036. En effet, en 1894, Roger Marx et d’autres découvrent à l’exposition de La Libre Esthétique les affiches destinées à l’embellissement des classes, éditées par une association anglaise, la Fitzroy School Picture Society 2037 (fig.). Encore une fois, les Français ont le sentiment d’être distanciés par les Anglais. En février 1895, Marx réclame donc la joie et la beauté pour l’enfance qui étudie dans une école « trop souvent semblable à un lieu de réclusion » : « l’enfant exige qu’on lui parle sans détours, au moyen de signes précis ; il veut, il goûte l’image, et d’elle seule peut être espérée la réforme nécessaire. Voilà pourquoi les murailles des classes doivent perdre leur couleur de prison, s’égayer, s’illustrer, offrir aux regards la caresse des couleurs, à l’esprit le repos d’une sympathique rêverie. »2038. Pour « illustrer » les murailles des classes, Marx exclue la tapisserie pour son coût, ainsi que la peinture, « trop aisément destructible » : « Ce qu’il faut, pour orner l’école, c’est l’imagerie murale, c’est la vaste chromolithographie, à couleurs harmonieuses et vives, à sujet d’emblée intelligible. L’Histoire, l’Humanité, la Légende fournissent d’inépuisables thèmes qui, généralisés 2034
Pour plus de précisions, voir : Léon RIOTOR, « Histoire de l’Art à l’Ecole », dans : L’Art à l’école, par Ch. Couyba et al., Paris, Bibliothèque Larousse, s.d. [1908], p. 12-13. 2035 Auguste DALLIGNY, « L’imagerie scolaire », Journal des arts, 31 mars 1885, p. 1. Il rend compte du rapport d’Henri Havard publié par le Journal officiel du 16 mars 1885. 2036 Léon RIOTOR, « L’Art à l’Ecole », op. cit., p. 12. 2037 « La suite de chromolithographies murales, à sujets inspirés de la Bible ou des travaux rustiques, qui garnissaient toute une paroi, étaient publiées par leurs auteurs, MM. Christopher, W. Whall, Selwyn Image, Louis Davis, réunis en société sous la présidence de M. Heywood Sumner ; leur but spécial est d’orner les salles d’écoles, et ce but, elles excellent à l’atteindre […] Il a ainsi appartenu à la Fitzroy school Picture Society de remplir le vœu formé par Viollet-le-Duc, voici plus de quinze ans. » (Roger MARX, « Beaux-Arts. La Libre Esthétique », Revue encyclopédique, 1er novembre 1894, p. 477). 2038 Roger MARX, « L’Art à l’école », Le Français quotidien, 5 février 1895, p. 1. Un extrait de cet article est reproduit dans L’Art social, 1913, p. 303.
441
comme il sied, impressionnent doucement l’enfant, sans mettre son cerveau en travail. Ces vastes placards auraient toute la signification ornementale, toute la saine influence suggestive des fresques, et, mobiles, ainsi que des cartes, ils pourraient, par surcroît, être changés à certains intervalles, se varier à l’infini. »2039 Perçue comme un équivalent populaire de la peinture monumentale, « l’imagerie murale » obéit aux règles rationnelles établies par Viollet-le-Duc. Pour fixer le formalisme et l’iconographie des images destinées à l’école, Marx cite donc un rapport que l’architecte français a présenté au Conseil municipal de Paris au nom de la commission des Beaux-Arts en 1879 : « nous souhaitons y voir figurer des représentations très simplement traitées des divers travaux des champs et des métiers, des actes importants de la vie civile, avec légendes sommaires. Ces sujets ne devraient guère donner que des silhouettes, avec une coloration élémentaire, sans modelé. Ces sortes d’imageries, traitées d’une façon primitive, sont beaucoup mieux comprises des enfants que ne peuvent être des œuvres d’art d’une exécution plus complète et raffinée. Les enfants préfèrent à une gravure d’après un maître une image d’Epinal, non parce que cette image est grossière et dépourvue de toute valeur comme art, mais parce que le procédé est simple, que le sujet est sommairement expliqué. Faisons qu’à la place de ces productions déplorables à tous les points de vue les enfants aient devant les yeux des œuvres dues à des artistes de talent, mais traitées suivant ces procédés primitifs »2040 En note, Marx signale pourtant ce qui a été réalisé en France dans la « technique volontairement simplifiée » indiquée par Viollet-le-Duc : l’affiche de Jeanne d’Arc d’Eugène Grasset et le décor de la Sainte Geneviève d’Henri Rivière, dont on pourrait aisément faire une chromolithographie ou une chromoxylographie murale. Le critique fait appel à l’État pour entreprendre une vaste commande publique d’imagerie scolaire2041 mais sa campagne n’émeut ni la municipalité parisienne, ni l’administration. Tenace, il continue de rêver aux murailles gaies et artistiques de l’école de demain. En décembre 1895, dans un article titré « Pour l'enfance », il attire l’attention sur un recueil lithographique qui vient de paraître : Les grands Saints des petits enfants par Étienne Moreau-Nélaton2042 (fig.). En ce sens, Marx rejoint les préoccupations de l’Union pour l’action morale, puisqu’il vante les mérites
2039
Ibid. Eugène-Emmanuel VIOLLET-LE-DUC, cité par Roger MARX dans : « Beaux-Arts. La Libre Esthétique », Revue encyclopédique, op. cit., p. 477. 2041 « Après l’humiliation de s’être ainsi vue devancée, qu’attend la Ville de Paris, et, contre le vœu de Viollet-leDuc et le nôtre, quelle objection saurait-elle élever ? La dépense ? Elle est insignifiante, quasi-nulle, répartie sur des milliers d’exemplaires. Le défaut d’artistes ? Mais, nulle part, avec plus d’éclat qu’en France, les peintres se sont consacrés à la chromolithographie murale […] Je ne sais pas d’entreprise qu’une administration puisse mener à bien, à moins de risques, et aussi rapidement. » (Roger MARX, « L’Art à l’école », Le Français quotidien, 5 février 1895, p. 1). 2042 Roger MARX, « Pour l'enfance », Le Voltaire, 15 décembre 1895, p. 1. 2040
442
d’images de sujet religieux, dont le formalisme s’accorde avec les préceptes rationalistes2043. Devant l’indifférence et l’inaction des collectivités publiques, un généreux donateur finance l’édition de trois affiches au printemps 1896 : l’Hiver de Henri Rivière (fig.), Le Petit chaperon rouge d’Adolphe Willette (fig.) et L’Alsace par Étienne Moreau Nélaton2044. Éditées par la maison Lemercier, dirigée par André Marty, elles constituent les premières « Images pour l’école » et elles sont bien accueillies par la presse2045. Le donateur est Georges Moreau, de la maison Larousse2046. Un an plus tard, cette même maison édite une nouvelle série de Moreau Nélaton, les Fruits de la Terre : le Vin, le Bois, le Blé, le Troupeau. En 1898, Charles Verneau publie quatre estampes murales en couleurs par Clémentine Hélène Dufau ; comme en témoignent les titres (Aidons-nous mutuellement, Aimez vos parents, Mieux fait courage que force, Pas de moisson sans culture), les sujets illustrent des préceptes de morale (librairie Larousse et librairie Ollendorf). En dépit de ses efforts, la critique indépendante ne parvient pourtant pas à imposer ces images dans l’école républicaine2047.
3. Éloge des artisans français Face aux critiques qui assaillent les artisans du décor français et tandis que les expositions d’art décoratif se multiplient (Libre Esthétique, expositions de Nancy et de Nantes), Marx opte pour un système défensif et un ton optimiste. En 1895, il invite ses confrères et le public à constater les résultats acquis et à rendre hommage au labeur des artistes-artisans, qui ont redonné 2043
Roger Marx précise alors sa position et répond aux attaques larvées quant à son élitisme : « On peut abolir le préjugé, dénoncer la caducité des hiérarchies esthétiques, imposer au consentement universel l’unité de l’art ; on peut contraindre les Salons, les Musées, à accueillir indistinctement toutes les manifestations en beau pur ou appliqué ; on peut obtenir le renouvellement d’une vignette postale vide de sens, d’effigies monétaires surannées et demander que le timbre, la monnaie, répandent à l’infini des exemples de beauté ; la véritable portée de ces réformes court grand risque d’échapper, si on se prend à les considérer individuellement et à ne pas les envisager par l’ensemble. Elles s’accordent et se fortifient l’une l’autre ; elles relèvent, procèdent toutes d’un même ordre d’idées générales. Celui qui les a proposées, ceux qui ont soutenu et fait triompher ces réclamations ne sauraient être soupçonnés le moins du monde d’aristocratisme. Ils ont songé au peuple entier ; ils se grouperont demain, formeront cette association "l’Amitié pour le Beau" que M. Paul Desjardins rêve de créer parallèlement à son admirable Amitié pour le Bien. Leurs aspirations, leur ambition peut se résumer ainsi : Exiger de tout et pour tous le bienfait de la Beauté. » (Roger MARX, « La décoration des écoles », Le Voltaire, 22 juin 1896, p. 1). Sur les liens entre E. Moreau-Nélaton et P. Desjardins, voir : Rossella FROISSART PEZONE, op. cit., p. 113. 2044 Roger MARX, « La décoration des écoles », Le Voltaire, 22 juin 1896, p. 1. 2045 Charles SAUNIER, « Images pour l’école », La Plume, 1er août 1896, p. 585 ; Alfred PAULET, dans Le Rappel, reproduit dans : « Les images scolaires », Le Voltaire, 10 juillet 1896 ; Auguste MARGUILLIER, « Images pour les Ecoles », Chronique des arts et de la curiosité, 25 juillet 1896, p. 250-251. 2046 Roger MARX, « L’art à l’école. L’imagerie murale », L’Enfant, 15 août 1906, p. 88. 2047 Voir : Roger MARX, « L’imagerie murale à l’école », Revue populaire des beaux-arts, 29 octobre 1897, p. 2. Léon Riotor écrira : « La critique entreprit une campagne vigoureuse, parvint en partie à galvaniser l’indifférence. Ce fut alors, dès qu’on voulut passer de la théorie à la pratique, l’hostilité des bureaux, la mainmise de gros éditeurs qui ne songeaient qu’à la réalisation de gains profitables, même au détriment de notre éducation nationale. » (Léon RIOTOR, « L’Art à l’Ecole », op. cit., p. 12).
443
à la France un art décoratif moderne et prestigieux. De façon sous-jacente, il défend également son bilan et celui de ses amis artistes : « Qu’était l’art décoratif avant son admission aux Salons annuels ? Le public l’ignorait ; les artistes s’en détournaient avec mépris ; s’y adonner eût semblé une déchéance. Il fait bon rappeler ces hérésies à l’heure où un revirement si complet s’est produit dans l’opinion et dans le goût ; on se prend à exiger que le plus usuel objet offre un caractère d’art ; une émulation salutaire enfièvre les ateliers ; les peintres, les sculpteurs, désabusés, souhaitent donner à leur talent un but d’application : ceux-ci ont modelé des pièces de service, des bijoux, des coupes, des chenets, des serrures, des espagnolettes, tels Baffier, Desbois, Walgren [Vallgren], Prouvé, Eriksson ; ceux-là ont composé à l’intention de Carot, Gaudin, Gsell, des cartons de vitraux, et je songe à Besnard, Lerolle, de Feure. Ce ne sont partout que renaissances : Garnier et Grandhomme, interprètes assermentés de l’œuvre de Gustave Moreau, restaurent l’émail peint, et Thesmar l’émail translucide ; A. Charpentier, médailleur, créateur d’estampes en relief, invente une fontaine qui est le chef d’œuvre de la poterie d’étain et n’a aucun voisinage à redouter dans les galeries d’Apollon de l’avenir. On croyait la tapisserie vouée au pastiche à perpétuité : Ranson en tisse une franchement moderne par le style, par le point qui est inédit [fig.] ; la broderie se voit quasi rénovée par Mme Duez ; grâce à M. Aubert, nous possédons des tissus, des tapis qui l’emportent sur ceux d’Outre-Manche par l’agrément du décor. Chaque matière docilement se pare […] A quoi bon s’impatienter et poser sur l’existence d’un style des questions que l’avenir seul pourra résoudre ? Qu’il suffise pour l’instant de constater les résultats acquis. »2048 Dans les années suivantes, Roger Marx n’a de cesse de souligner la renaissance des arts décoratifs français et d’insister sur les nouveaux venus à cet effort commun. Jusqu’en 1897, date de l’arrivée du « mobilier architectural » de Charles Plumet et Tony Selmersheim et de l’affirmation éclatante de René Lalique, le critique remet donc peu en cause son système. Il structure toujours ses comptes rendus de Salons en traitant de la sculpture décorative et des objets d’art. Comme dans les années précédentes, Marx privilégie de grandes personnalités artistiques ; ce sont Roty, Gallé, Chéret, Delaherche, Chaplet, Dampt, Charpentier, Carabin, Baffier et Pierre Roche2049. A l’exception de Gallé et de Chéret, ils sont essentiellement sculpteurs et céramistes. Marx centre son intérêt sur des artistes qui ont acquis une véritable compétence technique dans les arts du décor, tout en réaffirmant la nécessité d’un développement des « facultés créatrices ». Dans ses comptes rendus de Salons, il poursuit inlassablement son soutien à la « sculpture utile » de Desbois, Aubé, Baffier, Charpentier, Roche et Dampt2050. Dans le domaine de la céramique, s’il ne varie pas dans ses éloges de Chaplet, Delaherche ou Dammouse, il déplace son discours de l’objet isolé à la décoration intérieure ou architecturale, soulignant les recherches de Bigot et
2048
Roger MARX, « Le Salon du Champ de Mars », Le Français quotidien, 24 avril 1895, p. 1, repris dans « Le Salon du Champ-de-Mars à vol d'oiseau », Revue encyclopédique, 1er mai 1895, p. 169. 2049 Roger MARX, « Causerie. L'art, ma maison et la vanité », Revue artistique de la famille, Décembre 1895, p. 119-120. 2050 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 277-286 ; « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 26 juin 1897, p. 2.
444
d’Émile Muller2051. Dans une logique plus sociale, il insiste également sur la capacité de Carabin à créer des objets « d’usage courant » ou sur un almanach de Grasset, qui apparaît comme un « salutaire exemple de vulgarisation artistique »2052 (fig.). L’idée d’une renaissance des techniques est toujours présente lorsqu’il vante les œuvres de Ranson ou les émaux d’Eugène Feuillâtre. En 1896, Marx s’extasie devant le Hanap d’or de l’Union centrale des arts décoratifs (fig.) ou la sculpture précieuse de Théodore Rivière2053. En 1897, il tombe en pamoison devant le coffret en ivoire Le secret, orné d’orfèvrerie et d’émaux, réalisé par Brateau, Grandhomme et Garnier2054 (fig.). Ainsi, la France renoue avec sa glorieuse tradition dans les arts somptuaires. Pour défendre l’effort de ses amis artistes, Marx invoque leurs rares écrits. En 1897, il cite un extrait d’une conférence de Grasset sur « L’Art Nouveau » : « Ne vous opposez jamais en rien aux efforts des novateurs, voire à leurs succès ! »2055. Parmi les artistes cités, Jean Dampt se détache des autres. En effet, il est le seul à bénéficier d’une étude monographique que nous avons déjà évoquée. En élisant ostensiblement un artisan symboliste, Marx prend le contre-pied de ceux qui réclament la création d’objets usuels et bon marché. En 1894, lorsque Dampt a répondu à l’Enquête de Nocq, il a d’ailleurs rejeté avec intransigeance les arts industriels. L’introduction de l’étude de Marx est alors très révélatrice de ses contradictions et du sens qu’il attribue à la « mission sociale de l’art » : « Dans Manette Salomon, dans l’admirable roman, qui vient de retrouver sur la scène une vie et un succès nouveaux, Edmond et Jules de Goncourt définissent le dix-neuvième siècle "un siècle qui tant souffert, le siècle de l’inquiétude des sciences et de l’anxiété du vrai." Aussi bien, et à ne point quitter le domaine esthétique, combien de questions primordiales se trouvèrent par notre temps résolues ? La reconnaissance officielle de l’unité de l’art date d’hier et il faut user de ce qu’elle est aussi proche pour désigner à l’avenir ceux qui ont substitué les clartés de la vérité aux errements de l’obscurantisme. Le rôle efficace des penseurs, des écrivains ne saurait être contesté ; ils s’efforcèrent d’influer sur l’esprit public, de le détourner des admirations exclusives, spécialisées, de l’amener à accorder une égale attention et un égal crédit à toutes les manifestations du beau ; en même temps, de hauts artistes pénétrés de la mission sociale de l’art, donnèrent à ces doctrines un caractère tangible […]
2051
En 1897, Marx écrit que le Salon « s’accorde à établir le progrès de la céramique française : il est imputable à l’emploi que font maintenant du grès les architectes, les sculpteurs, et à la parfaite réussite des décors flammés » (Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 2 juillet 1897). 2052 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 283-284. Il cite les aquarelles de Grasset réalisées pour l’almanach distribué par une « maison de commerce », la Belle Jardinière (les Mois) ; « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 26 juin 1897, p. 2. 2053 Roger MARX, « Le Salon des Champs-Elysées », Revue encyclopédique, 2 mai 1896, p. 305-306. 2054 Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 2 juillet 1897, p. 2. 2055 Cité par Roger MARX dans : « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 26 juin 1897, p. 2. Marx fait référence à : Eugène GRASSET, L’Art Nouveau. Conférence faite à l’Union Centrale des Arts décoratifs le 11 avril 1897. Dans sa conférence, Grasset déclare : « Quand on aura trouvé de beaux types riches d’objets usuels, et que la mode s’en sera emparée, on en fabriquera de tous les prix, et alors seulement vous aurez votre Art démocratique. » (Ibid., p. 23).
445
« Au premier rang des maîtres qui ont exercé sur l’évolution une action déterminante par leur œuvre, par leur exemple, Jean Dampt doit être placé […] Sculpteur, peintre, artisan, il a prouvé qu’au véritable élu rien de ce qui touchait à l’art ne saurait demeurer étranger. […] Dans un temps qui bannit de l’art la poésie, l’idée, Jean Dampt s’est imposé de ne rien laisser sortir de ses mains qui n’incitât à la songerie. »2056 La référence aux Goncourt2057, l’insistance sur l’unité de l’art et le terme romantique d’« élu » illustrent le fait que Marx persévère dans sa voie. En 1896, la « mission sociale de l’art » renvoie donc à la dimension civilisatrice de l’art exemplaire d’un artisan, qui renoue avec une tradition supérieure et admire John Ruskin. Marx l’écrit très clairement : « il évoque le souvenir des imagiers qui taillèrent dans la pierre des cathédrales d’inoubliables figures […], entraîne la pensée vers un passé très lointain. » ; « l’artisan tout à la dévotion de son labeur, s’isolant de son époque, échappant à l’action néfaste de la mode »2058. De fait, son goût du mystère et de l’insolite, la préciosité de ses œuvres et, tout comme Gallé, son attrait pour la littérature en font un représentant idéal de l’art symboliste et visionnaire défendu par le critique. Il n’est donc pas question d’une production en série - Dampt ne réalise quasiment que des pièces uniques -, ni d’une utilité d’usage. Au Salon de 1896, Dampt expose d’ailleurs un « lit des Heures » en bois (fig.), inspiré des formes gothiques, sculpté sur ses montants de scènes ornementales inspirées par un poème de José-Maria de Heredia. Succombant à l’attrait de cet objet symboliste, Marx y voit un « double plastique » du sonnet du poète : orné à ses angles de « significatives figures du Recueillement et du Silence », le lit est parsemé de bas-reliefs illustrant les « saisons de la vie », symbolisées notamment par des plantes et des fleurs, ainsi qu’une devise en lettres gothiques2059. Ce meuble « littéraire » est donc avant tout destiné à être contemplé et lu, à l’exemple de la peinture et de la sculpture. Isolé dans la critique, Marx affirme sa préférence pour ce mobilier de sculpteur, alliant la diversité des matières et le bas-relief, le rationalisme viollet-le-ducien et le décor symbolique de Gallé, au détriment d’une vision synthétique de l’espace intérieur. Par ailleurs, la « mission sociale de l’art » semble s’accorder avec le grand mécénat, puisque Marx a dédié son article à 2056
Roger MARX, « Jean Dampt, maître es-arts », La Grande Dame, mars 1896, p. 90-96, repris avec des variantes dans : « Jean Dampt », Le Voltaire, 18 mars 1896, p. 1. 2057 Après avoir découvert la galerie L’Art nouveau de Bing en décembre 1895, E. de Goncourt a écrit : « Exposition Bing. Je ne fais pas le procès à l’idée de l’exposition, je le fais à l’exposition du jour d’aujourd’hui. Quoi ! ce pays, qui a eu le coquet et rondissant mobilier de paresse du XVIIIe siècle, est sous la menace de ce dur et anguleux mobilier, qui semble fait pour les membres frustes d’une humanité des cavernes et des lacustres ? La France serait condamnée à des formes comme couronnées dans un concours du laid, à des coupes de baies, de fenêtres, de dressoirs, empruntées aux hublots d’un navire, à des dossiers de canapés, de fauteuils, de chaises cherchant les rigides platitudes de feuilles de tôle […], à des toilettes et autres meubles ayant une parenté avec les lavabos d’un dentiste des environs de la Morgue ? […] Vraiment, est-ce que nous serions dénationalisés, conquis moralement par une conquête pire que la conquête de la guerre, en ce temps où il n’y a plus de place en France que pour la littérature moscovite, scandinave, italienne et peut-être bientôt portugaise ? » (Edmond de GONCOURT, Journal, 30 décembre 1895). 2058 Ibid. 2059 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 281. Sur ce lit, voir Rossella FROISSART PEZONE, op. cit., p. 135.
446
Martine de Béhague, comtesse de Béarn. A l’instar d’Arthur Maillet2060, il évoque d’ailleurs avec fatalisme l’inestimable joyau de Dampt, Mélusine et le chevalier Raymondin, « que l’Union centrale a ignoré et que l’État, non plus n’a pas su retenir, malgré l’énergie des plus formelles instances. »2061. S’il ne le précise pas, le mécénat apparaît comme la seule voie de salut de cet artisanat symboliste puisque c’est la comtesse qui a acheté à prix d’or la statuette de Dampt2062. Marx s’appuie également sur l’artiste pour se révolter contre une autre manifestation de l’incurie de l’État : en 1896, une polémique éclate à propos de l’organisation de l’Exposition universelle, opposant la commission dirigée par Alfred Picard aux artistes décorateurs. Ces derniers revendiquent un emplacement dans le Palais des Beaux-Arts et refusent de se mélanger à l’industrie. Roger Marx se range du côté des artistes. Dans un article dédié à Jean Dampt, il s’insurge : « voici que les errements déplorés en 1889 sont, à ce qu’on annonce, à la veille de se reproduire en 1900 ! […] A rétablir des hiérarchies vaines, à réédifier des Bastilles, et à exiler de nouveau les artistes du décor, il [Picard] risque fort de mettre les pouvoirs publics en contradiction avec eux-mêmes. […] Disjoindre, séparer les décorateurs des autres artistes, […] c’est nous faire rétrograder de dix années, c’est nier, anéantir l’œuvre de progrès laborieusement accomplie. Un tel rôle ne saurait agréer à M. Picard. Nous lui demandons que l’Exposition de 1900 continue à consacrer, comme les Salons, l’égalité des arts et qu’elle ne soit pas une entreprise de réaction ; nous le demandons, au nom de la beauté et de la justice, nous le demandons aussi au nom des droits acquis et du respect dû à la chose jugée. »2063 Ainsi, Marx et les artistes défendent toujours l’unité de l’art, au détriment d’un rapprochement avec l’industrie. Le critique finit par avoir gain de cause en 18972064, mais en définitive les objets d’art seront dispersés au milieu des produits fabriqués mécaniquement en 1900. En 1896, Marx demeure donc sous l’emprise de ses maîtres tels Edmond de Goncourt et Louis Courajod. Justifiée par des raisons économiques et sociales, la renaissance décorative devient un art de collectionneurs, destiné à la vitrine plutôt qu’à l’usage, à l’instar de l’estampe. Et le peuple n’en bénéficie pas.
2060
Rossella FROISSART PEZONE, op. cit., p. 164. Roger MARX, « Jean Dampt », Le Voltaire, 18 mars 1896, p. 1. 2062 Laure STASI, « Le mécénat de Martine de Béhague, comtesse de Béarn (1870-1939) : du symbolisme au théâtre d’avant-garde », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, op. cit., p. 338. 2063 Roger MARX, « L'Egalité des Arts et l'Exposition de 1900 », Le Voltaire, 22 décembre 1896, p. 1. 2064 « Ce n’est pas en vain que M. Roger Marx a demandé que M. Picard revienne sur la détermination prise et que les arts décoratifs soient admis à l’Exposition universelle de 1900 au même titre que les beaux-arts. Le Journal des Débats nous apprend, en effet, qu’il vient d’être fait droit à la juste réclamation de notre confrère […] » (Désiré LOUIS, « Les arts décoratifs à l'Exposition de 1900 », Le Journal des artistes, 24 janvier 1897). 2061
447
V- L’histoire au service de la critique A la veille de l’Exposition universelle de 1900, le bilan sur le siècle s’esquisse déjà de toutes parts. En tant que critique, Roger Marx y contribue par une série importante d’études monographiques sur des graveurs, des peintres et des sculpteurs, publiées entre 1896 et 1899. D’un genre relativement nouveau dans sa critique, ces textes ne s’adossent pas toujours à l’actualité artistique et ils sont illustrés avec soin. Alors que l’histoire devient un argument majeur pour justifier l’art des novateurs, et plus particulièrement le symbolisme, elle est plus que jamais au service de la critique, et non l’inverse. A cette époque, il a pour ambition d’être Goncourt pour le XIXe siècle et sa conception de l’histoire est celle de l’amateur et du critique engagé. Pour lui, il ne s’agit plus de faire l’éloge de l’individualisme, mais d’en célébrer l’histoire. De ses études monographiques, on peut dégager deux séquences historiques pour la peinture selon une logique toujours duale : du romantisme à la vie moderne ; les peintres de l’idéal, de Chassériau à Carrière. Et un sculpteur en fait la synthèse : Rodin.
1. Être le Goncourt du XIXe siècle En 1896-1899, l’heure est au bilan et à la publication de livres de souvenirs. Remy de Gourmont esquisse le sien d’une plume légère dans Le Livre des Masques (1896), une suite de « portraits symbolistes » ornés de gravures sur bois par Vallotton. « Que veut dire Symbolisme ? »2065, s’interroge-t-il… « L’histoire du symbolisme, ce serait l’histoire de l’homme même, puisque l’homme ne peut s’assimiler une idée que symbolisée. »2066 et la « révolte idéaliste » s’est dressée contre le naturalisme pour retrouver des « vérités nouvelles ». « Cette vérité, évangélique et merveilleuse, libératrice et rénovatrice, c’est le principe de l’idéalité du monde. Par rapport à l’homme, sujet pensant, le monde, tout ce qui est extérieur au moi, n’existe que selon l’idée qu’il s’en fait. »2067. Un an plus tard, contestant cette « idéalité » et cet universalisme, Mauclair pense au contraire que « le mouvement s’est virtuellement dissous dans des préoccupations plus générales. »2068. « Et les meilleurs des symbolistes en sont venus aujourd’hui à considérer que les mouvements et les écoles sont des superfluités, et qu’il n’y a dans
2065
Remy de GOURMONT, Préface à : Le Livre des Masques. Portraits symbolistes, Paris, Société du Mercure de France, 1896, p. 8. 2066 Ibid., p. 10. 2067 Ibid., p. 11. 2068 Camille MAUCLAIR, « Souvenirs sur le mouvement symboliste en France, 1884-1897 », La Nouvelle Revue, septembre-octobre 1897, p. 670.
448
l’art que des individus dont la responsabilité se borne à eux-mêmes. »2069. Avec moins de scepticisme, la revue La Plume poursuit son travail d’inventaire : en 1896, elle réunit des opinions sur Paul Verlaine et sur Félicien Rops ; l’année suivante, ce sont notamment Jules Valadon et Alphons Mucha qui font l’objet d’une vaste enquête… Gustave Geffroy éprouvera également le désir de réunir une suite de portraits dans la sixième série de La Vie artistique en 1900 en débutant son volume par une longue série d’articles monographiques… Depuis l’Exposition centennale de 1889, Roger Marx a semé une multitude d’articles militants dans des tribunes plus ou moins prestigieuses ; dans ce flot de textes, seules les études sur Besnard (1893) et sur Gauguin (1894) se distinguent véritablement par leur ampleur et leur illustration. Alors que le bilan sur le « mouvement » symboliste se teinte de doutes ou de certitudes, Marx regarde toujours au loin, au nom de la « méthode historique » qui réconcilie, et de cette « liberté pure », signe de l’affranchissement du « moi ». Et pour montrer les conquêtes de la décennie, il esquisse lui aussi une série de « portraits ». Désordonnée, cette série ne vient pas remplir les pages d’un livre mais elle s’imprime dans les livraisons protéiformes des revues. C’est l’œuvre d’un critique qui a vibré en lisant l’Histoire du romantisme de Gautier ou les monographies justicières des Goncourt et de Burty (L’Art du XVIIIe siècle, Maîtres et petits maîtres). Roger Marx a presque quarante ans et il défend les symbolistes contre les diktats des partisans du naturalisme et de l’impressionnisme. Timidement d’abord, il débute l’écriture de ses « portraits » en 1896 au travers d’articles monographiques dont la matière est plus biographique qu’événementielle : il se lance dans sa série sur les peintres-graveurs, tout en rédigeant un article sur Jean Dampt et des études sur Constantin Meunier et Berthe Morisot2070. Il systématise cette pratique avec sa série de onze « Cartons d’artistes » dans L’Image en 1896-1897, consacrés successivement à Adolphe Hervier, Jules Chéret, Théodule Ribot, Daniel Vierge, Jean-François Millet, Eugène Carrière, Jongkind, Puvis de Chavannes, Constantin Guys, Auguste Rodin et Degas2071. Bénéficiant du développement sans précédent des revues spécialisées, il publie également des études monographiques dans L’Estampe et l’Affiche et la Revue populaire des Beaux-Arts sur Chassériau2072. Il rédige encore un article sur Lalique pour Art et Décoration2073.
2069
Ibid., p. 692. Roger MARX, « Jean Dampt, maître es-arts », La Grande Dame, mars 1896, p. 90-96 ; « Beaux-Arts. Constantin Meunier. Exposition de son œuvre à la Maison de l'Art nouveau à Paris », Revue encyclopédique, 14 mars 1896, p. 186-187 ; « Berthe Morisot. Sa Vie - Son Oeuvre d'après l'exposition posthume ouverte chez Durand-Ruel, du 5 au 23 mars 1896 », Revue encyclopédique, 11 avril 1896, p. 247-250. 2071 Voir la bibliographie de Roger Marx en annexe 1. 2072 Roger MARX, « Théodore Chassériau et son œuvre de graveur », L’Estampe et l’affiche, 15 juin 1898, p. 119-123 ; « Théodore Chassériau (1819-1856) et les peintures de la Cour des Comptes », Revue populaire des beaux-arts, 19 février 1898, p. 273-279. 2073 Roger MARX, « Les maîtres décorateurs français. René Lalique », Art et Décoration, juillet 1899, p. 13-22. 2070
449
La Revue encyclopédique reste un support précieux pour les articles illustrés en lien avec l’actualité : Marx y publie des textes sur Alphonse Legros et Puvis de Chavannes2074. Enfin la revue allemande Pan recueille des études sur Besnard, Rodin et Gustave Moreau2075. Ces articles ont pour point commun de comporter une biographie et une réflexion sur l’évolution de l’œuvre de l’artiste, tout en étant illustrés2076. Ils sont généralement liés à une actualité ou à l’atelier du créateur (les « Cartons d’artistes » ont pour origine des dessins supposés provenir d’un atelier). Roger Marx n’a pas décidé seul du choix des artistes étudiés dans L’Image. Bien au contraire, il convient de spécifier au préalable que la séquence parue a été le fruit d’une décision collective et des aléas de la publication. Sur ce point, la correspondance de Lepère à Marx apporte un éclairage précieux. En effet, le choix des articles a été décidé en fonction de celui des dessins que les artistes devaient graver sur bois. Outre cette contrainte, les hésitations ont été nombreuses. En juillet 1896, il est acquis que le premier numéro de décembre 1896 contiendra un premier « Carton d’artiste » sur Adolphe Hervier2077. L’étude sur Daniel Vierge devait être écrite par Geffroy, mais ce dernier demande trop de temps2078 et la rédaction de la revue finit par la confier à Marx en février 18972079. Début avril, la séquence prévue paraît être la suivante : Ingres, Degas, Jongkind, Carrière, Guys, Puvis de Chavannes, Rops ou Willette2080. Mais en juin, Lepère mentionne également Fantin Latour2081. En définitive, Marx ne rédigera pas d’article sur Ingres, Fantin-Latour et Rops. Mais dans l’esprit de Lepère, les cartons d’artistes ne s’achevaient pas avec le dernier numéro de L’Image. Dès juin 1897, il écrit ainsi à Marx : « C’est décidément très dur de diriger en partie une revue et de faire son travail ! Quel soulagement après cette année de travaux forcés. Gageons que vous aussi respirerez quand l’Image vous lâchera. Pourtant il ne faudra pas encore vous reposer entièrement si nous voulons publier le volume du "Cartons d’artistes" l’an prochain ; lequel devra être augmenté de quelques noms indispensables. Corot, Ingres, Daumier, Lamy, Besnard, Rodin, Cazin, que sais-je… »2082 2074
Roger MARX, « Revue artistique », Revue encyclopédique, 10 décembre 1898, p. 1053-1058 (« Expositions de A. Legros et de Vierge, à L'Art nouveau ; de C.-F. Gaillard, au Musée du Luxembourg […] ») ; « Puvis de Chavannes », Revue encyclopédique, 23 décembre 1899, p. 1077-1080. 2075 Roger MARX, « Paul-Albert Besnard », Pan, 1895, fascicule 2, p. 177-184 ; « Auguste Rodin », Pan, décembre 1897, p. 191-196 ; « Gustave Moreau. Seine Vorlaeufer - Seine Schule - Seine Schueler“, Pan, 1897, 1, p. 61-64. 2076 Marx publie également d’autres articles monographiques mais ils ne sont pas illustrés : dans Le Voltaire en 1896-1898 (Charles Guilloux, Legrand, Boulard, Buhot, Rivière) et dans des préfaces (Vignon, Bussy et Martel, Vierge, Milcendeau, Raffaëlli). 2077 L.A.S. de A. Lepère à R. Marx, [7 juillet 1896], transcrite en annexe 8. 2078 « Jeffroy [sic] demande du temps pour faire l’étude sur Vierge. Ceci est grave. S’il ne peut la faire nous serons obligés de la demander à quelqu’un d’autres mais à qui ??? […] » (L.A.S. de A. Lepère à R. Marx, Paris, 8 novembre 1896, transcrite en annexe 8). 2079 L.A.S. de A. Lepère à R. Marx, Paris, 16 février 1897. BINHA, Aut., carton 118. 2080 L.A.S. de A. Lepère à R. Marx, 8 avril 1897, transcrite en annexe 8. 2081 L.A.S. de A. Lepère à R. Marx. [Paris, c. juin] 1897. BINHA, Aut., carton 118. 2082 L.A.S. de A. Lepère à R. Marx. S.l., 15 juin 1897, transcrite en annexe 8.
450
En novembre, Lepère renvoie encore cette liste, augmentée des noms de Renouard, Roty, Gallé, Delacroix, Bonvin et Morin2083. Épuisé et monopolisé par la préparation de la Centennale, Marx n’écrira pas ces textes monographiques. Dans les années 1900, il trouvera toutefois le moyen d’honorer ces artistes par un article ou un paragraphe plus nourri dans un compte rendu de Salon. Preuve de l’importance des « Cartons d’artiste » et de leur caractère définitif, ils seront repris dans Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, ouvrage dont le plan semble avoir été établi par Marx et que ses fils publieront à titre posthume en 19142084. Avec ces études, Marx affiche indéniablement l’ambition d’être le Goncourt du XIXe siècle. Gustave Kahn a d’ailleurs confirmé cette ambition : « Il est évident que lorsque ces études seront nombreuses, lorsque Marx y aura ajouté les Monet, les Rops, les Fantin, les Besnard, etc., nous aurons en ces Cartons d’artistes un livre égal aux études d’art des Goncourt, plus précieux encore parce qu’il laissera un tableau de l’art actuel »2085. Marx y songe depuis 1889, comme en témoignent ces quelques lignes rédigées à l’occasion de l’Exposition centennale : « Sur l’art de Louis XV et de Louis XVI, Edmond et Jules de Goncourt ont laissé des pages définitives [...] Si par bonheur, le patriotisme incitait un nouvel esthéticien à continuer pour l’âge présent l’œuvre grande et nationale des deux frères, il devrait, j’imagine, restreindre son étude aux peintres Prud’hon, Delacroix, Corot, Courbet, Millet, Manet, Monet, Puvis de Chavannes, Carrière, aux statuaires Houdon, Rude, Barye, Carpeaux, Rodin »2086. Dans les années 1896-1899, la séquence choisie est différente de celle que Marx envisageait en 1889. L’objectif du critique est pluriel : il a pour dessein de faire œuvre de justicier à l’égard d’artistes oubliés ou méconnus ; il désire également imposer une certaine histoire de l’art du XIXe siècle et établir des filiations ; il a enfin pour volonté de rendre hommage à la critique de ses maîtres. On aura alors remarqué la faible représentation des impressionnistes (Degas, Morisot). On peut également se poser une question : est-ce véritablement de l’histoire de l’art ? En fait, les textes de Marx renvoient à une critique historicisante d’amateurs. Comme chez les Goncourt et Burty, la collection n’est jamais loin et le propos est militant. Face à cette indétermination et à cette histoire qui ne s’avoue pas, nous avons pris le parti de regrouper les articles monographiques dans trois ensembles ; nous n’avons pas séparé les vivants des morts et nous avons simplement essayé de demeurer fidèle à la critique de Roger Marx.
2083
L.A.S. de A. Lepère à R. Marx, 21 novembre 1897. BINHA, Aut., carton 118. Voir dans la bibliographie de Roger Marx le détail de Maîtres d’hier et d’aujourd’hui. 2085 Gustave KAHN, « Roger Marx », Mercure de France, octobre 1898, p. 49. 2086 Roger MARX, « L'art à l'exposition universelle », L’Indépendant littéraire, 15 octobre 1889, p. 466. 2084
451
2. Du romantisme à la vie moderne Hervier – Millet – Ribot – Legros - Jongkind – Constantin Guys – Degas - Berthe Morisot Mort en 1879, Adolphe Hervier est un « petit maître » de la fin du romantisme auquel des personnalités aimées de Marx se sont intéressées : Burty, les frères Goncourt, Aglaüs Bouvenne, Théophile Gautier, Auguste Boulard, Raymond Bouyer… Collectionnés par un petit cercle d’amateurs, les dessins d’Hervier sont très représentatifs de ce néo-romantisme pittoresque qui a porté la « doctrine nouvelle » de Burty et la Société des aquafortistes de Cadart2087 (fig.). Formés dans le culte de ces années mémorables, Marx et ses amis de L’Image se devaient de lui rendre hommage. Pour le critique, il a incarné un romantisme social ; il « a vécu en étroite communion avec l’âme populaire » : « A la même époque je ne sais que Daumier et Monnier pour s’intéresser autant à la rue et aux humbles. […] Son romantisme ne manque pas d’accentuer, d’exalter le caractère, de sorte que chez lui l’imagination se mêle à la vérité et que, dans les années premières surtout, c’est le fantastique qu’il dégage du réel, comme Rodolphe Bresdin dans ses estampes, comme Victor Hugo dans ses dessins. » « Français jusque dans les moelles, il continue les petits maîtres du XVIIIe siècle auxquels ils s’apparente ; il est l’artiste marqué par l’histoire pour assurer la survivance de la tradition et former le lien nécessaire entre Gabriel de Saint-Aubin et Louis Auguste Lepère. »2088 Si Hervier est un « petit maître », Millet est en revanche la grande figure de l’histoire de l’art français du milieu du XIXe siècle. Lorsque Roger Marx rédige son « Carton d’artiste » sur l’auteur de l’Angélus en 1897, il a déjà formulé depuis bien longtemps sa pensée sur l’artiste. Il se contente alors de reprendre des bribes de ses articles antérieurs2089. Son opinion n’a pas varié : à l’instar de Huysmans, il pense que ses dessins (fig.) sont supérieurs à ses huiles ; comme maints de ses proches, il voit en Millet un égal d’Ingres et de Delacroix, de Daumier et de Degas. Sa conclusion est éloquente : « Plus on étudie ces croquis à la plume, ces crayonnage noirs ou rehaussés, touchants comme les confidences d’une âme meurtrie, plus s’accroît le culte envers Jean-François Millet ; et la piété de l’avenir se conservera aussi fervente que la nôtre, au génie simple et sublime, tant que les moutons pousseront devant eux des bergères au travers des prairies,
2087
Pierre GEORGEL, « Le romantisme des années 1860. Correspondance Victor Hugo-Philippe Burty », Revue de l’art, 1973, n° 20, p. 8-64. 2088 Roger MARX, « Cartons d'Artistes. Maîtres et petits Maîtres du XIXe siècle. Adolphe Hervier (18181879) », L’Image, décembre 1896, p. 18-23, repris avec des variantes dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 125-130. 2089 Roger MARX, « Cartons d'Artistes. Jean François Millet 1815-1875 », L’Image, avril 1897, p. 129-134, repris sans variantes dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 147-153. Pour cet article, Marx reprend avec des variantes : « Jean-François Millet », Le Voltaire, 20 septembre 1892 ; « Sur Jean-François Millet », Le Voltaire, 22 février 1896.
452
tant que recommencera à chaque aube le drame rural, toujours pareil à lui-même, immuable comme la fatalité. »2090 Si Roger Marx privilégie indéniablement Millet à Courbet, il s’attache également à valoriser un autre héros du renouveau de l’eau-forte des années 1860, célébré par Baudelaire et Duranty : Alphonse Legros. Ce dernier est un cas délicat : il s’est exilé en 1863 en Angleterre et son nom n’est connu que d’un petit cercle de survivants qui ont côtoyé le peintre avant son départ pour Londres. Marx a de nombreuses raisons de s’intéresser à Legros : avec Rodin, Cazin, Roty et quelques autres, il a suivi les cours de Lecoq de Boisbaudran ; il est lié à Bracquemond ; auteur de belles médailles fondues et de non moins précieux dessins à la mine de plomb, il est également à l’origine de cette eau-forte de peintre aux tailles puissantes et dramatiques, qui semble survivre dans les gravures de Besnard. Enfin, cet ami de Courbet, de Whistler et de Fantin-Latour bouscule une certaine histoire de l’art. De fait, l’auteur de l’Ex-Voto (fig.) n’est ni Courbet, ni Manet et Marx le rapproche plutôt de Cazin : « La nature inspire Legros, mais c’est toujours le sentiment individuel qui règle, qui domine l’observation et la reproduction du réel ; une émotion à la Cazin féconde et embellit cet œuvre. »2091. Comme nous l’avons évoqué, Marx perçoit Jongkind comme un précurseur de l’impressionnisme (fig.). En 1897, il réaffirme son opinion alors qu’elle semble encore minoritaire : « On ne le comprend guère pourtant ; seule l’élite devine en lui l’initiateur de l’impressionnisme ; Philippe Burty le loue sans réserve ; dans le Journal des Goncourt, le peintre n’est pas traité avec une moindre estime »2092. Quant à Constantin Guys (fig.), nous avons précisé qu’il le considère comme le précurseur des peintres de la fille et de la femme : Forain, Degas et Toulouse-Lautrec. Dans son « Carton d’artiste » de 1897, Marx s’inscrit également dans les pas de Baudelaire. Comme il l’écrit, la « personnalité de Guys continue à intriguer, à la façon d’une énigme, et longtemps encore elle sollicitera l’écrivain, tant elle laisse l’espoir d’une remarque neuve, d’un point à fixer, d’une part d’inconnu à découvrir »2093. Par ailleurs, le critique réaffirme la filiation qui lui est chère : Guys est « le devancier immédiat des âpres et véridiques peintres
2090
Ibid., p. 134. Roger MARX, « Le Fait du Jour. L’Exposition Alphonse Legros », Le Voltaire, 3 mars 1898, p. 1. Voir aussi : « Revue artistique […]. Expositions de A. Legros et de Vierge, à L'Art nouveau […] », Revue encyclopédique, 10 décembre 1898, p. 1053-1058. Repris dans : « L’exposition Alphonse Legros », Gazette des Beaux-Arts, 1er avril 1904, p. 325-330. 2092 Roger MARX, « Cartons d'Artistes. Jongkind 1819-1891 », L’Image, juin 1897, p. 203-208 (cet article est une reprise, avec de très nombreuses variantes de l’article : « Jongkind aquarelliste », Le Voltaire, 10 mars 1893, qui correspond à la préface à un catalogue de vente d’aquarelles de Jongkind le 16 mars 1893). Repris sans variantes dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 163-169. 2093 Roger MARX, « Cartons d'artistes. Constantin Guys », L’Image, août 1897, p. 263-269, repris sans variantes dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914. 2091
453
moralistes d’à présent, les Degas, les Rops, les Forain, les Lautrec. ». Si Roger Marx apporte des éclaircissements sur la biographie de l’artiste, il développe surtout ses idées propres : l’œuvre du dessinateur, chanté par le poète aimé des symbolistes, légitime également l’art méprisé de l’illustrateur. Le critique ne s’est pas véritablement exprimé sur Degas avant 1897 car l’artiste n’expose pas dans les Salons. L’idée de consacrer l’un des « Cartons d’artistes » à Degas lui tient donc particulièrement à cœur. Or Degas ne semble pas favorable à une telle initiative et c’est sans son accord que Marx rédige son étude2094. Comme le peintre n’a pas prêté d’œuvres pour l’illustration, la rédaction de L’Image fait le choix de dessins conservés au musée du Luxembourg. Dans son « Carton d’artiste », Roger Marx n’associe plus Degas à la recherche de vérité propre au naturalisme2095. Depuis le début des années 1890, il le considère plutôt comme un précurseur des peintres indépendants : reprenant une analyse inspirée par celle de Baudelaire sur Constantin Guys, il en fait « son » peintre de la vie moderne : « Une haine du mensonge, de l’artificiel, de l’à peu près qui exige de toute œuvre une quintessence de vie et de réalité [fig.] ; un pessimisme outrancier et cruel revêtant d’exquises séductions de couleurs ; la science la plus sûre mise au service de l’invention la plus imprévue ; un talent robuste, accessible à toutes les délicatesses et à tous les dégoûts d’une civilisation vieillie ; un sens de la modernité si aiguisée, qu’il découvre à force de pénétration, l’au delà du contemporain, "l’éternel du transitoire", ces signes, ces contrastes, ces dons font reconnaître Degas, artiste d’exception pour le vulgaire, en vérité le plus classique des maîtres qu’ait compté l’école nationale, au déclin du XIXe siècle. »2096 Pour l’imposer comme un maître classique, Marx multiplie les rapprochements : avec Ingres et son rapport au modèle vivant, avec Delacroix et sa conception de la matière et du mouvement, avec Velazquez et Whistler pour la volupté des tons, avec Rembrandt enfin, pour le dévoilement de la déchéance humaine dans les nus. De ce fait, son art ne saurait être réduit au style impressionniste : « ce dessinateur, ce coloriste s’impose encore comme l’interprète le plus sensible, le plus subtil des jeux de la lumière dans la diversité de ses modulations ; il n’a pas aspiré à noter les seuls effets diurnes (comme les impressionnistes auxquels on l’assimile à tort, 2094
Disons deux mots des circonstances de l’écriture du texte sur Degas. Lepère écrit à Marx le 26 juin 1897 : « Jeanniot qui a sondé Degas l’a trouvé hostile à l’idée du « Carton d’artistes ». Cependant il ne conseille pas de passer outre, mais il dit que cela peut se faire, il ajoute que cet homme est intraitable et qu’il lui en veut d’avoir écrit à la Revue Encyclopédique. Etes-vous toujours d’accord de faire l’étude sur lui ? Nous, dussions-nous nous attirer des haines, nous suivrons. » (L.A.S. de A. Lepère à R. Marx. S.l.n.d. Bordure de deuil. Enveloppe, cachet : Paris, 26 juin 1897. BINHA, Aut., carton 118). Un peu plus tard, Lepère écrit à Marx : « Si vous êtes décidé à braver la colère de Degas, voulez vous confier au porteur les dessins que vous m’avez proposés. » (L.A.S. de A. Lepère à R. Marx. S.l.n.d. [1897 ?]. BINHA, Aut., carton 118). 2095 Roger MARX, « L'art à l'exposition universelle. V- L'exposition centennale et l'art français du siècle », L’Indépendant littéraire, 15 octobre 1889, op. cit. 2096 Roger MARX, « Cartons d'artistes. Degas », L’Image, octobre 1897, p. 321-325.
454
son art étant le résultat d’une déduction patiente, raisonnée, bien plutôt que le jet d’une impression première) »2097. Pour montrer la dimension « raisonnée » de son art, Marx insiste sur ses innovations dans les « mises en cadre » (fig.) qu’il rapproche de celles des « maîtres imagiers du Nippon ». De façon plus générale, il attribue l’exceptionnelle originalité du peintre à une perception neuve du monde : « doué de l’hyperesthésie que connurent les Goncourt, Degas a accordé son métier avec l’acuité de ses perceptions, et, créant des expressions neuves pour des sujets nouveaux, il a réalisé cet "invu" que la curiosité réclame sans merci et que l’injure accueille dès qu’il se manifeste. »2098. Marx s’inscrit dans la lignée de Huysmans qui avait utilisé ce terme d’« invu ». Enfin, ces quelques lignes révèlent les autres sources de son analyse : « Duret, Burty, Duranty avaient témoigné la sûreté de leur diagnostic, à l’apparition des premiers Degas »2099. Ainsi, on ne saurait interpréter l’art de Degas sous l’angle de l’impressionnisme et celui-ci est le digne continuateur du « peintre de la vie moderne ». Marx n’a toutefois pas ignoré l’impressionnisme, abordant cette école selon une approche mallarméenne. Il se concentre ainsi sur la personnalité de Berthe Morisot à laquelle il consacre une étude en 1896 à l’occasion d’une exposition rétrospective. C’est également à son propos qu’il s’exprime pour la première sur l’affaire du legs Caillebotte : « Le temps n’est plus où l’on pouvait faire preuve d’intuition et récolte de gloire en défendant l’impressionnisme. […] A l’heure présente, une histoire de la peinture, quelque peu renseignée, ne se clôt pas sans enregistrer la part qui revient à l’impressionnisme dans le progrès de l’art moderne. Son importance a été deux fois consacrée par l’État : lors de l’exposition centennale de 1889, où les chefs du groupe furent mis au rang des maîtres du siècle ; puis naguère, quand le Musée du Luxembourg accueillit, malgré les ricanements de l’Institut, la collection léguée par Caillebotte. […] L’impressionnisme, définitivement admis, classé, est presque classique ; mais si son rôle historique n’est plus contesté, il reste à différencier les personnalités »2100 A ses yeux, Berthe Morisot laisse avant tout une « œuvre de femme » : « Par une fortune bien rare dans l’histoire de l’art, Berthe Morisot échappe à la loi qui voue la femme à la stérilité de l’invention, à la passivité et au pastiche. La sympathie qu’elle a ressentie, à divers moments, pour la peinture de Manet, de Monet, de Renoir, n’a point été celée ; mais l’influence fut trop faible, trop passagère pour porter atteinte à l’originalité foncière. […] Le terme seul d’impressionnisme annonce une manière d’observer et de noter qui est bien pour convenir à l’hyperesthésie et à la nervosité de la
2097
Ibid. Ibid. 2099 Ibid. 2100 Roger MARX, « Berthe Morisot. Sa Vie - Son Oeuvre d'après l'exposition posthume ouverte chez DurandRuel, du 5 au 23 mars 1896 », Revue encyclopédique, 11 avril 1896, p. 247-250. Voir aussi : « Berthe Morisot », Le Voltaire, 5 avril 1896, p. 1. 2098
455
femme. […] et ne trouverait-on pas aux tableaux de Berthe Morisot un équivalent assez exact dans les écrits de Mme Alphonse Daudet […] ? »2101 « Cet œuvre de femme est tout entier consacré à la femme ; les seuls êtres qui y paraissent sont des fillettes, des jeunes femmes, des enfants, d’heureuses, d’aimables créatures […], saisies à l’improviste dans leurs plus coutumières allures »2102 (fig.) Dans cet article, Marx esquisse une interprétation qu’il reprendra par la suite : l’impressionnisme correspond à une sensibilité féminine.
3. Peintres idéalistes : de Chassériau à Carrière Théodore Chassériau - Puvis de Chavannes – Gustave Moreau - Jules Chéret – Eugène Carrière En étudiant les œuvres de Puvis de Chavannes et de Gustave Moreau, Roger Marx s’est naturellement intéressé à Théodore Chassériau. Or, depuis 1895, Ary Renan bataille pour sauver les restes des compositions du peintre pour la Cour des Comptes (fig.) incendiée durant la Commune2103. A la place de ces décombres, l’État a pour dessein d’y construire une gare, devenue aujourd’hui un musée. En 1898, alors que les admirateurs de l’ensemble décoratif de Chassériau ont plus ou moins obtenu gain de cause, Marx consacre deux études à l’artiste, l’une à ses peintures de la Cour des Comptes2104, l’autre à son « œuvre de graveur »2105. Aux yeux du critique, Chassériau s’est distingué de ses contemporains pour son imagination, sa sensibilité et son savoir ; l’artiste s’est doublé « d’un penseur sachant discerner l’éternité du geste humain à travers les spectacles de la vie qui passe. »2106. Par ailleurs, l’enjeu de l’analyse de cet œuvre est également historique : « Outre l’intérêt primordial qu’offre en elle-même l’œuvre de Chassériau, elle n’est pas moins essentielle à méditer au point de vue historique ; sans elle, l’enchaînement serait rompu ; sans elle, on ne percevrait plus les liens d’attache entre Ingres, Delacroix et nos plus chères gloires d’aujourd’hui. De Théodore Chassériau descendent directement Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, et nul ne saurait convoiter pour eux un plus noble lignage. »2107 2101
Ibid., p. 250. Ibid. 2103 Ary RENAN, « La Démolition de la Cour des Comptes et les peintures de Th. Chassériau », Chronique des arts et de la curiosité, 25 mai 1895, p. 195-196. 2104 Roger MARX, « Théodore Chassériau (1819-1856) et les Peintures de la Cour des Comptes », Petit Parisien de Paris, 3 avril 1898, p. 217-220, repris dans la Revue populaire des Beaux-Arts, 19 février 1898, p. 273-276. 2105 Roger MARX, « Théodore Chassériau et son œuvre de graveur », L’Estampe et l’affiche, 15 juin 1898, p. 119-123. Article dédié : « A Madame Arthur Chassériau, / en respectueux hommage. ». Repris dans Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 255-262. 2106 Roger MARX, « Théodore Chassériau (1819-1856) et les Peintures de la Cour des Comptes », Revue populaire des Beaux-Arts, 19 février 1898, p. 276. 2107 Ibid. En 1899, Marx écrit : « Théodore Chassériau et Puvis de Chavannes ont titre de réformateurs dans l’histoire de la décoration française ; par eux toute une révolution s’est accomplie, aussi bien dans le système 2102
456
A la même époque, Marx s’exprime largement sur Puvis de Chavannes, rédigeant cinq articles entre 1895 et 18992108. Tous ne sont pas inédits et le « Carton d’artiste » de 1897 apparaît comme sa première grande étude sur l’artiste. La mort du peintre en 1898 conduit à de nouveaux hommages, le plus important d’entre eux étant l’article paru dans La Volonté. Comme l’a souligné Bruno Foucart2109, nombreux sont ceux qui ne sauront pas où placer Puvis de Chavannes dans l’histoire de l’art au XIXe siècle ; ainsi Camille Mauclair le traitera de « phénomène isolé » et Léonce Bénédite l’isolera tout autant, entre les représentants d’une peinture traditionnelle et les impressionnistes. Roger Marx n’a pas ce genre d’embarras. Bien au contraire, il n’hésite pas : Puvis de Chavannes est un idéaliste moderne. Mais sur les autres peintres, il a une incontestable supériorité car son universalisme est non seulement ancré dans l’histoire et la géographie française, mais il a également su résister au pessimisme de son époque pour offrir à tous une vision arcadienne, qui n’appartient à aucun temps : « La paix souriante de l’esprit, la grâce heureuse d’un songe durable, tels sont les bienfaits que dispense libéralement l’œuvre de Puvis de Chavannes ; on la pressent accomplie dans la retraite, loin du tourbillon des affaires humaines et des orages de la vie ; la contagion de la moderne neurasthénie ne l’a pas désenchantée ; saine et planante, elle oppose au pessimisme ambiant la réconfortante vision d’un monde autre, meilleur, où se meuvent des êtres qui nous ressemblent comme des frères. Là, selon le vœu du poète [Baudelaire], "Là, tout n’est qu’ordre et beauté" De cette nouvelle Arcadie, est bannie toute violence d’idée, d’émotion, de mouvement, de lumière. »2110 Puvis de Chavannes est un grand peintre décorateur français, qui s’inscrit dans la lignée de Poussin, de Delacroix et de Chassériau ; c’est l’artiste que la IIIe République attendait : « On demandait naguère à la peinture murale de concourir à la fête des dorures et au luxe des palais ; Puvis de Chavannes s’institua l’embellisseur des édifices érigés pour exalter le devoir civique et social, pour glorifier l’art et la pensée. Avec lui, plus d’allégories vaines et compliquées ; l’idée ne se traduit jamais qu’au moyen d’épisodes réels ou possibles, élevés à la généralisation et empreints de la noblesse que l’universalité emporte toujours avec elle. »2111
représentatif que dans le parti technique ; désormais, l’idée ne s’exprime plus au moyen d’une allégorie abstraite, souvent confuse ; un épisode d’humanité, élevé à la généralisation, l’incarne, et la rend d’emblée intelligible pour tous. » (Roger MARX, « Puvis de Chavannes », Revue encyclopédique, 23 décembre 1899, p. 1078). 2108 Roger MARX, « Sur Puvis de Chavannes », Le Voltaire, 29 décembre 1895, p. 1 ; « Cartons d'artistes. Puvis de Chavannes », L’Image, juillet 1897, p. 241-247, repris sans variantes dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 171-179 ; « Puvis de Chavannes », La Volonté, 26 octobre 1898, p. 3 ; « Puvis de Chavannes », L’Art et ses amateurs, 7 novembre 1898, p. 1-2 ; « Puvis de Chavannes », Revue encyclopédique, 23 décembre 1899, p. 1077-1080. 2109 Bruno FOUCART, « Puvis de Chavannes et son "effort solitaire de pur artiste" », dans cat. exp. De Puvis de Chavannes à Matisse et Picasso. Vers l’Art Moderne, Paris, Flammarion, 2002, p. 49. 2110 Roger MARX, « Cartons d'artistes. Puvis de Chavannes », L’Image, juillet 1897, p. 241-247. 2111 Roger MARX, « Puvis de Chavannes », La Volonté, 26 octobre 1898, p. 3.
457
Et c’est dans cet esprit républicain que Marx rend un hommage ému à l’artiste en 1898 : « Si l’art révèle bien, comme l’assurent les Goncourt, la pulsation de la vie d’un peuple, l’instant est venu où les activités doivent s’interrompre pour laisser l’âme toute entière envahie par l’âpre regret de l’Irréparable… Un génie insigne s’est endormi dans la mort ; la peinture moderne a perdu son chef : Puvis de Chavannes n’est plus. A notre école manquera désormais son plus solide soutien et son meilleur artisan de gloire. Dans une République qui tiendrait en égal honneur tous ses héros, une pareille disparition atteindrait à la grandeur imposante d’un deuil national. Parmi les survivants, nul n’a le droit de se prévaloir de la même autorité. L’œuvre de celui-là n’était point celée dans d’invisibles galeries ; il l’avait tracée, pour l’enseignement et la dilection de tous, sur les murs de nos monuments publics »2112 Par la suite, Marx rappellera souvent la conception de l’art de Puvis de Chavannes : « tout est arrêté dans son cerveau quand il consulte la réalité, non pour la copier, mais afin "de lui rester parallèle". "Une transposition des lois naturelles" : ainsi a-t-il défini son art »2113 (fig.). Parallèlement à cette célébration du peintre du Panthéon, Roger Marx se penche sur le maître des nouvelles générations promises au meilleur avenir : Gustave Moreau. Plaçant l’artiste dans la lignée de Chassériau, d’Ingres et de Delacroix, il s’attache à caractériser son art : « Il y a d’abord chez Gustave Moreau la volonté nettement établie de ne pas sacrifier la couleur au dessin, ou réciproquement, mais de rétablir l’équilibre entre ces deux moyens plastiques. Comme Ingres, M. Gustave Moreau préfère l’attitude au geste, la fixité hiératique à la fougue des mouvements [… Il] accorde, avec Eugène Delacroix, une importance primordiale à la beauté de la matière et à l’équivalence morale des tons, son art est à la fois très plastique et très intellectuel. […] M. Gustave Moreau veut ressusciter les vieux mythes oubliés de l’Orient et de la Grèce et il les pare d’une jeunesse éternelle par l’imprévu de la mise en scène et du métier. […] Entre l’appel aux facultés cérébrales et les moyens offerts aux peintres, nulle incompatibilité n’existe et dans les tableaux, les aquarelles de M. Gustave Moreau [fig.], le faste des beautés techniques ne fait qu’exalter la signification du symbole. A l’heure où le matérialisme triomphait, M. Moreau s’est employé à défendre les droits de l’esprit »2114 Après la mort de Moreau en 1898, Marx revient sur son œuvre2115, rendant compte de la monographie d’Ary Renan2116 et des efforts de Paul Flat pour créer le musée Gustave Moreau2117. 2112
Ibid. Roger MARX, « Puvis de Chavannes », Revue encyclopédique, 23 décembre 1899, p. 1079. 2114 Roger MARX, Manuscrit dactylographié en français (p. 2-4) pour l’article : « Gustave Moreau. Seine Vorlaeufer - Seine Schule - Seine Schueler“, Pan, 1897, 1, dritter Jahrgand, p. 61-64 (BINHA, fonds R. Marx, carton 20). 2115 Roger MARX, « Livres - Gustave Moreau ; par Ary Renan (Gazette des Beaux-Arts, un vol. in-8° illustré) », Revue encyclopédique, 4 août 1900, p. 619 ; « Livres - Le Musée Gustave Moreau ; par Paul Flat (Paris, Société d'éditions artistiques, pavillon de Hanovre, 1899, un vol. petit in-4° avec 18 héliogravures) », Revue encyclopédique, 4 août 1900, p. 619-620. 2116 Ary RENAN, « Gustave Moreau », Gazette des Beaux-Arts, janvier, mars, avril, novembre, décembre 1899 ; Gustave Moreau, Paris, 1900. 2117 Paul FLAT, « Gustave Moreau », la Revue de l’art ancien et moderne, 10 janvier et 10 mars 1898 ; le Musée Gustave-Moreau. L’artiste, son œuvre, son influence, Paris, s.d. [1899]. 2113
458
Il ne cessera d’insister par la suite sur le professorat exemplaire que le peintre avait exercé auprès de ses élèves. Roger Marx a eu plus de difficulté à insérer Jules Chéret dans l’histoire de l’art français du e
XIX siècle. Huysmans avait vu dans son œuvre un « journalisme, au jour le jour, de la peinture »2118. Or, à la fin des années 1890, l’affichiste est devenu un décorateur de la rue, de la demeure et du monument. En 1896, au terme de longues discussions, Chéret a reçu la commande de l’un des Salons de l’Hôtel de Ville de Paris. Achevées en 1903, ces peintures reprennent les thèmes des quatre « papiers de tenture » qu’il avait réalisés en 1891 : la Comédie, la Pantomine, la Musique et la Danse2119. Le baron Vitta lui a également confié la décoration de sa villa à Évian. Définitivement enterrée, l’image de l’artiste industriel a vécu. Dans le « Cartons d’artiste » que Marx consacre à Chéret, il prend acte de ces avancées, modelant la figure d’un nouveau Chéret, digne héritier de Watteau et équivalent artistique de Verlaine2120. Chéret se distingue également des autres artistes indépendants car sa célébrité « plane au-dessus des divergences d’école » et qu’elle est « faite de l’acclamation spontanée de tous et du suffrage réfléchi de l’élite ». A cela, il y voit deux raisons : le caractère exclusivement français de son style et son rôle historique dans la création de l’affiche illustrée2121. Par ailleurs, il s’oppose à un autre préjugé : l’art de Chéret n’est pas purement visionnaire, mais il s’appuie sur une multitude d’études d’après nature2122. Aux yeux de Roger Marx, le XIXe siècle a donc trouvé un nouveau Watteau.
2118
Karl-Joris HUYSMANS, Certains, Paris, Tresse et Stock, 1889, rééd. Paris, Union Générale d’Editions, 1975, p. 314. 2119 Cat. exp. Le triomphe des mairies. Grand décors républicains à Paris 1870-1914, op. cit., p. 445. 2120 « Un siècle a passé depuis que Watteau n’est plus ; mais de légitimes héritiers font revivre son génie et, dans des paysages de rêve, Verlaine et Chéret conduisent Masques et bergamasques Jouant du luth et dansant et quasi Tristes sous leurs déguisements fantasques L’étrange aventure, en vérité, celle du poète et de l’artiste se rencontrant ainsi pour renouer avec l’ancien temps, et combien frappent les signes qui les distinguent de l’aïeul commun ! Leurs Fêtes Galantes ne sont plus celles de jadis qu’assombrissait déjà le reflet d’une âme inquiète : la détresse s’en trouve aggravée jusqu’au sanglot chez Paul Verlaine ; d’autre part, l’être exquis, tout de charme et de plaisir évoqué par Chéret n’échappe pas au tourment de la névrose ; sa gesticulation incessante l’identifie avec la "mélancolique tintamarresque" dont les Goncourt ont incarné le type dans Renée Mauperin. Rythmée ou peintes, émanées de Verlaine ou de Chéret, ces définitions se parent des grâces oubliées du XVIIIe siècle, sans abdiquer un modernisme aigu qui frémit et tressaille de nos angoisses, de nos fièvres, de nos hantises. » (Roger MARX, « Cartons d'artistes. Jules Chéret », L’Image, janvier 1897, p. 43-44). 2121 Ibid., p. 44-45. 2122 Ibid., p. 46-47. Pour le démontrer, Marx établit un parallèle avec les dessins de Watteau, citant le comte de Caylus.
459
« Nous ne valons que ce que valent nos inquiétudes et nos mélancolies. A mesure que nous avançons, elles deviennent plus nobles et plus belles » a écrit Maeterlinck2123. Marx cite ces mots du poète dans son « Carton d’artiste » sur Carrière. A l’instar de Chassériau et de Puvis de Chavannes, ce dernier a su discerner l’éternité du geste humain dans les spectacles de la vie. Par « la saisie du regard, par la caractérisation de la main », « ses effigies demeurent, avec les bustes de Rodin, les plus intégrales, les plus étonnantes définitions d’être pensants édités en cette fin de siècle »2124. Et l’inspiration « de Carrière se haussant sans cesse l’a conduit par degré de la famille à la société et de l’homme à Dieu. ». Marx évoque son Christ, exposé en 1897 ; l’interprétation du républicain vaut la peine d’être citée : « Le supplicié dont les bras invoquent le ciel incarne le sacrifice délibérément consenti pour tous, et la plainte murmurée à son cœur, c’est le sanglot éternel de la prière et de la désolation ; en sorte que l’œuvre de deuil et de pitié est encore une "maternité", la plus terrible et la plus émouvante des maternités, celle où la mère, stèle douloureusement appuyée à la croix, pleure pour jamais son enfant et son Dieu. Très humaine et très lointaine, l’interprétation renouvelle le vieux thème qui exerça les talents de toutes les écoles et que, hier, d’aucuns profanèrent. Cette fois encore Carrière s’est élevé au symbole par l’intuition de sa tendresse, par le pouvoir généralisateur de sa conception - par la puissance de sa technique aussi ; elle est telle que la commandait une intelligence très synthétique, et nulle part les relations ne s’accusèrent plus étroites, plus voulues, plus nécessaires entre l’idée et l’expression, entre le sentiment et la couleur, entre le drame et l’ambiance. »2125 Marx justifie encore et toujours la palette sombre de l’artiste : « Avec le silence, la nuit seule peut évoquer le mystère de l’inconnu […] ; de là vient que les images de Carrière s’échappent de la pénombre, comme la vérité se dérobe aux ténèbres. Il faut tenir aussi pour logique la brume qui voile son œuvre de mélancolie ; elle prolonge les impressions optiques comme les résonances d’un écho ; elle lie le particulier à l’universel ; elle indétermine le sujet et l’incorpore à un espace sans limites. » Et finalement Carrière s’inscrit lui aussi dans une tradition : il continue Prud’hon et Corot, mais sa quête « porte la moderne empreinte de la désespérance, et nous ne l’en aimons que davantage de transformer en beauté nos angoisses, nos alarmes » ; il « oppose à l’instant de la souffrance l’éternité des espoirs ouverts sur l’infini du rêve »2126 (fig.).
2123
Cité par Roger MARX dans « Cartons d'artistes. Eugène Carrière », L’Image, mai 1897, p. 169-175, repris dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 160. 2124 Ibid., p. 159. 2125 Ibid., p. 160-161. 2126 Ibid., p. 162.
460
4. Synthèse : l’œuvre d’Auguste Rodin Plus que Carrière, Rodin synthétise tout l’art de son époque, continuant également une prestigieuse tradition. Alors que Marx n’avait analysé son œuvre que de manière superficielle, il consacre deux fortes études au sculpteur en 1897, dans L’Image et dans Pan2127. Soigneusement illustrées, elles ont été longuement préparées lors de visites chez Rodin à Bellevue2128. L’article que Roger Marx rédige pour la revue Pan n’est pas entièrement inédit2129. Destiné à un public relativement large, il vise à assurer un rayonnement européen aux thèses de Marx. Après une partie biographique, le critique situe Rodin dans l’histoire de la sculpture française, reprenant alors sa vieille argumentation : « La première remarque à faire est que cette œuvre a été réalisée selon le génie de la race. Toujours et avant tout, Rodin est un artiste de pure tradition française. »2130. Aux yeux de Marx, L’Homme au nez cassé, refusé au Salon de 1864, montre la forte individualité de l’artiste dès sa période de formation et illustre déjà « sa recherche passionnée du caractère ». Évoquant la Porte destinée au futur musée des arts décoratifs, le critique y voit l’expression toute française d’une tendance de l’âme moderne au pessimisme. A l’appui de sa thèse, il cite de grands noms : « si des décorateurs tels que Puvis de Chavannes ou Chéret peuvent y échapper exceptionnellement, elle est prédominante chez d’autres maîtres, Géricault, Delacroix, Daumier, Millet, Degas, qui, tous (sauf le dernier) sont plus ou moins élèves de MichelAnge. Le cas de Rodin n’est donc pas isolé ; mais l’action de Michel-Ange s’accuse avec plus d’évidence chez celui qui a pratiqué le même art que l’auteur du tombeau des Médicis. »2131 Néanmoins, Rodin ne saurait être trop comparé à l’illustre sculpteur de la Renaissance italienne : il faut ainsi « prendre garde que des siècles se sont écoulés depuis Michel-Ange, que son disciple appartient à un autre pays d’origine, enfin que Rodin, pessimiste moderne et héritier de la tradition française du XVIIIe siècle, montrera une angoisse plus navrée et qu’il fera dans son
2127
Roger MARX, « Cartons d'artistes. Auguste Rodin », L’Image, septembre 1897, p. 293-299 ; « Auguste Rodin », Pan, décembre 1897, p. 191-196. Le premier texte servira de préface au catalogue des dessins d'Auguste Rodin exposés à la Nouvelle Bibliothèque de Lyon, mai-juin 1912 ; il est repris dans Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 201-209. 2128 Voir : L.A.S. de A. Lepère à A. Rodin. Paris, 21 juin 1897. En-tête : L’Image. Paris, archives du musée Rodin ; L.A.S. de K. Koepping à A. Rodin. Paris, 7 juillet 1897. Paris, archives du musée Rodin ; L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [avant septembre 1897]. Paris, musée Rodin. Un télégramme de Marx fixe notamment un rendez-vous au 5 octobre (Télégramme de R. Marx à A. Rodin. Cachet postal : Meudon, 5 octobre 1897. Envoyé à Rodin / Villa Brillants Paris, musée Rodin). 2129 Pour son introduction, il reprend une partie de ses Salons de 1895 parus dans la Gazette des Beaux-Arts ; par ailleurs, quelques passages sont empruntés à certains paragraphes du « Carton d’artiste » de L’Image. 2130 Nous utilisons le texte dactylographié en français paginé de 1 à 18, conservé à la BINHA, fonds Marx, carton 20, préparation à l’article paru dans Pan. 2131 Roger MARX, Texte dactylographié en français, p. 9, pour : « Auguste Rodin », Pan, décembre 1897.
461
œuvre une tout autre place à la tendresse et à la grâce, à la femme et à l’amour. »2132. Et la Porte de Rodin constitue une œuvre jamais réalisée2133. Après une partie consacrée aux dessins de Rodin, essentiellement empruntée au « Carton d’artiste », Roger Marx aborde le délicat problème des marbres : « Bien souvent l’effort du producteur se borne à modeler une maquette qu’un praticien agrandit et convertit en statue pour le Salon ; plus tard, la machine réduira cette statue, à différentes échelles, pour en offrir des reproductions à des prix variés. La manière de procéder de Rodin est indemne de ces fraudes. Je ne crois pas que, à l’heure présente, une seule de ses créations se trouve la propriété d’une maison de commerce. Il est l’unique éditeur de ses propres ouvrages et, pour leur mise au jour, il ne se laisse influencer par aucune considération étrangère à l’art. Ses sculptures n’atteignent aux dimensions monumentales, ou même celles de la nature humaine, que dans des cas déterminés, voulus, exceptionnels, en quelque sorte ; la plupart sont exécutés d’emblée dans leur taille définitive, et elles ne dépassent pas un format moyen qui leur permet de prendre place dans nos demeures exigues, aussi bien que dans les Musées. »2134 Le recours aux praticiens n’est donc pas répréhensible car Rodin ne s’adonne pas à la réduction mécanique, propre aux maisons d’éditions industrielles. Quant à la taille de ses marbres, elle est parfaite : lorsque Marx cite en exemple le travail du marbre d’un Escoula et d’un Peter dans ses comptes rendus de Salons, ce sont des praticiens de Rodin dont il fait l’éloge. Dédié à Paul Adam, l’article paru dans L’Image a été indéniablement dicté par un élément extérieur : la parution de l’ouvrage Les Dessins de Rodin, préfacé par Mirbeau2135. Par ailleurs, pour comprendre la démonstration de Marx, il faut bien spécifier les destinataires de l’étude : le petit monde des artistes et des critiques indépendants ; elle vise à découvrir « la mesure d’un génie planant qui fait sienne toute technique »2136. Dans sa préface, Mirbeau a déclaré : « Il sait que tout ce qui s’éloigne de la vie est fallacieux et vain […] Son symbole est clair […]. Et c’est pour avoir compris ce principe unique du dessin, pour l’avoir toujours respecté dans son œuvre, que son œuvre nous émeut, nous étreint et nous subjugue, plus que les autres. »2137. Un an plus tôt, Geffroy a écrit que Rodin donne « la grande leçon du respect de la nature, de la compréhension des formes modelées par la lumière »2138. Aux yeux de ces derniers, l’art de Rodin se rapproche 2132
Ibid., p. 10. « Cette torture des damnés, c’est l’évocation de tous les appétits et de toutes les déceptions de l’esprit et des sens, et jamais n’ont été montrées, avec un pathétique aussi effarant, la tristesse de la condition humaine, la détresse d’une destinée, vouée à la géhenne perpétuelle. » (Ibid., p. 11). 2134 Ibid., p. 14. 2135 Les Dessins de Rodin. Préface par O. Mirbeau, Paris, Jean Boussod, Manzi, Joyant et Cie éditeursimprimeurs, 1897. Préface publiée dans : Octave MIRBEAU, Préface aux dessins d’Auguste Rodin, Le Journal, 12 septembre 1897, dans Combats esthétiques, op. cit., p. 201-204. 2136 Roger MARX, « Cartons d'artistes. Auguste Rodin », L’Image, septembre 1897, p. 293. 2137 Octave MIRBEAU, Préface aux dessins d’Auguste Rodin, Le Journal, 12 septembre 1897, dans Combats esthétiques, op. cit., p. 203. 2138 Gustave GEFFROY, « Salon de 1896 », dans La Vie artistique, cinquième série, Paris, 1897, p. 168. 2133
462
donc de celui des impressionnistes dans son principe (la lumière) et dans son fonctionnement interne (l’instantané du modelé). Or, telle n’est pas la pensée des grands artistes comme Rodin, Carrière ou Besnard, qui conçoivent un lien plus subtil entre l’idée, la forme et la matière. Marx s’attache donc à déconstruire méthodiquement l’analyse de Geffroy et Mirbeau, afin de restituer un autre langage, celui des œuvres et des ateliers. Par extension, il réaffirme les principes de « son » symbolisme. Au vitalisme de Mirbeau, il réplique d’abord avec un « surnaturalisme » spiritualiste : « Tout son art procède de la nature et tout y semble prodigieux parce que le caractère plastique et spirituel se trouve parallèlement exalté, parce que l’idée et les sens ne cessent jamais de commander à la matière. […] toujours l’énergie du sentiment et l’expression intense créent le prestige de surnaturelles allures. On croirait qu’Auguste Rodin a recommencé l’œuvre divine et modelé un monde à l’effigie de son âme farouche et passionnée »2139 Le dessin constitue-t-il alors l’unité de l’œuvre de Rodin ? Pour répondre à cette question, Marx convoque tout l’art de Rodin dans toute sa diversité. En effet, il sait fort bien que le sculpteur s’est également adonné à la céramique et à la gravure2140. Il recherche donc le mode d’expression qui formerait un lien unitaire entre la sculpture, la céramique et la gravure de Rodin : « le dessin annonce et commente l’œuvre du statuaire ou plutôt c’est cet œuvre même qui se continue sous d’autres espèces. Sans heurt, ni illogisme cependant. Entre les diverses manifestations de l’art de Rodin, le lien est établi par des travaux qui relèvent de la glyptique, de la gravure. Le musée de Sèvres tire vanité de pièces céramiques dont le décor est obtenu par un procédé assez semblable à celui de l’intaille ; sur l’engobe blanc, Rodin a gravé une allégorie de l’Hiver […]. A bien les examiner, que sont ces compositions ? Des dessins en relief, où les saillies et les dépressions, à peine sensibles, se subordonnent à la ligne profondément creusée du contour. Un second exemple de la pénétration des techniques est offert par les pointes sèches de Rodin, surtout par les études d’après Victor Hugo, Henri Becque, Antonin Proust, qui s’égalent aux plus sublimes estampes. »2141 Le dessin en relief est donc la base unitaire de l’art de Rodin qui procède comme les médailleurs2142. Cette notion importante s’accorde avec l’aspiration à l’union des arts de Marx et à certains préceptes de son esthétique décorative. Le critique en vient alors au fonctionnement interne de l’art de Rodin : « Par l’intuition, par le raisonnement aussi, Auguste Rodin est parvenu à découvrir les règles fondamentales des arts, et en même temps l’étude incessante de la nature lui a
2139
Roger MARX, « Cartons d'artistes. Auguste Rodin », L’Image, septembre 1897, p. 294-295. Rodin a travaillé à Sèvres sous la direction de Carrier-Belleuse entre 1879 et 1882. A ce sujet, voir : Anne LAJOIX, « Auguste Rodin et les arts du feu », Revue de l’art, n° 116, 1997-2, p. 76-88. 2141 Roger MARX, « Cartons d'artistes. Auguste Rodin », op. cit., p. 295-296. 2142 Marx reste fidèle à la pensée de l’artiste qui a déclaré en 1888 : « J’espère que cette sculpture modelée, en la prenant dans la masse, comme une gravure en médaille, donnera un résultat satisfaisant » (cité par Rossella FROISSART PEZONE, op. cit., p. 175). 2140
463
dispensé le pouvoir de pénétrer et d’établir le plan, base de toute création. Son libre génie s’appuie sur une connaissance des constructions et des formes pleinement possédée ; elle détermine le succès des plus dissemblables entreprises, que le modelé s’indique par le relief, le ton ou le trait ; elle donne leur prix infini aux témoignages directs, immédiats de la pensée de Rodin, à ses dessins. […] Sans revenir sur le don de l’invention et de l’expression épiques, à ne considérer que le métier, les exigences de Rodin vis-à-vis de lui-même sont à la fois celles du peintre et du statuaire ; son impeccable science de la myologie, de la musculature ne sait pas lui suffire ; s’il la met à profit pour développer la forme humaine dans l’action du mouvement, il n’en demeure pas moins attentif aux profils de la silhouette, à la qualité des lignes. Nul non plus ne s’est préoccupé au même point de la répartition des clartés et des ombres […] sur les statues et les groupes de Rodin, elle [la lumière] s’épand et resplendit comme dans les tableaux du coloriste. »2143 Marx a donc choisi le langage des ateliers pour expliciter l’art de Rodin, et plus précisément la conception du dessin de Bracquemond. En résumé, le sculpteur ne travaille pas directement avec la lumière2144 mais il établit d’abord le « plan » en recourant à un modelé (un dessin) par trois méthodes : le relief, le ton ou le trait2145. Il unit donc le peintre au statuaire. Cela ne l’empêche pas d’être sensible aux « évolutions effectuées par la lumière » et à la construction générale de ses œuvres2146. Il est également attentif à la chaleur et à la froideur de ses tons2147. En somme, il est à la fois dessinateur et coloriste2148 et son génie a consisté à réconcilier et à fusionner ces deux types de dessin (fig.). Marx fait alors l’éloge de l’album Fenaille : « Délié des entraves, le dessin de Rodin se révèle avec sa fougue michelangelesque, tel qu’il jaillit au choc de l’idée, tel qu’il vague au caprice de la rêverie. Tout ne disparaîtra pas parmi le quotidien labeur, parmi les tâtonnements et les géniales trouvailles de ce cerveau en continuelle gestation ; la latitude est ouverte, pour l’avenir, de tenir commerce avec un grand esprit, de connaître le tourment des projets qui harcelèrent, des imaginations qui obsèdent : sur ces feuilles s’est dispersé le flux des hantises : à elles s’est confiée la 2143
Roger MARX, « Cartons d'artistes. Auguste Rodin », op. cit., p. 296-297. « Le sculpteur obtient une identité absolue de relief et de volume avec la nature, grâce à la matière qu’il emploie […] S’il ne semble pas se préoccuper de la lumière qui doit éclairer son œuvre, c’est qu’il sait que cette œuvre se montrera dans des lumières et des ombres identiques à celles du modèle. » (Félix BRACQUEMOND, Du dessin et de la couleur, 1885, rééd. dans Ecrits sur l’art, op. cit., p. 25). « Quel souci un sculpteur paraît-il avoir du soleil ? Lui tournant le dos, se plaçant entre la lumière et le modèle éclairé par elle, que lui font les nuances des rayons, jaunes, rouges, bleus ? On peut dire même que lorsqu’il aperçoit leur diversité et veut en tenir compte, il n’est plus sculpteur » (Ibid., p. 109). 2145 « le terme de ton s’emploie dans tous les cas où l’on peut employer le mot couleur, mais dans un sens qui indique que l’intensité colorée est rabattue » (Ibid., p. 29) ; le trait est un « élément de construction » ; c’est la formule qui « fixe conventionnellement le contour des formes » (Ibid., p. 62). 2146 « Le mot ligne s’applique aux évolutions effectuées par la lumière […] Il distingue dans l’œuvre d’art ce que les termes attitude, mouvement, geste, trait, situation, disposition, etc., etc., désignent dans la nature. » (Ibid., p. 70) ; « L’adoption par les sculpteurs du mot, relativement récent, silhouette, se justifie par la précision qu’il donne à la désignation d’ensemble de l’un des aspects d’une œuvre sculptée. Il prend sa valeur à la complète abstraction de tout détail intérieur. » (Ibid., p. 71). 2147 Voir « Chaleur – Froideur. Apparences relatives émanant d’une lumière, d’une couleur, d’une clarté » dans Ibid., p. 37-55. 2148 « Dans la pratique, le dessin, enveloppant tout ce qui se rapporte à la peinture et à la sculpture, se divise en dessin des dessinateurs et en dessin des coloristes. […] Le dessinateur analyse particulièrement de la clarté. […] il isole conventionnellement et effectivement son modèle de tout rayonnement et le considère dans la clarté la plus stable qu’il puisse combiner. […] Le coloriste analyse particulièrement de la lumière. […] chez lui, la convention d’art est l’élimination de détails intimes au profit de l’ensemble » (Ibid., p. 56-57). 2144
464
vision palpitante de l’œuvre future surgie dans l’extase de l’hallucination ; quelques traits accusateurs des lignes, quelques balafres d’ombre et de lumière, et voici que la fiction s’évade des limbes, qu’elle s’incorpore dans la forme et naît à l’évidence : indécise tout à l’heure, elle est maintenant arrêtée par un dessin tout sculptural, elle se présente comme un bas-relief, les bosses se détachant en clartés, les creux s’enveloppant de ténèbres ; et l’admiration s’étonne de la vie saisissante prêtée par ces indications sommaires, à de rapides mirages, à de subites illuminations, à des échappées de songe. »2149 Le critique s’intéresse également à l’évolution de son œuvre dessinée et il a désormais compris que Rodin regarde du côté de la forme condensée de l’antique : « Sa science graphique a suivi une évolution parallèle : aujourd’hui elle résume, se condense ; la synthèse en est fournie par une série de dessins, entreprise non plus de pratique, mais avec le modèle, vers l’été de 1896 ; on les dénommerait assez exactement les instantanés du nu féminin ; c’est, inscrite d’un trait, à main levée, et se profilant finement sur le bristol, la cernée d’un contour ; c’est la définition, par le trait extérieur, d’une académie que modèle un léger nuage d’aquarelle ; c’est la saisie de cent poses inconscientes et momentanées, l’éternisation des plus fugitifs aspects de beauté. Des ressemblances toutes extérieures ont provoqué le parallèle entre ces dessins rehaussés et les xylographies japonaises ; leur grand style les rapproche plutôt des pures esquisses jetées par les peintres attiques, dans la cavité des coupes, sur la panse des amphores et des œnochoés. »2150 En conclusion, Rodin réunit le passé et le présent, le matériel et le spirituel, l’art et la littérature : « Ainsi, avec Rodin, le cycle se clôt, l’art de maintenant rejoint, à travers les siècles, l’art du passé, et l’inspiration, mûrie par l’expérience, remonte vers les sources, toujours vives, où s’alimenta le génie des premiers peuples. Poète de l’attitude et du geste, Auguste Rodin a extériorisé par le mouvement et la forme les affres de la douleur, les furies de la passion, la tendresse de la volupté [fig.] ; il a fait tressaillir dans la matière les frissons anciens et nouveaux, et, comme pour glorifier le Créateur, des rythmes du corps humain, de notre dépouille vile et périssable, il a tiré des sujets éternels d’émotion, de pitié et de rêve. »2151
***
A la veille de l’Exposition universelle, Roger Marx demeure porté par les rêves émus et douloureux d’un Carrière ou d’un Rodin. Pourtant, avec les morts successives de Verlaine, de Courajod et de Goncourt en 1896, une période s’est achevée, marquée par un militantisme confus
2149
Roger MARX, « Cartons d'artistes. Auguste Rodin », op. cit., p. 298-299. Ibid., p. 299. 2151 Ibid. 2150
465
pour un art national et républicain, et un symbolisme poétique et universel. Roger Marx rend hommage à ces pionniers, qui ont été rejoints par la jeunesse : « Fièrement et en toute justice, Maurice Barrès, parlant sur la tombe de Paul Verlaine, a pu revendiquer pour la jeunesse intellectuelle l’honneur d’avoir révélé à notre temps le génial poète de la Bonne Chanson et de Sagesse. La même remarque peut-être étendue, sans rien perdre de sa vérité ; Puvis de Chavannes, Rodin, Gustave Moreau, Eugène Carrière, Gauguin, Barbey d’Aurévilly, Villiers de l’Isle-Adam, Stéphane Mallarmé, J.-K. Huysmans, ne doivent-ils pas le meilleur de leur gloire à cette même jeunesse si volontiers accusée d’aveuglement et d’iniquité, tandis qu’elle est plus que tout autre âge, capable de générosité et d’enthousiasme ? Pourtant les avertissements n’ont guère fait défaut et ce fut la destinée des plus purs génies, français en ce siècle d’être bafoués, honnis ou méconnus. Rappelez-vous plutôt Charles Baudelaire et Gustave Flaubert, traînés devant les tribunaux ; Berlioz et Bizet sifflés presque ; Millet et Manet refusés aux expositions. […] Aujourd’hui encore les mêmes arguments sont en usage »2152 Sur les tombes de Verlaine, de Goncourt et de Courajod, c’est le combat pour le grand dessein de la génération néo-romantique, alliée à la jeunesse symboliste, qui s’achève. Signe d’une évolution, Charles Morice lance une enquête sur « l’art et l’utile » dans Le Gaulois ; les réponses de Gabriel Séailles2153 et de Stéphane Mallarmé2154 sont révélatrices : il faut désormais « inventer » et se soucier du peuple. Loin des féeries poétiques d’un Verlaine, de la Maison d’un Artiste de Goncourt et des rêves de Ruskin, la question sociale réclame impérieusement une réponse. Marx a divisé l’art en un « grand art » élitiste, qui trouve ses modèles dans la tradition française, et un art décoratif présumé populaire ; en somme, il a divisé la société entre l’élite et les « majorités compactes ». Or, comme Raoul Deberdt l’écrit en 1896 dans un article titré « L’art social », l’union entre l’élite et la foule est riche d’espoirs et le roman donne déjà un semblant de réalité à l’utopie : « à l’époque socialisée de demain, il faudra que la fabrique devienne ce qu’était la cathédrale pour les époques de moyen âge, et que le sanctuaire du travail acquiert ainsi une dignité, une poésie, une religiosité laïque. C’est ce qu’a superbement exprimé Paul Adam, dans son nouveau roman Les Cœurs nouveaux, passionnant formulaire d’art et de sport social, où de jeunes aristocrates apprennent à se vouer avec volupté à la séduisante tâche de mener les foules vers le bien et vers le beau. […] A l’heure actuelle, au milieu de notre plat égoïsme bourgeois, tout ceci nous paraît sans doute irréalisable. Notre effrénée recherche du luxe et du confortable individuels nous a tellement détournés du luxe collectif… »2155 2152
Roger MARX, « Toulouse-Lautrec et Pierre Bonnard », Le Voltaire, 9 février 1896, p. 1. « Il faut que nos artistes travaillent pour le peuple, qu’ils cherchent moins le précieux de la matière, le fini du métier, que la beauté de la ligne, l’harmonie de la forme, toutes les grâces spirituelles qui ne s’achètent point parce qu’elles sont sans prix. » (Gabriel SÉAILLES, « Réponse à un questionnaire de Charles Morice », Bulletin de l’Union pour l’action morale, 15 décembre 1896, p. 103-114). 2154 « il s’agit, non de dénaturer, mais d’inventer. » (Stéphane MALLARMÉ, « Sur le Beau et l’Utile », dans Igitur. Divagations. Un coup de dés. Nouvelle édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, 2003, p. 412-413). 2155 Raoul DEBERDT, « L’art social », Le Voltaire, 29 mai 1896, p. 1. Cet article est publié à l’occasion d’un texte de Marx sur l’art à l’école. 2153
466
UNIVERSITÉ PARIS IV - SORBONNE École doctorale n° 6
Thèse présentée par
Catherine MÉNEUX Pour l’obtention du grade de Docteur de l’Université Paris IV Histoire de l’art
ROGER MARX (1859-1913), CRITIQUE D’ART
Directeur de thèse
Monsieur le Professeur Bruno Foucart
Présentée et soutenue publiquement le 13 décembre 2007 devant un jury composé de Madame Ségolène Le Men, Messieurs Jean-Paul Bouillon, Éric Darragon, Bruno Foucart, Barthélemy Jobert et Emmanuel Pernoud.
VOLUME II
467
Partie 3- L’art français et moderne (1898-1905)
La période 1897-1900 correspond à un moment de rupture dans la carrière de Roger Marx. En divisant profondément la société française, l’Affaire Dreyfus provoque un choc, qui remet les esprits sur la voie de questions essentielles. Plus que jamais, il faut conjuguer l’art et la démocratie. En un sens, l’Exposition centennale de l’art français, organisée par Marx en 1900, est une première réponse au délitement de l’unité : ce dernier brandit l’arme de l’histoire, perçue désormais comme une science. Il s’éloigne alors des rêves spiritualistes du symbolisme, devenus vains et subversifs dans le nouveau contexte idéologique. Marx remodèle ce lien crucial entre l’individuel et le collectif, non plus garanti par l’originalité du créateur et le pouvoir fédérateur du régime républicain, mais repensé à l’aune de concepts plus rationalistes : l’histoire et le progrès. Dans cette période paradoxale, marquée autant par la vigueur salvatrice des écoles étrangères que par les débordements menaçants d’un nationalisme fortement teinté d’antisémitisme, il n’est plus question d’invoquer un art national, mais seuls le modernisme et la culture française peuvent maintenir l’unité de l’art et de la société, tout en offrant la promesse de directions nouvelles. Si Roger Marx n’a pas abandonné ses combats militants, il évolue dans ses méthodes, s’engageant dans l’élan réformiste du nouveau siècle, tout en restant attaché à la démarche institutionnelle de la décennie précédente. L’équilibre fragile, dans lequel il met sa foi, bascule pourtant lorsque le progrès, allié à l’intuition, bouscule l’histoire : au Salon d’Automne de 1905, la nouvelle génération de peintres, repérée par Roger Marx dans les années 1890, affirme une liberté salvatrice et irrévérencieuse face à ses aînés ; à la même époque, le grand projet de l’Art nouveau est déclaré caduc, faute d’avoir su réunir l’artiste, le savant et l’industriel. Les années 1898-1905 sont pourtant marquées par des débats et des expériences, riches pour l’avenir, stimulés par l’ouverture du nouveau siècle et le bilan qui en résulte. La question de l’unité est centrale. Discréditée, la politique culturelle de l’État n’est plus un référent. En revanche, le système « marchand-critique » s’impose désormais pour promouvoir l’art moderne. Face à une telle situation, Roger Marx s’en remet à la force de la critique indépendante, parvenue à une fragile unité. De façon ambivalente, il se positionne par rapport à cinq pôles : le petit monde des artistes indépendants, la critique d’art, les collectionneurs, les modèles étrangers et le public. En effet, le « peuple », devenu la « foule », émerge en tant que public à cette époque soucieuse de démocratie. Les dualismes sont toujours présents, opposant l’élite et les « majorités compactes », l’impressionnisme au symbolisme. Ils sont d’autant mieux acceptés que Marx se fonde sur un 468
système d’oppositions pour parvenir à l’équilibre et à la stabilité. De fait, les enjeux des années 1898-1905 résident dans une approche équilibriste : pour défendre un art français et moderne, il faut marier la tradition à l’invention, l’esthétique décorative à l’art populaire.
469
Chapitre 1 – Ruptures A la fin de l’année 1897, Roger Marx commence à tempérer son activité de critique pour se consacrer à sa grande œuvre de la période : la préparation de l’Exposition centennale de l’art français. Bien éloignée de la vie artistique, l’Affaire Dreyfus s’apprête à éclater et à déstabiliser l’ensemble de la société française. L’élite intellectuelle se retrouve face à une foule menaçante et revancharde, qui bouscule radicalement les repères de Roger Marx. La remise en question de l’utilité de la critique et de la pertinence de la politique artistique républicaine contribue également à modifier son système. Pour préserver la légitimité de son action, Roger Marx évolue fortement dans son exercice de la critique, devenant un historien sensible, averti et militant. Alors qu’il s’était appuyé sur une logique de synergie entre ses activités dans les sphères privées et publiques, il adopte un positionnement ambivalent, jouant sur des rôles tantôt officiels, tantôt officieux. Après 1898, il ne s’agit plus d’imposer une nouvelle conception de l’art, mais de réformer la société à l’aide de l’art. Tempérant son élitisme, Roger Marx s’engage au sein d’une nébuleuse de réformateurs pour maintenir le lien entre la vie et l’idéal, entre l’art et le peuple.
I- Exercer la critique autrement Ayant foi dans le magistère du critique et dans la capacité réformiste de l’État, Roger Marx a basé son action sur un système « critique-État-collectionneur ». Percevant ses écrits comme une synthèse entre l’histoire, la littérature et la politique, il a adopté une posture militante, tout en s’appuyant sur le champ littéraire pour asseoir son autorité. Il s’est cependant heurté à l’inertie et au corporatisme d’une masse passive d’artistes, et au libéralisme inefficace de l’État. En divisant profondément la société française et en jetant la suspicion sur l’État, l’Affaire Dreyfus entraîne un changement important dans le système de Marx. De façon paradoxale, son rôle d’organisateur de l’Exposition centennale accélère ensuite l’évolution de son positionnement. Dans cette période de bilan et de troubles, la critique redéfinit sa mission, tout en contestant sévèrement la politique de l’État républicain. A l’issu de ces constats et de ces épreuves, Roger Marx adopte une conception scientifique, sensible et réformatrice de l’écrit sur l’art.
470
1. L’impact de l’Affaire Dreyfus Roger Marx est probablement sensibilisé très tôt à la cause du capitaine Dreyfus : Émile Zola publie un article intitulé « Pour les Juifs » en mai 1896, puis Bernard Lazare se jette peu après dans la bataille en débutant sa campagne dans Le Voltaire. Depuis la parution du livre d’Édouard Drumont, La France juive (1886), un antisémitisme grandissant envahit une certaine presse française. Jusqu’alors, Roger Marx ne semble pas en avoir trop souffert, bien qu’il ne soit jamais mentionné dans les dîners chez les Daudet, relatés dans le Journal de Goncourt. Mais lorsque Zola rédige son « J’Accuse » dans L’Aurore le 13 janvier 1898, l’Affaire Dreyfus éclate ; Roger Marx devient un intellectuel juif qui devra, comme les autres, prendre position. Or, nous savons très peu de choses sur la manière dont le critique a appréhendé cette onde de choc : pas une lettre, pas un manuscrit, pas un texte nous renseignent sur le sujet. Nous pouvons néanmoins énumérer certains faits : Marx n’est pas signataire des grandes pétitions dreyfusardes ; il n’est pas présent dans le monumental index élaboré par Joseph Reinach dans son Histoire de l’Affaire Dreyfus2156. En tant que haut fonctionnaire, chargé d’organiser une partie importante de l’Exposition universelle de 1900 dans le domaine des Beaux-Arts, Roger Marx adopte la réserve2157. Ils sont nombreux à s’être effacés au nom d’un code de conduite toujours en cours dans l’administration. En tant que juif et critique d’avant-garde, Marx ne peut pas s’engager dans la bataille et compromettre la réussite de la Centennale. En effet, alors que les étrangers menacent de boycotter l’Exposition universelle, et que Marx se prépare à officialiser les impressionnistes, le fonctionnaire de la République doit avant tout apaiser les tensions et célébrer la prospérité française dans une atmosphère pacifique2158. Il tait donc officiellement son opinion, tout en multipliant discrètement les signes de son engagement. L’Affaire Dreyfus entraîne pourtant une véritable rupture dans sa carrière. Ses ennuis commencent en mai 1898. En effet, il publie son premier article sur les Salons le 1er mai, mais, curieusement, les deuxième et troisième articles ne paraissent que les 2 et 26 juin2159. Après cette dernière date, il n’y a plus d’articles signés du nom de Marx dans Le Voltaire et, fait significatif, 2156
Joseph REINACH, Histoire de l’Affaire Dreyfus. Index général, Paris, Eugène Fasquelle, 1911. Pour une remise en perspective sur ce sujet, voir : Bertrand TILLIER, « Roger Marx et l’affaire Dreyfus : entre réserve et engagement », dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). 2158 Voir : Michael BURNS, « The Policy of Pardoning : Dreyfus and the World’s Fair in 1900 », dans L’affaire Dreyfus et l’opinion publique en France et à l’étranger, Presse universitaires de Rennes, 1995, p. 27-36. 2159 Marx ne commente que la peinture. Voir les sous-titres des articles dans la bibliographie de R. Marx, en annexe 1. 2157
471
le critique n’écrit pas une ligne sur le Balzac de Rodin2160. Que s’est-il passé ? Autant l’affirmer d’emblée : Roger Marx se trouve alors dans une position extrêmement inconfortable. A cette époque, toutes les colonnes du Voltaire sont consacrées aux élections législatives du 8 mai et le gros du parti radical veut tenir l’Affaire en dehors de la campagne électorale. Pis, nombreux sont ceux qui sont opposés à la révision ; seuls Léon Bourgeois et Henri Brisson sont sans doute portés vers la cause de Dreyfus, mais ils n’osent pas encore le dire2161. Désarçonné, Marx laisse les colonnes du journal aux politiques2162 ; il finira par cesser définitivement sa collaboration au Voltaire. C’est Georges Denoinville, alias Georges Besnus, qui reprendra la rubrique tenue pendant si longtemps par le critique2163. Alors que Roger Marx use ses forces dans la préparation chaotique de l’Exposition centennale de l’art français, il s’éloigne des quotidiens politiques et entre définitivement dans la rédaction de la Gazette des Beaux-Arts. Entre-temps, le scandale du Balzac (fig.) s’est superposé à l’Affaire jusqu’à s’y confondre. Le 9 mai, la Société des gens de lettres a annoncé publiquement son refus de la sculpture et a confié la commande à Alexandre Falguière. La rumeur court alors que Rodin va retirer son œuvre exposée au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts. A l’initiative d’Eugène Carrière et de Mathias Morhardt, un comité d’écrivains et d’artistes se met en place pour s’opposer à une décision entravant la démarche artistique du sculpteur. A l’exemple du « Manifeste des intellectuels », la pétition est choisie comme mode de protestation collective. Le 20 mai, un appel à souscription est adressé à tous les signataires de la protestation afin d’ériger la statue à Paris2164. Si Roger Marx ne signe pas la pétition, il apporte son soutien au comité en participant à la souscription2165. Il figure aux côtés de ses amis les plus proches : Arsène Alexandre, Albert Besnard, Eugène Carrière, Alexandre Charpentier, Jules Chéret, Jean Dolent, Émile Gallé, Gustave Geffroy, Frantz Jourdain, Auguste Lepère, Étienne Moreau-Nélaton,… Il inscrit
2160
C’est Jules Claretie, sous le pseudonyme de « Candide », qui rédige un article sur l’œuvre (Candide, « Le Fait du Jour. La statue de Balzac », Le Voltaire, 6 mai 1898, p. 1). 2161 Jean-Denis BRESDIN, L’Affaire, Fayard/Julliard, 1993, p. 322-323. 2162 « Voici seulement que les temps sont révolus et que le loisir est laissé de revenir à l’art et de poursuivre, en toute quiétude, l’examen des Salons. Faut-il déplorer l’interruption forcée et le délai imposé ? Je ne l’imagine guère. On serait plutôt tenté d’applaudir aux circonstances qui ont permis de protester et de réagir contre une fièvre d’information malsaine, illogique. C’est devenu une habitude de juger les plus fières manifestations de la pensée aussi hâtivement que le moindre fait-divers. » (Roger MARX, « Les Salons de 1898 », Le Voltaire, 2 juin 1898, p. 3). 2163 Fils du peintre Amédée Besnus, Georges Denoinville, alias Georges Besnus, se forme d’abord à la peinture ; il débute la critique d’art vers 1889 au Journal des artistes, auquel il collabore pendant presque 10 ans. « Enfin, prend au Voltaire, directeur Louis Henrique, député, la succession de M. Roger Marx, et détient seul cette tribune d’art depuis bientôt six ans. » (N.s., « Georges Besnus dit Denoinville », L’informateur des gens de lettres, janvier 1905). 2164 Frédérique LESEUR, « La souscription de 1898 » dans cat. exp. 1898 : le Balzac de Rodin, Paris, Musée Rodin, 1998, p. 149-168. 2165 Cat. exp. 1898 : le Balzac de Rodin, op. cit., p. 190.
472
également son nom dans une liste réunissant essentiellement des dreyfusards. Car le Balzac en plâtre de Rodin est rattrapé par la politique, et, comme l’écrit Jules Claretie, « avant peu, il faudra être pour ou contre Rodin, comme il a fallu être pour ou contre Esterhazy »2166. La presse antidreyfusarde fait passer les souscripteurs du Balzac pour des terroristes, vendus au « syndicat » et dangereux pour la société française ; la statue incarne alors la déliquescence et la débâcle annoncées de la France. Affolé, Rodin manifeste le désir de rester seul possesseur de son œuvre dans une lettre rendue publique le 9 juin. Il ne fondra pas sa statue en bronze, installant son œuvre dans le jardin de Meudon. Roger Marx ne se tait pourtant pas complètement sur le Balzac, mais il défend la statue officieusement, sur un mode très discret. Le 2 juillet 1898, un étrange article paraît dans la Revue encyclopédique, signé par un dénommé « Justin Lucas »2167. Il s’agit de Roger Marx, qui, pour la seule fois de sa carrière, s’efface dans son rôle de critique : le texte s’intitule « Le Salon des Salons (1898). Art et critique » et contient les diverses opinions suscitées par les œuvres exposées dans les Salons. Dans cet article, Roger Marx a reproduit le Balzac de Rodin et Le Cardinal Lavigerie de Falguière ; il défend la démarche artistique de celui qu’il considère comme le plus grand sculpteur français : « Il est évident, en ce qui concerne "l’incarnation" même de Balzac qu’à mesure que Rodin a pris davantage possession de son sujet, il s’est éloigné du projet primitif qui eût été agréé par tous, pour s’acheminer vers la statue qui a si fortement divisé l’opinion ; il a été de l’imitation littérale, de l’analyse si l’on veut, aux simplifications amplifiantes ou à la synthèse qui requiert une peine, un effort de l’esprit. Voilà pour la conception ; quant à la réalisation, nous savons qu’avant de draper l’effigie actuelle, Rodin avait exécuté de la figure un nu ayant la même stature, la même corpulence que Balzac. Ces constatations n’étaient pas inutiles : elles prouvent que dans cette création rien n’a été laissé au hasard, et que le public s’est trouvé en présence, non point d’une "mystification de fumiste", mais d’une œuvre de conscience et de volonté. Cependant, il n’est pas arrivé qu’une production de l’art déchaîne autant de colères, et soulève d’aussi vives polémiques. Cela a été "une grande bataille dont le souvenir fera date dans les annales des Salons". »2168 Marx cite ensuite quelques extraits des attaques « furieuses » contre la statue de Rodin, qui ont pour auteurs Philippe Gille, de Calonne, Jean Rameau et Pierre Gauthiez. Ces attaques « devaient provoquer des ripostes également violentes » comme en témoigne l’extrait de l’article d’Octave Mirbeau cité par Marx2169. Ce dernier préfère néanmoins s’attarder sur des critiques moins partisans, tels Robert de La Sizeranne et Maurice Hamel. Voici donc l’apport de Marx à la
2166
Jules CLARETIE, « La vie à Paris », Le Temps, 5 mai 1898. Justin Lucas [Roger MARX], « Le Salon des Salons (1898). Art et critique », Revue encyclopédique, 2 juillet 1898, p. 585-604. 2168 Ibid., p. 601-602. 2169 Octave MIRBEAU, « Ante porcos », Le Journal, 15 mai 1898. 2167
473
défense du Balzac. Mais aurait-il pu s’engager au grand jour dans la Revue encyclopédique qui réunit des plumes aussi diverses que celles de Gustave Geffroy et de Charles Maurras ? A ce propos, une lettre de Camille Mauclair à Marx, datée de septembre 1898, laisse percevoir la nature du positionnement du critique au sein de la revue dirigée par Georges Moreau : « Je suis un peu surpris que M. Moreau, qui ne m'a rien fait faire depuis un an à la Revue, et qui ne répond même plus à mes lettres, me fasse dire par vous, de Plombières, qu'il a accepté mon étude sur Rops, alors que voici quinze ou vingt jours que j'attendais sa réponse directe. Mais j'imagine que ma qualité notoire de "dreyfusard" me valait cet ostracisme ! Je n'en serai que plus heureux de m'entendre simplement de vous à moi pour faire cette étude une bonne chose. »2170 Quoi qu’il en soit, Marx participe à la défense de Rodin : il rédige peu après une notice sur l’ouvrage de Léon Maillard, consacré au sculpteur2171 ; il collabore au numéro spécial de La Revue des Beaux-Arts & des Lettres sur Rodin en janvier 18992172. Mais, à la même époque, il participe au numéro spécial de La Plume sur Alexandre Falguière, réalisé à l’initiative de Rambosson2173. Le message de cette publication paradoxale semble clair : en reproduisant des écrits de grands critiques d’art disparus et de personnalités aux idées divergentes, Rambosson suggère que l’art de Falguière se place au-dessus du scandale politique. Choisi par le baron Vitta pour participer à la décoration de sa villa d’Évian, Falguière est un sculpteur prisé par la critique indépendante et la politique ne saurait l’opposer à Rodin. Néanmoins, Marx abandonne sa neutralité lorsque le grand public acclame le Balzac de Falguière au Salon de 1899 : « Pour hâter la révision du procès ouvert contre le Balzac nul fait nouveau n’aurait valu la présence de la figure, agressivement banale et désespérément sotte, par quoi, la Société des Gens de lettres se targue de remplacer la statue refusée l’an passé à Auguste Rodin. Le lamentable échec de Falguière a dessillé les yeux et tel qui injuriait hier la fière, l’inoubliable image, se prend à l’admettre, presque à la louer aujourd’hui. »2174
2170
L.A.S. de C. Mauclair à R. Marx, 4 septembre 1898, transcrite en annexe 8. L’article de Mauclair sur Rops paraît dans la Revue encyclopédique le 12 novembre 1898. 2171 « avant tout et par tous les moyens, M. Léon Maillard veut mettre en lumière les lois et les éléments de l’originalité, et il lui suffit de cette simple découverte pour réduire à néant les objections élevées par le profane à l’encontre de l’art de Rodin. » (Roger MARX, Notice sur « Rodin (Auguste) ; par Léon Maillard, Paris, Floury », dans « Le Larousse continue », Revue encyclopédique, 31 décembre 1898, p. 1131). 2172 Roger MARX, « Rodin. Peintre, céramiste, graveur et dessinateur », La Revue des Beaux-Arts & des Lettres, 1er janvier 1899, p. 18-19. Dédié à Paul Adam, cet article est une reprise partielle du « Carton d’artiste », paru dans L’Image en 1897. Préparé par Félicien Fagus, ce numéro spécial réunit des textes d’Arsène Alexandre, Gustave Coquiot, Georges Denoinville, Jean Dolent, Félicien Fagus, Gustave Geffroy, Léon de Saint-Valéry, Léon Maillard, Roger Marx, Camille Mauclair, Octave Mirbeau, Charles Morice, Gabriel Mourey, Jean Pascal, Léon Riotor, Paul Roinard. 2173 Alexandre Falguière sculpteur et peintre. 117 reproductions de l’œuvre de Falguière et un frontispice aquarellé de Eugène Grasset. Paris, Société Anonyme La Plume, 1898. Les écrits reproduits ont pour auteurs : Paul Arène, Banville, Barbey d’Aurévilly, Ch. Blanc, Castagnary, Coppée, Henry Davray, T. Gautier, Havard, Klingsor, P. Mantz, Louis Ménard, J. Claretie, C. Clément, H. Havard, A. Silvestre, E. Montrosier, A. Wolf, L. Riotor, H. Galli, E. Jetot. Texte de clôture par P. Redonnel. 2174 Roger MARX, « Les Salons de 1899 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1899, p. 560. Marx reproduit dans cet article le Buste de Falguière, exposé par Rodin (p. 558).
474
A Nancy, la situation est tout aussi douloureuse. Gallé fait connaître sa foi dans l’innocence du capitaine dès janvier 1898 et il est mis au ban de la société nancéienne2175. Entre la crise boulangiste et l’Affaire Dreyfus, Nancy est le théâtre de manifestations antisémites parmi les plus violentes de province : des synagogues et des boutiques sont attaquées par jets de pierre ; des étudiants nationalistes organisent une grande manifestation en janvier 1899. En 1898, Gallé reproche plus ou moins à Marx de ne le défendre que tièdement2176, mais lorsque ce dernier s’engage plus fermement en 1899, les deux Nancéiens se retrouvent dans le même combat2177. Leur soutien mutuel est d’autant plus fort que le père de Roger Marx décède en janvier 1899. L’histoire de la création de la Société des amis de la médaille française illustre bien le retrait officiel de Roger Marx et son engagement officieux. Alors que le titre de président de la nouvelle société lui revenait naturellement2178, il se désiste au profit du consensuel Jules Claretie, administrateur du Théâtre Français et membre de l’Académie française. En février 1899, dans l’acte de fondation de la Société, il n’est que secrétaire général fondateur2179. Le juif Roger Marx se met donc en retrait, sans pour autant laisser la moindre ambiguïté sur ses opinions : Jules Claretie est un dreyfusard convaincu et la première commande de la nouvelle Société est sans équivoque : elle est adressée à Alexandre Charpentier, l’auteur d’une médaille offerte à Zola en janvier 1900, en hommage à la publication de « J’accuse » et qui fait l’objet d’une souscription à partir de novembre 1898. Autre signe discret d’engagement, Marx publie en octobre 1898 un article sur Puvis de Chavannes dans un nouveau journal La Volonté2180. Le positionnement de ce journal est clair puisque d’éminents dreyfusards y signent les textes : Lucien Herr, Ajalbert, Tailhade, G. Lecomte, C. Morice, P. Baudin. Enfin, Marx possède dans sa bibliothèque quelquesuns des grands textes dreyfusards : la plaquette de Zola Lettre à la jeunesse (1897), l’article « J’accuse » et le recueil de tribunes La Vérité en marche (1901) de Zola2181. Prisonnier de son statut de fonctionnaire et d’organisateur de l’Exposition centennale, il ne s’engage officiellement qu’à l’issue de l’Exposition et de l’amnistie de Dreyfus (décembre 1900) : en 1901, il adhère à la
2175
Bertrand TILLIER, Émile Gallé. Le verrier dreyfusard, Paris, Les Éditions de l’Amateur, 2004, p. 34-35. Voir L.A.S. de E. Gallé à R. Marx, Nancy, 1er octobre 1898, dans Correspondance Gallé-Marx, p. 169. 2177 Voir Carte de visite de E. Gallé à R. Marx, s.d., dans Correspondance Gallé-Marx, p. 170. 2178 Dès le 22 janvier 1898, la Chronique des arts et de la curiosité signale qu’elle est en voie de constitution. En novembre, L’Aurore annonce : « Naturellement, le président de la société nouvelle est M. Roger Marx. » (N. s., « Beaux-arts », L’Aurore, 13 novembre 1898). 2179 Fin novembre, Le Journal se fait l’écho d’un changement de nom pour la présidence : « M. Clarétie en sera le président probable avec, comme adjoint, M. Roger Marx. » (Joinville, Sans titre, Le Journal, 23 novembre 1898). 2180 La Volonté est un journal quotidien, politique et littéraire, qui aura une vie éphémère (17 octobre 1898-3 mars 1899) ; il est dirigé par Franklin-Bouillon et Jacques Daurelle. 2181 Catalogue d'ouvrages d'auteurs du XIXe siècle et contemporains en éditions originales la plupart imprimés sur grands papiers provenant de la bibliothèque de Roger Marx, Paris, Librairie Henri Leclerc, 1921, n° 774 (Envoi autographe de Zola). 2176
475
Ligue des Droits de l’Homme et du Citoyen, fondée en 1898 par de grandes figures dreyfusardes. Comme l’a écrit Bertrand Tillier, il manifeste donc un « dreyfusisme privé » entre 1897 et 19002182. Véritable onde de choc, l’Affaire Dreyfus bouscule les idées et les réseaux. Dans ce contexte, la lutte contre le naturalisme de Zola paraît alors ridicule. Le mysticisme et l’élitisme de la décennie précédente semblent tout aussi décalés. Avec la naissance des intellectuels, les frontières entre l’écrivain, le critique et l’artiste s’effacent ; le lien entre art et politique se remodèle. L’Affaire confirme l’impérieuse nécessité de l’éducation républicaine, afin de lutter contre la résurgence des vieux démons et des préjugés de toutes sortes. Le grand mouvement des Universités populaires se crée alors au milieu des discours alarmistes sur la décadence, la dégénérescence, la faillite des élites et la désorganisation du corps social. Finalement, cette grande secousse ressoude la critique indépendante.
2. L’épreuve de l’Exposition centennale de l’art français Entre 1897 et 1900, la situation de Marx est d’autant plus inconfortable qu’il prépare activement l’Exposition centennale de l’art français. Il a été nommé chef adjoint du Service de l'Exposition rétrospective des Beaux-Arts à l'Exposition universelle de 1900 et, aux côtés de Frantz Marcou, il travaille sous la direction d’Émile Molinier2183. Le 28 mai 1897, ce dernier remet un premier rapport sur les expositions rétrospectives. Il prévoit de réunir dans le Petit Palais tous les objets d’art industriel depuis les origines jusqu’en 1800 au sein de douze sections. L’exposition se serait poursuivie dans le Grand Palais qui aurait notamment abrité l’Exposition centennale, comprenant les Beaux-Arts et les objets d’art de 1800 à 1889. Son objectif est de grouper les arts par périodes, afin de montrer le déroulement continu de l’histoire. Mais comme Gustave Babin le relatera, les organisateurs des expositions rétrospectives font face à de multiples obstacles : « Sans crédits, sans encouragements, on se mit à l’œuvre. On sait comment les récriminations éperdues des artistes forcèrent d’abord à restreindre l’exposition centennale des Beaux-Arts, et comment les grands morts durent battre en retraite devant une levée formidable de palettes et d’appuie-mains. Le second rapport de M. Émile Molinier, qui est 2182
Bertrand TILLIER, « Roger Marx et l’affaire Dreyfus : entre réserve et engagement », op. cit. Instituée par décret en date du 4 août 1894, la Commission supérieure des expositions rétrospectives des beaux-arts et des arts décoratifs est dirigée par Alfred Picard, commissaire général de l’Exposition universelle. Elle semble véritablement commencer ses travaux en 1897 (N. s., « L’Art rétrospectif à l’Exposition universelle de 1900 », Chronique des arts et de la curiosité, 29 mai 1897, p. 202). Molinier est conservateur des Musées Nationaux, Professeur à l'Ecole du Louvre ; Marcou est inspecteur général des Monuments historiques. 2183
476
de mai 1898 […] enregistre, non sans mélancolie, cette première défaite ; il constate les mauvais vouloirs paralysants, qui se traduisent tout d’abord par un manque de fonds nécessaires pour poursuivre les travaux préparatoires. On sent l’éminent chef du service des Beaux-Arts découragé, écoeuré, prêt à abandonner la partie, puisqu’il ne peut mener à bien sa tache dans les conditions qu’il avait conçues. »2184 En effet, les artistes se plaignent de l’insuffisance des espaces qui leur sont alloués dans le Grand Palais, qui doit contenir, outre la Centennale, l’Exposition décennale des deux Sociétés d’artistes. En 1898, Molinier donne sa démission, puis reprend son poste quelques mois plus tard2185. Dans un article non signé, Marx s’inquiète et s’interroge : « Allons-nous assister à la rupture des promesses faites, à la faillite de nos espérances, et sera-t-il permis que la grande manifestation de 1900 perde sa vertu didactique qui constitue, à tout prendre, sa meilleure, sa seule raison d’être ? »2186. En novembre, Molinier a demandé à la Chambre un budget immédiat pour pouvoir couvrir les frais de voyage et de moulages. Mais la demande de crédits ne rencontre qu’indifférence. En 1899, en dépit des difficultés, Molinier, Marx et Marcou parcourent la France et l’Europe pour sélectionner les œuvres. Au début de l’année 1900, ce sont les impressionnistes qui occasionnent de nouvelles difficultés. Ayant refusé de participer à l’Exposition décennale, ils s’opposent également aux prêts de leurs œuvres par des collectionneurs pour l’Exposition centennale. La lettre que Monet envoie à Marx est bien révélatrice de deux systèmes opposés : l’alliance État-critique, prônée par Marx, et le système « marchand-critique », défendu par Monet : « Je dois du reste vous le dire très franchement et je ne serai pas le seul, c’est que n’ayant aucune raison de participer à une exposition officielle, je suis absolument décidé à refuser mon consentement. Vous le savez aussi bien que nous, nous avons trop vécu en dehors de toute officialité pour nous prêter à cela, ce n’est pas notre place et s’il y a des étrangers que notre peinture intéresse, ils sauront bien la trouver chez des marchands qui seront trop heureux de la montrer. »2187
2184
Gustave BABIN, « L'Exposition de 1900. Une exposition compromise », Revue populaire des Beaux-Arts, 11 février 1899, p. 92-93. 2185 Le 3 septembre 1898, la Chronique des arts et de la curiosité annonce que Molinier a donné sa démission d’organisateur des sections rétrospectives ; en octobre, il est revenu à son poste. 2186 « l’existence de la section rétrospective […] s’est trouvée simplement mise en question. La Gazette des Beaux-Arts se refuse à ajouter foi à une aussi invraisemblable nouvelle. […] On ne saurait, sans déroger au décret organique de l’Exposition, supprimer l’évocation du génie national à travers les âges et la diversité de ses manifestations […] » (N. s. [Roger MARX], « Propos du Jour », Chronique des arts et de la curiosité, 5 novembre 1898). Un exemplaire de cet article porte une inscription l’attribuant à Marx (BINHA, fonds R. Marx, carton 3). 2187 L.A.S. de Claude Monet à R. Marx. Giverny, 9 janvier 1900, transcrite en annexe 8.
477
Quelques lettres gardent alors la trace des intenses discussions et négociations entre Marx, Monet, Pissarro, Renoir et Degas2188. Claude Roger-Marx se souviendra de cette bataille importante : « Vous ne sauriez imaginer la diplomatie qu’il avait fallu à mon père pour obtenir de ces réfractaires qu’ils retournent leurs vestes, comme dit Renoir (auquel il fit donner la même année la croix). »2189. En effet, les artistes finissent par céder en avril2190. Pour les convaincre, Marx a invoqué l’histoire : « Au rebours de ce qui s’est passé en 1889, l’exposition de l’art français se tiendra dans des salles aménagées à l’avance […] M. Émile Molinier et moi entendons faire œuvre d’historiens, en toute impartialité et en toute indépendance ; encore que de pareilles tâches ne réservent que du souci à qui les assume, nous n’avons en vue que l’intérêt supérieur d’un enseignement profitable à tous. Vous me connaissez d’assez vieille date, cher Monsieur Monet, pour ne pas me croire un seul instant prêt à me renier ou à mutiler l’Histoire y consentir serait la dernière des faiblesses, la pire des lâchetés. »2191 Pétri de piété filiale, Claude Roger-Marx rappellera l’onde de choc provoquée par la Centennale : « Quel scandale ! Seize Monet quand Bouguereau, quand Bonnat, quand Ziem sont tout juste présents aux murs ! Et tout un panneau de ce pauvre Daumier, qui n’a jamais su peindre ! Et ces abjections de Courbet, ce hors-la-loi ! Les touts-puissants d’hier ne se remettront pas du coup terrible qui leur est porté. La Centennale, qui coïncide avec la naissance d’un siècle, a marqué un tournant décisif dans l’histoire de l’art. »2192 La Centennale institue en effet de nouveaux rapports de force entre « officiels » et « indépendants » ; elle apparaît également comme l’aboutissement des combats de Marx qui avait réclamé des expositions récapitulatives organisées par l’État. Elle l’oriente définitivement vers une conception historique de la critique, qui fait dialoguer les morts et les vivants, pour le plus grand profit d’un art français renouvelé. Autrefois opposé à Molinier du fait de sa fidélité à Courajod, Marx se lie étroitement avec ses collaborateurs2193.
2188
Voir notamment les lettres de C. Pissarro et C. Monet à R. Marx, 1900, transcrites en annexe 8 ; Lionello VENTURI, Les archives de l’Impressionnisme, Paris/New York, Durand-Ruel éditeurs, 1939, vol. I, p. 371, 372, 374, 377, vol. II, p. 44. 2189 Claude ROGER-MARX, « Roger Marx », Evidences, mars-avril 1961, p. 38. Renoir est nommé chevalier de la Légion d’honneur le 16 août 1900 (voir L.A.S. d’Auguste Renoir à R. Marx, Louveciennes, 18 août 1900, transcrite en annexe 8). 2190 « Puisque Pissarro le premier a cédé à votre désir et après Renoir et moi, et que j’apprends par M. Durand que nous aurons une salle à nous, il faut donc faire pour le mieux et avoir un très bon choix. je viens d’écrire à Durand pour lui donner toutes les indications possibles. J’aurais bien aimé avoir de toutes mes séries y compris les cathédrales et les matins mais elles sont postérieures à 89, alors..., mais n’ayant jamais exposé aux Salons et étant hors la décenale [sic], n’y pourrions-nous exposer des toiles plus récentes. » (L.A.S. de Claude Monet à R. Marx. Giverny, 21 avril 1900, transcrite en annexe 8). 2191 Brouillon de L.A.S. de R. Marx à C. Monet. 15 janvier 1900, transcrit en annexe 8. 2192 Claude ROGER-MARX, « Roger Marx », op. cit., p. 38. 2193 Émile MOLINIER, Préface à : Exposition centennale de l’art français 1800-1900, Paris, Librairie Centrale des Beaux-Arts, Emile Lévy éditeur, s.d. [1903].
478
La période de l’Exposition universelle est dense et épuisante pour Marx. Il subit non seulement la réprobation de l’Institut, mais également les articles agressifs de Mirbeau qui l’accuse d’incompétence2194. Ses ennuis se poursuivent puisque, comme le Balzac, la Centennale est rattrapée par les politiques et l’Affaire. La première attaque vient de Paul de Cassagnac, député du Gers, dans L’Autorité en juillet 1900. Dans un article d’une grande violence, dédié à Édouard Drumont, il dénonce « l'invasion juive dans les Beaux-Arts, invasion incompréhensible, et injustifiée de tout point, la dominante du juif, homme d'argent et non d'idéal »2195. Pour accréditer cette idée, il cite alors Kaempfen, Bénédite et Jules Comte, qui ne sont pourtant pas juifs, et Roger Marx, présenté comme le « directeur général de tous les musées de France », alors qu’il n’est que inspecteur général des musées des départements. Il fait également un véritable amalgame entre ce qu’il nomme « l’art juif » et les œuvres exposées à la Centennale : « Qu'ont-ils fait, ces gens-là, qu'ont-ils produit ? Marx qui ? Marx quoi ? Protégé des Rothschild. Et puis après ? Quel est le bagage artistique qui a pu les désigner pour de telles fonctions ? Et, pour comble, ce n'est un secret pour personne que M. Roujon, repu d'honneurs, membre de l'Institut, commandeur ou grand-croix, va céder son rond-de-cuir de directeur des BeauxArts au susdit Roger Marx. [...] Cet art des marchands juifs va devenir art d'État. Qui ne se souvient du scandale produit par l'acceptation, au Luxembourg, du legs Caillebotte ? [...] De par le bon vouloir de M. Marx, tous ces pontifes de la nouvelle église sont installés en triomphateurs dans les plus jolies salles de la Centennale. [...] M. Marx ne semble pas se douter qu'il y a encore des gens qui préféreraient voir dix Gérôme que dix Sisley et qui font plus de cas de M. Émile Breton que de M. Cézanne. Ah ! Nous en verrons de belle sous le règne de ce futur directeur, qui a fait de quelques salons de la Centennale des succursales de boutiques de la rue Laffitte. En attendant, les marchands juifs le bénissent et soupirent avec impatience après son prochain avènement. »2196 Quelques jours plus tard, Drumont renchérit dans La Libre Parole2197. Henri Rochefort, dont Marx a vanté les idées en 1896, s’attaquera également aux « synagogards » et nominativement à Roger Marx2198. Ce dernier est défendu tièdement par L’Univers israélite et par Le Soir2199. De fait, l’Exposition universelle de 1900 se déroule sur fond d’Affaire. Ainsi Gallé et Delaherche 2194
Octave MIRBEAU, « A qui de droit ! », Le Journal, 29 avril 1900. Paul de CASSAGNAC, « L'Art juif », L'Autorité, 5 juillet 1900. Cet article est reproduit dans : La Vérité Française (Amiens), 5 juillet 1900 ; Le Progrès de la Somme, 5 juillet 1900 ; « L'antisémitisme en France », La Dépêche Algérienne, 6 juillet 1900. 2196 Ibid. 2197 Édouard DRUMONT, « L'Art juif », La Libre Parole, 10 juillet 1900. Voir aussi : N. s., Sans titre, La Semaine religieuse (Cambrai), 21 juillet 1900. 2198 « Les juifs sont si évidemment et si autocratiquement nos maîtres, qu'ils en sont arrivés à s'emparer et de la direction des beaux-arts et de celle des théâtres. Déjà le Louvre s'est fait voler en achetant cent dix mille francs, par l'intermédiaire du youpin Reinach, des Hals de contrebande que tout le monde pouvait avoir et refusait pour trente mille. Les synagogards n'en ont pas moins exigé pour un des leurs, un certain Roger Marx, la place qu'occupe aujourd'hui M. Kaempfen, et ils ont en même temps jeté leur dévolu sur celle de M. Roujon. [...] » (Henri ROCHEFORT, « A eux la France », L'Intransigeant, 3 octobre 1900). Voir également : Henri ROCHEFORT, « La foire d’empoigne », L’Intransigeant, 26 janvier 1905. 2199 R. T., « L'Art juif », L'Univers israélite, 13 juillet 1900, p. 517-520 ; Abraham DREYFUS, « Lundis juifs », Le Soir, 17 juillet 1900. 2195
479
n’ont pas reçu de « charge de juré » pour cause de dreyfusisme2200. En 1900, Marx évoque alors « le surmenage excessif de cette année, pour moi année terrible »2201. Il fait pourtant déjà figure de héros pour les indépendants, comme le lui déclare Gallé : « vous êtes un des vainqueurs incontestés de 1900, dégagés de la poussière, récompensés d’une façon éclatante et justifiée, après le combat le plus dur et le plus pénible et dans le pire moment. »2202. Si Marx sort harassé de l’épreuve, il devient libre en 1901, s’engageant ouvertement pour la cause dreyfusarde2203. Il participe au banquet offert à Alexandre Charpentier en l’honneur de sa nomination dans l’ordre de la Légion d’honneur2204. Il n’est plus un homme diplomate et consensuel : il est devenu un juif, comme en témoigne le refus d’un collectionneur et ami de Redon de le voir préfacer un catalogue des œuvres de l’artiste en 19042205. En officialisant l’art indépendant, il est également devenu un « fonctionnaire paradoxal ».
3. De l’utilité de la critique Depuis le milieu des années 1890, les querelles partisanes de la critique ont jeté le doute sur la légitimité de cette pratique. L’augmentation anarchique de la production artistique et la multiplication des expositions remettent aussi en question l’exercice même de la critique, confrontée à une tâche impossible et réduite bien souvent à la superficialité du journalisme. En 1897, alors que les tensions commencent à s’apaiser, les signes d’une première réflexion commencent à apparaître. Roger Marx se rebiffe face à la mode qui commande au critique de faire paraître le compte rendu du Salon le jour du vernissage et il choisit la formule du « feuilleton ». C’est Gustave Geffroy, qui, le premier, dans un article du Journal, a dénoncé cette pratique puisqu’elle condamne le critique à voir les œuvres avant même l’accrochage, et à travailler tel un forçat pour rédiger dans l’urgence l’analyse synthétique d’un événement réunissant des milliers
2200
« Débarrassé de toute charge de juré en ma qualité de Dreyfusard avéré, je vais pouvoir accepter une mission du gouvernement, étudier par exemple la florule des marais sanglants de l’Arménie... [...] J’espère que vous respirez maintenant ! Gloire à vous, superbe combattant ! [...] Dites : ne laissez pas oublier Delaherche. Lui aussi a été privé de son droit au jury, - c’est un bon, un vrai, et Dreyfusard convaincu. » (L.A.S. de E. Gallé à R. Marx, Nancy, 4 juin 1900, dans Correspondance Gallé-Marx, p. 195). 2201 L.A.S. de R. Marx à E. Gallé, La Bessonaz sur Ballaigues, par Vallorbe, s.d. [août 1900], dans Correspondance Gallé-Marx, p. 201. 2202 L.A.S. de E. Gallé à R. Marx, Nancy, 27 août 1900, dans Correspondance Gallé-Marx, p. 207. 2203 Marx adhère à la Ligue des Droits de l’Homme (L. dactylographiée du secrétaire général de la Ligue à R. Marx. 26 juillet 1901. BINHA, fonds R. Marx, carton 1). 2204 Banquet Alexandre Charpentier le 8 janvier 1901. Présidé par Rodin et Meunier, il réunit notamment Desbois, Clemenceau, Maus, Verhaeren, G. Mourey, Georges Rivaud, Alfred Le Noir, F. Jourdain et MoreauNélaton 2205 Dario GAMBONI, La Plume et le Pinceau, Odilon Redon et la Littérature, Paris, Les Editions de Minuit, 1989, p. 212.
480
d’œuvres2206. L’année suivante, le scandale du Balzac, amplifié par l’Affaire Dreyfus, remet en cause la conception de la critique de Roger Marx. Dans son compte rendu des Salons de 18982207, ce dernier dresse un bilan sur les « variations », qui se sont « produites dans le mode d’analyse des Salons » : d’une part, la « photographie, et les procédés qui en dérivent, ont tué la description littéraire ; d’autre part, les salonniers se soucient, presque tous, plutôt de transcrire leurs impressions que de donner les raisons critiques de leurs sympathies ou de leurs aversions […], au total, plus de Salons tels qu’on les écrivait naguère »2208. En somme, la critique est en passe de perdre son rôle de contre-pouvoir et de guide. Reprenant le « système de la critique comparative » initié par Pierre Larousse, Marx expose et confronte les opinions dans son compte rendu, au titre significatif de « Le Salon des Salons (1898). Art et critique ». Son texte fait rupture : il évoque des artistes qu’il avait ignorés, tels Fernand Cormon (successeur de Moreau à l’École des BeauxArts), Gérôme ou Aimé Morot. Face à la division de la société française, il tente ainsi de réunir les différentes tendances de l’art. Citant des critiques libéraux et nationalistes2209, Marx entremêle les commentaires cacophoniques de la critique sur les œuvres, élaborant une « mosaïque très habilement composée, non sans quelque malice parfois, toujours avec un excellent souci d’éclairer les contradictions, de compléter les analyses »2210. En 1899, il réitère ce procédé, mais de façon moins systématique2211. Il a réduit le nombre de critiques cités, à l’image sans doute des réseaux qui se reconfigurent sous la pression de l’Affaire2212. Son ton n’est plus au consensus et à la modération : il constate désormais la « faillite à toute mission édifiante » des Salons. Oubliée dans les vapeurs évanescentes du symbolisme finissant, la valeur littéraire de la critique n’est plus un enjeu important. En revanche, le lien entre critique et politique est l’une des problématiques des débats sous-jacents. Logiquement, Geffroy et Mirbeau font le choix de 2206
Gustave GEFFROY, « La Question du Salon », Le Journal, 16 mars 1897, cité par P. PLAUD DILHUIT, Gustave Geffroy critique d’art, op. cit., p. 128. 2207 Justin Lucas [Roger MARX], « Le Salon des Salons (1898). Art et critique », Revue encyclopédique, 2 juillet 1898, p. 585-604. 2208 Ibid., p. 585. Marx donne des exemples : « M. André Michel, qui n’a pas cessé d’être le premier connaisseur d’art de ce temps, intitulera Promenades au Salon ses feuilletons du Journal des Débats ; Un Regard sur les Salons nous révèle, dans la Revue du Palais, le sentiment de M. Octave Mirbeau ; enfin, M. Robert de La Sizeranne limitera son étude de la Revue des Deux Mondes à l’examen des Portraits d’hommes aux Salons de 1898. » 2209 A. Michel, O. Mirbeau, R. de La Sizeranne (Revue des Deux Mondes), L. Benedite (Gazette des Beaux-Arts), Emile Michel (Revue de l’Art ancien et moderne), M. Hamel, de Fourcaud, H. Bidou (L’Ermitage), P. Renouard, A. Michel (Journal des Débats), R. Milès (L’Eclair), H. Rochefort, P. Flat, A. de Calonne, Thiébault-Sisson, B. Constant, Mauclair, Fontainas, G. Geffroy, G. Lecomte, Gallé (Revue des arts décoratifs), E. Molinier, T. Natanson (Revue blanche). Roger Marx se cite parfois. 2210 Revue populaire des Beaux-Arts, 13 août 1898, p. 172. 2211 Roger MARX, « Les Salons de 1899 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1899, p. 541-560. 2212 Maurice Hamel (Revue de Paris), Gabriel Séailles (Revue de Paris), Paul Desjardins (Gazette des BeauxArts), André Michel (Journal des Débats), L. Bénédite (Art et Décoration), Pierre Gauthiez (Revue de l’art ancien et moderne), A. Fontainas (Mercure de France), Paul Flat (Revue Bleue), Gabriel Mourey (The Studio), G. Geffroy (Le Journal), R. Bouyer (Revue des revues), Y. Rambosson (La Plume), Charles Saunier (La Revue blanche).
481
l’engagement par la plume. Le premier collabore à L’Aurore, fondé par Clemenceau en 1897, écrivant essentiellement des articles politiques et défendant haut et fort le capitaine Dreyfus2213. Refusant toujours de mêler l’art aux contingences de la vie publique, Marx plaide pour une autre pratique. Son refus d’une conception littéraire et politique de la critique est désormais net. C’est l’un des messages de l’article de Gustave Kahn, consacré à Roger Marx dans le Mercure de France en octobre 18982214. Le poète symboliste rencontre ce dernier par l’intermédiaire de Mallarmé à la fin de l’année 18972215. Dans le nouveau contexte, Kahn et Marx ont de nombreuses raisons de s’allier : ils sont tous deux juifs et originaires d’Alsace-Lorraine ; ils ont en commun une même quête, celle de concilier l’esthétique symboliste avec l’injonction de l’art social. Dans son article, Kahn déclare son adhésion pleine et entière à la doctrine de Marx. Il dénonce également la « mégalomanie » de « certains critiques littéraires »2216, les « journalistes politiques » et les critiques qui traitent l’art en « fait divers ». Kahn présente Marx comme un modèle : « Et pourtant jamais l’art plastique ne fut si intéressant et aussi embarrassé dans les voies multiples qui s’ouvrent ; jamais il n’eût autant besoin d’exégètes sûrs et de conseillers autorisés. Parmi les critiques instruits et avisés qui assument, malgré la mode futile et la difficulté matérielle de la tâche, le soin de renseigner le public, d’aider les artistes et de les servir en leur permettant de comparer leur art plastique aux arts littéraires, parmi ces écrivains érudits et sensibles à la beauté, avertis de toutes ses manifestations, écrivains infiniment peu nombreux à ce moment de l’histoire de l’art, se trouve en première ligne Roger Marx. Roger Marx a le substratum nécessaire aux critiques d’art, il connaît admirablement les musées d’Europe […] De plus, Roger Marx est, comme il l’a prouvé dans ses Cartons d’artistes, un écrivain ; très sensitif, très averti du côté des arts littéraires, des arts sonores, il apporte à sa comparaison, déjà fortement étudiée, des œuvres d’art ce critérium, qui est de comprendre ce qu’eût fait le peintre et le sculpteur, s’il eût été le familier d’un autre mode de traduction de la pensée. »2217 Quelques années plus tard, Gauguin s’invitera à ce débat dans ses Racontars de Rapin (1902). Il s’opposera au passage précité de l’article de Kahn2218 en affirmant : « ou l’artiste est un homme supérieur, et par cela même tout à fait apte à comprendre son art, et par suite [de] le comparer aux arts littéraires (si toutefois la comparaison est utile) ; ou c’est un homme inférieur dont il n’y a plus lieu de s’occuper […] Tel critique lui dira 2213
Patricia PLAUD DILHUIT, op. cit., p. 56. Gustave KAHN, « Roger Marx », Mercure de France, octobre 1898, p. 43-52. 2215 Stéphane MALLARMÉ, Correspondance, vol. X, 1984, p. 61-62. 2216 « La mégalomanie, qui tend à faire du critique de telles revues sérieuses quelque chose comme un moraliste, un prêtre, un pasteur d’âmes, un juge suprême, une lumière parfaite à laquelle viendraient s’épurer, en se brûlant, tous les phalènes de la poésie, est exclusivement propre à certains critiques littéraires. La critique d’art est en général plus sérieuse et plus modeste. » (Gustave KAHN, « Roger Marx », op. cit., p. 43). 2217 Ibid., p. 45. 2218 « Parmi les critiques instruits et avisés qui assument, malgré la mode futile et la difficulté matérielle de la tâche, le soin de renseigner le public, d’aider les artistes et de les servir en leur permettant de comparer leur art plastique aux arts littéraires, parmi ces écrivains érudits et sensibles à la beauté, avertis de toutes ses manifestations » (Cité par GAUGUIN, dans : Racontars de Rapin. […], Tahiti, Editions Avant et Après, 1994, p. 2, pagination du manuscrit). 2214
482
allez au Nord, tel autre lui dira allez au Sud […] Monsieur Gustave Kahn ne dira pas (je le sais, il est trop intelligent pour cela que plusieurs critiques indiqueront le même chemin ; Sinon ce chemin appartiendrait à tout le monde et l’Art ne serait plus une sélection. »2219 Contestant la légitimité du critique2220, Gauguin résume une problématique importante : les grands artistes n’ont pas besoin de critiques, mais l’unité et la légitimité de la critique indépendante ne peut s’opérer qu’autour de ces grands artistes. Elle serait donc dénuée d’utilité. Or, Gauguin omet les véritables « cibles » de la critique à cette époque : les journalistes médiocres et le grand public. Gustave Kahn précise d’ailleurs dans son article : « Le rôle du critique d’art ne consiste pas seulement à juger, classer, défendre ; il est bon que le critique puisse imposer les idées qui lui sont chères, leur obtenir l’aide nécessaire, persuader le public et l’État. Au moins, c’est ainsi que Roger Marx l’a compris, et s’il n’est pas un polémiste (il a bien raison), s’il évite presque complètement ce que notre argot des lettres appelle l’éreintement, c’est un lutteur. Cet homme doux, au yeux bleus très bons et toujours distraits de rêve, est un combatif pour les idées »2221 Pour défendre des « idées », la critique indépendante doit donc demeurer unie autour des grands artistes. Nombreux sont alors ceux qui dénoncent les journalistes incompétents ou mercantiles, et proposent des listes de « bons » critiques. Citons ainsi ce commentaire de Rambosson en 1900 : « Le nombre de gens qui du jour au lendemain s’érigent critiques d’art est évidemment incommensurable. Combien peu nombreux au contraire les noms que l’on peut citer à côté des Gustave Geffroy, des Roger Marx, des Arsène Alexandre, des Roger-Milès, des Jean Dolent, des Octave Uzanne et des Frantz Jourdain ! Certes, dans des générations plus récentes un pur et constant souci d’art a contribué à former une phalange de critiques avisés parmi lesquels s’affirment MM. Charles Saunier, Raymond Bouyer, Alphonse Germain, Henri Frantz, Gustave Coquiot ; mais à côté de quelques-uns, instruits et préparés, combien se mêlent d’écrire d’art, ignorant tout ce qu’on doit avoir vu, lu, étudié et combien avant d’avoir le droit d’émettre une opinion imprimée sur une œuvre. Combien se figurent que des dons d’écriture et d’imagination remplacent toute science et combien – ceux-là, légion ! – qui ne rachètent rien par rien ! »2222 Nous pourrions multiplier les citations du même type2223. Venons-en plutôt aux questions qui jettent la suspicion sur la profession de critique. C’est sans doute Camille Mauclair qui expose le
2219
Paul GAUGUIN, Racontars de Rapin, op. cit., p. 2-3. Pour plus de précisions, voir : Dario GAMBONI, « « Après le régime du sabre, le régime de l’homme de lettres » : la critique d’art comme pouvoir et comme enjeu », dans : La Critique d’art en France 1850-1900, Actes du colloque de Clermont-Ferrand, mai 1987, Université de Saint-Etienne, Centre Interdisciplinaire d’Etudes et de Recherches sur l’Expression Contemporaine, 1989, p. 205-210. 2221 Gustave KAHN, « Roger Marx », op. cit., p. 50. 2222 Yvanhoé RAMBOSSON, « Publications d’art », Mercure de France, T. XXXVI, octobre 1900, p. 236-237. 2223 « Sans doute, si les peintres savaient écrire, ils se plaindraient que, presque partout, le Salon relève de l’information presqu’autant que de la critique ; qu’il est bien confié à des critiques, mais à qui la direction du journal, et aussi les mœurs du temps, imposent des célérités de reporter. » (Gustave KAHN, « Les Salonniers », Le Siècle, 26 mai 1904). Voir également : Camille MAUCLAIR, « L'esprit critique chez les producteurs », La Revue des Revues, 1er septembre 1902, p. 550-560 ; Léon RIOTOR, « Utilité de la critique - Art nouveau et 2220
483
plus clairement les problématiques de l’époque dans un article de 19032224. Après avoir analysé les rapports ambivalents du critique, de l’artiste et du marchand, il associe la « décadence » de la critique à une question morale, posant de multiples questions, dont celle-ci : « le rôle social du critique est-il celui d’un courtier indispensable, ou vraiment d’un intellectuel indispensable ? Et, dans ce cas, comment comprendre sa mission ? »2225. Distinguant la « critique d’impression » de la « critique d’essai », Mauclair tente de définir cette mission : « Les artistes ne se renouvellement pas tous les ans et il s’en adjoint rarement de nouveaux qui soient vraiment intéressants. Il faut donc bien remonter à des idées générales, synthétiques, et là le critique devient un penseur et même un imaginatif […] Dégager les lois parmi la diversité des tempéraments, formuler en quoi les grandes préoccupations mentales de l’époque, transformisme et symbolisme, déterminent la production, renouer la tradition française par l’étude des gens qui la continuent à leur insu, préciser en quoi les modifications sociologiques influencent l’art actuel, voilà les occasion de faire preuve d’une pensée créatrice autant que celle des producteurs étudiés. […] C’est là que l’accusation de parasitisme tombe, et que le rôle social du critique apparaît. » « Aimer, comprendre, comparer, classer, sont les quatre phases de la critique. » « Séparation formelle de la critique commerciale et de la critique esthétique ; retour à l’essai ; fusion intime des critiques et des producteurs, par-dessus le sot esprit de défiance et de dénigrement qui les a divisés ; substitution de la critique unitaire à la critique comparative ; accroissement de la responsabilité morale de l’homme qui juge ; accroissement de ses connaissances techniques : voilà quelques objets d’étude qui s’imposent à l’attention »2226 Au célèbre triptyque de Brunetière (« juger, classer, expliquer »)2227, Mauclair propose donc quatre phases bien différentes qui renvoient à une conception intellectuelle, solidaire et créatrice de la critique. Et Roger Marx compte indiscutablement au nombre des quelques personnalités qui font le plus grand honneur à cette mission. Comme à l’accoutumée, il ne s’exprime pas directement sur sa conception de la critique et c’est plutôt à travers le choix de ses références que l’on peut évaluer ses idées. Ainsi, en 1902, il commente élogieusement la biographie de Manet par Théodore Duret, voyant dans cette « réhabilitation » « une leçon d’ordre générale » : « La marque de l’esprit philosophique se reconnaît à cette recherche d’une démonstration appuyée sur les constats de l’enquête psycho-physiologique ; mais les procédés d’investigation scientifique n’ont point empêché M. Duret de se pencher avec tendresse sur l’âme qu’il avait si souvent rassérénée et d’en évoquer la sensibilité, le tourment. De là vient que la qualité des jugements sur l’art se double ici d’un intérêt d’humanité, passionnant à l’extrême. »2228 modern style - Productions inutilisables - Dans la rue et dans la maison - Art édilitaires », Le Rappel, 13 novembre 1902, p. 1. 2224 Camille MAUCLAIR, « La mission de la critique nouvelle », La Quinzaine, 1er septembre 1903, p. 1-25. 2225 Ibid., p. 10. 2226 Ibid., p. 18, 23, 25. 2227 Voir : Marie CARBONNEL, « Camille Mauclair ou la vigilance critique », Romantisme, n° 121, 2003-3, p. 81-91. 2228 R. M. [Roger MARX], « Edouard Manet et son Œuvre, par Théodore Duret », Gazette des Beaux-Arts, 1er novembre 1902, p. 427-432.
484
De plus, Marx cite désormais un critique qu’il avait ignoré jusqu’alors : Edmond Duranty2229. En effet, l’auteur de La Nouvelle peinture (1876) avait aimé, compris, comparé et classé les impressionnistes avec une grande justesse. A l’orée du XXe siècle, si Marx conçoit toujours la critique comme une synthèse entre la littérature, l’histoire et la politique, il exerce son activité plus subtilement, comme un historien sensible, averti et militant. Comme l’écrira Edmond Pottier : « Chez lui, la mission haute et impartiale de l’Histoire reste dominante. »2230. Louis Vauxcelles a également insisté sur la dimension militante de sa critique : « Pour maint esthéticien notoire, la critique est un réquisitoire ou un palmarès. Pour Roger Marx, penseur artiste, la critique d’essence philosophique et de portée sociale, se traduit en actes et en réformes. »2231. Par ailleurs, Marx évite les collusions voyantes avec le monde marchand. En 1909, alors que Maurice Denis lui demande une préface pour la vente de l’atelier Ranson, le critique lui répond ainsi : « Excepté pour Edmond de Goncourt (dont j’étais par testament l’exécuteur testamentaire et dont l’Académie héritait), je me suis toujours refusé formellement à écrire une préface pour un catalogue de vente »2232. Loin du monde marchand, Marx appartient plutôt au Syndicat de la Presse artistique, présidé par Frantz Jourdain, aux côtés de Fourcaud, Bénédite, Champier, Geffroy, Hamel, Lecomte, Mourey ou Vachon2233. Il ne choisit pas entre la critique d’impression et la critique d’essai à cette époque. Or, face à l’inflation des événements artistiques, l’observateur averti se condamne rapidement au reportage. En 1903, au dire de Denoinville, Roger Marx « estime qu’il est impossible de suivre le mouvement intégral et qu’il échappera un jour ou l’autre à l’entendement de l’historien, et sa longue expérience donne un sérieux poids, dont il faut tenir compte, à son diagnostic que nous jugeons aujourd’hui infaillible. »2234. Marx avoue également son impuissance lorsqu’en 1905, il renonce au texte pour son compte rendu des Salons qu’il publie sous forme d’images2235. A cette
2229
« Nulle part, on ne peut pareillement s’édifier sur ce que Duranty appelait, voici quelque trente ans, les tendances nouvelles de la peinture. » (Roger MARX, « Le Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 28 mars 1903, p. 102-104). 2230 Edmond POTTIER, « L’œuvre de Roger Marx », Le Temps, 8 juin 1914. 2231 Louis VAUXCELLES, « Notre William Morris », Gil Blas, 28 septembre 1903. 2232 L.A.S. de R. Marx à M. Denis, [1909], Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis, « Le Prieuré », Centre de documentation, Ms 7779. La vente Paul Ranson a lieu à l’hôtel Drouot le 7 juin 1909. 2233 En 1902, le Syndicat de la presse artistique renouvelle son bureau de la manière suivante : Président, M. Frantz Jourdain ; vice-président, de Fourcaud, Augé de Lassus ; secrétaire général, de Saint-Mesmin ; trésorier, Edmond Benoit-Lévy. Comité : Bénédite, V. Champier, Jules Comte, Dalligny, Ch. Formentin, G. Geffroy, M. Hamel, Gustave Larroumet, G. Lecomte, Müntz, Roger Marx, G. Mourey, H. Nocq, Charles Normand, Gaston Stiégler, Marius Vachon. Jules Comte, président sortant, a été élu président honoraire (Gazette de l’Hôtel Drouot, 14 février 1902). Marx devient membre du Syndicat le 13 avril 1899. 2234 Georges DENOINVILLE, « Autour des Salons », Le Voltaire, 3 juillet 1904. 2235 « Au dire d’un maître de la critique, la vraie histoire de l’art sera celle que constituera, sans le secours d’aucun texte, une suite de reproductions des monuments rationnellement classées. D’accord avec ce grand esprit, la Revue universelle entend expérimenter aujourd’hui la méthode d’information par la seule image. A une époque qui se montre jalouse des libertés de l’esprit, qui préconise l’abolition des visas et des censures, n’est-il
485
époque, sa lassitude du verbe implique donc un choix ; choix qu’il fera quand il se lancera dans sa campagne pour l’art social en 1909.
4. De la pertinence de la politique artistique de l’État L’État républicain a basé sa politique sur l’enseignement artistique, le musée, les monuments publics et les Salons. Roger Marx a mis ses espoirs dans un système « critique-Étatcollectionneur ». Or, ce dispositif est totalement remis en cause. En 1896, l’annonce du déménagement des deux Salons, que l’on prévoit de regrouper sous un même toit dans le futur Palais des Beaux-Arts, suscite d’intenses réflexions sur le bien-fondé des deux expositions. L’opinion que Roger Marx professe vaut la peine d’être résumée : il y affirme sans ambages sa conception élitiste et patriotique du Salon et y constate assez ouvertement une certaine faillite de la politique artistique de la IIIe République. Il commence d’abord par rappeler les buts d’un Salon, en résumant les résultats d’une enquête sur le sujet : « On rappela que, depuis sa fondation, en 1673, le Salon s’était modifié dans son esprit et dans sa forme ; que créé pour exalter une élite, il aboutissait à servir surtout la médiocrité ; que d’autre part, avec l’appât alléchant de sa publicité et de ses récompenses, il avait substitué à l’art spontané, sincère, où le créateur cherche le seul accomplissement de son rêve de beauté, un art apprêté, mensonger, calculé pour capter l’attention du public ou le suffrage des jurys ; qu’au Salon et à l’École des Beaux-Arts incombait d’avoir jeté hors de leur voie et voué à l’infortune quantité d’artisans en les poussant à la culture du "grand art" »2236 Critiquant les aînés qui « nient et condamnent au secret l’œuvre des générations nouvelles », la partialité et le caractère arbitraire des jugements des jurys, Roger Marx propose un exemple au ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts : le discours du ministre de l’Intérieur prononcé lors du Salon de 1796 ; ce dernier avait notamment déclaré aux artistes : « Ayez un orgueil, un caractère national, peignez notre héroïsme, et que les générations qui vous succèderont ne puissent point vous reprocher de n’avoir pas paru français dans l’époque la plus remarquable de notre histoire »2237. Roger Marx dénonce alors la cause de la faillite des Salons : « Constater l’insignifiance, plus que jamais manifeste des Salons, c’est donc mieux que prendre une conclusion critique, mais inviter à une méditation d’ordre général ; à y bien réfléchir, cette insignifiance s’impose comme un des effets multiples d’une même cause, comme le résultat d’une vulgarisation à outrance, mal entendue, mal dirigée, comme la conséquence d’un système d’éducation néfaste qu’il importe de réformer sans délai pour peu que l’on ait souci du prestige de l’art et des destinées de l’école française. »2238 pas logique que le jugement s’émette au regard de l’œuvre et non pas sous l’influence d’une suggestion étrangère ? » (Roger MARX, « Salons des salons », Revue universelle, 1er juin 1905, p. 301-325). 2236 Roger MARX, « Le Salon des Champs-Elysées », Le Voltaire, 1er mai 1896, p. 1. 2237 Ibid., p. 2. 2238 Ibid.
486
C’est la politique éducative de la IIIe République qu’il faut repenser entièrement. Dans l’un de ses comptes rendus des Salons de 1896, Arsène Alexandre fait le même constat, en termes moins diplomatiques : au début du XIXe siècle, remarque-t-il, « il n’y avait pas d’instruction obligatoire avec peinture obligatoire. Il n’y avait pas d’ateliers par actions formant des peintres par forfait. […] L’enseignement officiel est arrivé à produire son maximum de niaiserie »2239. A la fin des années 1890, les Salons apparaissent comme la conséquence logique d’un échec des politiques d’éducation de l’État, que ce soit dans l’enseignement artistique ou dans la formation du public. Pis, l’État ne fait toujours pas appel aux novateurs lors des grandes fêtes publiques. Marx évoque désormais une « faillite », alors que la France jouit d’une tradition enviable dans ce domaine : « Coup sur coup, la célébration du Centenaire de la République, la visite des marins russes, la venue du Tsar, ont mis Paris en fête ; chaque fois, des crédits ont été libéralement ouverts par l’État, par la Ville, pour orner et embellir la capitale ; chaque fois l’attente a été déçue, et les plus précieuses raisons d’activité n’ont presque rien produit que de poncif et de banal. Une telle faillite n’est imputable ni à une atrophie subite du goût, ni à la pénurie des artistes nécessaires ; il faut en chercher l’origine dans une conception fausse, d’après laquelle la parure de Paris semble une entreprise de tapisserie et d’éclairage aisément réglée entre les administrations publiques et quelques fournisseurs accrédités. »2240 Vilipendant la décoration commandée par l’État lors des fêtes franco-russes, il garde toutefois un ton constructif puisqu’il espère que les administrations en tireront les leçons pour l’Exposition universelle : « Parmi les pylônes multipliés à l’excès, quelques-uns […] se classent comme de parfaits chefs-d’œuvre de mauvais goût. […] Que ne s’est-on adressé aux peintres-poètes de l’élégance et du plaisir, à Chéret, à Willette ; leurs allégories eussent été autrement significatives et autrement françaises. La Ville de Paris avait entendu tirer de ses armes le thème du pylône rostral qui a jalonné l’avenue des Champs-Elysées ; n’imaginez-vous pas que Grasset se fût acquitté à merveille d’une semblable tâche ? et Grasset encore s’indiquait pour tout ce qui, de près ou de loin, touchait à l’ornementation héraldique. D’autres concours s’imposaient et devaient être sollicités, ceux de Puvis de Chavannes et de Carrière, ceux de Bracquemond et de Besnard, ceux d’Auriol, de Rivière ; mais une règle systématique avait écarté tous ceux dont l’effort a le plus noblement secondé notre renaissance décorative ; à peine était-il loisible d’en concevoir une lointaine idée d’après la plaquette de Roty, la médaille de Chaplain, d’après les orfèvreries œuvrées dans les ateliers de Falize (plume, truelle, marteau) ou de Froment-Meurice (vase offert par le Syndicat du Commerce)… »2241
2239
Arsène ALEXANDRE, « "Le Figaro" au Salon des Champs-Élysées », Le Figaro, 30 avril 1896, dans La Promenade du critique influent, op. cit., p. 398. 2240 Roger MARX, « Les Arts du Décor et les fêtes franco-russes », Revue encyclopédique, 17 octobre 1896, p. 733-734, repris dans L’art social, p. 259-265. 2241 Ibid.
487
A cette époque, Roger Marx entre clairement dans « l’opposition », adoptant une posture contestataire face à la politique gouvernementale. En effet, comme ses amis radicaux, il combat le gouvernement Méline, qui a remplacé celui de Léon Bourgeois en avril 1896. Il n’a plus à soutenir la politique gouvernementale ; ainsi il se réjouit ostensiblement de l’élection de son ami Pierre Baudin au Conseil municipal de Paris en 18962242 : « c’est toute la jeunesse d’aujourd’hui qui se trouve honorée, réconfortée » par la nomination de cet homme de trente-trois ans. Il place désormais ses espoirs dans la politique de la Ville de Paris qui se lance dans le projet d’un musée d’art industriel (Musée Galliera)2243. En 1897, il regrette que le Conseil supérieur des Beaux-Arts n’ait pas octroyé une bourse de voyage à Henry Nocq ; cela aurait « été une conséquence heureuse de l’égalité des arts, et il aurait suffi du bracelet et du miroir à main exposés par M. Nocq pour justifier une telle récompense »2244. A la suite de Louis Guébin2245, inspecteur de l’enseignement du dessin de la Ville de Paris, il critique l’enseignement du dessin basé sur la méthode géométrique2246. Roger Marx se montre conscient de cet échec dès mars 1896 lorsqu’il évoque une initiative de Jean Dampt : « il va fonder lui-même l’école toujours réclamée, l’école pourvue d’ateliers d’application, où le métier s’apprendra non moins que la théorie. »2247. De même, en décembre 1897, Marx consacre un article entier à l’exposition des travaux des élèves de l’école Nocq, à la mairie du 4e arrondissement2248. Cette école municipale est dirigée par Victorine Nocq et son fils, Henry. Dans son texte dédié à Pierre Baudin2249, Marx critique implicitement la méthode Guillaume, déclarant qu’à l’exception des cours de Gustave Moreau et d’Eugène Carrière, « l’enseignement des arts du dessin a pour fréquent défaut de conduire à l’aliénation de la personnalité. Ce résultat vient de l’aveuglante confiance du maître en soi et de son inaptitude à varier les leçons selon le tempérament de l’individu. ». Or, dans la lignée de la méthode de Lecoq de Boisbaudran, l’école des Nocq respecte non seulement l’individualisme des élèves, comme le prouve la dissemblance de leurs travaux, mais elle enseigne les règles du rationalisme.
2242
Roger MARX, « Pierre Baudin », Le Voltaire, 17 octobre 1896, p. 1. Baudin est républicain radical ; il a collaboré au journal Le Rapide avec Marx en 1892. 2243 Rossella FROISSART PEZONE, « Quand le palais Galliera s’ouvrait aux « ateliers des faubourgs » : le musée d’art industriel de la ville de Paris », Revue de l’art, n° 116, 1997-2, p. 95-105. 2244 Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 2 juillet 1897, p. 2. 2245 L. G. [Louis GUÉBIN], « L’enseignement actuel du dessin, son esprit et ses conséquences », Revue des arts décoratifs, vol. 13, 1892-1893, p. 118-122. 2246 Sur cette méthode, voir : Emmanuel PERNOUD, L’invention du dessin d’enfant en France, à l’aube des avant-gardes, Paris, Hazan, 2003, p. 29-36. 2247 Roger MARX, « Jean Dampt », Le Voltaire, 18 mars 1896, p. 1. Dampt fonde une école pratique en 1896 et il donne des cours de sculpture à l’Ecole nationale des arts décoratifs (Laure STASI, « La Salle du Chevalier : « le charme de parcourir ensemble les chemins mystérieux de l’idéal », 48/14 La revue du Musée d’Orsay, n° 11, automne 2000, p. 60). 2248 Sur cette école, voir Rossella FROISSART PEZONE, L’Art dans Tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un Art nouveau, op. cit., p. 122-123. 2249 Roger MARX, « L’école Nocq », Le Voltaire, 18 décembre 1897, p. 1.
488
Quant aux jurys de la Société nationale des Beaux-Arts, Marx est encore plus sévère à leur égard. En 1896, il a cette phrase lapidaire : « En refusant toute chance de renouvellement, les Salons du Champ-de-Mars sont condamnés à la plus désespérante monotonie, ils en arrivent à rappeler les expositions organisées au dix-huitième siècle par l’ancienne Académie. ». Dès 1896, Roger Marx apporte de nouveau son soutien au Salon des Indépendants2250 et, à partir de 1901, il s’engage ouvertement pour ce Salon sans jury et sans récompense. En 1899, constatant désormais l’absence d’utilité et de rôle éducatif des Salons, il pose également la question du public : « Ainsi, d’un côté, des élèves dociles, dépourvus pour la plupart de dons individuels ; de l’autre, un public inaverti, par conséquent sans libéralisme […] et incapable de se hausser aux idées générales. […] en somme, l’originalité se trouve immanquablement conspuée à son éclosion quand seule elle a chance de triompher devant la postérité. »2251 Il faut donc à la fois repenser l’enseignement artistique républicain et éduquer un public qui ne comprend pas l’originalité. Le constat de l’échec de la politique artistique républicaine revient comme un leitmotiv dans les écrits de la critique indépendante. Remettant en cause l’utilité des Salons2252, Camille Mauclair s’interroge également sur l’institution muséale en 1901 : les musées ne sont ouverts au peuple que le dimanche ; il émet alors de nouveau le souhait d’un « musée du soir ». Il en appelle aussi à l’État pour organiser « l’imagerie artistique populaire d’après les belles œuvres »2253. De fait, le musée de Geffroy ou « l’art à l’école » de Marx n’ont toujours pas d’existence. L’État fait donc l’objet d’un mépris et d’une contestation nette. Évoquant « l’État impersonnel, parlementaire », Gustave Kahn prône la décentralisation2254, comme beaucoup d’autres. A la
2250
« Il ne faut pas trop s’empresser de médire de cette exposition des Indépendants qui, à tout prendre, vaut bien les Salons que l’incompétence ou la partialité des jurys nous prépare. Au moins ici, l’originalité n’est-elle pas gênée pour se produire. Je sais que les exhibitions particulières ont singulièrement émoussé l’attrait et diminué la portée de cette libre manifestation des talents nouveaux ; mais il faut quand même aimer ce Salon des Indépendants, moins peut-être pour ce qu’il donne aujourd’hui que par reconnaissance pour son passé. Si rares soient les rencontres heureuses pour l’amateur d’inédit, d’imprévu, il n’est pas certain qu’elles se compteront bien plus nombreuses aux Salons officiels. » (Roger MARX, « Berthe Morisot », Le Voltaire, 5 avril 1896, p. 1). 2251 Roger MARX, « Les Salons de 1899 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1899, p. 541. 2252 Les Salons « ne servent plus qu’à l’exhibition de vanité des peintres célèbres, au maintien de la cérémonie parisienne du vernissage, et à la vente pour beaucoup de peintres médiocres qui ne figurent pas dans les expositions particulières et s’offrent là à l’admiration des bourgeois. […] L’utilité des Salons pour l’envisagement critique du mouvement pictural annuel est dérisoire. Tout écrivain ayant touché aux questions d’art sait qu’il est presque impossible de constituer une synthèse valable dans cet empilement […] Quant à l’éducation du peuple par les Salons, c’est une idée à peu près aussi sérieuse que celle de l’amélioration de la race chevaline par les courses. » (Camille MAUCLAIR, « L’Œuvre sociale de l’Art moderne », La Revue socialiste, octobre 1901, p. 426-427). 2253 Camille MAUCLAIR, « L’Œuvre sociale de l’Art moderne », op. cit., p. 425. 2254 « l’Etat impersonnel, parlementaire que nous possédons est difficile à mettre en mouvement sur des questions d’esthétique et puis on obtiendrait plus facilement de ce grand rouage des mesures générales, que le tâtonnement fin et plusieurs fois repris, qui crée un goût et un style. Il y a une possibilité plus grande à ce tâtonnement, à ces essais successifs, se reprenant les uns les autres avec une organisation plus petite que celle de
489
même époque, Henri Cazalis s’oppose à l’intervention publique et à la « dangereuse doctrine du socialisme d’État »2255, déclarant : « Oui, je préfère l’initiative individuelle et l’association, parce que l’État, être irresponsable, est, nous le savons, un gérant médiocre ou mauvais, peu économe, très coûteux […] Puis la direction et la gestion de l’État aboutissent toujours à une création de fonctionnaires trop nombreux. »2256. Qu’ils soient socialistes (Mauclair, Kahn) ou libéraux (Cazalis), ces hommes ne font plus confiance à la politique publique pour encourager concrètement l’élaboration d’un art moderne. Deux solutions s’offrent alors : collaborer avec de plus petites structures, telles les villes, ou créer des associations. L’État reste toutefois un partenaire nécessaire pour mettre en place des « mesures générales » et soutenir financièrement l’initiative privée. Au lendemain de l’Exposition universelle, la politique culturelle de la République fait donc l’objet d’un bilan sans concession. Il existe pourtant des hommes qui croient en l’action de l’État et la jugent indispensable. Charles Couyba, député radical-socialiste, auteur du rapport sur le budget des Beaux-Arts en 1901, en est l’exemple le plus accompli. En 1902, dans son livre L’Art de la Démocratie, il tente de requalifier l’action de l’État. Dans une prose qui rappelle les discours de Castagnary, mais modernisée à l’aune de nouvelles valeurs, il fait d’abord des constats : « l’Exposition universelle a prouvé au monde que la démocratie française, comme jadis la démocratie athénienne, demeure le foyer de beauté auquel doivent venir se réchauffer et s’éclairer les monarchies et les empires qui avaient désappris le chemin de Paris. Et pourtant, si l’on considère les encouragements financiers que l’État, sous le nom de budget, dispense chaque année à l’art et aux artistes, on est obligé de reconnaître que proportionnellement au nombre et à la valeur des efforts individuels, ce service est l’un des moins bien rétribués de l’Europe. »2257 Charles Couyba aborde la question sous un angle politique ; angle qui finira par prévaloir après 1905. Il distingue « trois façons générales de comprendre les rapports de l’art et de l’État. Il y a, d’une part, les artistes purs et intransigeants, ceux qui ne veulent à aucun prix de l’ingérence de l’État dans le domaine de l’art, ceux qui proclament l’art libre dans l’État libre […] C’est l’école des individualistes. […] A l’opposite se dresse l’école communiste. L’art collectif dans l’État souverain. […] Reste la troisième école, l’art libre dans l’État protecteur. […] et s’il faut absolument adopter une formule qui résume notre pensée, nous dirons que ces rapports doivent
l’Etat, avec celle de la Ville. » (Gustave KAHN, L’Esthétique de la Rue, Paris, Bibliothèque Charpentier, Eugène Fasquelle éditeur, 1901). 2255 Jean LAHOR [pseud. de H. Cazalis], Les habitations à bon marché et un art Nouveau pour le peuple, Paris, Librairie Larousse, 1903, p. 31. 2256 Jean LAHOR, op. cit., p. 30-31. 2257 Charles Maurice COUYBA, L’Art de la Démocratie : les écoles, les théâtres, les manufactures, les musées, les monuments, Paris, Flammarion, 1902, p. 2.
490
être l’expression non point de l’individualisme anarchique ni du collectivisme tyrannique, mais du mutualisme bien entendu ». Concilier les principes d’autorité et de liberté, encourager le mutualisme, telles sont les voies tracées par Couyba. Il défend ainsi les idées du solidarisme2258, à une époque où les « individualistes » en appellent à Nietzsche, tandis que d’autres imaginent la cité socialiste et idéale de l’avenir. Acquis aux idées de Léon Bourgeois, Roger Marx est partisan de cette voie médiane, qui permettrait enfin de réformer les structures étatiques. Comme Couyba, il entrevoit un art diversifié, adapté aux différents publics que sont l’élite et le prolétariat. La question des rapports entre l’art et l’État demeure d’autant plus vivace dans les années suivantes que l’écart entre le grand public et l’art indépendant se creuse. De fait, l’enquête de Gabriel Mourey sur la séparation des Beaux-Arts et de l’État dans les Arts de la Vie en 1904 témoigne du scepticisme des artistes envers la capacité réformatrice de l’État2259. Ces derniers ne tolèrent plus que l’État républicain n’ait pas supprimé l’Institut. Si, dans leur grande majorité, ils ne s’opposent pas au principe de son action dans le domaine de l’art, ils réprouvent une politique sans cohérence et le peu de soutien donné à l’art indépendant. De fait, les réalisations publiques ou semi-publiques sont décevantes. Ainsi, l’État continue à acheter des œuvres jugées médiocres dans les Salons. En 1903, la nomination d’Henry Marcel au poste de directeur des Beaux-Arts a bien suscité des espoirs, mais il ne reste qu’une grosse année à cette fonction et doit laisser sa place à un « politicien », Étienne Dujardin-Beaumetz, en 1905.
Au lendemain de l’Exposition universelle de 1900, Roger Marx ne peut donc plus appliquer le système critique qu’il avait adopté à la décennie précédente. L’Affaire Dreyfus et l’organisation de l’Exposition centennale ont entraîné des ruptures importantes dans sa carrière. Il abandonne ainsi sa collaboration au Voltaire, un journal politique, et il apparaît comme le fonctionnaire juif qui a officialisé l’art indépendant en 1900. Pour unifier une société française profondément divisée et éduquer le peuple, il faut désormais sortir de la « tour d’ivoire » et
2258
Sur le solidarisme, voir dans ce chapitre : section III / 1. De l’histoire, de la tradition et du progrès. « Enquête sur la Séparation des Beaux-arts et de l’Etat », Les Arts de la Vie, septembre 1904, octobre 1904. Le questionnaire est le suivant : « 1° Reconnaissez-vous à l’État le droit d’avoir et d’imposer une conception d’art quelle qu’elle soit, et, à plus forte raison, de réprimer les tendances esthétiques d’une époque en monopolisant l’Enseignement des BeauxArts ? 2° Quelles sont, selon vous, les conditions sociales les plus favorables au développement des Arts ? Etes-vous partisan du régime d’autorité ou du régime de liberté ? 3° En tout cas, verriez-vous un inconvénient quelconque à ce que le budget des Beaux-Arts fut supprimé ? » La revue interroge 53 personnalités. 2259
491
encourager un art moderne, légitimé par une tradition française. Alors que les « intellectuels » s’engagent et que la critique redéfinit sa mission, l’individualisme des années symbolistes doit être minoré au profit d’actions concertées et solidaires. Face à l’inefficacité de la politique d’un État que l’Affaire Dreyfus a discrédité, Roger Marx n’affiche plus la même foi dans une « République des arts ». Plus que jamais, le fonctionnaire républicain se retrouve en contradiction avec le critique d’avant-garde et l’amateur éclairé.
II- Ambivalences Durant les années 1890, Roger Marx s’est appuyé sur une logique de synergie entre ses différents statuts et activités. Il a su conjuguer le journalisme militant avec son poste de haut fonctionnaire, tout en faisant cause commune avec les artistes indépendants et en s’appuyant sur de solides réseaux dans les milieux politique, littéraire et journalistique. A la décennie suivante, le discrédit jeté sur le journalisme, la critique et la politique républicaine, modifie la configuration dans laquelle Roger Marx a évolué. Ce dernier adopte alors une position complexe et ambivalente : s’il demeure officiellement un « homme double »2260, qui multiplie les jeux de rôles dans des sphères à la fois privée et publique, il s’engage également officieusement, à l’image des « intellectuels ». Écartelé entre le militantisme du réformateur et l’exigence consensuelle du critique républicain, il produit des écrits parfois en contradiction avec ses actions. Qualifié de « fonctionnaire paradoxal » par Élie Faure en 1903, Marx défend la réforme des institutions artistiques, tout en s’engageant fermement contre les Salons et l’enseignement officiels. Après la zizanie et la cacophonie des années 1890, il s’impose désormais comme un homme d’autorité, au sein d’un réseau de réformateurs, déterminés à mettre en place leurs propres structures. Critique fidèle et déférent envers les grands artistes, Marx soutient aussi les nouvelles générations, sans toutefois faire un choix clair entre les jeunes et les aînés.
2260
Christophe CHARLE, Paris fin de siècle. Culture et politique, Paris, Éditions de Seuil, 1998, p. 91-95.
492
1. Un critique d’art professionnel En 1897, Marx a une conception professionnelle de son activité de critique. Alors qu’il a fait une « double requête » à Pierre Baudin et que ce dernier a répondu à ses attentes, il remercie le jeune membre du Conseil municipal de Paris : « Le publiciste qui réclame pour le bon droit n’a point à tirer vanité de son initiative ; en se faisant l’interprète des revendications légitimes, il accomplit la tâche qui lui est dévolue, témoigne une saine compréhension de son devoir professionnel. La récompense suffisante, il la trouve dans la joie de répandre la vérité, d’éclairer l’opinion, d’avertir les pouvoirs. Par malheur, ces avertissements ne restent que trop souvent inentendus »2261 Marx constate ainsi l’impuissance fréquente du « publiciste » qui accomplit un « devoir professionnel ». Dans les années suivantes, il n’exerce donc plus son professionnalisme de la même manière. Un simple coup d’œil sur sa bibliographie après 1900 permet de constater une nette décrue des textes produits et un repli sur un type bien précis de périodique : la revue. En revanche, elle ne révèle pas un fait majeur : Marx ne se contente plus d’être un « journaliste », mais il prend les rennes de la revue d’art la plus respectée de l’époque : la Gazette des Beaux-Arts. Roger Marx s’est rapproché de la rédaction de la revue en 1894, lorsque Charles Ephrussi en est devenu l’actionnaire majoritaire et le rédacteur en chef. En 1898, après l’abandon de sa collaboration au Voltaire, il se retrouve sans tribune fixe. Il entre alors officieusement dans la rédaction de la Gazette des Beaux-Arts à cette époque, comme l’atteste ses « Propos du jour » non signés dans le supplément de la revue, la Chronique des arts et de la curiosité, en 1898-1899. Preuve de son implication, Marx entre dans l’actionnariat de la revue en 19002262, devenant l’associé de Charles Ephrussi. En dépit du manque d’archives, cette chronologie est cohérente puisque Marx hérite vraisemblablement de son père, décédé en janvier 1899, à cette époque. A partir de 1902, il devient rédacteur en chef de la Gazette des Beaux-Arts2263, un poste qu’il conservera jusqu’en septembre 19132264. C’est un tournant dans sa carrière. De journaliste dans les quotidiens radicaux, il passe à la direction d’une revue hautement spécialisée dans l’art. Marx 2261
Roger MARX, « Pierre Baudin », Le Voltaire, 17 octobre 1896, p. 1. Marx demande que le Monument aux morts de Bartholomé soit placé au cimetière du Père-Lachaise et non pas sur la place du Trocadéro ; il émet également le souhait qu’une rue parisienne porte le nom de Castagnary. 2262 Hélène LESUEUR de GIVRY, « Charles Ephrussi (1849-1905) et la Gazette des Beaux-Arts », dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). D’après cette dernière, la participation de Marx représente 2/12e du capital, soit la somme de 10 000 francs en 1906. 2263 « Attaché à notre Gazette en 1894, c’est en 1902 que M. Charles Ephrussi l’en nomma rédacteur en chef, et ces fonctions lui furent renouvelées en 1906 par M. Théodore Reinach. » (N.s., « Roger Marx », Chronique des arts et de la curiosité, 20 décembre 1913, p. 297-298). Le secrétaire de la rédaction est le germaniste Auguste Marguillier. 2264 Roger Marx, Lettre à Théodore Reinach datée du 25 juillet 1913, Chronique des arts et de la curiosité, 16 août 1913, p. 217-218.
493
choisit donc de travailler aux côtés de Charles Ephrussi, juif et dreyfusard de la première heure, qui a vu les salons antisémites se fermer un à un. On peut imaginer qu’il fréquente les amis d’Ephrussi, tels Gustave Dreyfus, président de la Société des amis du Louvre, Émile et Geneviève Strauss, le banquier Louis Cahen d’Anvers, Léon Bonnat ou Marcel Proust2265. A partir de 1900, Marx change donc sensiblement de métier. Son travail de rédacteur en chef absorbe une grande partie de son temps et il côtoie un milieu d’érudits, d’historiens et de critiques, exerçant leur métier de façon scientifique2266. A ce poste, il donne une véritable identité à la revue : « plus que personne peut-être, il avait contribué à préciser et à réaliser le programme qui donne à la Gazette sa physionomie propre parmi les revues d’art du monde entier. Programme qui peut se résumer en deux points : pour le passé, respect et admiration se traduisant par des études conduites selon les meilleures méthodes historiques et scientifiques ; pour le présent, sympathie clairvoyante et indépendante qui n’est jamais si heureuse que lorsqu’elle a été la première à signaler un jeune talent. »2267 En tant que critique, il rédige des essais pour la Gazette des Beaux-Arts, et plus particulièrement des études monographiques sur les peintres-graveurs. Entre 1902 et 1905, Roger Marx prend en charge la rubrique « Petites expositions » de la Chronique des arts et de la curiosité, retrouvant cette soumission à l’actualité qui avait marqué sa critique jusqu’en 1898. De 1903 à sa mort, il se réserve également le compte rendu des quatre Salons annuels dans la Chronique des arts et de la curiosité. Ses articles n’ont néanmoins plus l’ampleur des comptes rendus du Voltaire : dépourvus d’illustrations, ils sont resserrés sur l’espace de quelques pages. Avec la Gazette des Beaux-Arts, la Revue encyclopédique, devenue la Revue universelle en 1901, reste l’autre support important de sa critique. Entre 1901 et 1905, Marx y publie essentiellement un long compte rendu des Salons. Dans ce type de texte, il essaie vainement de synthétiser une critique d’essai et d’impression. Aussi lorsque la Revue universelle cesse de paraître en 1906, il abandonne sa longue collaboration aux publications de la librairie Larousse. De façon moins assidue, il s’investit également dans une autre revue, plus spécialisée : Art et Décoration. En effet, il entre en 1899 dans le comité de direction de la revue, qui réunit alors Vaudremer, Grasset, Jean-Paul Laurens, Cazin, L.-O. Merson, Fremiet, Roty, Lucien Magne et
2265
Hélène LESUEUR de GIVRY, Charles Ephrussi (1849-1905), mémoire pour le Diplôme de Recherche Appliquée, Ecole du Louvre, 2004-2005, p. 36-43. 2266 L’équipe se compose surtout de conservateurs de musées, tels Émile Molinier, Georges Lafenestre, Paul Vitry, André Michel, Gaston Migeon, J. Guiffrey, Marquet de Vasselot, Edmond Pottier, Léonce Bénédite. on y croise les noms des grands historiens de l’art de la période : Emile Mâle, Bernhard Berenson, Salomon Reinach, Adolfo Venturi. 2267 Paul JAMOT, « Théodore Reinach », Gaette des Beaux-Arts, 2e semestre 1928, p. 239.
494
Léonce Bénédite2268. Avec pour secrétaire de rédaction Gustave Soulier (jusqu’en 1901), la revue est donc dirigée essentiellement par des artistes. Comme l’a montré Rossella Froissart, Art et Décoration fait figure de porte-parole de la République radicale en matière d’arts décoratifs, faisant (sauf exception) office d’amplificateur des thèses défendues par Marx2269. Les collaborations ponctuelles de Roger Marx sont tout aussi choisies : il publie d’autres articles dans The Studio, Les Modes, Les Arts, L’art et les artistes et Les Arts de la Vie. S’il n’est pas coutumier du fait, il participe également à quelques numéros spéciaux publiés par La Plume, La Revue des Beaux-Arts & des Lettres et les Maîtres Artistes. Comme dans les années 1890, ses préfaces ont une valeur militante2270. Fait nouveau, Marx consacre une part plus importante de ses écrits au compte rendu de livres, preuve de son autorité et de l’orientation plus scientifique de sa critique. De même, il s’ouvre sur l’étranger, diffusant ses idées au-delà des frontières françaises avec la parution, en 1901, de Ars nova, publié à Paris et à Vienne, sous la direction de F. de Myrbach2271. Autre signe d’ouverture et de changement, Marx accepte de rédiger des notices pour un ambitieux ouvrage américain : Noteworthy paintings in American private collections2272. En 1903, Émile Bernard écrit d’ailleurs : « Son rôle de révélateur ne s’est pas maintenu seulement à la France, il s’est répandu jusqu’à l’étranger. Les écrivains qui, de l’Angleterre, de l’Allemagne, de l’Italie, sont venus s’informer des tendances de notre art, ont toujours puisé à ses ouvrages comme à des sources, se sont autorisés de ses opinions, ont consulté ses conversations et ses goûts. Il apparaît comme un apôtre en même temps que comme un découvreur. Il a rempli cette grande tâche qui élève la critique artistique : informer le public de tous les talents, justifier les artistes. »2273 Enfin, en accord avec les idées de son temps, Roger Marx donne à ses écrits une dimension vulgarisatrice. Au nom de cette exigence, il soutient la publication Les Maîtres du Dessin (1899-1902), réunissant des reproductions de dessins anciens et modernes. « Poursuivant sa tâche d'éducateur du goût », il entreprend ainsi « une publication populaire destinée à rendre les 2268
Art et Décoration. Revue mensuelle d'art moderne, créée en 1897 et dirigée par Thiébault-Sisson pendant les trois premiers semestres. Roger Marx et Léonce Bénédite deviennent membres du comité de direction en avril 1899. 2269 Sur cette revue et ses liens avec R. Marx, voir : Rossella FROISSART, « La ligne « Juste milieu » de la revue Art et Décoration » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). 2270 Voir la liste de ces préfaces, en annexe 2. 2271 Nous ignorons le contenu de cet ouvrage car il n’est pas conservé dans les collections publiques françaises et il figure dans le fonds de la Getty Research Library. Nous émettons l’hypothèse qu’il s’agit d’une reprise de l’article : « La Saison d’art. (De janvier à juillet 1901.) », Revue universelle, 13 juillet 1901, p. 649-652. 2272 Noteworthy paintings in American private collections, edited by John La Farge and August F. Jaccaci. New York, August F. Jaccaci company, 1907, 2 vol. 2273 Émile BERNARD, « Roger Marx », La Plume, 15 décembre 1903, p. 644-646.
495
plus grands services à tous ceux qui s'intéressent de près ou de loin à l'art [...] chacune constitue un document précieux pour l'histoire de l'art, une estampe remarquable et un modèle on ne peut plus utile pour l'étude du dessin. »2274. L’état d’esprit de cette nouvelle publication est bien différent de celui des Maîtres de l’Affiche : il s’agit d’éduquer un large public et de mettre des œuvres confidentielles à la portée du plus grand nombre. Dans cette même logique de vulgarisation, et preuve de son autorité, Marx dirige à partir de 1901 la nouvelle collection Les grands peintres, publiée par la librairie Laurens2275.
2. Un fonctionnaire « paradoxal » « Rappelez-vous la Centennale de 1900. L’art officiel, malgré sa tyrannie, malgré son insolente production, disparaissait sous cette floraison. », écrit Élie Faure dans L’Aurore en 1903, évoquant alors « M. Roger Marx, le fonctionnaire paradoxal à qui nous sommes redevables de ce réconfortant spectacle et qui trouva dans sa foi d’artiste la force de résister aux assauts multipliés de tous les vendeurs du Temple »2276. De fait, en 1903, Marx peut apparaître comme la parfaite illustration des paradoxes de la politique étatique dans le domaine des Beaux-Arts. En effet, s’il subit les attaques de l’Institut et des nationalistes antisémites, il réalise avec la Centennale l’une des grandes œuvres de sa carrière. Reconnaissante, la République le récompense largement et dignement : le 30 avril 1900, il est nommé officier de la Légion d’honneur. En 1901, son entrée au Conseil supérieur des Beaux-Arts avalise ses bons états de service dans la fonction publique, sa stature et sa compétence2277. Enseveli sous les décorations2278, il reprend ses responsabilités publiques : en mai 1900, il inaugure le nouveau musée de Laon ; le 8 juillet, il préside l’inauguration d’un monument à Boudin à Honfleur ; le 21 novembre, il représente l'administration à la distribution des récompenses et au banquet de la Société nationale des
2274
Chronique des arts, 13 mai 1899, p. 170. A ce propos, voir par exemple : L.A.S. de R. Marx à C. Lemonnier. S.l.n.d. [1904 et après], transcrite en annexe 8. Cette collection est également titrée « Les Grands Artistes ». La ligne éditoriale est la suivante : un « plan simple et clair » (la vie, l’œuvre), « une illustration abondante, le moins possible de critique d’art ! Des faits, des rapprochements, le récit limpide d’une carrière d’artiste, établi sur un ton quasi familier, point dogmatique et avant tout soucieux d’être accessible à la masse. C’est là de l’édition vulgarisatrice […] » (N. s., « Les Livres », Les Arts de la Vie, vol. II, n° 9, septembre 1904, p. 191-192). 2276 Élie FAURE, « Tradition et Révolution », L’Aurore, 11 février 1903. 2277 L.S. de G. Leygues, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-arts, à R. Marx, Inspecteur général des musées des départements. 30 avril 1901. BINHA, fonds R. Marx, carton 2. Le 8 janvier 1900, il devient membre de la Commission des Souscriptions aux ouvrages d’art et du Comité des Sociétés des Beaux-Arts des départements (L.S. de H. Roujon à R. Marx. 8 janvier 1900. BINHA, fonds R. Marx, carton 2). 2278 Il reçoit en 1901 la croix de commandeur de l’ordre de François Joseph, le brevet de commandeur de l’ordre de la Couronne d’Italie ; il devient 2e classe dans l’ordre de Saint-Stanislas (russe), Commandeur du Dragon d'Annam et Officier du Mérite agricole (BINHA, fonds R. Marx, carton 1). 2275
496
architectes de France2279. Dès cette époque, le nom de Roger Marx est pourtant entouré d’un parfum d’avant-garde, comme l’affirme Camille Mauclair : « Roger Marx est l’implacable pourchasseur des préjugés dans les réunions ministérielles où les personnages prétentieux, les fausses compétences et les nullités consacrées détestent sa science qui les confond et son goût qui les humilie, en tâchant d’y faire d’hypocrites emprunts. Il ne répond à leurs impertinences rancunières qu’en leur fournissant des idées. On est sûr de le voir apparaître poli, ferme et irréfutable, pour empêcher l’achat médiocre, recommander l’artiste sans routine ; il revendique avec une ténacité logique les droits de l’art indépendant et de la vraie tradition ennemie de l’académisme. Quiconque franchit son seuil n’en sortit jamais sans avoir été obligé : le nombre de médailleurs, de graveurs, de dessinateurs et de peintres aidés par Roger Marx est incalculable, et leur reconnaissance unanime nourrit encore la jalousie des fonctionnaires. »2280 Et toujours au dire de Mauclair, il s’oppose aux « officiels » : « dans les commissions d’achat de l’État, c’était toujours lui qui insistait pour faire attribuer une commande à un "nouveau", ce qui lui valait des rebuffades et des haines de la part des officiels, encore puissants à ce moment-là. »2281 Fort de l’autorité acquise lors de l’Exposition centennale2282, Marx a gagné un véritable pouvoir dans l’administration dont il essaie d’user au profit des novateurs. S’il ne parvient pas toujours à ses fins, il semble avoir désormais pour ambition de conforter sa position. Pour ce faire, Marx montre qu’il est un fonctionnaire irréprochable. Ainsi, il défend l’enseignement public supérieur, en accordant des articles élogieux aux Prix de Rome, aux Prix de Paris et aux boursiers de voyage. Ces articles sont d’autant plus faciles à écrire que les pensionnaires de la villa Médicis bousculent les règles de la vieille maison. Il travaille toujours étroitement avec Léonce Bénédite, confronté comme lui aux mêmes dilemmes pour conjuguer militantisme et service de l’État2283. Officiellement, Roger Marx est inspecteur général des musées départementaux depuis 1899. Or, pour exercer le pouvoir, il lui faut obtenir une fonction plus valorisante et prestigieuse. Ainsi, en 1901, à l’instigation de son ami Paul Doumer, Gouverneur Général de l'Indochine2284, il
2279
BINHA, fonds R. Marx, carton 2. Camille MAUCLAIR, « Quatre médaillons d’artistes I Roger Marx », Chroniques des Livres, 10 septembre 1900. 2281 Camille MAUCLAIR, « Roger Marx », Le Progrès de Lyon, 18 janvier 1914. 2282 Voir également en annexe 7 : Nick, « Profils. M. Roger Marx », La Dépêche (Toulouse), 5 mai 1900. 2283 Marx fait régulièrement l’éloge de Léonce Bénédite. Voir : R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 14 mars 1903, p. 82-83 (John-Lewis Brown au Luxembourg) ; « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 23 avril 1904, p. 134-135 (Au musée du Luxembourg) ; « Bibliographie. Les livres d'étrennes. Les dessins de J.-F. Millet, par M. Léonce Bénédite », Gazette des BeauxArts, 1er janvier 1907, p. 81-82. 2284 « Je vous proposerai donc, Monsieur le Ministre, de donner la présidence d’honneur des travaux préparatoires de cette exposition à M. le Directeur des Beaux-Arts. La conduite effective en serait assurée par le fonctionnaire de votre Administration qui s’est occupé jusqu’ici de l’inspection des affaires des Beaux-Arts de la 2280
497
est nommé Commissaire général de la section des Beaux-Arts de l’Exposition universelle d’Hanoi (novembre 1902-janvier 1903)2285. En butte à de véritables dissensions avec son secrétaire André Saglio2286, Roger Marx mène pourtant l’affaire rondement. S’il ne va pas à Hanoi, il organise une exposition modèle, avec un choix d’artistes exclusivement indépendants2287. Marx en profite surtout pour faire décorer ses protégés, ainsi que sa propre personne : le 20 mai 1903, Rodin et Marx deviennent commandeur de la Légion d’honneur ; Henri Martin, Pointelin, Quost sont promus officiers ; Lebourg, Redon et Carabin sont nommés chevaliers2288. Tous le sont à titre de participants à l’exposition d’Hanoi, que personne n’a vue. Roger Marx brigue naturellement de plus hautes fonctions. Or, en 1903, Henry Roujon quitte enfin son poste de directeur des Beaux-Arts pour remplacer Gustave Larroumet, décédé, au poste de secrétaire perpétuel à l’Académie des Beaux-Arts. Peu avant, les supputations sur le successeur de Roujon sont allées bon train. Selon Le Figaro, il « y aurait d’abord, naturellement, les inspecteurs des Beaux-Arts : MM. Henry Havard, Roger Marx, Armand Dayot, puis deux conseillers d’État qui ont exercé de hautes fonctions politiques : MM. Henry Marcel et Olivier Saincère »2289. Il est aussi question de créer un sous-secrétariat d’État « afin d’y caser un député du Bloc »2290. Le Gil Blas énumère allègrement une longue liste de prétendants, parmi lesquels « Roger Marx, excellent administrateur, qui aime tant, tant, tant, l’école ultra-moderne »2291. Fin octobre, Le Soleil annonce le résultat : « Le steeple couru pour la succession de M. Roujon s’est Colonie, M. Roger Marx, et sous ses ordres, par votre commissaire aux expositions. » (L. dactylographiée S. de P. Doumer à Leygues, ministre des beaux-arts. 25 juillet 1901. A.N., F21 4067). 2285 L. S. de H. Roujon [pour le ministre] à R. Marx, Inspecteur général. 24 octobre 1901. BINHA, fonds R. Marx, carton 3. 2286 « C’est que dans aucune exposition – à part les expositions universelles de Paris qui sont sous un régime exceptionnel – l’État n’a substitué à son Commissaire permanent un autre fonctionnaire pour constituer une section artistique. Le jour où sur la seule demande d’un personnage étranger à l’Administration, ou, ce qui est plus grave, d’un fonctionnaire de l’Administration étranger aux Expositions, mais désireux d’un succès public que ne lui procurent pas ses attributions spéciales, votre Commissaire ordinaire n’aurait plus que la seule mission de servir par son expérience et son énergie à un succès particulier, ce jour là sa fonction deviendrait singulièrement ingrate. » (L.A.S. de André Saglio au directeur des beaux-arts. 11 janvier 1901 [plutôt 1902 ?] . A.N., F21 4067). 2287 Parmi les exposants, mentionnons les peintres Besnard, Carrière, Cottet, Dagnan-Bouveret, Ernest Laurent, Lebourg, Martin, Ménard, Moreau-Nélaton, Pointelin, Quost, Raffaelli, Redon, Roll, Sabatté, Simon ; les sculpteurs et médailleurs Bartholomé, Carabin, Dampt, Fremiet, Gardet, Rodin, Roger-Bloche, Yencesse ; les décorateurs Desbois, Gallé, Lalique, Laporte-Blairsy, Methey ; les graveurs Auriol, Lecocq, Lepère, Patricot, Redon, Rivière, Ruffe, Veber ; les architectes F. Jourdain et Vaudremer. Marx a contourné le problème du jury en nommant ses amis dans les commissions, tels Besnard, Carrière, Fantin-Latour, Gallé, Gardet, E. Guillaume, Henner, F. Jourdain, Lalique, J.-P. Laurens, Lepère, H. Martin, J. Patricot, Quost, Rodin, Roll, Roty et Vaudremer (Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, art décoratif, gravure et architecture composant la section française des Beaux-arts. Exposition de Hanoi. Novembre 1902-Janvier 1903, F.-H. Schneider, imprimeur, Hanoi). 2288 Journal officiel, 21 mai 1903. A.N., F21 4067. Ministère des Colonies, par décret en date du 20 mai 1903, rendu sur le rapport du ministre des colonies (liste non exhaustive). 2289 Le Figaro, 5 octobre 1903. 2290 Ibid. 2291 Le Diable boiteux, « La Bataille artistique », Le Gil Blas, 25 octobre 1903.
498
terminé par le triomphe de M. Marcel. Les concurrents étaient nombreux ; la lutte entre MM. Dayot, Roger-Marx, Pol Neveux a été fort vive. Ce n’est pas l’un de ces grands favoris qui l’a emporté. »2292. Henry Marcel est conseiller d’État, ancien ministre plénipotentiaire. Roger Marx comprend sans doute à cette époque qu’il ne deviendra jamais directeur des Beaux-Arts. Par ailleurs, il s’entend magnifiquement avec Henry Marcel, qui est bien accueilli par le monde indépendant2293. Lorsque Marcel quitte son poste le 25 janvier 1905, après une grosse année d’activité, la mesure est politique. Avec la fin de la présidence de Loubet, le nouveau ministre nomme Dujardin-Beaumetz Sous-secrétaire d’État. Cette nomination sonne le glas des espoirs réformistes de Roger Marx. En effet, il entretiendra des relations exécrables avec le successeur de Marcel.
3. Un réformateur officieux Dans les années 1890, la critique a émis des propositions et des récriminations. Or, ni l’État, ni les artistes n’en ont tenu compte : les sociétés organisatrices des Salons continuent d’admettre la médiocrité et de refuser certains novateurs ; le « musée du soir », l’art à l’école et dans la rue, l’éducation du peuple demeurent à l’état de projets. Véritable onde de choc, l’Affaire Dreyfus ressoude les intellectuels autour de causes essentielles. Marx se rapproche alors de personnalités qu’il avait auparavant ignorées, tels Gustave Kahn et Paul Adam2294. Il en écarte d’autres, comme Henri Rochefort, qu’il semblait pourtant estimer avant 18982295. Quelques articles fournissent des indices sur ces nouveaux réseaux. Ainsi, en 1901, dans un texte sévère sur le comportement de Rodin au moment de l’Affaire, Jules Rais règle des comptes, posant cette question : « D’où lui venaient des sympathies empressées à former à son labeur une atmosphère d’amour ? de Mirbeau, de Geffroy, de Roger Marx, d’Alexandre, de Mauclair, de Morhardt, de Fontainas, de Maillard, ou des nationalistes auxquels on l’a vu sacrifier un peu de sa gloire et de lui-même ? »2296. A la même époque, Mauclair cite les amis qu’il a en commun avec Rodin :
2292
Furetières, « Tu marcellus eris », Le Soleil, 31 octobre 1903. Louis VAUXCELLES, « Les idées de M. Henry Marcel », L’Humanité, 12 octobre 1904. 2294 Roger MARX, « Rodin. Peintre, céramiste, graveur et dessinateur », La Revue des Beaux-Arts & des Lettres, 1er janvier 1899, p. 18-19. Article dédié à Paul Adam. 2295 Roger MARX, « Salons d'hiver », Le Voltaire, 8 janvier 1896, p. 1 (« Henri Rochefort, dont on ne connaît pas assez le culte rare, passionné pour l’art, est revenu, naguère, sur l’utilité d’un « Salon des anciens ». Il rêvait de consacrer, pendant un ou deux mois de l’année, le palais Galliera à des exhibitions rétrospectives du genre de celles qui se tiennent chaque hiver en Angleterre. »). 2296 Jules RAIS, « Rodin et la politique », Le Siècle, 1er juin 1901. 2293
499
« Marx, Carrière, Besnard, Geffroy, Dolent, Roche, A. Charpentier, Bourdelle, Bénédite, Bartholomé »2297. En 1902, Léon Riotor évoque ceux qui « ont marqué les voies » : « Roger Marx dont les fonctions administratives n'ont pas muselé le libre examen ; Gustave Geffroy, l'homme par excellence ; Raymond Bouyer dont chaque ligne est une recherche ; Gabriel Mourey, sagace et réfléchi ; Gustave Soulier, qui rassemble et compose ; Arsène Alexandre, le grincheux hardi ; Charles Saunier, méticuleux et savant ; Léon Maillard, ami sûr ; Rambosson, entreprenant ; Victor Champier, qui professe ; Morhardt, Coquiot, Mauclair, Fontainas, Thiébaut-Sisson, G. Denoinville, etc »2298 On retrouve donc toujours plus ou moins les mêmes noms. A ces listes, il faudrait ajouter Paul Adam, Ajalbert, Descaves, Anatole France, Gabriel Séailles, Élie Faure, Émile Gallé, Alfred Roll, Henri Cazalis, Frantz Jourdain, Charles Morice ou Laurent Tailhade. Comme on peut le constater, les noms de critiques, d’écrivains et d’artistes se mêlent, sans distinction de statut. Les divergences n’ont pas pour autant disparu, comme celles qui opposent Geffroy à Marx, que Mauclair semble prendre plaisir à attiser2299. Mais elles sont tues. En ce qui concerne les artistes conservateurs ou anti-dreyfusards, Marx adopte un comportement flou. Il garde son estime pour Renoir, mais il ne défend plus Forain. Ses liens avec Maurice Denis et la revue L’Occident mériteraient d’être approfondis. S’il lit régulièrement les livraisons de la revue, il ne la cite pas. En revanche, il affiche clairement son opinion lorsqu’il demande à Anatole France d’être son parrain pour recevoir l’ordre d’officier de la Légion d’honneur en 1900. Au lendemain de l’Exposition universelle, les réformes à accomplir sont immenses. Elles portent sur quatre sujets principaux : le moderne, l’art social, les institutions et l’éducation du public. Les années 1900 voient naître de nombreux débats réunissant désormais artistes et philanthropes. Preuve du pouvoir limité de la critique, on observe une systématisation de nouvelles pratiques, telles l’enquête, le congrès et l’association. La loi du 1er juillet 1901 sur les associations ouvre en effet de nouvelles perspectives. Les enquêtes jouent également un grand rôle dans les débats. Par exemple, citons celles qui portent sur les rapports de l’artiste et du public dans Art & Décoration en 19022300 ou sur l’éducation artistique du public contemporain dans La
2297
L.A.S. de C. Mauclair à A. Rodin. Marseille, [peu avant le 26 janvier 1901 ?], Paris, archives du musée Rodin. 2298 Léon RIOTOR, « Utilité de la critique - Art nouveau et modern style - Productions inutilisables - Dans la rue et dans la maison - Art édilitaires », Le Rappel, 13 novembre 1902, p. 1. 2299 « Au contraire de Gustave Geffroy, qui est un esprit analytique, Roger Marx édifie, par petits alinéas laborieux, scrupuleux et raturés, de son écriture menue et nerveuse, des Salons synthétisés » (Camille MAUCLAIR, « Quatre médaillons d’artistes I Roger Marx », Chroniques des Livres, 10 septembre 1900, p. 165). 2300 « Les rapports de l’artiste et du public », Art et Décoration, supplément, avril 1902, p. 1-2. Question : « Ne serait-il pas souhaitable et possible que les artistes ouvrent leur atelier, un jour par mois par exemple, à tout curieux ? »
500
Plume en 19032301. A notre connaissance, Marx ne participe pas à ces enquêtes, mais il assiste volontiers aux congrès. Il s’investit fortement dans le mouvement associatif, comme nous le verrons dans la section suivante. Toujours méfiant à l’égard d’actions menées avec le monde marchand, il est membre de petites sociétés, réunissant des personnalités de tous horizons, acquises à une cause, ou il appuie des entreprises de grande envergure, telle la création du Salon d’Automne. Avec Christian Topalov, on peut qualifier ces petits cercles de « nébuleuse réformatrice »2302. En effet, dans ces années 1898-1905, c’est bien une armée de réformateurs qui se lève pour mettre la modernité artistique au service de la société toute entière. Il faut alors souligner un paradoxe : les causes que Marx défend au sein du monde associatif n’apparaissent que de façon floue dans ses textes. Il demeure un critique « professionnel », au service de l’art et des artistes dans ses écrits. En revanche, dans ses actions, il s’affirme comme un réformateur, contestant de manière sous-jacente la politique étatique. En d’autres termes, s’il défend un « art social » au sein des groupes réformateurs, cela n’apparaît qu’en filigrane dans sa critique.
4. Entre les « maîtres » et les jeunes artistes Dans les années 1890, Marx a fait cause commune avec une poignée d’artistes. S’il demeure d’une fidélité sans faille à leur égard, il s’engage également aux côtés des jeunes générations. Sa défense des anciens élèves de Gustave Moreau en fait foi. Il reste pourtant attaché à la hiérarchie générationnelle : il y a, d’une part, les « maîtres », et, d’autre part les artistes prometteurs. Au nom de l’histoire, Marx propose un pacte implicite : les jeunes doivent marcher dans les traces des aînés. En 1904, il entrevoit ce pacte à l’image des anciens athlètes de la Grèce antique : « les maîtres les mieux assurés de survivre aiment escorter la jeunesse généreuse qui se transmet d’âge en âge les destinés de l’art comme jadis les coureurs espacés sur la route de l’autel
Réponses : A. Besnard, J.-F. Raffaëlli, Henri Martin, Eugène Grasset, Carolus Duran, Jean-Paul Laurens, Gérôme, Dagnan-Bouveret. 2301 « Enquête sur l’Education artistique du public contemporain », La Plume, 1er mars 1903, p. 273-281 ; 15 mars 1903, p. 321-329 ; 1er avril 1903, p. 377-386 ; 1er mai 1903, p. 517-526 ; 1903, p. 689-698. Question de Maurice Rousselot : « L’éducation artistique du public est-elle nécessaire ? » Réponses : Gabriel Séailles, Auguste Rodin, Eugène Carrière, Octave Mirbeau, Gustave Geffroy, Alfred Bruneau, Emile Verhaeren, Frantz Jourdain, Jean-François Raffaëlli, Vincent d’Indy, Claude Debussy, Maurice Denis, K. Groos, Robert de La Sizeranne, Remy de Gourmont, Maurice Maeterlinck, Charles Morice, Lucien Magne, Constantin Meunier. 2302 Christian TOPALOV (dir.), Laboratoires du nouveau siècle. La nébuleuse réformatrice et ses réseaux en France, 1880-1914, Paris, Ed. de l’Ecole des hautes études en sciences sociales, 1999.
501
se confiaient l’un à l’autre le flambeau embrasé dans les lampadophories d’Athènes. »2303. Qui sont alors ces « maîtres » ? Il y a d’abord Rodin et Carrière, les « chefs d’école », garants du respect de la tradition : « la tradition peut offrir à nos jugements l’aide d’un contrôle précieux. Parmi les peintres et les sculpteurs, les chefs d’école sont d’ordinaire ceux dont le génie évolue dans le plus parfait accord avec l’esprit de la race. Ainsi, Auguste Rodin, Eugène Carrière, continuent, en l’amplifiant, en l’enrichissant de leur apport personnel, l’œuvre de Houdon et de Carpeaux, de Prud’hon et de Millet. »2304 Il y a également Albert Besnard, Henri Martin, Ernest Laurent et Odilon Redon. Ce dernier dessine d’ailleurs l’un des plus beaux portraits de Marx en 1904 (fig.). Ces artistes apparaissent d’autant plus grands qu’ils survivent… En effet, d’éminentes personnalités disparaissent à jamais entre 1898 et 1904 : Stéphane Mallarmé, Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Félicien Rops et Félix Buhot en 1898 ; ils sont suivis par Zola en 1902, Gauguin et Whistler en 1903, Daniel Vierge, Henri Fantin-Latour et Émile Gallé en 1904. Les maîtres survivants font figure de démiurges et de dieux. Ainsi, Besnard n’hésite à diviniser Rodin en 1900 : « L’âme de cet artiste est un sanctuaire que nul ne doit violer. »2305. En décembre 1904, le banquet en l’honneur de Carrière est une véritable démonstration de force de ces aînés qui indiquent la voie aux générations nouvelles. Besnard prend de nouveau la parole : « ce que votre nom éveille de sympathie parmi ceux qui ont le culte de l’Idée. N’est-ce pas le propre des natures d’élite, à quelque domaine qu’elles appartiennent, de susciter les fortes pensées ? »2306. Face à de tels « dieux », le critique ne va cesser d’hésiter entre sa fidélité aux anciens et son attrait pour les modernes. Entre 1898 et 1905, Roger Marx est donc un homme « double » et ambivalent. Comme nombre de ses contemporains, il est en quête d’un équilibre, d’un « accord » ou d’une « conciliation »2307 entre des valeurs qui semblent irrémédiablement opposées.
2303
Roger MARX, « Le Salon d'automne », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1904, p. 474. Roger MARX, « La Renaissance des Arts décoratifs », Les Arts, janvier 1902, p. 38. 2305 Albert BESNARD, Préface au catalogue de l’exposition Rodin, Paris, 1900, reproduite dans : Gabriel MOUREY, Albert Besnard, Paris, Henri Davoust, [1906], p. 112-114. 2306 Albert BESNARD, Discours au banquet d’Eugène Carrière, 20 décembre 1904, reproduit dans : Gabriel MOUREY, op. cit., p. 117-119. 2307 Jean-Paul BOUILLON, « Le modèle cézannien de Maurice Denis » dans Maurice Denis, six essais, Paris, Somogy éditions d’art, 2006, p. 52-53. 2304
502
III- Réformer la société à l’aide de l’art Confrontés à la « marche du monde »2308, tout en désirant garder leur autonomie, des écrivains, des artistes et des philanthropes vont tenter de concilier l’art et la démocratie. Alors que le mouvement des Universités populaires se développe, le point de vue de Marx évolue vers une ligne médiane qui préserverait l’individualisme de l’artiste et prendrait également en compte le peuple. Il ne s’agit plus d’imposer une nouvelle conception de l’art mais de réformer la société avec l’aide de l’art et des artistes. Tandis que les mots se chargent d’un sens idéologique pesant, il convient de réaffirmer les valeurs collectives universelles, telles l’histoire, la tradition et le progrès. Le lien entre la vie et l’idéal doit aussi être repensé dans un sens fusionnel, pour le plus grand profit des artistes et du public. Pour rapprocher l’art et le peuple, Roger Marx s’investit dans des actions réformatrices, fruit de l’initiative privée et d’une alliance nouvelle entre intellectuels et artistes. Il ne perçoit plus seulement l’art sous l’angle de sa création, mais il l’aborde également à l’aune de ses fonctionnalités sociales, ancrées dans les lieux du quotidien démocratique.
1. De l’histoire, de la tradition et du progrès L’Affaire Dreyfus modifie profondément les débats artistiques et favorise la pensée nationaliste d’un Charles Maurras, d’un Maurice Barrès ou d’un Adrien Mithouard2309. Le clivage qui divise la société française imprègne œuvres et discours. Les nationalistes commentent la vie culturelle à travers le prisme d’une série d’oppositions (races latines/races germaniques, classicisme/romantisme,
raison/émotion,
hiérarchie/anarchisme,
monarchie/révolution).
L’individualisme s’oppose à l’autorité et à la tradition, l’impressionnisme est synonyme d’anarchie et le classicisme renvoie à l’ordre. L’idée de solidarité est récupérée par les nationalistes pour être assimilée à l’harmonie. L’Affaire Dreyfus divise également les groupes puisque les symbolistes n’ont pas les mêmes convictions politiques : Vuillard, Bonnard, Redon et Roussel défendent Dreyfus tandis que Denis, Sérusier et Ranson soutiennent plutôt les positions 2308
« En 1886, et aux années suivantes, nous étions plus attentifs à notre développement littéraire qu’à la marche du monde. Nous avons édifié une partie de ce que nous voulions édifier, et il est moins important que nous n’ayons renversé qu’une partie de ce que nous voulions renverser. […] De plus, nous fûmes amenés, à un certain moment, tous les symbolistes, à comparer notre développement particulier à la marche du monde, nous avons tiré des opinions différentes et personnelles, mais à moi il m’a paru nécessaire d’accorder, dans nos préoccupations d’aujourd’hui, une prééminence à l’art social, mais rien aliéner des droits de la synthèse et du style. » (Gustave KAHN, « Préface : Les origines du symbolisme », Symbolistes et décadents, Paris, Léon Vanier, 1902, p. 69-70). 2309 Katherine KUENZLI, « Aesthetics and Cultural Politics in the Age of Dreyfus : Maurice Denis’s Homage to Cézanne », Art History, article à paraître dans le vol. 30, issue 1, 2008. Je remercie K. Kuenzli pour m’avoir permis de lire son article avant sa parution.
503
nationalistes. Le recours à Poussin ou à Cézanne renvoie alors à une quête synthétique et unitaire, qui permettrait de dépasser les clivages. Dans un tel contexte, Roger Marx modifie son système critique, et ses grands principes l’individualisme, le lien spirituel à la matière, le respect de la tradition et l’unité de l’art - revêtent un sens différent. Sa modernité n’est plus celle de Baudelaire, mais elle s’articule autour de l’histoire, de la tradition et du progrès. Marx tente de dépasser le dualisme entre la tradition et le moderne ; évoquant son époque « inquiète, sollicitée par des aspirations contraires », il la perçoit à l’image des civilisations antérieures : « certes elle affectionne les longs regards sur le passé où se complaisent les sociétés vieillies, ornées à l’excès ; mais, par un heureux privilège, la curiosité de l’inconnu survit aux acquisitions de la science, sans que ce dualisme revête des apparences fort dissemblables […] pourtant, à mieux considérer, c’est bien le terme de la nuit et de l’obscurantisme que présagent l’éveil de l’élite et l’exercice de son libre arbitre. »2310 S’appuyant sur l’idée de progrès, il prône un équilibre subtil entre tradition et invention : « "Inventer ou périr", telle est, d’après Michelet, la destinée du génie français. Dans l’histoire de l’art, comme dans celle des sociétés, le progrès est la condition de la vie ; il ne se réalise qu’à la faveur des découvertes incessantes. La révolte contre ces indispensables acquisitions afflige comme une atteinte au droit de créer, comme une incitation à déchoir ; n’empêche qu’elle est immanente. La vanité s’empresse de condamner ce qui la surprend, et plutôt que de douter d’elle-même, de réfléchir, de se mettre en peine, elle préfère vouer à l’opprobre ce qui trouble l’accoutumance de sa pensée et de sa vision. Le siècle durant, dans tous les ordres de l’activité, l’outrage a accueilli la libre initiative. […] La tradition seule ne constitue pas une source d’inspiration […] : corps national d’exemples et de doctrines, elle offre l’aide d’un contrôle ; elle rappelle par quelles préférences s’est manifesté, à travers les âges, le particularisme foncier de l’instinct, du tempérament, de la race. Ne demandons aux leçons du passé que de guider et d’avertir. Entre la tradition et l’invention, nul antagonisme n’existe ; elles peuvent se concilier, s’unir et se fondre ; bien mieux, l’invention n’est souvent que la tradition poursuivie, émancipée, transformée »2311 Il s’agit de défendre un art français et moderne qui transcenderait le système d’opposition des nationalistes. Et c’est tout en nuances qu’il faudrait définir la position de Marx. Ainsi, « sa » tradition n’est pas celle d’un Georges Lafenestre, l’auteur de La Tradition dans la peinture française (Paris, 1898). Elle ne va pas non plus à l’encontre de l’idée de « révolution » qui fait l’objet des réflexions de Jean Jaurés2312. Marx ne croit pas en l’existence de générations spontanées. Proche des radicaux et acquis aux idées solidaristes, il opte pour une voie médiane, 2310
Roger MARX, « Essais de décoration ornementale. La salle de billard d'une villa moderne », Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1902, p. 409-410. 2311 Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er novembre 1900, p. 401-402. 2312 Jean JAURÈS, Histoire socialiste de la Révolution française, 1900-1903.
504
qui permettrait de dépasser l’alternative libéralisme/socialisme, tout en préservant l’ordre économique et social existant2313. La « doctrine de la solidarité » a été élaborée par Léon Bourgeois dans les années 1895-18962314 afin de servir d’outil idéologique au radicalisme. Les précurseurs en sont Pierre Leroux, qui a tenté de démontrer l’existence d’une solidarité naturelle, et l’économiste Charles Gide, apôtre de la coopération et de l’économie sociale. La solidarité renvoie au « devoir moral d’assistance entre les membres d’une même société en tant qu’ils se considèrent comme formant un seul tout » et à celui « qui est censé résulter de ce fait que les générations présentes ont une dette à l’égard du passé. »2315. Cette voie solidariste démontre le bien-fondé de l’échange entre les différents groupes d’une société et évacue toute idée de lutte des classes, au profit d’une vision pacifiée de la communauté nationale. A la différence des conceptions socialistes, il n’est pas question de mieux organiser la société, mais de faire prendre conscience à chaque individu de ses droits et de ses devoirs. Le solidarisme prétend lier tous les individus et les groupes par une obligation quasi contractuelle, non seulement dans le présent, mais également à l’égard du passé et pour l’avenir. En liant la « méthode scientifique » et « l’idée morale », les solidaristes ne fondent pas leur volonté réformatrice sur un idéal politique, mais ils affirment le primat des réalités sociales. Roger Marx s’inspire du solidarisme pour faire évoluer son système critique. Sa foi dans le progrès se traduit par le principe du « renouvellement nécessaire » de l’art2316. A l’image de la succession des générations, l’art ne s’immobilise pas mais il se renouvelle perpétuellement. Pour le justifier, Marx invoque la « loi de l’instinct ». Face aux présupposés nationalistes sur l’autorité et l’hérédité, le critique semble donc se référer au subjectivisme d’Henri Bergson. En effet, l’auteur de l’Essai sur les données immédiates de la conscience (1889) bénéficie à l’époque d’une véritable aura. Accordant la primauté à la psychologie, le philosophe s’est efforcé de synthétiser le spirituel et le matériel, à travers sa théorie de la suggestion. Sa conception de la « durée » n’est pas homogène et linéaire, mais elle s’impose comme une expérience dynamique dans laquelle le présent et le passé, l’intérieur et l’extérieur ne sont plus séparés. Il défend l’idée de « l’acte libre » : « Agir librement, c’est reprendre connaissance de soi, c’est se replacer dans la pure
2313
Sur ce sujet, voir : Catherine MÉNEUX, « Le solidarisme et l’art selon Roger Marx » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). 2314 Léon BOURGEOIS, « Lettres sur le mouvement social. La doctrine de la solidarité », La Nouvelle Revue, 15 mars 1895, p. 390-398 ; 1er avril 1895, p. 640-648 ; 1er mai 1895, p. 167-178 ; juin 1895, p. 387-398 ; Léon BOURGEOIS, Solidarité, Paris, Armand Colin, 1896. 2315 Pierre MAZET, « Le courant solidariste », dans Le solidarisme contractuel, sous la direction de Luc Grynbaum et Marc Nicot, Paris, Economica, 2004, p. 15. 2316 Marx développe ces principes dans une conférence sur « L’Art et son renouvellement nécessaire », prononcée le 25 avril 1901 au Salon de la Société des Artistes indépendants, qui ne semble pas avoir été publiée.
505
durée. »2317. A ses yeux, « l’art vise à imprimer en nous des sentiments plutôt qu’à les exprimer; il nous les suggère, et se passe volontiers de l’imitation de la nature quand il trouve des moyens plus efficaces. »2318. Si Marx ne se réclame pas de la philosophie bergsonienne, son insistance sur la notion « d’instinct » paraît toutefois renvoyer à l’idée d’intuition et à cette liberté introspective et prospective. Charlotte et Albert Besnard ont également pu l’orienter vers cette notion. En 1901, dans son analyse d’un concours de dessins d’enfants, organisé par le docteur Galtier-Boissière, Charlotte Besnard conclut : « L’enfant aime les voyages, la vitesse, l’imprévu ; il dessine des locomotives, il rêve d’avenir et de grand départ. Il rêve de la vie… Ne lui présentons pas des formules. »2319. L’enfant apporterait donc une autre preuve du caractère naturel du renouvellement de l’art. Ayant foi dans le progrès, Marx envisage différemment le rapport entre art et science. Il accepte l’intervention de la machine dans la création artistique si elle est utilisée à bon escient au profit de la diffusion démocratique de l’art. Autre preuve de son évolution, il finira par considérer l’architecture. Dans sa quête d’unité, Marx prône la réconciliation et la tolérance. Sur le plan de la conception de l’art, cela aboutit à l’éclectisme. Il le déclare dès 1899 lorsqu’il dresse le bilan des cinq années de publication des Maîtres de l’Affiche : « en faisant émerger du flot de la production courante le chef-d’œuvre, ils ont dispensé des leçons de haut éclectisme et établi de favorables points de repère pour l’orientation de goût. »2320. Il le revendique encore plus fermement en 1901 dans une interview sur l’exposition d’Hanoi : « Il importe que les œuvres choisies "constituent un résumé de nos tentatives d’art et des courants esthétiques qui ont dirigé les efforts des nouvelles générations d’artistes. Pour parvenir à ce but, il faut rester d’un éclectisme absolu et faire une place aussi large aux œuvres inspirées par les idées neuves qu’à l’art officiel, pour ainsi dire. J’ai donc l’intention d’associer à notre entreprise la Société des Artistes français et la Société nationale des Beaux-Arts. De cette façon, toutes les tendances seront représentées." »2321 Les défenseurs de Marx insistent tous sur ce positionnement. Ainsi, dès 1900, Mauclair évoque ses « Salons synthétisés où toute individualité n’est envisagée que comme une des composantes innombrables de la tradition nationale, et où il recherche avant tout la continuité des styles sous la diversité des techniques. », avant d’affirmer : « Il est, je crois, le seul homme capable de faire comprendre dans notre époque que l’éclectisme, cette théorie négative qui fut pendant cinquante 2317
Henri BERGSON, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, F. Alcan ; rééd. 1997, p. 176. Ibid., p. 12. 2319 Charlotte BESNARD, « Dessins d’enfants », Revue universelle, 31 août 1901, p. 823. 2320 Roger MARX, Préface à : Les Maîtres de l’Affiche, vol. I, datée du 1er novembre 1899. 2321 L. [Henri LATOUR ?], « Les Artistes à l'Exposition de Hanoï. Projets de M. Roger Marx », La Revue d'Asie, 15 novembre 1901, p. 12-14. 2318
506
ans le prétexte de toutes les médiocrités, peut s’élever à la hauteur d’une vertu esthétique lorsqu’elle est adoptée par une noble conscience éclairée. »2322. Quant à Émile Bernard, il attire plus particulièrement l’attention sur l’inconfort du positionnement éclectique, à une époque où le clivage idéologique est la règle : « Roger Marx, au rebours de nos critiques les meilleurs qui se rattachent à l’étroitesse d’une théorie, conçoit l’art absolument libre. Il ne demande pas à l’artiste quels sont ses mobiles, il sait les découvrir seul, et le résultat est pour lui avant tout l’important. Aussi l’a-t-on vu dans tous les camps, dans toutes les écoles, nourrir l’amour artistique, célébrer le talent ; et partout, le temps l’a prouvé, il a eu raison, il a vu juste. A cause de ceci, beaucoup ne l’ont pas compris, manquèrent de l’apprécier. On l’eût pu croire vacillant, il n’en était rien, car nulle conviction, nulle passion n’est plus forte que la sienne. […] Son cas reste unique. »2323 L’éclectisme permet de préserver l’individualisme et la pluralité des styles, à laquelle l’histoire donne une cohérence. Enfin Marx prend désormais en compte les critères de jugement d’un public qu’il est urgent d’éduquer au modernisme. Chargé d’une mission éducative, le critique devient plus pédagogique. Or, comme nous l’avons évoqué, les meilleurs esprits s’accordent sur le fait que l’enseignement républicain, basé sur la méthode géométrique, est grandement responsable de l’incompréhension du public. A l’orée du nouveau siècle, Marx entame donc une réflexion sur ce sujet2324 ; il la formule pleinement en 1903 : « Quels sont les critériums de certitude à l’aide desquels s’établissent le plus fréquemment les opinions sur l’art moderne ? Le critérium d’accoutumance et le critérium de perfection. Je veux dire que les sympathies vont, non sans exclusivisme : 1° Aux ouvrages conçus et exécutés dans une forme habituelle ; 2° Aux ouvrages dont la correction semble le signe indéniable du savoir et du soin. Or, l’originalité d’une création n’a d’autre mesure que sa dissimilitude avec celles qui l’ont précédé, et ses chances de survie varient selon le degré de personnalité de son auteur. Quant à la technique, la seule valable est celle qui s’approprie strictement au tempérament de l’artiste. Rembrandt, Delacroix ont été souverainement incorrects, au sens pédagogique du terme. Qui pourtant s’aviserait de contester leur maîtrise ? L’art ne réside nullement dans l’habileté de la main ou la netteté du métier, et la science demeure impuissante à suppléer aux dispositions natives. On se prend à rééditer ces axiomes au moment de réclamer en faveur des libres témoignages de l’instinct la bienveillance d’ordinaire acquise aux seuls résultats artificiels de l’enseignement et de l’éducation. »2325
2322
Camille MAUCLAIR, « Quatre médaillons d’artistes I Roger Marx », Chroniques des Livres, 10 septembre 1900, p. 165-166. Texte reproduit en annexe 7. Voir également : Nick, « Profils. M. Roger Marx », La Dépêche, 5 mai 1900. 2323 Émile BERNARD, « Roger Marx », La Plume, 15 décembre 1903, p. 643. 2324 Roger MARX, « Les Salons », Revue universelle, 1er juin 1902, p. 273-282. 2325 Roger MARX, « Le Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 28 mars 1903, p. 102.
507
Ce constat se traduira par une réforme de l’enseignement, effective en 19092326.
2. La Vie et l’Idéal A l’orée du nouveau siècle, l’opposition entre le rêve et le réel prend la forme d’un nouveau dualisme entre l’idéal et la vie. L’optimisme a remplacé la décadence et le mal de vivre du symbolisme. En janvier 1897, Maurice Le Blond et Saint-Georges de Bouhélier ont lancé le manifeste du Naturisme. Opposés au symbolisme de Mallarmé, considéré comme trop éloigné du réel, ils défendent une littérature qui veut revenir à la vie, au quotidien et à la province. Très influent2327, le courant naturiste se réfère à la nature et aux grandes références du passé pour élaborer un art toujours idéaliste qui serait compréhensible et civilisateur pour le peuple. Il rompt ainsi avec l’esthétique allusive et suggestive du symbolisme pour privilégier une expression plus directe, sans pour autant être réaliste. Au moment de l’Affaire Dreyfus, Maurice Le Blond soutient fermement Zola ; collaborateur du journal L’Aurore, franc-maçon et radical-socialiste, il tente d’imaginer une voie engagée, tant sur le plan politique que littéraire, entre naturalisme et symbolisme. Dans La Crise des valeurs symbolistes, Michel Decaudin a décrit ce nouvel état d’esprit : « Il semble ainsi que l’on s’achemine vers une vaste synthèse du symbolisme et des tendances qui l’ont suivi, vers une poésie qui s’élargisse du moi aux rythmes universels, de la conscience individuelle à la vision intégrale du monde, de l’expérience quotidienne et de l’impression à la soif de l’absolu : large mouvement flanqué, à sa droite, du petit groupe des mainteneurs de la doctrine classique, à sa gauche des explorateurs et des aventuriers de l’avant-garde »2328 Roger Marx s’imprègne progressivement des nouvelles idées comme en témoigne son compte rendu de la conférence qu’Eugène Carrière prononce dans la galerie d’anatomie du Muséum d’Histoire Naturelle le 10 février 1901. Publiée en 1903 sous le titre de « L’homme visionnaire de la réalité » dans la collection de l’École de la Rue, elle atteste d’une nouvelle conception de l’art2329. Comme Carrière l’écrit à Marx, il lui « a semblé que l'École de la Rue pouvait servir à mieux faire voir les choses et les êtres que l'on frôle sans être retenu et aussi de multiplier les rapports entre l’homme et la nature, cette belle façon de s'enrichir et de mieux se trouver soi-
2326
Emmanuel PERNOUD, L’invention du dessin d’enfant en France, à l’aube des avant-gardes, Paris, Hazan, 2003, p. 43. 2327 Ils diffusent leurs idées dans la Revue Naturiste, créée en 1897, puis ils créent en 1901 le Collège d’esthétique moderne, qui réunit des personnalités telles Emile Zola, Catulle Mendès, Octave Mirbeau, Paul Cézanne, Claude Monet ou Auguste Rodin. 2328 Michel DECAUDIN, La Crise des valeurs symbolistes, Toulouse, Privat, 1960, p. 502-503. 2329 Conférence publiée dans Eugène Carrière. Ecrits et Lettres Choisies, 1907, p. 27-28.
508
même. »2330. Marx a bien compris l’ambition du peintre : « initier à l’intelligence du monde visible »2331. Devant les squelettes des grands animaux conservés au Muséum, Carrière a vu « un suprême refuge de vie », une « synthèse de l’humanité » et les « structures » immuables de la nature. « A cette beauté de logique s’ajoute la beauté plastique. Elle s’atteste partout, dans le délicat ondoiement des lignes, dans la souplesse de l’armature, […], dans les inflexions délicates du modelé »2332. A l’instar de Rodin, Carrière perçoit l’acte créatif comme une médiation entre l’homme et la nature, source de toute beauté. L’art n’est donc plus un substitut culturaliste des anciennes religions. De fait, si Marx conserve une conception spiritualiste de l’art, il n’est plus un « mystique de l’art ». Dans le nouveau contexte idéologique, les valeurs laïques de la République ne sont plus occultées en vertu d’un art qui serait placé au-dessus de la société. Marx abandonne la religion de l’art de la décennie précédente pour une conception panthéiste de la nature, paradigme de la création artistique. L’idéal se maintient dans le rapport toujours « ornemental » à la nature et dans un art perçu comme l’émanation d’une pensée, mais la nécessité de l’intégrer dans la vie aboutit à une fusion entre beauté naturelle et beauté plastique.
3. L’art et le peuple Le peuple de Michelet avait été oublié par les politiques et les artistes. Au tournant du siècle, ce peuple hante les pensées et oriente la redéfinition des actions et des arts2333. L’objectif n’est plus la démocratisation de l’art, mais la démocratie culturelle. En effet, la démocratisation de l’art repose sur une conception universaliste de la culture et sur la représentation d’un corps social unifié. Aidée par la centralisation, elle comporte deux volets : d’une part, conserver et diffuser les formes héritées de la culture savante ; d’autre part, soutenir la création sous ses formes contemporaines2334. En revanche, la stratégie de démocratie culturelle trouve sa justification dans les limites ethnocentriques de l’entreprise de démocratisation. En effet, la médiocrité des effets d’une politique fondée sur le diffusionnisme de la culture savante conduit à une conception relativiste de l’action culturelle. Elle se traduit de deux manières : d’une part, la réhabilitation des cultures spécifiques à des groupes sociaux défavorisés, et d’autre part, la révision des hiérarchies artistiques établies.
2330
L.A.S. de E. Carrière à R. Marx. S.l., 12 mars 1901, transcrite en annexe 8. Roger MARX, « L'Esthétique et les squelettes d'animaux », Revue universelle, 6 avril 1901, p. 331. 2332 Ibid. 2333 A. de LA CHAPELLE, « Un Art nouveau pour le peuple. De l’art dans tout à l’art pour tous », Histoire de l’art, n° 31, octobre 1995 :p. 59-68 ; R. H. GUERRAND, « Les artistes, le peuple et l’Art Nouveau », L’Histoire, mai 1995, p. 62-67. 2334 Raymonde MOULIN, L’artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992, p. 90-92. 2331
509
L’orientation vers cette stratégie de démocratie culturelle se fait progressivement, dans les années 1896-1900. Les écrivains et les anarchistes2335 apportent d’abord une contribution importante au débat en remettant sur le devant de la scène le clivage entre l’art social et l’art pour l’art2336. Les discussions sur l’art social se généralisent au point d’attirer d’autres personnalités tels Jean Jaurès2337 ou Gustave Kahn2338. Les artistes interviennent également dans les débats. Leurs réponses permettent d’évaluer ce qui sépare les écrivains des plasticiens, qui refusent la mainmise du politique sur l’art2339. Signac répond par des paysages qu’il charge de moralité, d’harmonie et de sensations2340. Établissant un rapport d’équivalence entre moralité sociale et harmonie chromatique, les néo-impressionnistes restent sur le terrain de leur art et mettent en œuvre des lignes et des couleurs2341. Le tableau est alors le réceptacle de l’émotion du peintre, une émotion qu’il souhaite transmettre au spectateur. Dans les années 1895-1897, l’idée d’un art social commence donc à être repensée. Dans le champ littéraire, l’éducation populaire et une thématique sociale « poétisée » constituent les voies les plus privilégiées pour sortir de la « tour d’ivoire ». La médiation par le théâtre devient également un terrain d’expérimentation important. Dans le champ artistique, on retrouve le même 2335
Aline DARDEL, Les Temps Nouveaux, 1895-1914 un hebdomadaire anarchiste et la propagande par l’image, (Dossiers du musée d’Orsay, 1988), Paris, R. M. N., 1987. 2336 Sur la revue L’Art social (1896), voir : Françoise SCOFFHAM-PEUFLY, Les problèmes de l’art social à travers les revues politico-littéraires en France 1890-1896, maîtrise, Paris VIII-Vincennes, 1970. De juillet à décembre 1896, Gabriel de La Salle et Louis Lumet, à la tête de la revue L’Enclos, lancent une revue mensuelle illustrée, toujours titrée L’Art social. Clairement intégré dans le mouvement anarchiste, le groupe a pour objectif « de faire l’éducation des masses afin de les préparer au grand mouvement de transformation de la société actuelle ». En mai et juin 1896, Bernard Lazare, Fernand Pelloutier et Charles Albert prononcent trois conférences autour du rôle que l’art peut jouer pour changer la société ; elles sont éditées par le nouveau groupe (Bernard LAZARE, L’Ecrivain et l’Art social. Conférence faite le 4 avril 1896, bibliothèque de l’Art social, s.d. [1897] ; Fernand PELLOUTIER, L’Art et la révolte. Conférence faite le 30 mai 1896, Paris, bibliothèque de l’Art social, 1897 ; Charles ALBERT, L’Art et la société. Conférence faite le 27 juin 1896, Paris, bibliothèque de l’Art social, 1897. Ces trois textes sont publiés par le groupe « l’Art social »). 2337 Jean JAURÈS, « Esthétique socialiste », Le Matin, 21 octobre 1896, repris dans : Critique littéraire et critique d’art. Textes rassemblés et annotés par Michel Launay, Camille Grousselas et Françoise Laurent-Prigent avec la collaboration de Madeleine Réberioux et Géraldi Leroy, Paris, Fayard, 2000, p. 94-97. 2338 Gustave KAHN, « La vie mentale : 1. L’art social et l’art pour l’art », La Revue blanche, 1er novembre 1896, p. 416-422, repris dans Symbolistes et décadents, Paris, Léon Vanier, 1902, p. 295-307. 2339 « La distinction que vous établissez entre « l’Art pour l’Art » et l’Art à tendance sociale n’existe pas. Toute production qui est réellement une œuvre d’art est sociale (que l’auteur le veuille ou non), parce que celui qui l’a produite fait partager à ses semblables les émotions les plus vives et plus nettes qu’il a ressenties devant les spectacles de la nature. Suivant les idées que vous exprimez, vous semblez établir des hiérarchies d’œuvres, hiérarchies basées sur leur utilité directe de propagande. Je ne crois pas que cela soit vrai » (Lucien PISSARRO, dans Les Temps Nouveaux, 7-13 décembre 1895). « Le peintre anarchiste n’est pas celui qui représentera des tableaux anarchistes, mais celui qui, sans souci de lucre, sans désir de récompense, luttera de toute son individualité contre les conventions bourgeoises et officielles par un apport personnel… » (Paul SIGNAC, dans Les Temps Nouveaux, 7-13 décembre 1895). 2340 Robert L. HERBERT, « Signac et les paysages de l’art social », 48/14 La Revue du Musée d’Orsay, printemps 2001, p. 74-83 ; Marina FERRETTI-BOCQUILLON, « Au Temps d’Harmonie : une œuvre engagée », 48/14 La Revue du Musée d’Orsay, printemps 2001, p. 84-89. 2341 Georges ROQUE, « Harmonie des couleurs, harmonie sociale », 48/14 La Revue du Musée d’Orsay, printemps 2001, p. 62-73.
510
type de solutions. Néanmoins les artistes et les critiques d’art hésitent à utiliser le terme d’art social et ils invoquent plutôt la « mission sociale » de l’art, à l’instar de Roger Marx. Leur angle d’approche s’inscrit dans la lignée du rapport du comte de Laborde. En 1895, la Revue des arts décoratifs reproduit d’ailleurs des extraits du rapport dans une série de deux articles2342. Pourtant, à l’instar des écrivains - menacés par les sociologues et une littérature illustrative et narrative -, les plasticiens revendiquent toujours l’autonomie de leur art face à une industrie, jugée immorale, passéiste et médiocre. L’idée majeure est alors de s’approprier le dispositif industriel et la diffusion des œuvres afin de mettre la modernité artistique à la portée d’un public élargi. Comme pour les écrivains, l’éducation populaire apparaît comme une urgence dans la mesure où elle constitue le préalable à la diffusion d’une modernité encore incomprise. L’équivalent plastique d’une littérature idéaliste et sociale prend plusieurs formes : un « symbolisme humanitaire » à l’exemple de la sculpture de Constantin Meunier et du Théâtre de Belleville de Carrière, les paysages « sociaux » des néo-impressionnistes, une architecture et des arts décoratifs rationnels. La création de la Société populaire des Beaux-Arts en 1894 est peut-être l’un des premiers exemples de cette éducation par l’art menée par des philanthropes. Dirigée par l’avocat Edmond Benoit-Lévy, soutenue par Léon Bourgeois2343 et Raymond Poincaré, elle connaît un succès rapide, avec des ramifications en province et à l’étranger. Centrée sur l’éducation populaire, elle organise des conférences avec projections, des promenades aux monuments et aux musées. Dans les années 1897-1899, la société diffuse ses idées2344 à travers la Revue populaire des Beaux-Arts, à laquelle Marx collabore à partir d’octobre 18972345. Comme à l’accoutumée, ce dernier se distingue par des propositions personnelles : il demande la création d’une bibliothèque d’art à l’Hôtel Drouot afin de réunir les catalogues explicatifs des expositions dans un espace spécialisé, ouvert au peuple2346.
2342
« Où finit l’art, où commence l’industrie ? », Revue des arts décoratifs, T. XV, n° 15, septembre 1895, p. 469-472 ; « Pensées anciennes, vérités actuelles », Revue des arts décoratifs, T. XV, n° 18, décembre 1895, p. 563-565. 2343 Léon BOURGEOIS, « L’éducation artistique. Les artistes et la démocratie », dans L’Education de la démocratie française. Discours prononcés de 1890 à 1896, Paris, Edouard Cornély, 1897, p. 279-286 (Discours prononcé au banquet de la Société populaire des Beaux-Arts le 15 décembre 1896). 2344 La société défend le naturisme et le solidarisme : « Ne pas voir dans l’existence que la matière, ne pas songer seulement aux besoins de la vie quotidienne, voir la nature, savoir contempler la beauté, pouvoir l’apprécier, étudier les productions de l’art ancien et moderne, voilà toute une vie nouvelle qui s’offre aux adeptes de notre œuvre. Que ces joies pures et hors de toute atteinte, non seulement ils les goûtent eux-mêmes, mais que, par une solidarité bien entendue, ils en répandent autour d’eux la compréhension. […] Donnons tous au peuple entier le désir de connaître, mettons à sa portée tout un enseignement des choses artistiques. » (Edmond BENOIT-LÉVY, « Société Populaire des Beaux-Arts. A propos de l’Assemblée générale », Revue populaire des beaux-arts, 15 janvier 1898, p. 193-194). 2345 Parmi les collaborateurs de la revue, citons notamment Roger-Milès, Marius Vachon, Léon Rosenthal, P. Forthuny, Rambosson, G. Lecomte, M. Morhardt, G. Geffroy, A. Alexandre et Raymond Bouyer. 2346 Roger MARX, « La bibliothèque de l’Hôtel Drouot », Le Voltaire, 4 octobre 1896.
511
Preuve de son évolution, Marx soutient les efforts de Geffroy pour créer un « Musée du soir » en 1897. En tant que fonctionnaire, il fait partie de la commission chargée d’étudier le projet. Il y consacre également un texte bien documenté2347. Percevant le projet de Geffroy comme une adaptation française du musée de South-Kensington, Marx insiste sur les différences entre la France et l’Angleterre pour la conception du musée : le Français manifeste pour cette institution un respect aristocratique, tandis que l’Anglais lui attribue une utilité pratique, la considérant comme un « corollaire de l’école ». Marx développe un argumentaire qu’il va conserver jusqu’à la fin de sa carrière : invoquant le rapport de Laborde, il souligne l’antériorité française de cette idée de musée-école, tout en regrettant que l’Angleterre ait su l’appliquer bien avant la France. Il cite une coupable : l’Union centrale des arts décoratifs, qui a perdu de vue ses objectifs initiaux. Abordant la question des modalités de la création du « Musée du soir », Marx adopte une ligne doctrinale caractéristique de l’époque, qui entremêle les idées de Morris à celles du solidarisme2348. Mais, en plein Affaire Dreyfus, le Musée du soir reste à l’état de projet et de rêve. « Nous avons vu la bestialité, l’inconscience, l’ignorance morale des foules, nous avons vu l’iniquité, une République d’allures sud-américaines. », écrira Georges Deherme, le fondateur des Universités populaires2349. De fait, l’Affaire Dreyfus précipite les intellectuels de tous bords dans un grand mouvement pour l’éducation du peuple : des hommes, auparavant retranchés dans leurs travaux et leurs milieux, vont à la rencontre des militants ouvriers pour mettre en place une instruction populaire. Il s’agit d’imaginer les modalités d’une nouvelle vulgarisation qui permettrait l’émergence d’une élite ouvrière. En effet, la majeure partie de la population est alors exclue des lieux d’enseignements traditionnels et elle n’a pas véritablement accès aux institutions culturelles comme le musée ou le Salon. Dans un esprit coopératif, le rapprochement entre l’ouvrier et le savant vise également à un enrichissement mutuel et à l’assouplissement des hiérarchies. Opposé à l’explication collectiviste de la société, au déterminisme économique et au socialisme scientifique, le mouvement des Universités populaires est le fruit d’une alliance entre le christianisme social et le radicalisme, et il a pour ambition la réconciliation des classes sociales.
2347
Roger MARX, « […] Le Musée du soir. […] », Revue encyclopédique, 17 juillet 1897, p. 572-573. « Nous avons en France un penchant fâcheux à nous reposer sur les pouvoirs publics […] l’occasion est belle de rompre avec le préjugé et de faire appel à l’initiative privée ; que celui qui possède, prête ; que celui qui sait, enseigne. Il s’agit ici d’une sorte d’instruction mutuelle, d’un devoir de solidarité à remplir ; pour tous et par tous, ainsi se définissent, à nos yeux, le but et le fonctionnement du Musée du soir. » (Ibid., p. 573). 2349 Cité par Lucien MERCIER, Les universités populaires : 1899-1914, Education populaire et mouvement ouvrier au début du siècle, Ed. ouvrières, Coll. Mouvement social, 1986, p. 33. 2348
512
Si le mouvement des Universités populaires entraîne les intellectuels vers l’éducation du peuple, le solidarisme et la pensée sociale de Tolstoï apparaissent également comme des ferments importants pour expliquer l’évolution des mentalités. De fait, en ne considérant pas l’homme comme un être isolé, le solidarisme remet en cause la doctrine de l’art pour l’art et apparaît comme une incitation à définir les conditions d’un art social. Par ailleurs, la sociologie et l’économie sociale contribuent à diffuser l’idée de l’antériorité de la société sur l’individu. Pour beaucoup, c’est « la science de la paix sociale et de la vie heureuse » (l’économie sociale) qui se dresse en face de « la science de la richesse » (la vieille économie politique)2350. En 1898, la publication du livre de Tolstoï Qu’est-ce que l’art ? marque également fortement les esprits. Si l’écrivain russe place l’art sous le signe du religieux2351, il se livre surtout à un véritable « travail de sape » de la conception européenne de l’art2352. Tolstoï s’attache à définir le bon et le vrai art. Pour lui, l’objet des œuvres d’art est d’exprimer des émotions, de produire de la paix et non pas de la beauté2353. Il peut donc être pratiqué par « tous les hommes qui en sentiront le désir, et ceux-ci ne s’en occuperont qu’au moment où ils en sentiront le désir. »2354. En dépit de son populisme, Tolstoï ouvre une voie radicale pour étendre le concept d’art. Les Français républicains et laïcs remplacent donc le religieux russe par le besoin social. Comme la majorité de ses contemporains, Marx lit l’ouvrage de Tolstoï, dont il cite un extrait dans son compte rendu des Salons. « Sans adopter ses conclusions »2355, il prend toutefois en compte les remises en cause de l’écrivain russe sur l’art et la critique. Le bilan de l’Exposition universelle de 1900 oriente une partie de la critique vers la recherche d’un art moderne et social, à partir des acquis de l’Art nouveau. Roger Marx figure au premier plan de cette évolution. Son positionnement est loin d’être incompatible avec sa foi dans 2350
Charles GIDE, Economie Sociale : les institutions du progrès social au début du XXe siècle, Paris, L. Larose et L. Tenin, 1905. 2351 L’art de l’avenir « aura pour objet de manifester la plus haute conscience religieuse des générations futures » (Léon TOLSTOI, Qu’est-ce que l’art ? Traduit du russe par Teodor de Wyzewa, Paris, Perrin, 1898 ; rééd. Paris, Presses universitaires de France, 2006, p. 197). 2352 « Nous affirmons que l’art que nous possédons est le seul réel, et cependant les deux tiers de la race humaine vivent et meurent sans se douter de cet art unique et suprême. » (Ibid., p. 76). « Si donc l’art de notre temps est incompréhensible pour la masse, ce n’est point parce qu’il est trop bon, comme les artistes se plaisent aujourd’hui à le dire. Si cet art est incompréhensible à la masse, c’est simplement parce qu’il est du mauvais art, ou même que cet art n’est pas de l’art du tout. » (Ibid., p. 111). 2353 « Dès le moment où les classes supérieures de la société européenne perdirent leur foi dans le christianisme d’Eglise, la beauté, c’est-à-dire le plaisir artistique, devint pour eux la mesure du bon et du mauvais art. Et, en conformité avec cette notion, une nouvelle théorie esthétique se forma parmi ces classes supérieures afin de la justifier : une théorie suivant laquelle l’art n’a d’autre but que de produire la beauté. Et les partisans de cette théorie esthétique, pour lui donner de la vraisemblance, affirmèrent qu’elle n’était pas de leur invention, mais qu’elle découlait directement de la nature des choses, et qu’elle avait été formulée déjà, par les anciens Grecs. » (Ibid., p. 70) 2354 Ibid., p. 199. 2355 Justin Lucas [Roger MARX], « Le Salon des Salons (1898). Art et critique », Revue encyclopédique, 2 juillet 1898, p. 585.
513
les valeurs d’un nouveau symbolisme, laïcisé et régénéré par le naturisme. Marx a la même approche que Gustave Kahn lorsque ce dernier publie son ouvrage sur L’Esthétique de la rue (1901). En effet, l’initiateur du vers libre défend moins « l’art dans la rue » qu’une esthétique démocratique. Or, cette esthétique s’inscrit directement dans la continuité des thèses qu’il a développées aux temps héroïques du symbolisme2356, mais Kahn lui donne une dimension sociale en la transposant dans l’espace urbain. Accordant une large place aux pensées utopiques, il prévoit la disparition de l’église et du palais au profit de la multiplication des lieux de réunions et de loisirs. Gustave Kahn est particulièrement sensible à la question des « fêtes modernes ». A ce propos, il décrit sans faux semblant la vulgarité du peuple, qui s’abandonne à une joie bruyante lors des fêtes publiques. Mais, optimiste, il décrit les fêtes idéales de l’avenir comme des « pompes ordonnées et réglées théâtralement par des décorateurs » de goût2357. L’ouvrage de Gustave Kahn fait grand bruit et suscite de nombreux comptes rendus. Roger Marx est d’autant plus attentif au travail de Kahn que les deux hommes sont devenus très proches depuis 1898 et que Kahn cite très largement Marx dans son ouvrage. Dans son compte rendu, ce dernier met le livre de l’écrivain dans une perspective sociale : « La rue future se composera de larges pans de façades concordant entre elles, qui seront claires, polychromes et terminées à leurs extrémités par des campaniles, coupoles ou pavillons appelés à rompre agréablement la monotonie. La nécessité de l’air conduira à l’aménagement d’un jardin central à moins que les terrasses arborescentes se multiplient. L’architecture devra donner des gares d’un modèle neuf et orné ; de plus, les maisons du peuple, les maisons corporatives, nécessiteront autant de bâtiments dont la forme n’est pas trouvée. »2358 Ce beau programme nécessite l’adhésion de la communauté artistique, et une petite élite de personnalités novatrices, ayant foi dans un projet social, se joint aux intellectuels. L’artiste social ne crée donc pas pour la foule, considéré comme vulgaire et menaçante2359, mais pour un public qui a le nom de « peuple ». Une certaine littérature développe également l’idée que l’artiste appartient au prolétariat et, qu’à ce titre, il fait cause commune avec le peuple2360. Il y a donc deux visions de l’artiste social à cette époque : l’une renvoie aux valeurs de la bourgeoisie radicale qui a foi dans la solidarité et le mutualisme ; l’autre est socialiste et elle intègre l’artiste dans un « prolétariat intellectuel », marqué par la pauvreté et l’injustice. Restent deux questions : le peuple doit-il devenir artiste ? Comment l’artiste va-t-il travailler pour le peuple ? Sur le premier sujet, 2356
Gustave KAHN, « De l’esthétique du verre polychrome », La Vogue, 18 avril 1886, p. 54-65. Gustave KAHN, L’Esthétique de la Rue, Paris, E. Fasquelle, 1901, p. 287. 2358 R. M. [Roger MARX], « L'Esthétique de la rue ; par Gustave Kahn (Paris, Fasquelle, 1 vol. in-18) », Revue universelle, 11 mai 1901, p. 449. 2359 Frantz JOURDAIN, « La Foule », La Plume, 15 mars 1901, p. 180-183 ; André BEAUNIER, « L’Art et le Peuple », La Plume, 15 juin 1901, p. 417-421. 2360 Voir : Camille MAUCLAIR, « L’Œuvre sociale de l’Art moderne », La Revue socialiste, octobre 1901, p. 434-435. 2357
514
Henri Cazalis tranche bruyamment en 1902 ; à ses yeux, « l’art par le peuple », souhaité par William Morris, ne peut plus exister depuis l’avènement de la démocratie2361. De fait, avec l’utilisation de la machine et de la production mécanisée, il y a désormais l’artiste, qui crée des modèles, et l’ouvrier qui les exécute soigneusement. Afin de préserver l’autonomie chèrement acquise de l’artiste, Cazalis et d’autres ne veulent donc pas d’un nivellement par le bas, qui ferait de tous des « ouvriers d’art » au service de l’industrie. Maintenant comment regrouper les novateurs ? Sur ce sujet, la vieille question des corporations resurgit périodiquement. En 1902, la revue Art et Décoration organise une enquête à ce propos2362. Si les avis semblent diverger, une opinion commune paraît se dégager : les artistes plaident pour une association avec des artisans ou des ouvriers bien formés, qui seraient à la fois les producteurs et les consommateurs de l’art. En définitive, s’il y a un consensus sur la nécessité d’assouplir les hiérarchies sociales et de se rapprocher du peuple, l’opinion dominante semble favorable à l’association entre le bourgeois progressiste, l’artiste novateur et l’ouvrier éduqué. Si l’État français paraît impuissant à diriger et financer l’effort réformateur, qui va mettre en place l’art social et dans quelle société va-t-il s’insérer ? La question se politise très nettement après 1900. Les socialistes commencent à s’exprimer sur le sujet2363, provoquant un véritable effroi chez certains. Ainsi, Henri Cazalis critique la « législation socialiste » qui n’a pas le souci de « réformes pratiques »2364. Comme la majorité des bourgeois philanthropes, il s’oppose au collectivisme et à l’art d’État, plaidant pour « l’aristocratie pour tous » et la défense de sa culture2365. Dans les milieux littéraires, si la tentation de remplacer « l’art social » par « l’art socialiste » est plus grande, un modéré tel Gustave Kahn2366 se refuse à une fusion de l’art et du 2361
« Avant la Révolution, l’on trouvait dans nos provinces, comme partout en Europe, avec des poésies, des musiques, des danses, des costumes populaires, un art décoratif populaire, qui quelquefois fut charmant, et quelquefois délicieux : presque tout cela est mort à la Révolution. Depuis l’avènement de la démocratie, depuis l’affranchissement du peuple, il est donc plus d’art par le peuple, ni pour lui : et je dis à regret qu’il paraît aisément s’en passer. » (Jean LAHOR [pseud. de H. Cazalis], L’Art pour le peuple, à défaut de l’art par le peuple, Paris, Librairie Larousse, 1902, p. 5). 2362 « L’idée de corporation », Art et Décoration, supplément, mai 1902. 2363 Voir Jean JAURÈS, « L’art et le socialisme », conférence organisée le 13 avril 1900 par le Théâtre civique et La Petite République, sous la présidence d’Anatole France, repris dans : Critique littéraire et critique d’art. Textes rassemblés et annotés par Michel Launay, Camille Grousselas et Françoise Laurent-Prigent avec la collaboration de Madeleine Réberioux et Géraldi Leroy, Paris, Fayard, 2000, p. 411-42 ; Georges-Eugène SOREL, La valeur sociale de l’art. Conférence faite à l’Ecole des hautes études sociales, Paris, Librairie G. Jacques et Cie, 1901. 2364 Jean LAHOR [pseud. de H. Cazalis], L’Art Nouveau. Son histoire. L’Art Nouveau étranger à l’exposition. L’Art Nouveau au point de vue social, Paris, Lemerre, 1901, p. 93-94. 2365 « Toute démocratie qui ne tend pas à réaliser l’aristocratie pour tous, c’est-à-dire à distribuer à tous, dans la limite du possible, et même si l’on veut de l’impossible, les forces, les vertus, les joies, ou les jouissances (je parle ici des plus hautes), que jalousement autrefois se réservaient seuls quelques-uns, n’a pas mérité sa victoire. » (Jean LAHOR [pseud. de H. Cazalis], L’Art pour le peuple, à défaut de l’art par le peuple, Paris, Librairie Larousse, 1902, p. 6). 2366 Gustave KAHN, « Le roman socialiste », La Nouvelle Revue, t. 11, juillet-août 1901, p. 140-144.
515
politique2367. Quant à Louis Lumet, il associe déjà la modernité avec les forces « novatrices », opposées aux tendances réactionnaires2368. La contamination de l’idée d’art social par le politique explique la timidité de certains à utiliser ce terme. Acquis aux valeurs de la bourgeoisie radicale, Roger Marx en est un exemple significatif. Mais, que l’art soit social ou socialiste, une culture autonome se constitue dans les années 1900-1902. Basée sur une alliance entre des bourgeois philanthropes, des écrivains socialistes et des artistes progressistes, cette culture diffuse une nouvelle conception de l’art, au service du peuple et intégrant les apports de la science. Sans remettre en cause les hiérarchies sociales d’un ordre bourgeois, souvent teinté de paternalisme, ce courant de pensée reste attaché au prestige intellectuel et à l’autonomie de l’art. C’est au nom de ces principes qu’il se méfie de la démocratisation de l’art et qu’il va privilégier l’approche relativiste de la démocratie culturelle. Au début des années 1900, Roger Marx s’intègre officieusement dans un vaste courant réformateur qui se retrouve autour d’un idéal d’art social, sans toutefois toujours utiliser ce terme comme porte-drapeau2369. Marx n’a pas encore renoncé à une critique « traditionnelle » des arts décoratifs, tels ceux montrés dans les Salons, et seuls des textes épars ou allusifs font preuve de cette logique sociale. Ce n’est donc pas en tant que critique que Marx s’engage dans cette voie, mais en tant que réformateur. Ainsi il devient membre de plusieurs associations, nées dans l’élan de la loi de 1901, afin d’élaborer des projets prospectifs et encourager des artistes à les réaliser. Pour la plupart, les fondateurs de ces associations (Maurice Le Blond, Louis Lumet, Henri Cazalis, Frantz Jourdain) sont originaires de la bourgeoisie ; ceux qui les soutiennent sont critiques d’art, écrivains, universitaires, fonctionnaires ou artistes ; outre Roger Marx, ils s’appellent Gustave Geffroy, Gustave Kahn, André Mellerio, Octave Mirbeau, Georges Moreau, Gabriel Mourey, ou André Fontainas. Ils sont alliés avec une poignée d’artistes, tels Félix Aubert, George Auriol, Léon Benouville, Albert Besnard, Alexandre Bigot, Louis Bonnier, Eugène Carrière, Alexandre Charpentier, Jules Chéret, Émile Gallé, Francis Jourdain, René Lalique,
2367
« Il y a de bon poètes qui sont dans l’action de tous les jours, mais ils demeureront de purs artistes qui ne chercheront qu’à être non tant des miroirs que des inspirateurs de foules. » (Gustave KAHN, « La tour d’ivoire », La Nouvelle Revue, 1er avril 1904, p. 418). 2368 « Les théoriciens ont différemment classifié les arts, selon leur objet propre et la conception philosophique ou esthétique qu’ils en avaient ; mais quels que soient le mode de particularisation et le nombre des divisions, on peut les réunir en deux groupes généraux, correspondant aux forces contraires qui fixent ou dissolvent la société : l’une passive, qui conserve les formes du passé, l’autre active, qui tend sans cesse vers le meilleur avenir. Il y a un art de vie, il y a un art de mort : celui-ci, blême reflet d’époques disparues, celui-là, plein de la sève des renaissances. Chacun d’eux évolue avec la classe sociale dont il exprime les tendances, soit réactionnaires, soit novatrices. » (Louis LUMET, « Notes sur l’art industriel », Revue socialiste, juin 1902, p. 690-696, repris dans : L’Art pour tous. Conférences par Emile Bontemps, Pierre Calmettes,.., Paris, Edouard Cornély et Cie, 1904, p. 198 et svtes). 2369 Catherine MÉNEUX, « L’art social au tournant du siècle », dans : Arts & Sociétés, Centre d’Histoire de Sciences Po, lettre électronique du séminaire du 21 septembre 2006, sous la dir. de L. Bertrand Dorléac.
516
Étienne Moreau-Nélaton, Charles Plumet, Henri Rivière, Pierre Roche, Auguste Rodin, Alexandre Steinlen, Henri Sauvage ou Adolphe Willette. Ces hommes veulent réduire les inégalités sociales et mettre la modernité scientifique et artistique au service du plus grand nombre. L’art se voit alors chargé d’une large mission : moraliser la foule, guérir et éduquer le peuple, dénoncer les hypocrisies de la bourgeoisie conservatrice, et, en dernier lieu, unifier et pacifier la société. Pour ce faire, l’échelle des actions change : on préférera la petite entreprise à la grande industrie, la région à la nation. D’où l’idée de décentralisation. La conception de l’art évolue aussi singulièrement : le leitmotiv n’est plus l’unité de l’art, mais la promotion de nouvelles catégories fonctionnelles, articulées autour des besoins sociaux du peuple : logement, aménagement et décoration de la maison, urbanisme, transport, loisirs, et toujours l’éducation dans les lieux du quotidien que sont la rue et l’école. Le courant réformateur défend d’une part, des « grands artistes », dont les œuvres ont une portée civilisatrice et sociale et, d’autre part, un art populaire et national pour tous. Le premier effort de ce mouvement se concentre sur l’éducation. L’art fait partie de ce grand programme, comme l’atteste la création de trois associations : L’Esthétique, L’Art pour tous et le Collège d’esthétique moderne. Apparemment proches du Théâtre Civique de Louis Lumet, le groupe L’Esthétique est créé très tôt, le 25 décembre 1899. Outre les fondateurs, Raphaël Lemeunier, Georges Godin et Léon Pivet, il réunit des critiques d’art comme Octave Mirbeau, Gabriel Mourey et André Mellerio, et des artistes tels Jeanniot, Helleu, Bracquemond et Rodin. Le groupe organise surtout des conférences destinées à diffuser leur programme idéaliste et démocratique2370. Roger Marx participe à l’aventure au lendemain de l’Exposition universelle. Il est en effet pressenti pour être président d’honneur d’un Congrès national d’Esthétique en 19022371. En définitive, il semble que ce congrès n’ait pas eu lieu. Mais l’esquisse de son programme synthétise les nouvelles orientations de l’art : le régionalisme et une conception fonctionnelle de l’art, qui va désormais de l’architecture à « l’esthétique des vêtements ».
2370
« Nous voulons, que dans une démocratie comme la nôtre, le pauvre comme le riche, après la Science, ait l’Art à sa portée, puisse rassasier ses yeux des spectacles dévoilés de la Nature et des Maîtres ; que la grande, la seule musique pénètre les âmes, les fasses vibrer ; que tous enfin puissent comprendre les purs chefs-d’œuvre qu’a enfantés le génie humain. » (« Notre but », Le Mouvement esthétique, 15 décembre 1901). 2371 Maurice LE BLOND, « L’Art Social », L’Aurore, 6 août 1902. « Ce congrès portera sur les moyens les plus efficaces pour faire pénétrer l’Art dans les masses et sur sa décentralisation. Il comprendra : musique et théâtre populaires et régionaux, chanson régionale, presse d’art régionale ; architecture, conservation des monuments, esthétique des villes et de l’habitation, peinture décorative, céramique, ferronnerie d’art, art des jardins, étoffes et papiers peints, verrerie, orfèvrerie ; esthétique des vêtements, costumes régionaux, meubles, universités populaires, etc. » (Le Mouvement esthétique, 15 juin 1902).
517
L’Esthétique donne une impulsion qui va aboutir à un mouvement plus large. En effet, la principale association dans le domaine de l’éducation artistique naît à cette époque : il s’agit du groupe de L’Art pour tous. Issu du mouvement des Universités populaires, il est fondé à l’initiative de la jeunesse socialiste du XIIIe arrondissement par l’écrivain anarchiste Louis Lumet et l’ouvrier mécanicien, Édouard Massieux, en avril 19012372. Le groupe a pour activité principale l’organisation de conférences et de visites dans les musées et les monuments, et de voyages. Son succès est réel puisqu’en 1904, il compte 8 000 adhérents et qu’il s’est doté d’une revue. Qui sont les conférenciers ? Il y a des critiques d’art et écrivains comme Roger Marx, Fénéon, Duret, Frantz Jourdain, Gustave Kahn, Georges Lecomte et Octave Mirbeau, des conservateurs de musées tels Léonce Bénédite, André Michel ou Edmond Pottier, et des historiens d’art. Les artistes qui ouvrent leurs ateliers sont notamment Alexandre Charpentier, Eugène Carrière, Jules Chéret, Steinlen, Albert Besnard, Maximilien Luce et Bourdelle. Roger Marx participe à ce beau programme en donnant notamment une conférence lors de l’exposition d’Émile Gallé au musée Galliera en 19022373. De même, il apporte son aide à l’Université populaire de Nancy. Présidée par Hippolyte Bernheim, elle a notamment pour membre Gallé et Prouvé2374 (fig.). Si Marx essaie en vain d’obtenir le moulage d’une œuvre de Rodin pour l’Université2375, il prononce surtout une conférence à Nancy sur « La Beauté dans la vie. Émile Gallé » dans le cadre du cycle éducatif organisé par l’université en décembre 19022376. Roger Marx est également membre de petites associations, orientées vers la création d’un art national et populaire. Là encore, comme en témoigne le discours de Gallé sur le décor symbolique, cette ambition est dans la lignée des acquis de la décennie précédente : « Ma conclusion est donc que le terme de symbole est bien près de se confondre avec celui d’art. […] Et à l’aube du vingtième siècle, il est permis de saluer le renouveau d’un art national populaire,
2372
Claire BARBILLON, « L’Art pour tous, une « mission de propagande éthique » » dans Histoire de l’art et musées. Actes du colloque, Ecole du Louvre, direction des Musées de France, 27-28 novembre 2001, publié sous la direction de Dominique Viéville, Paris, Ecole du Louvre, 2005, p. 89-111. 2373 « Visites d’ateliers. Emile Gallé par M. Roger Marx. » dans : Louis LUMET, L’Art pour tous. Conférences par Emile Bontemps, Pierre Calmettes,.., Paris, Edouard Cornély et Cie, 1904, p. 235-249. 2374 Françoise BIRCK, « Une université populaire à Nancy », Les Cahiers lorrains, Metz, 1988, n° 1, p. 31-46. 2375 L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [1901-avant mars 1902]. Paris, musée Rodin ; L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. Paris, musée Rodin ; Carte pneumatique de R. Marx à A. Rodin. Cachet postal : 21 février 1902. Paris, musée Rodin. Marx finira par renoncer à ce don à cause des risques de casse du transport de l’œuvre. 2376 Em. N. [Émile NICOLAS], « L’art et la vie. Emile Gallé. Conférence de M. Roger Marx », Bulletin de l’Université populaire de Nancy, n° 15, mars 1903, p. 19-20 [compte rendu d’une conférence donnée le 30 décembre 1902].
518
annonciateur de temps meilleurs. »2377. De fait, cet art est toujours le fruit d’une nostalgie, comme s’en fait l’écho Joseph Paul-Boncour : il s’agit de retrouver un art, qui « a existé dans la Grèce païenne et le moyen âge chrétien2378, tout en étant en « harmonie » avec le temps présent, et « tel que devant ses chef-d’œuvres l’artiste et la foule se rencontrent fraternellement unis dans une même admiration ». Or, Paul-Boncour le constate : la France est fortement divisée et centralisée. L’art populaire national est donc la seule « formule d’art » qui s’adresse à tous. En effet, tout en respectant les particularismes régionaux, il peut unifier les hommes d’une nation autour de ses propres traditions et réunir ainsi le riche comme le pauvre. Conformément aux impératifs de décentralisation et à la confiance mise dans la nature, le nouvel art pour le peuple doit naître d’une rénovation de l’art populaire le plus authentique : l’art rural. Aux côtés de Pierre Roche, Louis Bonnier, Eugène Carrière, Alexandre Charpentier et Henri Rivière, Roger Marx participe à la création de la Société internationale d’Art populaire et d’Hygiène, dont il est l’un des vice-présidents en 19032379. Créée par Henri Cazalis, cette association se distingue par l’ampleur de son programme2380, qui se résume ainsi : « l’art à tous, partout et en tout, et une amélioration générale, hygiénique d’abord, esthétique aussi, de la vie des classes populaires »2381. De fait, Cazalis reprend une grande partie des idées prospectives émises depuis la fin des années 1890 pour en faire l’objectif d’une seule et même société. Il faut ainsi préciser toute l’étendue de l’entreprise : il est également question de nourriture à bon marché. Cazalis donne les grands principes du décor idéalisé nécessaire au bon peuple : « Ce n’est pas assez de l’habitation à bon marché, qui est faite ; nous voulons aussi pour elle le décor intérieur et
2377
Émile GALLÉ, « Le décor symbolique, discours de réception à l’Académie Stanislas, séance publique du 17 mai 1900 », Nancy, 1900, reproduit dans Ecrits pour l’art, op. cit., p. 210-228. 2378 Joseph PAUL-BONCOUR, « Les livres et les idées », Le Figaro, 18 juillet 1904. En Grèce et au Moyen âge, « aucune institution officielle, aucune centralisation ne comprimaient les initiatives, ne courbaient les talents sous la médiocrité d’une règle uniforme, n’empêchaient les tempéraments de se développer, suivant leurs instincts et leurs traditions, de rester en accord étroit et spontané avec le milieu qui les avait formés. » 2379 Pierre ROCHE, « L’art rustique », L’Art décoratif, octobre 1904, p. 158 ; N.s., « L’art populaire », L’Habitation à bon marché, 24 juin 1904. 2380 « une Société est à constituer de l’Art pour le peuple ou de l’Art populaire […] Elle aurait […] en ses attributions les questions des maisons ouvrières, des logements ouvriers, de l’art qui doit leur être appliqué, comme à toute habitation ou institution, à tout édifice destinés aux besoins ou aux plaisirs du peuple. Cette Société ferait ouvrirait ou ferait ouvrir des magasins artistiques populaires. Pour cela elle ferait appel à tous les artistes qui auraient le goût, le sens de la décoration simple et sobre, et bien conforme à sa destination, et demeurant le plus possible dans la tradition nationale. » (Jean LAHOR [pseud. de H. Cazalis], L’Art pour le peuple, à défaut de l’art par le peuple, Paris, Librairie Larousse, 1902, p. 27-28). Cazalis veut fournir des modèles aux industries, ouvrir des « comptoirs à bon marché » pour la vente de reproductions en tous genres (par la photographie, la gravure, le moulage, le cinématographe et le phonographe) et encourager la presse et la librairie illustrées « en vue d’une saine éducation générale ». Il envisage également des cours, des « caravanes ou voyages scolaires », des concerts et un théâtre populaire. 2381 Jean LAHOR [pseud. de H. Cazalis], « La Société internationale d’Art Populaire et d’Hygiène », Revue de l’Art pour tous, avril 1904, p. 108. Voir également : Jean LAHOR, « Les Habitations à bon marché », La Revue universelle, 1er mars 1904, p. 131-134.
519
le mobilier à bon marché ; et ce décor, nous le voulons clair, aimable, et ce mobilier solide, de formes simples et de goût excellent. »2382. En dernier lieu, l’objectif demeure toujours l’éducation : « Cette éducation esthétique nouvelle donnée à tous commencerait donc de la sorte, comme doit commencer toute éducation, à la maison, dans le home, dans la famille, puis se continuerait à l’école, et, partie de la maison et de l’école, se continuerait partout. »2383. Ce modèle de diffusion se retrouve dans la majorité des discours en faveur d’un art social : les lieux du quotidien et l’école permettront de répandre la modernité artistique dans toutes les franges de la population. L’engagement officieux de Roger Marx apparaît en filigrane dans sa critique. Ainsi en 1901, il soutient les efforts de l’architecte Adolphe Dervaux, membre de la société : « Vous souvient-il d’un projet de Maison commune dans un faubourg travailleur, très remarqué au Salon de 1901 et qui valut à M. Alphonse [Adolphe] Dervaux des voix trop rares pour une bourse de voyage ? La conception était tout à la fois d’un penseur et d’un artiste. »2384 ; en 1903, il attire l’attention sur une « chambre d’ouvrier » de Léon Benouville, exposé au Salon de 19032385. Marx soutient également les efforts de son ami Pierre Roche : afin de montrer les anciens modèles d’art populaire, Roche, l’un des vice-présidents de la Société internationale d’Art populaire et d’Hygiène, organise en 1904 une exposition « d’art rustique »2386 (fig.). Roger Marx prête alors des sculptures sur bois, « qui viennent des campagnes les plus primitives de Russie »2387. Il marque l’importance de l’exposition dans un court compte rendu : « elle groupe un nombre de travaux si restreints que certains l’ont pu taxer d’"embryonnaire" ; il faut la considérer comme essentielle au contraire, eu égard à l’intérêt de l’initiative. Cette mise en lumière de producteurs inspirés par la vie rurale vient utilement rappeler les qualités "de simplicité ou de logique qui distinguent le plus souvent l’art du paysan". Et vraiment cet art est entre tous traditionnel et exemplaire ; ses créations ont la vertu naïve et touchante des chants qui se sont transmis d’âge en âge à travers la suite des générations. »2388
2382
Jean LAHOR [pseud. de H. Cazalis], Les habitations à bon marché et un art Nouveau pour le peuple, Paris, Librairie Larousse, 1903, p. 50. Cazalis cite les rares exemples réalisés de ce décor : les meubles de SerrurierBovy, la décoration murale des Français Henri Rivière, Aubert, Dufrêne, Lovatelli et Verneuil, des Belges Hobé, Crespin et Rassenfosse, du Russe Korovine et de l’Anglais Walter Crane. 2383 Jean LAHOR, « La Société internationale d’Art Populaire et d’Hygiène », op. cit., p. 109. 2384 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 24 janvier 1903, p. 2728. 2385 Roger MARX, « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 284. 2386 Pierre ROCHE, « L’art rustique », L’Art décoratif, octobre 1904, p. 157-160. Les organisateurs de l’exposition ont donc voulu prouver : « 1° Que le paysan a conservé le principe d’un art véritable, "l’art rustique" ; 2° Que cet art inspiré des conditions d’une vie de labeur physique renferme avec les formes du mobilier rustique les éléments de la vraie éducation artistique du travailleur. » (Ibid., p. 158). Réaffirmant la nécessité de concilier l’art et l’hygiène, Roche justifie le principe de l’exposition : fournir au travailleur des exemples de l’art dont il a besoin ; exemples qui doivent être différents de « l’art nouveau », « si éloigné de lui par son inspiration » 2387 Il est fort probable que Marx connaisse dès cette époque la princesse Tenicheff. 2388 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 30 janvier 1904, p. 3536.
520
L’exposition est particulièrement fidèle à ce programme : les objets quotidiens du paysan japonais, norvégien, russe ou berrichon font la preuve de la vigueur de l’art populaire primitif. L’une des grandes ambitions de la Société internationale d’Art populaire et d’Hygiène est d’aider à la fabrication de l’art pour le peuple2389. A cet effet, Cazalis demande qu’une société coopérative s’annexe toujours aux groupements d’habitations ouvrières, de façon à diminuer les frais, et que le locataire puisse être propriétaire du mobilier et de la décoration de sa maison2390. En 1904, Cazalis envisage la création d’un « Musée d’art social », qui réunirait les objets recueillis et fabriqués2391. En 1904, Marx s’investit avec foi dans le vaste programme lancé par Cazalis. Ainsi, on apprend qu’il figure en 1904 au nombre de la quinzaine d’invités que A. Heuillard, maire de Suresnes, trésorier de la Société internationale d’Art populaire et d’Hygiène, a réuni chez lui, dans le but d’examiner la réalisation pratique du mobilier de bon goût et à bon marché destiné aux petites bourses. Au cours de cette réunion, qui s’est achevée par une visite des maisons édifiées par La Famille de Puteaux, Marx « a jeté les bases d’un programme indispensable »2392. Roger Marx rejoint son ami Frantz Jourdain lors de la création d’une autre association : Le Nouveau Paris (fig.). Créé en 1902, la Société du Nouveau-Paris2393 a d’abord pour origine un groupe d’architectes, d’artistes et de journalistes, désireux de donner un aperçu des améliorations qui pourraient être apportées à certains quartiers parisiens, notamment à ceux qui bordent la zone des fortifications et à ceux qui auraient besoin d’espaces verts, de gares pour les nouveaux moyens de locomotion. Présidée à partir de 1903 par Frantz Jourdain, le bureau réunit Félix Roussel, Albert Besnard, Georges Bans, Pierre François, Émile Strauss, Alexandre Gariel et Roger Marx. La société aspire à devenir un organe d’étude et d’émission d’avis sur les projets d’urbanisme. Elle demande le développement du tramway à trolley, du réseau de chemins de fer et d’autobus urbains, l’aménagement d'artères larges et droites, l’installation de l'éclairage électrique, et des habitations à bon marché, propres et sûres. Son but consiste à empêcher Paris de
2389
Sur ce point, Cazalis donne peu d’informations : « Puis nos fabricants aussi se contenteraient d’un minimum de bénéfices, ce qui est peut être une excellente spéculation. Enfin, entre le fabricant et l’acheteur, il n’existerait pas ou peu d’intermédiaires. » (Jean LAHOR [pseud. de H. Cazalis], « Les Habitations à bon marché », La Revue universelle, 1er mars 1904, p. 133). 2390 Ibid., p. 134. 2391 Jean LAHOR [pseud. de H. Cazalis], « La Société internationale d’Art Populaire et d’Hygiène », op. cit., p. 110-111. 2392 Sont présents à cette réunion : Jules Siegfried, député ; « Roger Marx, dont le nom seul, fait l’éloge » ; « Coutelier de l’art populaire » ; Ferrand, de la Société Française des Habitations à bon marché ; des représentants de sociétés (La Revendication, L’Avette, La Famille de Puteaux), des industriels établis au Tonkin (N.s., « L’art populaire », L’Habitation à bon marché, 24 juin 1904). 2393 N.s., « Réunions », La Critique, 20 novembre 1903 ; Georges BANS, « Le Nouveau-Paris », La Critique, 520 février 1904 ; Frantz JOURDAIN, « Le Nouveau Paris », dans Feuilles Mortes et Fleurs Fanées, Paris, Editions de la Jeune Académie, 1931, p. 122-123.
521
devenir un musée des monuments historiques, pour le plaisir des riches aux dépens des pauvres. Elle s’oppose à la Commission du Vieux Paris, conservatrice, très protégée par la municipalité, et l’accuse de vouloir conserver sans discernement les vieux quartiers parisiens. Néanmoins, le programme de la Société se place sur un point d’équilibre entre le respect du passé et l’urgence de la modernité2394. En 1902, Marx soutient encore la fondation de La Maison de l’Effort, qui édite et vend aux prix les plus abordables des objets d’art usuels de première nécessité, signés notamment par A. Charpentier, Bigot et Sauvage2395. La même année, il participe à l’organisation du Salon des industries du mobilier2396. Marx joue donc un rôle de premier plan dans cet élan réformiste, ayant une réputation exemplaire dans ce domaine : « En Angleterre, Ruskin et William Morris, en France Roger Marx, Gustave Geffroy, Camille Mauclair, Gustave Kahn et d’autres encore, ont contribué une large part à rendre l’art accessible à tous, aux humbles comme aux riches. »2397 Aussi n’est-il guère étonnant de le voir figurer dans l’équipe de la nouvelle revue créée par Gabriel Mourey Les Arts de la Vie. Elle réunit en 1904-1905 les réformateurs2398, se proposant de défendre avec ardeur et intelligence « la nécessité d’un art plus social et conforme aux besoins des démocraties modernes »2399. Si certains deviendront clairement réactionnaires par la suite, ou socialistes, toutes les sensibilités se mêlent à cette époque. Le dénominateur commun qui
2394
« Comprenant que si le passé mérite le respect, le présent a droit, tout au moins à l’existence, nous pensons qu’il est funeste de rester hypnotisé sur la contemplation stérile des siècles disparus et nous avons l’intention de nous mêler activement à la vie moderne, vie tout aussi intéressante, tout aussi curieuse, tout aussi passionnante, tout aussi féconde, tout aussi belle que celle de nos ancêtres. […] La Ville-Lumière manquerait au rôle d’éternelle éducatrice que lui a assigné la civilisation, en s’immobilisant dans la pratique d’un culte exclusif et stérile pour l’Archéologie. A des besoins nouveaux, des formes nouvelles. » (Frantz JOURDAIN, « Le Nouveau Paris », L’Architecture, 6 juin 1903, p. 226-227). 2395 « La Maison de l’Effort, tel est le nom d’un établissement qui vient de se fonder, 10, rue Monsieur-le-Prince, sous le précieux patronage de MM. L. Bénédite, Bigot, E. Carrière, A. Charpentier, A. Dayot, Fantin-Latour, G. Geffroy, Frantz-Jourdain, Jean Lahor, Roger Marx, H. Rivière, Steinlen » (N.s., « L’art décoratif moderne », L’Aurore, ( ?) juin 1902) 2396 Le comité de direction du « Salon des Industries du mobilier », qui doit se tenir au Grand Palais, de juillet à novembre prochains, vient d’offrir à son comité de patronage un déjeuner qui a eu lieu chez Ledoyen, sous la présidence de M. Millerand, ministère du commerce et de l’industrie » ; c’est la chambre syndicale de l’ameublement ; Roger Marx et Havard y assistaient (N. D., « Le Salon du mobilier », Le Gaulois, 7 mai 1902). 2397 Em. N. [Émile NICOLAS], « L’art populaire par M. Varenne [compte rendu d’une conférence en juin 1902] », Bulletin de l’université populaire de Nancy, août 1902, p. 68-69. 2398 De manière non exhaustive, citons les collaborateurs de la revue : G. Jean Aubry, George Auriol, Henri Bataille, Pierre Baudin, Maurice Beaubourg, Georges Bellair, Jules Bois, Saint-Georges de Bouhélier, Eugène Demolder, M. Denis, Clément Janin, Elie Faure, Roger de Félice, Henri Focillon, André Fontainas, Pascal Forthuny, Galtier-Boissière, Joachim Gasquet, Fernand Gregh, Hubert Krains, Marius-Ary Lebond, Maurice Le Blond, Louis Lumet, Roger Marx, André Mellerio, Albert Mockel, Marcel Montandon, Robert de Montesquiou, Gabriel Mourey, comtesse Mathieu de Noailles, Henri Mazel, Edmond Pilon, Charles Plumet, Maurice Pottecher, Jules Rais, Adolphe Retté, J.-H. Rosny, Blanche Rousseau, Charles Saunier, E. Séménoff, R. de Souza, Jean d’Udine, Octave Uzanne. 2399 Joseph PAUL-BONCOURT, « Les livres et les idées », Le Figaro, 18 juillet 1904.
522
rapproche ces hommes peut se résumer à une conception vitaliste de l’art, dont le titre et le programme éclectique2400 de la revue font foi : il y est question d’idéal, de l’évolution sociale, de la bonne tradition et des exigences du progrès2401. Véritable ouvrage de bibliophilie, la revue utilise une typographie créée par George Auriol, qui unifie chaque numéro et constitue un équivalent plastique de son programme moderniste (fig.). Avec un texte sur Loïe Fuller, Marx affirme son positionnement, toujours à la fois esthétique et social. Que l’artiste soit perçu à travers le prisme du radicalisme ou du socialisme, la conception sociale du créateur entraîne à cette époque une nouvelle lecture de l’histoire de l’art et la valorisation de certaines personnalités. Camille Mauclair s’en fait l’écho en 1901 : Delacroix, Courbet, Manet, Daumier et Millet sont les grands peintres du XIXe siècle, qui ont tracé la voie aux artistes « sociaux » des années 19002402. Parmi ces « grands peintres » vivants, il faut citer Eugène Carrière, Albert Besnard, Jules Chéret ou encore Steinlen. Ils sont membres des petites associations qui naissent à partir de 1901. C’est dans cet esprit fraternel et civilisateur que le Christ de Carrière (fig.) fait l’objet d’une souscription en 19032403 et qu’il est offert au musée du Luxembourg : le Christ demeure celui qui a montré la voie de la solidarité entre les hommes et de la réhabilitation de la nature toute entière2404. En sculpture, outre Constantin Meunier, Auguste Rodin apparaît comme l’un des grands représentants de « l’art de la vie »2405. C’est pour cette raison que Gabriel Mourey lance une souscription publique en 1904 pour offrir Le Penseur au peuple de Paris2406. Le comité de patronage est présidé par Albert Besnard et Eugène Carrière, et Marx apporte bien évidemment son appui à la souscription2407. Placée devant le Panthéon, la statue 2400
Comme épitaphe, la revue a choisi une formule de Taine : « L’art résume la vie ». Les nombreuses citations semées au bas des textes (Balzac, Baudelaire, Delacroix, Emerson, Goethe, Joubert, Lamennais, Mallarmé, William Morris, Renan, Taine, Viollet-le-Duc, Oscar Wilde) témoignent de cet éclectisme. 2401 « Les Arts de la Vie ! […] c’est tout l’effort de l’homme pour se créer de l’idéal, pour orner de beauté sa cité, son foyer, son esprit, pour ennoblir et enrichir sa sensibilité, pour exalter la dignité de sa personne morale : l’architecture, la peinture, la sculpture, la musique, les belles-lettres, les arts du livre, les arts du théâtre, l’art populaire, le folklore, les arts de la femme, les arts de la rue… tout cela, mais en belle harmonie, logique et rationnelle, avec l’époque où nous vivons, avec l’évolution sociale, avec les bonnes traditions de la race et ses facultés d’accommodation aux impérieuses exigences du Progrès. » (Programme, Les Arts de la Vie, vol. I (janvier-juin 1904), non paginé). 2402 Camille MAUCLAIR, « L’Œuvre sociale de l’Art moderne », La Revue socialiste, octobre 1901, p. 422. 2403 Le trésorier de la souscription est Paul Gallimard. La somme s’élève à 12 300 francs. Marx donne 100 frs. (Bibliothèque du Louvre, fonds Carrière, Ms 425, 5-1, fol. 13. Copie dactylographiée à l’espace E. Carrière, Gournay sur Marne). 2404 Neil McWILLIAM, op. cit., p. 380. 2405 Mauclair résume le sentiment général : l’art de Rodin « est un art hautement social en ceci, qu’il supprime l’esprit de caste, le préjugé des sujets « nobles », et exprime par le nu des sentiments généraux dont l’émotion peut être ressentie par toutes les créatures humaines. » (Camille MAUCLAIR, op. cit., p. 432). 2406 Gabriel MOUREY, « Le Penseur de Rodin offert par souscription publique au Peuple de Paris », Les Arts de la Vie, mai 1904, p. 267-270 ; Pierre BAUDIN, « "Le Penseur" et la statuaire de la Rue », Les Arts de la Vie, juin 1904, p. 340-342. 2407 « Le Penseur de Rodin offert par Souscription publique au Peuple de Paris », Les Arts de la Vie, juin 1904, p. 331.
523
du Penseur en bronze est inaugurée le 21 avril 1906 (fig.). Avant cette belle victoire, Marx a célébré ce Penseur, citant successivement les Goncourt et Anatole France : « "Voir, sentir, exprimer", telles sont les fins de l’art, et c’est pour les avoir pleinement satisfaites, qu’au départ, avant de repasser le seuil, la statue de Rodin une dernière fois s’impose. Puisque l’espoir est donné de la voir bientôt édifiée au grand jour de la place publique, qu’elle ne soit pas seulement le radieux emblème de la Ville-lumière ; qu’elle apprenne au passant le fier destin de la beauté et comment l’homme ne se donna jamais mieux la mesure de son pouvoir que par le noble accord "des cerveaux agissants et des mains pensantes". »2408
4. Les lieux de l’art moderne et populaire Dans ce nouveau contexte, l’esthétique décorative devient théoriquement caduque. S’appropriant progressivement le projet social de l’Art nouveau, Marx va défendre une conception plus spatiale de la création artistique. Ancré dans la vie et la nature, l’art, qui ne saurait basculer dans l’abstraction, est pensé en fonction des lieux du quotidien, tels le paysage, la rue, la cité et l’habitation, l’intérieur et l’école. Réceptacles privilégiés de la modernité artistique, ces lieux sont également des instruments de médiation et de diffusion. Enjeu important des querelles du milieu des années 1890, le paysage concentre une partie des problématiques de l’avant-garde et de l’art social après 19002409. Paysage, la nature est également décoration, en tant que telle, à travers les jardins, et en tant que motif pour les artistes. Les partisans de cette esthétique naturelle ne défendent pas pour autant le style floral d’un certain Art Nouveau, trop complexe et chargé. Ils rêvent plutôt d’une nature simplifiée et harmonieuse, transposée dans la matière. Au nom de ce principe, Marx participe en 1903 à la création de l’Académie de la fleur à l’établissement horticole de la Ville de Paris, près de la porte d’Auteuil. Le promoteur de cette création est le peintre Achille Cesbron ; outre Roger Marx, le comité directeur se compose des peintres de fleurs Quost, Georges Jeannin, Rivoire, du sculpteur Pierre Roche et de deux décorateurs, Edmé Couty et Verneuil ; il y a aussi un botaniste, le docteur Heim2410. Ils veulent créer leur propre jardin, moins « administratif » et froid que celui de la ville,
2408
Roger MARX, « Les Salons de 1904 », Revue universelle, 15 juin 1904, p. 313-324. A ce propos, voir : Jean LAHOR [H. Cazalis], Une Société à créer pour la protection des paysages français, Paris, A. Lemerre, 1901 ; Ch. BEAUQUIER, « Pour la protection des paysages », Le Mouvement esthétique, n° 2, s. d. [1901-1902] ; Prince Boj. KARAGEORGEVITCH, « Une Société pour la protection du paysage français », La Plume, 1901, p. 413-414. La Société pour la protection des Paysages et de l’Esthétique de France est créée en 1901. 2410 Henri CARBONNELLE, « L'Académie de la Fleur », Le Gil Blas, 26 octobre 1903. 2409
524
ainsi qu’un enseignement rationnel et fraternel sur la fleur, à la fois source de rêve et de toute création2411. L’espace urbain commence par la rue qui devient un lieu d’esthétique et de médiation entre les hommes. Outre son compte rendu de l’ouvrage de Gustave Kahn, Roger Marx plaide pour cette « esthétique de la rue » à travers son encouragement à un concours d’enseignes en 19022412. L’esthétique urbaine devient d’autant plus importante qu’elle semble appelée à remplacer le musée dans l’éducation artistique. Elle apparaît aussi comme la modernisation de l’Agora grecque2413. La rue conduit naturellement à la cité et à l’habitation. La question est plus que jamais liée à l’hygiène : en février 1902, une loi sur « la protection de la santé publique » permet aux maires et aux préfets d’interdire l’habitation de logements déclarés insalubres par la commission sanitaire. Les réflexions portent également sur le lien entre la ville et la campagne ; il s’agit alors de désurbaniser le territoire national. On retrouve dans les discours des sources bien connues : Ruskin et sa volonté de réconcilier l’homme et la nature, ou Émile Verhaeren et ses « villes tentaculaires ». Comme nous l’avons évoqué, Marx s’intéresse au logement social. Faute de textes, il est toutefois difficile de cerner précisément sa position à l’égard de la cité-jardin2414 ou de la Société des Habitations à bon marché. Un critique comme Gustave Kahn attaque les ambivalences de la philanthropie française, parfois plus soucieuse d’éviter les grèves que d’améliorer le sort des ouvriers2415. De fait, le logement social demeure essentiellement aux mains d’une philanthropie libérale et paternaliste, et les réformateurs se heurtent également aux défenseurs du patrimoine et aux archéologues. Marx ne s’exprime pas sur ces sujets, qui sont éminemment politiques. La littérature de la fin du XIXe siècle a diffusé l’idée que l’intérieur de la maison est un portrait de celui qui l’habite. Ainsi, en décrivant ses collections, Edmond de Goncourt a dépeint son univers intérieur dans la Maison d’un artiste ; J.-K. Huysmans a ensuite esquissé le portrait de l’esthète décadent dans A Rebours (1884). Vingt ans plus tard, l’intérieur privé renvoie toujours à l’âme de celui qui l’investit, mais le portrait est devenu multiple. A l’écrin raffiné du collectionneur s’est ajouté l’espace esthétique et rationnel du peuple. Comme ses amis 2411
Le Figaro, 6 octobre 1903. R. M. [Roger MARX], « Le Concours d'Enseignes », Chronique des arts et de la curiosité, 6 décembre 1902, p. 303-304. 2413 Émile MAGNE, « L’esthétique monumentale », Mercure de France, 16 juillet 1907, p. 250. 2414 Georges BENOIT-LÉVY, La Cité-jardin. Préface par Charles Gide, Paris, H. Jouve, 1904. 2415 Gustave KAHN, « Les Maisons ouvrières », L’Aurore, 28 septembre 1904, p. 1-2. 2412
525
réformateurs, Roger Marx se convertit à cette idée : l’intérieur privé devient un enjeu important pour convertir les classes moyennes à la modernité et apporter le confort et l’hygiène au peuple. En devenant l’un des vice-présidents de la Société internationale d’Art populaire et d’Hygiène, Marx adhère à la nouvelle esthétique simple, sobre et claire, recommandée pour le peuple. Alors que les grands magasins se contentent de vendre à leur clientèle modeste du mobilier pastiché sur les anciens styles, fabriqué rapidement dans des matériaux médiocres, il plaide pour une décoration moderniste, sorte de version simplifiée de l’Art nouveau. Le spectacle et le théâtre sont également investis d’une grande mission2416. Ils permettent de réunir des hommes dans un sentiment de communion collective. Le théâtre d’art social semble alors gouverné par deux principes : le souci du public populaire et le sentiment de la fête publique. Sur ce point, Marx innove peu, soutenant toujours la danse de Loïe Fuller2417. Marx poursuit son engagement pour l’art à l’école, devenu un enjeu majeur pour les réformateurs. En dépit de ses efforts, les pouvoirs publics ont manqué de fermeté en n’imposant pas de directives communes et en n’allouant pas les crédits nécessaires. Or les mentalités évoluent comme en témoigne le Congrès de la presse de l’enseignement de 1900, qui consacre l’une de ses communications à la décoration et à l’imagerie scolaires : l’art à l’école « devient enfin pensée d’État »2418. Les débats se poursuivent jusqu’à ce qu’un congrès spécial, complété par une exposition, ait lieu au Cercle de la Librairie en juin 1904 à l’initiative de l’Association de la Presse de l’Enseignement (fig.). Avec Édouard Petit, Roger Marx est vice-président de ce congrès, présidé par Paul Beurdeley, Bayet et Amédée Gasquet
2419
. Aux côtés de Gabriel
Mourey, du docteur Émile Galtier-Boissière et de Paul Vitry, il fait également partie du comité d’organisation et du jury de réception des ouvrages présentés à l’exposition. Caractéristique de l’époque, il s’agit d’une initiative associative appuyée par des membres de l’administration et la critique d’art professionnelle. L’Association a décidé d’organiser ces événements car elle « a été frappée du débordement des images obscènes et bêtes, déshonorant la rue et s’étalant aux devantures des boutiques et des kiosques. »2420. Au cours du congrès2421, des divergences
2416
Xavier DURAND, « L’Art social au théâtre, deux expériences », le Mouvement social, avril-juin 1975, p. 13-
33.
2417
Sur Loïe Fuller, voir : Partie 4 / Chapitre 2 / Section III. Léon RIOTOR, « Histoire de l’Art à l’Ecole », dans : L’Art à l’école, par Ch. Couyba et al., Paris, Bibliothèque Larousse, s.d. [1908], p. 14. 2419 Beurdeley est président de l’Association de la Presse de l’Enseignement ; Bayet, directeur de l’enseignement supérieur, et Gasquet, directeur de l’enseignement primaire ; Edouard Petit, inspecteur général de l’instruction publique. 2420 Trois questions sont mises à l’ordre du jour du congrès : I. Comment la décoration (permanente ou mobile) de l’Ecole, les livres ou objets divers (cahiers, 2418
526
apparaissent entre les instituteurs et les critiques d’art. Un instituteur soutient qu’il faut du « beau qui produise de l’évidence » : il préconise des œuvres dessinées de façon achevée et vraisemblables au niveau des sujets. Roger Marx s’oppose à cette conception en défendant un « beau simplifié et synthétisé ». Gasquet se rallie à cette dernière tendance. Quant à Guébin, inspecteur du dessin, il soutient les dernières avancées de la psychologie de l’enfant, insistant sur l’émotion, la liberté et une conception relativiste du beau2422. De même, Bayet ne veut pas d’esthétique à l’école primaire, ni de « réductions de la grammaire de Charles Blanc », ni encore de « catéchisme d’esthétique » qui renverrait à des définitions du beau. Paul Beurdeley résume alors les qualités formelles de « l’art à l’école » : « l’art étant surtout affaire d’impression personnelle, il n’y a pas de règle qui puisse être imposée. La simplification s’impose, l’art étant une interprétation et non une traduction. D’autre part, nous proscrivons la fausse simplicité comme la fausse naïveté ; nous voulons la sincérité avant tout. »2423 Au niveau des sujets, tous sont unanimes à vouloir des « compositions très gaies et très simples », d’où se dégage un enseignement moral2424. En dernier lieu, la dimension économique de cette éducation par l’image n’est jamais omise : « L’Art à l’École doit avoir pour résultat de servir non seulement à l’éducation morale et sociale de l’enfant, mais plus tard et en dernière analyse, aux intérêts du commerce et de l’industrie. »2425. En dépit d’une réserve de Bayet – il aurait souhaité voir de plus nombreux artistes assister à ce congrès -, ces journées de discussion sont un succès : Henry Marcel, directeur des Beaux-Arts, donne son accord pour la réalisation des résolutions prises et Gasquet indique qu’il va augmenter les crédits destinés de « l’art à l’école ». L’Exposition sur la décoration et l’imagerie scolaires (Cercle de la Librairie, 12-25 juin 1904) est également une réussite qui donne soudainement une reconnaissance aux efforts de Marx entrepris depuis 1895. Inaugurée par le ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts, elle réunit « les différents agents de propagande artistique »2426 : le livre illustré, le cahier, le bon point, la carte postale et surtout la décoration murale. On peut y découvrir les estampes de Rivière, les série de Moreau-Nélaton et de Clémentine Hélène Dufau, des œuvres par Cattrès, Chambon, Hanicotte, bons points, cartes postales, etc.), mis entre les mains de l’élève, la leçon du maître, peuvent-ils contribuer au développement du sentiment du beau ? II. Comment l’Art à l’Ecole peut-il servir à l’éducation morale et sociale de la jeunesse ? III. Quels sont les sujets de décoration et d’illustration qu’il convient surtout de placer sous les yeux des élèves ? (Paul BEURDELEY, « Le congrès de l’Art à l’école », Revue pédagogique, octobre 1904, p. 332). 2421 Ibid., p. 333. 2422 Cité dans : ibid., p. 335-336. 2423 Cité dans : ibid., p. 337. 2424 Cité dans : ibid., p. 342. 2425 Ibid., p. 341. 2426 Paul VITRY, « L’Art à l’école », Revue pédagogique, 15 juillet 1904, p. 46. Voir également : Paul Vitry, « L’Art à l’Ecole », Art et Décoration, août 1904, p. 54-55.
527
Barbéris (frises représentant des fleurs ou des scènes enfantines), Frédéric Régamey (Les quatre Saisons, les Mois) ou des affiches géographiques par Hugo d’Alesi. Les « Tableaux intuitifs » de Georges Moreau (librairie Larousse), réalisés avec la collaboration d’Henri Rivière et Georges Auriol, attirent l’attention2427. Roger Marx y consacre un compte rendu victorieux, riche d’espérances : « L’Association de la Presse de l’Enseignement s’est honorée en tirant de pair et en proposant comme modèles les rares initiatives valables qui se sont produites depuis une dizaine d’années : tels les tableaux intuitifs de M. Georges Moreau ; telles les images murales de M. Henri Rivière, de M. Moreau-Nélaton, de Mlle Dufau. La méditation de pareils exemples mettra, nous l’espérons, le terme voulu aux errements d’antan et suggérera aussi comment peut se réaliser le vœu de ceux qui convoitèrent la parure de l’art pour adoucir le labeur de la jeunesse. »2428 Le congrès et l’exposition de 1904 marquent un tournant dans l’histoire de cet « art à l’école ».
*** Après 1898, Roger Marx se convertit à l’art moderniste et social. Néanmoins, en tant que critique, il poursuit sa défense de l’individualisme des artistes. Et les œuvres exposées dans les Salons renvoient souvent à une philosophie opposée à celle du courant réformiste. Par ailleurs, la nécessité de soutenir un art français va aussi à l’encontre de la promotion des idées modernistes. Marx apparaît alors comme un homme « double » : en tant que réformateur, il a une conception démocratique de l’art ; en tant que critique, il demeure attaché au vieux modèle aristocratique.
2427
L’exposition montre également des photographies éditées par les maisons Bulloz, Colin, Hachette et Larousse, et elle accueille des expositions rétrospectives sur l’image populaire et le livre de classe illustré. 2428 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 18 juin 1904, p. 195.
528
Chapitre 2 – Tradition et invention Le nouveau siècle ouvre sur le gigantisme féerique de l’Exposition universelle. Illustration subtile et ambivalente du lien entre le passé et le présent, ce grand bilan mené à une échelle internationale conditionne fortement les esprits. En tant qu’organisateur de l’Exposition centennale de l’art français, Roger Marx est concerné au premier chef. Fort de la réalisation de cette œuvre, il en tire les enseignements dans les premières années du siècle afin d’imposer une conception progressiste de l’art. Il aborde la peinture à l’aune du dualisme entre tradition et invention, qu’il désire annihiler. De même, il place les destinées de la sculpture sous le patronage de deux maîtres, Rodin et Meunier. Il adopte le même type de démarche pour l’estampe. Les artistes réagissent différemment à ce cadre doctrinal apparemment bien délimité…
I- Les enseignements de l’Exposition centennale L’Exposition centennale de l’art français est la grande œuvre de Roger Marx au tournant du siècle. Aboutissement de sa critique de la décennie précédente, cette exposition, qui présente une histoire de l’art français entre 1800 et 1889, légitime les combats des indépendants, tout en se voulant fédératrice et française. Roger Marx fait la preuve par l’exposition de sa conception de l’histoire de l’art du XIXe siècle. A l’issu de cet événement déterminant, sa critique prend une voie duale, selon qu’il privilégie la tradition ou l’invention. D’une part, il se positionne comme un critique républicain, soucieux d’unifier les grandes tendances de l’art français, et il fait le choix de l’éclectisme. D’autre part, il demeure un critique d’avant-garde, plaidant pour le renouvellement nécessaire de l’art français, en accord avec la tradition nationale. L’application des principes mis en œuvre pour la Centennale aboutit à une réflexion sur les Salons annuels et à leur définitive remise en cause. Désormais unis, la critique et les artistes indépendants fondent le Salon d’Automne en 1903.
1. L’histoire de l’art au XIXe siècle selon Roger Marx « C’est le propre des sociétés vieillies de se complaire à l’évocation du passé, aux longs regards sur l’Histoire ; leur existence artificielle est surtout faite de souvenirs ; en se remémorant les âges abolis, elles éprouvent l’orgueil de survivre à tant d’orages et elles s’accoutument à approfondir la loi de leur destinée. Notre ère n’a pas échappé à la règle commune ; sa
529
caractéristique essentielle est une recherche de la vérité passionnée et impuissante à se satisfaire ; dans tous les ordres de la pensée succèdent au caprice des inductions hasardeuses les connaissances acquises sous le contrôle d’un examen réfléchi et jamais clos. De là vient que la vision des temps révolus ne cesse pas de se modifier aux clartés de lumières nouvelles et que l’Histoire apparaît telle qu’un procès qui, perpétuellement, s’instruit ou se révise. » écrit Roger Marx dans son texte consacré à l’Exposition centennale de l’art français en 19002429. Cette dernière phrase est révélatrice de sa conception de l’histoire : il a réalisé une œuvre de vérité et de justice, en hommage à la patrie ; il a révélé la France à elle-même. Pour laisser le souvenir de cette exposition éphémère à la postérité, Marx décide de lui donner la permanence du livre. A la fin de l’année 1900, les trois organisateurs des sections rétrospectives rédigent des textes sur les deux expositions ; ils paraissent d’abord sous la forme de quatre livraisons en 19002430, puis dans un ouvrage en deux volumes en 19032431. En plus de ce texte, Marx écrit également la préface au volume II des Maîtres du Dessin, qui réunit une sélection de dessins français montrés durant l’Exposition universelle, ainsi qu’un autre article consacré à l’histoire de la peinture au XIXe siècle2432. Dans ces textes, il explicite non seulement les principes qui ont guidé ses choix, mais il donne sa vision de l’histoire de l’art français au XIXe siècle. Telle qu’il l’a conçue, cette rétrospective ne présente pas une suite de chefs-d’œuvre et de grandes individualités artistiques, mais une progression historique qui permet de « suivre l’enchaînement de la tradition ». Dans le Grand Palais, Marx s’est refusé à exposer les œuvres montrées en 1889 et, comme l’écrira Geffroy, il « a su trouver, dans les musées de province et chez les amateurs, les éléments d’une Exposition centennale infiniment curieuse et instructive. Il a cherché en dehors du connu, il a vraiment ressuscité des morts. »2433. En tant qu’inspecteur général des musées des départements, Marx met en valeur les richesses méconnues de la province
2429
Exposition centennale de l’art français 1800-1900 par Roger Marx, inspecteur général des musées des départements, chef adjoint des services des expositions des beaux-arts en 1900, Paris, Librairie Centrale des Beaux-Arts, Emile Lévy éditeur, [1900, puis 1903], p. 1. Repris avec des variantes dans : « Un siècle d'art », Etudes sur l’école française, 1903 ; c’est cette dernière version qui sera reprise dans Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914. 2430 « On annonce la prochaine apparition de la 3e et avant-dernière livraison de l'ouvrage sur les expositions Rétrospectives et Centennales de l'Art français de MM. Molinier, Roger Marx et Marcou. La liste de souscription étant presque close, le prix de chacun des deux volumes sera, à partir du 15 novembre, porté de cent cinquante à deux cents francs. » (N. s., Sans titre, Le Figaro, 6 novembre 1900). 2431 Le volume I a pour titre : Exposition rétrospective de l’art français des origines à 1800, par Emile Molinier et Franz Marcou, Paris, E. Lévy. Le volume II a le titre suivant : Exposition centennale de l’art français 18001900 par Roger Marx […], Paris, Librairie Centrale des Beaux-Arts, Emile Lévy éditeur, s.d. [1903] (Ce volume II comprend une préface par Emile Molinier, datée du 1er mai 1900 (p. I-IV) et un texte par Roger Marx sur l’exposition centennale de l’art français (p. 1-41), avec 100 planches hors texte et 41 illustrations dans le texte). 2432 Roger MARX, « L’Art français pendant un siècle », Figaro illustré, mars 1901, p. 10-24. 2433 Gustave GEFFROY, « L’exposition centennale de la peinture française » dans La Vie artistique, Paris, H. Floury, 1901, p. 81-82.
530
française, réalisant une œuvre « décentralisatrice », de « réhabilitation » et de progrès2434 ; il énonce également un principe important : « L’utilité d’une exposition se mesure à la somme d’inconnu qu’elle dégage. »2435. Sa foi dans un progrès linéaire le conduit à envisager l’histoire comme une suite continue, dans laquelle la révolution n’a pas de place : « pas plus que la nature, l’esthétique ne procède par bonds et ne se modifie brusquement ; les soi-disant révolutions, objet de tant de polémiques et de tant d’alarmes, sont, d’ordinaire, de logique "évolutions", lentement préparées et qui s’accomplissent à leur heure »2436 Par ailleurs, afin de compléter cette vaste fresque et de présenter la peinture monumentale, Marx fait la part belle aux esquisses, ces « productions de primesaut », qui mettent le spectateur « en contact direct avec l’individualité même de l’artiste »2437. Enfin, en présentant côte à côte les Beaux-Arts et les arts décoratifs, il affirme encore et toujours le principe de l’unité de l’art2438, en dépit d’un catalogue dans lequel les œuvres sont réparties dans treize sections2439. Néanmoins, en sélectionnant, la Centennale exclut, et l’Institut sort perdant de ce procès. Claude Roger-Marx a bien décrit l’atmosphère de cette époque et le profond changement qui résulte de la Centennale : « Il fait entrer dans l’ombre des gloires usurpées, braque des projecteurs sur des géants minimisés, comme Daumier. Le scandale sera à son comble quand les refusés des salons, les proscrits des musées, traités encore d’imposteurs, feront resplendir des panneaux entiers. Les surchargés d’honneurs et de commandes, dont la dictature sévissait depuis un demi-siècle, fulmineront d’être mis, eux aussi, à leur juste place, je veux dire réduits presque à néant. Vous imaginez leur colère et combien il fallut de courage à mon père pour faire abstraction des situations acquises, des pressions politiques, et de protestations de toutes sortes. Souvenez-vous que nous sommes encore en plein "Affaire". La peinture qu’il défend est appelée "peinture dreyfusarde", adjectif curieusement appliqué à Degas et à Cézanne, antidreyfusards notoires. Renoir, Monet, Redon, français s’il en fût, sont traités couramment de métèques. »2440 2434
« L’intérêt d’une exposition se mesure au progrès qu’elle apporte dans l’état de nos connaissances » (Roger MARX, « L’Art français pendant un siècle », Figaro illustré, mars 1901, p. 11). 2435 Roger MARX, Exposition centennale de l’art français 1800-1900, [1900], p. 34. 2436 Ibid., p. 10. 2437 Ibid., p. 29 ; « Pour la première fois, l’esquisse, le dessin, la maquette étaient officiellement cités en témoignage, conviés à initier aux dessous de l’œuvre et du talent […] grâce à elles, en dépit de la place avarement mesurée, l’œuvre de vérité et de justice put se poursuivre et s’accomplir. » (Roger MARX, « L’Art français pendant un siècle », Figaro illustré, mars 1901, p. 11). 2438 « La présence des arts du décor et de la vie proclamait l’abolition des privilèges, attestait de la fin des hiérarchies […] Le caractère de chaque époque se dégageait avec plus de netteté » (Roger MARX, « L’Art français pendant un siècle », Figaro illustré, mars 1901, p. 11). 2439 I- Peinture (n° 1-672) ; II- Dessins (673-1358) ; III- Miniatures (1359-1410) ; IV- Sculpture (1411-1830) ; V- Médailles (1831-2051) et Monnaies du siècle (2052-2092) ; VI- Architecture (2093-2255) ; VII- Gravure au burin et à l’eau-forte (2256-2451) ; VIII- Lithographie (2452-2674) ; IX- Gravure sur bois (2675-2781) ; XObjets d’art (2782-2918) ; XI- Mobilier (2919-3003) ; XII- Bronzes d’ameublement ; XIII- Céramique (Sèvres et Limoges). 2440 Claude ROGER-MARX, « Roger Marx », Evidences, mars-avril 1961, p. 36-37.
531
Cette « exposition scientifique » affirme les « conquêtes de la critique moderne ». Organisée par un État neutre et justicier, elle n’est pas entachée par le mercantilisme du marché de l’art et elle se veut exemplaire face aux sociétés organisatrices des Salons annuels, qui n’offrent pas leurs cimaises aux jeunes générations. La Centennale s’adresse donc non seulement au grand public, mais également aux artistes, à qui il convient de montrer une histoire exemplaire, rappelant la grandeur et la diversité de l’art français. A la lecture des textes de Marx sur la Centennale, on retrouve la partialité du critique. En effet, il a clairement voulu légitimer « son » histoire de l’art français au XIXe siècle. S’il admet les « trois évolutions courantes » (classicisme, romantisme, naturalisme), goûtées par le « commun »2441,
il
s’oppose
pourtant
à
ces
classifications,
s’efforçant
de
montrer
l’enchevêtrement des styles. L’importance qu’il attache à un David réhabilité a une raison claire : la « volonté le possède de provoquer un retour vers l’intellectualité, de hausser la peinture à l’expression des plus nobles sentiments »2442. On retrouve les mots habituels de l’idéalisme fin de siècle. Dans la lignée de sa critique des années 1890, Marx explicite l’opposition sous-jacente entre Ingres et Delacroix sur des critères qui ne sont pas formels : Ingres est le « fondateur du naturalisme » et Delacroix a incarné « toutes les passions et tous les rêves »2443. Chassériau est le grand réconciliateur des deux tendances, réalisant une synthèse « de grande conséquence sur les destinées de l’école française ». En effet, « de lui descendent » Puvis de Chavannes et Moreau2444. La Centennale consacre une trilogie - Daumier, Millet et Courbet -, que Marx qualifie de « peintres sociaux »2445. L’exposition révèle au grand jour la peinture de Daumier, érigé à l’égal de Millet et comparé à Rembrandt, l’imposant désormais comme une référence majeure. Si Marx ne varie pas dans son admiration fervente pour Millet, il se montre toujours réticent à l’égard de Courbet, entaché par sa trop grande proximité avec Proudhon et par son action durant la Commune, bien qu’il reconnaisse son influence et la beauté de ses paysages. Marx tente le « premier essai d’une exposition du Paysage » (cinq salles), dans laquelle Corot et Monet sont présentés comme des personnalités dominantes. Subtilement, il place les impressionnistes à la suite de cette histoire : « A la différence de Corot et de Théodore Rousseau, Daubigny se préoccupe moins du choix du motif que de la justesse de l’effet ; dans son âpre convoitise de la vérité, il diversifie sa technique ; vers la fin surtout, il procède par taches égales, juxtaposées, qui 2441
Roger MARX, « L’Art français pendant un siècle », op. cit., p. 11. Roger MARX, Exposition centennale de l’art français 1800-1900, op. cit., p. 13. 2443 Ibid., p. 15, 16. 2444 Roger MARX, « L’Art français pendant un siècle », op. cit., p. 14. 2445 Ibid., p. 16. 2442
532
s’assemblent et se fondent à distance (Ruisseau sous bois). Cette division régulière de la touche, l’impressionnisme la complètera par la division du ton, déjà utilisée par Delacroix ; il s’absorbera dans la fascination des clartés, des ensoleillements, dans l’étude des ambiances, et avec Cézanne, avec Claude Monet, notre Turner français, avec Sisley, Pissarro, Lebourg, Vignon, avec Gauguin, Seurat, le paysage verra renaître en notre pays la gloire et l’influence que lui avaient assurés les maîtres de 1830. »2446 Sur Manet et Degas, Marx ne varie pas, refusant de les intégrer dans l’école impressionniste : « Si le nom de Renoir, qui s’est illustré si hautement dans la peinture de mœurs et le portrait, si celui de Mme Berthe Morisot doivent être ajoutés à ceux des "pleinairistes" à l’instant cités, Manet et Degas paraissent, contrairement à la classification courante, se séparer du groupe en ce qu’ils n’adoptent pas le principe de la division et de la recomposition optique du ton, et aussi parce ses visées ne les portent pas à la consignation exclusive des phénomènes lumineux. Leur commun partage est une passion innée du moderne qui les incite à chercher, dans leur voisinage immédiat, parisien, le texte même de leur art ; en revanche, les talents trahissent des origines différentes : Manet descend des Espagnols, de Frans Hals et de Courbet ; Degas, imbus de Ghirlandaio, copie Poussin, relie avec Ingres, et subit le charme de ces estampes japonaises que collectionnaient déjà Rousseau et Millet. »2447 Seurat et Pissarro sont évoqués en tant que fondateurs du néo-impressionnisme. Quant à Gauguin, ses tableaux ne sont pas arrivés à temps et le peintre symboliste n’est représenté que par un Paysage breton. Toujours sensible à la notion de « genres », Marx évoque l’apport de la peinture orientaliste et des maîtres du clair-obscur, tels Ribot, Boulard ou Henner. Parallèlement à ces recherches, il insiste sur l’importance de Paul Baudry, Élie Delaunay, Gustave Moreau et Puvis de Chavannes, qui ont protesté et réagi « au nom de l’idéal outragé »2448. Il valorise un groupe, celui des anciens élèves de Lecoq de Boisbaudran, « l’éducateur sans second qui a formé les talents les plus personnels, les plus originaux de ce temps » : Guillaume Régamey, Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Jean-Charles Cazin, Jules Chéret et Oscar Roty. Le critique achève son histoire avec deux de ses « protégés », Albert Besnard et Eugène Carrière. Ainsi, le dernier mouvement de l’art français n’est pas l’impressionnisme, mais l’art décoratif et non imitatif, à l’origine du symbolisme. D’une part, Besnard renvoie à la grande peinture décorative et au portrait ; d’autre part, l’œuvre de Carrière est une « œuvre de douleur et d’amour, parallèle à celle de Rodin, et dans laquelle se résume et s’amplifie magnifiquement le rêve de pitié sociale et de tendresse fraternelle de Prud’hon, de Daumier et de Millet. »2449.
2446
Roger MARX, Exposition centennale de l’art français 1800-1900, op. cit., p. 24-25. Ibid., p. 25-26. 2448 Ibid., p. 27. 2449 Ibid., p. 29. 2447
533
Pour la sculpture, Marx s’attache surtout à défendre Rodin, en montrant que son art s’inscrit pleinement dans la tradition française. Il est également satisfait d’avoir pu exposer la « petite sculpture », du romantisme à 1889, et d’avoir réhabilité Pradier, « un artiste de lignée française ». Preuve que, à l’exception de Rodin, il n’y a pas d’enjeu sur la sculpture, il se montre très énumératif dans la justification de ses choix. Le musée éphémère, constitué pour la Centennale, institue un nouveau dialogue entre les morts et les vivants, qui conditionne fortement la critique de Roger Marx. Après la grave crise de l’Affaire Dreyfus, cette approche historique et scientifique lui permet de se positionner au-dessus des débats politiques et d’unifier la communauté artistique autour d’une tradition nationale, plurielle et féconde. La réception de la Centennale est un bon indice de l’état de la critique à cette époque. Le compte rendu de Geffroy est tout à fait révélateur, non seulement de ses liens amicaux avec Marx, mais également de leurs divergences subtiles. Pour Geffroy, la Centennale fait avant tout « honneur à l’esprit critique et renseigné de M. Roger Marx, à son ardeur jamais lasse, à sa belle activité. »2450. Le critique rend ainsi hommage à un compagnon de lutte, qu’il connaît bien et estime infiniment, en dépit des querelles larvées de la décennie précédente. Il passe alors en revue la peinture française du siècle, dans une optique peut-être plus politique que Marx, mais avec cette même confiance admirative dans le génie artistique. En revanche, Geffroy attribue la part du lion de sa revue à ce « groupe de peintres atrocement bafoués à ses débuts, et qui triomphe aujourd’hui par la durée des œuvres et la force irrésistible des choses. »2451. Il s’attarde ainsi longuement sur les deux salles réunissant les « impressionnistes », de Manet à Morisot. Seule une page énumérative lui permet d’évoquer les autres : de Ribot à Carrière, en passant par Puvis de Chavannes, Besnard, Cazin ou Willette. En revanche, Raymond Bouyer soutient l’approche historique de Marx2452. De même, Gustave Kahn achève sa revue de la Centennale sur une trilogie : Carrière, Besnard et Chéret2453. Quant à Rambosson, il y voit une « splendide centralisation d’art »2454 et la Dépêche de Toulouse rend grâce à Marx « d’avoir organisé cette exposition centennale où il n’y a peut-être pas que des chefs-d’œuvre, mais qui est un raccourci saisissant et complet de l’histoire de l’art au dix-neuvième siècle. »2455. Du côté de la critique conservatrice, citons pour exemple Charles Ponsonailhe qui déplore le trop grand nombre de
2450
Gustave GEFFROY, « L’exposition centennale de la peinture française » dans La Vie artistique, Paris, H. Floury, 1901, p. 81. 2451 Ibid., p. 101. 2452 Raymond BOUYER, « L’exposition centennale », La Nouvelle Revue, 1er juin 1900, p. 350-362. 2453 Gustave KAHN, « L’art à l’exposition. La Centennale », La Plume, 1900, p. 444-448, 504-510, 553-559. 2454 Yvanhoé RAMBOSSON, « Publications d’art », Mercure de France, août 1900, p. 535. 2455 NICK, « Profils. M. Roger Marx », La Dépêche (Toulouse), 5 mai 1900.
534
tableaux inédits, médiocres et impressionnistes2456. Le cas d’André Mellerio est intéressant car il illustre parfaitement le type de critique qui gêne Roger Marx. En effet, il s’insurge contre la place « restreinte » faite à l’impressionnisme durant l’Exposition universelle2457 ; critiquant le manque d’ampleur de la salle « impressionniste » de la Centennale, il s’attaque également au jury de la Décennale, qui n’a pas envisagé d’inviter ces novateurs, dans la lignée du scandale du legs Caillebotte. Érigeant l’option séparatiste de Rodin en exemple, Mellerio aurait voulu « une exposition générale de tout l’Impressionnisme »2458 et il finit par attaquer « l’art d’État ». Pis, pour justifier son opinion, il véhicule la vision d’une certaine histoire de l’art qui va à l’encontre des thèses de Marx. Il défend ainsi les apports de l’impressionnisme : l’éclaircissement de la palette, la prépondérance de la lumière et le rôle important dans l’émancipation de la personnalité de l’artiste contre l’art d’État. En une phrase, Mellerio réduit à néant les efforts de Marx : « tout en tenant compte des efforts d’artistes isolés [Puvis de Chavannes, Fantin-Latour, Carrière, Odilon Redon, Gustave Moreau], ainsi que de l’apport récent, significatif comme tendances, mais d’œuvres non entièrement abouties, du jeune mouvement idéaliste – il faut reconnaître que l’Impressionnisme représente la majeure partie des efforts de la peinture Française, pendant le dernier quart du XIXme Siècle. »2459 Dans son compte rendu exemplaire, André Michel répond de façon courtoise à ce qui semble être une critique plus politique qu’esthétique : « Une amitié… impartiale, mais diligente, leur [les impressionnistes] a réservé une belle place à la Centennale – et, quoique je voie que quelques-uns la trouvent insuffisante, ils n’ont vraiment pas lieu de se plaindre. »2460. L’étude de Michel dans la Gazette des Beaux-Arts est indéniablement la plus ambitieuse et la plus proche des idées de Marx, et, bien souvent, elle les précise. S’il n’y a pas de raison de s’en étonner - la revue appartient partiellement à Marx -, il faut surtout souligner l’ampleur et la subtilité du texte de Michel, qui rend savamment hommage à un homme qui a voulu « travailler » « pour les historiens »2461. A l’issu de l’exposition, Marx est dans une situation paradoxale : en dépit des allégations de Mellerio, il est désormais perçu comme le fonctionnaire qui a consacré officiellement l’impressionnisme, une « peinture dreyfusarde », qui s’oppose à « l’art d’État » et à l’idéalisme.
2456
Charles PONSONAILHE, « La Centennale », Le Petit Journal, 28 mai 1900. André MELLERIO, L’Exposition de 1900 et L’Impressionnisme. Couverture de Ranson, Paris, H. Floury, 1900. 2458 Ibid., p. 23. 2459 Ibid., p. 14. 2460 André MICHEL, « Les Arts à l’Exposition universelle de 1900. L’exposition centennale : la peinture française », Gazette des Beaux-Arts, 1er novembre 1900, p. 477-478. 2461 André MICHEL, « Les Arts à l’Exposition universelle de 1900. L’exposition centennale : la peinture française », Gazette des Beaux-Arts, 1er juin 1900, p. 442. 2457
535
2. L’éclectisme de l’école française Roger Marx réplique à ceux qui s’opposent à « l’art d’État » dès 1901. Sa réplique peut paraître surprenante au premier abord, pour ne pas dire contradictoire. Désireux de montrer que l’État républicain n’échoue pas à former de nouvelles générations, Marx s’attache à mettre en valeur les travaux des Prix de Rome, des Prix du Salon – rebaptisé en 1892 « Prix de Paris » - et des boursiers de voyage. Or, il a cessé de commenter les envois et le concours pour le Prix de Rome en 1889, et il dénonce les méfaits de la méthode Guillaume, imposée à l’enseignement du dessin depuis 1897. Il faut donc bien spécifier son positionnement et le contexte dans lequel il intervient. Du côté de « l’art industriel », le critique s’oppose à la méthode Guillaume car il sait qu’elle a échoué à former une armée d’artisans, susceptible de contribuer au développement de l’art décoratif, et donc à la prospérité de la nation. Du côté du « grand art », il sait également que la villa Médicis évolue dans le bon sens. De fait, l’un des deux articles qu’il publie sur le sujet, a un titre révélateur - « L’émancipation des "Prix de Rome" »2462 -, et son message sous-jacent est politique : « Lorsqu’une opinion, révolutionnaire à son origine, se trouve communément admise, il y a lieu de présumer qu’elle a perdu de sa justesse primitive ou qu’elle menace de passer à l’état de préjugé. Nulle institution n’a subi de plus rudes assauts que le prix de Rome ; il a compté comme adversaires les esprits les plus indépendants, les plus jaloux de prérogatives de la liberté ; critiques et romanciers ont instruits son procès […] Cependant la bonne foi de l’historien, si elle est impartiale et également renseignée, saura le tenir en garde contre le danger des généralisations absolues […] qui oserait refuser le prestige souverain de l’initiateur à Ingres et à Besnard, à Carpeaux et à Gaillard, à Vaudremer et à Dutert, à Ponscarme, à Chaplain, à Roty ? Leur gloire ne doit rien à Rome […] mais à ceux-là du moins – comme il arriva jadis pour Nicolas Poussin et Claude Gellée, hier pour Puvis de Chavannes et Degas, - l’Italie ne fut nullement malfaisante ; le climat transalpin ne sut ni porter atteinte à l’indigénat, ni arrêter l’élan de l’instinct, ni entraîner l’abdication de la personnalité. Au total, si l’on est fondé à partager les réserves émises sur les épreuves désuètes du concours et à regarder souvent comme hasardeuses le tri des lauréats, il sied d’accueillir avec moins de hâte les objections élevées à l’encontre du séjour à la villa Médicis. »2463 Roger Marx revient donc à une position éclectique et consensuelle. Par ailleurs, cette déclaration atteste de son nouveau positionnement par rapport à l’Italie : le pays de Michel-Ange est désormais perçu comme un lieu fécond et universel, qui s’impose dans l’histoire comme la capitale de la civilisation européenne et le lieu de formation des grands peintres. En ce sens, Marx est sensible à la conversion de son ami Maurice Denis, mais dans une toute autre logique : celle de 2462
Roger MARX, « L’Emancipation des "Prix de Rome" », Art et décoration, août 1901, p. 55-64 ; « Les Beaux-arts. Le prix du salon – Les envois et les prix de Rome – Au musée Galliera – L’exposition d’art appliqué aux tissus, à Rouen », Revue universelle, 24 août 1901, p. 806-809. Voir : Charles SAUNIER, « Le Prix de Rome », Revue encyclopédique, n° 151, juillet 1896, p. 511. 2463 Roger MARX, « L’Emancipation des "Prix de Rome" », Art et décoration, août 1901, p. 55-56.
536
la République en danger. En effet, la France est alors dirigée par un gouvernement de « Défense républicaine », présidé par Waldeck-Rousseau entre 1899 et 1902, auquel appartient pour la première fois un socialiste, Millerand. Et il faut défendre les institutions républicaines. A l’appui de sa thèse, Marx brandit la preuve par l’œuvre ; évoquant les titulaires du Prix de Rome, qu’ils soient peintres, sculpteurs, médailleurs ou graveurs2464, il attire l’attention sur les envois de deux jeunes architectes, Armand Duquesne et Tony Garnier : « Afin d’établir de façon péremptoire que leur credo est celui de Daumier, qu’il faut avant tout être de son temps, ils n’ont pas craint d’ajouter en supplément aux travaux obligatoires d’érudition, de reconstitution, le premier, un avant-projet de Maison du peuple avec salle de conférences, théâtre, réfectoires (1900) ; l’autre un plan de Cité industrielle (1901). Je n’ai pas à m’occuper ici de l’accueil que rencontrèrent ces ouvrages extra-réglementaires, ni du soin que l’on eut de céler tel d’entre eux au public. »2465 En effet, le « franc modernisme du projet » de Garnier2466 fait grand bruit et l’Institut exige son retrait de l’exposition des envois des Prix de Rome à l’École des Beaux-Arts. Contrairement au règlement qui lui imposait des études archéologiques, Garnier a dessiné les plans d’une cité industrielle, socialiste et rationnelle ; les planches de cette cité seront exposées en 1904 à Rome et à Paris et elles finiront par être publiées en album en 1917. Comme l’écrit Marx, Garnier a suivi l’exemple d’Armand Duquesne, Prix de Rome en 1897, qui a exposé à Paris en 1900 un « Avantprojet d’une Maison commune, Bourse de travail ou Maison du peuple ». En accord avec le gouvernement républicain, et en opposition à l’Institut, ces jeunes architectes travaillent à l’élaboration de la cité de l’avenir, alors que Zola vient de publier Travail (1901). Roger Marx attire donc ostensiblement l’attention sur ces projets qui vont à l’encontre des idées reçues sur les Prix de Rome, sans pour autant véritablement s’intéresser à l’urbanisme. Il valorise également le bas-relief Exil d’Œdipe, qui a permis à Henri Bouchard d’obtenir le Prix de Rome en 19012467. Dans un autre article, Marx rend hommage à Philippe de Chennevières, à l’origine de la création du Prix du Salon et des bourses de voyage. Il est d’autant plus sensibilisé à l’attribution de ces récompenses qu’il en décide désormais, en tant que membre du Conseil supérieur des BeauxArts2468. Si Marx les juge préférables au Prix de Rome, il plaide surtout pour une réforme du règlement en cours à la villa Médicis au nom d’une conception humaniste et élitiste de 2464
Parmi les peintres, Marx cite : Hébert, Henner, Besnard (1874), Aimé Morot (1873), Marcel Baschet (1883), Ernest Laurent (1889), André Devambez, Lavalley, Georges Lavergne, Charles Moulin, Sabatté, Laparra et Déchenaud ; pour les sculpteurs : Hippolyte Lefebvre, Sicard, Gasq, Labatut, Paul Roussel, Grégoire, Vermare et Alaphilippe ; parmi les médailleurs : Georges Dupré et Corabœuf ; pour les graveurs : Patricot et Mayeur (les dates indiquent l’année de leur obtention du Prix de Rome). 2465 Roger MARX, « L’Emancipation des "Prix de Rome" », op. cit., p. 64. 2466 Roger MARX, « Les Beaux-arts. Le prix du salon – Les envois et les prix de Rome […] », Revue universelle, 24 août 1901, p. 807. 2467 Ibid., p. 808. 2468 « Cette année même, nous avons plaidé auprès du conseil la cause des décorateurs, jusqu’à présent exclus des concours des récompenses. » (Ibid., p. 807).
537
l’enseignement2469. A partir de 1901, il soutient donc à nouveau cet enseignement public supérieur, accordant une place de choix aux bénéficiaires de ces récompenses républicaines dans ses comptes rendus de Salons, et commentant les envois des Prix de Rome dans la rubrique « Petites expositions » de la Chronique des arts et de la curiosité2470. L’éclectisme de Roger Marx se manifeste éloquemment dans ses comptes rendus des deux Salons « officiels », qui paraissent chaque année dans la Revue universelle. Soucieux de rassembler
les forces vives de l’art français, il réunit dans ses commentaires les œuvres de Carrière, Rodin, Henner (fig.), Bonnat (fig.), Hébert, Detaille ou Jean-Paul Laurens. Néanmoins, les plans hésitants et contrastés de ces comptes rendus attestent d’un effort - vain - d’analyse et de classement de la production artistique française qui est légitimée par la Société des Artistes français et la Société nationale des Beaux-Arts2471. En effet, seule une structure articulée autour des « maîtres », des groupes d’artistes et des genres (paysages, portraits, vie moderne et peinture de mœurs, peintures décoratives, historiques et commémoratives) parvient à rendre compte de l’hétérogénéité des œuvres exposées dans ces Salons2472. De fait, le critique ne concentre pas son analyse sur les éléments plastiques propres à chaque art, mais il a recours à une taxinomie basée sur des critères générationnels, sociaux et iconographiques. Presque toujours placés en tête des commentaires, les « maîtres » (qui défient les classifications) - essentiellement Rodin, Carrière, Besnard, Willette, Laurent et Martin - apparaissent comme les guides de l’art français, susceptibles de montrer la
2469
« A nos yeux, le prix de Rome, comme le prix du Salon dont il tend de jour en jour à se rapprocher, constitue un enseignement d’un degré supérieur, inaccessible à tous […] On le rapprocherait volontiers des humanités, souvent inutiles, jamais nuisibles, mais qui surent d’autres fois, sans dommage aucun pour la personnalité, exalter chez un Renan ou chez un France le goût de la philosophie, le culte des belles-lettres et les grâces de l’esprit. » (Roger MARX, « L’Emancipation des "Prix de Rome" », op. cit., p. 64). 2470 Roger MARX, « Le Salon (Société des Artistes français) », Revue universelle, 11 mai 1901, p. 435 ; « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 273-284 (« Prix de Rome et boursiers de voyage ») ; « Les Envois de Rome », Chronique des arts et de la curiosité, 11 juillet 1903, p. 207 ; « Les Envois de Rome », Chronique des arts et de la curiosité, 16 juillet 1904, p. 214 ; « Les Concours pour le Prix de Rome », Chronique des arts et de la curiosité, 30 juillet 1904, p. 223 ; « Petites expositions - Exposition des envois de Rome », Chronique des arts et de la curiosité, 15 juillet 1905, p. 204 ; « Les Concours pour le Prix de Rome », Chronique des arts et de la curiosité, 29 juillet 1905, p. 215. Voir également : Carton d’invitation au nom de R. Marx de l’Association Amicale des Prix du Salon & Boursiers de voyage. BINHA, fonds R. Marx, carton 2. 2471 Les comptes rendus parus dans la Revue universelle sont : « Le Salon (Société nationale des Beaux-Arts) », 4 mai 1901, p. 409-415 ; « Le Salon (Société des Artistes français) », 11 mai 1901, p. 433-439 ; « Les Salons », 1er juin 1902, p. 273-282 ; « Les Salons de 1903 », 1er juin 1903, p. 273-284 ; « Les Salons de 1904 », 15 juin 1904, p. 313-324. En 1905, tel un constat d’impuissance, R. Marx ne rédige pas de compte rendu des Salons « officiels » et il propose, non sans ironie, de laisser cette tâche impossible à l’illustration (« Salons des salons », 1er juin 1905, p. 301-325). 2472 A ce propos, les sous-titres de sa revue de la peinture en 1903 sont significatifs : « L’Institut », « Prix de Rome et boursiers de voyage », « Les élèves de Gustave Moreau et les artistes indépendants », « Le Paysage, les maîtres de 1830 et l’impressionnisme », « Intimistes et peintres de mœurs », « Les Ecoles étrangères ». Ceux qu’il choisit pour les Salons de 1904 attestent d’une logique moins historique et plus axée sur les sujets : « Les Maîtres et les œuvres », « Peintures décoratives, historiques et commémoratives officielles », « Paysages historiques et autres », « Le Spectacle de la vie », « Portraits d’apparat et intimités », « La contribution étrangère », « Quelques peintres-graveurs ».
538
voie aux jeunes générations2473. Dans une logique consensuelle, Roger Marx accorde un droit à l’existence aux membres de l’Institut, en les distinguant comme groupe, tout en s’intéressant à la production des manufactures nationales. Toujours relégués en fin de commentaire, les étrangers recueillent l’attention distraite du critique, à l’exception des Espagnols, tels Zuloaga (fig.), Sorolla ou Rusinol, des Belges (Léon Frédéric et Émile Claus), et de quelques Hollandais (Dierckx, Struys). Deux groupes d’artistes apportent à ses yeux le renouvellement espéré de l’art français : la Société nouvelle et les anciens élèves de Gustave Moreau. Créée à l’instigation de Gabriel Mourey en 1899, la Société nouvelle réunit notamment les peintres Charles Cottet (fig.), Lucien Simon (fig.), André Dauchez, Émile-René Ménard (fig.), Edmond Aman-Jean, Henri Martin (fig.), Ernest Laurent (fig.), Henri et Marie Duhem (fig.), Henri Le Sidaner et les sculpteurs Alexandre Charpentier, Louis Dejean, Albert Bartholomé et Constantin Meunier. Aux yeux de nombreux critiques, ces artistes présentent un agréable compromis : ayant bénéficié des apports du symbolisme (et du néo-impressionnisme, pour certains), ils offrent des sujets à la fois sociaux et poétiques, un véritable sens de la composition et un travail subtil de la lumière. Si Roger Marx s’emploie à défendre la plupart de ces artistes depuis la fin des années 1890, il appuie particulièrement les artistes de la Société nouvelle après 19002474. En effet, les membres de ce groupe, aux styles différenciés, confèrent aux expositions « officielles » le meilleur de leur attrait. C’est particulièrement vrai pour Ernest Laurent et Henri Martin, restés fidèles au Salon de la Société des Artistes français, et auxquels Marx consacre ses plus longues et admiratives analyses dans ses comptes rendus de ce Salon conservateur. Le critique apprécie également la palette sombre de Cottet, le peintre d’une Bretagne âpre et
2473
« il n’est jamais sans péril de pronostiquer l’avenir ; et cependant comment douter que la survie soit, dès à présent, promise au Victor Hugo de Rodin, au Baiser du soir de Carrière, au Souvenir de fête de Cazin, à la décoration et au portrait de Besnard, aux Quatre saisons de Willette. […] La Société nationale se recommande donc moins à nous par la mise en lumière de talents nouveaux que par le triomphe de maîtrises déjà consacrées. N’étaient Maurice Denis et Anquetin, représentés tous deux, il est vrai, par des ouvrages de capitale importance (L’Hommage à Cézanne, Le Christ aux enfants, Portraits de Paul et Victor Margueritte), on n’y prendrait guère conscience des plus récentes émancipations de l’école française. » (Roger MARX, « Le Salon (Société nationale des Beaux-Arts) », Revue universelle, 4 mai 1901, p. 409). En 1904, dans sa partie titrée « Les Maîtres et les œuvres », Marx commente les envois de Rodin, Carrière, Martin, Laurent, Willette (Roger MARX, « Les Salons de 1904 », Revue universelle, 15 juin 1904, p. 314-316). 2474 Roger MARX, « Le Salon (Société nationale des Beaux-Arts) », Revue universelle, 4 mai 1901, p. 410-412 ; « Le Salon (Société des Artistes français) », Revue universelle, 11 mai 1901, p. 435 ; « Les Salons », Revue universelle, 1er juin 1902, p. 275 ; « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 21 février 1903, p. 58-59 ; « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 278-279 ; « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 26 mars 1904, p. 102-103 ; « Le Salon de la Société Nationale des BeauxArts », Chronique des arts et de la curiosité, 16 avril 1904, p. 126-128 ; « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 25 mars 1905, p. 91.
539
mélancolique, dont l’art s’inscrit dans la lignée de Millet et de Gauguin. Particulièrement proche d’Henri Duhem, il préface le catalogue d’une exposition du peintre en 19042475. Quant aux anciens élèves de Gustave Moreau, ils s’imposent toujours aux yeux du critique comme l’avenir de la peinture française car ils ne se recommandent pas pour un « style », mais pour une approche libre et raisonnée de l’art, telle que leur a enseignée l’un des pères du symbolisme2476. Roger Marx poursuit son combat en faveur de ce groupe de jeunes peintres qui non seulement ne pastichent pas leur maître, mais semblent annoncer la relève de l’art français. Aussi Roger Marx apprécie-t-il notamment les œuvres déjà bien individualisées d’Henri Matisse (fig.), Albert Marquet, Charles Milcendeau, Georges Rouault, Jules Besson, Hugues de Beaumont, Raoul du Gardier, Eugène Martel, Charles Guérin, Henri Manguin, Georges Desvallières, Jules Flandrin ou de René Piot.
3. L’art, son histoire et son renouvellement nécessaire On ne saurait rendre compte de la critique de Roger Marx dans sa globalité sur le seul appui des comptes rendus des Salons « officiels ». En effet, d’autres textes, principalement publiés dans la Chronique des arts et de la curiosité, correspondent à une autre logique que celle du fonctionnaire consensuel : celle du critique découvreur et justicier, attaché à l’autonomie de l’art et à une conception idéaliste de l’acte créatif. Dans ce second volet, Marx s’efforce d’appliquer l’ensemble des principes qui ont guidé l’élaboration de l’Exposition centennale. Il en tire alors des leçons sur cinq points déterminants. En premier lieu, il reprend sa petite campagne en faveur de l’organisation d’expositions rétrospectives. En second lieu, il s’emploie à honorer les grands maîtres - morts ou vivants - de l’école française par des textes monographiques. En troisième lieu, il plaide pour le renouvellement nécessaire de l’art. En quatrième lieu, il poursuit son combat pour le symbolisme que la Centennale n’a pas légitimé et que, en vertu du progrès dans l’histoire de l’art, Marx considère toujours comme le dernier mouvement de l’art français. Enfin, il prend désormais en compte le public qu’il souhaite éduquer à la modernité artistique.
2475
Roger MARX, Préface au catalogue de l’Exposition Henri Duhem, Paris, Galerie E. Druet, 25 janvier -20 Février 1904. Voir : Henri DUHEM, « Roger Marx », Le Beffroi (Lille), novembre 1900, p. 272-277 ; « L'Art social », La Contemporaine. Revue illustrée, 10 mai 1902, p. 289-311. 2476 « Maintenant que Gustave Moreau n’est plus, la colère cesse d’obscurcir la raison, et plus d’un se prend à juger avec quelque équité le rôle du grand éducateur. La trêve de la mort a amené ce revirement de l’opinion ; il est encore dû au professeur lui-même, ou plutôt au fruit de ses leçons. » (Roger MARX, « Les Salons de 1899 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1899, p. 554).
540
Désireux de voir l’histoire de l’art français féconder plus amplement la création contemporaine, il recommence à plaider pour l’organisation systématique d’expositions rétrospectives, monographiques ou thématiques dès 1901 : « Ceux qui aiment l’art avec passion et qui aspirent à le bien connaître regrettent la rareté des manifestations où le génie d’autrefois apparaît si utilement remis en lumière ; elles sont constantes et périodiques de l’autre côté de la Manche. […] Chez nous, la conception n’est pas encore admise que tout ouvrage ancien porte en soi une valeur d’enseignement tombée dans le domaine public, et que par là même le prêt s’en trouve presque exigible. Qu’est, en vérité, l’Histoire, sinon un procès qui perpétuellement se révise et dont les éléments d’instruction doivent être sans cesse soumis à un nouvel examen ? Chacun de ces regards sur le passé possède son intérêt et son opportunité. […] Combien il serait souhaitable, pour l’instruction de tous, que l’on se décidât à adopter le principe d’expositions rétrospectives, se tenant à dates fixes et se succédant dans un ordre prévu par un plan d’ensemble ! Les locaux ne sont pas vacants. »2477 A cet effet, et pour pallier à des musées qui ne remplissent pas leur rôle, Roger Marx, CarolusDuran, Jean-Paul Laurens, Besnard, Bonnat, Kaempfen, Georges Lafenestre, Quentin Beauchard et d’autres forment un comité pour soutenir le projet d’expositions annuelles de peinture étrangère au Petit Palais2478. Dans son article en faveur des rétrospectives, Marx a groupé une suite de comptes rendus d’expositions particulières (Cézanne, Pissarro, Vignon, Cals, Carrière, Van Gogh, Émile Bernard) et une revue du Salon des Indépendants2479 ; il valorise donc des maîtres de l’école française, qui ne sont pas toujours représentés dans les Salons « officiels ». Il félicite ainsi les organisateurs de l’exposition posthume d’Adolphe-Félix Cals, « un intimiste très attentif au geste de la petite bourgeoisie, très compatissant au destin des humbles, à la misère d’ici-bas. »2480. A ses yeux, Camille Pissarro « s’atteste celui des peintres impressionnistes qui sut le mieux, peut-être, animer ses paysages d’une figuration grouillante et les égayer par le va-et-vient de passants qui gardent, en dépit de leur minusculité, les libres allures du mouvement et de la vie »2481. Marx n’oublie pas les « petits maîtres » de l’impressionnisme, tels Victor Vignon et Armand Guillaumin, qui se révèlent si différents. Sur Cézanne, il souligne l’influence décisive et durable du peintre2482,
2477
Roger MARX, « La Saison d’art. (De janvier à juillet 1901.) », Revue universelle, 13 juillet 1901, p. 649. Robert FRANCHEVILLE, « Une série d’Expositions rétrospectives et modernes, de Peinture étrangère », Critique indépendante, juin 1902, p. 402-404. 2479 Roger MARX, « La Saison d’art. (De janvier à juillet 1901.) », op. cit., p. 650-652. 2480 Roger MARX, « La Saison d’art. (De janvier à juillet 1901.) », Revue universelle, 13 juillet 1901, p. 650. Voir également : « Bibliographie - A.-F. Cals ou le bonheur de peindre par Arsène Alexandre », Gazette des Beaux-Arts, 1er juin 1901, p. 507-508. 2481 Roger MARX, « La Saison d’art. (De janvier à juillet 1901.) », Revue universelle, 13 juillet 1901, p. 650 (exposition chez Durand-Ruel). 2482 « peu d’influences se sont exercées aussi décisives, aussi durables et quelle meilleure preuve saurait-on invoquer d’une ferveur discipulaire que le tableau où M. Maurice Denis a rangé autour d’une œuvre de Cézanne 2478
541
attestée par l’Hommage à Cézanne, peint par Maurice Denis (fig.). Important, le critique analyse pour la première fois l’œuvre de Van Gogh : « art de transposition plutôt que d’imitation, art de visionnaire fou de couleur, comme Hokousaï [Hokusai] était fou de dessin, et qui établit à quelle puissance brutale, exaspérée, mais souveraine, peuvent atteindre la passion du ton opulent, de la belle matière, et la libre pratique du métier. »2483 (fig.). Il s’attache à distinguer Van Gogh des impressionnistes purs : « Dans le groupe, je ne vois guère que Cézanne dont Vincent van Gogh puisse être valablement rapproché. »2484. Ainsi, en associant Van Gogh à Cézanne, il minore l’expressionnisme de l’artiste, pour le situer dans la voie plus construite du solitaire d’Aix-enProvence. Le critique établit également une autre association : « A la vérité, pour van Gogh, comme pour Émile Bernard, l’impressionnisme fut l’école du talent indépendant, le stage obligé où s’arrête la personnalité incertaine. »2485. Marx accorde une importance particulière à Émile Bernard, comme en témoigne sa préface au catalogue de son exposition récapitulative chez Vollard2486 ; s’adressant au peintre, il défend sa démarche, qui s’accorde avec sa conception de l’idéalisme : « En même temps apparaît la loi qui a réglé l'évolution de votre œuvre. A toutes les époques prédomine l'ambition d'exprimer le caractère ; dans les tableaux d'imagination, elle se manifeste par le parti de simplifier, de transposer, de déformer même ; en restant ainsi parallèle à la nature vous avez suivi, selon le droit, votre instinct de décorateur épris de la puissance du ton et de la grâce des arabesques ondoyantes. Au total, contrairement à ce qui a été tant de fois et si imprudemment avancé, votre art, éloigné de toute littérature vaine, s'impose au premier chef par des mérites d'ordre pictural. […] La démonstration sera plus péremptoire encore demain, lorsqu'on verra réunie la série triomphale de ces vastes compositions où, renouant avec Delacroix et Dehodencq, et égalant un Zuloaga pour la saisie et la pénétration du caractère, vous apportez des mœurs orientales une définition palpitante et neuve, celle peut être que rêvait, sans y pouvoir atteindre, le Coriolis des Goncourt, dans Manette Salomon. »2487 (fig.) Fidèle à ses convictions, Marx écrit à nouveau son admiration pour le peintre des « Maternités » : il « était réservé à Eugène Carrière de rénover la représentation des intimités familiales, de l’élever au-dessus de la peinture de genre en y ajoutant le prestige de l’ampleur, l’angoisse de
les plus novateurs d’entre nos peintres ? » (Ibid. p. 650, Exposition Cézanne, galerie Vollard, 20 janvier-20 février). 2483 Ibid., p. 651, Exposition Van Gogh, galerie Bernheim, 15-31 mars 1901. 2484 Ibid. 2485 Ibid., p. 652. 2486 Voir la correspondance entre R. Marx et E. Bernard à propos de cette exposition, conservée à la BINHA, Aut., carton 112. 2487 Roger MARX, Préface au catalogue de l’Exposition de tableaux d'Emile Bernard (Paris, Bretagne, Egypte), Paris, galerie Vollard, 10 juin-22 juin 1901, p. 3-5. Voir également : « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 20 février 1904, p. 62-63 (Exposition Emile Bernard). Comme en témoigne la correspondance, R. Marx et E. Bernard sont proches entre 1901 et 1904. Après cette date, leurs relations semblent se détériorer.
542
l’inquiétude, le bénéfice d’une psychologie plus pénétrante. »2488 (fig.). Dans les années suivantes, Marx met en valeur d’autres personnalités. En 1903, il considère Odilon Redon comme un « maître hors du commun, épris du mystère et du rêve, qui trouve, pour incarner les fictions du merveilleux, les terreurs et les ironies du fantastique, de nobles images, d’une saisissante étrangeté. »2489 (fig.). Il renouvelle son soutien à l’illustrateur du Rêve, des Fleurs du Mal, de l’Evangile de l’Enfance, Carlos Schwabe2490. Ce dernier expose une série de paysages, peints dans le Dauphiné, révélant l’artiste comme « un peintre des sommets, singulièrement grandiose et troublant ». En 1902, Marx se réjouit qu’une exposition de Willette permette d’apprécier « le talent abondant, varié, tour à tour tendre et farouche, riant et satirique, de cet arrière-neveu de Fragonard »2491 (fig.). Fidèle à sa « théorie » de l’individualisme, le critique s’évertue à honorer des maîtres singulièrement différents qu’il a défendus à la décennie précédente et auxquels il demeure fidèle. En tant qu’historien, il s’exprime sur l’art et l’héritage de Manet lorsqu’il commente la biographie de Théodore Duret sur le peintre (fig.). Dans la lignée de la Centennale, il s’efforce toujours de le désolidariser de l’impressionnisme2492, inscrivant son art dans la tradition de Frans Hals et le présentant comme celui qui a su réconcilier Ingres et Delacroix, à l’instar de Chassériau2493. Comme il l’a esquissé dans son analyse de l’art de Cals, Roger Marx s’emploie également à réévaluer les artistes « sociaux » du milieu du XIXe siècle et leurs héritiers. En 1901, il participe à l’organisation de l’exposition Daumier à l’École des Beaux-Arts2494 (fig.). Trois ans plus tard, il rend hommage à Alphonse Legros2495, remis en honneur par la Centennale et qui bénéficie d’une 2488
Roger MARX, « La Saison d’art. (De janvier à juillet 1901.) », op. cit., p. 651, Exposition Carrière, galerie Bernheim, 1er-15 avril. Voir également : « Eugen Carrière », Wiener Rundschau, 15 février 1901, p. 85-86 ; « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 21 février 1903, p. 58-59 (Exposition Eugène Carrière). 2489 Roger MARX, « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 14 mars 1903, p. 82-83. 2490 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 21 mars 1903, p. 94-95 (Exposition de M. Carlos Schwabe). 2491 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 27 décembre 1902, p. 326-327. Sur Willette, voir également : « Le Salon (Société nationale des Beaux-Arts) », Revue universelle, 4 mai 1901, p. 410. 2492 « toutefois on ne verra point Manet s’appliquer, comme les Impressionnistes, à noter le poudroiement irisé de la lumière diffuse, les jeux ténus de l’ambiance et de l’enveloppe ; il ne se soumet ni à la division du ton, ni à la loi du contraste simultané et du mélange optique, et continue à étendre sur la toile, par larges touches, la couleur pure » (Roger MARX, « Edouard Manet et son Œuvre, par Théodore Duret », Gazette des Beaux-Arts, 1er novembre 1902, p. 431). 2493 « D’un bout à l’autre de son œuvre éclatent la joie de vivre et la joie de peindre. Nul étonnement que ses sympathies soient allées à Frans Hals, qu’il a presque égalé dans le Bon Bock ; mais sied-il d’oublier qu’en un temps où il n’était guère de mise d’admirer à la fois Ingres et Delacroix, Manet sut réconcilier les deux maîtres ennemis dans la ferveur d’un même culte ? » (Ibid., p. 431). 2494 Arsène ALEXANDRE, « Exposition Daumier », Le Figaro, 2 mai 1901. 2495 Roger MARX, « L’exposition Alphonse Legros », Gazette des Beaux-Arts, 1er avril 1904, p. 325-330. Cet article est une reprise avec des variantes de : « Expositions de A. Legros et de Vierge, à L'Art nouveau […] », Revue encyclopédique, 10 décembre 1898, p. 1053-1058.
543
exposition chez Charles Hessèle en 1904. Conformément à son « virage » social, il s’intéresse à Steinlen2496. En 1903, lorsqu’une exposition consacre enfin le talent de l’artiste, Marx ne tarit pas d’éloges sur ce maître de l’école française, qui poursuit la tradition de Daumier et de Carrière et qui « a su incarner l’âme du peuple, l’âme de la rue »2497 (fig.). Il met également en valeur la préface que Anatole France a rédigée pour le catalogue. Pour fêter le succès de cette exposition, un banquet est offert à Steinlen par L’Art pour tous le 20 décembre 1903 au restaurant Vantier. Dans son discours, Anatole France remercie l’association de l’avoir convié à cette fête, aux côtés de Vandervelde, de Gérault-Richard, de Séailles, de Georges Renard et de son « vieil ami » Roger Marx2498. Le critique honore la mémoire de ceux qui quittent à jamais la scène artistique. S’il ne consacre pas d’article à Jean-Charles Cazin, mort en 1901, il rend hommage au peintre de paysage et au décorateur dans son compte rendu du Salon de l’année2499. Avec Charles Morice, il collabore à un beau livre, réalisé en souvenir d’Auguste Baud-Bovy, mort en 1899 et père de Daniel BaudBovy2500. Disparu en 1901, Toulouse-Lautrec le conduit à rédiger un article nécrologique sur l’un des artistes les plus individuels et puissants de l’école française. A son propos, Marx ne varie pas : Toulouse-Lautrec a eu pour initiateurs Degas et les « artistes du Nippon » ; « l’œuvre se présente au jugement de l’avenir comme celle d’un Daumier ou d’un Guys. »2501 (fig.). Tandis qu’il a souligné ses qualités de décorateur2502, il se désole également « que le musée du Luxembourg ne possède aucun ouvrage d’un artiste qui a exercé autour de lui une influence considérable. ». En 1903, il remarquera que le renom de l’artiste « ne cesse point de grandir »2503. 2496
Dans son compte rendu d’une exposition à la galerie Durand-Ruel, il écrit : « j’isole volontairement du groupe M. Raffaëlli, inventeur de ces couleurs, et M. Steinlen, dont un ouvrage, L’Emeute, atteint presque au chef-d’œuvre. Nous réclamons de M. Steinlen une exposition générale de ses tableaux, jusqu’ici ignorés, et qui dévoileront en lui un maître de la lignée de Daumier. » (Roger MARX, « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 6 décembre 1902, p. 302-303, « Tableaux peints avec les couleurs solides à l'huile »). 2497 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions - Exposition Steinlen », Chronique des arts et de la curiosité, 28 novembre 1903, p. 311-312. 2498 Anatole FRANCE, Vers les temps meilleurs. Trente ans de vie sociale commentés par Claude Aveline, Paris, Editions Emile-Paul frères, 1949, p. 169-170. Le 22 décembre 1901, L’Art pour tous avait organisé une visite de l’atelier de l’artiste sous la conduite de Jean Viollis. 2499 Roger MARX, « Le Salon (Société nationale des Beaux-Arts) », Revue universelle, 4 mai 1901, p. 409-410. 2500 Vingt œuvres du peintre Baud-Bovy (1848-1899). Préface de Roger Marx. Poème de Charles Morice. Gravures sur bois de Maurice Baud. Genève, Cercle des Arts & des Lettres, 1901 2501 M. [MARX], « Nécrologie - Toulouse-Lautrec Monfa », Revue universelle, 7 décembre 1901, p. 1174-1175. Il semble que Marx joue également un rôle dans l’élaboration du catalogue raisonné illustré des œuvres de Toulouse-Lautrec, alors en préparation par Tapié de Celeyran et Manzi (Die Graphischen Künste, 3 août 1902). 2502 En 1900, Marx a cité en exemple les panneaux réalisés par Toulouse-Lautrec pour la baraque de la Goulue à la Foire du Trône en 1895 (musée d’Orsay) : « Gardons-nous de tout scepticisme vain : partout il y a œuvre intéressante à faire, et nul n’a oublié que, dans ce genre même, M. de Toulouse-Lautrec laissa, voici quelques années, un modèle fameux - d’ailleurs inégalé. » (Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er novembre 1900, p. 418). 2503 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 25 avril 1903, p. 135 (Exposition Henri de Toulouse-Lautrec).
544
En septembre 1903, Daniel de Monfreid lui apprend la mort d’un grand représentant du symbolisme : Paul Gauguin2504. Outre sa participation au numéro spécial que Charles Morice dirige pour le Mercure de France2505, Marx rend hommage au peintre dans un court compte rendu sur sa première exposition posthume chez Vollard2506. Whistler meurt la même année ; Marx donne son opinion sur ce « peintre d’exception » lorsqu’il rédige un compte rendu sur la biographie de Théodore Duret, consacrée au peintre2507. Enfin, un autre représentant de l’idéalisme disparaît en 1904 : Henri Fantin-Latour. Après sa mort, Marx soutient la veuve de l’artiste2508, en préfaçant le catalogue de l’exposition de l’atelier du maître disparu2509. Dans ses « Souvenirs sur Fantin-Latour », il résume son admiration pour un artiste, chez qui tout était « hors du commun » et « exemplaire »2510 (fig.) et il revient encore sur le peintre dans un troisième texte sur l’atelier de Fantin-Latour2511. Ainsi, au début du nouveau siècle, Marx complète ses « Cartons d’artistes » de la décennie précédente, rendant hommage avec fidélité et émotion à la génération d’artistes indépendants, qui a contribué à l’élaboration d’une libre esthétique. Autre fait majeur, l’Exposition centennale a démontré le « renouvellement nécessaire » de l’art dans une rétrospective publique. Or, depuis la fin des années 1890, Marx ne cesse de dénoncer la « faillite » des Salons « officiels » qui ne donnent pas à voir ce progrès nécessaire. Au vu des nombreux refus de la Société des Artistes français et de la Société nationale des BeauxArts en 1901, l’exposition du Salon des Indépendants « s'annonce comme particulièrement intéressante, nombres d'artistes à tendances nouvelles ayant décidé d'y faire une manifestation collective. »2512. De fait, en 1901, ce Salon reprend de l’importance non seulement pour son principe libertaire, mais également parce qu’il s’installe dans un lieu fixe, dans les Serres de la Ville de Paris. Alors que Marx n’avait pas véritablement commenté ce Salon depuis 1893, il 2504
L.A.S. de Daniel de Monfreid à R. Marx, 8 septembre 1903, transcrite en annexe 8. Gauguin est mort le 8 mai 1903. 2505 Charles MORICE, « Quelques opinions sur Paul Gauguin », Mercure de France, novembre 1903, p. 413-433 (« Roger Marx », p. 424-426). Il s’agit d’extraits des textes de 1891 et 1894. 2506 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 14 novembre 1903, p. 294-295 (Exposition Paul Gauguin). 2507 Roger MARX, « Bibliographie - Histoire de J. Mc N. Whistler et de son œuvre, par Théodore Duret », Gazette des Beaux-Arts, 1er avril 1905, p. 348-350. Voir également : « Petites expositions », La Chronique des arts et de la curiosité, 13 mai 1905, p. 146-147 (Exposition Whistler, Ecole des Beaux-Arts). 2508 L.A.S. de R. Marx à Madame Fantin-Latour. S.l.n.d. Paris, Institut Néerlandais, collection F. Lugt, Inv. 1997-A.728. 2509 Roger MARX, Préface au catalogue de l’Exposition de l'atelier de Fantin-Latour, Paris, Tempelaere, 20 janvier 1905 et jours suivants, datée du 14 janvier 1905. Texte repris sans variantes dans : « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 21 janvier 1905, p. 19-20 (Exposition Fantin-Latour). 2510 Roger MARX, « Souvenirs sur Fantin-Latour », Les Arts, octobre 1904, p. 2-8. 2511 Roger MARX, « L'Atelier de Fantin-Latour », L’Art et les artistes, avril 1905, p. 21-26, repris dans Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, 1914, p. 265-276. 2512 Sans titre, La Vérité Française, 20 avril 1901.
545
s’engage désormais du côté de la liberté. Le 25 avril, il prononce une conférence sur « L’art et son renouvellement nécessaire »2513 dans le cadre d’une série de « causeries » organisées par la Société des Artistes des indépendants, auxquelles participent également A. Mellerio, A. Mithouard, A. Gide et A. Fontainas. Tardivement, il se décide à publier un compte rendu de ce Salon libre et sans jury, concluant : « Au total, l’exposition des Indépendants est plus et mieux que le Salon protestataire des refusés ; elle donne l’exemple d’une société ouverte, où les droits de tous sont égaux, où chacun ne relève que de soi-même et demeure individuellement responsable. »2514. Après avoir remarqué les envois de Pierre Laprade, d’Albert Marquet, de Francis Jourdain, de Jacqueline Marval et du potier André Metthey, ceux des néoimpressionnistes et des peintres séduits « par l’attrait des colorations claires » (Georges d’Espagnat, Émile Schuffenecker, Louis Valtat et Henri Lebasque), des anciens élèves de Gustave Moreau (Eugène Martel, Guérin, Milcendeau, Matisse) et des Belges et des Espagnols, Marx insiste plus particulièrement sur les symbolistes : « Une salle entière attribuée à ceux qu’une dénomination impropre a qualifiés de "Symbolistes", réunissait les derniers travaux des artistes auxquels il appartient d’inaugurer les modes d’expression les plus récents, partant les plus subversifs aux yeux du vulgaire. Tranchons net : MM. Maurice Denis, Vuillard, Bonnard, Vallotton, Ranson, Ibels, Sérusier, Lacombe, tiennent dans l’art contemporain une place équivalente à celle qu’occupèrent, un tiers de siècle durant, les impressionnistes, hier conspués, tenus pour classiques aujourd’hui. »2515 Dès 1901, Roger Marx reprend donc une vieille bataille : la défense des symbolistes face à un impressionnisme conquérant et menaçant. En effet, la Centennale, bornée à la date de 1889, n’a pas montré ce qui figure à ses yeux comme la dernière évolution de l’art français. En revanche, elle a définitivement légitimé « l’art d’impression » des paysagistes du plein air. Dans les années 1901-1903, si Marx reconnaît l’apport d’un mouvement désormais historique, il réaffirme sa vision d’une certaine histoire de l’art : l’impressionnisme n’a été qu’une étape ; il ne saurait constituer un mouvement novateur. Par ailleurs, le concept d’impressionnisme constitue toujours, aux yeux de l’historien, une anomalie que les faits ne corroborent pas2516. En effet, quel lien peutil établir entre les œuvres si différentes de Monet, Renoir, Degas, Pissarro et Forain ? A l’exemple des symbolistes, ne vaut-il pas mieux insérer l’art de ces artistes dans une suite de filiations 2513
« Par une solide argumentation pénétrante, généralisatrice, qui mettait en œuvre tout l'art du dix-neuvième siècle, il a justifié, commenté, exalté l'effort des plus récents novateurs : ce qui n'était pas sans courage, puisque les organisateurs de l'ancien Salon du Champ-de-Mars se refusent eux-mêmes à le concevoir. » (N.s., « Salon des Indépendants », Le Siècle, 26 avril 1901). Cette conférence n’a apparemment pas été publiée. 2514 Roger MARX, « La Saison d’art. (De janvier à juillet 1901.) », Revue universelle, 13 juillet 1901, p. 652. 2515 Ibid. 2516 Marx soulève la question à propos de Forain. Ce dernier a bien montré ses œuvres dans les fameuses expositions « impressionnistes », mais ne faut-il pas plutôt le rapprocher de Daumier plutôt que de l’école de Monet ? (R. M. [Roger MARX], « Le Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 28 mars 1903, p. 102).
546
prenant en compte toute la tradition française ? Enfin, quel profit l’école française peut-elle tirer d’une démarche artistique, qui promeut le paysage comme un genre majeur et semble n’être qu’un acte spontané, dénué d’analyse ? Telles sont les questions que suscite l’expansion de l’impressionnisme. Face à de telles interrogations, Marx affiche des certitudes. En 1902, à l’occasion d’une exposition de dessins de Ker-Xavier Roussel (fig.), il réaffirme son soutien aux symbolistes : « Les artistes que l’on confond sous la désignation, d’ailleurs fort impropre, de "symbolistes" tiennent dans l’art contemporain une place identique à celle naguère assignée aux impressionnistes. J’entends par là que leur originalité encourt la même réprobation et les voue à être forcément incompris du grand nombre. Doivent-ils s’en plaindre, alors qu’ils ont, pour les soutenir, le suffrage de l’élite, annonciateur de la postérité ? La décoration de la chapelle de la Vierge à l’église du Vésinet, par M. Maurice Denis [fig.], un Intérieur de M. Vuillard, une illustration pareille à celle que vient de terminer M. Pierre Bonnard pour Daphnis et Chloé [fig.], n’auront cessé d’émouvoir et de charmer, alors que mainte œuvre autour de laquelle on mène grand bruit aujourd’hui est promise au définitif, à l’irrémissible oubli ? L’ensemble de dessins rehaussés de M. K.-X. Roussel est digne de faire cortège aux créations à l’instant citées ; ils se rapprochent, dans notre souvenir et dans notre estime, des croquis de Jongkind et des surprenants paysages de ce Vernay, de Lyon, que la Centennale de 1900 nous révéla et nous apprit à aimer. »2517 Marx considère Maurice Denis comme le peintre religieux le plus important de son époque2518. En dépit de leurs divergences idéologiques, il défend systématiquement l’art du peintre. Ainsi, lorsqu’il rédige une bonne critique de la Vierge à l’École (fig.) en 19032519, il soutient une œuvre à travers laquelle Denis affiche sa prise de position catholique, romaine, nationaliste et antidreyfusarde2520. Mais, dans la lignée de ses « Salons de 1895 » et en partisan de la tolérance religieuse, Marx accorde toujours la primauté à l’individualisme de l’artiste et il réaffirme sa conception sacrée de l’acte créatif2521. Par ailleurs, en accord avec l’évolution plastique des 2517
R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 29 novembre 1902, p. 294-295 (Exposition K.-X. Roussel). 2518 Marx écrit à Denis après avoir découvert ses peintures pour l’église Sainte-Marguerite du Vésinet en octobre 1901 : « Depuis Chavannes aucune décoration ne me causa un trouble aussi grand et aussi délicieux. Vous avez enrichi notre art moderne d’un joyau de haut prix. » (L.A.S. de R. Marx à M. Denis, 17 octobre 1901, Musée M. Denis, Ms 7770). En 1902, il écrit : « une Descente de croix et une Vierge au baiser rappellent la place assignée dans notre école au décorateur admirable de la chapelle de la Vierge dans l’église du Vésinet, au seul artiste de ce temps touché par la foi, à M. Maurice Denis. » (Roger MARX, « Les Salons », Revue universelle, 1er juin 1902, p. 277). 2519 « Ses décorations profanes sont, avec celles de Puvis de Chavannes, de Besnard et de Martin, les mieux assurées de survivre, et je ne sais point de peintures religieuses comparables, pour la ferveur de la foi et le luxe de l’invention, à celles qui ornent la chapelle de la Vierge dans l’église du Vésinet. Au Salon, Notre-Dame de l’École et La Mise au tombeau se différencient aristocratiquement parmi les toiles qui les entourent » (Roger MARX, « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 276). 2520 Jean-Paul BOUILLON, « Maurice Denis : la Vierge à l’école (1903), « espoir de la France actuelle, promesse d’une France future » » dans Maurice Denis, six essais, op. cit., p. 143-162. 2521 « Vers le milieu du dix-neuvième siècle, quelque critique s’était plu à dresser l’acte de décès de la peinture sacrée. [Goncourt] Comme si on pouvait la croire disparue tant que subsistent la foi et la prière ! La Société de Saint-Jean veut rallier ceux qui espèrent encore pour l’art religieux des destinées favorables. Et voudrait-on mettre en doute le bien fondé d’une telle conviction, alors que M. Carlos Schwabe et M. Maurice Denis honorent
547
artistes, il multiplie les parallèles avec les grands peintres de la tradition européenne. En 1903, il voit ainsi en Vuillard un « intimiste exquis », chercheur du « ton rare » et d’une « diffusion subtile de la lumière », qui rappelle « le souvenir glorieux de Vermeer »2522. Jusqu’en 1903, Marx applique donc la ligne doctrinale mise en place en 1895 pour défendre les symbolistes que la Centennale n’a pas légitimés. Enfin, l’Exposition centennale de l’art français entraîne une véritable réflexion sur l’institution des Salons. Devant l’intolérance et le manque d’ouverture de la Société des Artistes français et de la Société nationale des Beaux-Arts, Roger Marx expose un clivage net en 1902 : d’un côté, les « exhibitions officielles », garantes d’un ordre ancien fondé sur un enseignement obsolète, celui de la méthode Guillaume, qui privilégient une esthétique de l’effet, de la correction et du fini, ainsi qu’un art mimétique qui relève parfois du trompe-l’œil ; à l’opposé, le Salon des Indépendants, qui promeut la liberté individuelle et donne à voir « le libre élan de la vocation, l’expansion spontanée de l’instinct »2523. De façon plus générale, Marx dénonce l’absence d’utilité des Salons officiels2524. Après le constat de ce clivage, il pose inévitablement la question du public : en effet, la « loi de l’instinct », suivie par les novateurs, aboutit à des « simplifications » et des « déformations voulues », qui ont le « privilège de susciter les ricanements, de déterminer des explosions d’ironie ou de mépris » car le « malheur est que la correction constitue, aux yeux du plus grand nombre, un critérium de certitude et un brevet de maître. ». Et Marx de s’interroger : « N’est-ce pas déjà "l’étrangeté du métier" qui fit vouer hier à l’injure et "livrer aux bêtes" Delacroix, Manet, Monet ? », puis de conclure : « Il appartient à chacun de discipliner l’instinct, de l’assouplir à l’observance des règles essentielles, mais toutes les leçons et tous les soins demeurent impuissants à suppléer, à remplacer le don natif. »2525.
si fièrement l’école contemporaine ? » (R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », La Chronique des arts et de la curiosité, 7 mars 1903, p. 74-76, Exposition de la société de Saint-Jean). 2522 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 9 mai 1903, p. 151 (Exposition Vallotton et Vuillard). 2523 Roger MARX, « Les Salons », Revue universelle, 1er juin 1902, p. 273. 2524 « on s’étonne que le suffrage n’appelle que par exception, dans les conseils des sociétés, les maîtres qui honorent le plus grandement l’école moderne. Les historiens de l’avenir ne manqueront pas de constater cette anomalie ; peut-être leur expliquera-t-elle comment les leçons de l’expérience demeurent lettre morte, comment chaque année voit se reproduire les mêmes errements, comment les pires ostracismes viennent périodiquement exclure les initiateurs. "Si Jean-François Millet se présentait au Salon, je le refuserais encore" assurait naguère quelque vétéran du jury. Pareille déclaration est bien pour préciser à quel point les expositions du Grand Palais offrent une synthèse inexacte des tendances de l’art contemporain. Vous n’y rencontrerez ni les chefs de l’impressionnisme triomphant, ni les peintres dont la vision emprunte pour se traduire des dehors imprévus. » (Ibid.). 2525 Ibid., p. 274. Il reprend et développe son propos en 1903, démontrant l’incompatibilité des critères de jugement habituels (critériums d’accoutumance et de perfection) avec l’originalité (R. M. [Roger MARX], « Le Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 28 mars 1903, p. 102-103).
548
Lasse de commenter chaque année les immuables expositions des deux Salons « officiels », la critique indépendante reporte ses espoirs sur le Salon des Indépendants, comme l’écrit Marx en 1903 : « Nulle part, on ne peut pareillement s’édifier sur ce que Duranty appelait, voici quelque trente ans, les tendances nouvelles de la peinture. Cela tient au principe même de la Société, qui a aboli le jury d’admission. […] Mieux que tout au monde, les Salons officiels excellent à démontrer le danger de la censure préalable ; ils servent périodiquement prétexte aux mêmes abus. Cette année même, un tableau de M. Milcendeau a été repoussé par le jury de la Société Nationale, lequel n’a admis qu’avec grand’peine un ouvrage essentiel de M. Pierre Bonnard. […] Je n’ignore aucune des conséquences de l’admission globale, ni la présence de productions niaises, ridicules, enfantines, ni la confusion du médiocre avec le pire, ni la fatigue qu’entraîne la sélection à opérer parmi l’abondance des envois ; mais ces inconvénients sont de peu si on leur compare les effets de l’ostracisme dont les jurys ne cessent point de frapper ceux qui assurent le renouvellement nécessaire de l’art. […] Le Salon des artistes Indépendants plaît et s’impose par l’amour enthousiaste de la peinture qu’il atteste, et aussi parce que la vocation s’y épanouit sans contrainte. »2526 Pour commenter ce Salon, Marx fait de nouveau l’éloge de l’individualisme, démontrant la vacuité des « appellations collectives » (impressionnisme et symbolisme). Elles se révèlent pourtant indispensables puisqu’il débute son compte rendu par les symbolistes, des peintres qui font grandement honneur à l’école contemporaine2527. Suivant une logique bien rodée, il en vient aux anciens élèves de Gustave Moreau, répétant ses arguments habituels, tout en notant l’hétérogénéité des pratiques au sein du groupe et en accordant une mention particulière à Albert Marquet2528 (fig.). Pour la première fois, Marx réunit Moreau, Cézanne et les nouvelles générations : « Sans contredit, la méditation des vieux maîtres, préconisée par Gustave Moreau, ainsi que les ouvrages de M. Cézanne, ont suggéré aux dernières générations l’amour de la forte peinture, la passion du ton riche, éclatant, posé sur la toile par larges aplats. Mmes Marval et Judith, MM. Puy, Sue, Dufrénoy, O’Conor, Deborne, Boudot-Lamotte offrent les meilleurs exemples de cet art singulièrement robuste, franc et sain. »2529
2526
R. M. [Roger MARX], « Le Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 28 mars 1903, p. 102-103. 2527 « Tandis que d’absolus contrastes signalent les manières de M. Vallotton, de M. Ibels, de M. Ranson, la recherche de l’arabesque significative et du ton précieux rapproche M. Maurice Denis, peintre à la foi inspirée, rayonnante, sorte de moderne Angelico ; M. Pierre Bonnard, observateur plein d’humour du geste familier ; M. Vuillard, intimiste exquis ; M. Roussel, enfin, dont le rêve évoque avec tant de charme le cortège des nymphes errant par les prairies. » (Ibid., p. 103). 2528 « On a pu applaudir à diverses reprises et ailleurs M. Milcendeau, M. Roux-Champion, M. Charles Guérin ; mais M. Bréal, M. Barwolf, M. Lehman étaient isolés, peinaient en secret, et la révélation qu’ils nous font aujourd’hui de leur effort a de quoi surprendre et réjouir tout ensemble. Entre MM. H. Matisse, Manguin, Fluchaire et, M. Marquet surtout (lequel s’affirme avec une autorité grandissante) et les meilleurs coloristes des Indépendants, la concordance des aspirations est flagrante. » (Ibid., p. 103). 2529 Ibid.
549
Comme en témoigne une toile de Jean Puy de 1902 (fig.), les nouvelles générations s’éloignent de l’esthétique défendue par Marx à la décennie précédente. Et, dans ce Salon des Indépendants de 1903, ce dernier est obligé de constater une évolution longtemps redoutée : « l’influence la plus étendue est exercée par les impressionnistes proprement dits : Claude Monet, Sisley et Pissarro. »2530. Le critique invoque alors Cézanne, non pas pour élaborer un « nouveau classicisme » à l’exemple de Maurice Denis, mais pour réconcilier les tendances et les générations. Par ailleurs, dans la lignée de la Centennale, la stratégie de Marx consiste à « parquer » l’impressionnisme dans le genre du paysage2531 : « Nous voyons se répéter à l’heure présente ce qui s’est passé vers le milieu du XIXe siècle, après les premiers succès des paysagistes dits de 1830. Les initiateurs, d’abord conspués, forment école, et dans la route naguère frayée de nouveaux venus s’engagent. »2532. En dépit de cette argumentation historique, Marx est contraint d’intégrer le mouvement impressionniste dans l’analyse des tendances nouvelles ou, du moins, de le considérer comme une base importante des recherches novatrices. Ainsi, dans son compte rendu des Salons de 1903, il accorde une attention nouvelle à Henri Lebasque, qui expose le Goûter sur l’herbe (fig.), justifiant son évolution : « En somme, la dernière évolution de la peinture française a été déterminée par l’impressionnisme, dont restent tributaires les artistes les plus différents […] et l’on constatera, à propos d’un tableau de M. Lebasque, doué d’un agrément vraiment rare - Le Goûter sur l’herbe - combien il est vain d’excommunier un procédé de notation, de la déclarer impropre ou nuisible, quand il sait seconder, comme c’est le cas ici, le plus complet épanouissement de l’idiosyncrasie. »2533. Autre fait important, Marx commence également à reconnaître l’apport du néo-impressionnisme2534. Contestant une interprétation, qui consiste à attribuer le monopole des recherches novatrices à l’impressionnisme et à réduire l’art des participants aux expositions du groupe à une peinture « d’impression », Marx rédige une longue étude dans la Gazette des Beaux-Arts sur Albert Lebourg2535. De fait, si ce dernier a participé à la 4e exposition des impressionnistes (1879), il n’a pas pour autant abandonné « le sens des synthèses et des justes harmonies ». Marx érige
2530
Ibid., p. 103. Marx reprend cette « stratégie » dans : « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 273-284 ; « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 31 janvier 1903, p. 34-35 (Exposition Boudin, Jongkind, Lépine, Sisley) ; « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 4 avril 1903, p. 110-111 (Exposition d'impressionnistes). 2532 R. M. [Roger MARX], « Le Salon des Artistes Indépendants », 1903, op. cit., p. 103. 2533 Roger MARX, « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 277-278. 2534 « Ici encore, il importe de ne point verser dans le parti pris et de reconnaître que ces moyens inédits savent concourir à une meilleure consignation des ambiances et des vibrations lumineuses. » (R. M. [Roger MARX], « Le Salon des Artistes Indépendants », op. cit., 1903, p. 104). 2535 Marx n’oppose toutefois pas Lebourg à Monet et il les juge tout aussi intéressants (Roger MARX, « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 277). 2531
550
alors en exemple la synthèse unique à laquelle le paysagiste est parvenu, celle qui unit l’écriture spontanée de l’impressionnisme, la composition ordonnée du paysage français et le panthéisme des maîtres de 18302536 (fig.). Il brosse l’image d’un artiste indépendant, travaillant selon d’essentiels principes : « sa haine de la vulgarité l’éloigne de penser que tout soit à peindre ; pour lui, comme pour Jongkind, le choix du motif s’impose avec l’instance d’une question préjudicielle. […] De même, il ne sacrifiera jamais l’impression de l’ensemble à la littéralité du détail ; son émotion s’exalte devant la nature et il ne se défendra pas de prendre avec elle les libertés du poète »2537. Au lendemain de la Centennale, l’impressionnisme constitue aux yeux de nombreux critiques l’apport majeur du XIXe siècle. Pis, le troupeau des imitateurs s’agrandit de jour en jour, tirant profit d’un mythe déjà inscrit dans l’histoire et promis à de belles destinées commerciales. Or, Roger Marx ne veut pas se convertir pas aux valeurs de l’impressionnisme. Bien au contraire, il reste fidèle à l’idéalisme des années symbolistes et il n’entend pas renier cet héritage.
4. Les soi-disants révolutions sont de logiques évolutions Pour rappeler les bons principes, Marx prend l’initiative de redonner le message de la Centennale en 1903, en publiant Études sur l’École française, ouvrage dans lequel il réunit opportunément son texte sur l’histoire de l’art français au XIXe siècle et des études plus anciennes sur Poussin (1894) et le japonisme (1891) ; il indique ainsi les grandes références qui doivent encadrer l’évolution incessante de l’art2538. Le texte sur le japonisme s’inscrit non seulement dans la continuité des combats de la décennie précédente, mais il renvoie à la montée des « primitivismes » comme le confirme cette remarque de Marx en 1903 à propos d’une exposition Hokusai, Hiroshige et Kuniyoshi : « Notre génération ne professe plus le culte d’antan à l’égard de ces trois maîtres, relativement modernes, grâce à qui l’art graphique du Nippon fut, pour une bonne part, révélé aux premiers japonisants. Ils paraissent les héritiers d’une tradition glorieuse, mais c’est plutôt à leurs devanciers, moins habiles peut-être, mais autrement puissants, que va notre dilection. »2539
2536
Roger MARX, « Artistes contemporains : Albert Lebourg », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1903, p. 455-466 ; 1er janvier 1904, p. 66-82. 2537 Roger MARX, « Artistes contemporains : Albert Lebourg », op. cit., p. 464. 2538 Roger MARX, Études sur l’école française, Paris, éd. de la Gazette des Beaux-Arts, 1903. 2539 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 16 mai 1903, p. 162163 (Exposition Hok'sai, Hiroshigé et Kouniyoshi).
551
Il faut également évoquer l’intérêt croissant que les amis de Marx professent pour le dessin d’enfants puisque le critique avait vu dans les Japonais « un peuple "d’enfants artistes" »2540. En revanche, il ne faut pas interpréter la réédition du texte sur Poussin comme une adhésion à la « méthode classique » de Maurice Denis2541. En effet, Marx n’oppose pas les « saines méthodes de l’art classique » aux « théories impressionnistes » et il n’exprime pas de regret à voir les « tendances » symbolistes s’éloigner « de la méthode des Maîtres ». Le critique reprend plutôt la ligne doctrinale, adoptée au milieu des années 1890, qui consiste à légitimer et à encadrer les recherches novatrices par une tradition française, dont Poussin est garant. Par ailleurs, dans son texte sur la Centennale, Marx a introduit des variantes qui attestent de son évolution. En 1900, il avait soigneusement désolidarisé Manet et Degas de l’impressionnisme. Trois ans plus tard, il isole également Cézanne et Bazille : Manet « ne se soumet pas à la loi du contraste simultané et du mélange optique ; ses visées ne le portent pas plus que Cézanne, pas plus que Bazille et que Degas, à la consignation exclusive des phénomènes lumineux. Amoureux du beau ton, Cézanne, maître peintre, dessine et modèle en plein pâte »2542 En 1903, en accordant une mention particulière à Cézanne, Marx prend acte de l’influence grandissante du solitaire d’Aix sur les nouvelles générations. De plus, il y a une dimension politique dans cette valorisation du peintre. En effet, si Cézanne est plutôt « nationaliste », il est pourtant associé à l’art « dreyfusard » du fait de sa proximité avec Zola et de ses « peinturlurages »2543. La réception de l’ouvrage est particulièrement intéressante : les commentaires se concentrent essentiellement sur le lien entre révolution et tradition, que Marx s’attache à annihiler. Dans son compte rendu élogieux, Gabriel Séailles écrit ainsi : « Les prétendus révolutionnaires qui à leur heure ont indigné les Académies, gardiennes de la paix esthétique, rentrent dans la
2540
Roger MARX, « Sur le rôle et l’influence des arts de l’Extrême-Orient et du Japon », 1891, op. cit. ; Charlotte BESNARD, « Dessins d’enfants », Revue universelle, 31 août 1901, p. 817-823. 2541 Maurice DENIS, « Les Arts à Rome, ou la méthode classique », Le Spectateur catholique, juillet-décembre 1898 (1899 ?), dans Le Ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 55-69. 2542 Roger MARX, Études sur l’école française, Paris, éd. de la Gazette des Beaux-Arts, 1903, p. 35. 2543 Au lendemain de la vente posthume de la collection de Zola, Rochefort écrit : « Si M. Cézanne était en nourrice quand il a commis ces peinturlurages, nous n’avons rien à dire ; mais que penser du chef d’école que prétendait être le châtelain de Médan et qui poussait à la propagation de pareilles insanités picturales ?... Le malheureux n’a donc jamais vu d’un peu près un Rembrandt, un Vélasquez, un Rubens, ou un Goya ? Car si Cézanne a raison, tous ces grands pinceaux ont tort […] Quand on voit la nature comme l’interprétaient Zola et ses peintres ordinaires, il est tout simple que le patriotisme et l’honneur vous apparaissent sous la forme d’un officier livrant à l’ennemi les plans de la défense du pays. » (Henri ROCHEFORT, « L’amour du laid », L’Intransigeant, 9 mars 1903).
552
tradition »2544. De même, Gustave Toudouze insiste sur la nécessité d’une réconciliation des camps opposés de la société française et sur la dimension vulgarisatrice du livre de Marx : « La Centennale de 1900 a voulu, en mettant côte à côte les œuvres choisies des maîtres, prouver que, sous les différences légères, les divergences profondes ou les contradictions que nous avions trop vues au détriment de la ligne générale, il existait au XIXe siècle une école française […] Philosophie très érudite dans le fond, mais fort simple dans la forme, philosophie parfaitement accessible à tous et destinée à agir sur l’opinion d’une manière extrêmement utile pour la cause de l’art français. »2545 Quant à Élie Faure, dans son article titré « Tradition et Révolution », il détourne légèrement le message du critique en restant fidèle à l’idée d’une révolution2546, dans une prose vitaliste, empreinte d’accents bergsoniens : « Dans l’histoire des sociétés humaines, le déluge s’appelle Révolution. Pour la plupart de ceux qui les composent, la tradition est faite d’attachement aux gestes ataviques, de foi dans la durée de vérités sociales définies. C’est par elle, à leur sens, que se conserve l’énergie, comme si la loi d’énergie n’était pas le mouvement même. Seuls, les révolutionnaires représentent la tradition. Ils sont, au moment où ils apparaissent, les seuls êtres conscients des directions nouvelles où les foules profanes marchent confusément, et des besoins obscurs qui troublèrent la croissance lente des hommes au cours des âges précédents. […] la révolution est le brusque sursaut qui ramène un siècle assoupi à la tradition oubliée. »2547 Un léger hiatus se met donc en place : il y a d’une part les partisans d’un progrès linéaire et continu, et d’autre part, ceux qui défendent l’idée d’une avant-garde. Or, dans l’esprit de Marx, le terme « d’avant-garde » n’a jusqu’ici été associé qu’au critique2548.
5. Créer un nouveau Salon : le Salon d’Automne La fondation du Salon d’Automne en 1903 par la critique et les artistes indépendants est une réponse directe aux problèmes constatés par Roger Marx. C’est surtout l’aboutissement des combats menés dans les années 1890. Désormais unie, la critique peut joindre ses forces pour créer enfin sa propre structure. La période est propice puisque Henry Marcel est directeur des Beaux-Arts. L’idée est dans les esprits dès le début de 1903 et Carrière donne très tôt son appui au
2544
Gabriel SÉAILLES, « Bibliographie. Etudes sur l’école française, par M. Roger Marx », Gazette des BeauxArts, 1er janvier 1903, p. 80. 2545 Georges TOUDOUZE, « Etudes sur l’école française », La Revue universelle, 15 avril 1903. 2546 Voir : L.A.S. de Roger Marx à E. Faure, 13 janvier 1903, transcrite en annexe 8. Marx apprécie l’article de Faure. 2547 Élie FAURE, « Tradition et Révolution », L’Aurore, 11 février 1903. 2548 Théodore DURET, Critique d’avant-garde, 1885, op. cit..
553
projet2549, principalement mené par Yvanhoé Rambosson, conservateur du Petit Palais, et Frantz Jourdain, président du Syndicat de la Presse artistique. Allié avec la Ville de Paris - et non l’État -, Rambosson réussit à persuader le Conseil municipal d’utiliser le sous-sol du Petit Palais pour une exposition annuelle2550. Jourdain, qui n’a pas de responsabilités administratives, prend la présidence de la nouvelle société qui ouvre son premier Salon le 31 octobre 1903. Roger Marx est membre de la nouvelle Société dès sa fondation2551. Peu de temps auparavant, les organisateurs du nouveau Salon ont appris la mort de Gauguin. Marx rédige un court compte rendu de l’exposition organisée à la galerie Vollard : « Que Gauguin s’affilie historiquement à Cézanne et à Degas, c’est ce que nul ne songerait à mettre en doute ; mais il s’est dès longtemps assimilé de façon absolue les exemples de ces initiateurs illustres, et jamais son art somptueux et barbare n’atteignit à une plénitude qu’en sa période d’ultime épanouissement. » 2552. Une petite rétrospective est mise en place en hâte pour l’ouverture du nouveau Salon (fig.) et Marx prête La Baignade de sa collection personnelle. Dans son compte rendu du premier Salon d’Automne, il justifie la philosophie de cette exposition, créée par la critique et les artistes indépendants : « La valeur d’une institution dépend de ceux qui gouvernent ses destinées, et de là vient qu’aujourd’hui rien ne subsiste guère des objections de principes élevées à l’encontre du Salon d’Automne. Pour dissiper la prévention, il lui a suffi de s’ouvrir et de prouver un libéralisme auquel nous ont peu accoutumé les exhibitions pseudo-officielles de mai. La présence, à la direction de la Société nouvelle, du bel artiste et du fin lettré que le Syndicat de la critique s’est donné pour président : M. Frantz Jourdain ; le patronage effectif des meilleurs maîtres de ce temps : M. Eugène Carrière, M. Albert Besnard ; le choix même du commissaire général, qui n’est autre que M. Paul-Louis Garnier, ont conféré à cette exposition une physionomie distincte, singulièrement vivante et jeune. »2553
2549
« Samedi matin je vais chez le Préfet demander le petit Palais pour notre Salon d’Automne. Pourriez-vous m’accompagner et nous donner l’appui de votre nom pour décrocher la timbale. » (Lettre de F. Jourdain à E. Carrière. 19 février 1903, reproduite dans : Jean-René CARRIÈRE, De la vie d'Eugène Carrière. Souvenirs, lettres, pensées, documents, Edouard Privat éditeur, Toulouse, 1966, p. 182). 2550 En juin 1903, Marx rappelle les questions auxquelles un Salon doit répondre : « Quels sont leurs éléments constitutifs ? Comment les ouvrages qu’elles renferment se relient-ils au passé de notre art ? De quelles aspirations de l’école participent-ils ? Quelles sont les évolutions qui logiquement se poursuivent et dont le terme se trouve ici marqué ? » (Roger MARX, « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 273). 2551 En 1904, il donne son interprétation sur la fondation du Salon d’Automne : « Vers le milieu de l’an 1903, une élite se prenait à l’idée que les talents originaux, disséminés, épars, manquaient du lien qu’établit un lieu d’exposition commun, et elle jugeait que nul instant n’était plus propice à un tel essai de centralisation que la saison où notre goût, épris de changement, aime demander à l’art le repos des émotions éprouvées devant la nature. L’institution nouvelle emprunterait au Salon de la Société nationale certaines dispositions de son économie (hiérarchie des membres, chiffre élevé des envois individuels, principe des expositions rétrospectives) ; en même temps, elle se rapprocherait du Salon des indépendants par un respect de la personnalité absolu et formel ; si le jury n’était pas aboli, du moins chercherait-on à en pallier les inconvénients par l’admission, au nombre des membres, de critiques et d’amateurs. » (Roger MARX, « Le Salon d’automne. (15 octobre-15 novembre 1904) », Revue universelle, 1er décembre 1904, p. 641). 2552 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 14 novembre 1903, p. 294-295 (Exposition Paul Gauguin). 2553 R. M. [Roger MARX], « Le Salon d'automne », Chronique des arts et de la curiosité, 7 novembre 1903, p. 283. Ecrivain, Paul-Louis Garnier signe également les introductions aux livres de Charles Couyba (Les BeauxArts et la nation, 1908) et d’Alexandre Millerand (Politique de réalisations, 1911).
554
Pour Marx, ce Salon, qui concilie l’éclectisme, la sincérité et la liberté, est une synthèse des « petites expositions », mais avec la garantie de la critique, et non pas du marché de l’art. De fait, un comité indépendant, constitué d’artistes, de critiques et d’écrivains, sélectionne les œuvres. Comme à la Centennale, l’exposition fait la part belle aux petits formats et aux esquisses2554. Marx débute son compte rendu par les « maîtres » qui cautionnent l’« idée neuve » de ce Salon : Albert Besnard, Auguste Lepère, Louis Legrand, Eugène Carrière, Jules Chéret et Adolphe Willette. Allusif, il critique l’impressionnisme, suggérant que le nouveau Salon n’encourage pas cet « art d’impression », opposé à une conception intellectuelle et poétique de l’art, et mentionnant rapidement la présence de Cézanne et de Guillaumin. Éminemment partial, Marx place l’exposition sous le signe de Gauguin et du symbolisme : « Une évolution rationnelle de l’esthétique devait faire succéder à l’impressionnisme le symbolisme, et contre lui furent dirigés les plus récents sarcasmes ; telle est l’exécration immanente vouée aux novateurs, que la mort même demeure impuissante à en conjurer les effets, comme on le vit hier, à la disparition de Paul Gauguin. […] il n’est guère de peintre des dernières générations qui ne lui soit redevable de quelque acquisition […] Mais, à ce Salon, le triomphateur de la pléiade symboliste est, sans conteste, M. Vuillard ; il doit y avoir au musée du Luxembourg une place marquée pour cet Intérieur [fig.], où s’imposent avec tant d’autorité le sentiment d’intimité de Vuillard et sa notation, vraiment extraordinaire, de la lumière intérieure »2555 Le commentaire est subtil : il s’agit d’encourager un symbolisme ancré dans la vie et dans la lumière. Gauguin est alors considéré comme l’illustre pionnier du mouvement et Marx privilégie désormais une esthétique comme celle de Vuillard, qui réconcilie l’idéal et la vie et renvoie à un juste équilibre entre tradition et invention. Selon une séquence désormais habituelle, il en vient ensuite aux anciens élèves de Gustave Moreau, insistant toujours sur la diversité des genres traités par les peintres du groupe : « MM. Desvallières, René Piot, Jules Flandrin, Rouault, Manguin, Baignières et Decote font avec éclat œuvre de portraitistes ; des scènes d’intérieur portent la signature aimée de Morisset et de M. Auguste Bréal ; MM. Milcendeau, Besson et du Gardier se sont dès longtemps, institués peintres de mœurs ; de simples Tulipes de M. Matisse, des Anémones, des dessins et des pastels exquis de M. Robert Dupont suggèrent des voluptés rares ; parmi tant de paysages, ceux de MM. Albert Braut, de M. Marquet surtout, se différencient ; quelques évocations du drame biblique sont dues à MM. Bonhomme, Delobre, d’Eaubonne, et longuement le regard s’arrête et s’enchante au spectacle des féeriques visions de M. Charles Guérin. »2556 2554
« Les ouvrages qu’il groupe sont, presque tous, de dimensions restreintes ; ils tiennent plutôt de l’étude que de la création laborieusement parachevée, et ce leur est un premier titre à la sympathie que d’avoir été conçus sans arrière-pensée de médaille ni de parade. […] le primesaut, l’abandon de la contrainte pourvoient l’ensemble d’un charme comparable à celui d’un libre entretien où, en toute sincérité, chacun s’avoue et se livre. » (Ibid.). 2555 Ibid. Marx mentionne également rapidement Bonnard et Vallotton. 2556 Ibid., p. 284. Sur le rapprochement entre les symbolistes (Bonnard, Vallotton, Denis) et C. Guérin et J. Flandrin, voir : « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 276.
555
Marx encourage une peinture intimiste et construite que La Lecture de Charles Guérin (fig.) illustre parfaitement. Libéral et éclectique, il vante les mérites du « libre développement de la personnalité », démontré par des œuvres aussi diverses que celles de Jules Adler, Clémentine Hélène Dufau, Aman-Jean ou Wéry. Il aime encore les peintures de Montmartre par Georges Bottini, Maxime Dethomas ou Jacques Villon. Il distingue quatre jeunes peintres : Pierre Laprade (fig.), Henri Lebasque, Francis Jourdain et Charles Lacoste (fig.). Désirant montrer la dimension internationale du nouveau Salon, Marx rédige une longue liste énumérative de peintres étrangers. Lieu d’application de l’unité de l’art, l’exposition fait également la part belle à la « petite » sculpture, à l’estampe originale, aux dessins des architectes et aux « embellisseurs du home ». Marx mentionne alors rapidement les grandes personnalités de l’Art nouveau français : « Retenez qu’il s’agissait non pas de reconstitutions, de restaurations, de travaux archéologiques, mais d’inventions pleines de vie et de sens où MM. Plumet, Tronchet, Guimard, Bonnier, Lavirotte s’attestaient des novateurs rationalistes ». La critique indépendante s’unit dans l’éloge du nouveau Salon2557 qui modifie l’équilibre des forces sur la scène artistique. Ainsi, Marx taxe désormais de « conservateur » le Salon de la Société des Artistes français2558 qui s’imagine être la « gardienne de la tradition », et il ironise sur le « snobisme » de son public et de ses peintres2559. De même, la revue Les Arts de la Vie ose dénoncer la « faillite esthétique » de la Société nationale des Beaux-Arts2560. Ce constat est devenu possible car il n’implique plus un grand artiste comme Carrière qui soutient activement le Salon d’Automne. Et comme à cette époque, tout paraît bien finir, la direction des Beaux-Arts, sous l’égide d’Henry Marcel, et avec l’aide Roger Marx, permet des achats au Salon d’Automne de 1903 ; achats qu’elle renouvellera l’année suivante2561.
2557
Charles MORICE, « Le Salon d’Automne », Mercure de France, décembre 1903 ; Mecislas GOLBERG, « Les peintres du Salon d’Automne », La Plume, 15 décembre 1903. 2558 R. M. [Roger MARX], « Le vernissage de la Société des Artistes français », Chronique des arts et de la curiosité, 2 mai 1903, p. 143-145. 2559 « L’ère des privilèges d’état a pris fin ; l’art est libre » (Ibid.). 2560 N.s., « La faillite esthétique de la S.N.B.A. », Les Arts de la Vie, juin 1904, p. 343-345. 2561 Michel HOOG, « La direction des beaux-arts et les fauves », Art de France, Paris, 1963, p. 363-366.
556
II- Peintres indépendants d’autrefois et d’aujourd’hui Au début de l’année 1904, les réformateurs disposent désormais de leur propre Salon et d’une revue (Les Arts de la Vie). Les questions et les polémiques de la décennie précédente paraissent résolues et apaisées. Sur le plan doctrinal, les hésitations sont pourtant nombreuses. Face à la vogue grandissante de l’impressionnisme et du néo-impressionnisme, Roger Marx doit intégrer ces mouvements historiques dans son système critique. Par ailleurs, la disparition de Gauguin a définitivement clos la période héroïque du symbolisme. Marx se livre alors à une critique « acrobatique », qui tente de conjuguer l’art indépendant avec la nécessité de l’utilité sociale de l’art. Pour ce faire, il esquisse une voie pour orienter les valeurs du symbolisme vers un syncrétisme « traditionniste » qui finira par menacer les principes mêmes du mouvement. Le Salon d’Automne de 1905, marqué par les innovations des jeunes peintres indépendants, révèle au grand jour les contradictions du courant réformateur, obligeant ses partisans à revoir encore une fois leur ligne doctrinale.
1. Liberté et solidarité L’année 1904 est marquée par le débat sur le concordat qui aboutira à la loi dite de séparation des Églises et de l’État, votée en décembre 1905. Ce débat ravive les tensions de l’Affaire Dreyfus et invite à la recherche d’un nouveau consensus. Deux événements marquent le début de l’année sur le plan artistique : l’exposition des Primitifs français (fig.), organisée par Henri Bouchot, et celle des vues de la Tamise de Claude Monet chez Durand-Ruel. L’exposition d’Henri Bouchot s’inscrit dans une suite de rétrospectives des maîtres anciens, qui se multiplient en Europe depuis la fin du XIXe siècle2562. Manifestation publique et patriotique, elle a pour objectif de démontrer les origines gauloises de l’art français qui se serait développé de façon autonome par rapport aux influences italiennes et flamandes2563. Selon Bouchot, ce n’est pas le style qui donne à l’école française des Primitifs sa cohérence originelle, mais plutôt la puissance unificatrice de la langue. Ce travail des historiens de l’art s’accorde avec celui des réformateurs sociaux, qui encouragent un « art rustique » en 1904. En revanche, loin de cette France mythique et décentralisée, Monet présente au public, aux artistes et à la critique son travail sériel sur des
2562
Nous puisons nos informations dans : François-René MARTIN, dans cat. exp. Primitifs français. Découvertes et redécouvertes, Paris, musée du Louvre, 2004, p. 24-34. 2563 Henri BOUCHOT, « L’Exposition des Primitifs français », Gazette des Beaux-Arts, mars 1904.
557
vues de Londres (fig.). Cette exposition importante suscite l’admiration de Roger Marx2564 et même Charles Morice fait l’éloge de Monet dans le Mercure de France2565. Ces deux événements illustrent parfaitement la problématique doctrinale de l’époque. En effet, depuis 1895, Marx plaide pour un symbolisme revivifié par la tradition française et son action de réformateur l’oriente vers la quête d’un art moderne, légitimé par son utilité sociale. Or les visions de Monet, inspirées par un peintre anglais - Turner - ne s’accordent pas avec la conception française du paysage, initiée par Poussin et poursuivie par Corot. Si Marx a succombé depuis bien longtemps à ce « surnaturalisme » poétique, il ne parvient pas à l’intégrer dans son système critique. Dans ses trois comptes rendus des Salons printaniers de 1904 et dans son article synthétique sur les deux Salons « officiels », il modifie alors sa stratégie, une stratégie inspirée par une doctrine politique, celle du solidarisme2566, qui prône le respect de la liberté individuelle, tout en démontrant l’existence et les bienfaits d’une solidarité naturelle. Dans son compte rendu du Salon des Indépendants de 1904, Marx explicite les nouvelles orientations de sa critique. Sa conclusion célèbre les vertus du libre arbitre de l’artiste : ce Salon vient « apprendre quels privilèges assure toujours à la création humaine l’exercice de la liberté »2567. Prospectif, le critique s’efforce de repérer les talents nouveaux - il ne mentionne que brièvement les symbolistes, peu représentés -, et de deviner ceux que la postérité retiendra. Après la mort de Gauguin, il ne conteste plus l’apport de l’impressionnisme. Son premier constat est d’ailleurs simple : les « tableaux dits de plein air se trouvent en écrasante majorité » et l’école impressionniste exerce « sur les générations nouvelles un ascendant irrésistible ». Pour intégrer la peinture de plein-air dans son système critique, Marx privilégie désormais certaines tendances à l’intérieur même de l’école historique : le néo-impressionnisme et l’art de Cézanne. Abandonnant la séquence historique adoptée lors de la Centennale, il plaide pour un véritable syncrétisme : « Les doctrines de certains d’entre eux [les impressionnistes] ne laissent pas d’offrir des points de rapport avec celles qu’ont professées d’autres maîtres : Seurat se rapproche à 2564
« Pour l’instant, elle [l’école nationale] tend plutôt à n’espérer de lustre que de ses paysagistes ; on chercherait en vain, j’en conviens, hors de France rien de comparable à la prodigieuse série de vues de la Tamise où M. Claude Monet arrive à exprimer le surnaturel de la nature. Si le rival de Turner a dès longtemps déserté les Salons, M. Albert Lebourg y prolonge la volupté que causait à nos aînés la présence de Corot. C’est du divin maître que Lebourg descend, et nulle filiation ne fut plus authentique. » (Roger MARX, « Les Salons de 1904 », Revue universelle, 15 juin 1904, p. 316). 2565 Rémi LABRUSSE, Jacqueline MUNCK, « Chronologie », Matisse-Derain. La vérité du fauvisme, Paris, Hazan, 2005, p. 211. 2566 En 1902, Albert Croiset a fait ce constat : « le mot solidarité, que les hommes qui ont dépassé la cinquantaine n’entendaient jamais dans leur enfance, est aujourd’hui l’un de ceux qui reviennent le plus souvent sous la plume ou sur les lèvres des moralistes et des politiques. » (Cité par Pierre MAZET, « Le courant solidariste », dans Le solidarisme contractuel, sous la direction de Luc Grynbaum et Marc Nicot, Paris, Economica, 2004, p. 14). 2567 R. M. [Roger MARX], « Le Salon des Artistes indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 27 février 1904, p. 72.
558
plusieurs égards de Fantin-Latour ; entre Gustave Moreau et M. Paul Cézanne, il y a accord sur le principe de la belle matière comme sur la recherche du ton pour le ton, et tous deux apportent à se réclamer de Poussin la même ferveur. En somme, l’évolution de l’école se poursuit normalement, logiquement, dans un sens déterminé et avec le concours de talents formés dans des milieux très divers. »2568 Si Marx a déjà établi un lien entre Cézanne et Moreau en 1903, il franchit un pas supplémentaire en 1904, en présentant les deux peintres comme deux artistes majeurs de l’école française, qui s’inscrivent dans la tradition de Poussin2569. Grâce à ces trois « maîtres », Marx réconcilie le symbolisme et l’impressionnisme et il dissout les frontières des deux écoles dans la tradition française. S’il reconnaît les bienfaits de l’école fondée par Seurat, il insiste particulièrement sur l’influence de Cézanne qui aime « les abréviations et les somptuosités de coloris » : « Plus étendue encore l’action de M. Paul Cézanne prédomine de toute évidence à ce vingtième Salon des Indépendants ; c’est à M. Cézanne qu’il convient d’affilier ceux qui en sont les triomphateurs manifestes : M. Dufrénoy et M. Matisse, M. Marquet et M. Urbain. Imaginez au service d’un métier d’une suprême ampleur le goût des nuances les plus fines, des harmonies les plus rares, et vous concevrez l’idée du talent de M. Dufrénoy. C’est, entre les artistes de maintenant, un de ceux sur lequel on est en droit de fonder les plus solides espérances. M. Henri Matisse nous avait dès longtemps conquis, et il n’eût tenu qu’à lui d’arriver rapidement au succès après ses premières expositions du Champ-de-Mars, qui lui valurent d’être aussitôt élu associé ; mais, jaloux de se découvrir lui-même et de sonder sa propre personnalité, il s’est obligé à un labeur dont les résultats apparaissent, aujourd’hui, singulièrement significatifs et probants (Intérieur et Fleurs). L’ère de tourment, d’inquiétude est déjà loin pour M. Albert Marquet et il s’exprime dans un langage définitif dont la séduction acquiert une autorité toujours grandissante. Une sensibilité et un tact averti se décèlent chez M. Urbain »2570 Dans cette période confuse qu’est l’année 1904, Marx observe avec anxiété la peinture des nouvelles générations, susceptible de succéder au symbolisme. Or, depuis 1894, il a misé sur le professorat de Gustave Moreau pour assurer la relève de l’art français. Dans son compte rendu du Salon des Indépendants, il modifie légèrement son optique, distinguant deux anciens élèves de Moreau (Matisse et Marquet) et deux jeunes artistes, formés à d’autres écoles. En effet, sensible à influence de Monet, Georges Dufrénoy2571 élabore une peinture intimiste, qui allie une composition rigoureuse à une recherche matiériste (fig.). Alexandre Urbain s’est formé auprès de Luc Olivier Merson à l’École des Beaux-Arts et ses œuvres semblent plus traditionnelles. Outre ces quatre artistes, Marx accorde toujours son soutien à Lebasque pour ses qualités de
2568
Ibid., p. 71. Pour plus de précision, voir : Claudine GRAMMONT, « Chronique d’un scandale annoncé » dans cat. exp. Les Fauves et la critique, Turin et Lodève, 1999, p. 23. 2570 Ibid., p. 71. 2571 Il a été l’élève de Désiré Laugée. 2569
559
paysagiste2572. Par ailleurs, il n’appréhende plus les anciens élèves de Moreau comme un groupe homogène et mentionne plus loin la diversité de l’art de Manguin, Bréal, Guérin ou de Raoul de Mathan2573. Marx s’attarde également sur les nouveaux talents étrangers puisque le « Salon des Indépendants s’est institué l’asile international de l’originalité militante ». Sa nouvelle stratégie a pourtant un inconvénient : elle n’est pas susceptible d’unir la critique indépendante. En effet, si Gustave Kahn se retrouve sur la même ligne que Marx, Charles Morice critique toujours l’impressionnisme et le néo-impressionnisme, tout en soutenant les jeunes peintres. Quant à la revue Les Arts de la Vie, elle s’offusque contre un « laisser-aller déconcertant »2574. Dans ses « Salons de 1904 », Marx soulève la question centrale de cette époque : comment concilier « l’art d’impression » avec l’utilité sociale de l’art ? Dans la logique de son positionnement syncrétiste, il plaide pour une voie médiane, qui permettrait de conjuguer encore et toujours la tradition et l’invention : « Entourer l’existence de beauté, n’est-ce pas adoucir la condition humaine, et quel rôle plus enviable à tenir que celui de dispensateur du réconfort et de la joie ? En même temps, les variations survenues dans l’état de la sensibilité ont rendu plus faciles la suggestion de l’émotion d’art et son partage. Nous devons à l’affinement progressif de la vision de goûter telles œuvres primesautières qui fussent restées incomprises de nos ancêtres. Le danger est seulement que ces acquisitions entraînent à manquer de justice envers les entreprises d’une conduite plus réfléchie et plus patiente. Sous ce rapport, l’exposition temporaire, ouverte au musée du Luxembourg2575, contient plus d’un avertissement salutaire : en opposant Degas et Fantin-Latour à Claude Monet, à Sisley et à Pissarro, elle a établi comment hier l’art d’analyse et l’art d’impression ont pu concourir parallèlement à l’illustration de notre école nationale. En 1904, une élite tente de concilier, dans une synthèse neuve, ces deux modes d’expression contradictoires ; elle veut mettre les découvertes luministes et optiques au service d’une volonté de composition qui fut de tout temps familière à la pensée française. »2576 De fait, en encourageant les œuvres intimistes et « primesautières », Marx va à l’encontre de sa volonté d’une grande peinture décorative, destinée aux lieux publics de la nation. Comme à l’accoutumée, il se refuse à tout sacrifice, et il intègre « l’art d’impression » et « l’art d’analyse » dans la tradition de l’école française, tout en plaidant pour une synthèse entre ces deux « modes
2572
« Définitivement émancipé et parvenu à la pleine possession de ses moyens, M. Henri Lebasque est, de tous les peintres nouveaux, celui qui sait le mieux animer un paysage, mettre dans l’air une figure. » (Ibid., p. 72). 2573 « si parmi les élèves de G. Moreau, M. Manguin et M. Bréal inclinèrent vers un art synthétique en accord avec leur propre tempérament, j’en sais comme Charles Guérin qui continuèrent à réaliser les visions de leur rêve, ou comme Vigoureux, R. de Mathan et Barwolff, qui se plurent a rappeler la ressemblance d’un génie disparu, à portraicturer les paysans de Normandie » (Ibid., p. 71). 2574 Voir les extraits de ces critiques dans : Rémi LABRUSSE, Jacqueline MUNCK, « Chronologie », MatisseDerain. La vérité du fauvisme, Paris, Hazan, 2005, p. 209-210. 2575 Voir : R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 23 avril 1904, p. 134-135 (Au musée du Luxembourg). 2576 Roger MARX, « Les Salons de 1904 », Revue universelle, 15 juin 1904, p. 313.
560
d’expression contradictoires ». En d’autres termes, il s’efforce de concilier le libre arbitre du peintre et l’utilité sociale de l’art. Pour ce faire, il recommande de revenir à la « composition ». Cette problématique s’inscrit dans le vieux débat entre un art de conception et un art d’observation2577. Alors qu’il avait adopté un plan confus dans son compte rendu des Salons officiels de 1903, mêlant les groupes d’artistes et les genres de peinture, Marx fait le choix d’une structure plus cohérente dans ses « Salons de 1904 ». Dans la lignée de la Centennale, il accorde toujours la primauté aux « maîtres » (Rodin, Carrière, Martin, Laurent, Willette, Lebourg, Besnard, Jean-Paul Laurens), insistant sur une œuvre emblématique pour les partisans d’un art moderne : Le Penseur de Rodin. Cette primauté se fonde sur les lois de la solidarité naturelle, qui mettent en évidence le lien entre les générations. Marx adopte ensuite un plan basé sur les genres (peinture décorative, paysage, le « spectacle de la vie », portraits). Il défend le renouvellement de la « peinture décorative », proposé par Maurice Denis (fig.), tout en le rapprochant de deux anciens élèves de Moreau : « Comme ces élèves d’Ingres qu’il a tirés de l’oubli et dont il poursuit l’œuvre, M. Maurice Denis a rénové la peinture religieuse ; dans ce domaine, sa prééminence souveraine, exclusive, ne rencontre plus de contradicteurs aujourd’hui ; gardons-nous de l’y confiner ; le don de l’invention pittoresque ouvre à son labeur un plus vaste champ. Des vieux maîtres et de notre grand Poussin, M. Maurice Denis a appris l’équilibre des volumes et des masses ; sans tension d’effort, il découvre les liens qui unissent l’être à la nature, et personne ne s’entend mieux à animer d’un rythme de figures harmonieuses tel paysage, moderne, fabuleux ou biblique (Femmes et enfants au bord de la mer, Scène mythologique, Eliézer et Rebecca). Tant d’ingéniosité s’emploierait utilement à égayer nos demeures et à les pourvoir des grâces que dispense une imagination fertile et châtiée, riante et juvénile. Dans le même ordre de décoration intime et aussi dûment, d’autres tâches pouvaient être proposées à M. Charles Guérin et d’autres à M. Jules Flandrin. »2578 Il regrette également qu’aucune commande publique n’ait été confiée à Agache (fig.), dont « l’esprit philosophique » et le style majestueux pourraient contrer « la survivance des allégories périmées ». Ce constat est celui d’une crise : l’intimisme « social » s’oppose à « l’esthétique décorative » et il a invalidé l’idéal de la décoration des murs. Comme dans les années 1890, Marx encourage la renaissance du « paysage historique », notamment initiée par René Ménard. Il groupe un certain nombre d’œuvres dans sa nouvelle rubrique intitulée « Le Spectacle de la vie » ; sa référence au solidarisme est alors explicite : « L’art, où se reflètent les grands mouvements de l’esprit, ne pouvait manquer à porter témoignage du progrès des idées qui ont enrichi la conscience, en l’édifiant mieux sur les 2577
Voir : Jean-Claude LEBENSZTEJN, « Tournant » dans cat. exp. Le fauvisme ou “l’épreuve du feu”. Éruption de la modernité en Europe, Paris, Paris-Musées, 1999, p. 33 et svtes. 2578 Roger MARX, « Les Salons de 1904 », op. cit., p. 317.
561
devoirs envers autrui. L’homme s’est pris à se considérer lui-même avec des regards nouveaux ; il s’est interrogé, il s’est découvert, il s’est accepté ; puis l’éveil d’un sentiment de solidarité inconnu l’a porté à se "retrouver" chez ses semblables et à percevoir la beauté des spectacles de la vie, qui sont autant de fêtes données en son honneur ; loin de n’y prêter, comme hier, qu’une attention superficielle ou distraite, il s’est imposé de déchirer le voile et d’arracher aux apparences le secret de leur sens profond. Les anodines observations d’antan ont pris la portée de l’enquête sociale ; l’indifférence s’est changée en une curiosité déférente à laquelle la futilité de l’anecdote répugne autant que le matérialisme d’un terre à terre grossier : empressée et réfléchie, philosophique et émue, elle se garde de la banalité et sait ne pas déchoir s’il lui plait de revêtir les dehors de l’ironie. Son champ d’investigation n’a d’autres limites que celles mêmes de l’homme et du monde ; c’est la vie universelle qu’elle épie ; c’est le geste humain dont elle scrute les allures publiques ou privées infiniment diverses, à la ville, par les champs, au loin. »2579 Les mots « devoirs », « solidarité » et « vie universelle » renvoient à la doctrine de Léon Bourgeois. Avec l’apparition de cette nouvelle rubrique, Marx oriente sa critique vers « l’enquête sociale ». Sa référence à Taine en est la parfaite illustration2580. A titre d’exemple, il cite une œuvre comme le Portrait de famille d’Henry Caro-Delvaille (fig.). Par ailleurs, il tente d’identifier un courant rural et « primitiviste », dans la lignée de Gauguin : « Il appartient à Paul Gauguin d’avoir déterminé la dernière évolution dans le mode de représentation de la Bretagne. Sa nature répondait au mieux à l’âme fruste du pays et de ses habitants. Le chef de l’école de Pont-Aven n’a pas seulement agi sur le cénacle de ses disciples immédiats ; son influence rayonna plus loin. Reprenant le principe formulé par J.-F. Millet, Gauguin voulait que l’art tendit à divulguer la pensée intérieure. Pour y parvenir, il faisait emploi d’un dessin synthétique, déformé parfois, en même temps qu’il visait à l’effet ornemental par la richesse du ton. Sans se départir de ces règles, M. Charles Cottet et M. Lucien Simon en ont tempéré l’emploi par leur sensibilité, par la fréquentation des musées et par maints conseils demandés aux maîtres anciens et modernes. Un professeur d’esthétique s’honorerait en proposant comme devoir à ses élèves de déterminer quelles acquisitions antérieures ont pu permettre la mise au jour d’un ouvrage tel que le Pardon de Sainte-Anne-la-Palud [fig.], et M. Cottet prendrait lui-même, j’imagine, intérêt à l’épreuve ; outre qu’il n’y a point de génération spontanée, il suffit à l’auteur d’avoir provoqué le parallèle avec Courbet et prouvé une technique admirablement sûre dans la difficile conduite des plus diverses entreprises. »2581 Le syncrétisme de Marx atteint alors des sommets puisqu’il semble réussir l’exploit de réconcilier Courbet, Gauguin, Cottet et Simon. A cet effet, il nie littéralement le Gauguin de Tahiti pour le réduire au peintre de la Bretagne symboliste.
2579
Ibid., p. 319. « On sait quelle suprématie M. Ernest Laurent s’est conquise en s’obligeant à respecter la théorie de Taine et à ne point séparer l’être du milieu. » (Roger MARX, « Les Salons de 1904 », op. cit., p. 321). Rappelons que la revue Les Arts de la Vie se place sous le patronage de Taine. 2581 Ibid., p. 320. 2580
562
Parallèlement à cette synthèse sur les Salons officiels de 1904, Marx s’attache à défendre l’art novateur dans sa rubrique « Petites expositions » de la Chronique des arts et de la curiosité. Au nom du libre arbitre et de la « méthode scientifique », prônée par le solidarisme, Marx reconnaît le néo-impressionnisme comme l’un des grands mouvements historiques de la fin du XIXe siècle. C’est également une conséquence logique de son soutien au Salon des Indépendants, vice-présidé par Signac ; Signac, qui reçoit Matisse à Saint-Tropez durant l’été 1904 et qui fait cause commune avec Marx et ses amis. Par ailleurs, comme le montre une œuvre telle que SaintTropez (fig.), le peintre néo-impressionniste a un véritable souci de la composition. L’alliance entre Marx et Signac est véritablement scellée à cette époque, comme en témoigne les lignes élogieuses que le critique consacre à son exposition particulière à la galerie Druet : « "L’Art de demain sera scientifique" : ainsi prophétisait Gustave Flaubert dans quelqu’une de ses lettres. Il suffirait de cette louable convoitise d’exactitude pour imposer silence à ceux qui entendent encore contester à l’artiste le droit d’élire librement ses procédés d’expression. D’ailleurs, le moyen n’est rien, le résultat seul importe ; et la réunion des plus récentes peintures de M. Signac établit mieux que jamais la sensibilité de l’artiste aux jeux de la lumière et sa puissance à en reproduire les effets dans leur diversité infinie ; on prétendait la technique néo-impressionniste exclusivement apte à rendre les irradiations ; il s’avère qu’elle consigne aussi victorieusement l’enveloppe ténue des brouillards et des brumes. »2582 Le peintre et le critique se retrouvent sur de nombreux points. Tous deux, ils croient au progrès historique ; dans son texte D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme2583, dont Marx a fait l’éloge dès 18982584, Signac affirme être « guidé par la tradition et la science ». De même, ils privilégient tous deux la couleur expressive et constructive au détriment de la forme. Enfin, ils sont attachés au rôle social et moral de l’art. A partir de cette époque, Marx devient un ami
2582
R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 17 décembre 1904, p. 326-327. Il insiste également sur ses aquarelles : « Et à côté de tant de toiles heureuses je n’aurai garde d’omettre une série de notations aquarellées, captivantes par le frissonnement de la lumière et par le joli tachetage des tons, tantôt vibrants tantôt apaisés et délicats à l’extrême. » (Ibid.). 2583 Paul SIGNAC, « La technique de Delacroix », La Revue blanche, 1er mai 1898 ; « L’impressionnisme et le néo-impressionnisme », La Revue blanche, 15 mai 1898 ; « La disgrâce de la couleur », La Revue blanche, 1er juillet 1898 ; articles repris dans D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, édition de la Revue blanche, 1899. 2584 « Il n’est point de plus valable contribution à l’histoire de la peinture moderne que la suite d’articles publiée par M. Paul Signac dans la Revue blanche. L’artiste-écrivain y définit avec autorité la rénovation technique inaugurée par Turner et Delacroix et poursuivie par les impressionnistes et néo-impressionnistes ; il montre la diversité des procédés, puis des résultats, et conclut, ainsi qu’il est aisé de la deviner, à la préexcellence des moyens dont il a fait choix et que préconise le néo-impressionnisme. Dans de prochains chapitres, M. Paul Signac établira sans doute, le rôle de cette rénovation sur l’art ambiant et le profit qu’en surent tirer de grands artistes, pour la meilleure expression de leur personnalité. » (Roger MARX, « Les Salons de 1898 », Le Voltaire, 26 juin 1898, p. 3).
563
dévoué de l’artiste fier et libre qu’est Signac. En 1905, il rédige également une courte critique élogieuse sur une exposition d’Henri Cross2585. Faisant fi des antagonismes, Marx affiche sa solidarité avec Maurice Denis. Il a suivi avec intérêt la « conversion classique » du peintre qu’il soutient dans cette voie, comme en témoigne son compte rendu d’une exposition particulière de l’artiste en 1904 : « Vous prétendez le séjour d’Italie infailliblement néfaste à l’originalité foncière. Voici un peintre, un des plus indépendants et des mieux doués de l’heure présente, qui vient s’inscrire en faux contre votre allégation ou plutôt lui opposer un démenti formel. M. Maurice Denis n’a pas craint de déchoir ni de s’abdiquer en allant par deux fois tenir commerce avec les maîtres dont le génie est tout à la fois l’orgueil et la consolation de l’humanité. Ainsi firent, en d’autres temps, Corot et Degas. Eux aussi n’avaient demandé à la terre classique que "d’exalter et de discipliner leur sensibilité", pour reprendre le mot excellent de M. André Gide. En somme, que M. Maurice Denis peigne le Forum romain ou les Jardins Farnèse […] [fig.], il demeure si parfaitement lui-même, si français et si moderne par l’invention et le langage, que ces tableaux, exécutés sous le ciel d’Italie, continuent son œuvre de France le plus logiquement du monde. Nous y retrouvons ce par quoi la peinture de M. Maurice Denis avait su, d’emblée, nous conquérir, il y a quinze années déjà : la fière noblesse de la pensée, la fraîcheur juvénile du sentiment, la qualité affinée du goût, le charme du coloris voluptueux et tendre, et, par-dessus tout, la tenue du style. »2586 Marx comprend parfaitement la démarche du peintre et il se retrouve avec lui sur le terrain de la grande peinture décorative et par un attachement à l’idée de tradition. Néanmoins, le positionnement syncrétiste du critique contredit la remise en ordre opérée par Denis depuis 1898. Par ailleurs, Marx semble faire fi de l’évolution idéologique du peintre, tentant de conserver intacte l’image qu’il avait eu quinze ans auparavant. Il demeure également d’une fidélité à toute épreuve à Ernest Laurent, à Henri Martin et à André Dauchez2587, tout en vantant les « dons de coloriste » et les paysages de Rupert Bunny et en admirant la « vision de la nature singulière et troublante » de Charles Lacoste2588. Marx défend un éclectisme libératoire. Il peut ainsi passer sans la moindre difficulté de l’éloge de Maurice Denis à celui de jeunes artistes, tels Pablo Picasso, « ce Steinlen espagnol », Pierre Girieud, Francis
2585
R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 8 avril 1905, p. 106-107 (Exposition H.-E. Cross, Galerie Druet). 2586 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 26 novembre 1904, p. 302 (Exposition Maurice Denis). 2587 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 21 janvier 1905, p. 1920 (Exposition Henri Martin et Ernest Laurent) ; « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 27 mai 1905, p.163 (Exposition André Dauchez, Galerie Graves). 2588 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 4 mars 1905, p. 67-68 (Exposition Rupert Bunny, Galerie Graves) ; « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 21 janvier 1905, p. 19-20 (Exposition Charles Lacoste).
564
Picabia ou Raoul Dufy, un peintre sur lequel il a fondé de « légitimes espérances » et dont les Vues du Havre « possèdent des attraits et des charmes qui commandent le parallèle avec certains ouvrages de Boudin2589. Prospectif, il voit dans les paysages d’Othon Friesz « la promesse d’un bel avenir »2590. Il faut donc renoncer à enfermer Roger Marx dans un camp autre que celui - politique des républicains radicaux qui prônent la liberté individuelle, la solidarité naturelle et les vertus de la science et de la morale. Néanmoins, pas plus que les politiques, il ne semble avoir de chances de fédérer les camps antagonistes, puisque son système repose sur la négation de contradictions majeures.
2. Les élèves prometteurs de feu Gustave Moreau Roger Marx plaide pour une exposition des élèves de Moreau depuis le début du siècle. Or, il a constaté l’hétérogénéité des pratiques au sein du groupe chargé d’assurer la relève de l’art français. Dans sa quête d’une synthèse entre « l’art d’impression » et « l’art d’analyse », il pense avoir trouvé les quelques artistes susceptibles d’y parvenir. C’est pour cette raison qu’il s’engage au début de l’année 1904. En effet, il accepte de préfacer le catalogue d’une exposition collective à la galerie Berthe Weill, qui regroupe des œuvres de Camoin, Manguin, Marquet, Matisse, Raoul de Mathan et de Jean Puy. Dans son esprit, cette petite campagne est dans la continuité de celle des années symbolistes et il établit explicitement un parallèle entre Berthe Weill2591, qui a ouvert
2589
« Des paysages de MM. Charbonnier, Picabia, Thiesson, Clary-Baroux ; des scènes de la rue et des intérieurs de M. Picasso - ce Steinlen espagnol - ; des natures mortes de M. Girieud, puissantes, rutilantes […] ; enfin, sur un panneau, un ensemble d’aquarelles et de tableaux confère, dans cette exposition, à M. Raoul Dufy, l’honneur d’une exposition spéciale, et en toute justice. On avait fondé de légitimes espérances sur l’artiste et voici que très rapidement il les dépasse. […] Ses Vues du Havre possèdent des attraits et des charmes qui commandent le parallèle avec certains ouvrages de Boudin. Il vient quelque réconfort à constater la progression de ce beau talent et ses acquisitions incessantes, dues à des exigences envers soi-même, exemplaires aujourd’hui. » (R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 5 novembre 1904, p. 279-280, A la galerie Weill). Marx a remarqué Picasso dès 1902 : « plusieurs ouvrages de M. Picasso avaient été remarqués, au début de la présente année, à la même galerie Weill : il s’affirme très en progrès d’après ses dessins aquarellés et d’après son tableau : Une Maison à Barcelone [...] » (R. M., « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 29 novembre 1902, p. 294-295). 2590 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 23 avril 1904, p. 135 (Expositions Gabriel Rousseau et Othon Friesz). 2591 « La renommée pleinement épanouie y fait escorte à la célébrité naissante. On y voit des peintures de M. René Ménard, de M. Dauchez, de M. Luce, des aquarelles de M. Gaston Prunier et, côte à côte, des tableaux ayant pour auteurs des artistes des artistes justement applaudis aux Salons des Indépendants : M. Marquet, M. Matisse, M. René Juste, M. Ph. Charbonnier. » (R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 16 mai 1903, p. 162-163, Exposition de la galerie Weill).
565
sa galerie en 1901, et les marchands pionniers des années 1890, tels le père Tanguy et Le Barc de Boutteville. A ses yeux, les œuvres de ces jeunes peintres (fig.) allient le sens à l’expression : « la qualité de la lumière, la richesse du ton, la trituration savoureuse de la matière, les mâles franchises de la pratique, constituent les vertus communes à des ouvrages dont le sujet et l’exécution se différencient, comme de juste, selon la variété des tempéraments. Leurs auteurs laissent le souvenir d’artistes foncièrement peintres, chez qui la volonté de signification se traduit par des moyens plastiques, dont la puissance et la séduction ne cessent jamais d’atteindre au style. »2592 Outre cette préface, Marx publie également un court compte rendu dans la Chronique des arts et de la curiosité2593. Dans cette campagne pour une partie des anciens élèves de Moreau, il est soutenu par le jeune Louis Vauxcelles2594. Ce dernier tient la rubrique artistique du Gil Blas depuis janvier 1904 ; dreyfusard, opposé aux critiques « nationalistes », Vauxcelles voit en Roger Marx et Gustave Kahn ses modèles dans l’exercice de son métier. Il rencontre probablement Marx au tout début du nouveau siècle puisqu’il collabore à la Revue universelle en 1901. Vauxcelles prend alors la place d’un Jules Rais ou d’un Raoul Sertat auprès du critique, relayant et amplifiant systématiquement ses prises de position2595. De fait, Vauxcelles publie un compte rendu sur l’exposition collective de la galerie Berthe Weill, qui correspond à la même ligne interprétative que celle de Marx2596. Roger Marx poursuit sa petite campagne et, comme en 1891 avec Gauguin, un chef de file émerge à cette époque : en mai 1904, il préface la première exposition personnelle d’Henri Matisse chez Vollard. Ce dernier y expose des œuvres anciennes, datant de 1896 à 1903 (fig.). Dans son texte, Marx défend autant l’héritage de Moreau que l’art prometteur de Matisse, tout en montrant la synthèse inédite à laquelle le jeune peintre est parvenu : « Tant que dura le professorat de Gustave Moreau, les tendances de ses élèves rejoignirent celles des novateurs réputés les plus dangereux. L’initiateur disparu, l’épanouissement de la personnalité se poursuivit chez certains disciples selon la libre loi de l’instinct ; d’autres, en quête d’un complément d’éducation, s’en vinrent chercher des conseils et des 2592
Roger MARX, Préface au catalogue de l’exposition de Peintures, pastels et dessins par Camoin, Manguin, Marquet, de Nathan, Matisse, Puy, Paris, galerie B. Weill, 2-30 avril 1904. Contrairement aux autres, Puy n’est pas un ancien élève de Moreau. 2593 « Des pastels inattendus accompagnant des paysages rutilants d’éclat, de lumière, de M. Marquet ; un dessin de Fermier normand et un autre de Valet, qui atteignent au style de M. de Mathan ; des souvenirs du Midi et de Belle-Isle, dont la saveur rappelle certaines notes de Renoir, et qui ont M. Henri Matisse pour auteur ; une évocation de la Baie de Concarneau, d’une saisissante ampleur, par M. Jean Puy ; des natures mortes et des impressions de plein air, dues aux beaux peintres Camoin et Manguin, montrent une commune volonté de signification aspirant à se satisfaire par des moyens plastiques doués au plus haut point de puissance et de séduction. » (R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 9 avril 1904, p. 119, A la galerie Victor Massé). 2594 Voir : Claudine GRAMMONT, « Chronique d’un scandale annoncé », op. cit., p. 24. 2595 Louis VAUXCELLES, « Roger Marx », Gil Blas, 14 décembre 1913. 2596 Louis VAUXCELLES, « Notes d’art. MM. Manguin, Matisse, Marquet », Gil Blas, 2 mai 1904.
566
exemples auprès des chefs de l’impressionnisme, auprès de Manet et de Paul Cézanne surtout. S’en faut-il étonner alors que Gustave Moreau et Paul Cézanne montrent à se réclamer du Poussin la même ferveur et qu’ils s’accordent à préconiser le principe du ton somptueux et de la belle matière ? L’art de Henri Matisse, qui découvre la synthèse harmonieuse où devaient aboutir les enseignements combinés des deux maîtres, possède de quoi conquérir les curieux d’histoire et les amateurs lucides. Par surcroît, la discipline suivie est telle que chacun y peut puiser des raisons de réconfort et d’estime. »2597 Alliant liberté instinctive et discipline, Matisse est un jeune artiste exemplaire tant sur le plan moral qu’artistique. Dans sa brève partie biographique, Marx en fait également un modèle pour son inspiration individuelle, ancrée dans la vie. Dans son analyse de l’œuvre, il établit une distinction entre ses toiles intimistes2598 et celles qui ont été peintes « au dehors » : « Il a dit le bienfait du rayon exaltant parmi la pénombre l’éclat de chrysanthèmes et des tulipes, ou bien allumant de gais reflets à la surface chatoyante des céramiques et des orfèvreries. Son sens de l’intimité, comparable à celui d’un Francis Jammes ou d’un Édouard Vuillard, s’est attesté, sous les plus heureuses espèces, dans ces représentations du logis familier, parfois désert, toujours quiet, même quand la dévideuse s’y active. Au dehors, on verra Henri Matisse s’éprendre de la solennité des montagnes » Finalement, à ses yeux, le sujet disparaît pour n’être plus qu’une « fête de la couleur et de la lumière » (fig.). Marx se montre très affectif lorsqu’il évoque la volonté du jeune artiste « d’égaler les moyens d’expression à la sensibilité de la vision, et d’exprimer les accords du monde extérieur avec sa nature, à la fois passionnée et tendre. ». Le nouveau rationalisme se place donc entre expression et sensibilité, entre monde intérieur et extérieur. Marx varie encore sa lecture dans le court compte rendu qu’il publie sur l’exposition dans la Chronique des arts et de la curiosité : « Qu’il s’intitule peintre de fleurs ou de portrait, peintre d’intimité ou de paysage, on le verra confondre dans une synthèse personnelle, et toujours variée, les enseignements demandés à ses initiateurs ou à ses maîtres d’élection : Gustave Moreau, Eugène Carrière, Paul Cézanne »2599. Ainsi, Matisse semble être ce peintre qui est parvenu à une synthèse entre le symbolisme, l’impressionnisme et l’esthétique tonale et psychologique de Carrière. Parallèlement à sa campagne, Marx aide Matisse en tant que fonctionnaire, facilitant l’achat de ses copies par l’État2600 (fig.).
2597
Roger MARX, Préface au catalogue de l’Exposition des Œuvres du Peintre Henri Matisse, Paris, Galerie Vollard, 1er juin-18 juin 1904, p. 1-5 ; voir également : « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 18 juin 1904, p. 195-196. 2598 Sur l’idée d’intimisme, voir : R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 11 février 1905, p. 43-44 (Exposition des Intimistes, Galerie Graves). 2599 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 18 juin 1904, p. 195196 (Exposition Henri Matisse). 2600 Sur l’achat du Portrait de Balthazar Castiglione de Raphaël au musée du Louvre, voir : Lettre de H. Matisse à Manguin, Saint-Tropez, août 1904, archives J.-P. Manguin ; L.A.S. d’Henri Matisse à R. Marx, Saint- Tropez, 25 juillet 1904, transcrite en annexe 8. Fin septembre, Matisse reçoit une lettre de Roger Marx lui annonçant que
567
Vauxcelles suit naturellement Marx, répétant le message qui doit être compris : cet ancien élève de Moreau est un artiste rigoureux, qui se recommande par sa technique simple, franche et vraie, dans la lignée de Cézanne. Dans la Revue universelle, Charles Saunier diffuse le même discours. Quant à Charles Morice, il déclare sa « sympathie grandissante » pour Matisse, reprenant la double filiation Moreau-Cézanne2601. Jamais énoncée, la dimension politique du message est claire : cette peinture progressiste, défendue par les anciens partisans du symbolisme, s’inscrit dans la tradition, et elle réunit la vie et l’idéal. Il ne faudrait pourtant pas en conclure que Marx ne soutient que le groupe de Matisse. En effet, en mars 1904, il s’est incliné devant la peinture à fresque et les dessins de René Piot2602 Un an plus tard, il rédige une critique élogieuse sur l’exposition de Charles Guérin à la galerie Druet : « Formé à l’école de Gustave Moreau, M. Charles Guérin est parmi les disciples de l’atelier, un de ceux qui se sont conquis, de vive force, une place de premier plan dans l’école moderne. […] Cinquante tableaux déterminent l’état actuel de son talent, cher entre tous : ce sont des nus, des natures mortes, des portraits, puis aussi […] des assemblées au parc, toutes les fêtes galantes de Watteau et de Verlaine restaurées dans le cadre séculaire, mais avec les costumes à la mode vers 1860, car, pour M. Charles Guérin, le Second Empire est déjà une époque historique. »2603 A la veille du Salon d’Automne de 1904, l’équilibre entre tradition et invention guide plus que jamais la critique de Marx.
3. Un Salon exemplaire : le Salon d’Automne de 1904 La préparation du deuxième Salon d’Automne se déroule dans un contexte polémique sans précédent. En effet, Carolus-Duran, président de la Société nationale des Beaux-Arts, tente de
l’État français souhaite acheter sa copie. Matisse accepte l’offre de 300 francs. (Cat. exp. Henri Matisse 19041917, Paris, Centre Georges Pompidou, 25 février-21 juin 1993, p. 62-64). 2601 Voir les extraits de ces textes dans : Rémi LABRUSSE, Jacqueline MUNCK, op. cit., p. 213. 2602 « Formé à l’école de Gustave Moreau, M. René Piot a visé au développement des aptitudes foncières par l’étude parallèle des chefs-d’œuvre et de la nature. Il ne nous souvient guère que les maîtres du passé aient été mieux compris ou que leur génie se soit trouvé plus intimement pénétré […] La partie originale de l’exposition est constituée par cent cinquante aquarelles et dessins qui tous sont des paysages de montagnes pris à la Riviera, sur les lacs italiens, ou bien en Suisse, à mille ou deux mille mètres d’altitude. Cette série peut être citée, à certains égards, comme une des résultantes de l’éducation que M. René Piot s’est rationnellement donnée. […] M. René Piot sait donner des spectacles alpestres des visions toujours empreintes de noblesse, de style, et qui conservent, dans leur synthèse rapide, la magie troublante de féeries réelles. » (R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 5 mars 1904, p. 79, Exposition René Piot, galerie Georges Petit). 2603 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 4 mars 1905, p. 67.
568
réduire à néant le nouveau Salon en interdisant aux membres de sa Société d’y exposer, sous peine d’exclusion. Pour ce faire, il modifie les statuts de la Société nationale des Beaux-Arts afin de forcer ses membres à choisir entre les deux événements. Le scandale éclate devant un tel manquement au libre arbitre : soixante-deux sociétaires refusent les nouveaux statuts et Carrière s’engage pour le Salon d’Automne. Comme Roger Marx l’écrira, la vieille Société a été forcée « d’en rabattre et de se rétracter au moyen d’un referendum »2604. Le critique joue un rôle déterminant dans l’organisation de cette seconde édition puisqu’il est membre du jury, comme le relate Léon Riotor : « M. Roger Marx, président du jury, a su faire triompher son goût sûr dans le libéralisme. Que de mécontents, quel cimetière : sur 4,000 tableaux présentés, plus de 2,000 repoussés ! Les gens les plus notoires impitoyablement évincés, en tout ou partie »2605. Marx figure d’ailleurs dans le Salon puisque Redon y expose son portrait du critique, récemment achevé2606. Quant au placement, il est assuré par Desvallières, assisté entre autres de Guérin et de Raoul du Gardier, tous trois anciens élèves de Moreau. En 1904, le système de la rétrospective est véritablement mis en place. Les organisateurs font le choix de Puvis de Chavannes, Redon, Renoir, Toulouse-Lautrec et de Cézanne ; soit, dans l’esprit de Marx, de deux symbolistes, d’un impressionniste continuateur des maîtres du XVIIIe siècle, d’un peintre moderne de mœurs, et d’un maître français et fédérateur. Après les expériences ponctuelles du Salon des peintres-graveurs (1891-1893) et de la Société nationale des Beaux-Arts, il s’agit désormais de systématiser le principe de la rétrospective que Jourdain justifiera ainsi : « Je pensais qu’il était sage d’user de diplomatie et d’amener à nous la foule en mettant en avant des artistes haut côtés, reconnus d’utilité publique »2607. Ce Salon d’Automne de 1904 revêt une importance capitale pour Roger Marx, attestée par les trois articles qu’il lui consacre2608. L’ampleur de ces articles et leur publication dans des revues prestigieuses (Revue universelle, Gazette des Beaux-Arts) contribuent à officialiser le nouveau Salon qui a lieu au Grand Palais et non plus dans le sous-sol misérable du Petit Palais. Dans son court compte rendu paru dans la Chronique des arts et de la curiosité, Marx expose sans faux semblant sa ligne politique : « l’ère des privilèges », des « hiérarchies » et de « l’intolérance
2604
Roger MARX, « Le Salon d’automne », Revue universelle, 1er décembre 1904, p. 641. Léon RIOTOR, « Le Salon d’Automne », Le Rappel, 9 ( ?) octobre 1904. 2606 Voir l’annexe 6. 2607 Frantz JOURDAIN, Le Salon d’Automne, Paris, Les Arts et le livre, 1926, cité par Claudine GRAMMONT, « Chronique d’un scandale annoncé », op. cit., p. 32. 2608 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 22 octobre 1904, p. 271 ; « Le Salon d’automne », Revue universelle, 1er décembre 1904, p. 641-646 ; « Le Salon d'automne », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1904, p. 458-474. 2605
569
immanente des jurys officiels » est désormais close2609. Il émet toutefois une réserve : « l’affluence des pastiches de l’impressionnisme » « constitue la tare, l’unique tare, de ce Salon ». Tous les groupes soutenus par Marx sont représentés : les symbolistes, les élèves de Moreau, les boursiers de voyage, les architectes, la jeunesse novatrice et inclassable. Le critique achève sa courte revue parue dans la Chronique des arts et de la curiosité par un bulletin de victoire en faveur de ce Salon au service de l’individualisme du créateur2610. Dans ses deux longues études sur le Salon d’Automne publiées dans la Revue universelle et dans la Gazette des Beaux-Arts, il expose ses grands principes, inspirés par le solidarisme. En premier point, il met en évidence les filiations entre les artistes et, suivant la loi biologique, il place les maîtres avant les nouvelles générations2611. En second point, il insiste sur le « caractère d’utilité » du nouveau Salon qui « s’accorde avec le progrès de l’esprit, avec l’état de la civilisation et des mœurs »2612. En troisième point, il présente sa dimension fédératrice lorsqu’il évoque « l’ambition évidente d’unir les forces vives de l’art, de faire la somme des initiatives »2613, « sans distinction de chapelle ni de confession esthétique »2614, ajoutant : « c’est un lieu d’entente et de combat, un asile ouvert à l’originalité, où, à travers la confusion des recherches, chacun pressent un art qui évolue et qui saura ajouter au legs ancestral »2615. Enfin, il souligne les « allures libérales » d’un Salon qui respecte la liberté individuelle. C’est pour cette raison qu’il soutient toujours autant l’esquisse rapide que le travail plus lent et construit : « S’il est juste de revendiquer en faveur des productions de primesaut, jaillies dans le feu de l’improvisation, on doit aussi prévenir l’indifférence à l’égard d’autres ouvrages qui, pour se présenter sous les dehors d’une technique moins expéditive, n’en demeurent ni moins originaux, ni moins personnels. Peu nous chaut le sujet - réel ou irréel - ; l’exécution - sommaire ou parachevée -, l’éducation même - classique ou libre, le résultat, disons mieux, l’individualité seule importe. »2616
2609
R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 22 octobre 1904, p. 271. 2610 « J’accorde que parmi les ouvrages exposés beaucoup tiennent plus de l’étude que de la production lentement parachevée et mûrie ; mais n’est-ce pas déjà une exceptionnelle aventure que, sur un total de deux mille envois, il s’en rencontre si peu de banaux ou d’indifférents ? Puis il a été réclamé si souvent contre l’oppression du talent individuel, qu’il y aurait mauvaise grâce, sinon mauvaise foi, à méconnaître le prix d’un Salon où, pour la première fois, toutes les considérations se sont subordonnées au respect et à la mise en évidence de la personnalité. » (Ibid.). 2611 « les maîtres les mieux assurés de survivre aiment escorter la jeunesse généreuse qui se transmet d’âge en âge les destinés de l’art comme jadis les coureurs espacés sur la route de l’autel se confiaient l’un à l’autre le flambeau embrasé dans les lampadophories d’Athènes. » (Roger MARX, « Le Salon d'automne », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1904, p. 474.) 2612 Roger MARX, « Le Salon d'automne », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1904, p. 458. 2613 Ibid., p. 459. 2614 Roger MARX, « Le Salon d’automne », Revue universelle, 1er décembre 1904, p. 646. 2615 Roger MARX, « Le Salon d'automne », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1904, p. 459. 2616 Roger MARX, « Le Salon d’automne », Revue universelle, 1er décembre 1904, p. 646.
570
Si Marx énonce des grands principes, il varie pourtant son interprétation dans ses deux textes. Les deux lectures qu’il propose attestent d’une hésitation majeure à cette époque : faut-il privilégier le point de vue de l’historien et donc de la tradition, ou celui du critique d’avant-garde et par conséquent l’invention ? Dans le texte de la Gazette des Beaux-Arts, Marx reprend la logique historique et fédératrice de la Centennale, avec ses partis pris habituels sur l’impressionnisme et le symbolisme. Dans celui de la Revue universelle, il privilégie plutôt le présent, structurant son analyse par l’identification de groupes, déjà mis en évidence dans les années précédentes. Il n’est pas strictement contradictoire, mais il hésite. Ainsi, dans la Revue universelle, les impressionnistes et les symbolistes sont réunis, tout en étant distingués, tandis que dans la Gazette des Beaux-Arts, les deux courants stylistiques sont soigneusement séparés et opposés. Autre différence, les étrangers sont soit isolés, soit intégrés dans l’analyse globale. Son discours sur les artistes varie également d’un article à l’autre. Dans la Revue universelle, Marx commence par souligner l’intérêt des rétrospectives sur les « indépendants d’autrefois » : Puvis de Chavannes, Toulouse-Lautrec, Legros, Redon, Cézanne et Renoir2617. Contrairement à l’article de la Gazette des Beaux-Arts, ce texte n’a pas le caractère spéculatif de l’interprétation historique et il est calqué sur la présentation matérielle des œuvres. Dans sa revue des rétrospectives, Marx n’innove que sur Cézanne, qu’il a rarement eu l’occasion de commenter : « L’influence de Paul Cézanne a agi de façon décisive, prédominante presque, sur l’orientation des talents nouveaux, et il est passé chef d’école à son insu. […] Aussi la réunion de trente-trois de ses ouvrages prenait-elle le sens et la portée d’une révélation […] elle a suggéré l’explication de la tendance actuelle à rechercher la belle matière et le ton lumineux »2618 La seconde section de sa revue est réservée à « quelques individualités » : Carrière, Lepère, Vuillard, Legrand, Chéret et Lalique. Ainsi, le début du compte rendu de Marx est essentiellement centré sur l’individualisme, et non sur le progrès continu de l’histoire. Dans une troisième section, Marx a regroupé les « impressionnistes et symbolistes ». Réitérant ses récriminations contre l’impressionnisme, il s’offusque que Claude Monet se soit « trouvé pillé sans merci ». Comme en atteste cette remarque, la bataille pour les symbolistes se poursuit : « Il n’y a pas lieu de redouter de sitôt pour le symbolisme l’excès de crédit qui compromet les écoles et présage leur décadence. Sachez, toutefois, que les railleries ont pris fin, que le cercle de sympathies s’élargit. »2619. Brouillant les pistes, il traite différemment des symbolistes (Vuillard, Denis, Roussel, Bonnard) 2617
« Pour établir la sincérité de leur foi et en guise d’avertissement, les indépendants d’aujourd’hui en appellent aux indépendants d’autrefois ; ils citent en exemple l’œuvre de leurs aînés jadis honnis. » (Ibid., p. 641). 2618 Ibid., p. 642. 2619 Ibid., p. 643.
571
dans ses deux articles, modifiant l’ordre de présentation et les interprétations. Alors que Vuillard bénéficie d’une exposition récapitulative, Marx écrit sa joie à voir le peintre s’imposer : « L’étape franchie par M. Vuillard est décisive, et l’élite n’est plus seule à vanter aujourd’hui la qualité subtile de son art comme ce sens de l’intimité qui lui fut dévolu et par où se signalèrent ses premiers ouvrages. ». Il insiste particulièrement sur « l’infini subtilité » de Vuillard à « décomposer les effets » de lumière, « à en suivre les jeux et à tresser l’invisible réseau qui enveloppera, comme d’une caresse, le personnage et son entour » (fig.). Puis le critique en vient au « groupe des élèves de Gustave Moreau », qui ne semble plus homogène2620. Il passe ensuite aux « Habitués des Indépendants et nouveaux venus des deux mondes ». Dans cette section, il regroupe un grand nombre de jeunes artistes et les étrangers. Pour la peinture, il achève sa revue avec les « exposants des Salons de mai et boursiers de voyage ». On retrouve ici le républicain, qui défend toutes les tendances de l’art français et l’enseignement public. L’article paru dans la Gazette des Beaux-Arts est dans l’esprit de la Centennale. Marx s’y positionne en historien, s’efforçant de « suivre l’enchaînement de la tradition ». C’est au nom des artistes qu’il justifie les rétrospectives car « ces inventeurs, si volontiers qualifiés de révolutionnaires, ne croient en aucune façon à la génération spontanée ». Or, ces rétrospectives illustrent la dissolution des écoles dans une vaste tradition passablement éclectique : « De là toute une série d’expositions rétrospectives, récapitulatives, historiques pour mieux dire, qui établissent les filiations, rattachent le présent au temps jadis et invitent à remonter très avant dans le passé. Le souvenir renoue par delà Puvis de Chavannes avec Chassériau, par delà Cézanne avec Courbet, par delà Odilon Redon avec Rodolphe Bresdin, par delà Lautrec avec Daumier et Degas. Sans contredit, malgré ces évocations, plus d’un anneau manque à la chaîne et l’on s’abuserait à négliger l’ascendant exercé sur les dernières générations par un Gauguin, un van Gogh ou un Seurat ; d’autre part les actions subies se juxtaposent, s’enchevêtrent, se combinent : ainsi un groupe de peintres se peut se réclamer à la fois de Gustave Moreau et de Cézanne ; certains allieront FantinLatour et Seurat dans la ferveur d’une dilection commune ; Maurice Denis, le tendre et délicieux décorateur de l’église du Vésinet, procède tout ensemble de Puvis de Chavannes et de Gauguin. N’importe : à la faveur d’éclaircissements répétés, des mouvements d’art tenus naguère pour déraisonnables ne présentent plus rien de déconcertant aujourd’hui, et l’expérience a appris combien est près de sembler légitime ce qui cesse de paraître inexplicable. »2621 Il discerne alors trois grandes tendances : l’impressionnisme, le symbolisme et un courant social dont Eugène Carrière a été l’initiateur. Sur l’impressionnisme, son discours est similaire à celui de la Centennale : il ne s’agit que de « l’extension rationnelle de découvertes et de conquêtes entreprises par le romantisme et les maîtres de 1830. ». L’historien le démontre en établissant un 2620 2621
Ibid., p. 644. Roger MARX, « Le Salon d'automne », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1904, p. 459.
572
lien logique entre l’enseignement de Lecoq de Boisbaudran, la peinture de Courbet, de Monet, de Manet et de Cézanne des années 1860. Si le critique attribue un rôle majeur à Claude Monet dans la genèse du mouvement, il considère toujours Renoir comme un continuateur des grands peintres français du XVIIIe siècle (fig.). Fidèle à sa logique historique, il montre alors l’influence de Renoir2622. Il évoque brièvement Guillaumin et ses suiveurs, puis il développe une idée qu’il a peu exploitée : l’impressionnisme s’adapte « aux inclinations foncières du tempérament féminin »2623. Par ailleurs, il précise qu’il s’agit d’une tendance française, impossible à transposer à l’étranger. A ses yeux, Max Liebermann en fait la démonstration car il n’est pas parvenu à acclimater l’impressionnisme à Berlin. Pour Marx, le héros de l’impressionnisme, c’est Paul Cézanne (fig.), qu’il s’attache à isoler dans l’école : « M. Paul Cézanne est, entre les fondateurs de l’impressionnisme, celui qui est demeuré le plus fidèle à Courbet ; il reste dans le groupe un isolé à la façon de M. Degas ; sa peinture n’offre avec celle de ses compagnons de lutte aucun des traits communs si fréquents entre M. Monet et Sisley, entre M. Renoir et Berthe Morizot [Morisot], entre Pissarro et Seurat ; il n’aspire guère à l’éclaircissement de la palette, s’inquiète peu des irisations de la lumière et n’utilise pas la décomposition du ton qu’il veut, au rebours, franc, posé librement et par simples à-plats ; les visiteurs des Primitifs français l’apparentaient naguère à l’auteur de la Pietà d’Avignon, tant le métier est chez lui ingénu ; son culte pour Poussin ne fait pas de doute, et il aime aussi Daumier, si l’on juge d’après la linéature de ses académies, où la recherche du caractère exagère délibérément les saillies du contour ; s’agit-il de figures, de portraits, ils seront modelés en pleine pâte dans la lumière du ton pur ; l’ampleur de pratique habituelle à Courbet s’accompagne, dans les paysages, de la recherche de nuances tantôt profondes, tantôt délicates et qui font souvenir des anciens Corot d’Italie ; par-dessus tout les natures mortes excellent à fournir la mesure de M. Paul Cézanne ; il confère aux fruits, aux fleurs, aux objets usuels une vraisemblance, une réalité, un relief extraordinaires ; ici les dons du coloriste arrivent à une telle intensité d’expression, que la peinture semble n’avoir jamais mieux manifesté la puissance d’animation du génie humain. »2624 Face aux interprétations d’un Émile Bernard2625, Marx brouille les pistes, dans un syncrétisme censé réunir tout le monde et appuyer ses propres thèses. Il ne mentionne jamais la construction spatiale de Cézanne, privilégiant toujours les surfaces et les reliefs ; en somme, il axe son interprétation sur la tradition nationale et sur la couleur expressive. Conformément à son raisonnement historique, Marx montre ensuite les filiations entre le solitaire d’Aix et les nouvelles générations : « De M. Cézanne est venu le penchant, aujourd’hui si répandu, à exprimer pleinement la beauté, la vie de la matière, et le Salon d’automne n’échoue pas à montrer comment MM. Pierre Laprade, Deborne, Boudot-Lamotte savent la satisfaire. Une synthèse neuve 2622
Ibid., p. 461. Marx voit l’héritage de Renoir dans la peinture d’Eva Gonzalès, de Mary Cassatt, Berthe Morisot, Marie Bermond, Jelka Rosen, ainsi que dans la thématique féminine de Dusouchet. 2623 Ibid., p. 461. 2624 Ibid., p. 462-464. 2625 Émile BERNARD, « Paul Cézanne », L’Occident, juillet 1904.
573
concilie l’emploi du ton simple, de la touche à larges méplats avec le principe des colorations claires, vibrantes : elle est familière à un groupe d’anciens élèves de Gustave Moreau : MM. Marquet, Matisse, Camoin, Bréal, Manguin, qui tendent parallèlement au style ; on en rencontre encore de topiques exemples chez M. Seyssaud, M. Jean Puy et chez M. Sue, l’auteur d’un portrait de femme en robe bleue et d’une Vénus qui demeurent parmi les peintures les plus significatives et les mieux venues de l’exposition. Qu’est-ce à dire, pour le surplus, si ce n’est que le révolutionnaire a fait œuvre de classique ? A l’instant où l’analyse, trop subtile peut-être, des ambiances induisait à la complication des procédés, il a préconisé la simplicité chère aux maîtres d’autrefois ; il a ramené de vive force à l’amour de la belle matière et aux mâles franchises d’une pratique robuste et saine. »2626 Ainsi, Marx diffuse un discours d’une grande subtilité puisqu’il reprend les propres mots de la « règle classique » de Denis, tout en s’y opposant sur le fond puisqu’il n’évoque pas l’idée de raison et de composition. Deuxième grand courant de la peinture contemporaine, le symbolisme est toujours perçu par Marx comme le dernier mouvement français. Pour la première fois, il en dresse le bilan, s’appuyant sur les œuvres et les écrits de Puvis de Chavannes, de Degas, de Redon et de Gauguin, pour en définir les principes : « Dès à présent, deux lois semblent se dégager de la doctrine symboliste : 1° la prédominance de l’expression et de la caractérisation doit être constante ; 2° il y a nécessité à recourir, dans le dessin, à une déformation rationnelle. Puvis de Chavannes […] ne s’était guère écarté de ces principes […] M. Degas, M. Odilon Redon et Paul Gauguin, participants des expositions impressionnistes, sont plus et mieux que les précurseurs destinés à préparer l’avènement de l’art nouveau; le symbolisme peut revendiquer les deux premiers pour ses chefs au même titre qu’un Puvis ou un Gustave Moreau. » « Les symbolistes prennent la peinture en l’état où l’a conduite l’impressionnisme, mais ils entendent embellir le luxe du ton et de la lumière de tout ce qu’y peuvent ajouter de sens et de beauté le rythme d’une ligne, le chiffre d’une arabesque. L’intellectualité de leur art se prouve par le don de la composition et tous presque ont fait œuvre de décorateur »2627 Et contrairement aux impressionnistes, les symbolistes demeurent individuels car leur art est une traduction plastique de leur pensée : « A ces artistes s’est adjoint un sculpteur original, de la race des coroplastes tanagréens et des imagiers gothiques, M. Maillol, chez qui la grâce fruste du modelé et des silhouettes révèle la même volonté ardente d’expression. Le lien de visées communes n’a pas entravé l’essor de la personnalité et, depuis les débuts, les tempéraments demeurent de part et d’autre dissemblables à l’extrême : le mysticisme de M. Maurice Denis s’oppose à
2626 2627
Roger MARX, « Le Salon d'automne », Gazette des Beaux-Arts, op. cit., p. 464. Ibid., p. 465, 466.
574
l’inspiration plutôt païenne de M. Roussel, le sens de l’intimité de M. Vuillard à l’ironie sans fiel de M. Pierre Bonnard. »2628 Comme il l’a fait dans les années 1890, Marx insère l’art de Degas dans le symbolisme2629 et il montre tout l’apport de son « disciple inconscient » : Toulouse-Lautrec2630 (fig.). Il tente de démontrer l’influence de ce dernier sur les jeunes artistes, et plus particulièrement auprès de certains élèves de Gustave Moreau, tels Desvallières (fig.), Piot et Rouault2631. Le troisième et nouveau courant que Marx identifie dans son compte rendu de la Gazette des Beaux-Arts peut être qualifié de « social » ; Carrière en est l’initiateur. Ce peintre, qui désire « élever à l’intelligence du monde, de la vie, de la beauté », se différencie des autres artistes par son renoncement aux « éclats de la couleur » (fig.). Or, cet art, que Millet a honoré en son temps, est en plein accord avec la pensée contemporaine : « L’art humain, social, de M. Eugène Carrière répond au grand mouvement de pensée qui a conduit, vers la fin du XIXe siècle, l’homme à élargir sa conscience, à s’édifier sur luimême et à se retrouver en autrui. Peintres et statuaires regardent leurs semblables avec des yeux nouveaux ; d’aucuns se prennent de compassion, certains s’irritent, et la pitié ou la colère féconde leur effort. »2632 Dans la lignée de ce courant, Marx voit essentiellement un jeune peintre, ancien élève de Moreau, qu’il connaît bien : Eugène Martel2633. Marx se met ainsi en accord avec son action de réformateur
2628
Ibid. « Jusqu’ici il n’a été fait qu’une brève allusion au rôle tenu par M. Degas, et cependant la recherche passionnée du caractère l’avait porté, dès la première heure, vers l’exaltation de la vérité où devaient tendre les symbolistes. Ses procédés graphiques sont ceux qu’ils ont le plus volontiers adoptés, et qui donc leur appris, mieux que M. Degas, le secret des régénérations promises par l’art de l’Extrême-Orient ? » (Ibid., p. 468). 2630 « En premier lieu, Toulouse-Lautrec emprunte tout à son initiateur [Degas] : le principe de l’observation cruelle, méprisante et déçue ; le mode de l’écriture simplifiée ; l’ordre des sujets pris au théâtre, au café-concert, dans les bals publics et dans les bouges. […] et bientôt Toulouse-Lautrec atteint à l’épanouissement d’une originalité distincte où l’acuité des moyens d’expression vient seconder merveilleusement le don de la pénétration psychologique. » (Ibid., p. 468-469). Sur Toulouse-Lautrec, voir également : R. M., « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 17 décembre 1904, p. 326-327 (Exposition ToulouseLautrec). 2631 « Ils se sont institués tous trois annalistes du plaisir, et le cirque, et le restaurant, et le bar, et les Alhambra de Londres et les Moulin Rouge de Paris les ont invités à découvrir, sous le faste des apparences et le pittoresque du décor, la misérable vanité de la love-life ; leur perspicacité, elle aussi, n’est dupe d’aucune complaisance, d’aucun artifice et d’aucun mensonge ; mais à la différence de Toulouse-Lautrec, MM. Desvallières, Piot, Rouault n’admettent ni la lumière éclatante, ni la gamme des tons joyeux et tendres : grandis dans la contemplation assidue des écoles glorieuses, on les voit peindre la vie moderne selon le mode des maîtres anciens, convoiter les magnificences du coloris vénitien, le prestige des harmonies opulentes ou graves, et c’est de la pénombre que surgissent leurs visions, à moins qu’elles ne s’enfoncent (chez M. Rouault) dans les ténèbres opaques d’une nuit trop profonde. - Avec M. Charles Guérin, issu du même atelier, il s’agit encore de fêtes galantes […], dont l’invention avoisine plutôt Verlaine que Watteau tant s’y pressent les souvenirs du second Empire » (Ibid., p. 469-470). 2632 Ibid., p. 471-472. 2633 « Dans les tableaux où M. Eugène Martel représente les gens de son village, il y a toujours de la révolte contenue, et la forte saveur campagnarde dont sa peinture est imprégnée ne manque pas d’âpreté, sinon d’aigreur ; l’artiste s’est retiré au fond de sa Provence, produit peu, n’expose guère, concentre sa volonté et son 2629
575
en faveur de l’art rural et de la décentralisation (Martel est provençal). Notons également qu’il remarque Kandinsky, mentionnant ses estampes en couleurs « frustes, naïves et touchantes à l’égal des créations de l’art populaire ou rustique »2634. Lors de ce Salon d’Automne de 1904, la critique indépendante affiche une belle unité. Toujours sur la même ligne que Marx, Vauxcelles s’en différencie toutefois en considérant Matisse comme le plus fort du quatuor constitué par ce dernier, Camoin, Manguin et Marquet. Dans Le Figaro, Arsène Alexandre salue ce « Salon d’avant-garde, un champ de bataille et d’expériences à la fois » ; Bouyer ne s’y trompe pas lorsqu’il voit le nouveau Salon « orienté vers l’extrême gauche de l’art » et qui rapproche « les jeunes et leurs maîtres, l’impressionnisme et ses successeurs » (Revue bleue) ; Élie Faure défend les mêmes jeunes artistes (Les Arts de la Vie). Quant à Gustave Kahn, il recommande tout simplement de suivre Marx2635. En dépit des réserves de certains, la critique indépendante s’accorde à voir en Matisse l’un des peintres de demain2636.
4. Quand les soi-disants révolutions ne sont plus de logiques évolutions En 1905, les réformateurs semblent avoir réussi. Les anciennes et nouvelles générations communient dans un même idéal, comme en témoigne le dîner organisé par Matisse et Camoin en l’honneur de Rodin à la Closerie le 6 avril 19052637. Sur le ton de la victoire, Henry Marcel déclare : « L’Art a donc désormais la pleine jouissance de son double domaine : la Vie et l’Idéal, dont il lui est loisible de ne faire qu’un seul […] Ainsi liberté des genres, sincérité devant la vie, retour à la simplicité, tels sont les principes et les pratiques qui s’étendent et s’imposent de plus en plus ; c’est assez pour raffermir notre espoir dans l’indéfectible vitalité du génie et de l’art français et leur expansion continue à travers le monde. »2638
esprit dans quelques créations qui trahissent le regret des mentalités ambiantes et le long repliement sur ellemême de la pensée en exil. […] Tout compte fait, il ne nous souvient pas que les mœurs rurales aient été étudiées et traduites d’aussi près, par un analyste à ce point désabusé et véridique. » (Ibid., p. 472). 2634 Ibid., p. 473. Marx mentionnera de nouveau Kandinsky en 1907 pour des raisons similaires : « Dès qu’on vit, - voici trois ans, si j’ai bonne souvenance, - les peintures à la gouache de M. Kandinsky, chacun se prit à les rapprocher des créations de l’art populaire, tant il y avait accord entre la naïveté de l’observation et la simplicité quasi fruste de la technique. Une Scène de bal masqué et un Enterrement sont au nombre des plus importants ouvrages que l’artiste ait jusqu’ici montrés. » (Roger MARX, « Le Vernissage du Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 23 mars 1907, p. 96). 2635 Kahn recommande la lecture de la Chronique des arts et de la curiosité, « où Roger Marx vous tient au courant de tout le mouvement contemporain ; suivez-le. » (Gustave KAHN, « Petit Guide du Collectionneur », Gil Blas, 16 août 1904). 2636 Voir les extraits de ces textes dans : Rémi LABRUSSE, Jacqueline MUNCK, « Chronologie », op. cit., p. 217-218. 2637 Rémi LABRUSSE, Jacqueline MUNCK, op. cit., 2005, p. 226. 2638 Henry MARCEL, La Peinture Française au XIXe siècle, Paris, A. Picard & Kaan, 1905 (conclusion).
576
C’est précisément dans cet esprit naturiste et solidariste que Marx commente le Salon des Indépendants de 19052639. Alors que le Congrès de l’art à l’école s’est achevé l’année précédente, il défend une conception libre de l’acte créatif, à l’exemple du dessin d’enfant : « la maladresse et l’inexpérience trouvent moins à nous rebuter que les calligraphies savantes des virtuoses impersonnels ; en somme, le fond du discours ne saurait le céder à la forme du langage et la question des moyens n’est que de secondaire importance au regard du don, de l’invention et de l’originalité. Le malheur vient précisément de ce que la plupart jugent sur la seule apparence et que cette apparence ne doit pas, à leurs yeux, s’écarter des règles préétablies, immuables, n’admettant aucune des variations que commande l’évolution de l’homme et des sociétés. Longtemps encore il faudra protester, réagir, avant que le jugement se montre respectueux des libres manifestations de la personnalité, avant qu’il n’accorde à chaque vocation le droit élémentaire de s’exprimer à sa guise pourvu que cette expression soit le verbe d’une idée, d’un sentiment, d’une conception propre. »2640 Le problème des critères de jugement renvoie naturellement à la question du public qu’il faut éduquer à la modernité artistique. A ses yeux, les artistes ne veulent d’ailleurs « relever que du jugement public », loin des coteries des Salons officiels. C’est pour cette raison que Marx réclame la suppression du droit d’entrée au Salon des Indépendants, justifiant ainsi sa requête : [Ce Salon] est « une institution venue à son heure, qui vit et se développe normalement, logiquement, en accord avec l’élargissement de la conscience, avec le progrès social, avec l’état des arts et des esprits. […] ne serait-ce pas vraiment le Salon digne d’un peuple artiste et d’une République libérée du faix des préjugés surannés, celui qui tiendrait ainsi à la communion du créateur avec le spectateur, celui où chacun pourrait œuvrer, montrer, juger à sa guise, sans contrôle ni entrave, dans la plénitude de la foi sincère et du libre arbitre ? »2641 Le Salon des Indépendants a ouvert avec des rétrospectives de l’œuvre de deux peintres emblématiques : Seurat et Van Gogh. Arsène Alexandre s’en réjouit : « ceux qui les découvriront aujourd’hui découvriront qu’elles valaient la peine d’être défendues alors que personne n’en parlait »2642. Marx fait de même et une phrase révèle son avancée vers l’idée d’avant-garde : « les initiateurs sont, par définition, en avance sur leur temps. »2643. Par rapport à ses articles sur le Salon d’Automne de 1904, il varie donc légèrement, adoptant une séquence basée sur le passé, le présent et le futur. Marx s’exprime d’abord longuement sur Van Gogh et Seurat. Sur le premier, il ne minore plus la dimension expressionniste de son art (fig.) : « Parti de Delacroix et de Daumier, de Monticelli et de Manet, Vincent Van Gogh aboutit à un art individuel, brutal parfois, qui 2639
« Grâce aux Indépendants il est permis de constater les résultats où aboutit la pratique de la peinture chez une collectivité, et en même temps chacun peut pressentir vers quelles destinées les tendances nouvelles orientent l’art de demain. » (R. M. [Roger MARX], « Le Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 1er avril 1905, p. 99). 2640 Ibid. 2641 Ibid., p. 102. 2642 Arsène ALEXANDRE, « Les Indépendants », Le Figaro, 25 mars 1905. 2643 R. M. [Roger MARX], « Le Salon des Artistes Indépendants », op. cit., p. 100.
577
préconise autoritairement l’exaltation de la couleur et de la lumière, par le modelé simplifié et l’emploi du ton pur ; ses recherches se juxtaposent à celles de M. Paul Cézanne, sans que l’on doive le moins du monde conclure à la ressemblance des tempéraments et des moyens ». Marx a également considérablement évolué sur Seurat (fig.) et son commentaire atteste de l’alliance entre les réformateurs et les néo-impressionnistes : « Alors que l’école versait dans l’imitation littérale du vrai, au petit bonheur des rencontres, Georges Seurat est venu affirmer la nécessité de réfléchir, d’analyser, de composer […] Par surcroît, le penseur se doublait chez Seurat d’un praticien jaloux de formuler scientifiquement, par le pointillé de la touche, la notation du ton décomposé ; ses découvertes dans l’ordre technique ont intéressé Fantin-Latour aussi bien que Pissarro, et parmi les artistes de maintenant beaucoup, et des plus aimés, n’ont pas laissé d’en faire un très fructueux et loyal profit. »2644 Dans cette dernière phrase, Marx pense moins à Matisse, qui expose Luxe, calme et volupté (fig.), qu’à ses proches amis, Ernest Laurent et Henri Martin. Il passe ensuite en revue les néoimpressionnistes et les symbolistes, avant d’en venir aux anciens élèves de Gustave Moreau : « Voici M. Rouault, M. Desvallières, qui, transposant dans le domaine du contemporain le principe cher à leur maître, donnent à des visions réelles le mystère d’images à demi noyées dans la brume du rêve [fig.] ; voici M. Piot et ses fleurs somptueuses ; voici les portraits, les nus de M. Baignières, les intérieurs de Manguin, la Vendeuse de plaisir de M. d’Eaubonne, les foires montmartroises de M. Barwolf et les scènes rurales de M. de Mathan ; voici les paysages irradiés de M. Henri Matisse, en constante évolution, les paysages étonnamment limpides de M. Marquet, de M. Camoin, puis d’autres encore de M. Flandrin, de M. Braut, de M. Joseph, et voici enfin, de M. Lehmann, des fleurs, des fruits »2645 Plus éclectique que jamais, Marx commente élogieusement les œuvres d’Alexandre Urbain, un tableau religieux d’Émile Bernard, la peinture décorative de J. Marval et un triptyque « social » de Cattrès2646. Il vante également les toiles longuement mûries de Lebasque ou Francis Jourdain, tout en s’insurgeant contre les opposants au « fa presto » : « Non, mille fois, on ne saurait laisser cette légende du fa presto englober dans un commun mépris tant d’efforts quand les artistes sur qui nous fondons les meilleurs espoirs ne chôment pas à étendre le domaine de leurs acquisitions. ». A titre d’exemple, Marx cite Dufrénoy, Henry Déziré ou Dusouchet. Il rédige ensuite une suite de petits paragraphes regroupant des artistes par thèmes : l’intimité, « le bruit et le mouvement du dehors » et le paysage. Notons qu’il n’a remarqué ni Derain et Vlaminck, ni Henri Rousseau.
2644
Ibid., p. 100. Ibid. 2646 Cattrès « expose l’esquisse d’un triptyque : Vérité […] c’est de quoi souhaiter la poursuite de ce projet et sa réalisation définitive sur les parois de quelque Université populaire. » (Ibid.). 2645
578
Dans le Gil Blas, Vauxcelles crie victoire, tout en reprochant à Matisse sa trop grande proximité avec le néo-impressionnisme. Gustave Babin renchérit en étant toutefois plus critique sur cette question. Reprenant un clivage déjà présent au temps d’Aurier, Morice n’admet toujours pas les « pointillistes et confettistes » et il reproche naturellement à Matisse d’avoir « été mal inspiré » d’apporter son talent au groupe néo-impressionniste. Dans Les Arts de la Vie, les Leblond applaudissent à l’effort synthétique de Matisse, se réjouissant que le « néo-ingrisme à la mode dans certains milieux » ne triomphe pas, et ajoutant toutefois : « M. Matisse gagnerait à étudier Ingres ». André Fontainas (L’Art moderne) soutient les jeunes peintres. Quant à Maurice Denis, il résume magistralement la problématique de l’époque, adressant un avertissement à Matisse2647 : « La grande majorité des nouveaux venus n’est ni symboliste, ni romaine, ni nationaliste, et M. Ingres lui est mal connu. Elle est plutôt anarchiste, et même neurasthénique. […] Luxe, calme et volupté est le schéma d’une théorie. C’est dans la réalité qu’il [Matisse] développera le mieux ses dons, très rares, de peintre. Il retrouvera, dans la tradition française, le sentiment du possible » Maurice Denis a frappé efficacement et subtilement. De fait, il n’y a plus ni symbolisme, ni classicisme, et cette idée d’une peinture « anarchiste » ne peut qu’effrayer un bourgeois radical comme Marx. Son analyse soulève également deux questions : l’art doit-il rester ancré dans le réel « naturiste » et quelle est la « tradition française » ? Or, les progressistes sont hésitants, pour ne pas dire ambivalents et incohérents. En définitive, à la veille du Salon d’Automne de 1905, la belle unité de la critique indépendante commence à se lézarder sérieusement, comme en 18941896. En ce temps d’incertitude, la question de la direction des Beaux-Arts accroît l’inquiétude puisque Marcel a été contraint de quitter son poste le 25 janvier 1905 pour laisser la place à un « politicien », Dujardin-Beaumetz. Par ailleurs, Matisse, qui a été sacré chef de file de la nouvelle génération, ne semble plus vouloir se conformer au cadre du juste équilibre entre tradition et invention comme il l’écrira : « Je décidais de m’accorder un délai d’un an pendant lequel je voulais, répudiant toute entrave, peindre comme je l’entendais »2648. Marx semble adopter une prudence pétrie d’hésitation. Il ne commente pas l’exposition collective de Matisse, Manguin et Marquet chez Berthe Weill en avril 1905. En revanche, il revient aux grands « maîtres » de son époque : Whistler et Besnard (fig.). En effet, ce dernier est celui « qui para de beauté les murs de la maison commune, de l’église, de l’école, de la
2647 2648
Voir les extraits de ces critiques dans : Rémi LABRUSSE, Jacqueline MUNCK, op. cit., p. 222-226. Cité par Claudine GRAMMONT, « Chronique d’un scandale annoncé », op. cit., p. 236, note 31.
579
Sorbonne »2649. Quant à Whistler, auquel une exposition et un ouvrage de Théodore Duret rendent hommage, Marx s’efforce surtout d’inscrire son art dans une tradition supérieure2650 (fig.). Contrairement à d’autres, il est tolérant face au « whistlerisme » qui envahit les Salons. Alors que Cézanne expose une série d’aquarelles chez Vollard, le critique maintient sa position sur l’artiste, espérant que « l’impérieuse et accessible beauté » de ces œuvres gagnera à Cézanne « les suffrages de ceux que ses travaux de peintre sont, à notre gré, trop lents à conquérir. »2651. Quant aux Salons « officiels », il a tout simplement abandonné l’idée d’en rédiger une synthèse comme en témoigne sa critique par l’image parue dans la Revue universelle2652. Le scandale créé par les « fauves » lors du Salon d’Automne de 1905 est bien connu. Il couve depuis le début de l’année 1905. En effet, dès février, la presse rend compte des dissensions au sein des membres organisateurs du Salon d’Automne, partagés en deux camps : d’une part, les « pondérés » autour de Rambosson et, d’autre part, les progressistes avec Jourdain et Marx2653. En définitive, la Société du Salon d’Automne réforme son image de marque dans un sens moderniste, en éliminant un quart des sociétaires de 1904. Les rétrospectives choisies sont dialectiques : Ingres, garant de la tradition française, Manet, symbole du scandale et de la révolution, et Renoir qui réunit l’impressionnisme et le XVIIIe siècle français. Comme l’écrit Vauxcelles, « le jury a
2649
« Voici, avec l’exposition Whistler, la plus fière manifestation de cette saison d’art finissante. M. Albert Besnard s’y récapitule triomphalement ; au cours de cette évocation d’un tiers de siècle de labeur rien ne rappelle la prééminence du décorateur prestigieux qui para de beauté les murs de la maison commune, de l’église, de l’école, de la Sorbonne ; seul le peintre de chevalet s’offre au jugement, et il ne paraît pas vraiment que depuis Delacroix on ait rencontré organisation plus puissante, imagination plus riche et mieux secondée par la mémoire pittoresque. » (R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 1er juillet 1905, p. 192, Exposition de M. Albert Besnard, Galerie Georges Petit). Dans ce texte, Marx reprend essentiellement son ouvrage de 1893. 2650 « M. Duret croit à la génération spontanée et considère volontiers son peintre comme un autodidacte. […] ni Fantin, ni Manet ne sont cités comme initiateurs ; pour Velazquez, M. Duret en vient presque à contester l’exercice de son ascendant. Pareille assertion n’est guère acceptable. Whistler portraitiste descend en droite ligne de Velazquez, et ce n’est pas lui porter préjudice que le ranger aux côtés de Delacroix, de Courbet, de Manet » (Roger MARX, « Bibliographie – Histoire de J. Mc N. Whistler et de son œuvre, par Théodore Duret », Gazette des Beaux-Arts, 1er avril 1905, p. 349-350). 2651 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 1er juillet 1905, p. 192 (Exposition Paul Cézanne, Galerie Vollard). 2652 « Au dire d’un maître de la critique, la vraie histoire de l’art sera celle que constituera, sans le secours d’aucun texte, une suite de reproductions des monuments rationnellement classées. D’accord avec ce grand esprit, la Revue universelle entend expérimenter aujourd’hui la méthode d’information par la seule image. A une époque qui se montre jalouse des libertés de l’esprit, qui préconise l’abolition des visas et des censures, n’est-il pas logique que le jugement s’émette au regard de l’œuvre et non pas sous l’influence d’une suggestion étrangère ? » (Roger MARX, « Salons des salons », Revue universelle, 1er juin 1905, p. 301). 2653 « une partie des membres incline vers un retour en arrière […], tandis que l’autre marche vers un nouveau devenir […] Avec M. Ivanhoé Rambosson, quelques-uns voudraient revenir aux sages, aux pondérés – aussi aux stériles formules d’école, c’est-à-dire mentir à leur programme de liberté intellectuelle, en tenant pour nuls et non admis tous les efforts vers l’affranchissement de la pensée, l’expansion de l’idée, la franchise du procédé. […] Ces deux éléments sont de toute évidence tellement dissemblables, qu’ils ne sauraient se rencontrer sur un quelconque point. » (R. A., « Chez nos artistes. Le Salon d’Automne. Dissensions et dissolution », Nouvelle Presse, février 1905).
580
cette année fait preuve d’une exceptionnelle sévérité envers ces gens, candides ou cyniques, qui mettent l’impressionnisme à la portée de la bourgeoisie et exploitent comme une marque de fabrique la technique d’un Sisley ou d’un Pissarro »2654. Mais, déjà, avant l’ouverture du Salon, les aînés trouvent que les jeunes sont allés trop loin : Mauclair et Jourdain s’efforcent d’empêcher la présence de la Femme au chapeau de Matisse. Quant au placement, il est assuré par Plumet, aidé de Desvallières, Charles Guérin, René Piot, Abel Truchet, Paul Baignières, soit un architecte moderne et social, et essentiellement des anciens élèves de Moreau. Pour la fameuse salle VII, qui réunit trente-neuf tableaux de Matisse, Marquet, Manguin, Camoin, Derain, Vlaminck, et deux sculptures d’Albert Marque en marbre blanc, ils reprennent le groupement de l’année précédente, auquel s’ajoutent Derain et Vlaminck. Élie Faure rappelle studieusement le message de la Centennale dans sa préface, dédiée à Carrière2655. Or, quand le Salon des artistes et des critiques indépendants ouvre, le président de la République, Émile Loubet, refuse de l’inaugurer. Le scandale commence donc par le refus d’un politique. Avant la parution du compte rendu de Marx, Gustave Kahn tente d’aborder les divergences de manière constructive et il émet une critique modérée sur Matisse. Vauxcelles choisit une autre option, peut-être en concertation avec Marx : « Voici venir, avec les Indépendants et le Salon d’Automne, dont fraternellement fusionnent les artistes, le double Salon qui, seul, comptera pour les critiques de l’avenir et pour les musées. […] et quelques hommes de trente ans, libérés de l’emprise de leurs chefs, cessent de tâtonner et s’affirment les maîtres de demain […] Abordons, sans tarder, M. Matisse. Il a du courage, car son envoi – il le sait, de reste – aura le sort d’une vierge chrétienne livrée aux fauves du Cirque. » Comme à l’époque héroïque des symbolistes, cette « vierge chrétienne » a donc courageusement assumé la perspective d’être livré aux « fauves », soit le public et la critique conservatrice dans toute sa diversité. Et les jeunes peintres sont des « fauves »2656 qui combattent courageusement les réactionnaires. Aux yeux de Marx et de ses disciples, cette salle VII apparaît donc comme le lieu d’une bataille sauvage contre les conservatismes de tous ordres. L’article de Marx paraît peu après. Son introduction se veut à la fois ferme et consensuelle : « le Salon d’Automne entend faire la somme des talents émancipés de la tutelle des pédagogies vaines ; il se propose d’unir aux illustres naguère honnis la jeunesse jalouse de 2654
Louis VAUXCELLES, 17 octobre 1905, cité par Claudine GRAMMONT, « Chronique d’un scandale annoncé », op. cit., p. 32. 2655 « Le Salon d’Automne entreprit de démontrer, par ces expositions rétrospectives, la légitimité constante de l’effort révolutionnaire pour rejoindre la tradition. » (Élie FAURE, Préface à : Société du Salon d’Automne : catalogue de peinture, dessin, sculpture, gravure, architecture et arts décoratifs, Paris, Grand Palais, 1905). 2656 Vauxcelles utilise le terme de « fauves » une seconde fois dans sa phrase fameuse : « La candeur de ces bustes [d’Albert Marque] surprend au milieu de l’orgie de tons purs : Donatello chez les fauves ». L’ambiguïté du terme de « fauves » est attestée par une lettre de Raoul de Mathan à Manguin en 1906 : « Nous avons [Marquet et moi] des tas de choses à te raconter, la lutte des fauves contre Matisse » (lettre citée par Claudine GRAMMONT, op. cit., note 62).
581
renouveler l’art en cédant aux libres impulsions de l’instinct. […] On dirait volontiers de cette exposition, un lieu d’entente et de combat où les promesses alternent avec les résultats acquis, et alors même que la contribution des débutants y revêt la forme d’essais, on la juge digne d’intérêt par les lumières qu’elle jette sur les tendances des générations nouvelles. Sans contredit, la reproduction textuelle des apparences n’est plus la fin suprême de l’art ; le créateur veut que l’œuvre porte témoignage du goût, de l’esprit, de l’émotion, et que la facture, répudiant l’exactitude des transcriptions littérales, découvre d’emblée l’intervention de la personnalité ; il s’autorise de Daumier ou de Puvis de Chavannes pour affirmer le droit d’accuser le caractère par la déformation ; il croit à l’éloquence du ton exalté. Les impressionnistes avaient déjà goûté cette volupté des éclats et des ruissellements »2657 Marx utilise désormais l’impressionnisme pour cautionner les « essais » des jeunes novateurs, inspirés par les « libres impulsions de l’instinct » et opposés à la reproduction littérale des apparences. Néanmoins, il ne s’engage pas puisqu’il ne cite pas nominativement les « fauves ». De fait, si la Fenêtre ouverte de Matisse (fig.) paraît se conformer à la couleur expressive prônée par Marx, sa Japonaise au bord de l’eau (fig.) semble provocatrice. En effet, ce tableau au thème japonisant nie tout simplement la libre esthétique des années 1890, basée sur l’aplat et l’arabesque. Si Marx ne cite pas Matisse, il mentionne en revanche les noms des « modérés » parmi les anciens élèves de Moreau : Desvallières, Piot, Rouault, Flandrin, Guérin, Martel et Bussy2658. Il passe ensuite en revue la tendance impressionniste (Guillaumin, Valtat, Seyssaud), ceux qui ont le souci de la composition (d’Espagnat, Marval, Peccatte) et les symbolistes (Vuillard, Roussel, Bonnard, Vallotton). Son plan est éloquent : rompant avec sa logique historique, il commence par l’avant-garde pour finir par les aînés. A ses yeux, la « suite des panneaux de M. Vuillard [fig.] constitue un des éléments d’attraction essentiels de ce Salon » : « décorateur sans cesser d’être intimiste, M. Vuillard ouvre des voies ignorées à la parure du home ; il abonde en trouvailles d’arrangement, de geste, d’ordonnance exquises : ce sont là des œuvres maintenant vieillies de huit années, qui établissent à souhait la fidélité de l’artiste à son idéal et aussi la lenteur de l’accoutumance à l’originalité »2659 Le peintre a réalisé ces panneaux en 1896 pour Henri Vaquez. Après Whistler et Besnard, Marx se raccroche donc à la peinture de Vuillard. En effet, contrairement à Matisse, ce dernier a peint des œuvres intimistes exemplaires qui réconcilient l’idéal et la vie. Geffroy adopte le ton paternaliste du critique qui en a vu d’autres : « Pour M. Henri Matisse, si bien doué, il s’est égaré comme d’autres en excentricités coloriées dont il reviendra de 2657
R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon d’Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 21 octobre 1905, p. 267-268. 2658 « Les élèves de Gustave Moreau n’ont, en réalité, d’autre attache que le lien d’une même éducation, d’autre privilège commun que leur indépendance respective », ajoutant : « il paraît que l’instant est venu de dissocier les condisciples, et de les répartir dans la masse, au gré de leurs tendances » (Ibid.). 2659 Ibid., p. 267.
582
lui-même sans aucun doute ». Péladan y voit la victoire de l’anarchie. Mauclair perçoit la peinture des jeunes de la salle VII comme les pires erreurs de l’impressionnisme2660. Mais les choses se gâtent réellement lorsque L’Illustration, lue par le grand public, fait paraître une double page reproduisant une « douzaine de toiles marquantes » du Salon le 4 novembre 1905 (fig.). Or, les toiles en question sont celles de Cézanne, Guérin, Rousseau, Vuillard, Matisse, Derain, Manguin, Rouault, Valtat et de Puy, légendées par des extraits d’articles critiques par Thiébault-Sisson, Geffroy, Vauxcelles, Arsène Alexandre et Gustave Babin ; en somme par une partie des têtes pensantes de la critique indépendante. Charles Morice exprime alors l’état des esprits face à la deuxième onde de choc du scandale : « Vous savez comme la presse a répété pour son compte et multiplié les gestes dédaigneux du président pour le Salon d’automne. Dans les illustrés qui ont l’univers pour clientèle, on s’est plu à travestir quelques-unes des plus intéressantes œuvres exposées ou, ironiquement, perfidement, à donner les pires pour les plus significatives. Ce fut un petit scandale, que la faveur ou l’impartialité présidentielle eût pu éviter. Passons. Ce qui importe et ce qui est certain, c’est que la bonne foi intelligente ne peut refuser d’admirer dans ce 3e Salon d’automne la plus belle manifestation collective d’art qui se soit produite depuis longtemps. […] Les grandes espérances sont permises : Guérin, Maillol, Martel, Rouault, Naudin, Prunier, Matisse, Dejean, Girieud, Lempereur, Desvallières, Dethomas, Dufrénoy, Lacoste, Van Dongen, Flandrin, Bernard, Boutet de Monvel […] : tous ces artistes travaillent ; oui, il restera quelque chose "de ces petites révolutions" » Et finalement c’est la victoire du symbolisme, devenu le « naturisme », que Morice célèbre. En somme, ce sont les politiques et la presse honnie à grands tirages qui ont créé ce scandale inutile et jeté la suspicion sur le beau Salon voulu par la critique indépendante. Mais la situation se détériore véritablement avec l’intervention de Maurice Denis dans le débat. S’appuyant sur l’histoire du symbolisme, ce dernier donne une leçon aux jeunes peintres2661. S’opposant à l’esthétique « tonale » de Whistler et rappelant la puissance du dessin et de l’arabesque, il invoque l’immense succès de l’exposition Besnard : « Qui donc, depuis Chavannes, a su orner des murs publics, d’invention de cette qualité ? ». Dans la logique de son « nouveau classicisme », il regrette le trop grand nombre d’études exposées par la nouvelle génération, tout en reconnaissant une « école de Matisse ». Maurice Denis met à bas le consensus acrobatique auquel une certaine critique était parvenu grâce à Cézanne : « abstraction », « divagations de Van Gogh », « artificiel », de « la peinture en soi », « recherche de l’absolu », « émotion individuelle », tous les mots renvoyant à la dérive individualiste du symbolisme sont lâchés, condamnant Marx et ses amis à modifier une fois encore une ligne doctrinale devenue caduque. De fait, la révolution n’est pas l’invention et la « peinture en soi » s’éloigne dangereusement de la vie. Mais, sans doute
2660
Voir les extraits de articles cités dans : Rémi LABRUSSE, Jacqueline MUNCK, op. cit., p. 242-246. Maurice DENIS, « La peinture », L’Ermitage, 15 novembre 1905, p. 309-319, repris dans Le Ciel et l’Arcadie, p. 84-98. 2661
583
malgré lui, Denis fournit à Marx les éléments qui lui permettront d’évoluer : « Or, ce que vous faites, Matisse, c’est de la dialectique : vous partez de l’individuel et du multiple : et par la définition, comme disaient les néo-platoniciens, c’est-à-dire par l’abstraction et la généralisation, vous arrivez à des idées, à des noumènes de tableaux. »2662. En effet, il faut désormais abandonner la quête unitaire de l’Art nouveau pour adopter une approche dialectique. « L’idée » (de l’individu) et le « multiple », tels sont les éléments de l’équation de l’avenir. Reste à savoir quel concept en fera la synthèse. Par ailleurs, si Denis a parfaitement compris l’ambition matissienne (« reconstruire un art tout neuf avec notre seule raison »), il demande d’y renoncer, au nom du « passé » ; il demande également que l’on oublie Van Gogh pour se souvenir de Puvis de Chavannes, que l’on reste fidèle à la « nature », sans rechercher le « style », que l’on préfère le général au particulier. Mais finalement Denis reconnaît la quête de Matisse - un peintre comme lui -, tout en campant sur ses positions, car, comme il l’écrit, c’est la prose, le matérialisme et l’académisme, qui « nous [les peintres] a conduit, par réaction, à chercher la Beauté hors de la Nature, la Nature par la Science, et l’art dans les théories »2663. En définitive, Denis reproche surtout à Matisse d’avoir évacué toute référence à une donnée extérieure au peintre2664. De ce dialogue qui s’institue entre un artiste assagi et ce jeune « fauve », les deux hommes en connaissent probablement l’issue. Denis achève alors son compte rendu sur la Femme de Maillol, connue aujourd’hui sous le nom de Méditerranée (fig.), avec cette phrase laconique : « apprenons d’elle le néant des subtilités »2665. Il n’y aurait donc plus rien à attendre de la peinture contemporaine. Le compte rendu du Salon rédigé par André Gide pour la Gazette des Beaux-Arts2666 illustre bien la volonté de Marx de ne pas prendre un parti tranché. De fait, en tant que rédacteur en chef de la revue, il commande l’article, évoquant sa parution dès le 21 octobre2667. Gide ne donne pourtant son accord que trois jours plus tard2668. Dans son texte, l’ami de Denis évoque les « jeunes peintres dévergondés », qui s’autorisent de Manet « pour scandaliser à leur tour ». Preuve qu’il n’accorde pas la primauté à la peinture, il commence par la sculpture et plus particulièrement
2662
Ibid., p. 96. Ibid., p. 98. 2664 Jean-Paul BOUILLON, « Denis, Matisse, Kandinsky » dans Maurice Denis, six essais, op. cit., p. 166. 2665 Maurice DENIS, « La peinture », op. cit., p. 98. 2666 André GIDE, « Promenade au Salon d’Automne », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1905. 2667 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon d’Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 21 octobre 1905, p. 268. 2668 « J’attendais d’avoir vu le salon pour vous répondre. Son intérêt dépasse mon attente. J’espère en effet pouvoir en dire quelque chose. Bien entendu ce ne serait pas un guide du Salon que j’écrirais ; une promenade un peu lente, avec arrêt seulement devant quelques toiles. Que le Maillol est beau ! » (L.A.S. d’André Gide à R. Marx. Paris, 24 octobre 1905. BINHA, Aut., carton 114). Voir également : L.A.S. d’André Gide à R. Marx. Cuverville, [c. octobre-novembre 1905], BINHA, Aut., carton 114. 2663
584
par la Méditerranée de Maillol, dupliquant le message de Denis. Opposant ce classicisme à celui de Rodin et contestant le supposé néo-platonicisme de l’école de Matisse, il contredit clairement la conception de l’art de Marx : « L’œuvre d’art n’est pas toujours le résultat d’une émotion qui s’extériorise » ; « M. Maillol, ainsi, ne procède pas d’une idée qu’il prétende exprimer en marbre ; il part de la matière même ». Après l’éloge attendu des panneaux de Vuillard, et d’œuvres de Bonnard et de Laprade, il énonce une remarque sur Matisse en contrepoint du positionnement de Marx : « l’art n’est point de se passer enfin de syntaxe […] L’art n’habite pas les extrêmes ; c’est une chose tempérée »2669. En vertu de son éclectisme et d’une véritable hésitation, Marx donne donc la parole à un écrivain qui s’oppose à une partie de ses idées. De façon plus générale, le Salon d’Automne fait éclater la fragile unité de la critique indépendante. Les oppositions larvées se révèlent au grand jour. De fait, la révolution ne rejoint plus la tradition et l’idéal naturiste a abouti à un portrait de femme multicolore. Si le scandale fait grossir le chiffre des entrées du Salon d’Automne2670, il s’avère préjudiciable au regard des ambitions des progressistes. En effet, il gâche leurs efforts pour éduquer le public à la modernité artistique. Par ailleurs, il réactive les clivages au sein de la critique, rendant encore une fois toute action collective impossible. Le Salon d’Automne de 1905 met fin à « l’état de grâce » qu’avait connu la critique depuis 1898. La couleur constructive des « fauves » invalide définitivement le fragile équilibre entre tradition et invention. Comme en témoigne les textes de Denis et de Gide, la sculpture se voit désormais investie d’enjeux inédits et l’auteur du Penseur est menacé dans sa prééminence.
2669 2670
André GIDE, « Promenade au Salon d’Automne », op. cit., p. 485. Claudine GRAMMONT, « Chronique d’un scandale annoncé », op. cit., p. 34.
585
III- La sculpture sous l’autorité de Rodin et de Meunier A la fin des années 1890, Roger Marx a cru découvrir trois grandes tendances dans la sculpture française, respectivement représentées par Auguste Rodin, Constantin Meunier et Jean Dampt. Reflet de son évolution vers le naturisme, il n’accorde plus à ce dernier une place importante par la suite. Après le scandale du Balzac et la Centennale, il applique progressivement sa nouvelle approche à la sculpture, valorisant un art moderne et français. Contrairement à la peinture exposée dans quatre Salons à partir de 1903, la sculpture, qui intéresse Marx, est essentiellement montrée dans les deux Salons « officiels ». Si Rodin règne toujours en maître sur les destinées de l’école française, d’autres artistes apportent un renouveau orienté vers des sujets plus sociaux. Marx valorise alors non seulement cette nouvelle tendance, initiée par les artistes romantiques et Constantin Meunier, mais il porte également un regard différencié sur la « petite sculpture » décorative. Lors des Salons de 1903, il ordonne son compte rendu autour d’une nouvelle typologie : l’influence de Rodin et la tradition, le « moderne », les statuettes, les sculpteurs de la faune et la « matière ». Mais là encore, l’équilibre entre tradition et invention n’est pas toujours respecté par la jeunesse.
1. Rodin, son influence et la tradition Après l’affaire du Balzac, Rodin demeure plus que jamais à défendre2671. En effet, pour Marx, il reste le plus grand sculpteur de son temps et le critique conserve son admiration pour l’artiste dont l’œuvre incarne les valeurs du symbolisme. Au salon de 1899, le public acclame le projet de Bartholdi pour un Monument à Lafayette et le Balzac de Falguière ; aux yeux de tous, le grand sculpteur de l’époque s’appelle Dalou dont le Triomphe de la République est inauguré en 1899. Roger Marx en est alors réduit à répéter un peu systématiquement les mêmes arguments : dans le Buste de Falguière (fig.), exposé par Rodin en 1899, « il y a effraction du moi et synthèse du modèle » ; de son Ève éplorée, il faut retenir « l’éloquence de l’attitude et son pouvoir de suggestion infini ; on retiendra aussi le penchant d’Auguste Rodin à placer ses évocations au seuil de l’humanité »2672 (fig.). Preuve de l’influence du grand sculpteur, Camille Claudel expose L’Age
2671
Justin Lucas [R. MARX], « Le Salon des Salons (1898). Art et critique », Revue encyclopédique, 2 juillet 1898, p. 601-602 ; Roger MARX, Notice sur « Rodin (Auguste) ; par Léon Maillard, Paris, Floury », dans « Le Larousse continue », Revue encyclopédique, 31 décembre 1898, p. 1131 ; « Rodin. Peintre, céramiste, graveur et dessinateur », La Revue des Beaux-Arts & des Lettres, 1er janvier 1899, p. 18-19 (dédié à Paul Adam, cet article est une reprise partielle du « Carton d’artiste », paru dans L’Image en 1897). 2672 Roger MARX, « Les Salons de 1899 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1899, p. 560.
586
mûr (fig.) dans lequel s’atteste son « don de la composition, puis une imagination tragique, fantastique, qui enthousiasme en un temps où l’esprit anime si rarement la matière. »2673. Lors de l’Exposition universelle de 1900, la situation change pour une raison étrangère à Marx. En effet, bien que Rodin soit dignement représenté à la Centennale, il remporte surtout un immense succès avec son exposition particulière, organisée de manière individuelle dans un pavillon à l’Alma. Inaugurée le 1er juin 1900 par le ministre Georges Leygues, l’exposition vaut à Rodin une renommée européenne. Monopolisé par l’organisation de la Centennale, Marx n’y consacre pas une ligne ; en revanche, il collabore au numéro spécial de La Plume sur le sculpteur2674. Néanmoins, si la réputation de Rodin grandit dans le monde anglo-saxon et en Allemagne, le sculpteur se voit toujours contesté en France. En 1902, tandis que la République française célèbre le centenaire de la naissance de Victor Hugo, c’est le monument de Barrias, qui est inauguré place Victor-Hugo. Rodin se contente alors de montrer son grand buste de Hugo aux Salons de 1901 et 1902 (fig.). Le Monument à Baudelaire par José de Charmoy est également inauguré en 1902, alors que Rodin avait été un temps pressenti pour honorer la mémoire du poète. Enfin, le Monument à Zola est confié à Meunier et cette commande constitue un nouveau camouflet pour Rodin. Comme la majeure partie des critiques indépendants2675, et dans la logique de la Centennale, Marx défend le sculpteur en invoquant la tradition et l’importance de la nature dans son travail2676. En 1902, lorsque Rodin présente les Ombres, il n’innove toujours pas : « S’il n’était pas avéré que la science ne sert de rien sans l’invention et la personnalité, la section de sculpture se chargerait de l’établir à l’évidence. Je n’imagine pas qu’elle ait été déjà tout à la fois aussi pourvue et aussi pauvre. Les morceaux abondent qui se recommandent par le soin de la pratique. Est-ce à dire qu’ils aient titre et rang de créations d’art ? Non point, à coup sûr. L’esprit n’a pas animé la matière ; il ne lui a communiqué ni la vie, ni la pensée. Plutôt que de se leurrer sur la prétendue suprématie de nos statuaires, mieux vaut dénoncer combien souvent, dans leurs œuvres, le geste répond mal à l’action, combien aussi l’expression physionomique dément l’idée qui a motivé la pose. La nature semble, pour eux, sans vertu suggestive, tant ils se prouvent enclins à la redite et inaptes à s’évader d’un répertoire de formes, de mouvements avarement limité. La mesure du génie d’Auguste Rodin peut être fournie par ceci, qu’il a découvert, retenu, fixé plus d’attitudes ignorées que tous les sculpteurs de son temps pris dans leur ensemble. Voyez les figures 2673
Ibid. Roger MARX, « Auguste Rodin », dans Auguste Rodin et son œuvre, Paris, édition de La Plume, 1900, p. 49-52. Dans son texte, simplement intitulé « Auguste Rodin », Marx se livre à un « collage » d’écrits antérieurs : il reprend ainsi des passages de son « carton d’artiste » de 1897 et de l’article paru dans Pan, ainsi qu’une partie de son compte rendu du Salon de 1899 sur l’Ève. Marx n’assiste pas au banquet organisé par La Plume en l’honneur de Rodin le 11 juin 1900. 2675 Charles MORICE, Rodin, Paris, H. Floury, 1900 (conférence prononcée le 12 mai 1899 à la Maison d’Art à Bruxelles). 2676 Au Salon de 1901, Rodin expose son Victor Hugo en marbre ; Marx souligne « combien l’art de Rodin est traditionnel », avant d’ajouter : « Il faut attribuer à l’ignorance plus encore qu’au parti pris les injures dont on l’accable. Vus au musée du Trocadéro, ses ouvrages n’auraient provoquer aucune controverse tant la filiation se fût imposée évidente ; à la Centennale déjà ne semblaient-ils pas à leur place logique près de Rude, de Barye, de Carpeaux ? Rodin a représenté le poète assis sur son rocher, nu, comme fit Pigalle pour Voltaire. » (Roger MARX, « Le Salon (Société nationale des Beaux-Arts) », Revue universelle, 4 mai 1901, p. 409). 2674
587
des Ombres ; des corps convulsés, des bras qui se tordent annoncent une désolation que certifient encore les traits crispés du visage. »2677 La critique éminemment partiale et systématique de Roger Marx atteint des sommets en 1903. Grâce à lui, Rodin est élevé au rang de commandeur de la Légion d’honneur le 20 mai, en tant que participant à l’Exposition d’Hanoi. Ulcéré par cette décoration, Paul Leroi attaque le sculpteur dans L’Art, l’accusant de ne pas achever ses commandes, de ne pas tailler ses marbres lui-même et de créer des fragments sans cesse reproduits pour être vendus aux Américains ; Leroi réclame alors une enquête publique sur les sommes reçues de l’État par Rodin2678. Malgré l’absence du sculpteur au Salon de 1903, Marx défend l’artiste. Il débute son compte rendu par une partie intitulée « L’Influence de M. Rodin et la tradition », présentant le sculpteur comme celui qui « a fait renaître ce culte de la vérité que les pédagogies caduques avaient peu à peu aboli »2679. Comme à la décennie précédente, Marx met en évidence l’influence de Rodin en insistant sur ses disciples. Pourtant, la relation entre l’artiste et le critique paraît plus distanciée à cette époque. Dans ses lettres, Roger Marx tente de capter l’attention d’un Rodin de plus en plus happé par les visites et les expositions. Par ailleurs, il essaiera, en vain, d’obtenir du sculpteur une maquette pour une médaille éditée par la Société des amis de la médaille française2680. Reflet de cette distance, Marx ne participe pas au numéro des Maîtres artistes consacré à Rodin2681. En dépit de l’ingratitude du sculpteur et de son comportement douteux sur le plan politique2682, la critique indépendante ne lâche pas Rodin, l’un des grands artistes sur lequel elle fonde sa légitimité. Bien au contraire. Lorsque Le Penseur (fig.) soulève une avalanche de critiques au Salon de 1904, Marx prend d’autant plus facilement la défense de l’œuvre qu’elle s’accorde avec sa foi dans un art moderne et social : « Le Penseur d’Auguste Rodin désignera à l’avenir les Salons de 1904. Il en est à la fois le chef-d’œuvre et le symbole. On sait l’origine de la statue : elle offre un agrandissement de la figure héroïque qui domine la Porte de l’Enfer ; mais il en est de chaque ouvrage d’Auguste Rodin comme d’une création complète en toutes ses parties et qui n’a rien à redouter des variations d’échelle et de l’interprétation monumentale. […] Bien mieux, 2677
Roger MARX, « Les Salons », Revue universelle, 1er juin 1902, p. 277. Ruth BUTLER, Rodin : la solitude du génie, traduit de l’anglais par D. Collins, Paris, Gallimard, 1998, p. 251. 2679 « Auguste Rodin est absent de ce Salon, mais son influence rayonne, partout manifeste. On dirait que, grâce à lui, la statuaire a été délivrée des entraves qui paralysaient son essor ; il a ramené à l’observation directe du réel ; il a fait renaître ce culte de la vérité que les pédagogies caduques avaient peu à peu aboli ; au lieu de limiter l’œuvre du pétrisseur de glaise à un canon et à des types à l’avance fixés, il a prouvé victorieusement quel champ d’observations sans cesse renouvelées l’étude du corps humain ouvrait à la statuaire ; il a substitué aux mièvreries entravantes de l’académisme un art expressif, riche et varié comme la nature et la vie. » (Roger MARX, « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 280). 2680 Correspondance de R. Marx à A. Rodin, Paris, musée Rodin. 2681 Les Maîtres artistes, 15 octobre 1903, consacré à Rodin. 2682 Jules RAIS, « Rodin et la politique », Le Siècle, 1er juin 1901. 2678
588
cette sculpture, douée d’une intensité de vie et de mouvement surhumaine, requiert presque des dimensions supérieures à celles de la nature. Sous les nouvelles espèces qu’elle a revêtues, l’effigie du Penseur a gagné en majesté et en noblesse ; l’unité de l’œuvre s’impose avec plus d’autorité et aussi la spontanéité du maître à incarner l’idée sous une forme plastique. Il ne lui a pas suffit de révéler le cerveau en travail par la crispation des traits et le port incliné du visage ; de la tête aux pieds, le corps trahit les convulsions de la pensée, et Rodin a trouvé l’attitude symptomatique de la peine de l’esprit, celle qui extériorisera demain et toujours le repliement sur soi-même de l’être abîmé dans la méditation intérieure. »2683 Outre cette critique, qui répond aux récriminations de Leroi, Roger Marx apporte son appui à la souscription lancée par la revue les Arts de la Vie « en vue d’acquérir et d’offrir au Peuple de Paris le Penseur de Rodin »2684, applaudissant à la perspective d’un premier monument du sculpteur à Paris2685. Preuve tangible que le symbolisme n’est pas mort et que les grands artistes sont ceux qui innovent en s’appuyant sur la tradition nationale, l’œuvre de Rodin permet également à Roger Marx de montrer la persistance d’un vieux rêve : l’unité de l’art. Alors que le projet de l’Art nouveau subit nombre d’attaques, le critique publie une étude sur les eaux-fortes de Rodin en 19022686 (fig.), puis un texte important sur la céramique du sculpteur en 19052687 (fig.).
2. « Le moderne » Parallèlement à sa défense parfois peu convaincue de Rodin, Marx maintient son idée d’un « symbolisme protestataire », tout en essayant d’en convertir les valeurs à l’aune de la modernité. Dans les années 1890, il n’a utilisé cette notion que pour Constantin Meunier. Après 1897, il réoriente plus nettement sa critique vers les œuvres susceptibles de se conformer à ce type de tendance. Marx emploie peu le mot « social » pour promouvoir cette sculpture. Il demeure plutôt fidèle à l’idée de « vie moderne », définie dans ses « Salons de 1895 » sur la base des textes de Baudelaire et des Goncourt. L’influence du naturisme le conduit toutefois à minorer la dimension 2683
Roger MARX, « Les Salons de 1904 », Revue universelle, 15 juin 1904, p. 314. « Le Penseur de Rodin offert par Souscription publique au Peuple de Paris », Les Arts de la Vie, juin 1904, p. 331. 2685 « Paris ne montre au grand jour de la place publique aucun monument de Rodin, et depuis 1895, les années ont passé sans que le Conseil municipal défère à mon vœu d’édifier, au cœur de la Cité, un double au groupe héroïque des "Bourgeois de Calais". […] Doter la capitale de l’œuvre par où Rodin a symbolisé le labeur et la peine de l’esprit, c’est rappeler à tous les regards le rôle de la Ville-Lumière, et c’est aussi préparer à l’avenir un thème éternel de réflexion, d’enseignement et de joie. » (Roger MARX, Lettre d’adhésion à la souscription, parue dans : Ibid., p. 337). 2686 Voir également : Roger MARX, « Exposition de sculptures et d'estampes de Rodin, au Luxembourg », Chronique des arts et de la curiosité, 18 février 1905, p. 51. 2687 Roger MARX, « Rodin céramiste », Art et Décoration, avril 1905, p. 117-128, repris dans : Auguste Rodin céramiste. Héliotypies de Léon Marotte, Paris, Société de propagation des Livres d’Art, 1907, et dans Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 221-239. 2684
589
épique de ce beau « moderne », pour privilégier le rapport à la vie contemporaine. La sculpture est associée à la stratégie de démocratie culturelle, défendue par les réformateurs sociaux, dans la mesure où elle valorise la culture populaire et provinciale, la vie miséreuse des oubliés du progrès ou des valeurs, telles que le travail ou la solidarité. Elle porte également la marque des idéaux d’un Zola, exprimés dans Les Quatre Evangiles, que sont la Fécondité, le Travail, la Vérité et la Justice (1899-1902). Au premier rang de ces sculpteurs « modernes » figure Constantin Meunier. Tandis que Rodin abandonne son projet de Monument au Travail en 1899, l’artiste belge consacre au contraire les dernières années de sa vie à la célébration de cette valeur. En 1901, Roger Marx lui accorde un paragraphe qui illustre bien les attentes de la critique indépendante : « Lentement se poursuit et s’achève le monument que M. Constantin Meunier entend élever à la glorification du travail et qui sera comme le résumé, l’essence de son œuvre. Les dons souverains du pétrisseur de glaise, de l’animateur de la matière, se sont mis au service d’une âme philosophique et compatissante. Le bas-relief de M. Constantin Meunier sert les plus hautes revendications sociales, ou plutôt il les incarne superbement. […] En vain chercherait-on un second ouvrage aussi riche en signifiance et en beauté. »2688 Meunier expose des bas-reliefs (fig.) qui seront placés sur le socle du Monument au Travail qu’il n’aura pas le temps d’achever avant sa mort en 1905. Devant l’ampleur de ce travail, Marx place la sculpture contemporaine sous l’autorité de Rodin et de Meunier en 1903 : « S’il a appartenu à Auguste Rodin d’édifier sur la variété infinie des gestes, des mouvements, des attitudes, Constantin Meunier peut s’enorgueillir d’avoir réalisé le vœu des Baudelaire, des Goncourt, des J.-K. Huysmans en initiant la sculpture à la beauté du Moderne, de ses drames et de ses décors. Loin de proscrire le costume contemporain, de le juger inadmissible, Constantin Meunier a estimé qu’il faisait partie intégrante d’une époque, qu’il en complétait la physionomie […] Les ressemblances avec Jean-François Millet, maintes fois signalées, n’ont d’autre origine que ce parti commun de comprendre et d’indiquer le vêtement par amples abréviations synthétiques. »2689 L’année suivante, au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts, les deux grands artistes se font face : Rodin avec Le Penseur et Meunier avec le Mineur, dernière figure exécutée par l’artiste pour son projet de Monument au travail (fig.). La préférence de Marx va au Français puisqu’il n’accorde qu’une ligne à l’œuvre de Meunier : « Comme au printemps de sa renommée, M. Constantin Meunier, sculpteur et pastelliste, célèbre le geste du mineur »2690. Mais, cette même
2688
Roger MARX, « Le Salon (Société nationale des Beaux-Arts) », Revue universelle, 4 mai 1901, p. 413-414. Roger MARX, « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 281. Marx participe également au numéro spécial de La Plume sur Meunier en 1903 (voir la bibliographie). 2690 Roger MARX, « Les Salons de 1904 », Revue universelle, 15 juin 1904, p. 316. 2689
590
année, il accorde un compte rendu à la monographie de Camille Lemonnier sur le grand sculpteur belge. Après l’éloge attendu de l’écrivain, il inscrit Meunier dans une prestigieuse lignée : « La matière n’a point offert de plus suggestif exemple d’équivalence morale ; on n’a guère rencontré d’art aussi pourvu d’expression et de foi, capable d’incarner avec une égale autorité un demi-siècle de revendications. […] comme un Puvis de Chavannes, un Rodin, un Carrière, Constantin Meunier atteint spontanément, de soi-même, à la synthèse, n’est-ce pas dire au symbole. »2691 Marx établit également un parallèle avec le bas-relief de Daumier, l’Exode, qui « contient en germe l’art de Constantin Meunier. Un souffle commun d’héroïsme social anime la sculpture des deux maîtres »2692. Cette comparaison n’est pas anodine et renvoie à l’univers intime du critique : il possède dans sa collection le bas-relief de l’Exode, ainsi qu’un haut-relief de Meunier, La Glèbe (fig.). Entre 1900 et 1904, Roger Marx distingue donc deux courants dans la sculpture contemporaine. Ces deux courants sont tous deux idéalistes puisque Rodin célèbre les grandes figures de la littérature et que Meunier héroïse les travailleurs anonymes. En somme, l’un s’intéresse à l’élite et l’autre se penche sur le sort du peuple. De même, les deux sculpteurs s’expriment avec un modelé synthétique, des lignes énergiques et des corps construits en masses puissantes. Or, depuis la fin des années 1890, la tendance sociale et réaliste s’amplifie. A l’instar de Léonce Bénédite, d’André Michel ou de Paul Vitry, Marx s’y intéresse particulièrement. En 1903, il cerne plus précisément cette tendance en regroupant un certain nombre d’artistes dans une rubrique intitulée « Le Moderne » : « M. Alexandre Charpentier, M. Roger Bloche, M. Bartholomé, M. Derré, qui se sont institués, avec M. Constantin Meunier, sculpteurs du peuple, du travail et de la misère, ont formé école à leur tour »2693. Parmi leurs disciples, Marx mentionne notamment Ernest Nivet, Émile Gaudissart et François Sicard. Ces sculpteurs s’expriment pourtant dans des styles très différents, mais le critique les réunit sur le critère des sujets traités. En accord avec ses idées sociales, Charpentier s’est éloigné des Maternités de ses débuts, inspirées par les œuvres de Dalou, pour s’attacher à la représentation des ouvriers. Un peu plus jeune, Paul Roger-Bloche a été l’élève de Cavelier et Barrias. Il a exposé pour la première fois au Salon de la Société des Artistes français en 1890, sans attirer les regards de Roger Marx. Ce dernier le remarque d’abord en 1899 pour son groupe de L’Enfant (fig.), soulignant la beauté du geste de cette mère protégeant son bébé. Roger-Boche recueille l’admiration de la critique lorsqu’il expose en 1901 Le Froid (fig.), rendu avec simplicité et réalisme. Marx apprécie tout 2691
R. M. [Roger MARX], « Bibliographie. Constantin Meunier, sculpteur et peintre, par Camille Lemonnier », Gazette des Beaux-Arts, 1er février 1904, p. 172. 2692 Ibid. 2693 Roger MARX, « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 281.
591
particulièrement cette œuvre représentant un jeune couple d’ouvriers, se serrant l’un contre l’autre, dans le vent et la pluie : « Très énergiquement, très simplement aussi, l’esprit a commandé à la matière, et la forme est devenue le verbe d’une compassion profonde. Le modelé ample, par grands plans lisses, inaccidentés, montre le métier se faisant oublier au profit de l’idée qu’exaltent et la cohésion des masses sculpturales, et la définition des silhouettes, et la solennité des visages. »2694 En accord avec l’esprit de la République radicale, Le Froid est acquis par l’État pour le Luxembourg. Roger Marx soutient donc un style simplifié et sincère, mis au service d’une idée sociale. A la même époque, il s’emploie à valoriser la sculpture de deux anciens Prix de Rome, François Sicard et Hippolyte Lefebvre, ainsi qu’un jeune pensionnaire de la villa Médicis, Henri Bouchard2695. Marx se montre sensible aux œuvres de Sicard pour leur expressivité et leur mouvement. Il apprécie également la dimension décorative de certaines de ses œuvres. Ainsi, en 1903, il encourage fortement le sculpteur à poursuivre dans cette voie : « Dans le triangle d’un fronton, M. Sicard a inscrit un haut relief représentant, à l’orée d’un bois, des jeunes filles qui s’occupent à lire et à méditer ; les masses sont harmonieusement réparties et le lien d’une occupation identique unit à souhait les personnages de chaque groupe. […] Son fronton mérite de s’encastrer sur la façade d’une école »2696 De même, en 1904, lorsque Sicard expose son Monument aux Tourangeaux, il le félicite d’avoir conçu une œuvre enfin digne des morts dont elle honore la mémoire2697. Hippolyte Lefebvre retient son attention pour une autre raison : l’émotion qui se dégage de ses compositions. Marx aurait pu remarquer le travail de Lefebvre bien avant 1901 puisque ce dernier expose au Salon depuis 1887. Par ailleurs, son groupe des Niobides (1890) a été commandé par l’État. Mais le critique s’intéresse véritablement à Lefebvre lorsque le sculpteur s’oriente vers des sujets aux résonances sociales. Ainsi, au Salon de la Société des Artistes français de 1902, l’artiste frappe les esprits avec un groupe en marbre Les Aveugles (fig.) que Marx considère comme l’effort « le plus considérable et le plus attachant » du Salon2698. Lefebvre s’exprime pourtant dans un style presque académique, aux antipodes du modelage vigoureux de Rodin. Toujours très éclectique, Marx suit 2694
Roger MARX, « Le Salon (Société des Artistes français) », Revue universelle, 11 mai 1901, p. 437-438. Roger MARX, « Le Prix du salon – Les envois et les Prix de Rome […] », Revue universelle, 24 août 1901, p. 806-809 ; « L’Emancipation des "Prix de Rome" », Art et décoration, août 1901, p. 55-64. 2696 Roger MARX, « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 281. 2697 « Diviniser les morts n’est pas servir leur mémoire, et nul n’est disposé à admirer les vertus dont il ne se croit pas capable. Dans ceux qui méritèrent l’hommage de notre piété nous voulons reconnaître des semblables, des frères. Le dévouement à la patrie n’a été si mal célébré que parce qu’on s’est trop souvent plu à le montrer inaccessible ; M. Sicard s’en est bien gardé ; l’inspiration de son monument aux Tourangeaux tués pendant la guerre est d’un emportement douloureux, digne de Géricault, mais si elle excite à l’héroïsme et si elle exalte la gloire, c’est sans nous ôter l’espoir d’y atteindre. Le souci d’intellectualité est permanent chez M. Sicard » (Roger MARX, « Les Salons de 1904 », Revue universelle, 15 juin 1904, p. 323). 2698 Roger MARX, « Les Salons », Revue universelle, 1er juin 1902, p. 278. 2695
592
également avec attention les envois de Rome du jeune Henri Bouchard alors qu’il est encore pensionnaire à la villa Médicis. En 1903, il remarque son « haut-relief, Les Bardeurs de fer » ; « notre sympathie », reprend-il, « le rapproche des représentations de la vie ouvrière que l’art moderne doit au génial Constantin Meunier »2699. L’année suivante, il franchit un pas supplémentaire : dans son compte rendu sur les envois de Rome, il ne rapproche plus Bouchard de Meunier, mais il évoque son « haut-relief expressif, - socialiste, dira-t-on -, simplement destiné à une lieu de réunion publique », ajoutant : « A la sculpture, en particulier, ce ne sont qu’œuvres d’inspiration toute contemporaine, - tel le second envoi de M. Bouchard, Le Faucheur […] Loin d’être interdit, le moderne, qu’on opposait si volontiers aux suggestions de la mythologie et de l’antiquité, triomphe à la villa Médicis. »2700 (fig.). Avec le même type de préoccupations, mais dans une logique plus décorative, Émile Derré retient l’intérêt du critique à la même époque. Boursier de voyage, il sculpte à Rome son chapiteau des Baisers (fig.) qu’il expose en 1899. Marx y consacre un paragraphe nourri : « Un chapiteau, destiné à une maison du peuple, montre les résultats promis au constructeur et au statuaire lorsque leurs deux arts viennent à se pénétrer et à se confondre. Il est de M. Derré dont les travaux sont coutumièrement pourvus de sens et d’émotion […] M. Derré possède les titres voulus pour se réclamer des vieux imagiers. »2701 Derré a représenté quatre baisers : celui de la mère, de l’amant, de l’ami consolateur et du vieillard qui s’apprête à mourir. Ce chapiteau enthousiasme une certaine critique, sensible à « l’art utile », moderne et de tradition française. André Michel le commente dans Art et Décoration en 1899, puis Paul Vitry revient sur l’œuvre du sculpteur dans la même revue en 19012702. La tradition gothique ramène ainsi les artistes à un art à la fois populaire et significatif. Dans ses « Salons de 1903 », Marx a également remarqué Ernest Nivet. Il le mentionne pour la première fois en 1897, attirant l’attention sur une petite sculpture décorative représentant une Paysanne tricotant2703. A cette époque, le critique privilégie l’art de Jean Baffier. En 1898, ce dernier bénéficie d’une exposition particulière au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts, montrant une vingtaine d’œuvres. Jusqu’à cette date, Marx a essentiellement considéré ses petites pièces « utiles » en étain et la dimension régionaliste de son art. Or, en 1898, Baffier expose des œuvres monumentales, telles une grande cheminée intitulée « Pour la tradition celtique » (fig.) et
2699
Roger MARX, « Les Envois de Rome », Chronique des arts et de la curiosité, 11 juillet 1903, p. 207. Roger MARX, « Les Envois de Rome », Chronique des arts et de la curiosité, 16 juillet 1904, p. 214. 2701 Roger MARX, « Les Salons de 1899 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1899, p. 558. L’œuvre est exposée sous le titre de « Chapiteau pour une Maison du peuple ». 2702 André MICHEL, « La Sculpture décorative », Art et Décoration, 1899 ; Paul VITRY, « Emile Derré, imagier », Art et Décoration, 1901. 2703 Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 20 mai 1897, p. 2. 2700
593
un buste en marbre La Jeannette (fig.). En dépit des positions nationalistes de l’artiste2704, le critique cautionne cette « traduction du caractère ethnique » : « M. Jean Baffier montre, à l’état de maquette, le mur de fond d’une salle à manger dont la cheminée figure à ce Salon. Cette salle à manger, selon M. Baffier, est ordonnée pour exalter la dignité du travail et glorifier l’ouvrier des champs […] La conception est d’esprit tout provincial ; le goût en peut surprendre, mais on la doit reconnaître dégagée de tous les pastiches et franchement rustique. Dans les deux bustes de Berrichonnes, il y a un égal effort vers la traduction du caractère ethnique. »2705 La rupture est pourtant nette : après 1899, il se fait très discret sur Jean Baffier, omettant son nom dans ses comptes rendus, tout en rappelant de temps à autre son rôle dans la renaissance des arts décoratifs. Marx reporte alors ses espoirs sur des personnalités aux idées plus concordantes avec les siennes. Ernest Nivet en est l’un des exemples. Né en 1871, il se forme notamment dans l’atelier de Rodin. Lorsqu’il revient dans sa ville natale, Châteauroux, il se consacre aux scènes berrichonnes2706. Si, en 1903, Marx rapproche son Faucheur des pudleurs de Meunier, il individualise plus nettement la sculpture de Nivet en 1904, lorsqu’il commente son Berger : « Nous possédons là une représentation précieuse, qui montre le caractère du paysan transcrit au vif et au vrai, sans paraphrase, sans vaine atténuation et sans fraude. »2707. De la même génération que Nivet, Émile Gaudissart suscite véritablement l’intérêt de Marx en 1901 lorsqu’il expose un bas-relief Les Joies de la maison, destiné à la façade d’un hôtel. Malgré son « exécution inégale et parfois lourde », le critique apprécie son style synthétique et élevé, qui rappelle la grande peinture décorative de Chassériau et de Puvis de Chavannes2708. En 1903, Gaudissart expose La Bonté (fig.), une figure en pied, qui semble moins susceptible d’être rapprochée des compositions peintes. Pourtant, si Marx ne renouvelle pas son parallèle avec Puvis de Chavannes, il évoque la sculpture de Gaudissart avec le vocabulaire qu’il avait utilisé pour défendre la peinture du grand décorateur : Il « possède le souci de la signification morale ; et, de fait, ses créations portent la marque de la rare élévation de son esprit. Cette fois il a souhaité donner de La Bonté un vivant symbole et il s’est élevé à la généralisation par la tenue de l’ensemble, par la grâce du geste d’accueil, par l’expression du visage et aussi par l’extrême simplicité du vêtement. 2704
Neil McWILLIAM, Monumental intolerance : Jean Baffier, a nationalist sculptor in fin-de-siècle France, University Park, Pennsylvania state university press, 2000. 2705 Justin Lucas [R. MARX], « Le Salon des Salons (1898). Art et critique », Revue encyclopédique, 2 juillet 1898, p. 587-588. 2706 Bertrand TILLIER, Ernest Nivet. Le paysan, la terre et le sculpteur (1871-1948), Paris, Séguier, 2001. 2707 Roger MARX, « Les Salons de 1904 », Revue universelle, 15 juin 1904, p. 323. 2708 « Le prestige du style lui est dévolu : la vérité s’y allie délicieusement à l’imagination ; sur le champ se développent, dans l’intervalle des baies, des épisodes d’humanité élevés à la généralisation, naturels et touchants comme chez Chassériau ou Puvis de Chavannes, et l’on sait gré à M. Gaudissart d’avoir transporté dans la plastique un système représentatif qui semblait jusqu’à hier l’apanage exclusif de la décoration peinte. » (Roger MARX, « Le Salon (Société des Artistes français) », Revue universelle, 11 mai 1901, p. 438).
594
Le Salon abonde en productions autrement compliquées et déclamatoires ; il n’en compte peut-être pas de plus éloquente ni de plus apte à éveiller chez chacun l’instinct de la fraternité. »2709 Conformément à son « virage solidariste » de l’année 1904, Marx interprète de façon légèrement différente le modèle définitif de La Bonté, présenté par l’artiste : « Sous l’armature du corps une âme habite dont il convient de manifester le pouvoir, et de nobles efforts se dépensent à douer la matière de spiritualité, à l’asservir à la domination de l’idée et du sentiment. Le but s’est trouvé plus d’une fois atteint et nul n’a oublié comment il échut l’an passé à M. Gaudissart de créer, pour annoncer les vertus de La Bonté, un émouvant emblème. La traduction du modèle en pierre a encore exalté la tendresse "chavannesque" par quoi La Bonté nous avait d’emblée ravi. Un pareil ouvrage demande une autre destination qu’un musée et il faut souhaiter que la réduction ne diffère pas à le répandre. Un temps qui fait profession de solidarité en devrait réclamer la présence dans tous les asiles ouverts à la détresse, partout où l’on assiste et partout où l’on réconforte. »2710 La comparaison entre le commentaire de 1903 et celui de 1904 est instructive : Marx insiste plus spécifiquement sur le lien entre matière et spiritualité, entre idée et sentiment et sur la nécessité de la solidarité. En somme, il utilise les idées naturiste et solidariste pour infléchir l’idéal symboliste vers le « moderne ». Il est également réceptif à « l’art philosophique » de Gustave Michel qui expose par exemple Au soir de la vie (fig.) en 1901. Alors que la question de l’impressionnisme en sculpture nourrit les discussions, Marx établit des liens entre peinture et sculpture en 1904. Ainsi, dans l’un de ses articles sur le Salon d’Automne, il intègre dans le courant social initié par Eugène Carrière la sculpture de RogerBloche, Derré, Charpentier et Yencesse2711. Sa remarque sur les œuvres plutôt mondaines de Paul Troubetzkoy est alors intéressante car il distingue cette tendance du pittoresque et de l’anecdotique : « M. Troubetzkoï aussi s’intéresse à la misère et à l’inégalité des conditions ; mais la sympathie pour sa sculpture, très vivante, est limitée par ceci que l’intensité du sentiment s’y subordonne trop volontiers à la recherche du pittoresque. Nous préférons, avec JeanFrançois Millet, des mains moins habiles, des cœurs plus chaleureux, des intelligences plus pénétrantes. »2712 2709
Roger MARX, « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 281. Roger MARX, « Les Salons de 1904 », Revue universelle, 15 juin 1904, p. 322-323. 2711 « L’art humain, social, de M. Eugène Carrière répond au grand mouvement de pensée qui a conduit, vers la fin du XIXe siècle, l’homme à élargir sa conscience, à s’édifier sur lui-même et à se retrouver en autrui. Peintres et statuaires regardent leurs semblables avec des yeux nouveaux ; d’aucuns se prennent de compassion, certains s’irritent, et la pitié ou la colère féconde leur effort. Un noble souffle de fraternité anime et recommande l’œuvre d’un Adler, d’un Roger Bloche, d’un Derré, d’un Charpentier, d’un Yencesse, et maints faiseurs de statuettes a trouvé la célébrité à dire la détresse des malchanceux et le labeur des humbles. » (Roger MARX, « Le Salon d'automne », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1904, p. 471-472). 2712 Ibid. 2710
595
En somme, le courant social a pour origine le romantisme de Millet et il dialogue fortement avec la peinture symboliste et républicaine de Puvis de Chavannes. Par ailleurs, son représentant héroïque s’appelle Eugène Carrière. Si Marx a déjà rapproché les médailles d’Ovide Yencesse avec les œuvres du peintre des Maternités, il identifie également un autre sculpteur susceptible de transcrire dans la pierre ou le bronze les visions généreuses de Carrière : Fernand David. Ce dernier expose en 1904 une Consolation, « belle effusion d’une pitié compréhensive », qui montre l’apaisement qu’apporte un enfant à la tristesse d’un deuil : « Un charme de gravité émue rehausse cette "maternité" que M. David a traitée dans les dimensions mêmes de la nature, sans se soustraire aux difficultés que soulève l’interprétation du vêtement moderne. »2713 Le nom de Carrière n’est pas prononcé mais le terme de « maternité » renvoie indéniablement à son œuvre. Dans tous les textes de Marx, un nom frappe alors par son absence : celui de Dalou. Aux côtés de Meunier, ce dernier compte pourtant au nombre des pionniers d’une sculpture réaliste et moderne. Par ailleurs, Dalou se consacre corps et âme à son projet de monument au Travail dans les dernières années de sa vie. Mais, à la mort de ce dernier en 1902, Marx ne trouve que ces quelques mots à écrire sur l’artiste : « Deux bustes, une statuette de Boulonnaise, par Dalou, réunis en matière d’hommage, rappellent un talent épris plus encore de vérité que de drame. »2714. Trop réaliste et « officiel » pour le critique, ce rival de Rodin est donc écarté au profit de peintres et de sculpteurs, garant de la fusion entre la vie et l’idéal. En 1905, dans son compte rendu du Salon de la Société des Artistes français, Marx se réjouit de « l’évolution très décidée des statuaires vers un art plus expressif, plus social, plus humain. ». « Ils se sont épris de la vie », reprend-il, « ils l’ont considérée avec des yeux nouveaux. »2715. Il évoque les œuvres exposées par Fernand David (le groupe définitif de la Consolation), Hippolyte Lefebvre (l’Été), Henri Bouchard, Paul Roger-Bloche, Ernest Nivet ou Émile Derré. Il ajoute également : « l’émouvante Marche funèbre de M. Cordonnier, donnent encore raison à Proudhon et à ceux qui rêvent de faire servir l’art au progrès social. »2716. Marx achève sa courte revue sur l’immense bas-relief en pâte de verre d’Henry Cros, commandé pour le musée Victor Hugo : « c’est une Apothéose de Victor Hugo, conçue un peu à la manière des décorations de Puvis de Chavannes, et dont les tons ont la pâleur et le doux effacement des fresques pompéiennes ; la matière s’y exalte superbement la majesté du verbe. Après les sculpteurs 2713
Roger MARX, « Les Salons de 1904 », Revue universelle, 15 juin 1904, p. 323. Roger MARX, « Les Salons », Revue universelle, 1er juin 1902, p. 277. 2715 Roger Marx, « Le Salon de la Société des Artistes Français », Chronique des arts et de la curiosité, 29 avril 1905, p. 133. 2716 Ibid. 2714
596
qui se sont penchés fraternellement vers les souffrances d’ici-bas, en voici un qui les distrait en vibrant à l’unisson des princes de la pensée. Ah ! comme il était juste de rappeler que le vent de l’esprit souffle où il veut et combien l’humanité et les Salons seraient plus misérables sans le chant et la plainte des poètes ! » 2717 La boucle est bouclée : après les artistes « sociaux », la sculpture en verre coloré de Cros célèbre le poète engagé que la République a élu parmi ses héros les plus chers. La tradition romantique et symboliste unifie alors les différentes tendances de la sculpture contemporaine. Ses initiateurs sont donc naturellement Millet, Daumier, Puvis de Chavannes, Carrière, Rodin et Meunier. Après eux, qu’ils soient peintres ou sculpteurs, les artistes se doivent de marcher dans leurs traces.
3. Après Rodin et Meunier ? Malheureusement, l’année 1905 est funeste pour la sculpture défendue par Marx : Constantin Meunier quitte à jamais la scène artistique ; deux sculpteurs, que le critique a particulièrement négligés, attirent tous les regards : Maillol et Bourdelle. Depuis son exposition particulière à la galerie Vollard en 1902, Maillol apparaît comme le sculpteur capable de renouveler un art français qui semble en complète stagnation aux yeux de certains. Avec la volonté de le montrer, Octave Mirbeau lui consacre un long texte en avril 19052718. Il prend notamment pour prétexte l’histoire du monument à Zola, laissé inachevé par Meunier et confié ensuite à Charpentier. Or, Maillol avait le désir profond de terminer ce monument. Dans son article, Mirbeau détruit encore une fois une bonne partie du système critique de Marx. Il écrit ainsi : « la sculpture ne saurait être la figuration sentimentale ou réaliste des accidents passagers et des fictions populaires »2719. Subtil, il s’appuie sur Rodin pour valoriser Maillol2720, tout en établissant des parallèles avec la méthode sérielle de Monet et de Degas, ainsi qu’avec les femmes saines et sereines de Renoir. En ce sens, Mirbeau ne varie pas : il soutient toujours l’impressionnisme. Pour emporter l’adhésion, il fait de Maillol un sculpteur-ouvrier exemplaire, qui croit en sa « mission éducatrice », s’oppose au « machinisme expansif et brutal » et taille ses œuvres « à même le bloc », alors que d’autres artistes sont « de véritables entrepreneurs de sculpture », qui « accaparent les commandes de l’État »2721. Si cette critique ne s’adresse pas à
2717
Ibid., p. 134. Octave MIRBEAU, « Aristide Maillol », La Revue, 1er avril 1905, repris dans Combats esthétiques, op. cit., vol. II, p. 374-399. 2719 Ibid., p. 380. 2720 D’après Mirbeau, Rodin aurait dit : « Maillol a le génie de la sculpture » (Ibid., p. 380). 2721 Ibid., p. 393-395. 2718
597
Rodin, elle est toutefois susceptible de le concerner. Et finalement, Mirbeau présente Maillol comme l’un des rares artistes en quête d’une « beauté nouvelle » et salvatrice. Le malaise de Marx est alors perceptible : il ne mentionne pas le nom de Rodin dans son compte rendu du Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1905, alors que le sculpteur y a fait un envoi important. De fait, Rodin semble se rapprocher de Maillol, tout en restant attentif à l’étude du mouvement, comme l’attestent son Ariane et sa Cybèle, inspirées par le modelé simplifié des antiques. De même, au Salon d’Automne de 1905, Marx n’accorde qu’une attention distraite à Aristide Maillol. Le considérant surtout comme un artiste proche des peintres symbolistes, il se contente de cette simple remarque sur la Méditerranée : « qu’on retienne […] dès aujourd’hui le plaisir trouvé à voir le figuriniste inspiré qu’est M. Maillol se hausser à la grande statuaire et y réussir pleinement »2722. Or, comme nous l’avons relaté, Denis et Gide voient désormais le salut de l’art français dans la sculpture de Maillol. A la fin de l’année 1905, la nouvelle configuration est donc hautement inédite : autrefois opposés, Mirbeau et Denis convergent dans leur admiration du sculpteur. Si leurs raisons sont très différentes, ils s’accordent sur un point : l’idéalisme fin de siècle n’a fait germer aucun talent valable. Denis publie un article entier sur Maillol en novembre 19052723. Envisageant la sculpture après Rodin, il voit son « style » « empreint de romantisme ». « Or, voici qu’un nouveau maître nous découvre un autre idéal ». S’appuyant sur la notion de synthèse, Denis décrit cet idéal : « c’est de condenser, de résumer en un petit nombre de formes claires et concises les rapports infiniment variés que nous percevons dans la nature. ». Maillol y parvient car son art « concilient deux traditions successives, le Vème grec et le XIIIème chrétien » et atteint un juste équilibre « entre l’expression et l’harmonie ». Par ailleurs, il « joint à la vertu d’un classique l’innocence d’un Primitif » ; « c’est le triomphe de l’instinct ». Or, Marx a invoqué une partie de ces arguments dans sa critique, aboutissant à un résultat quelque peu différent. En 1905, s’opposent donc deux approches pour réorienter les valeurs du symbolisme. D’une part, Marx s’appuie sur les mouvements historiques français (le romantisme et le symbolisme) pour réunir la sculpture contemporaine sous l’égide du « moderne ». Il privilégie la tradition gothique qui renvoie à l’idéal solidariste et contient l’esthétique décorative. D’autre part, Denis élabore les règles d’un « nouveau classicisme » qui intègre la tradition grecque. En un sens, le peintre est infiniment plus cohérent que le critique : l’art de Maillol est formellement plus proche de la peinture nabi que 2722
Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d’Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 21 octobre 1905, p. 268. 2723 Maurice DENIS, « Aristide Maillol », L’Occident, novembre 1905, dans Le Ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 99112.
598
celui de Rodin. Basé sur la ligne architecturale et la forme condensée, il rejoint l’arabesque et l’aplat. Par ailleurs, une sculpture de Maillol posée dans un jardin ne paraît pas si différente d’une composition de Puvis de Chavannes. Or, Marx comme Denis revendiquent l’héritage de Puvis et ils souhaitent tout deux privilégier le général au particulier. Le peintre est donc particulièrement perspicace lorsqu’il renvoie la sculpture de Rodin dans un néo-romantisme anachronique. De fait, il pointe remarquablement les défaillances du système de Marx. La situation devient d’autant plus confuse que Rodin semble justement s’éloigner du néo-romantisme. Quant à Maillol, il conçoit sa sculpture comme une architecture, libérée de tout contenu littéraire. André Gide a d’ailleurs écrit : la « grande femme assise » de Maillol « est belle ; elle ne signifie rien ; c’est une œuvre silencieuse »2724. A la fin de l’année 1905, seuls les sculpteurs semblent donc savoir dans quelles directions l’idéal symboliste va être réorienté. Et une seule chose est sûre : la « forme condensée » et architecturale de Maillol invalide les sources sur lesquelles Marx a basé sa critique : la tradition gothique (expressive, décorative et solidariste) et le romantisme. De plus, elle s’oppose à l’esthétique tonale d’un Eugène Carrière, qui a répudié le dessin au profit de l’informel et de l’arabesque, et à l’esthétique contrastée d’un Besnard, d’un Bracquemond ou d’un Rodin. En 1905, Marx ne reconnaît donc pas Maillol. De même, c’est contraint par Rodin qu’il s’intéresse à Bourdelle. Dans son compte rendu du Salon de 1904, le critique a glissé cette simple phrase : « on aime Bourdelle pour sa puissance »2725. Rodin s’en offusque : en juillet 1904, tandis que Marx lui demande de « manifester en faveur de Fix-Masseau », il lui oppose une fin de non recevoir, insistant sur Bourdelle : « Je n’ai pas signé la demande de Fix Masseau parce que je trouve que ce sont ceux qui demandent qui arrivent à passer et avant leur tour. Je voudrais avant tout voir passer ceux qui dans mon esprit sont les premiers, et d’abord Bourdelle et pourrait-on faire quelque chose pour lui ? »2726 Marx est sensible au néo-romantisme, mâtiné de symbolisme de Fix-Masseau, dont il reproduit le Beethoven dans son Salon de 1902 (fig.). Et il ne se plie pas au desiderata de Rodin : dans son compte rendu du Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1905, il est tout aussi muet sur Rodin que sur Bourdelle qui expose le Torse de Pallas. Œuvre de transition entre l’expressionnisme des figures élaborées pour le Monument aux morts de Montauban (1902) et le Héraklès archer (1909), inspiré par la sculpture grecque archaïque, ce Torse de Pallas aux lignes simplifiées ne peut que déconcerter Roger Marx. En revanche, il consacre des lignes
2724
André GIDE, « Promenade au Salon d’Automne », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1905, p. 476. Roger MARX, « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 16 avril 1904, p. 126-128. 2726 Lettre de A. Rodin à R. Marx, [Paris ou Meudon] 17 juillet 1904 dans Correspondance Rodin, lettre n° 156. 2725
599
encourageantes à la première exposition personnelle de Bourdelle à la galerie Hébrard en 1905, dont le catalogue est préfacé par Élie Faure. De fait, le sculpteur expose surtout des œuvres de ses débuts symbolistes, tel le Masque d’Hercule (fig.). Marx se contente alors de ses quelques lignes : « M. Emile Bourdelle possède le sens de la vie et de la passion ; il s’affilie à Rodin par ses tendances et on le dirait un peu frère d’âme de Maillol, tant tous deux inclinent vers l’expression fruste et forte. »2727 Marx admet plus volontiers que les praticiens de Rodin s’éloignent du style de leur maître car ils se cantonnent essentiellement au portrait et à la statuette. Dès 1896, il a remarqué que Camille Lefèvre et Lucien Schnegg sont « moins épris de mouvement que de sentiment » et qu’ils « cherchent pareillement à afficher sur le visage les signes du caractère, et la vie de l’esprit. »2728 (fig.). En 1901, il distingue également Louis Dejean, « très personnel », qui « évoque l’idée d’un coroplaste tanagréen égaré en plein XIXe siècle »2729. La « bande à Schnegg » se forme à cette époque. Outre Gaston Schnegg (frère de Lucien), qui travaille avec Rodin à partir de 1903, elle réunit notamment Marque, Dejean, Halou, Poupelet et Despiau. Ce groupe acquiert une visibilité sur la scène artistique en 1904 lorsque ces jeunes artistes décident d’organiser une exposition collective chez Barbazanges, intitulée « Certains »2730. Roger Marx se réjouit de ce nouveau groupement qui institue une sorte de « salonnet de la statuette »2731. De même, quelques mois plus tard, il note que les « bustes de MM. L. Schnegg, René Carrière, Halou, revêtent, avec leur modelé simplifié, un peu du calme majestueux, éternel que prend le masque humain à l’instant de la mort… »2732. En définitive, si les praticiens de Rodin évoluent également vers un « modelé simplifié », Marx les tolère car ils s’expriment dans des genres qui ne menacent pas son système critique.
2727
R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 27 mai 1905, p. 163 (Exposition Emile Bourdelle, Galerie Hébrard). 2728 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars par Roger Marx », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 280. 2729 Roger MARX, « Le Salon (Société nationale des Beaux-Arts) », Revue universelle, 4 mai 1901, p. 414. 2730 Michel DUFET, dans cat exp. La Bande à Schnegg, Paris, musée Bourdelle, juin-septembre 1974. 2731 « L’exposition de "Certains" est comme un salonnet de la statuette. Des figurinistes déjà investis de célébrité, M. Dejean, M. Voulot, M. Schnegg n’ont pas dédaigné d’y prendre part […]. » (Roger MARX, « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 13 février 1904, p. 55). 2732 Roger MARX, « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 16 avril 1904, p. 126-128.
600
4. Devenir de la petite sculpture décorative Il est particulièrement intéressant de suivre l’évolution de Marx sur la question de la « petite sculpture » décorative dans ce nouveau contexte. En 1899, il ne tarit pas d’éloge sur la statuette de Loïe Fuller par « l’imagier » Pierre Roche2733. Quelques années plus tard, la problématique a évolué : de même qu’il s’insurge contre les opposants à l’Art nouveau, il encourage le renouveau néo-romantique de la statuette, non pas destinée au musée et à la place publique, mais à la parure des foyers domestiques2734. En 1903, il crée donc une rubrique « Statuettes », intégrée dans la notion vague du « moderne » : « La tendance à l’interprétation du Moderne s’est trouvée favorisée par la renaissance d’un art, qui a toujours aimé s’inspirer de la vie ambiante, - l’art charmant de la figurine. Aussi, dès ses premiers envois, M. Dejean a-t-il paru continuer logiquement l’œuvre des modeleurs qui immortalisèrent, dans leurs statuettes, les sourires et les grâces du XVIIIe siècle. »2735 Marx remonte donc au XVIIIe siècle français pour justifier le développement de cette « petite sculpture », entre tradition et invention. Ces statuettes ont perdu les lignes de l’Art nouveau pour développer un style décoratif et réaliste, comme en témoigne Douce Oisiveté de Dejean (fig.). A l’appui de sa démonstration, Marx reproduit également le Portrait d’Emmanuel Frémiet par Henri Gréber (fig.). De même, il encourage les « sculpteurs de la faune », percevant cette petite sculpture animalière comme l’équivalent du renouveau du paysage en peinture. Parmi ces sculpteurs, si Marx apprécie toujours les œuvres de Georges Gardet (fig.) ou de Frémiet, il repère également des artistes plus jeunes, tel Eugène Navellier (fig.), qui se spécialisent dans la représentation de la vie animalière en petites proportions2736. Enfin, en 1903, il reste attaché au
2733
« Imagiers d’autrefois, décorateurs d’aujourd’hui, le nom seul a changé, mais les mots importent peu, et à ceux qui veulent « ne pas sculpter pour ne rien dire » se confient nos meilleurs espoirs. Nous aimons M. Pierre Roche pour les jouissances d’art multiples qu’il nous a données et autant pour celles qu’il tient en réserve. […] La postérité classera au rang des « petits chefs-d’œuvre » la statuette de Loïe Fuller […] Curieux de techniques inédites ou désuètes, très informé aussi, M. Pierre Roche s’est souvenu fort à propos des parcs de Versailles, des groupes de Nancy et il a entrepris la remise en honneur de la fonte de plomb ; un haut relief, une tête de femme monumentale, d’une énergie à la Puget, initient à ses premiers essais, de favorable augure. » (Roger MARX, « Les Salons de 1899 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1899, p. 558). 2734 « Que les sceptiques ne se prennent point à sourire de vœu comme d’une chimère ! Les Salons de 1902 ne montrent-ils pas la réalisation intégrale d’un souhait maintes fois formulé ? On adjurait les statuaires de ne point se confiner dans un art de musée et de place publique ; on les pressait de tenir compte des dimensions habituelles de nos demeures et de songer à la parure du foyer ; on leur remémorait tant de figurines précieuses que le passé nous a transmises et où paraissent utilisées à merveilles les qualités distinctives du génie français. A force d’être répété, le conseil n’a pas laissé d’être entendu et suivi ; tout d’abord par une élite : Mme Besnard, MM. Dampt, Rivière-Théodore, Charpentier, Carabin, Laporte-Blairsy, furent les premiers à renouer avec la tradition ; puis vinrent M. Dejean, maintenant passé chef d’école, MM. Voulot, Nocq, Wittmann, Halou, Loysel, Gréber, Debut ; à l’étranger même, MM. Hoetger, Milles, Gouveia, Hantelmann propagent la bienfaisante influence… » (Roger MARX, « Les Salons », Revue universelle, 1er juin 1902, p. 278-279). 2735 Roger MARX, « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 281. 2736 Ibid., p. 282.
601
lien entre esprit et matière, comme en témoigne sa rubrique titrée « La Matière ». Marx s’évertue alors à décrire toutes les expérimentations des artistes sur les patines, la fonte, le travail des pierres ou leur alliance de matériaux pour créer des effets de polychromie. Dans ce domaine, la fameuse sculpture de Barrias La Nature se dévoilant à la Science (fig.) est un bon exemple du goût du critique. Par la suite, Marx se lasse pourtant de décrire vainement la diversité de ces statuettes précieuses. Il devient plus énumératif dans ses commentaires, minorant progressivement son encouragement de la « petite sculpture », destinée à la demeure privée. De fait, à l’aune de son action de réformateur, qui privilégie les lieux publics du quotidien, cette sculpture de collectionneurs devient anachronique et peu en phase avec l’idéal démocratique.
IV- L’estampe, entre primitivisme et modernité C’est dans un esprit justicier que Roger Marx poursuit sa croisade pour l’estampe. Dans ce domaine, il œuvre essentiellement au moyen de sa série sur les peintres-graveurs de la Gazette des Beaux-Arts. Il s’exprime aussi dans ses comptes rendus de Salons. En tant que bibliophile, il est membre de sociétés d’amateurs et rédige des articles sur quelques beaux livres d’art. Marx s’inscrit dans la continuité des combats menés à la décennie précédente et le juste équilibre entre tradition et invention guide particulièrement son discours. Dans la mesure où il ne commente pas les expériences graphiques des fauves et des cubistes, nous n’avons pas identifié de rupture nette dans les années 1906-1907 et nous évoquons brièvement dans cette section sa critique de l’estampe jusqu’en 1913.
1. Les maîtres de l’estampe Comme pour les peintres, Marx sert l’œuvre des « maîtres » et honore la mémoire de ceux qui disparaissent à jamais. Deux ans avant la mort de Félix Buhot (1898), il consacre à ce maître de l’estampe un grand texte dans Le Voltaire2737. Conformément aux vœux de Buhot, Marx évite
2737
Roger MARX, « Félix Buhot », Le Voltaire, 16-17 juillet 1896, p. 1.
602
soigneusement d’associer l’artiste au « graveur »2738 lorsqu’il essaie de définir les caractéristiques de sa nature et de son talent : il le présente comme un éminent représentant d’un néo-romantisme plus vivant que jamais ; ses « marges symphoniques » illustrent alors plastiquement son esprit rêveur et fantaisiste. Marx n’oublie pas pour autant l’artiste chercheur lorsqu’il mentionne ses impressions à l’essence ou le soin qu’il apporte à ses tirages. C’est grâce à Léonce Bénédite que l’attention revient sur Claude-Ferdinand Gaillard, mort en 1887 : le conservateur du musée du Luxembourg organise une exposition rétrospective de ses œuvres en 1898 et Marx ne manque pas de commenter à nouveau l’art de celui qu’il considère comme « le chef avéré de la gravure française au XIXe siècle »2739. Le critique rédige un panégyrique justicier et ému sur un artiste qu’il a beaucoup aimé et admiré. Alors que l’Affaire Dreyfus divise la France entre deux camps, il évoque d’abord la foi profonde de Gaillard, s’insurgeant contre l’intolérance : « Faute de s’être haussée jusqu’à [l’âme de Gaillard], l’opinion s’est abusée ; elle a connu les égarements du parti pris ; elle a voué l’artiste à un destin si contraire que l’hommage d’aujourd’hui prend la portée d’une revendication posthume, d’un acte de piété réparatrice. J’accorde que l’élévation du caractère et du talent était bien pour dérouter les esprits superficiels ou vulgaires ; Gaillard semble un Fra Angelico égaré en plein XIXe siècle ; croyant à une époque de doute, on le voit s’affilier au tiers ordre de Saint-François […] mais aussi humble, aussi soumis est en religion frère Marie-François de la Crèche, aussi révolutionnaire paraît, dans l’exercice de son art, Claude-Ferdinand Gaillard ; ses audaces inébranlables s’étayent sur les convictions de la Foi ; parce qu’il se considère comme l’instrument d’une volonté supérieure, Gaillard puise en lui-même l’énergie de la résistance ; il accepte la lutte, supporte l’iniquité sans jamais se départir de cette sérénité qui demeure inoubliable pour ceux qui l’ont connu. »2740 A ceux qui n’ont vu dans ses œuvres que la virtuosité d’un « technicien », Marx rappelle encore sa « dévotion respectueuse » pour la forme, sa polyvalence et son « savoir immense »2741. Plaçant son discours sous le signe de la fidélité, Marx affirme haut et fort son admiration pour Lepère et Legrand jusqu’à la fin de sa vie. Ayant renoué avec une « tradition longtemps
2738
« Ce matin, M. Ledrain donne dans l'Eclair une analyse du dernier volume de son Journal. Si jamais M. de Goncourt me cite dans ce Journal, j'espère qu'il ne m’appellera pas “graveur”. Ce mot est ma bête noire. » (L.A.S. de Félix Buhot à R. Marx. [Paris] 7 juillet 1896. BINHA, Aut., carton 112). 2739 Roger MARX, « Revue artistique », Revue encyclopédique, 10 décembre 1898, p. 1056. 2740 Ibid. 2741 « un suprême pouvoir d’exprimer seconde son entreprise : il peint, il sculpte, et surtout il dessine en professant pour la forme la dévotion respectueuse d’un primitif… […] Interprète ou créateur, son scrupule est pareil, et le même esprit critique exige l’emploi, jusqu’à ses dernières ressources, d’un savoir immense. Parce que tous les procédés de gravure lui sont familiers, Gaillard ose les associer dans l’élaboration d’une même planche, avec la parfaite connaissance des qualités propres à chacun d’eux, et il parvient de la sorte à des résultats ignorés de ses devanciers, à un rendu reconnaissable entre tous par le sentiment de la couleur, par l’inscription du modelé, par l’apparence de la matière. » (Ibid., p. 1057).
603
rompue », le premier est le champion bien connu du renouveau de la gravure sur bois2742 (fig.). Lepère est également un peintre qui, à l’instar de Lebourg, élabore des paysages synthétiques et savamment composés, à partir d’esquisses primesautières (fig.). Romantique, il est cependant plus humain et social que ses aînés. Et finalement, c’est « l’incarnation même du peintre-graveur, dans sa personnalité la plus haute »2743. L’évolution du regard de Marx sur Legrand est significative. Si, en 1892, il hésite entre deux interprétations - un primitif ou un dessinateur parisien et alerte -, il tranche en faveur du primitivisme quatre ans plus tard : « Un primitif, tel est bien vraiment Louis Legrand. Tout d’abord la qualification surprend, déroute, semble hors d’emploi ; on songe à la collaboration de Louis Legrand au Courrier Français, aux motifs coutumiers de ses estampes, à toutes ces représentations de l’élégance, du vice, du plaisir, très modernes, humoristiques parfois ; mais, à y bien réfléchir, cette ironie n’est point sans ressemblance avec celle des imagiers qui firent ricaner les danseurs macabres […] ; enfin, si Louis Legrand a commencé par mettre en scène la contemporanéité, avec la recherche intime du caractère […], son inspiration n’a pas tardé à s’affranchir, et loin de se confiner dans la peinture des mœurs, il a su évoquer les nobles mythes de la légende sainte. Les esprits superficiels qui n’analysent pas l’essence d’un tempérament et jugent d’après les apparences n’ont pas manqué de s’étonner de ce mysticisme. Il est chez Louis Legrand spontané, rationnel, en accord absolu avec la nature et la vie. »2744 En ce sens, Marx adopte un discours similaire à celui d’Eugène Rodriguès2745. Après 1900, alors que Legrand élargit ses moyens d’expression à la peinture et au pastel, il poursuit ses éloges, consacrant encore deux textes à l’artiste : lors d’une exposition particulière en 19042746, puis à l’occasion d’une nouvelle présentation de ses œuvres et de la sortie de l’album Les Bars en 19112747 (fig.). A cette date, Marx a renoncé à l’interprétation primitiviste pour privilégier les idées de modernité et de tradition française. Le critique considère Daniel Vierge comme « le père et le maître de l’illustration moderne »2748. A ce titre, il a essentiellement commenté deux de ses livres : le Don Pablo de
2742
Roger MARX, Préface au Catalogue des travaux exposés par Auguste Lepère au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts en 1908, Paris, 1908 ; « Peintres-graveurs contemporains. L.-A. Lepère », Gazette des Beaux-Arts, 1er octobre 1896, p. 299-305 ; 1er mai 1908, p. 394-402 ; 1er juin 1908, p. 497-512 ; 1er juillet 1908, p. 78-88 ; janvier 1910, p. 66-70. 2743 Ibid., 1er juillet 1908, p. 88. 2744 Roger MARX, « Louis Legrand », Le Voltaire, 15 avril 1896, p. 1. 2745 « Il perçoit l’invisible et démêle l’absolu. Surpris par son regard pénétrant, à travers la confusion des contours, puis souligné par sa main habile, le détail essentiel devient l’âme de son dessin et y incorpore avec certitude la pérennité de la forme ou le germe inéluctablement fécond de l’idée. » (E. RAMIRO, Louis Legrand peintre-graveur, catalogue de son œuvre gravé et lithographié, Paris, H. Floury, 1896). 2746 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 6 février 1904, p. 42-43. 2747 R. M. [Roger MARX], « Une exposition et un album de M. Louis Legrand », Gazette des Beaux-Arts, avril 1911, p. 298-300. 2748 Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 20-21 avril 1897, p. 2.
604
Segovie (1882, 1902) et L’ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche de Cervantès (1909). Dans son « Carton d’artiste »2749, il le présente comme un valeureux résistant à l’envahissement de l’image photographique : « C’est, victorieusement poursuivie dans l’illustration, la lutte de l’école moderne en faveur de la vérité et de l’expression. A la nature, à la photographie, Vierge ne demande que des éléments d’enquête ; loin de se soumettre au document, il lui commande ; en toute liberté, le cerveau généralise, élimine, exagère ou atténue selon les convenances de la composition. »2750 (fig.). Dans ses éloges, Marx ne s’interdit pas les plus audacieuses comparaisons : « Vierge s’apparente avec Michelet, lequel procède par la mise en valeur suggestive d’épisodes significatifs. L’artiste et l’écrivain s’accordent encore en ceci qu’ils voient tous deux dans l’Histoire une résurrection ; avec une intuition prodigieuse, Vierge reconstitue les époques disparues ». A ses yeux, l’Espagnol est parvenu à faire revivre Cervantès2751. Après la mort de Vierge en 19042752, Marx continuera d’honorer la mémoire de son ami en rédigeant un ultime article sur la parution d’un Don Quichotte, illustré par des héliogravures de l’artiste2753 (1910).
2. Un renouvellement sous condition Garante d’une tradition à la fois morale et esthétique, l’estampe ne saurait pactiser avec l’industrie et les procédés modernes. Roger Marx poursuit donc sa série sur les « peintresgraveurs contemporains » en s’intéressant à des artistes plus jeunes, qui s’inscrivent dans les pas des maîtres. Très probablement pour montrer qu’il ne prend pas parti pour le bois, il choisit d’abord trois aquafortistes, les présentant comme de modernes védudistes : Gustave Leheutre,
2749
Roger MARX, « Cartons d'artistes. Daniel Vierge », L’Image, mars 1897, p. 97-103, repris sans variantes dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 139-146. 2750 Ibid. 2751 Sur Daniel Vierge, voir également : Roger MARX, Préface au catalogue de l’exposition Daniel Vierge, Paris, galerie de l’Art Nouveau, mars 1898. Paris, 1898. « Les derniers travaux de l'illustrateur Daniel Vierge », Gazette des Beaux-Arts, 1er avril 1901, p. 350-352. Francisco de Quevedo, Pablo de Ségovie. El Gran Tacano. Traduit par J.-H. Rosny illustré de cent vingt dessins par Daniel Vierge reproduits par l'héliogravure avec retouche des cuivres par l'artiste. - Etude sur Daniel Vierge, par Roger Marx, chez Georges Petit, Paris et chez Daniel Vierge, Boulogne-sur-Seine, 1902. La préface est constituée d’une reprise de : « Cartons d'artistes. Daniel Vierge », L’Image, mars 1897, p. 97-103, et d’un extrait de : « Les derniers travaux de l'illustrateur Daniel Vierge », Gazette des Beaux-Arts, 1er avril 1901, p. 350-352. 2752 Vierge décède en mai 1904 à Boulogne-sur-Seine. Un discours autographe dans les archives Roger Marx laisse à penser que le critique a prononcé un éloge funèbre le jour des obsèques (BINHA, fonds RM, carton 9). Voir également : R. M., « Petites expositions », La Chronique des arts et de la curiosité, 18 mars 1905, p. 83 (Exposition Daniel Vierge, Grand Palais des Champs-Elysées). 2753 Roger MARX, « Bibliographie. "L'Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche" illustré par Daniel Vierge (Paris, 1910) », Gazette des Beaux-Arts, novembre 1910, p. 425-428.
605
Eugène Béjot, Frank Laing2754. Qu’ils s’expriment dans un style proche de celui de Whistler ou des graveurs romantiques, ces artistes sont des personnalités modestes que Marx s’attache à valoriser auprès des amateurs2755. Le critique manifeste également un intérêt particulier pour la gravure expressive et sociale d’Edgar Chahine, puis il s’enthousiasme pour ses notations spirituelles et poétiques des sites italiens2756 (fig.) : avec « la même pénétration qu’il interroge la pierre des édifices, M. Edgard Chahine scrute l’âme des paysages ; ainsi l’intelligence des monuments se complète par l’évocation des cadres de nature où il se sont produits »2757. Marx admire également Frank Brangwyn pour son exigence et son respect des lois de l’estampe : « Plus riche de sens, de vertu expressive et de pensée généralisée que ses tableaux, ses eaux-fortes et ses lithographies en gardent cependant les attraits essentiels : j’entends la qualité de la lumière et la justesse des valeurs ; c’est que, pour l’effet, "l’estampe peut et doit ne le céder en rien à la peinture" : ainsi le prétendait Gaillard, et l’on sait comment surent y réussir ses ouvrages, élaborés selon le mode des Primitifs, tout rayonnants des beautés d’une claire conscience et d’une foi ardente. Peu enclin aux retours sur le passé, M. Frank Brangwyn recherche la même équivalence par d’autres voies et il l’obtient sûrement. Lui aussi se forme de la gravure l’idéal le plus libéral et le plus altier ; entre toutes les créations sorties des mains pensantes, elle est seule à extérioriser l’idée de façon précise et directe, immédiate et durable. »2758 Si le critique demeure apparemment fidèle à des règles immuables et élitistes, il formule pourtant une argumentation relativement aboutie sur l’utilité sociale de l’estampe : « Selon M. Brangwyn, l’artiste ne connaît pas de plus noble mission que d’adoucir l’existence de ses semblables. Pour sa part, il n’y a jamais manqué, et l’on ne s’étonne pas de le voir réclamer pour ses estampes les destins réservés à ses peintures et à tant d’autres travaux où le verre, la laine, le bois, le métal se trouvèrent par lui mis en œuvre. Ce serait vouer ses productions à l’exil, à la mort, que de les isoler et de les soustraire à la lumière du jour ; le portefeuille où on les enfouit, d’où si rarement on les exhume, prend, dans son esprit, l’aspect funèbre de quelque nécropole. Cette fois, comme de coutume, il entend éveiller la sympathie quotidienne : au culte secret des dilettantes il préfère, pour ses ouvrages, la gloire d’orner la maison et d’embellir la vie. Ce rôle attribué à l’estampe implique la conception d’un art individuel, très particulier. D’autres, sans doute, avaient utilisé la gravure originale comme élément de décoration ; ils s’étaient tournés d’abord vers la lithographie : les vues de Paris et de Bretagne de M.
2754
R. M. [Roger MARX], « L'Exposition des eaux-fortes de M. G. Leheutre », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1897, p. 70-72 ; « Peintres-graveurs contemporains. Eugène Béjot », Gazette des Beaux-Arts, 1er novembre 1898, p. 417-420 ; « L'Exposition des eaux-fortes de M. Frank Laing », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1899, p. 65-66. 2755 Roger MARX, « Un album de M. A. Mayeur », Gazette des Beaux-Arts, 1er septembre 1907, p. 247-249 ; « Un album de M. P.-A. Bouroux », Gazette des Beaux-Arts, mai 1910, p. 424-425 (sur : De Londres à Genève, croquis de voyage à l’eau-forte. Un album de dix planches in-folio édité par l’auteur, et tiré à 150 exemplaires) ; « Peintres-graveurs contemporains. Henri Vergésarrat », Gazette des Beaux-Arts, avril 1912, p. 298-300 ; « Peintres-graveurs contemporains. M. Ernest Laborde », Gazette des Beaux-Arts, février 1913, p. 158-160.. 2756 Roger MARX, « Peintres-graveurs contemporains. Edgar Chahine », Gazette des Beaux-Arts, 1er avril 1900, p. 319-324 ; « Les "Impressions d'Italie" de M. Edgar Chahine », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1906, p. 502-506. 2757 Ibid., 1er décembre 1906, p. 505. 2758 Roger MARX, « L'Œuvre gravé de M. Frank Brangwyn », Gazette des Beaux-Arts, janvier 1912, p. 32.
606
Henri Rivière, une série d’images murales qui se prévalait de la collaboration de MM. Besnard, Raffaëlli, Steinlen, enfin les extraordinaires portraits de Carrière jadis publiés par M. Marty, restent les meilleurs témoignages de ce que le dessin sur pierre réalisa, vers cette époque, pour la parure du foyer ; depuis, la mode s’est engouée des pastiches de Debucourt et de planches en couleurs d’un goût et d’une technique trop souvent regrettables ; les pointes sèches de M. Helleu, où le trait mince s’effile sur la feuille ivoirine, doivent à leur apparence de crayons, non moins qu’au privilège de la grâce, la faveur qui y demeure attachée ; mais il ne nous souvient pas que l’eau-forte de peintre, avec le heurt brusque de ses lumières et de ses ténèbres, ait été installée ainsi sur la paroi des demeures pour y fournir le thème d’un rêve familier. »2759 L’eau-forte expressive de Brangwyn, représentant un homme portant une pile de livres (fig.), a une valeur symbolique et esthétique : c’est l’art qui entre dans les foyers et une évocation puissante du pouvoir civilisateur du livre. Devenu éclectique, Roger Marx soutient l’existence d’une grande gravure d’interprétation. Si Gaillard demeure un exemple inégalé, ses élèves et disciples poursuivent cette tradition. Le critique consacre deux articles à ces burinistes des temps modernes, Jean Patricot (fig.) et Pieter Dupont2760. En raréfiant ces commentaires sur ce mode interprétatif, il finira toutefois implicitement par concéder que cette gravure est devenue anachronique. Son approche de la gravure en couleurs atteste de son attachement à un système critique forgé dans les années 1890. En effet, non seulement, son texte le plus important sur le sujet est consacré à Raffaëlli2761 (fig.), mais, en adversaire du « fac-similé photographique », il adopte une ligne doctrinale proche de celle de Bracquemond, comme en témoignent ces lignes de 1908 : « la crainte me vient que l’on ne s’abuse généralement sur les fins de la gravure en couleurs ; la vogue dont elle est l’objet m’est suspecte ; MM. Louis Legrand, Lepère et Malo Renault doivent être invoqués, car ils sont dans le vrai : tant qu’il s’agit d’estampe originale, le trait doit s’accuser, le blanc du papier rester visible, et c’est faire fausse route que vouloir procurer avec une estampe l’illusion d’un tableau ou d’une aquarelle. Chaque art a sa mission et ses destinées, dont la technique et la matière règlent les lois… »2762.
2759
Ibid., p. 35-36. Roger MARX, « Artistes contemporains - Jean Patricot, peintre et graveur », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1902, p. 37-55 ; « Peintres-graveurs contemporains. Pieter Dupont », Gazette des Beaux-Arts, 1er février 1905, p. 134-140. 2761 Roger MARX, « Pointes-Sèches et Eaux-Fortes en couleurs de J.-F. Raffaelli », Les Maîtres Artistes, 10 janvier 1903, p. 210-211. 2762 Roger MARX, « Le Vernissage de la Société Nationale des Beaux-Arts », La Chronique des arts et de la curiosité, 18 avril 1908, p. 146. 2760
607
Pour cette raison, Marx accorde peu d’attention aux eaux-fortes d’un Jacques Villon, s’intéressant plutôt à un artiste relativement oublié de nos jours : Malo-Renault2763. De même, dans le domaine de la lithographie, il innove peu et s’attache à défendre les compositions veloutées d’Albert Belleroche. A ses yeux, son « œuvre très moderne » « s’apparente, pour l’ordre des sujets et le style de la mise en pages, à l’œuvre d’un Sargent, d’un Helleu ou d’un Besnard. »2764. En 1908, elle lui évoque également le souvenir d’un maître disparu : « depuis la série héroïque des effigies d’Eugène Carrière, personne ne se soit ainsi dépensé à faire de la lithographie l’égale, la rivale du tableau pour le sens, le format et l’effet. […] C’est enfin qu’à une époque de scepticisme et de contrainte, M. Albert Belleroche prouve, par un œuvre où les heureuses fortunes abondent, la riche expansion d’un talent plein de sève et l’ingénuité d’un art pratiqué avec amour. »2765 En définitive, Marx privilégie la tradition au détriment de l’invention dans sa critique de l’estampe. Il ne la considère pas pour autant comme un art du passé puisqu’il s’efforce d’en montrer l’utilité sociale. Mais il ne la présente pas comme l’art de l’avenir car il demeure un collectionneur élitiste, attaché au respect des techniques et de lois séculaires.
3. De beaux livres pour les bibliophiles Roger Marx est un grand bibliophile jusqu’à la fin de sa vie2766. A ses yeux, Auguste Lepère et Daniel Vierge sont des illustrateurs exemplaires et insurpassés. Mais le critique est également fidèle à d’autres artistes, lorsqu’il préface deux petits livres populaires, l’un illustré par Tony Beltrand, l’autre par Jacques Beltrand2767. De même, il suit avec attention les travaux de Pierre Roche2768. Dans ses choix de comptes rendus, Marx privilégie les illustrateurs du « pittoresque parisien », des spectacles et des élégances de la Belle Epoque et une imagerie
2763
Roger MARX, « Un album de M. Malo Renault », Gazette des Beaux-Arts, 1er septembre 1908, p. 228-230 ; préface à : Malo Renault, Quelques-unes, quinze croquis de Parisiennes pour Quelques-uns. Préface de Roger Marx, S.l.n.d. [Paris, 1909] (album de 15 planches gravées à l’eau-forte en couleurs, tiré à 41 exemplaires). 2764 Roger MARX, « Peintres-lithographes contemporains - Albert Belleroche », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1908, p. 74. 2765 Ibid., p. 77. 2766 Faute de temps et de place, nous avons peu approfondi ce sujet. Nous nous réservons la possibilité d’y consacrer un article ultérieurement. 2767 Croquis de Bretagne et d’ailleurs. Bois originaux de Tony Beltrand. Préface de Roger Marx. Texte de Anatole Le Braz, Paris, L. Conard, 1903 ; Petits métiers des rues de Paris. Préface de Roger Marx. Texte par Klingsor [pseud. De Léon Leclère] ornementé de bois dessinés et gravés par Jacques Beltrand, Paris, 1904. 2768 Pierre ROCHE, Trois gypsographies d’après José Maria de Heredia. Préface par Roger Marx.- Paris, P. Roche, 1911.
608
urbaine et patrimoniale, dans la lignée du néo-romantisme des années 18602769. Il est également sensible aux nouvelles éditions des grands livres classiques, comme Les Eglogues de Virgile, illustré par Adolphe Giraldon et Les Travaux et les Jours d’Hésiode, embelli par Paul Emile Colin (fig.). En 1910, lorsqu’il commente Feuilles d’automne de Philippe Robert, il consent cependant à accepter les procédés modernes de reproduction dans l’illustration du livre2770. Mais, en 1913, c’est à l’œuvre d’Édouard Pelletan qu’il rend hommage : « Parmi les aspirations qu’a éveillées chez l’humaniste le progrès des inventions modernes, une des plus nobles le porte à désirer pour les ouvrages de l’esprit la parure de la beauté. Cette pénétration de la culture intellectuelle et esthétique, où aboutissent et se confondent l’affinement de la sensibilité et l’amour des bonnes lettres, est bien pour réjouir notre idéalisme. Aucun luxe ne peut reconnaître, honorer, célébrer à l’excès le labeur de l’écrivain, ni concourir avec trop de faste à en prolonger la survivance. […] En se mettant au service des lettres, l’art leur paie un tribut légitime ; il exalte le mérite et l’extériorise ; il augmente notre délectation en rendant sensibles au regard les joies de la pensée, intimes et secrètes ; il entretient des admirations qui risquent de s’affaiblir à force de se transmettre traditionnellement ; avec plus d’évidence que le commentaire ingénieux, l’image découvre quelle intelligence particulière chaque génération témoigne des chefsd’œuvre classiques. Ainsi, naguère, les poésies de Théocrite, les Eglogues de Virgile, Daphnis et Chloé de Longus, La Vita Nova de Dante, l’Eloge de la folie d’Erasme, le Don Pablo de Segovie de Francesco de Quevedo connurent le lustre d’une vie nouvelle et d’une gloire rajeunie, grâce à l’interprétation originale de Giraldon, de Berton, de Pierre Bonnard, de Maurice Denis, d’Auguste Lepère ou de Daniel Vierge. »2771 A l’instar de son ami Anatole France, Marx aime les éditions de luxe à petits tirages. A la fin de sa vie, il plaide également pour une « meilleure diffusion de l’art » par l’utilisation des « procédés photo-mécaniques, en incessante transformation »2772.
2769
Voir à ce propos : François FOSSIER, « Roger Marx, défenseur de la gravure originale contemporaine » dans Études d’histoire de l’art offertes à Jacques Thirion des premiers temps chrétiens au XXe siècle, Paris, École des Chartes, 2001, p. 365-367. 2770 Articles dans la Gazette des Beaux-Arts sur Les Eglogues de Virgile, [1906] (janvier 1907, p. 79-81), sur Coups d’œil sur Paris par Clément-Janin, illustrés de compositions de Charles Heyman, 1911 (novembre 1910, p. 400-402), sur Les Travaux et les Jours d’Hésiode, suivie de La Terre et l’Homme, par Anatole France (avril 1913, p. 314-318) et sur Feuilles d’automne par Philippe Robert, album comprenant 18 photochromolithographies et 42 pages de textes par Philippe Godet et par l’auteur (avril 1910, p. 360). 2771 R. M., « A propos d'une édition d'Hésiode décorée par M. P.-E. Colin », Gazette des Beaux-Arts, 4e période, T. 9, avril 1913, p. 314-318.Sur : Hésiode, Les Travaux et les Jours Traduction nouvelle de Paul Mazon, suivie de La Terre et l’Homme, par Anatole France. Décorés de cent quatorze bois originaux de Paul Emile Colin, Paris, Editions d’art Edouard Pelletan, R. Helleu successeur, 1912. 2772 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 5 octobre 1912, p. 247-251 (« Exposition du Livre »).
609
Chapitre 3 – Esthétique décorative et art populaire Dans les années 1895-1896, Roger Marx a invoqué la « mission sociale » de l’art décoratif ; cela n’a abouti qu’à des objets symbolistes et passéistes. Par la suite, il s’engage dans l’élan réformateur du tournant du siècle, soutenant les projets prospectifs en faveur d’un art moderne et populaire. En tant que critique, il se montre pourtant hésitant et réticent à adopter ce point de vue. Attaché à l’esthétique décorative de ses amis peintres et sculpteurs, il multiplie les avancées et les retours en arrière2773. Comme pour les Beaux-Arts, il aborde les arts décoratifs à l’aune d’un équilibre harmonieux entre tradition et invention. Néanmoins, ce juste équilibre se révèle également difficile à atteindre. L’héritage des XVIIIe et XIXe siècles français s’oppose à une conception moderne et sociale des arts appliqués, qui implique une collaboration avec l’industrie et la minoration du décor symbolique. Dans l’évolution de Roger Marx, trois moments peuvent être distingués. A la veille de l’Exposition universelle, il place ses espoirs réformistes dans les arts du multiple, tels l’affiche, l’estampe et la médaille. L’Exposition universelle fournit l’occasion d’un grand bilan, établi à l’échelle européenne ; sous l’impulsion des réalisations étrangères, il tente de concilier son attachement à l’esthétique décorative et une conception sociale de l’art. Après 1900, la remise en cause du « modern style » le contraint à un système défensif en faveur des artistes et à un repli sur des solutions traditionnelles, telles le mécénat ou l’association corporatiste. L’avenir des arts décoratifs français s’assombrit plus encore lorsqu’un « maître » comme Émile Gallé disparaît en 1904.
I- La prise en compte de l’exigence démocratique Marx accorde ses premières concessions à l’exigence démocratique à l’extrême fin des années 1890. S’éloignant de la stricte critique des arts décoratifs montrés dans les Salons, bien souvent destinés au monde élitiste des collectionneurs, il plaide pour une démocratisation de l’art à travers sa valorisation de l’affiche et de la médaille. Sa conversion au rationalisme viollet-leducien lui permet d’envisager une autre voie que celle du décor symboliste et il apporte son soutien au style simplifié et poétique d’Henri Rivière. Les innovations et le programme esthétique du groupe des Cinq, qui prend le nom de L’Art dans Tout en 1898, le conduisent à reconsidérer le 2773
Rossella FROISSART PEZONE et Catherine MÉNEUX, « Des « arts décoratifs » à un « art social » sous la direction de l’architecte » dans cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, op. cit., p. 228-230.
610
rôle de l’architecte dans la rénovation des arts décoratifs. En quête d’un style moderne et français, Marx met également ses espoirs dans l’art du bijou précieux de René Lalique.
1. Les Maîtres de l’Affiche Roger Marx a suivi tout le développement de l’affiche2774. Néanmoins, il ne la considère pas comme une catégorie artistique autonome2775 avant 1895, très probablement en raison de son caractère trop commercial. L’idée de « l’art dans la rue »2776, les Salons des Cent de La Plume et la multiplication des expositions en France et à l’étranger le font évoluer2777. A la fin de l’année 1895, une nouvelle publication, inédite et originale, Les Maîtres de l’Affiche, fait son apparition. Imprimée et éditée par Chaix, elle est introduite par une préface de Roger Marx2778. Cette préface est une synthèse des nouvelles idées qui se diffusent dans la critique indépendante. Reprenant la prose suggestive de son texte sur Chéret (1889), Marx évoque l’apparition de l’affiche polychrome dans la rue. La « Réclame a appelé l’art à son aide », écrit-il, insistant sur la transgression de la fonction publicitaire au profit de l’art et des esthètes. Il attribue un rôle prépondérant à Jules Chéret dans l’éclosion de ce nouvel art, tout en référant à William Morris : « Un tel empressement n’a pas de quoi surprendre ; il trouve sa raison dans les ressources infinies du procédé, dans le vaste champ ouvert à l’artiste, dans la publicité promise à l’œuvre par la rue toujours animée, grouillante, où se discute et se prononce le suffrage universel. Des esprits peu lucides nient le bénéfice du contact avec l’âme populaire. Combien ils s’abusent ! Qu’ils lisent la réfutation péremptoire opposée à leur thèse par William Morris dans une conférence admirable. »2779
2774
Outre la préface à l’exposition de Jules Chéret en 1889, les principaux textes sur le sujet sont : Roger MARX, « Les Indépendants », Le Voltaire, 25 mars 1892 ; « L’art décoratif et les "symbolistes" », Le Voltaire, 23 août 1892 ; « L’Œuvre de Chéret », La Plume, 15 novembre 1893, p. 483-485. 2775 Pour plus de précisions sur ce sujet, voir : Noriko YOSHIDA, La Valorisation artistique et sociale de l’affiche en France (1889-1978), Université de Paris X, sous la direction de S. Le Men, 2003 ; « L’affiche : de l’art décoratif à l’art social » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). 2776 Si l’idée d’un « art dans la rue » trouve peu d’écho en France au départ, elle fait en revanche son chemin à Bruxelles avec la création du « Cercle de l’Art appliqué à la rue », dont les initiatives sont rapidement connues en France (Charles BULS, Esthétique des Villes, 1893 ; Henri NOCQ, « Esthétiques des villes : un exemple donné par la Belgique », Revue des arts décoratifs, T. XV, n° 9, mars 1895, p. 280-281 ; Henry NOCQ, « En Belgique. Le cercle de l’Art dans la rue », Revue des arts décoratifs, T. XVI, n° 3, mars 1896, p. 80-85 ; Charles SAUNIER, « Esthétique de la Rue et les Architectes », Revue des arts décoratifs, 1898, p. 65-71). 2777 En octobre 1895, La Plume attire encore une fois l’attention sur cet art en publiant un numéro spécial sur « Les Affiches étrangères », auquel Marx ne participe pas. 2778 Roger MARX, Préface à : Les Maîtres de l’Affiche. Publication mensuelle contenant la reproduction des plus belles affiches illustrées des grands artistes français et étrangers, Paris, impr. de Chaix, volume I. Préface datée du 15 novembre 1895 et reproduite dans : « Les Maîtres de l'affiche », Le Voltaire, 4 décembre 1895, p. 1. Les cinq préfaces de R. Marx sont reproduites dans : Les Maîtres de l’Affiche 1896-1900. Reproduction intégrale de la collection originale, préface de Roger Marx, introduction d’Alain Weill, notes de Jack Rennert, Paris, Société nouvelle des Editions du Chêne, 1978. 2779 Ibid.
611
Marx donne les raisons de la nouvelle publication : « sauver de l’oubli tant de productions charmantes », « opérer un tri » dans la production pléthorique de l’affiche, faciliter la tâche du collectionneur. Pour ce faire, l’affiche a été ramenée « au format de l’estampe », afin d’en offrir une reproduction « commodément maniable », « de tout point fidèle », grâce à « la perfection du rendu chromolithographique ». Fruit d’un choix impartial et « libre de tout préjugé », la publication vise à être un « Panthéon de l’affiche moderne »2780. Marx indique une portée plus générale encore : « sur ces feuilles, ravies à leur éphémère destin, revivent les mœurs et les usages, les modes et les goûts, les mille spectacles de la vie publique ou privée ; en même temps, leur réunion constitue, pour l’étude des écoles modernes, un répertoire unique, essentiel »2781. Le succès de la publication est tel qu’elle va se poursuivre jusqu’en 1900, avec cinq volumes, tous préfacés par Roger Marx. Au total, ce sont 256 affiches qui sont reproduites. Comme les archives de Marx sur l’affiche ont disparu2782, il n’est pas aisé de savoir quel rôle il joue exactement dans la publication. Mais on peut imaginer qu’il œuvre officieusement, de la même façon que pour L’Estampe originale. Les similitudes entre les deux publications sont d’ailleurs évidentes : les Maîtres de l’Affiche sont destinés aux collectionneurs ; les préfaces exposent une doctrine et elles comportent peu de noms ; les planches ne sont pas groupées selon un ordre précis2783. En revanche, la nouvelle publication atteste d’une évolution importante : en vertu de la nécessité de vulgariser l’art, le critère de l’originalité a disparu au profit de la reproduction en format réduit d’affiches, difficiles à conserver. De plus, elle n’est pas très onéreuse : chaque livraison est proposée au prix de 2,50 francs et les douze livraisons de l’année à 27 francs2784 ; les souscripteurs sont récompensés par des primes sous forme de planches spéciales. Le premier album des Maîtres de l’Affiche est bien accueilli par la presse2785 et Roger Marx débute sa deuxième préface sur le ton de la victoire2786. Comme il l’écrit, cette vogue pour
2780
Ibid. Ibid. 2782 Il n’y a quasiment pas de documents sur la publication dans le fonds de la BINHA. 2783 Dans ses « Notes » sur Les Maîtres de l’Affiche, Jack Rennert reproche à la publication le manque d’ordre chronologique et de soin dans les compilations (Jack RENNERT, « Notes », dans Les Maîtres de l’Affiche 18961900, op. cit., 1978, p. 8). Mais on retrouve ce « désordre » dans les publications de l’époque, telles L’Estampe originale et les Maîtres du Dessin. 2784 Sur ce sujet, voir : Alain WEILL, Introduction, dans Les Maîtres de l’Affiche 1896-1900, op. cit., 1978, p. 4. 2785 Léon MAILLARD, « Les Maîtres de l’Affiche », La Plume, 15 avril 1896, p. 225-226. 2786 « S’il a appartenu aux Maîtres de l’Affiche de satisfaire le vœu secret d’amateurs répandus par légion, on ne saurait, au seuil de cette seconde année, célébrer la peu fréquente aventure d’un succès d’emblée conquis et sans cesse accru […] Que l’amour inné pour la couleur ait fait goûter à l’infini la polychromie de ces estampes ; que certains aient reconnu en elles des documents précieux pour l’histoire de l’art et des sociétés ; que presque tous se soient pris à considérer le recueil comme la tribune internationale des talents originaux – les résultats sont dès 2781
612
l’affiche est désormais établie par une floraison d’expositions, la publication d’un ouvrage d’Ernest Maindron2787 et un article significatif de la Revue des Deux Mondes sur « l’âge de l’Affiche »2788. Comment expliquer un tel succès ? Marx se livre à un exercice qu’il prise particulièrement : relier le passé au présent. A ses yeux, les affiches sont les équivalents républicains et modernes des anciens fastes de la pompe royale et « tout comme la société, la rue s’est transformée ». Marx aborde également le volet esthétique. On y trouve son « recyclage » de l’esthétique décorative, réorientée vers un rationalisme viollet-le-ducien, déjà invoqué pour l’imagerie scolaire en 1895 : « S’ensuit-il que toute affiche ait le privilège d’embellir et d’orner la paroi qui la reçoit ? Non pas. Elle n’y réussit qu’à la condition de satisfaire aux lois de la décoration murale […] sans arabesque fortement accusée, la composition ne se lirait pas à distance et le premier regard ne pourrait la saisir dans son ensemble ; de même l’exposition en plein air commande tout aussi impérieusement des couleurs assez éclatantes pour vibrer sous la lumière crue du jour. »2789 D’où cette conclusion autour des idées de tradition nationale, d’art populaire et d’un symbolisme social : « Loin de nous alarmer, sachons gré à l’affiche de favoriser la survivance de la tradition nationale et de posséder la saine franchise de l’art populaire dont elle est la plus haute expression. C’est pour de telles raisons que son avenir s’annonce riant de promesses et que son succès d’aujourd’hui n’a rien de banal ou de passager […] il persistera tant que l’humanité demandera à l’art de parler à l’imagination, de distraire nos loisirs et de rasséréner la vie. »2790 Dans sa préface, Marx répond également à certains reproches faits à la publication à propos des sujets2791. En termes subtils et allusifs, il se réfère à des polémiques qui se sont placées sur le terrain de la politique et de morale2792. En 1896, l’Union pour l’action morale a fait apposer l’affiche L’Enfance de Sainte-Geneviève de Puvis de Chavannes sur le boulevard des Capucines
longtemps acquis ; la publication consacrée, classée, est presque classique aujourd’hui […] » (Roger MARX, Préface à : Les Maîtres de l’Affiche, vol. II, datée du 15 novembre 1896). 2787 Ernest MAINDRON, Les Affiches illustrées (1886-1895), Paris, G. Boudet, 1896. 2788 Maurice TALMEYR, « L’Age de l’Affiche », Revue des Deux Mondes, 1er septembre 1896, p. 201-216. 2789 Roger MARX, Préface, vol. II, 15 novembre 1896. 2790 Ibid. 2791 « Hors de la technique, l’inspiration, l’ordre des sujets a été incriminé. Ne s’est-on pas avisé d’accuser l’affiche française d’être incapable de gravité, de noblesse ? C’est outrer le paradoxe et méconnaître que maints chefs-d’œuvre portent la marque profonde de ce double caractère. Vienne l’occasion, l’affiche ne manque pas d’inciter à la charité, à l’admiration, au labeur, aux retours sur soi-même ; mais elle sait aussi être pimpante, légère, et nous serions vraiment dignes de pitié si les dons essentiels de la race étaient soudain abolis, et si la grâce, l’élégance, la joie cessaient de trouver les interprètes et des poètes au pays de Watteau, de Fragonard et de Chéret. » (Ibid.) 2792 Pascal ROUSSEAU, « La « Morale des murs ». L’affiche, l’art public et l’esthétique de la rue », Carnets de la commande publique, Paris, Edition du Regard, 1997, p. 7-37.
613
en 18962793 ; à la suite de cette initiative, un débat s’est institué. Geffroy a applaudi à cette démarche opposée à « l’art pour l’art », tout en formulant une réserve : « Ce qui est imparfait, c’est l’enseigne, c’est ce mot de morale qui prête à l’équivoque, qui annonce pour les uns, un prêche contre les mauvaises mœurs, et, pour les autres, on ne sait quelle arrière-pensée d’évangélisme,
de
néo-christianisme. »2794.
Quant
à
Octave
Mirbeau,
il
a
fustigé
l’instrumentalisation de Puvis de Chavannes, un « peintre de la vie », malheureusement aux mains des « chevaliers de la morale murale » et de la Rose-Croix2795. Roger Marx répond à ces critiques dans la faible marge de manœuvre dont il dispose : réaffirmant le caractère français et traditionnel de l’affiche polychrome, il met l’accent sur son pouvoir éducatif et civilisateur à travers certains de ses sujets. Il n’est alors guère étonnant que Les Maîtres de l’Affiche n’aient pas publié d’œuvres vantant les mérites d’un spectacle2796 : dans la logique morale et hygiéniste de l’époque, il faut éloigner le peuple du café-concert et de la boisson, et la publication de la maison Chaix n’encourage pas ces déplorables penchants de la « foule ». De même, Les Maîtres de l’Affiche ont privilégié l’école française, et plus particulièrement le directeur artistique de la maison Chaix, Jules Chéret2797. Jack Rennert a reproché à la publication ce « manque d’impartialité »2798. Si ses analyses nous paraissent pertinentes, ses remarques nous semblent pourtant vaines, puisque le choix des œuvres reproduites s’explique logiquement par les conditions de la publication et le contexte politique et artistique de l’époque. Les trois dernières préfaces de Roger Marx sont les meilleures illustrations de son évolution vers une solution sociale. Celle de 1897 a pour ambition de montrer le rôle de l’affiche illustrée « dans la renaissance des arts d’ornements »2799. Le critique hésite toutefois sur le plan sémantique car il utilise alternativement les termes « arts d’ornements », « arts du Décor » et « Industries d’art »2800. Timidement, il développe une idée esquissée en 18912801 : l’affiche peut
2793
Voir : Partie 2 / Chapitre 3 / section IV ; Jean-David JUMEAU-LAFOND, « L’Enfance de SainteGeneviève : une affiche de Puvis de Chavannes au service de l’Union pour l’action morale », Revue de l’art, n° 109, 3-1995, p. 63-74. 2794 Gustave GEFFROY, « L’affiche morale », dans La Vie artistique, Paris, H. Floury, 1897, p. 119, article daté du 28 septembre 1896. 2795 Octave MIRBEAU, « Le peintre de la vie ! », Le Gaulois, 26 juin 1897, repris dans Combats esthétiques, op. cit., p. 199. 2796 Dans ses « Notes » sur Les Maîtres de l’Affiche, Jack Rennert s’étonne que la publication ait ignoré les affiches de spectacle (Jack RENNERT, « Notes », dans Les Maîtres de l’Affiche 1896-1900, op. cit., 1978, p. 6). 2797 Une affiche sur quatre, la première de chaque livraison, a Chéret pour auteur, et la moitié des autres œuvres reproduites est signée d’artistes français ; le quart est consacré aux affiches étrangères (Alain WEILL, Introduction, dans Les Maîtres de l’Affiche 1896-1900, op. cit., 1978, p. 4). 2798 Jack RENNERT, « Notes », dans Les Maîtres de l’Affiche 1896-1900, op. cit., 1978, p. 5. 2799 Roger MARX, Préface à : Les Maîtres de l’Affiche, vol. III, datée du 10 novembre 1897. 2800 Marx reproduit sa préface sous deux titres différents : « L'Affiche et les Arts du Décor », L’Estampe et l’affiche, 15 novembre 1897, p. 222-223 ; « L’Affiche et les Industries d’art », Le Voltaire, 29 novembre 1897, p. 1.
614
embellir non seulement les lieux publics, telles la rue et l’école, mais également l’intérieur privé. Marx plaide alors pour les potentialités de cette estampe de grand format dans la création d’un nouvel art domestique : « Que les décorateurs ravissent à l’affiche illustrée les secrets d’une technique rationnelle et les vertus d’une inspiration spontanée, l’intimité de nos demeures ne tarderait pas à se parer, à s’illuminer, elle aussi, de couleur, de joie, et c’en serait fait des habitations mornes et des entours surannés parmi lesquels les jours s’égrènent, un à un, monotones. Cependant l’évolution des arts, comme celle de la pensée, ne suit pas un cours précipité. Tout d’abord il y eut simplement copie, assimilation de l’affiche à un modèle, à un carton : le métier la transforme en tissu ou encore elle prend, sous les espèces du vitrail, une vie moins éphémère ; puis, à son exemple, la reliure, la couverture de livre, le titre de musique, la "petite estampe" se rénovent. On s’étonne que la portée d’aussi suggestifs conseils ait pu échapper à quelques-uns, aux éditeurs de papiers peints, notamment […] devant la pénurie de tentures vraiment embellissantes, l’affiche devient la tapisserie familière des murs, elle trouve, au logis, la sécurité d’un abri et l’hommage d’une admiration quotidienne ; elle constitue le parure du "home", comme elle avait formé le décor de la rue. » Toujours selon Marx, il n’est donc guère étonnant que de nombreux artistes s’y soient consacrés et « les chefs d’œuvres abondent » : il cite les « allégories chatoyantes de Chéret », les « évocations féminines de Grasset » et les « paysages troublants de Rivière ». Et finalement, comprise « par tous les âges, aimée du peuple, l’affiche s’adresse à l’âme universelle. ». Pourtant, tous ne partagent pas son avis. Ainsi, en dépit de son soutien à Marx, Yvanhoé Rambosson juge ridicule l’idée de collectionner et d’utiliser pour le décor intérieur des estampes « faites pour la rue »2802. Quant à Henri Bouchot, il critique à demi-mot l’affiche, cet art publicitaire, qui se prête à tous les travestissements pour plaire à un public bourgeois et discrédite sournoisement le « grand art ». Devenue un art de collectionneur, détournée de sa fonction originelle, cette estampe de grand format recueille toutes les excentricités de l’idéalisme mal entendu, et Bouchot a cette phrase ironique : « pour bien peu, on solliciterait de M. Bouguereau l’esquisse allégorique et dessinée de quelque pancarte »2803. Marx réagit à ces critiques dans sa préface de 1898, qui atteste de sa progression vers l’idée d’un art social. Le contexte particulier de l’Affaire Dreyfus, les discussions des écrivains sur l’art pour l’art et l’art social, et le mouvement naissant des Universités populaires suffisent à expliquer cette nouvelle orientation. Dans sa préface, Marx s’éloigne grandement des buts
2801
Roger MARX, « Les papiers de tenture de Jules Chéret », Revue encyclopédique, 15 décembre 1891, p. 860861. 2802 Yvanhoé RAMBOSSON, « Publications d’art. Les Maîtres de l’Affiche », Mercure de France, décembre 1897, p. 925-928. 2803 Henri BOUCHOT, « Propos sur l’Affiche », Art et Décoration, 1er semestre 1898, p. 115-120.
615
premiers de la publication, au point de défendre plutôt ses idées que celle de l’imprimerie Chaix. Son ton est particulièrement polémique puisque ses critiques courtoises sont nominatives : « Durant des années, l’entrave des hiérarchies a confisqué l’attention au profit des arts réputés "majeurs" ; en dehors d’eux, il n’était point de salut ; bien mieux, le caractère d’utilité semblait une cause de contemption, un signe de déchéance. Comment espérer de l’opinion abusée quelque intérêt pour un art social et quelque sympathie pour d’éphémères images destinées à la rue ? Venaient-elles à être mises en question, on les traitait avec une ironique bienveillance, en s’excusant presque de s’y arrêter. Il arriva de la sorte que la portée de l’affiche se vit longtemps méconnue. Les éducateurs ne surent pas discerner en elle un agent d’enseignement esthétique précieux et inconscient comme la médaille, la monnaie ; les savants, les érudits s’en détournèrent pareillement, la tenant pour indigne de leurs graves écritures. Plutôt que de crier au pessimisme, qu’on parcoure les récents dictionnaires d’art : ni Jules Adeline dans son Lexique, ni Paul Rouaix, ni Henry Havard, dans leurs vastes encyclopédies spéciales, ne songent à étudier l’affiche et à la définir. »2804 Vilipendant un élitisme, qu’il a pourtant allègrement soutenu, Marx utilise pour la première fois le terme d’art social. A l’âge démocratique, l’affiche lui apparaît comme une synthèse populaire de l’estampe, de la peinture et de la décoration murale. Pour cette raison, il lance l’idée d’un « Musée moderne de l’Affiche illustrée » : « Plus qu’aucune de ses devancières, notre génération s’est inquiétée de l’esthétique de la rue. […] Quel noble souci de songer à l’art public et de sauver ce que l’action du temps et la folie des hommes ont laissé subsister de l’œuvre du passé ! Je souhaite seulement que la reconnaissance des néophytes ne fasse pas défaut aux peintres-graveurs qui ont paré dès hier l’entour de nos activités, et qu’un même zèle exige la conservation des seuls ouvrages par qui la rue moderne a connu des aspects originaux et des heures de beauté. Ce recueil en offre un choix qui prouve la diversité et l’éclat des talents ; d’autres devoirs incombent à l’État : c’est l’intégralité de la production que nos Cabinets d’estampes doivent recueillir, abriter et transmettre à l’avenir. Ainsi se constitueront, au jour le jour, les éléments d’une collection documentaire appelée à porter témoignage sur l’art et la vie de notre temps ; ainsi se fondera ce musée, auquel l’outrage de la raillerie ne saurait manquer au début, mais que la postérité réclamera, ouvrira, logiquement, fatalement : le Musée moderne de l’Affiche illustrée »2805 Marx critique efficacement les partisans passéistes d’un « art public », essentiellement orienté vers la conservation du patrimoine2806. On retrouve une configuration habituelle à ses campagnes : il plaide pour une alliance entre l’État et les amateurs, pour le plus grand bénéfice des artistes et de la nation ; il s’appuie sur des partenariats pour donner une résonance plus ample à ses idées.
2804
Roger MARX, Préface à : Les Maîtres de l’Affiche, vol. IV, datée du 15 novembre 1898. Marx évoque : Jules ADELINE, Lexique des termes d’art, Paris, A. Quantin, 1884 ; Paul ROUAIX, Dictionnaire des arts décoratifs à l’usage des artisans, des artistes, des amateurs et des écoles, Paris, Lbrairie illustrée, s.d. ; Henry HAVARD, L’art dans la maison, grammaire de l’ornement, Paris, 1884 ; Histoire et philosophie des styles, Paris, 1890-1900. 2805 Ibid. 2806 Voir : Robert de SOUZA, L’Action esthétique. L’art public, Paris, H. Floury, 1901, extrait de la Grande Revue, 1er août 1901.
616
Ainsi, la revue L’Estampe et l’Affiche2807 reproduit sa préface, avec une présentation introductive2808. Soucieuse de faire aboutir le projet de Marx et d’en étudier les modalités de réalisation, la revue ouvre une enquête auprès des affichistes, des critiques, des collectionneurs, des directeurs de musée et des marchands d’art2809. En 1899, dans sa dernière préface, Roger Marx reprend sa campagne pour l’ouverture d’un Musée de l’Affiche, précisant l’économie de son projet : « Qu’elle constitue un département du futur Musée des Arts décoratifs, une annexe de la Bibliothèque Nationale ou qu’un siège distinct lui soit attribué, nous l’imaginons un bâtiment séparé, nous l’imaginons participant du Cabinet d’estampes non moins que du Salon et revêtant ces dehors : contre les parois un choix, périodiquement variable, d’exemples fameux, classiques ; sur des tablettes montant jusqu’à la cimaise, rangé par ordre d’artistes et de date, l’œuvre des ignorés et des célèbres. »2810. Les temps ont donc bien changé : il n’est plus question d’un album d’estampes, destiné à une poignée d’amateurs d’avant-garde, mais Marx veut désormais réunir les novateurs dans un espace républicain : le musée. Si Gustave Geffroy a fait campagne pour un « Musée du soir », destiné à l’ouvrier, Marx a une conception plus élitiste du musée, qu’il conçoit comme une institution publique au service de l’artiste, du collectionneur, du peuple et du patrimoine français. Son projet reflète un positionnement nouveau, caractéristique de l’époque : l’élite sort de sa tour d’ivoire pour se rapprocher du peuple, au nom d’une réforme de la société par l’art. Dans le contexte bouleversé de la fin du siècle, l’appel de Roger Marx n’est pas entendu, en dépit du soutien d’un Gustave Babin2811 et de bien d’autres. Le critique ne s’intéressera plus guère à l’affiche après 1900, mais il reprendra deux de ses préfaces dans L’Art social en 19132812. Le Musée de l’Affiche sera finalement créé à Paris en 19782813.
2807
L’Estampe et l’Affiche est dirigée par Clément-Janin et éditée par Édouard Pelletan ; son rédacteur en chef est André Mellerio. Elle paraît entre 1897 et 1899. 2808 Roger MARX, « Un Musée de l’Affiche », L’Estampe et l’affiche, 15 décembre 1898, p. 264-265 (reproduction de la préface au vol. IV des Maîtres de l’Affiche, datée du 15 novembre 1898). 2809 Ernest de CRAUZAT, « Muraille : Une enquête sur le musée de l’affiche », L’Estampe et l’Affiche, 15 mars 1899, p. 69-72 ; 15 mai 1899, p. 114-116. Les questions sont les suivantes : 1. Ce Musée est-il opportun et utile ? 2. Quel local et quelle disposition des pièces devront être adoptés ? 3. Quelles idées devront présider à la formation de ce Musée ? : devra-t-il concerner toutes les affiches parues ou seulement les plus artistiques d’entre elles? 4. La direction de ce Musée devra-t-elle être confiée à une seule personne ou à un groupe ? 5. Dans l’hypothèse du groupe, celui-ci devra-t-il comprendre des industriels en même temps que des artistes ? 6. Ce musée peut-il revêtir le double caractère de collection artistique en même temps que commerciale ? 7. Devra-t-il être ouvert aux affiches étrangères ?. 2810 Ibid. 2811 Gustave BABIN, « Le Musée de l’Affiche », Revue populaire des Beaux-Arts, 2 septembre 1899, p. 466470. 2812 Roger MARX, « Le Musée de l’Affiche », dans L’Art social, Paris, 1913, p. 104-107 (daté 1898-1899). Ce texte est élaboré à partir des préfaces aux vol. IV et V des Maîtres de l’Affiche. 2813 Sur ce sujet, voir : Noriko YOSHIDA, La Valorisation artistique et sociale de l’affiche en France (18891978), op. cit.
617
2. Henri Rivière : entre le mur et la scène En 1897-1898, Roger Marx publie trois articles sur Henri Rivière2814. Auparavant, si le critique a rédigé des commentaires élogieux sur l’artiste, il ne s’est jamais intéressé à ses œuvres au point d’y consacrer un texte autonome. Japonisant fervent et artisan virtuose, Rivière figure en bonne place parmi les peintres-graveurs qui reviennent aux qualités natives de chaque technique et explorent les nouvelles potentialités de la couleur2815. Sensibilisé à la question sociale, il se lance dans l’estampe de grand format, tirée à de nombreux exemplaires et vendue à des prix modestes. En 1890, il a répondu à l’appel d’André Antoine pour la création des programmes de son Théâtre Libre. A cette occasion, il a rencontré l’imprimeur Verneau et a fait ses premiers essais dans la lithographie en couleurs. En 1894, Verneau crée les éditions de L’Estampe murale, destinées à la décoration des espaces publics et domestiques, et Rivière y participe, aux côtés de Steinlen, Grasset et Raffaëlli2816. Comme nous l’avons évoqué, le graveur collabore également au développement d’une imagerie scolaire moderne avec son « estampe murale » L’Hiver, tirée à mille exemplaires, imprimée par Marty et éditée par la librairie Larousse dans le cadre de la première série de « l’art à l’école »2817. Considéré par Marx comme le « rénovateur du décor théâtral »2818, Rivière suscite son admiration pour ses spectacles d’ombres, créés pour le Chat noir. Pour cette raison, le critique regrette que l’État français n’ait pas fait appel à lui pour les fêtes franco-russes en 18962819. De fait, l’art simplifié et poétique de Rivière indique le renouvellement espéré de l’esthétique décorative, en fonction des nouveaux impératifs rationalistes et sociaux. Par son « amour du surnaturel et de la légende »2820, l’artiste maintient également cette esthétique dans un univers non naturaliste. Roger Marx continue à suivre avec enthousiasme le théâtre d’ombres d’Henri Rivière au Chat noir. Après Ailleurs (1892), Sainte Geneviève de Paris (1893), Héro et Léandre (1894) et
2814
M. [Roger MARX], « Clairs de lune », Le Voltaire, 1er janvier 1897, p. 1 ; « Henri Rivière », Le Voltaire, 23 février 1898, p. 1 ; « Le Fait du Jour. Le « Juif errant » de Henri Rivière », Le Voltaire, 9 avril 1898, p. 1. 2815 Aux côtés de Lepère et de Vallotton, il apparaît comme l’un des « meilleurs xylographes de ce temps », qui « ont remplacé l’ancienne gravure qui aboutissait au fac-similé photographique, par des bois possédant toute la liberté et le charme d’une aquarelle ou d’un dessin » (Roger MARX, « Le Salon du Champ de Mars », Le Français quotidien, 24 avril 1895, p. 1). 2816 Prospectus de L’Estampe murale dans le fonds R. Marx, carton 20. 2817 Rivière figure également au nombre des artistes exemplaires que Marx mentionne dans ses préfaces aux Maîtres de l’Affiche (Roger MARX, Préface au vol. III de Les Maîtres de l’Affiche […], datée du 10 novembre 1897). 2818 Roger MARX, « Salon du Champ-de-Mars », Le XIXe siècle, 25 avril 1894, p. 2. 2819 Roger MARX, « Beaux-Arts. Les Arts décoratifs (1893-1894) », Revue encyclopédique, 15 février 1894, p. 74. 2820 Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er juillet 1895, p. 28.
618
L’Enfant Prodigue (1895), Rivière met en scène Clairs de lune, représenté pour la première fois le 14 décembre 18962821 (fig.). Marx y consacre un article presque immédiatement : « Ceux qui veulent juger à quel degré de raffinement le goût français peut atteindre se doivent de ne pas négliger le Chat noir. Ils y verront, d’Henri Rivière, les Clairs de lune, une suite d’ombres qui laissent un vague à l’âme exquis et durable. Je n’imagine point que l’admirable auteur de la Marche à l’étoile, de la Sainte Geneviève soit déjà parvenu à des effets aussi intenses. Ses décors charment à l’égal des tableaux de Cazin, ou plus exactement on dirait ces mêmes tableaux vus en transparence et rendus plus troublants encore par leur diaphanéïté. […] Anatole France seul pourrait être un librettiste digne de Rivière et éveiller par le verbe ses sensations parallèles. »2822 Si les mots et les idées sont ceux du symbolisme, la mention d’Anatole France reflète les nouvelles références de Marx. Les représentations de Clairs de lune s’interrompent malheureusement lorsque Rodolphe Salis, directeur du Chat noir, meurt en mars 1897. Roger Marx se souviendra avec nostalgie des spectacles de Rivière dans le cabaret interlope de Montmartre2823. Néanmoins, l’artiste crée une dernière pièce d’ombres Le Juif Errant pour le Théâtre Libre d’Antoine, qui suscite une nouvelle fois l’enthousiasme du critique2824. Après avoir fait l’éloge des huit tableaux du spectacle, il conclue : « L’art de Rivière n’a jamais semblé plus complet ; depuis la Marche à l’étoile, ce sont d’incessantes découvertes, de nouvelles difficultés vaincues, des rendus imprévus de reflets, d’extraordinaires notations de l’enveloppe, des lointains, des transparences aériennes. […] Sans conteste, Henri Rivière s’impose comme un des créateurs les plus personnels et les plus admirables de notre époque. Gageons cependant que pour le voir célébré comme il convient, force sera d’attendre le temps où la peinture et les arts majeurs auront cessé d’absorber à leur profit l’attention des pouvoirs officiels et l’estime des snobs ! »2825 Début 1898, le théâtre d’Antoine expose également Les Estampe décoratives en couleurs de Rivière, toujours imprimées par Verneau2826. La nouvelle série de l’artiste, Les Aspects de la
2821
Clairs de lune, féerie en six tableaux, dessins de Henri Rivière, poème et musique de Georges Fragerolle. M. [Roger MARX], « Clairs de lune », Le Voltaire, 1er janvier 1897, p. 1. Sainte Geneviève de Paris, mystère en quatre parties et douze tableaux, dessins de Henri Rivière, musique de Charles de Sivry sur un poème de Maurice Donnay. 2823 Roger MARX, « Henri Rivière », Le Voltaire, 23 février 1898, p. 1. 2824 « C’est toujours une manifestation d’art de haut intérêt que la mise à la scène d’une féerie nouvelle de Henri Rivière. […] Aussi avec quelle mélancolie se prenait-on à songer au passé, depuis la disparition de Salis et du Chat noir ! Les exquises soirées d’antan devaient-elles rester sans secondes ? C’en était-il fait de la poésie et du rêve ? Par bonheur l’initiative toujours en éveil d’Antoine n’a pas permis que les vieilles légendes cessent d’être évoquées par Rivière ; le Théâtre-Libre donne du Juif errant une version inédite, et c’est, pour l’artiste, un nouveau triomphe… » (Roger MARX, « Le Fait du Jour. Le "Juif errant" de Henri Rivière », Le Voltaire, 9 avril 1898, p. 1). 2825 Ibid. Rivière publie quatre livres, tirés de ses spectacles : La Marche à l’Étoile, L’Enfant Prodigue, Clairs de lune et Le Juif Errant. 2826 « Henri Rivière s’est montré pareillement novateur dans de surprenants bois taillés au canif, qu’il imprime lui-même, puis dans cette suite capitale de lithographies en couleurs, tirées au mieux par Eugène Verneau et dont Antoine a orné, un mois durant, le foyer de son théâtre. » (Roger MARX, « Henri Rivière », Le Voltaire, 23 février 1898, p. 1). 2822
619
Nature (seize lithographies en douze couleurs), suscite la vive admiration du critique (fig.) : le format important de chaque planche (54,5 x 83 cm) et le tirage à mille exemplaires sur vélin donnent à la série une dimension décorative et sociale. De plus, le style de Rivière rappelle le panthéisme de Puvis de Chavannes, modernisé à l’aune de l’idéal naturiste. Pour Marx, ce sont de purs chefs d’œuvre : « Ah ! la joie de goûter les confidences d’un rêveur attentif aux incessantes métamorphoses des saisons, aux féeries de la lumière du ciel et de l’océan ! Les douze compositions - qui constituent la première série des Aspects de la nature - il les faut tenir pour de purs, pour d’absolus chefs d’œuvre dans l’art de l’estampe. Confiée à la pierre, la vision de Henri Rivière ne s’évanouira plus cette fois, ainsi qu’au Chat noir : chacun pourra vivre avec elle, s’en réconforter à tout moment. Et ce n’est pas seulement le poète ému, troublant, qu’on doit célébrer, mais l’éducateur du goût, le vulgarisateur de beauté qui a voulu, pour tous, la fête de l’intérieur paré et pour tous la vie meilleure, plus douce, en proposant à notre regard quotidien le charme rassérénant de ces évocations d’une poésie si communicative et si haute. »2827 Henri Rivière publiera deux autres séries chez Eugène Verneau : Paysages parisiens (8 planches, 1900) (fig.), La Féerie des heures (16 planches, 1901). Équivalents muraux des spectacles symbolistes de Rivière, ces planches synthétisent les caractéristiques de l’art moderne et populaire, encouragé par les réformateurs au début du XXe siècle. La délicatesse de leur coloris, leur composition simple en aplats, leur cadrage japonisant et leur subtile distanciation avec le motif indiquent les nouvelles orientations des arts du décor.
3. Les vertus de la médaille En 1897, Roger Marx tente de reprendre la direction de la critique dans l’encouragement des arts décoratifs français. Il met ses espoirs dans une voie médiane qui permettrait de concilier l’exigence démocratique avec sa foi dans l’idéalisme. L’affiche et la médaille s’imposent comme des catégories artistiques privilégiées par leur caractère multiple et leur recours aux procédés mécaniques de reproduction. Marx expose sa nouvelle stratégie dans son compte rendu des Salons de 1897 : « On peut discuter à perte de vue sur la peinture française, proclamer que le temps présent est, pour elle, une période d’indécision ou d’éclat ; on peut, selon la juste remarque d’André Michel, rendre l’architecture en partie responsable de la décadence de notre statuaire ; mais aucun doute ne saurait s’élever sur l’état des arts du décor, à la fin du dixneuvième siècle ; leur activité, - une activité qu’ils n’avaient pas connue depuis longtemps – est un témoignage de leur progrès. Ils ont repris dans l’estime publique leur importance de jadis et ce n’est que justice, car ce sont les arts de la vie extérieure et privée, du foyer et 2827
Roger MARX, « Henri Rivière », Le Voltaire, 23 février 1898.
620
de la rue. Le jour où Jules Chéret créait en France l’affiche illustrée, il réalisait une œuvre historiquement essentielle ; il fondait un art populaire en accord avec les besoins de notre âge et avec cet amour de la beauté que le progrès de la civilisation répand et développe sans arrêt. Aussi doit-on reconnaître en lui un des promoteurs de la renaissance à laquelle nous applaudissons aujourd’hui. L’initiative des médailleurs ne saurait, elle non plus, être tenue sous silence. La nature même de leur art et ses obligations les prédestinaient à réussir dans les travaux décoratifs. Songez à la maîtrise que Garnier, Claudius Marioton, Brateau, Rault y ont prouvée et réfléchissez encore à ce que doivent l’orfèvrerie, la bijouterie, l’ameublement, à Roty, à Bottée, à Levillain, par exemple. »2828 La médaille devient donc un territoire clé que Marx réinvestit largement à partir de 18972829. En effet, elle valorise la pratique artisanale - surtout dans la technique de la fonte -, tout en offrant la possibilité de recourir à la mécanisation à travers l’utilisation du tour à réduire. Sa diffusion est également différenciée : dans le cas des éditions de luxe, les tirages sont limités ; dans la reproduction courante des monnaies et des médailles célèbres, la fabrication est industrielle. De plus, la médaille illustre l’union des arts car elle participe « à la fois de la peinture, de la gravure et de la statuaire ». Ce support de propagande des anciennes monarchies est donc sollicité pour sa dimension sociale et décorative. Roger Marx désire également valoriser son œuvre de critique. Or, s’il a gagné un renom national pour la réforme de la monnaie, son étude sur la médaille (1889) est passée inaperçue auprès du grand public et le souvenir de ses campagnes militantes repose au milieu des innombrables pages du quotidien Le Voltaire. Seule la forme plus durable du livre peut lui permettre de toucher un large lectorat et de se positionner en historien. Entre 1897 et 1901, Marx publie trois ouvrages sur la médaille dont l’intérêt vaut également pour la richesse de leur illustration. Alors que la critique n’a pas publié de livre important depuis 1890, ils offrent l’occasion de revenir sur son œuvre. Des livres pour l’histoire La mise en circulation des premières pièces de Roty coïncide avec la sortie du livre de Roger Marx, Les Médailleurs français depuis 17892830 en décembre 1897. Le texte n’est pas totalement inédit puisqu’il s’agit de celui de 1889, augmenté d’une remise à jour. La presse accueille largement et favorablement cet ouvrage. André Michel dans le Journal des Débats, Charles Saunier dans la Revue blanche, Yvanhoé Rambosson dans La Plume, Raoul Sertat dans la 2828
Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 26 juin 1897, p. 2. Pour plus de précision sur ce sujet, voir : Catherine MÉNEUX, « Roger Marx. Le parcours d’un défenseur de la médaille et de l’art monétaire », dans Histoire de la médaille aux XIXe et XXe siècles, op. cit., p. 128-168 (avec le concours de Béatrice Coullaré). 2830 Roger MARX, Les Médailleurs français depuis 1789, notice historique suivie de documents sur la glyptique au XIXe siècle, Paris, Société de propagation des livres d’art, 1897. 2829
621
Gazette des Beaux-arts, Henri Nocq dans le Parisien de Paris et dans la Revue des arts décoratifs, Frantz Jourdain dans Le Jour et bien d’autres y consacrent un article2831. Tous reconnaissent en Roger Marx le critique influent et compétent, érudit et vulgarisateur, apportant un soin rare à l’illustration et augmentant son étude d’annexes instructives2832. Dans son livre, Marx a accordé une part peu importante à la création contemporaine qui reste son domaine de prédilection. Il manque donc toujours une synthèse sur cette multitude d’artistes, médailleurs de profession ou peintres, graveurs, sculpteurs et décorateurs, qui ont trouvé plaisir à s’adonner à cet art du petit bas-relief dans les années 1890. Fort du succès de son premier ouvrage et de la confiance de ses amis médailleurs, Roger Marx entreprend cette synthèse en 1898. Intitulé Les Médailleurs Français Contemporains, le nouveau livre du critique paraît à la fin de l’année 18982833. La préface est peu importante mais, grâce à la qualité et à l’importance de l’illustration, le recueil est pédagogique et montre tout l’éclat de l’école française de médailleurs à la fin du XIXe siècle2834. Pour Marx, il constitue « le musée de la médaille moderne ». Afin de compléter son texte, le critique publie un article dans The Studio en octobre 1898 sur la « renaissance de la médaille en France » ; il y reprend les idées exprimées dans sa préface en les développant plus largement2835. Le choix de la revue The Studio n’est pas dû au hasard : il s’agit d’une grande revue internationale paraissant avec une version française et centrée sur les arts décoratifs. Pour Marx, ce second livre est l’occasion d’un premier bilan. Il l’aborde à travers un fil directeur emblématique de son patriotisme : la suprématie de l’école française de médailleurs2836. A ses yeux, l’origine de la renaissance de cet art se trouve dans la lutte contre « le préjugé qui englobait, dans un commun mépris, tous les arts d’application »2837. Outre le travail de la critique
2831
Voir la bibliographie sur les écrits de R. Marx. Annexes contenues dans le livre : Les Grand Prix de Rome pour la gravure en médailles - Liste des œuvres exposées dans la section de la glyptique à l’Exposition universelle de 1889 - Avis aux amateurs sur les modalités de commande et les prix des médailles dont les coins appartiennent à l’Administration des Beaux-Arts et à celles de la Monnaie. 2833 Roger MARX, Les Médailleurs Français Contemporains. Recueil de 442 médailles modernes. Publié sous la direction et avec une préface de Roger Marx. Inspecteur général adjoint au ministère des beaux-arts, Paris, Librairie Renouard, Henri Laurens éditeur, s.d. [1898]. Il comprend une courte préface de trois pages et 32 planches mobiles luxueusement imprimées en phototypie contenant 442 reproductions. 2834 Les comptes rendus sur ce second livre semblent avoir été moins nombreux que sur le premier. Voir la bibliographie sur les écrits de R. Marx. 2835 Roger MARX, « The Renaissance of the medal in France », The Studio, 15 octobre 1898, p. 14-22. Publié dans l’édition française, non illustrée, sous le titre : « La Renaissance de la médaille en France », p. 4-7. 2836 Toutes les citations suivantes sont tirées de : Roger MARX, « La Renaissance de la médaille en France », The Studio, 15 octobre 1898, p. 4-7. 2837 Il en esquisse les grands moments : l’entrée de la médaille au musée du Luxembourg, l’exemple stimulant des galeries étrangères, l’Exposition universelle de 1889, « qui permit de constater, dans la section rétrospective, 2832
622
pour imposer l’égalité des arts, Marx cite l’action exemplaire de l’État : il a montré la voie en lançant la réforme de la monnaie et en soutenant la politique de commandes, menée par l’administration des Monnaies et Médailles dirigée par Alfred de Foville. De fait, la médaille joue un rôle déterminant « dans l’éducation du goût populaire »2838. Marx évoque également les bienfaits du progrès technique. Il explique que le tour à réduire a permis aux artistes de « ne plus graver leurs coins et [de] se libérer des entraves d’une besogne lente et difficile ». Partisan d’un mariage entre l’art et la science, il n’occulte pas pour autant ceux qui défendent une pratique exclusivement artisanale, tels Legros et Charpentier, mais il ne les soutient pas2839. Il perçoit l’abandon de la fastidieuse gravure pour le modelage et le tour à réduire comme un bienfait car ce procédé mécanique ne trahit pas le travail de l’artiste et aboutit à une simple réduction de l’œuvre originale. Dans la logique de sa préparation de l’Exposition centennale de 1900, Roger Marx rappelle qu’il « y a lieu de ne pas omettre la filiation historique et de se remémorer les leçons données aux artistes contemporains par les aînés qui surent frayer la route et préparer la renaissance actuelle. ». Après avoir évoqué les œuvres des précurseurs (David d’Angers, Eugène Oudiné, Hubert Ponscarme, Antoine Chapu et Jean-Marie Degeorge), il s’attarde longuement sur les deux chefs de l’école actuelle, Oscar Roty et Jules-Clément Chaplain : « Entre les deux chefs d’école les contrastes abondent. La diversité des dons qui leur sont dévolus contribue grandement à l’éclat de l’évolution présente […] Chaplain a en partage la vigueur : ses compositions atteignent à l’ampleur par la fierté de la conception, le style grave du dessin et la prédilection décidée pour les formes puissantes ; c’est encore et avant tout un portraitiste rigoureusement véridique qui excelle à définir les traits de la physionomie dans leur plein caractère […]. L’art de M. Roty découvre d’autres aspirations de la pensée française. Sensible et imaginatif, épris de grâce et de distinction, naïf et affiné à la fois, il appelle le souvenir de Prud’hon, parce qu’il sait toucher, émouvoir et faire apparaître, au premier regard, le sens des généralisations les plus abstraites. La poésie s’allie délicieusement à la vérité dans ses allégories et dans ses symboles de la Foi, de l’Amour et de la Maternité »
l’abaissement de la glyptique depuis 1789, et, dans la section contemporaine, sa renaissance de 1878 à 1889 » et finalement le mouvement d’idées pour « faire reconnaître le principe de l’unité de l’art ». 2838 « Etait-il d’ailleurs un art qui sût mieux satisfaire les aspirations nouvelles ? La mission s’en trouve nettement tracée ; il témoigne des vicissitudes de l’Histoire et de la marche des civilisations ; il commémore les joies et les deuils ; il assure la perpétuité du souvenir à tous les événements du pays, du foyer et de la famille. Songez que la monnaie (ne relève-t-elle pas, elle aussi, de la glyptique ?) circule entre toutes les mains, et vous prendrez conscience du rôle qu’elle est appelée à jouer dans l’éducation du goût populaire ». 2839 « A une époque impatiente et pressée, telle que la nôtre, comment refuser le bénéfice, toujours appréciable, d’une économie de temps, quand cet avantage est acquis sans préjudice aucun pour l’inspiration ? Qu’on y veuille bien réfléchir : sans le secours des procédés mécaniques, M. O. Roty n’aurait pas eu le loisir d’exécuter la totalité de son œuvre, et de combien de gloire l’art moderne n’eut-il pas été frustré ? ».
623
Il faut noter l’évolution de Roger Marx depuis 1889 : Roty partage désormais le titre de chef d’école avec Chaplain (fig.). L’art plus classique et réaliste de ce dernier n’est plus occulté au profit des images empreintes de poésie de Roty. Cette évolution reflète sa défense de l’éclectisme, auquel l’idée d’école française donne une unité. Et à cet éclectisme, il trouve une cause : la diversité des formations des artistes. Comme il le fera en 1901, il souligne l’apport des médailleurs formés à la Villa Médicis2840. Marx mentionne également ceux qui ont échoué à ce concours, O. Yencesse, A. Charpentier et H. Nocq. Quittant l’école du quai Malaquais, il en vient au cas des artistes qui « se sont institués médailleurs, sans brevet officiel », tels Alphonse Lechevrel, Eugène Mouchon, Émile Vernier ou Victor Peter. En évoquant la diversité de ces apprentissages, il esquisse la large palette stylistique de cette école qui réunit des œuvres aussi dissemblables que celles de Peter, portraitiste et animalier, ou d’Alexandre Charpentier, « naturiste ardent et convaincu ». Il achève sa démonstration en citant les sculpteurs et les peintres qui se sont adonnés à l’art du petit bas-relief2841 et en soulignant la contribution des médailleurs à l’art décoratif2842. La parution des textes de Roger Marx est commentée par la presse spécialisée. Alors que les nouvelles pièces de monnaies sont mises en circulation, les journalistes dressent un premier bilan sur les idées et les actions du critique. Pour Yvanhoé Rambosson, « M. Roger Marx est à l’heure actuelle un des hommes les plus renseignés sur l’art en général. Son savoir au service d’un esprit net, subtil et ouvert à toutes les tentatives originales vers la Beauté, fait pour ainsi dire de lui le guide de la grande critique d’art. [...] Que d’artistes, que d’œuvres, que de branches de l’art même, doivent à M. Marx encouragements et succès ! »2843. L’avis d’Henri Nocq est d’autant plus précieux qu’il est médailleur : « Parmi les artistes et les écrivains d’art qui travaillent depuis 2840
Outre Chaplain (1863) et Roty (1875), Marx cite ainsi Daniel Dupuis (1872) et de jeunes lauréats, tels Bottée (1878), Patey (1881) et Vernon (1887) « qui ont rajeuni, eux aussi, la tradition classique ». Les dates correspondent à leur année d’obtention du Prix. 2841 « leurs créations se différencient de celles des professionnels de la médaille en ce qu’elles gardent le privilège des libres accents et des indépendantes allures ; c’est ainsi qu’on a vu Fremiet, Jean Dampt, Joseph Gardet, Maximilien Bourgeois, Pierre Roche, céder à l’instinct et exprimer la quintessence de leur originalité dans des œuvres primesautières et charmantes. […] il n’est pas jusqu’aux peintres qui n’aient souhaité seconder l’expansion de la glyptique, de cet art "à mi-route de la peinture", en créant des effigies bien dignes d’attraire, lorsqu’elles portent la signature d’Alphonse Legros, de Michel Cazin, de Victor Prouvé, ou même celle de l’inventeur de la moderne affiche illustrée, Jules Chéret. ». 2842 « A toutes les époques, les ornemanistes se sont improvisés volontiers médailleurs ; ils poursuivaient de la sorte leur mission d’embellisseurs de la matière, Brateau, Marioton, Legastelois, Joindy, Lalique, continuent dignement aujourd’hui la tradition des Morel-Ladeuil, des Vechte et des Jean Garnier. De leur côté, les médailleurs font – et très brillamment – œuvres de décorateurs ; on doit à Roty des bracelets, des couronnements de peigne, des dessus de miroir et des coupes ; à Levillain, des plats, des aiguières et des meubles ; à Heller, des couverts, de curieuses argenteries de table ; à Vernier, des broches ; à Mouchon, des gobelets ; à Bottée, un porte-cigares (ciselé à merveille et très admiré au dernier Salon) ; à Alexandre Charpentier, quantité d’objets de toutes sortes, marqués au sceau d’une profonde originalité. » 2843 Yvanhoé RAMBOSSON, « Publications d’art. Les Médailleurs français depuis 1789 », Mercure de France, février 1898, p. 622-624.
624
plusieurs années à cette œuvre de justice, notre éminent confrère M. Roger Marx s’est acquis une notoriété exceptionnelle. Son dernier livre : Les Médailleurs français depuis 1789, est le plus exact et le plus complet tableau de l’évolution de la gravure en médailles depuis un siècle. »2844. La médaille devient l’objet d’un engouement réel et l’un des symboles de la renaissance décorative des années 1890 en France. Ce phénomène de mode se traduit naturellement par un nombre croissant de critiques s’intéressant à cet art. Domaine réservé de quelques spécialistes et des commentateurs habituels des arts décoratifs, la médaille attire des critiques auparavant néophytes comme Georges Lecomte, Alphonse Germain ou Yvanhoé Rambosson. Pour ces hommes, les ouvrages de Roger Marx font alors figure de références2845.
La médaille à l’Exposition universelle de 1900 L’Exposition universelle de 1900 marque une nouvelle étape dans l’activité de Roger Marx en faveur de la médaille. En qualité d’organisateur de l’Exposition centennale de l’Art français, il est responsable du choix des œuvres pour la section consacrée à cet art. Il publie également un texte sur la médaille à l’Exposition universelle dans The Studio en 19012846, un texte qu’il reprend avec des variantes dans la préface d’un nouvel ouvrage Les Médailleurs Modernes 1789-19002847. Dans son texte, Marx revient brièvement sur l’évolution de la médaille depuis 1789 en insistant sur le rôle des sculpteurs romantiques « auxquels il appartint de régénérer la médaille, soit par leurs innovations, soit par leur enseignement ». Il résume la renaissance de la médaille française d’une phrase : « Cette suprématie tient, on le sait, à ce que des maîtres tels que Chaplain, Roty, Charpentier ont formé école, et à ce que des artistes de tempéraments divers sont venus
2844
Henry NOCQ, « Les médailleurs français », Le Parisien de Paris, 27 février 1898, p. 137-138. Alphonse GERMAIN, « La Renaissance de la gravure en médailles », Mercure de France, août 1899, p. 387-398 ; Georges LECOMTE, « La Vie artistique. Renaissance de la gravure en médailles », Les Droits de l’homme, 13 novembre 1898 ; « La Renaissance de la médaille », Revue de Paris, 15 avril 1899, p. 859-894. 2846 Roger MARX, « The Medallists' Art as seen at the Paris Exhibition », The Studio, 15 mai 1901, p. 221-232. Publié dans l’édition française sous le titre : « L’Art de la médaille d’après la dernière exposition universelle », p. 71-73. 2847 Les Médailleurs Modernes 1789-1900. Recueil de 327 médailles françaises et étrangères. Publié sous la direction et avec une préface de Roger Marx, inspecteur général au ministère des beaux-arts, Paris, Librairie Renouard, Henri Laurens éditeur, s. d. [1901]. Les planches sont regroupées dans trois parties : « La médaille française (1789-1889) » (Planches 1 à 10) ; « La médaille française (1889-1900) » (Planches 11 à 19) ; « La médaille étrangère (1889-1900) » (Planches 20 à 32). 2845
625
apporter à l’art l’afflux de forces sans cesse rajeunies. »2848. Ces lignes illustrent l’évolution du critique : Alexandre Charpentier compte désormais au nombre des chefs de l’école française (fig.). Marx en vient au propos principal de son texte : l’apport de l’Exposition universelle dans le domaine de la médaille contemporaine. L’événement a permis au public de découvrir une partie de la création européenne et à Roger Marx de constater en premier lieu « l’étendue de l’influence française sur les artistes étrangers, soit que ces artistes fissent de Paris leur lieu d’élection, d’habitation définitif […], soit qu’une fois leur éducation terminée dans la "métropole de la médaille", ils s’en retournassent exercer leurs talents au pays natal ». Marx distingue surtout trois écoles au style véritablement affirmé : les Pays-Bas, les États-Unis et l’Autriche. Mais, « tout compte fait », reprend-il, « en dehors de la France, l’Autriche est seule à posséder une école distincte de graveurs en médailles. Le fait s’explique par les affinités esthétiques qui rapprochent les deux peuples. »2849. Dans sa conclusion, il élargit son commentaire à la liberté nouvelle dévolue aux artistes : « De l’examen de tant d’œuvres, exécutées dans des pays divers, par des hommes de tempérament opposés, il semble résulter que l’art de la médaille se transforme, ou du moins que la conception même de cet art se modifie. C’est toujours à lui que l’État et les villes demandent de fixer le souvenir des événements qui marquent dans l’histoire des peuples et les fastes de la cité ; mais on ne se défend plus d’y recourir en dehors des circonstances graves, solennelles, et alors même qu’il n’y a nullement matière à commémoration. On crée une médaille, comme on grave une estampe, comme on peint un tableau, comme on modèle une statue, pour le seul plaisir de faire œuvre de créateur, en vertu du droit qui appartient à l’artiste d’élire librement le mode d’expression et la technique les plus propres à traduire son rêve. »2850. Depuis un siècle, les artistes se réapproprient effectivement la médaille, auparavant instrument de communication nationale. Comme pour la peinture, Marx s’efforce de tirer les enseignements de l’Exposition universelle. A cet effet, il publie un article dans The Studio en 19022851, mettant surtout en valeur le succès remporté par l’administration de la Monnaie et des Médailles. Selon un schéma désormais classique, il en vient à l’apport des médailleurs à d’autres branches des arts décoratifs,
2848
Toutes les citations suivantes sont tirées de : Roger MARX, Les Médailleurs Modernes 1789-1900, op. cit. Marx passe en revue les principaux représentants de cette école autrichienne : Joseph Tautenhayn, Anton Scharff, Stefan Schwartz, Franz Pawlik, R.-F. Marshall, Tautenhayn junior, Peter Breithut. Il félicite « M. le chevalier A. de Loehr de s’être efforcé par tous moyens de favoriser cette efflorescence de la glyptique viennoise et de s’en être constitué l’historien. ». 2850 Roger MARX, Les Médailleurs Modernes 1789-1900, op. cit., p. 8-9. 2851 Roger MARX, « The latest evolution of the medal in France », The Studio, 15 février 1902, p. 15-28. Publié dans l’édition française sous le titre : « La dernière évolution de la médaille en France », p. 3-6. 2849
626
telles la bijouterie, l’horlogerie, l’orfèvrerie et la serrurerie2852. Anticipant sur son analyse du Salon d’Automne de 1904, il identifie trois tendances dans la création médallistique : « A analyser son état actuel, on constate que les deux tendances prédominantes sont diamétralement opposées. Ici, comme dans tout le domaine de l’art, se poursuit la lutte entre la vérité et le rêve. Chez M. Chaplain, chez M. Roty et, après eux, chez M. Vernon, chez M. Bottée, chez M. Patey, la préoccupation est évidente d’atteindre à l’éveil des plus fiers sentiments et des plus nobles pensées, grâce aux abstractions et aux synthèses des symboles et des allégories. Tout au contraire, l’œuvre de M. Alexandre Charpentier est essentiellement réaliste […] Passe-t-on de l’invention à la technique, le contraste n’est pas moins frappant ; l’exécution, ici châtiée, précise, caressée, demeure là grasse, libre, sculpturale…Entre ces deux modes d’expression opposés et traditionnels, il y avait place pour un art d’intimité, de compassion sociale, résolument moderne. Cet art est celui même de M. Ovide Yencesse. […] Il convenait d’insister sur un artiste encore jeune et assez peu connu dont l’apport, à tous égards essentiel, tranche nettement sur la production ambiante. »2853 De par ses thématiques et son « esthétique du flou », Ovide Yencesse se voit attribué le même rôle qu’Eugène Carrière dans le développement d’un courant moderniste et social (fig.). Encourager la collection L’abandon par les politiques de l’utilisation de la médaille comme moyen de propagande a entraîné une véritable chute de la commande publique. La politique d’acquisition menée par Léonce Bénédite pour le musée du Luxembourg n’est pas non plus suffisante pour soutenir la création d’œuvres originales. Le sort de la médaille est donc tout entier aux mains d’une clientèle privée. Afin d’encourager la collection de médailles, Marx mène deux actions parallèles et complémentaires, en créant une société d’amateurs et en soutenant la politique de diffusion menée par l’administration de la Monnaie et des Médailles. Dans le premier cas, il s’adresse à un petit cercle d’amateurs fortunés ; dans le second, il vise un public ne disposant pas d’un large pouvoir
2852
« aujourd’hui, dans la plus petite ville de France, il n’est point de bijoutier à l’étalage duquel on ne voie de ces broches-médailles, signées tantôt de M. Roty, tantôt de M. Vernon, de M. Prouvé, de M. Yencesse, et qui joignent à l’attrait d’une parure séante le prestige de l’œuvre d’art. Parmi les plus purs joyaux de M. René Lalique, combien relèvent pareillement de la glyptique ! En dehors de la bijouterie, l’Exposition universelle de 1900 montrait encore les médailleurs mettant leur talent au service des horlogers, des orfèvres, des armuriers, des serruriers même. […] La maison Christofle s’était fait gloire de demander à M. Roty des modèles de cuillers, de liseuses, de couteaux et de peignes de poche ; à M. Vernon, un gobelet commémoratif ; à M. Levillain, un plateau à cendres. De M. Vernon était encore un dé, serti à sa base d’une frise de l’invention la plus charmante, où paraissaient des travailleuses, des couseuses, en action de leur métier ; le corps de platine d’un fusil de chasse avait reçu de M. Bottée une décoration remarquable par l’amabilité des sujets et par l’habileté de l’artiste […] ; enfin, M. Alexandre Charpentier rénovait les ferrures de la menuiserie d’appartement en modelant, à la requête de MM. Fontaine, des entrées de serrures, des boutons de portes, des plaques de propreté, d’une originalité si absolue que chaque musée d’art décoratif voulut incontinent en posséder des exemplaires. » (Roger MARX, « La dernière évolution de la médaille en France », op. cit.). 2853 Ibid.
627
d’achat. Ainsi, par ces deux moyens, Marx soutient deux types de production : une édition luxueuse à tirages limités et une fabrication plus industrielle. Dès 1897, peut-être à la suggestion des artistes, Roger Marx tente d’encourager l’achat de médailles2854. Dans son ouvrage Les Médailleurs français depuis 1789, il lance l’idée d’une société d’amateurs, citant un modèle : la Société française de gravure, créée dans les années 1880 en faveur des burinistes2855. Cette société pourrait ainsi soutenir l’originalité, la diversité et la jeune génération2856. En effet, l’État engage surtout les deniers publics dans des commandes de médailles commémoratives et s’adresse plutôt aux valeurs consacrées qu’aux jeunes méconnus. Roger Marx met un an à constituer la société2857. En pleine Affaire Dreyfus, l’acte de fondation de la Société des amis de la médaille française est finalement signé le 28 février 1899. Marx a le titre de secrétaire général fondateur et il a laissé la présidence au consensuel Jules Claretie2858. Pour être membre, il faut régler un droit d’entrée de cent francs, ainsi qu’une cotisation annuelle du même montant. Ce titre n’est donc pas accessible à tous puisque la somme de cent francs représente en 1900 à peu près le salaire d’un employé. Quant au nombre des médailles éditées chaque année2859, il variera très peu : quatre en 1899, cinq de 1900 à 1908 et un peu plus les deux
2854
Roger MARX, « Les Médailles modernes. Simples avis aux collectionneurs », Revue encyclopédique, 25 septembre 1897, p. 820-823. 2855 « Si, par aventure, la faveur venait à accueillir cet essai, d’autres publications en offriraient le développement. Du nombre et de la sympathie des lecteurs on pourrait encore inférer si l’heure n’est pas venue, pour les amis de la médaille, de viser à la même action utile qu’exerce pour le burin, la Société française de gravure, et de s’unir pour encourager, par des commandes collectives et périodiques, un art tout de clarté, de logique, de concision, auquel savent répondre les qualités du génie national. » (Roger MARX, Les Médailleurs français depuis 1789, notice historique suivie de documents sur la glyptique au XIXème siècle, Société de propagation des livres d’art, Paris, 1897, p. II). 2856 Charles Saunier, qui se fait le porte-parole de Marx dans la Revue des arts décoratifs en 1899, l’écrit clairement : « [La société] s’adressera aux célèbres, certes, mais elle n’oubliera pas non plus que son but n’est pas seulement de faire aimer l’art de la médaille, mais de l’encourager, et elle ira aussi et surtout aux artistes qui, malgré un talent incontesté, n’ont pas encore eu le succès auquel ils ont droit » (Charles SAUNIER, « La Société des amis de la médaille française », Revue des arts décoratifs, 1899, p. 264). 2857 Sur ce sujet, nous nous référons à : Béatrice COULLARÉ, La Société des amis de la médaille française 1899-1910, Mémoire de DEA dirigé par B. Foucart, Université de Paris IV-Sorbonne, 1994 ; Alain WEIL et Béatrice COULLARÉ, « Un exemple de défense de la médaille artistique. La Société des amis de la médaille française », The Medal, n° 29, 1996, p. 55-61. Les archives de la Société des amis de la médaille française sont conservées à la Bibliothèque des musées nationaux, cotes : 2HH10 (1899-1900) - 2HH11 à 13 (1901-1907) 2HH14 (1904-1914) - 2HH15 - 2HH87. 2858 La Société est administrée par un conseil de vingt cinq membres élus pour cinq ans et par un bureau composé d’un président, de trois vice-présidents, d’un secrétaire général, d’un secrétaire et d’un trésorier. Alfred de Foville, directeur de la Monnaie de Paris et deux conseillers d’Etat, Henry Marcel et Olivier Saincère, ont le titre de vice-présidents, Gabriel Thomas, celui de secrétaire et le poste de trésorier incombe au vicomte d’Anfreville, caissier principal à la Banque de France. 2859 Le choix des éditions est fait par le conseil de la société, composé des collectionneurs Paul Beurdeley, Paul Gallimard, Mariani, Georges Moreau, Alexis Rouart, Auguste Tricaud, Georges Viau ; des éditeurs Lahure et Delagrave, ainsi que des artistes, l’orfèvre Roger Sandoz, les médailleurs Paulin Tasset et Daniel Dupuis. Victime d’un tragique accident, ce dernier est remplacé par Oscar Roty quelques mois plus tard. Parmi les membres simples, citons Jules Chéret, Stéphane Dervillé (président de la Compagnie de chemins de fer ParisLyon-Marseille), Gabriel Hanotaux (ancien ministre des Affaires étrangères et membre de l’Académie
628
dernières années. La Société publie soixante deux médailles ou plaquettes de 1899 à 19102860. Roger Marx mène non seulement une politique de commandes directes, mais il achète également des modèles de médailles déjà présentées par les artistes, notamment aux Salons ; elles représentent près du quart des œuvres offerts aux sociétaires. Mélange des générations, mélange des formations, mélange des styles, mélange des notoriétés2861, l’éclectisme est la règle d’or des éditions de la Société, comme l’explique Roger Marx : « Le conseil de la société, d’accord avec son fondateur, jugea qu’il n’appartenait à personne d’exclure une tendance ou de répudier une école ; et jamais, en vérité, la liberté d’esprit et de goût ne fut plus impérieuse et requise car, pareilles à la production des artistes, les préférences esthétiques des collectionneurs varient d’un individu à l’autre et c’est seulement par un recours à des talents dissemblables que l’on peut espérer satisfaire, dans son ensemble, une collectivité formée d’éléments nécessairement variés. »2862 La Société demande des médailles à des artistes aussi différents que Paul Grandhomme, Henri Cros, Rupert Carabin, Paul Jouve, Alexandre Charpentier (fig.), Jean Dampt, Henry Nocq, Jules Desbois, René de Saint-Marceaux, Louis-Alexandre Bottée (fig.), Michel Cazin, Albert Bartholomé, Pierre Roche (fig.), Georges Gardet (fig.) ou Ovide Yencesse. Roger Marx aura toutefois des déboires avec deux sculpteurs célèbres, Rodin et Maillol, à qui il commandera en vain une médaille pour la Société. Au niveau iconographique, les éditions de la Société se caractérisent par la même diversité. Les âges de la vie, les sentiments universels, les activités professionnelles ou domestiques, artistiques et intellectuelles sont les principales sources d’inspiration des médailleurs au détriment du portrait et de la commémoration d’événements. Si la Société des amis de la médaille française mène une politique d’édition intelligente, elle ne suscite pourtant pas les vocations de collectionneurs. En effet, les statuts prévoyaient un nombre maximum de 500 membres, mais la Société n’en recrute que 284 la première année, et la chute Française), le collectionneur nantais A. Lotz-Brissonneau, le peintre Etienne Moreau-Nélaton, Poincaré (ancien ministre et député de la Meuse), Théodore Reinach (membre de l’Institut et professeur de numismatique au Collège de France), le baron Vitta. Il y a également des collectionneurs de médailles et plaquettes de la Renaissance comme Gustave Dreyfus. 2860 Bien que Marx préfère la médaille fondue, il choisit la technique de la frappe pour la fabrication des médailles. Il veut éviter tout détournement mercantile de l’activité du groupe et de ne pas avoir de rapports avec des industriels privés. Il travaille donc avec l’administration de la Monnaie, qui impose la technique de la frappe. Ajoutons que la fonte se prête mal aux grands tirages. 2861 Roger Marx sollicite des médailleurs et sculpteurs célèbres comme Oscar Roty, Louis-Alexandre Bottée, F. de Vernon, Alexandre Charpentier, François-Rupert Carabin, Jean Dampt, Emmanuel Frémiet, Albert Bartholomé ou Charles René de Saint-Marceaux. Mais il ouvre les éditions à de jeunes artistes nés dans les années 1870, tels Paul Durousseau, Georges Dupré, Emile Gaudissard, Geneviève Granger, René Grégoire, Paul Jouve, Abel Lafleur, Raoul Lamourdedieu, Pierre Charles Lenoir, Firmin Michelet, Pierre Morlon, Paul Niclausse, Emile Nivet, Pierre Marie Poisson. L’association française ne s’ouvre aux étrangers que tardivement, avec les participations de Robert Franges-Mihanovic (1909) et Trentacoste (1910). 2862 Roger MARX, « La Société des amis de la médaille française », Art et décoration, février 1902, p. 52.
629
d’effectif constatée dès la seconde année, par fait de démission, n’est jamais compensée par l’arrivée de nouveaux sociétaires. Au bout de douze ans d’existence, la Société a perdu plus de la moitié de ses sociétaires de la première année. L’audace de certains choix, l’organisation parfois chaotique de l’association, la santé défaillante de Marx et le remplacement progressif de l’équipe formée lors de la fondation constituent quelques explications à l’essoufflement du groupe, qui cesse ses activités en 1910. Conformément au volet démocratique de son encouragement de la collection de médailles, Roger Marx fait également la promotion des œuvres vendues par l’administration. En 1897, il publie un article explicatif destiné aux collectionneurs dans la Revue encyclopédique2863. Il y donne toutes les informations nécessaires à la commande de médailles dont les coins appartiennent soit au ministère des Beaux-Arts, soit à l’administration des Monnaies et Médailles. Il démontre ainsi que cet art est accessible aux budgets moyens2864. Marx travaille également à la simplification des formalités d’achat des médailles vendues par l’administration qui remportent un franc succès lors de l’Exposition universelle. Il aide encore Léonce Bénédite à compléter la collection du musée du Luxembourg2865. A notre connaissance, Roger Marx ne publie pas de texte consacré exclusivement à la médaille après 1902, à l’exception d’une préface à un ouvrage sur Ovide Yencesse en 19122866. A cette interruption, nous pouvons discerner plusieurs raisons. La génération historique des médailleurs disparaît progressivement et les principales batailles pour « l’émancipation » de leur art ont été menées. En second lieu, en évoluant progressivement vers l’idée d’un art social, Marx délaisse cette voie médiane pour privilégier l’architecture et les « arts de la vie »2867.
2863
Roger MARX, « Les Médailles modernes. Simples avis aux collectionneurs », Revue encyclopédique, 25 septembre 1897, p. 820-823. 2864 Le prix des médailles varie selon le module et le métal. Les médailles en bronze vendues à la Monnaie avaient un prix inférieur à 15 francs et les plus petites valaient environ un franc en 1897. 2865 Pour plus de précisions, voir : Catherine MÉNEUX, « Roger Marx. Le parcours d’un défenseur de la médaille et de l’art monétaire », op. cit. 2866 Ovide Yencesse, Médailles et plaquettes modernes. Suite de 22 planches précédées d'une lettre-préface de Roger Marx, Paris, Armand Godard, [1912]. 2867 Après la mort de Roger Marx, une dernière journée éclaire de façon particulière l’action du critique en faveur de la médaille : la vente de sa collection de médailles les 22 et 23 juin 1914.
630
4. Un art décoratif français ? Comme dans le domaine de l’estampe, de l’affiche et de la médaille, Roger Marx évolue dans sa critique des arts du décor en 1897. A cela, on peut trouver plusieurs causes. Du côté des artistes, les membres du groupe L’Art dans Tout s’éloignent d’une esthétique purement ornementale en proposant une conception plus rationnelle et sociale des arts décoratifs2868. Du côté de la critique, la création de la revue Art et Décoration (1897) ouvre un espace de débat pour tenter de réorienter l’esthétique décorative2869. A titre d’exemple, Émile Molinier y publie une série d’articles sur la renaissance de la « poterie d’étain », dressant un constat ironique et désabusé sur ces objets dénués d’utilité sociale, de rationalisme, et soi-disant bon marché. De son côté, Eugène Grasset s’élève contre la mainmise des sculpteurs-modeleurs sur les arts du décor2870. Les collaborateurs d’Art et Décoration orientent les débats vers la voie d’un rationalisme français et vers un retour à la tradition nationale, essentiellement celle du XVIIIe siècle. Roger Marx face au rationalisme des artistes de L’Art dans Tout Jusqu’alors, Roger Marx n’a compté que sur les peintres et les sculpteurs pour la renaissance des arts du décor. Or, en décembre 1896, l’architecte Charles Plumet, les sculpteurs Alexandre Charpentier, Jean Dampt, Henry Nocq, et le dessinateur Félix Aubert s’associent dans un groupe qu’ils nomment « Les Cinq ». Appliquant le principe de l’unité de l’art, ces artistes ont en commun de vouloir revaloriser les arts mineurs, au nom d’une conception populaire de l’œuvre, tout en appliquant les principes rationalistes hérités de Viollet-le-Duc. Ils se démarquent des autres décorateurs par la présentation d’intérieurs aménagés, bien différents de l’accumulation d’objets isolés que montrent les Salons. En effet, en dehors de la galerie L’Art nouveau de Siegfried Bing, la reconstitution de pièces entièrement meublées est inédite en France. L’objectif de leur association est d’organiser des expositions pour contrôler la diffusion de leurs œuvres à une époque où le mécénat d’État ou privé devient exceptionnel, où le marché de l’art propose surtout des bibelots et où les Salons sont envahis par les objets de l’esthétique décorative. Marx commente leur première exposition, se montrant bien renseigné sur les idées et les projets des artistes, puisque ces derniers ont exposé leur programme dans la préface au catalogue : « Ils sont cinq qui ont formé une association comme dans l’ancien temps, et qui entendent soumettre périodiquement, leur commun effort pour la rénovation du décor moderne […] 2868
Rossella FROISSART PEZONE, L’Art dans Tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un Art nouveau, op. cit. 2869 Rossella FROISSART PEZONE, « La ligne « Juste Milieu » de la revue Art et Décoration » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). 2870 Rossella FROISSART PEZONE, L’Art dans Tout, op. cit., p. 179.
631
leurs œuvres sont des tentures, des tapis, des céramiques, des étains, des bijoux, des meubles ; l’étonnant, parmi ces créations, c’est que l’invention est purement moderne, et que toutes aussi sont d’un usage courant, pratique. Il y a là un salutaire exemple de réaction contre l’objet de collection, de vitrines. Demain, les cinq se réuniront de nouveau, et s’étant à l’avance concertés, ils réaliseront un ensemble, tout l’aménagement et la décoration d’une pièce… »2871 Il n’y a rien de surprenant à constater que Marx fait partie des rares critiques à signaler cette exposition puisqu’il est lié à Dampt et à Charpentier2872. Au total, le groupe organise six expositions, entre décembre 1896 et mai 1901. Henry Nocq quitte les « Cinq » en 1897, alors que Tony Selmersheim et Étienne Moreau-Nélaton s’unissent au groupe, qui devient « Les Six ». En 1898, il prend le nom de « L’Art dans Tout », accueillant de manière irrégulière les architectes Henri Sauvage et Louis Sorel, les sculpteurs Carl Angst, Jules Desbois et Robert Nau, l’ébéniste Alphonse Hérold et le dessinateur de tapisserie Antoine Jorrand. Marx ne fera toutefois jamais mention des destinées du groupe et encore moins de son nouveau nom. En revanche, il analyse les œuvres des artistes dans ses comptes rendus de Salons lorsque ceux-ci y exposent. Dans ses textes, il n’encourage donc pas l’option « séparatiste » du groupe, se contentant de resituer leurs œuvres dans ses analyses générales sur les arts décoratifs. Ce sont plutôt des critiques, tels Gustave Soulier, Frantz Jourdain, Charles Saunier, Julius Meier-Graefe, Gabriel Mourey et Pascal Forthuny, qui se chargent systématiquement d’expliciter les intentions collectives et les démarches personnelles. Si Marx n’encourage pas cette initiative privée, comment réagit-il aux principes rationalistes du groupe ? En juin 1897, dans ses comptes rendus des Salons, il expose pour la première fois son opinion sur le mobilier architectural de Plumet et de Tony Selmersheim : « Jusqu’à hier, Carabin était seul, avec Émile Gallé, à tenter la rénovation du mobilier moderne. Voici que, maintenant, les architectes convoitent, à leur tour, de donner des modèles à l’ébénisterie, à la menuiserie. C’est de Belgique qu’est venu l’exemple : les ensembles exposés à la Libre Esthétique et chez Bing par Serrurier et Van de Velde, ceux de Horta aussi, ont retenu l’attention et provoqué les commentaires. A Paris, des meubles de M. Plumet furent une première fois réunis, cet hiver, à la Galerie des artistes modernes ; le Salon du Champ-de-Mars en montre d’autres : une table à coiffer, une chaise, une étagère ; tous valent, par la logique de la construction et l’agrément des lignes ondoyantes ; bien mise en évidence, la beauté de la matière constitue le seul décor. Les recherches de M. Tony Selmersheim ont été dirigées dans le même sens et ne sont guère moins heureuses. »2873 (fig.)
2871
M. [Roger MARX], « Cinq artistes du Décor », Le Voltaire, 24 décembre 1896, p. 1. L’exposition a lieu entre le 21 décembre 1896 et le 12 janvier 1897. Voir aussi : N.s., « Expositions nouvelles. Paris », Chronique des arts et de la curiosité, 26 décembre 1896, p. 390. 2872 Avant 1896, il ne s’intéresse pas aux œuvres de Plumet et de Selmersheim. Le premier expose pourtant dans la section d’architecture de la SNBA depuis 1894. Au Salon de la SNBA de 1895, Marx n’a pas non plus remarqué la bibliothèque exposée par Selmersheim. 2873 Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 26 juin 1897, p. 2.
632
Si Marx ne mentionne pas le souci de s’adapter à une large clientèle bourgeoise, il adhère toutefois au rationalisme de ce nouveau mobilier dépourvu de décor symboliste2874. Ce n’est pourtant pas aux qualités constructives et plastiques des œuvres qu’il consacre la part la plus importante de son commentaire. En effet, il a surtout pour ambition d’identifier les voies d’un art décoratif français : « La sympathie vouée au mobilier anglais n’a pas eu d’autre origine que la lassitude pour les meubles où le confort était sacrifié à l’aspect. La simplicité nous a reposé des complications auxquelles se plaisaient trop souvent les artisans parisiens ; elle nous a semblé une nouveauté piquante ; nous l’avons goûtée avec autant de passion que l’ingéniosité des peintres primitifs ; mais l’imitation des modèles d’Outre-Manche n’a pas manqué de provoquer une réaction ; on les a reproduits textuellement, servilement, sans tenir compte des différences de climat, de tempérament, de race, sans leur faire subir les transformations nécessaires sans les accommoder à notre goût très particulier. Alors, et très naturellement, des protestations se sont élevées et on a revendiqué en faveur du génie national méconnu… M. Plumet et M. Selmersheim n’ont eu garde de verser dans les travers communs ; ils sont remontés au principe des exemples anglais ; ils l’ont analysé ; ils se sont convaincus de son excellence […] ; mais l’heure venue de créer, ils se sont imposés de rester dans la tradition nationale et ils ont allié à la règle britannique de la simplicité, de la commodité, le charme d’une grâce toute française. Il faut s’en réjouir, non seulement au point de vue du résultat, considérable en soi, mais à cause de l’état d’esprit, des tendances qu’il accuse. L’architecte avait peu à peu abdiqué ses droits et perdu de son importance ; il s’était laissé supplanter par le tapissier […], l’instant est arrivé, pour lui, de ressaisir sa prééminence d’antan et de redevenir, comme par le passé, le directeur de la décoration intérieure, le vrai maître de l’œuvre que son génie a édifié. » 2875 Dans son compte rendu du Salon de 1897, Marx commente également les œuvres d’Henry Nocq et de Félix Aubert, appuyant les thèses rationalistes du premier et vantant les mérites des « tentures » bien françaises du second2876 (fig.). S’il paraît converti aux vertus du nouveau mobilier de L’Art dans Tout, il s’éloigne pourtant de l’idéal social du groupe lorsqu’il concentre son attention sur une comparaison avec le mobilier anglais. En effet, la mort de William Morris en octobre 1896 a entraîné une nouvelle série de panégyriques sur le décorateur anglais. Henri Cazalis a publié une étude sur Morris, érigé en modèle pour la constitution d’un « art national », logique, sain et robuste2877. De son côté, fustigeant l’industrialisme et le « matérialisme pratique », Mourey a présenté la génération anglaise du mouvement Arts & Crafts comme de valeureux artistes, persuadés que la mission de l’art « est d’embellir, d’ennoblir la vie, de donner à tous le
2874
Sur Plumet et Selmersheim, voir : Rossella FROISSART PEZONE, op. cit., p. 87-91. Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 26 juin 1897, p. 2. 2876 Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 2 juillet 1897, p. 2. Voir également : « L’école Nocq », Le Voltaire, 18 décembre 1897, p. 1. 2877 Jean LAHOR [pseud. de Henri Cazalis], W. Morris et le mouvement nouveau de l’art décoratif, Genève, chez Eggimann & Cie, libraires, 1897. 2875
633
repos, la joie, l’espérance »2878. Ruskin fait l’objet de la même ferveur, comme en témoigne l’ouvrage de Robert de La Sizeranne Ruskin et la religion de la beauté2879. Si Marx a indéniablement succombé à la tentation du modèle anglais dans les années 1894-1896, il opère un tournant radical en 1897. Son recours à Viollet-le-Duc est un indice de son évolution progressive vers l’invocation de références spécifiquement françaises. Il ne change pas pour autant d’opinion sur l’architecture puisqu’il s’intéresse seulement à des hommes qui œuvrent dans les arts du décor. De même, s’il mentionne Guimard pour la première fois à cette époque, il ne considère que son mobilier2880. Par ailleurs, il ne souligne pas l’innovation majeure des architectes : le meuble n’est plus un objet en soi, séparé de tout contexte spatial, mais la partie d’un tout ; dans la volonté d’adapter leur mobilier aux appartements bourgeois, Plumet et Selmersheim simplifient les formes, limitant considérablement la sculpture et la marqueterie, afin de permettre une mécanisation au moins partielle et un début de sérialisation2881. On est donc loin du mobilier de sculpteur de Carabin ou des meubles architectoniques et picturaux de Gallé, destinés aux Salons et aux intérieurs de quelques amateurs aisés. Dans ce tournant de 1897, Marx suit une évolution similaire à celle de Siegfried Bing, qui critique le passéisme des décorateurs anglais, tout en recherchant une voie française, entre le rationalisme moderne et la tradition décorative du XVIIIe siècle2882. Il se place toutefois sur une ligne plus traditionniste que Bing, se montrant surtout sensible au discours d’un Charles Genuys qui réclame un style français, libéré de l’influence anglaise2883. Il suit également Émile Gallé lorsque celui-ci s’oppose à Ruskin2884.
2878
« Loin d’être les dilettantes égoïstes et stériles, indifférents à la vie, que quelques-uns prétendent, ils proclamaient, au contraire, au lieu de la doctrine desséchante de l’art pour l’art, la religion de l’art vivifiant purificateur, moralisateur, dont la mission est d’embellir, d’ennoblir la vie, de donner à tous le repos, la joie, l’espérance. Loin de s’attacher à séduire les yeux seuls, à satisfaire les sens, ils tentèrent de pénétrer plus avant, plus profond dans le mystère de l’âme, jusqu’aux sources mêmes de la conscience humaine. » « Cette collaboration des artistes et du public a produit une renaissance, par une pénétration, jusqu’alors inconnue, de l’art et de la vie pratique : dans l’architecture des maisons, dans la forme du mobilier, dans la couleur et l’emploi des étoffes, on a créé un genre de beauté, résultant de la parfaite appropriation de chaque chose à son objet et réalisant le vrai dans l’utile. » « Ainsi se trouve accompli le vœu de William Morris : L’art doit être fait par le peuple et pour le peuple, et être une joie aussi bien pour celui qui le fait que pour celui qui s’en sert. » (Gabriel MOUREY, « William Morris », Revue encyclopédique, 21 novembre 1896, p. 805-810). 2879 Robert de LA SIZERANNE, Ruskin et la religion de la beauté, Paris, Hachette, 1897. 2880 « seul jusqu’ici, un concours manquait à l’effort commun : le voici acquis désormais ; les architectes se sont insurgés contre l’ignorance du tapissier […] ; ils ont médité les exemples venus de Londres, des Flandres, et ils se sont institués inventeurs de menuiserie comme M. Guimard, créateurs de mobilier comme M. Plumet et M. Selmersheim. Un tel appoint est pour mettre en éveil les espérances ; mieux que tout autre, l’architecte saura éviter les défauts de construction censurés, avec une si âpre rigueur, dans les récents essais de mobilier nouveau… » (Roger MARX, « Les arts décoratifs aux deux Salons », Revue encyclopédique, 17 juillet 1897, p. 571). 2881 Rossella FROISSART PEZONE, op. cit., p. 126-127. 2882 Siegfried BING, « Wohin treiben wir », Dekorative Kunst, 1897-1898, p. 1-3; 68-71; 173-177. Voir: Nancy TROY, Modernism and the Decorative Arts in France, Art Nouveau to Le Corbusier, New Haven et Londres, Yale University Press, 1991, p. 7-51. 2883 Charles GENUYS, « A propos de l’Art nouveau. Soyons français ! », Revue des arts décoratifs, vol. XVII, 1897, p. 1-7.
634
Tandis que la préparation de l’Exposition universelle de 1900 et l’Affaire Dreyfus entraînent un repli sur un « nationalisme ouvert »2885, Marx se montre hésitant. Dans son compte rendu du Salon de 1898, il ne consacre qu’une ligne distraite à Plumet et Selmersheim, et son intérêt va plutôt aux œuvres précieuses de Lalique et de Nocq2886. En effet, le rationalisme du nouveau groupe n’a pas convaincu toute la critique. Si Mourey, Soulier, Forthuny et Jourdain soutiennent leur démarche, Gustave Babin et Louis de Fourcaud ne la comprennent pas2887. En 1899, Marx ne fait que mentionner l’apport de Félix Aubert au renouvellement de la dentelle, de la broderie et du tapis, ainsi que « de simples poteries qui ont pour auteurs M. Lerche et M. Moreau-Nélaton »2888. Obsédé par la concurrence étrangère et par la nécessité de renouer avec la tradition nationale, Marx met l’accent sur l’idée d’élégance et de confort quand il aborde les œuvres de Plumet, de Selmersheim et de Sauvage, exposées au Salon de 18992889. Comme tant d’autres, il affiche plutôt sa préférence pour les objets qui renouent avec le XVIIIe siècle français, telle La Fuite de l’Heure (fig.) et les meubles au décor naturaliste de Charpentier2890. Cette simple remarque sur le style Art nouveau d’Edward Colonna, collaborateur de Bing, en donne une autre preuve : « Au rebours, M. Colonna n’utilise comme élément de décor que les ondoiements de la ligne serpentine et ses motifs d’or mat trouvent à plaire, quoiqu’ils rappellent d’un peu trop près parfois le parafe en coup de fouet des Horta et des Van de Velde. »2891. Indifférent aux questions
2884
Émile GALLÉ, « Les Salons de 1897 : objets d’art », Gazette des Beaux-Arts, 1er septembre 1897, p. 229251. Reproduit dans Ecrits pour l’art, Paris, 1908, rééd. 1998, p. 186-199. Gallé critique l’opposition à la machine de Ruskin. 2885 Michel WINOCK, Nationalisme, antisémitisme et fascisme en France, Paris, Éditions du Seuil, 2004. 2886 « Jamais non plus n’apparurent plus décisives et plus volontaires les recherches de MM. Plumet, Selmersheim et Belville pour la rénovation du mobilier moderne. MM. Delaherche, Bigot, Dammouse, Lachenal s’imposaient, selon la coutume, par des créations céramiques en tous points excellentes. Mais c’est surtout la bijouterie et l’orfèvrerie qui étaient admirablement représentées à l’exposition. » (Justin Lucas [Roger MARX], « Le Salon des Salons (1898). Art et critique », Revue encyclopédique, 2 juillet 1898, p. 603). 2887 Rossella FROISSART PEZONE, op. cit., p. 126, 131. 2888 Roger MARX, « Les Salons de 1899 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1899, p. 558. 2889 « Quant à M. Plumet, à M. Selmersheim, à M. Sauvage, je ne reconnais chez eux qu’une libre assimilation de principes et nullement une imitation littérale. Si parmi tant de créations, toutes de captivants intérêt, la petite table à coiffer, en bois de padouck, tient le premier rang, cela ne vient-il pas de ce que l’on y constate, plus accusé que nulle autre part, ce souci d’élégance au moins aussi vif, sous notre ciel, que le besoin de confort ? » (Ibid.). 2890 « Dans un mobilier de chambre à coucher (exposé à la Galerie des Artistes modernes), il se prenait à rehausser le frêne de reliefs, il faisait courir sur les dossiers du lit et des chaises, une frise de pavots du plus agréable effet. Consignons sans retard son initiative ; elle annonce un retour au décor de l’ébénisterie, tel qu’il s’est trouvé entendu, de Louis XIV à Louis XVI, aux époques de gloire du mobilier français. Que l’architecte et le sculpteur combinent leurs efforts, se prêtent le mutuel appui de leurs talents, en se conformant au génie de la race, et rien ne subsistera plus des objections élevées à l’encontre d’ouvrages, imparfaits peut-être, mais auquel il appartient d’avoir réappris le chemin de la logique et de la claire raison. » (Ibid.). La Fuite de l’heure est petit groupe en bronze par Charpentier, destiné à surmonté une pendule en bois conçue par Selmersheim (Rossella FROISSART PEZONE, op. cit., p. 168). Le mobilier de chambre à coucher, évoqué par Marx, est l’ensemble conçu par Charpentier pour la princesse Alexandre de Chimay et présenté à la 4e exposition de L’Art dans Tout. 2891 Roger MARX, « Les Salons de 1899 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1899, p. 558.
635
de fabrication mécanique, Marx conserve son goût pour un art décoratif sculptural et relativement artisanal. De Gallé à Lalique Depuis 1894, Dampt a orienté Roger Marx vers un art décoratif précieux et expérimental. Dans la deuxième moitié de la décennie, le critique ne consent pas à éloigner son regard des beaux objets façonnés par les artisans français. Or, depuis 18942892, il a découvert René Lalique. Après un paragraphe élogieux sur la diversité de ses créations et son renouvellement du répertoire décoratif en 18962893, il s’attarde plus longuement sur son apport essentiel à la bijouterie dans son Salon de 18972894. Pour Marx, Lalique « a émancipé son art », en rompant avec les pastiches et les retours au passé. Insistant sur la diversité de ses sources d’inspiration, il souligne également qu’il sait faire appel « aux plus nobles et aux plus communes matières », poursuivant : « Essayons-nous à dévoiler le secret de sa maîtrise. A coup sûr, l’invention est à la fois ingénieuse et puissante ; l’accord des tons, subtil et précieux, ravit ; mais il est une loi d’ordre plus élevé, que M. René Lalique sait admirablement satisfaire : quels que soient les métaux ou les gemmes employés, jamais le luxe du travail n’empêche de percevoir l’ensemble ; le rôle de chaque partie est réglé de manière à servir le caractère général, à l’exalter ; toute parure est conçue décorativement, j’entends qu’elle offre une beauté de lignes et de formes qui frappe de loin […] En somme, le principe de l’ordonnance n’est autre que celui qui fut en honneur dans l’antiquité et que préconisèrent les artisans égyptiens, les pères et les maîtres de l’orfèvrerie. » A l’instar de Gallé, Lalique estime qu’il n’y a point d’art sans idée, écrit Marx2895. L’orfèvre apparaît comme un exemple pour son rationalisme, son travail artisanal précieux et son retour à l’esprit des bijoux antiques. En effet, il met en valeur la structure de ses compositions ; à l’opposé de la joaillerie traditionnelle où la monture disparaît sous l’éclat des pierres précieuses, il utilise cette structure comme un élément ornemental. Dans son interprétation, Marx applique les principes de « son » symbolisme qu’il allie avec l’exigence rationaliste. La valorisation du travail de Lalique et du groupe L’Art dans Tout entraîne une minoration de celui de Gallé dans la critique de Marx. Alors que le verrier expose peu aux Salons 2892
Roger MARX, « Le mouvement artistique. Alfred Gobert », Le Français quotidien, 25 juin 1895, p. 1. « Qu’il s’agisse de parures ou d’orfèvrerie, d’agrafes, de colliers, de bracelets ou d’une théière, d’une gourde, d’un coffret, qu’il fasse appel pour le décor aux monstres, aux chimères, aux masques, ou que l’ornementation soit tirée de la faune, de la flore, M. René Lalique est, à coup sûr, celui de nos artisans dont la fantaisie se renouvelle avec le plus d’originalité et d’abondance. » (Roger MARX, « Le Salon des ChampsElysées », Revue encyclopédique, 2 mai 1896, p. 305-306). 2894 Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 2 juillet 1897, p. 2. 2895 Roger MARX, « […] Les arts décoratifs aux deux Salons […] », Revue encyclopédique, 17 juillet 1897, p. 571. 2893
636
de 1895 et 1896, Marx se montre logiquement peu prolixe sur l’artiste nancéien2896. En 1897, l’éclat des bijoux de Lalique et le mobilier d’architecte, simple et rationnel, de Plumet et Selmersheim viennent renouveler une section dominée par l’esthétique décorative picturale et sculpturale, objet d’une contestation grandissante. Dans le domaine du mobilier, Gallé et Carabin perdent alors la prééminence dont ils jouissaient dans la critique de Roger Marx depuis 1891. Pour les objets d’art, Gallé se voit désormais mis sur le même plan que Lalique. Si Marx ne varie pas dans ses éloges de cet artiste-poète2897, il affiche surtout son enthousiasme pour les bijoux de Lalique en 18992898 en lui consacrant une longue étude dans Art et Décoration. De fait, l’« orfèvre-poète » apparaît comme un artiste authentiquement français car son art est guidé par l’élégance du goût féminin2899. Comme Gallé, il a une « conception d’art naturaliste et visionnaire »2900. A la fois « intuitif » et « érudit », il puise dans une vaste culture, renouvelant les formes et les décors (fig.). Chez lui, « l’accord est exceptionnel entre les facultés du penseur et le souverain pouvoir de l’exécutant » et « le secret de sa maîtrise réside dans le parallélisme et l’équilibre des dons du coloriste, du plasticien et de l’architecte »2901. De plus, il réhabilite des matières méconnues ou délaissées. Devant un tel accomplissement, Marx s’oppose à ceux qui contestent la dimension utilitaire des bijoux de Lalique : « c’est vraiment pitié d’entendre taxer à priori de joyaux de vitrine ou de théâtre les parures les mieux conçues pour s’allier à la toilette féminine et en rehausser l’éclat. ». Mais il se contredit lorsqu’il écrit en conclusion : « Aussi les joyaux de M. René Lalique ne serviront-ils pas au seul enchantement des générations présentes ; une mission édifiante, plus durable et plus haute leur est promise ; la franche originalité, dont plus d’un s’étonne ou s’irrite aujourd’hui, a marqué par avance leur place dans la galerie d’Apollon.
2896
Au Salon de 1895, Gallé expose sous deux numéros : une vitrine de cristaux et une Console en mosaïque de bois avec glace à la hollandaise, garnie de verreries. Marx ne s’y réfère que par une mention vague et, contrairement à son compte rendu du Salon en 1894, il ne s’abandonne pas à de longues transcriptions littéraires des œuvres de son ami. Il est tout aussi peu prolixe en 1896 pour une raison plus évidente : Gallé n’expose pas au Salon. 2897 « D’autres s’expriment par le tableau, par la médaille ; voici, que, selon le vœu de M. Émile Gallé, le cristal est appelé à dire les émotions de la vie, la joie de l’amitié heureuse, l’élan de l’enthousiasme reconnaissant ; pour fixer les félicités solennelles du baptême, des fiançailles, de l’hymen, le maître verrier invente les plus radieux, les plus troublants symboles, et c’est un privilège commun à ses commémorations d’ouvrier à notre quotidienne songerie, le domaine des au-delà et l’infini du rêve. » (Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 2 juillet 1897, p. 2). Gallé n’expose que du verre. 2898 « Dans la bijouterie, à l’instigation de M. René Lalique et de M. Henry Nocq, une révolution se produit ; la monture prend décidément le pas sur la pierre ou la perle, et c’est comme une revanche de l’art sur la richesse, de l’esprit sur la matière. M. René Lalique veut le joyau "moderne", c’est-à-dire intéressant la pensée non moins que les yeux ; pour le réaliser, il fait appel à la plante, à la faune, à la figure humaine, avec une abondance d’imagination, une impeccabilité du goût et une convenance symbolique vraiment sans secondes. Adeptes, inconscients peut-être, du style de M. Lalique, MM. Beaudoin, Fouquet, René Foy, s’inscrivent à sa suite. » (Roger MARX, « Les Salons de 1899 », Revue encyclopédique, 15 juillet 1899, p. 558). 2899 Roger MARX, « Les maîtres décorateurs français. René Lalique », Art et Décoration, juillet 1899, p. 14. Article repris dans L’art social, p. 169-187 avec de nombreuses variantes. 2900 Ibid., p. 17. 2901 Ibid., p. 19.
637
Pas plus que l’Histoire, l’Art ne se recommence. »2902. Marx retrouve ainsi une prose à la fois militante et poétique, révélatrice de son attachement à l’art décoratif symboliste. Un modèle français pour la renaissance des arts décoratifs De manière plus générale, Marx s’appuie sur Lalique pour promouvoir un modèle français. Après plusieurs coups de griffe contre l’anglomanie2903, il expose longuement ses idées en 1899. S’opposant à une interprétation qui attribue une origine anglaise à la renaissance des arts décoratifs français, il invoque Victor Hugo et Viollet-le-Duc comme pionniers du combat pour un art utile2904. Citant le rapport de Laborde, il s’emploie à établir précisément la distinction entre l’art « pratique » et isolé des Anglais et la culture universaliste des Français : « Le rapport du comte de Laborde établit, comment, lors de l’Exposition universelle de 1851, l’intérêt bien entendu induisit les Anglais à pressentir l’action de l’art sur le développement des industries. Dans la suite ils ont donné l’exemple d’un grand peuple "dépourvu de goût", mais parvenant à s’en créer un artificiellement, à force de volonté. On leur a marchandé d’autant moins l’éloge que le résultat était plus difficile à atteindre ; mais il ne saurait en aller d’une qualité acquise comme d’un don naturel ; le goût suggéré n’est plus semblable au goût instinctif des Grecs, des Japonais ou même des Français d’autrefois, lequel marquait sa trace sur chaque objet ; il ne s’exerce avec succès que dans un domaine précis, et nos voisins ont surtout donné l’exemple de la simplicité, du souci de la destination et des nécessités pratiques. » Si Marx reconnaît que les Anglais ont ramené les Français à la sobriété, il rappelle les caractéristiques de la tradition française, basées sur une recherche d’élégance et de confort : « il y a aussi lieu de compter avec la prééminence attribuée à la femme dans notre société, et avec sa nature, ici moins positive, plus délicatement futile. "L’Anglaise, dit Taine, ne sait pas se faire jolie ; elle n’a pas le talent d’être dans son intérieur coquette et piquante, tandis que la Française, à toute minute et devant toute personne, se tient au port d’armes et se sent à la parade." Sa personnalité rayonne sur son entour et en règle l’ordonnance ; de 2902
Ibid., p. 22. Roger MARX, « Les Salons de 1897 », Le Voltaire, 2 juillet 1897, p. 2. 2904 « C’est une opinion aujourd’hui répandue que la renaissance des arts décoratifs en France est un mouvement d’importation étrangère. Les meilleurs esprits s’emploient à propager cette doctrine qui conclut à l’assujettissement de notre génie au joug britannique. D’après elle la copie de l’Angleterre, "plus qu’un désir intime et profond de substituer de nouvelles formes aux anciennes", aurait déterminé l’évolution actuelle ; là-bas, les premiers efforts remontent à 1860, tandis que ceux des autres nations européennes sont vieux de quinze ans à peine ; au total, nos voisins d’outre-Manche méritent de passer pour les devanciers et les maîtres. Voilà les déclarations qui auraient de quoi alarmer grandement s’il les fallait tenir pour exactes de tout point ; l’erreur s’y mêle à la vérité, comme il arrive chaque fois que la généralisation s’oublie à prendre un caractère trop rigoureusement absolu. Le jour où il plaira de rapprocher les romantiques des préraphaélites, force sera de reconnaître qu’avant William Morris, Victor Hugo et ses disciples, puis Viollet-le-Duc avaient exigé de tout et pour tous le bienfait de la beauté. Leurs revendications, inspirées de la philosophie humanitaire du temps, ne provoquèrent aucune surprise dans un pays qui avait vu, des siècles durant, l’art anoblir l’utile de son prestige ; c’est là une tradition que des troubles économiques ou historiques ont pu interrompre sans pourtant la ruiner et l’anéantir. » (Roger MARX, « Les maîtres décorateurs français. René Lalique », Art et Décoration, juillet 1899, p. 14). 2903
638
tout temps, au XVIIIe siècle, et maintenant encore sa domination s’est exercée sur les arts domestiques ; c’est pourquoi le caprice passager d’une mode dénuée de grâce, et quelques pastiches secondaires, assez rare en somme, n’autorisent point à faire dériver d’outreManche l’origine de toutes nos rénovations décoratives. Lorsque la pensée va aux chefs et aux instigateurs de cette renaissance, elle ne perçoit aucun lien qui rattache à l’influence anglaise la maîtrise d’un Gallé ou d’un Roty, d’un Jules Chéret ou d’un Bracquemond ; ceux-là sont, voici un quart de siècle ou plus, à la peine et à l’honneur ; depuis, Alexandre Charpentier et Pierre Roche, Dampt et Prouvé, Desbois et Carabin, Aubert et Nocq, tous les embellisseurs de la vie et du foyer, ont pareillement échappé à la contagion des styles étrangers ; et parmi nous seuls pouvait se produire une œuvre tout entier composé à la gloire de la femme et pour l’exaltation de sa beauté, l’œuvre radieux de René Lalique. »2905 A la veille de l’Exposition universelle de 1900, Marx privilégie donc un art décoratif rationnel, qui puise soit à des sources universelles, soit dans une tradition bien française. Il refuse toujours le recours à l’industrie. Par ailleurs, le souvenir d’Edmond de Goncourt et le goût français pour les créations luxueuses l’éloignent de l’idée d’une mission sociale de l’art. Pourtant, en 1899, dans son livre Les Arts de la vie et le règne de la laideur, Gabriel Mourey rappelle les potentialités démocratiques de l’art décoratif : « L’art appliqué, voilà l’art vraiment populaire, dans le sens élevé du terme, et point n’est besoin pour l’enseigner de mobiliser les professeurs d’esthétique ! Voilà l’art qui convient à une époque démocratique comme la nôtre, car sa raison d’être même est de s’adresser à tous ! Plus il s’approchera des besoins, des goûts de la multitude, mieux il accomplira sa mission. »2906 Mourey présente ainsi les grandes problématiques de l’Exposition universelle de 1900 : la recherche d’un art qui ait à la fois une portée sociale et un style moderne, tout en s’insérant dans une tradition nationale. En revanche, dans sa revue L’Art décoratif, fondée en septembre 1898, Julius Meier-Graefe défend une approche infiniment plus radicale : proche d’Henry Van de Velde, il réclame l’union de l’art et de l’industrie. A cet effet, il se prononce pour la simplification du décor et un répertoire ornemental plutôt abstrait qu’inspiré des formes naturelles. En ce sens, il s’oppose au symbolisme, qu’il soit floral ou culturaliste. En janvier 1900, il déclare : « La confusion de l’art dans l’objet avec le décor de l’objet […] voilà le mal à combattre » ; la règle étant que « l’importance du décor doit être inverse de l’utilité des objets, de l’activité de leur intervention dans nos besoins matériels »2907. En 1898, Meier-Graefe fonde La Maison Moderne, une structure qu’il conçoit comme une association internationale d’artistes proposant des ensembles décoratifs complets, à l’exemple des Vereinigten Werstätten für Kunst und Handwerk, créés à Munich en 1897. Meier-Graefe fait ainsi appel à Van de Velde, Georges Lemmen, Peter
2905
Roger MARX, « Les maîtres décorateurs français. René Lalique », op. cit, p. 13-14. Gabriel MOUREY, Les Arts de la vie et le règne de la laideur, Paris, P. Ollendorff, 1899, p. 9-10. 2907 Cité par Rossella FROISSART PEZONE, op. cit., p. 133. 2906
639
Behrens, Félix Aubert, Blanche Ory-Robin, Maurice Dufrêne ou Paul Follot2908. En 1899, il y a donc trois voies possibles pour développer l’art décoratif : le modèle pragmatique et moderniste des Allemands, le modèle passéiste et relativement artisanal des Anglais et une ligne « juste milieu » française, que Marx, Bing et d’autres défendent désormais. Cette voie médiane est celle de la revue Art et Décoration, qui accueille Marx en tant que membre de son comité de direction en 1899.
II- Bilan : la décoration et les industries d’art à l’Exposition universelle Le texte que Roger Marx rédige sur « La décoration et les industries d’art » à l’Exposition universelle de 1900 appelle irrémédiablement la comparaison avec celui de 1889. Il est d’abord beaucoup plus important que les deux articles rédigés au lendemain de la précédente Exposition universelle. Abondante, l’illustration joue un rôle majeur, permettant au critique de citer peu d’œuvres et de se concentrer sur les processus créatifs. Son texte a surtout une valeur de bilan, un bilan qu’il dresse au niveau européen. Il a abandonné les accents patriotiques des années 18971899 pour formuler une critique constructive, qui accorde une large place aux réalisations étrangères. Pour Marx, l’exposition a été « le plaisir des yeux et de l’esprit, la fête du travail et de la paix »2909. C’est pourtant sur un ton désabusé qu’il débute son analyse d’une exposition qui, par son gigantisme et sa confusion, a échoué à montrer l’unité et le classement méthodique des réalisations humaines. Le « champ d’observation s’étendait à l’infini et la crainte vous poursuit d’en avoir ignoré quelque zone », écrit-il, avant d’évoquer avec nostalgie « le système rayonnant de Le Play », qui groupait en 1867 les produits « tout ensemble d’après leur nature et leur pays d’origine ». En critique averti et méthodique, Marx a donc réuni rationnellement ses notes éparses pour proposer une analyse constructive des efforts entrepris. Il fait le choix de la diviser en trois parties - la décoration extérieure, la décoration intérieure, les industries d’art -, adoptant un classement technologique. Contrairement à Robert de La Sizeranne, qui est parti d’une thèse et a scindé son analyse entre la forme et le décor2910, Marx applique plutôt les nouvelles règles de la critique et son propos est didactique.
2908
Nancy TROY, Modernism and the Decorative Arts in France, Art Nouveau to Le Corbusier, New Haven et Londres, Yale University Press, 1991, p. 43-46. 2909 Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er novembre 1900, p. 397. 2910 Robert de LA SIZERANNE, « L’Art à l’Exposition Universelle de 1900. Avons-nous un style moderne ? », Revue des Deux-Mondes, 15 octobre 1900, p. 866-897.
640
1. La décoration Marx n’étudie pas l’architecture mais la « décoration » extérieure et intérieure. Il ne refuse donc encore à traiter directement de l’art du bâtisseur. Alors que Frantz Jourdain a fustigé les « innombrables palais de cartons, de staff, de plâtras, de remplissage, de pâtisserie et de papier mâché »2911, il reprend cette critique en l’appuyant sur des arguments rationalistes : au lieu des « blancheurs immaculées de la chaux », le climat français aurait nécessité des « nuances douces s’harmonisant dans la lumière apaisée » ; Marx rappelle alors avec regret la palette qu’avait utilisée Formigé pour le Palais des Beaux-Arts et des Arts Libéraux en 1889. De même, il porte un jugement nuancé sur les Grand et Petit Palais. S’il reproche le manque de simplicité et d’originalité de leur décoration extérieure2912, il juge leur plan intérieur fonctionnel. Avant d’aborder les quelques réalisations architecturales qui trouvent grâce à ses yeux, Marx présente ses critères de jugement. S’appuyant sur l’idée de progrès, il plaide pour une conciliation de la tradition et de l’invention, ajoutant : « Les nations où la tradition est moins ancienne, moins riche, sont celles qui innovent le plus facilement ou qui arrivent, par la volonté et l’effort, à donner l’illusion de la génération spontanée. »2913. Sur ce point, l’architecture du Nord est la révélation de l’Exposition, qui « a dû, pour beaucoup, l’imprévu de son attrait à ces constructions scandinaves, finlandaises ou russes, qui n’étaient point des copies, mais de libres interprétations, et qui bénéficiaient, à l’évidence, du contact avec l’âme populaire »2914. Marx vante les mérites de la « petite maison bourgeoise », édifiée dans le goût du XVIIe siècle pour représenter le Danemark (fig.). Il s’attarde plus longuement encore sur le Pavillon de la Finlande, bâti par Saarinen, décoré intérieurement de bas-reliefs en bois par Emil Halonen (fig.) et de fresques de Axel Gallen-Kallela. Admiratif, il loue cet hommage à la patrie finlandaise, traduit plastiquement par « l’unité absolue de l’œuvre » et les références à la culture populaire. « Un
2911
Frantz JOURDAIN, « L’Architecture au XIXe siècle », La Revue bleue, 21 avril 1900, reproduit dans Arlette Barré-Despond, Jourdain : Frantz 1847-1935, Francis 1876-1958, Frantz-Philippe 1906, Paris, Editions du Regard, 1988, p. 374. 2912 « L’idée de véritable grandeur ne sera jamais évoquée que par la simplicité, et la simplicité manquait à la décoration extérieure du Grand et du Petit Palais ; l’originalité aussi. On n’a pas rajeuni un style en développant derrière une colonnade à la Gabriel ou à la Perrault une frise en céramique ou en mosaïque que le regard ne pourra jamais embrasser dans son entier. On point fait œuvre de créateur en accumulant sur une façade des basreliefs, des figures, des groupes, dont le moindre défaut est de ne point se lier à l’édifice ou même d’en contrarier résolument les lignes maîtresses. » (Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er novembre 1900, p. 400). 2913 Ibid., p. 403. 2914 Ibid., p. 404.
641
second exemple de rationalisme technique est fourni par M. Constantin Korovine. »2915. Bien renseigné sur l’art russe, Marx donne des informations précises sur la genèse des réalisations confiées par la Russie à cet artiste exemplaire par sa polyvalence et l’étendue de ses recherches. « Quant à la série des frises de M. Korovine [fig.], il faut voir en elles la plus belle expression du paysage décoratif à l’Exposition. […] la vision est pittoresque et troublante, synthétique et particulière ; synthétique, parce que M. Korovine possède le sens natif des harmonies ; particulière, parce que le caractère de la région se trouve victorieusement mis en lumière. Tout de suite le parallèle s’est imposé avec Henri Rivière et le regret venait que l’Exposition ne lui ait pas fourni de même l’occasion de tenir son rôle et de donner sa mesure. ». Contrairement à 1889, Roger Marx concentre donc son analyse sur les expériences étrangères. Pour renouveler l’art, il n’invoque plus les exemples de l’Extrême-Orient, mais un recours rationnel à la tradition populaire, qui synthétise l’essence d’une nation. De même, le Pavillon du Madagascar illustre le bienfait de la conquête française : l’architecte Jully s’est inspiré savamment des traditions locales et le « merveilleux est l’art avec lequel ces éléments disparates ont été mis en œuvre, groupés, combinés dans une harmonieuse synthèse »2916 (fig.). Marx aborde la question plus générale des sources orientalisantes2917. La porte monumentale de René Binet offre à ce propos un exemple topique des bénéfices que l’art peut tirer des progrès de l’histoire de l’art oriental et des applications de la « micrographie ». Marx connaît très probablement Binet, qui a donné plusieurs dessins illustrant son texte, et il est donc en mesure de porter un regard renseigné et juste sur ses sources et l’orientation de ses recherches2918. Il apprécie le pavillon de la Peninsular and oriental steamship company, par l’Anglais Colcutt pour des raisons similaires : outre son rationalisme et son symbolisme bien entendu, il rappelle le « souvenir constructif des mosquées ». Le théâtre de Loïe Fuller par Henri Sauvage et Pierre Roche (fig.) ne pouvait que plaire à Roger Marx. Réalisé pour l’une de ses plus chères amies, il « montre le plâtre modelé devenant le vêtement ajusté de la charpente et l’enveloppant dans son entier. Très opportunément, le thème ornemental a été déduit de l’art de Loïe Fuller »2919. Marx aime encore la décoration sculpturale de Roche, « cette plastique expressive du corps et de la draperie, unis dans le rythme du geste », qui reflète « l’atticisme affiné » de l’artiste.
2915
Ibid., p. 405. Ibid., p. 408. 2917 Pour plus de précisions sur ce sujet, voir : Christine PELTRE, « L’Orient et « l’esthétique moderne » » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). 2918 Ibid., p. 408-410. Binet s’est inspiré des formes d’un radiolaire, une microscopique créature marine (Philippe THIÉBAUT, « La régression vers le végétal et l’aquatique » dans cat. exp. 1900, Paris, p. 276). 2919 Ibid., p. 412. 2916
642
Marx s’intéresse également aux « établissements de consommation », qui autorisent plus de liberté et de fantaisie à l’architecte. Il analyse alors les restaurants des différents pays à l’aune des styles nationaux. Il reconnaît ainsi les caractéristiques du « style viennois » dans le restaurant autrichien et « le goût d’une capitale sise à mi-chemin entre Paris et l’Orient »2920. Par sa lourdeur et son ampleur, le restaurant allemand, s’accordent avec « l’idéal et les us teutoniques ». Édifié par Dulong et décoré par Serrurier-Bovy, le Pavillon bleu « paraît un compromis entre l’art de Belgique et celui de Paris » par le « parti de la charpente visible » et son « système surplombant ». Quant au « Cabaret de la Belle-Meunière » de Tronchet, il reflète les « qualités de distinction, de mesure, plus purement françaises ». Son opinion sur la décoration extérieure n’est pas mitigée : il dénonce « l’orgie statuaire dont l’Exposition de 1900 a été le prétexte ». Il regrette également que les « maîtres de l’affiche » n’aient été amplement sollicités pour la décoration monumentale, soulignant toutefois la réussite du pavillon de son ami Bing, orné de panneaux par Georges de Feure : « M. de Feure - "affichiste" à ses heures - l’emporte dans la suite de ses panneaux encastrés sur les façades du pavillon de M. Bing. Un nouveau Beardsley nous est rendu, qui prête au corps de la femme l’élancement, la fragilité de la fleur, qui dégage du calice des jupes la sveltesse des torses flexibles, et anime les parterres d’ondoyantes et graciles figures, à la démarche lente, hiératique presque. »2921 (fig.) Dans sa conclusion sur l’architecture, Marx garde le souvenir de l’exposition de 1889, exprimant sa déception en termes voilés : « Il faut se garder de juger l’état de l’architecture après une simple promenade à l’entour des monuments ; sans quoi l’Exposition ne résisterait pas au parallèle avec son aînée de 1889. Déjà nous avons regretté de ne rien rencontrer au Champ-de-Mars et aux Invalides qui fût comparable, pour l’intérêt et l’originalité, aux anciens palais de Formigé ; moins aisée à jeter à bas, la Galerie des machines leur a survécu et elle prenait le sens d’une protestation. Depuis l’œuvre grandiose de Dutert, quelque progrès s’est sans doute accompli dans l’emploi du fer comme élément de construction ; je n’estime pas qu’on en puisse prendre conscience ici. »2922 En définitive, Marx a peu évolué depuis 1889 dans son approche de l’architecture : il concentre toujours son analyse sur la question des matériaux et de la décoration, susceptible d’être renouvelée par un juste équilibre entre les traditions locales et l’invention. En revanche, il semble s’être progressivement converti aux idées de son ami Frantz Jourdain lorsqu’il accepte le rôle de
2920
Ibid., p. 416. Ibid., p. 420. 2922 Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1900, p. 563. 2921
643
coordinateur que peut jouer l’architecte2923. Par ailleurs, il revendique une approche sociale, comme en témoigne son intérêt pour l’habitation à bon marché anglaise : « Qui veut se former une idée de la renaissance de l’architecture privée en Angleterre, et constater à quel point elle est devenue de nos jours expressive des besoins, caractéristique et nationale, doit aller étudier, à l’annexe de Vincennes, le plaisant cottage qu’exposent MM. Lever frères [fig.], et qui constitue, à Port-Sunlight, la demeure de chaque ménage ouvrier. L’intérêt n’est pas seulement dans la distribution judicieuse des pièces, dans le souci partout manifesté de la commodité, de la propreté et du confort ; l’agrément des façades et leur variété, l’avancée de l’entrée et de la bow-window, l’union de la brique et du bois, la sculpture des pignons, annoncent une recherche qui équivaut à la reconnaissance des droits de l’ouvrier à la Beauté. On ne s’étonne pas que tel progrès vienne à se produire en Angleterre où il était en quelque sorte provoqué par un culte héréditaire du foyer domestique. Le trait avait dès longtemps frappé Paul Sédille : […] Paul Sédille eût trouvé dans le cottage de Port-Sunlight la confirmation des espérances qu’il fonda, parmi les premiers, sur la moderne architecture anglaise2924, et vraiment quelles destinées ne lui semblent pas promises, à la voir ainsi s’assouplir, se faire la servante docile des aspirations, et suivre, logiquement, dans une évolution parallèle, la loi des transformations économiques et sociales ? »2925 Le discours de Marx est en accord avec les sections d’économie sociale, organisées sous la houlette de Charles Gide. Cette science nouvelle institutionnalise la question sociale et apporte de nouveaux outils d’analyse : le logement et la décoration intérieure sont désormais liés au confort, à l’hygiène et à la santé. Marx rejoint aussi timidement le point de vue d’Henri Cazalis. Pour ce dernier, l’effort doit porter sur le logement, la maison, la reproduction des chefs-d’œuvre et la nourriture à bon marché ; un art « sobre et juste » doit pénétrer dans l’usine, la rue et les lieux publics2926. Marx a également très probablement connaissance du livre de son ami Gustave Kahn sur « l’esthétique de la rue »2927 lorsqu’il déclare : « Une époque qui se préoccupe de l’esthétique de la rue, qui veut l’entour de l’art pour le geste de la vie publique, eût mérité de rencontrer une
2923
« Il n’est d’ornementation valable que celle qui semble née de l’architecture et former corps avec elle. De la même inspiration doivent jaillir l’idée de la construction et le principe de son décor. Mieux vaut mille fois la muraille nue que la superfétation des plus insupportables placages. Le maître d’œuvre ne justifiera l’association des talents que s’il peut en orienter l’essor et les astreindre à la règle d’une loi fraternelle. Le palais des Forêts, Chasse, Pêche et Cueillettes présage cette soumission nécessaire et l’entente entre les artistes conviés à l’embellir. » (Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er novembre 1900, p. 411). L’architecte Guillaume Tronchet a coordonné un groupe d’artistes, parmi lesquels Georges Gardet, Jean Baffier et Roger Bloche. 2924 Paul SÉDILLE, « L’architecture moderne en Angleterre », Gazette des Beaux-Arts, 1er février 1886, p. 89102, 1er mars, p. 194-208 ; 1er août, p. 89-106 ; 1er décembre, p. 441-465 ; 1er avril 1887, p. 273-290, repris en volume, 1890. 2925 Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er novembre 1900, p. 406. L’exposition des types d’habitations à bon marché a été reléguée dans l’annexe du bois de Vincennes par les organisateurs de l’exposition, qui accordent une attention secondaire à l’habitation ouvrière. 2926 LAHOR Jean [pseud. de H. CAZALIS], L’Art Nouveau. Son histoire. L’Art Nouveau étranger à l’exposition. L’Art Nouveau au point de vue social, Paris, Lemerre, 1901. 2927 Cet ouvrage paraît en 1900, malgré la date de 1901 du volume.
644
expression moins incomplète des recherches tentées pour satisfaire ses aspirations. »2928. En effet, les exemples que Roger Marx peut citer sont rares et il mentionne seulement l’utilisation de matériaux modernes tels l’ardoise ou la céramique (par Loebnitz, Bigot). Marqué par les idées de Jourdain, il déplore qu’il n’y ait « point de devanture de magasin, point d’habitation érigeant dans l’air sa façade tout en grès. »2929. Les autres matériaux modernes n’ont pas non plus été utilisés : « Pour la pierre de verre, même déception. ». Il regrette également que les essais d’application au pochoir de ciment teinté sur le décor aient été aussi timides, car c’est un procédé bien adapté pour le logement populaire2930. En ce qui concerne la décoration intérieure, Roger Marx est plus optimiste. Dans la lignée de sa critique sur les aménagements du groupe L’Art dans Tout, il reconnaît la tendance des architectes à réinvestir ce champ, à rompre avec l’historicisme et à assurer l’unité des ensembles réalisés : « Pour reconnaître où l’effort des architectes s’est dépensé avec le plus de succès, il faut dépasser le seuil, observer le souci fréquent d’une présentation artiste et retenir l’importance sans précédent qu’ont prise, dans cette Exposition, les aménagements intérieurs, les installations. Ce luxe nouveau est un premier signe, une première conséquence du mouvement qui, vers la fin du XIXe siècle, a rapproché tous les arts, en les portant à tendre vers un but d’application. Les architectes doivent cette orientation des activités d’avoir recouvré quelque chose de leur prééminence d’antan ; ils s’étaient peu à peu désintéressés de la parure intérieure, semblaient ne plus daigner y condescendre, au mépris de tant d’exemples historiques ; quelque lumière s’est faite maintenant dans leur esprit ; l’occasion s’est imposée à eux de ressaisir leur autorité intégrale, d’affirmer au dedans comme au dehors, dans l’ensemble et dans le détail, l’unité de la conception et la suprématie du maître d’œuvre ; ils se sont institués décorateurs, et peut-être est-ce à ce titre que leur participation se trouve avoir le plus glorieusement marqué. »2931 Roger Marx passe en revue les différents pays dans le domaine des « installations ». Il laisse transparaître son aversion pour l’art allemand lorsqu’il évoque « l’idée de cette magnificence où tendent nos voisins d’Outre-Rhin, avec une volonté si impérieuse qu’elle entraîne souvent le faste à choir dans la surcharge, témoin la décoration du vestibule dans le pavillon impérial, témoin
2928
Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er novembre 1900, p. 420. 2929 Ibid., p. 421. 2930 « Le procédé, qui promet des effets heureux et durables, est simple, expéditif ; il sollicite l’attention de ceux que n’intéresse pas le seul luxe des architectures officielles et des immeubles de rapport, mais qui convoitent pour le regard las du labeur et pour les maisons du peuple l’assistance et le réconfort de la beauté. » (Ibid., p. 421). 2931 Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1900, p. 564-565.
645
celle, vraiment trop pompeuse, de la section des Beaux-Arts dans le Grand Palais des ChampsElysées. »2932. A ses yeux, le pays qui surpasse tous les autres, c’est l’Autriche : « Comment il advint à l’Autriche de l’emporter dans cette joute pacifique, la question vaudrait d’être étudiée très au long. Le résultat ne fait pas de doute : entre toutes les nations, c’est elle qui réussit le mieux à satisfaire l’appétit d’inédit, elle qui sut montrer la fantaisie la plus ingénieuse et la plus abondante, la plus souple et la plus déliée. Où que l’on se dirigeât, qu’il s’agissent des industries chimiques, photographiques, du cuir ou de la laine, du lin ou de la papeterie, du génie civil ou de l’horticulture, partout il y avait recherche et presque partout trouvaille ; le bois prenait les tons les plus divers, se rehaussait de marqueteries, de reliefs, se plaquait de galvanoplasties ; parfois il était fait appel à la matière brute, et très heureusement. »2933 Marx s’attarde sur les réalisations des architectes Ludwig Baumann, Josef Hoffmann, Otto Wagner et Decsey. En revanche, quand vient le tour de la France, il ne peut que laisser transparaître sa déception à l’égard de l’installation des classes, réalisées sous la direction du « libre et hardi » Louis Bonnier2934. En effet, les architectes français ont peu profité de cette occasion pour innover librement. Marx ne mentionne donc que Félix Aubert et Louis Sorel2935 (Classe de la Papeterie), Léon Bénouville (Classes de la Pharmacie et celle des Cuirs), Frantz Jourdain (classe de la Parfumerie), André Louis Arfvidson (Classe des bijoutiers), Riser (Classe des tapissiers), Charles Plumet (Classe de la décoration fixe) et Jacques Hermant (Classe des instruments de musique et de celle des Musées centennaux). Il vante alternativement leur utilisation variée de matériaux nouveaux ou modestes, la simplicité et la pertinence de l’ornementation choisie ou l’adaptation réussie à certaines contraintes. Il félicite Hermant d’avoir notamment sollicité Grasset et d’avoir adopté « l’affiche comme enseigne des sections centennales » en faisant appel à Jules Chéret, Carrière, Grasset, Léandre et Willette. Il souligne
2932
Ibid., p. 568. Ibid. 2934 « M. Louis Bonnier avait qualité de directeur des installations ; la mission lui incombait d’étudier les projets, de les approuver et d’en surveiller l’exécution. Avec un tel esprit, libre et hardi, l’invention ne courait point risque d’être bridée ; tout au contraire, le goût du chef de service, son culte actif de l’originalité, étaient bien pour stimuler les talents, les inciter à se dépenser et à fuir les sentiers battus. Quel grand dommage que les architectes français aient négligé une fortune aussi rare, et mis si peu à profit le privilège de la liberté ! Considérées isolément, leurs installations n’offrent plus cette persistance, cette variété de recherches, cette richesse d’inspiration si frappantes chez les Autrichiens ; en revanche, celles qui tranchent sur l’ordinaire affirment, à l’évidence, nos dons signalétiques de pondération, de mesure, de logique. Elles étaient dues, en grand nombre, à des affiliés de la Société Nationale des Beaux-Arts. Une collaboration fut par eux plus d’une fois sollicitée : celle d’un décorateur aimé, connu de l’élite, que l’Exposition a mis en très belle lumière ; M. Félix Aubert. A tout instant et de toutes façons sa personnalité s’atteste et s’impose ; elle rayonne au loin bienfaisante et il lui échut de seconder, avec un égal succès, l’effort de l’industriel en quête de modèles inédits et celui d’architectes dégagés des poncifs, comme M. Sorel et Benouville. » (Ibid., p. 569-570). Louis Bonnier a notamment conçu la devanture de la galerie L’Art Nouveau de S. Bing. 2935 Sur Sorel, voir Rossella FROISSART PEZONE, p. 99-102. 2933
646
encore les « magistrales compositions de Carrière » à la classe de la métallurgie2936. La conclusion de Marx sur les installations réalisées par les architectes français est alors sévère : « Notre architecture moderne végète, parce qu’elle se refuse à tenir compte de l’évolution des sociétés et des besoins nouveaux, parce qu’elle viole à plaisir la loi de la destination ; elle se prétend art de luxe et une aveuglante présomption la conduit aux anachronismes, aux non-sens, tandis qu’il faut la tenir, au rebours, pour un art d’utilité. Ne convenait-il pas de témoigner quelque gré à ceux qui ne furent pas dupes de mensongères illusions et auxquels il appartint de rappeler que, pour l’architecte, la vraie mesure du succès est l’aptitude à remplir les conditions d’un programme strictement déterminé ? »2937 Marx en vient aux aménagements intérieurs, « non soumis au contrôle officiel », et dus à l’initiative privée. Dans ce domaine, les réalisations étrangères dominent. Il mentionne notamment les panneaux d’affiches et de vitraux, utilisés pour les pavillons des chemins de fer hollandais (fig.) par P. J. H. Cuijpers, l’auteur du Rijksmuseum d’Amsterdam. Le « pavillon berlinois de la Compagnie générale d’électricité « restera dans le souvenir comme le plus topique exemple de la magnificence à laquelle peut atteindre une installation éphémère. Il a été édifié, dans le style allemand moderne, par M. Hoffacker. ». Marx est particulièrement admiratif des « travaux de ferronnerie » des Allemands. D’équivalent français, il n’en trouve qu’un : l’escalier d’honneur du Grand Palais, réalisé par Albert Louis Louvet, « s’impose par l’élégance qu’il garde en dépit de ses proportions monumentales […] au-dessus de tout, nous touche et nous agrée l’ambition pleinement atteinte de faire des limons, des arcatures, des ailettes, comme une vaste floraison qui s’épanouit au-dessus des colonnes »2938.
2. Les industries d’art Pour aborder les industries d’art, Marx opte pour un classement technologique : le travail du métal (comprenant la ferronnerie, la serrurerie, les appareils d’éclairage, les objets en bronze et l’orfèvrerie religieuse et civile), le bijou et la joaillerie, le mobilier, la céramique, le verre, le papier peint, le textile et la reliure. Après une revue rapide de la ferronnerie, il s’intéresse surtout à des éléments de la décoration domestique. Son orientation vers l’objet usuel est nette puisqu’il centre son attention sur la « serrurerie d’art et la fabrication des appareils d’éclairage », susceptibles d’être mis à « la portée de tous »2939. De fait, depuis 1889, les progrès dans ce dernier domaine sont importants. Aux yeux de Marx, la contribution de Dampt est particulièrement 2936
Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1900, p. 574-575. 2937 Ibid., p. 576. 2938 Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1901, p. 59. 2939 Ibid., p. 61.
647
réussie : il a adapté le thème floral à l’ampoule électrique (fig.). Moins utilitaire, le Poisson en bronze de Sarah Bernhardt suscite l’admiration du critique pour ses patines mordorées2940 (fig.). Marx concède que l’orfèvrerie religieuse contemporaine n’a plus son luxe d’antan, soulignant toutefois la qualité des réalisations de Poussielgue-Rusand et d’Armand Calliat. Il consacre une bonne partie de son troisième article à l’orfèvrerie civile et à l’argenterie2941. Particulièrement intéressant, il s’interroge sur le rôle de la plante dans le décor : « cette prédominance de la flore dénonce-t-elle une révolution, ou bien y a-t-il eu simplement "évolution", reprise et rajeunissement de la tradition ? La question reste à trancher. Un fait demeure hors de conteste : dans le commerce du XVIIIe siècle et des Germain a grandi celui qui s’est conquis par l’application heureuse de ce système ornemental un lustre assez vif et assez incontesté pour enorgueillir toute notre orfèvrerie contemporaine. […] M. Cardeilhac seul a mis au jour, avec une force de déduction et un esprit de suite rigoureux, un ensemble d’ouvrages égaux de tenue, issus d’une inspiration commune et pourtant variées, qui présentent tous les caractères d’un style distinct, bien moderne, essentiellement français. »2942 Jamais mentionné auparavant par Marx, Ernest Cardeilhac est l’un des grands noms de l’orfèvrerie parisienne ; il rajeunit les modèles anciens à l’aide d’un décor naturaliste, traité avec légèreté et élégance (fig.). Marx se positionne alors en disciple de Gallé lorsqu’il vante les mérites de l’orfèvre qui a su dégager la beauté des plantes et « en reproduire les formes, en évitant les écueils du réalisme trop littéral, de la définition trop sèche, de l’interprétation trop lointaine. La fraîcheur d’imagination s’accompagne chez lui du don souverain de l’ordre, de la clarté et de la mesure ». Cette fusion entre le « décor symbolique » et la tradition nationale, alliée à une délicatesse du métier, fait ainsi de Cardeilhac « l’héritier du charme et des élégances du XVIIIe siècle »2943. Tout autre est le style des frères Keller dont les pièces montées au marteau sont sans équivalent dans la production parisienne de l’époque. Comme l’écrit Marx, « la tentation leur est venue d’inaugurer une orfèvrerie sans relief ni ciselure, une orfèvrerie unie, ne valant que par la seule qualité des lignes, des galbes et des profils. » (fig.). Le critique aborde alors la question importante de l’ornement : « Sans croire au paradoxe d’après lequel le décor ne serait qu’"un expédient destiné à masquer les défauts et les tares", nous ne nous célons rien des difficultés éprouvées à créer une forme assez intéressante en soi pour se présenter sans parure aucune, nue. […] On devine l’émoi de l’artiste en présence de ce problème : oublier le passé, échapper aux hantises, enfin se refaire l’âme d’un primitif. MM. Keller n’y ont pas failli. Leurs brocs en argent et en vermeil, pris dans la plaque et montés au marteau, rappellent la dinanderie si fort en honneur au moyen âge »2944
2940
Ibid., p. 63. Ibid., p. 67-77. 2942 Ibid., p. 67-68. 2943 Ibid., p. 70. 2944 Ibid., p. 71. 2941
648
Marx ne tranche donc pas, contrairement à un Meier-Graefe. Quant à son éloge de la maison Christofle, il s’appuie sur un argument social et technique : la « galvanoplastie seconde à merveille le désir de vulgarisation »2945. Marx passe ensuite à l’orfèvrerie étrangère. Il s’attarde sur les œuvres de l’Allemand Bruckmann, faisant une remarque digne d’être signalée : en Allemagne, « les modèles sont, toujours ou peu s’en faut, dus à de hautes personnalités ou à des artistes », tandis que qu’en France, « le cas est peu commun ». Dans la production américaine, il distingue la manufacture de Gorham, qui produit d’ordinaire des pièces en argent, martelées et repoussées, avec une ornementation dérivée de la flore (comme en Europe), et les Tiffany, qui puisent plutôt leurs sources dans les « civilisations orientales ou scandinaves ». Sur les bijoux, Roger Marx adopte un tout autre discours, reprenant sa critique des années 1897-1899. Après une rapide revue de quelques réalisations étrangères2946, il consacre l’essentiel de son texte à la France. S’inspirant de son article sur Lalique de 1899, il renouvelle son bref historique de la joaillerie pour affirmer victorieusement le rôle déterminant de l’orfèvre dans l’avènement d’une nouvelle parure féminine (fig.). En effet, il a permis aux joailliers classiques, tels Froment-Meurice, Falize, Roger Sandoz et Chaumet, de privilégier la composition plutôt que la richesse des pierres précieuses. Marx se réjouit également que l’originalité et la puissance de Lalique n’ait pas entraîné les autres artistes dans le pastiche de ses œuvres. De fait, dans les ouvrages de Colonna, « une personnalité hautement s’affirme »2947. Quant à l’exposition de Fouquet, le talent de Mucha lui a donné « un accent quelque peu exotique, non dépourvu de saveur ni de charme »2948. Autre exemple de collaboration réussie pour Marx, les boucles et les broches de Grasset et Vever ont également leur style propre. Alors que certains y voient surtout des « bijoux de peintres », destinés aux vitrines des expositions, le critique ne s’interroge pas sur l’usage de ces œuvres, insistant sur leur place dans la renaissance des arts décoratifs français.
2945
Ibid., p. 72. Il évoque allemands : Zerenner et Kuppenheim de Pforzheim, Werner de Berlin, Foehr de Stuttgart, Rothmüller de Munich ; le norvégien Tostrup de Christiana (Oslo), le russe Fabergé de Saint-Pétersbourg, l’autrichien Foerster de Vienne, le Hongrois Wisinger de Budapest et l’américain Tiffany de New York. A l’exception de deux premiers influencés par la France, les autres sont qualifiés de « maîtres » et savent se soustraire à l’influence française et rajeunir leurs traditions nationales. 2947 Ibid., p. 79-80. 2948 « M. Mucha n’a pas prêté à M. Fouquet le seul appui de sa verve décorative ; il lui a apporté une conception originale et neuve du bijou. Il a imaginé des parures de tête d’un luxe barbare […] Des agrafes de robe sont plus compliquées encore […] Je ne me mêle pas de déterminer dans quelle mesure de pareils ouvrages peuvent répondre aux habitudes de notre temps et convenir aux modes de notre pays. L’invention, le métier seuls sont en cause, et, à ce double titre, les bijoux de M. Mucha commandent l’intérêt. Ceux-là mêmes qui les censurent avec le plus d’âpreté ne failliraient pas à en célébrer le prix si, au cours de quelque excursion vers l’Orient, ils avaient pu s’attribuer le mérite de les découvrir. » (Ibid., p. 80). 2946
649
Marx débute naturellement sa revue de la production mobilière par Émile Gallé qui a le même « rang d’initiateur » que René Lalique2949. Restant au plus près de la doctrine du Nancéien2950, il dédouble sa prose, faisant une discrète allusion à « l’idéal d’un justicier » et donc à l’engagement de Gallé pour Dreyfus2951. Pour introduire le mobilier d’architecte, il se livre à un vague historique du meuble français avec des accents anglophobes habituels2952. A l’appui de sa démonstration, il cite Edmond de Goncourt2953 pour invalider la pertinence du modèle anglais, qui correspond à des besoins qui ne sont pas ceux des Français. A ses yeux, le « vulgaire utilitarisme » du mobilier des pays du Nord « répugne » à la délicatesse et au confort français, qui ne vaut que « paré d’élégance et de beauté »2954. S’opposant aux détracteurs du « modern style », il réfute les « noms les plus bizarres » donnés au nouveau style, « qui est simplement la renaissance du mobilier par la nature et selon la tradition nationale ». A l’instar de Gallé2955, il fait alors l’éloge du pavillon de l’Union centrale des arts décoratifs, aménagés par Georges Hoentschel (fig.), de la salle à manger, conçue par Alexandre Charpentier pour les Magasins du Louvre, et du pavillon de L’Art Nouveau Bing, réalisé par Georges de Feure (fig.), Edward Colonna et Eugène Gaillard. Dans son analyse, Marx n’insiste que sur un élément : la décoration
2949
« René Lalique, Émile Gallé : ces deux noms résument nos plus chères admirations et nos meilleurs espoirs. Leur maîtrise offre à la fois la plus haute expression et le dernier état des arts de la vie en notre pays de France. L’un et l’autre ont rang d’initiateurs. L’imagination anémiée des peuples sollicite aujourd’hui de la flore le secret des rajeunissements : - de cela l’Exposition fait foi. » (Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er février 1901, p. 136). 2950 Émile GALLÉ, « Le mobilier contemporain orné d’après la nature », Revue des Arts Décoratifs, nouvelle série, n° 11, novembre 1900, p. 333-341 ; décembre 1900, p. 365-377, reproduit dans Ecrits pour l’art, Paris, 1908, rééd. 1998, p. 237-276. « Le décor symbolique, discours de réception à l’Académie Stanislas, séance publique du 17 mai 1900 », Nancy, 1900. Reproduit dans Ecrits pour l’art, Paris, 1908, rééd. 1998, p. 210-228. 2951 Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er février 1901, p. 137. 2952 « Les architectes ont été les premiers propagateurs de l’influence anglaise. A raison de cette influence et de leurs inclinaisons professionnelles, et sauf l’exception de M. Genuys, de MM. Plumet et Selmersheim arrivant à point pour confirmer la règle, ils furent induits à se contenter d’une recherche de lignes, de profils, réalisant déjà un progrès, mais inapte à satisfaire toutes les aspirations de notre tempérament, toutes les exigences de nos demeures. Un mobilier rigide, à bois nu, sans décor, s’admettait pour un bureau, une salle à manger, peut-être ; dans un salon, il devenait hors d’emploi. » (Ibid., p. 138-140). 2953 « Qu’on se rappelle plutôt la révolte d’un admirateur fervent des styles français à la vue des premières simplifications mobilières : " Quoi, dit Edmond de Goncourt, ce pays, qui a eu le coquet et rondissant mobilier de paresse du XVIIIe siècle, est sous la menace de ce dur et anguleux mobilier, qui semble fait pour les membres frustes d’une humanité des cavernes et des lacustres ! La France serait condamnée à des formes comme couronnées dans un concours du laid, à des coupes de baies, de fenêtres, de dressoirs, empruntées aux hublots d’un navire, à des dossiers de canapés, de fauteuils, de chaises, cherchant les rigides platitudes de feuilles de tôle, à des toilettes et autres meubles ayant une parenté avec les lavabos d’un dentiste des environs de la Morgue !" » (Ibid., p. 139-140). Marx cite Journal d’Edmond de Goncourt, 30 décembre 1895, sur l’ouverture de la galerie L’Art Nouveau de Bing. 2954 Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er février 1901, p. 141. 2955 Émile GALLÉ, « Le pavillon de l’Union centrale des arts décoratifs à l’Exposition universelle », Revue des Arts Décoratifs, Nouvelle série, n° 7, juillet 1900, p. 217-224. Reproduit dans Ecrits pour l’art, Paris, 1908, rééd. 1998, p. 229-236
650
naturaliste utilisée par les ébénistes2956, ajoutant : « Quel réconfort vous venait à constater, sous la diversité apparente des modes d’expression, la concordance des efforts vers un but précis. Encore le loisir n’est-il pas laissé de s’arrêter comme il siérait à M. Gaillard (salle à manger de l’"Art nouveau"), à M. Bigaux, à M. Bellanger, à M. Majorelle, - d’autant plus intéressant qu’il échappe à tout ressouvenir »2957. C’est la première fois que Marx mentionne le nom de Majorelle, un nom qu’il peut désormais citer puisque l’ébéniste nancéien s’apprête à joindre ses forces à celles de Gallé en créant l’Alliance provinciale des industries d’art. Après cette défense convaincue de l’Art nouveau français, il ne s’attarde pas sur le mobilier belge et hollandais car l’Exposition ne montre pas le rôle essentiel que ces pays ont tenu dans la régénération de l’ameublement. En revanche, il souligne le « caractère franchement moderne » du mobilier montré dans le pavillon autrichien, évoquant les réalisations de Joseph Maria Olbrich (fig.) ou de Baumann2958. Sur l’art décoratif allemand, Marx se montre bien renseigné : « Carlsruhe, Darmstadt, Heidelberg, Hambourg, Stuttgart, Crefeld, sont devenus de véritables centres d’art appliqué. Ce résultat est imputable aux musées, puis à l’instinct d’association en vertu duquel les artistes se groupent et forment des "colonies". L’exemple venu de Munich a été partout suivi. Ce ne sont plus des meubles isolés que nous présente l’Allemagne, mais des ensembles décoratifs composés sous la direction d’un peintre, d’un architecte. »2959 De fait, les ensembles de Bruno Paul ou de Richard Riemerschmid (fig.) ont été créés selon une conception unitaire de l’espace, bien différente du décor plaqué et naturaliste des Français. Marx remarque d’ailleurs que les Allemands ont adopté « la mode britannique de l’adhérence, qui assujettit les différentes pièces d’un même mobilier, les rives ensemble et à la paroi, sous prétexte d’intimité ou de confort. »2960. Il fait donc ce constat : « L’Angleterre, l’Allemagne, l’Autriche, ont montré en 1900 les admirables résultats d’une culture intensive ; le sentiment du beau passe pour y être moins répandu que chez nous ; mais l’enseignement de l’école et du musée, la suggestion de modèles choisis, une 2956
« Le goût affiné de MM. De Feure, Colonna, élit des plantes plus rares ; il en tire de discrets motifs, dont les doux reliefs ornent le dossier des canapés et les panneaux des vitrines en citronnier, ou même en bois doré, selon le goût de nos pères. » (Ibid., p. 142). 2957 Ibid. 2958 « le salon d’honneur du pavillon autrichien, exécuté par M. Portois (M. Baumann, architecte), l’intérieur aménagé par la "Société des Arts et Métiers, de Vienne", à l’instigation du plus important de ses membres, M. Ludwig Schmitt et d’après les projets de M. Olbrich, le boudoir en bois d’érable teint en gris de M. Niedermoser, offrent les exemples les plus saillants et les plus sympathiques aussi des recherches viennoises. » (Ibid., p. 144). 2959 Ibid., p. 144-145. 2960 « La tendance, déjà signalée, à la grandeur d’apparat survit dans l’installation de M. Götz pour la salle des mariages de l’hôtel de ville de Carlsruhe, puis dans le salon « de parade » du professeur Emmanuel Seidl ; ailleurs, le penchant à éviter les meubles encombrants, lourds, difficiles à mouvoir, adopte la mode britannique de l’adhérence, qui assujettit les différentes pièces d’un même mobilier, les rives ensemble et à la paroi, sous prétexte d’intimité ou de confort. Le rendez-vous de chasse (M. Bruno), le salon de la "Colonie des artistes de Darmstatdt", les niches de M. Rodenheim, la chambre de marqueterie de M. Robert Macco, celle "d’un ami des arts" de M. Riemerschmied, trahissent des aspirations ardentes, parfois tiraillées en sens très divers. » (Ibid., p. 144-145).
651
initiation vigilante et immédiate aux derniers efforts des artisans lointains ou proches, ont créé un goût artificiel, accessible au moderne, dégagé des formules et, partant, approprié aux besoins de l’industrie, qui exige, elle aussi, pour prospérer, l’afflux vivifiant des inspirations neuves. »2961 De fait, là est bien l’évolution de Roger Marx : il reconnaît qu’il faut prendre en compte les « besoins de l’industrie ». De même, s’il isole ou minore les productions de l’Angleterre, il admet la force de « ses écoles » et « l’étendue de son influence »2962. Les « arts de la terre » occupent une place conséquente dans l’étude de Marx2963. Comme pour le mobilier, il débute par un historique ; là encore, il s’agit de répondre aux critiques, de défendre l’Art nouveau et de ne pas adhérer à la vogue du bibelot orientalisant : « Depuis quinze ans environ, les céramistes ont consacré leur peine à la mise au jour de pièces flammés […] Sans doute, ce fut une période glorieuse, celle où les céramistes d’Europe rivalisèrent avec les maîtres de la Chine et du Japon […] la céramique architecturale ne fut pas sans tirer avantage de ce mode d’ornementation spontanée. […] Nous devons à Chaplet, à Delaherche, à Carriès, d’ineffables joies, qu’il serait injuste d’oublier. Le dommage est seulement que tant d’autres aient suivi la même pente […] Peu à peu, on en était venu à tenir pour négligeable le galbe de la forme, l’ordonnance de la composition. L’Exposition a témoigné d’un désir de réaction très net contre cette tendance fâcheuse. »2964 A titre d’exemple éloquent, Marx invoque la manufacture de Sèvres (fig.), qui s’est relevée de sa déchéance en faisant appel à tous les talents (extérieurs à l’établissement). A ses yeux, seule la manufacture royale de Copenhague égale les réalisations de Sèvres dans la fabrication de la porcelaine2965. De même, les œuvres produites par la manufacture royale de Rozenburg (hollandaise) la place hors de pair2966 (fig.). S’insurgeant contre les jugements non avertis, il
2961
Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er novembre 1900, p. 403. 2962 « la suprématie de l’Angleterre au point de vue des arts appliqués était moins établie par ses ouvrages que par le progrès de ses écoles, par la diffusion de son enseignement et l’étendue de son influence. Aussi bien les rares productions d’outre Manche imposées à notre souvenir sont-elles indemnes de tout emprunt à l’étranger. L’isolement de l’Angleterre protège le pays contre les atteintes de l’internationalisme et la fusion universelle des styles. » (Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1901, p. 76). 2963 Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er février 1901, p. 146-157. 2964 Ibid., p. 146-147. 2965 Marx fait l’éloge de sa production, qui s’est ressourcée au contact de la nature, des paysages danois, tout en respectant la transparence du matériau et en l’orant de gammes douces et dégradées ; les « thèmes valent par l’intimité, par la sincérité de l’artiste, qu’on sent toujours intéressé, presque ému ; ils valent aussi par le soin apporté à une interprétation rationnelle qui se règle sur la forme de l’objet et les convenances de la matière » (Ibid., p. 151). 2966 « l’originalité est à la fois dans la matière, légère, diaphane, dans les silhouettes à profils étranges, dans le décor, mi-naturalistes, mi-japonais, délicat et séduisant à l’extrême » (Ibid., p. 153).
652
réaffirme la prééminence de Chaplet dans le domaine du flambé de porcelaine2967, tout en renouvelant ses bonnes appréciations sur Delaherche. Marx consacre également un paragraphe élogieux à Dammouse2968 (fig.). Dans le domaine de la décoration en grès, il affiche sa préférence pour Alexandre Bigot plutôt que pour Émile Muller. En effet, il « possède l’indiscutable avantage de ses connaissances et de sa méthode, scientifique au premier chef. Dans sa personnalité se résument et se fondent celles du savant, de l’artiste et de l’industriel » : « il s’est tourné vers la céramique architecturale ; il promet pour demain des édifices à façades colorées, qui jetteront une note gaie dans la monotonie des maisons de pierre ; il songe à des logis ouvriers, dont les murs seraient faits de briques émaillées sur les deux faces. Qu’on ne crie point au rêve et à l’utopie. » Dans l’art méprisé de la faïence, outre Clément Massier, Marx ne voit que Moreau-Nélaton « pour faire œuvre personnelle » et rappeler « le charme simple et fort des créations populaires »2969. Sur la « renaissance » de l’émail, Marx n’innove pas, évoquant toujours Grandhomme, Thesmar, Feuillâtre et quelques autres. Tiffany a les honneurs de quelques pages, attestant de son importance : « créateur d’émaux, de vitraux, de verreries, de mosaïques, M. L. Tiffany professe le culte ardent de la découverte. Hors M. Gallé, personne n’a subi au même point l’outrage du pastiche. ». Marx s’emploie alors à expliquer la genèse des pièces originales de Tiffany, que ce soit pour ses « fabrile glass » (fig.) ou ses vitraux2970. Sa revue du verre ne comprend quasiment qu’un nom : Gallé (fig.). Reprenant un discours connu, Marx attire l’attention sur ses recherches nouvelles, telles ses patines de cristal ou ses incrustations à chaud ; il dénonce surtout les multiples plagiaires de l’artiste, qui reste unique par sa pensée, sa poésie et son âme. Pour Marx, le papier peint bénéficie désormais des progrès de l’Allemagne et de la France, qui « livrent un rude assaut à la vieille suprématie » anglaise. Félix Aubert en apporte une belle démonstration2971. Dans le textile, le critique se félicite surtout que certains manufacturiers aient fait appel à des artistes ; il signale encore les « brochés » édités pour L’Art nouveau, sur des
2967
Il rappelle que « la beauté d’un flambé dépend de l’attrait de sa coloration, de son aspect plus ou moins vitreux ; or, les flambés sur porcelaine de M. Ernest Chaplet offrent un répertoire de nuances riches, graves ou précieuses, unies ou bigarrées ; de plus ils atteignent à la matité absolue. » (Ibid., p. 154). 2968 « Rien ne sait éveiller l’intérêt et fortifier la sympathie comme la passion de la découverte, et c’est bien pourquoi la gloire de M. Dammouse nous est si chère. Point de matière qu’il n’ait traitée avec une compétence souveraine, point de mode qui lui ait fait perdre la notion du décor composé, point d’année où il ne se soit signalé par quelque création essentielle, comme ces vases en pâte d’émail, si vivement aimés et dont l’infinie séduction hantera longtemps encore le souvenir. » (Ibid., p. 155). 2969 Ibid., p. 156. 2970 Ibid., p. 158-160. 2971 « Qu’il s’agisse de papiers peints, de tissus, de tapis, de broderies ou de dentelles, toujours le nom de M. Félix Aubert reviendra sous notre plume avec le même sentiment de gratitude. La renaissance décorative à laquelle nous assistons n’a pas compté de servant plus actif ni plus utile. Sa stylisation de la plante est claire sans sécheresse, élégante sans redondance. » (Ibid., p. 162).
653
modèles de Colonna et de Feure, tout en constatant que les fabricants de Lyon restent majoritairement « réfractaires au progrès » et en regrettant que les beaux efforts stéphanois soient passés inaperçus. Marx est également heureux de constater les progrès de la manufacture des Gobelins, dirigée par Jules-Joseph Guiffrey : elle expose des tapisseries exécutées d’après Gustave Moreau ou Jules Chéret2972. Le commentaire de Marx sur la dentelle est bien représentatif de sa ligne doctrinale : « C’est une sympathie aussi forte que commandent les broderies du Village russe, et les broderies hongroises, roumaines, serbes, qui possèdent au même degré un caractère franchement populaire, souvent rural. Le temps, l’affinement des civilisations ont éloigné, dirait-on, la broderie de son but originel, et devant certaines vitrines du Japon la perfection du travail finissait par retenir davantage que l’invention elle-même. En France, en Allemagne, en Autriche, en Hongrie, une réaction s’est produite, on s’efforce de redevenir simple et de reconquérir la naïveté par où l’ouvrage à la main se différencie du produit mécanique. Un lieu commun rend aujourd’hui la machine responsable de toutes les décadences et lui dénie tous les avantages. Il y a quelque excès et même quelque ingénuité dans cette réprobation. Instrument docile et précis, la machine vaut selon l’emploi qui en est fait. Lui propose-t-on quelque modèle digne, elle saura le répéter, le répandre […] L’objet de haut luxe requiert, cela va de soi, le façonnage délicat des doigts, l’exercice du libre arbitre, l’éveil d’une volonté qui dans chaque détail s’accuse, et quand nous admirions les dentelles de soi nuancées et mêlées d’or de M. Félix Aubert, les berthes en point de France de M. Lefèbure, les absolus chefs-d’œuvre que sont les cols, les éventails et les mouchoirs exécutés par Mme Hrdlicka sur les dessins de son mari, c’était toujours en songeant à la petite dentellière de Jan Vermeer »2973 (fig.) Ce paragraphe résume peut-être mieux que tout autre la ligne « juste milieu » de Roger Marx. Ainsi, il accepte deux types de production : l’une démocratique et industrielle, qui ne demande à l’artiste qu’un modèle2974 ; l’autre de haut luxe, qui tire sa beauté de la main du créateur. Mais il délivre ce discours à propos d’un art populaire. Comme beaucoup d’autres, il est marqué par les expériences russes et plus particulièrement par celles de la princesse Tenicheva, qui montre pour la première fois les objets populaires fabriqués à Talachkino dans l’un des pavillons russes2975. Dans la conclusion de son étude, Roger Marx affiche alors une approche sociale et moderne de l’art : « A l’heure présente, la convoitise de beauté est devenue un besoin social ; chacun espère d’elle le réconfort, le souverain bienfait qui élève l’âme, la distrait et la console. Les associations si fréquentes en Finlande, en Russie, en Suède, en Norvège, n’ont d’autre origine et d’autre but que de préparer le foyer mieux orné, plus riant, et, partant, l’existence moins rude. Un souci aussi pressant d’assistance par la beauté s’est emparé des pays du centre. […] Qui veut être entendu de tous doit parler clair et net le langage de son temps. […] tant qu’une civilisation vit et évolue, le "principe du renouvellement 2972
Ibid., p. 163-166. Ibid., p. 166. Johann Hrdlicka est dessinateur de modèles pour l’École de dentelle de Vienne. 2974 Sur la dentelle de F. Aubert, voir : Rossella FROISSART PEZONE, op. cit., p. 182. 2975 Cat. exp. L’Art russe dans la seconde moitié du XIXe siècle en quête d’identité, Paris, musée d’Orsay, 19 septembre 2005-8 janvier 2006. 2973
654
nécessaire" est assuré de s’imposer, de triompher avec la force d’une fatalité heureuse et inéluctable. Pas plus que l’Histoire, l’Art ne se recommence. »2976. C’est donc toujours au nom de la lutte contre l’historicisme que Marx défend son positionnement moderniste.
3. Vers un art social ? Comme lors de la précédente Exposition universelle, les quatre articles de Marx parus dans la Gazette des Beaux-Arts trouvent une destinée plus valorisante en étant publiés en volume en 19012977. La ligne esthétique du critique, axée sur le décor naturaliste et les traditions nationales, qu’elles soient savantes ou populaires, est traduite plastiquement par la couverture d’Auriol (fig.). En dépit des hésitations de Marx, son texte est majoritairement interprété comme une orientation vers un art social. Ainsi, le peintre Henri Duhem rend compte de l’ouvrage dans un article titré « L’Art social »2978. Sa conclusion vaut la peine d’être citée car elle apparaît comme la charte d’un nouveau pacte qui unirait l’artiste, le poète et le peuple : « Assez longtemps fut adressé à l’artiste le reproche de se confiner dans sa tour d’ivoire, au poète comme à l’imagier de se perdre dans un envol trop subtil aux régions spéculatives des brumes éthérées, oublieux de lui-même et des hommes aussi ; reproche vain : plus le vol est élevé, plus les fins en sont nobles ; l’homme monte à la nue conquérir pour la terre une petite part de ciel et redescend heureux, même si la contrainte géniale épuise son essence mortelle, de partager avec ses frères les fruits conquis et d’avoir ainsi rempli le devoir social. Il faut aider la vue et le cerveau de la foule, il faut les réjouir et établir le contact entre l’art et le peuple. La richesse de l’esprit n’est point d’un parvenu, elle veut se donner à tous et parallèlement doivent être honorés tous ceux qui ont contribué à l’accroître, à la renouveler, à la propager. »2979 De même, Jourdain écrit dans son compte rendu de l’ouvrage de Marx : « à l’artiste est dévolu un rôle prépondérant dans l’organisme social s’il daigne accepter sa tâche et tendre la main aux humbles. M. Roger Marx a senti que l’art aristocratique, l’art d’exception, devait se transformer, s’élargir, s’humaniser, illuminer toutes les intelligences et réchauffer tous les coeurs, sans exceptions égoïstes et méchantes »2980 On retrouve dans les discours de Jourdain et de Duhem les deux points de vue complémentaires 2976
Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er février 1901, p. 168. 2977 Roger MARX, La Décoration et les industries d’art à l’Exposition universelle de 1900, Paris, Librairie Ch. Delagrave, 1901 ; VII-130 p., illustré de 100 reproductions dans le texte et de 27 planches hors texte. 2978 Henri DUHEM, « L'Art social », La Contemporaine. Revue illustrée, 10 mai 1902, p. 289-311. 2979 Ibid., p. 311. 2980 Frantz JOURDAIN, « La décoration et les industries d’art à l’exposition universelle de 1900. Roger Marx », Revue des arts décoratifs, juillet 1902, p. 220.
655
sur l’existence d’un art moderne et social : un rationalisme issu de Viollet-le-Duc et de Taine, et un idéalisme poétique qui s’enrichit au contact des sciences sociales. De même, dans leur compte rendu, les Leblond insistent sur « l’art décoratif et sa tendance sociale »2981. En 1901, Roger Marx apparaît donc pour certains comme un chef de file dans l’encouragement d’un art plus compatible avec l’idéal démocratique. Néanmoins, à la lecture du texte du critique, cet art ne semble être défini qu’au travers de la notion d’art populaire.
III- Quel avenir pour les arts décoratifs français ? Au lendemain de l’Exposition universelle, les débats sur l’art décoratif sont désormais menés à une échelle européenne. Face à la question sociale et aux avancées des nations étrangères, les Français proposent un certain nombre de solutions, toujours peu radicales. Roger Marx fait entendre sa voix, hésitant toujours entre une conception aristocratique de l’art et l’exigence démocratique, entre les intérêts des artistes et les idées des réformateurs.
1. Morosité : de Paris à Turin En 1901, Roger Marx reprend son commentaire des arts décoratifs dans les Salons. Face aux critiques persistantes de l’Art nouveau, il défend les combats menés avec les artistes depuis 1889. Il rédige alors un inlassable bulletin de victoire2982, invoquant toujours l’unité de l’art, qui se prouve « par la diversité de manifestations émanées d’une même individualité »2983. Dans un 2981
Marius-Ary LEBLOND, « Roger Marx, l’Art décoratif et sa tendance sociale », La Grande France, 1er semestre 1902, p. 170-173. 2982 « On n’a point oublié quelles résistances opiniâtres il fallut vaincre pour contraindre la Société des Artistes français à accueillir les arts appliqués. L’importance aujourd’hui prise par ce département prouve à satiété combien s’imposait cette consécration officielle de l’unité de l’art. Un instant le parti d’admettre trop d’envois et la négligence apportée à les disposer purent troubler et suggérer de légitimes inquiétudes. La présence de Gardet, comme chef du jury, les a aujourd’hui dissipées ; on doit à son intervention nombre de progrès notables. Il est évident que la section ne saura que gagner à une présentation ordonnée, à une classification méthodique. Elle contient les éléments d’un admirable Salon des arts décoratifs : purs joyaux de M. René Lalique ; bas-relief en pâte de verre polychrome de M. Henry Cros (Pastorale) ; statuette d’ivoire, d’onyx et de marbre, de M. Rivière Théodore (Brodeuse arabe) ; vitraux de MM. Laumonnerie et Pizagalli ; fers forgés de Robert ; émaux de Feuillâtre ; tapis de Jorrand ; meubles de Majorelle ; orfèvreries de MM. Lelièvre, Gaillard, Linzeler ; bijoux de M. Fouquet, René Foy, Falize, Yencesse, Desrosiers, Maurice Dufrêne, de Mme Lauth-Sand ; poteries de Robalben, Lee et Decoeur ; boucles de M. Ruffe ; grès à la « Palissy » de MM. Milet d’Eaubonne et Belet ; porcelaines fenestrées d’émaux translucides par Naudot ; bois amoureusement travaillés de Becker ; bronzes de Robichon ; reliures de Canape, Cuzin, Godin… » (Roger MARX, « Le Salon (Société des Artistes français) », Revue universelle, 11 mai 1901, p. 433-439). 2983 « M. Pierre Roche, il intervient à ce Salon tout à la fois comme statuaire (la Loïe Fuller, Cariatides), comme créateur d’aquarelles estampées (Portraits de femmes) et de gypsographies, comme auteur d’objets d’art et
656
article consacré à Lalique, il diffuse à nouveau son message2984. Il débute l’année suivante avec un texte ferme au titre significatif : « La renaissance des arts décoratifs »2985. Comme dans sa critique de la peinture, il plaide pour un juste équilibre entre tradition et invention, et pour le renouvellement de l’art. Dans le domaine des arts décoratifs, cela équivaut à une conjugaison du rationalisme moderniste avec les qualités de confort et d’élégance propre à la France. Marx aborde également la question sociale : « On a compris que ce n’était point assez de soulager la détresse du corps, et qu’il convenait d’inviter l’âme populaire au partage des jouissances esthétiques. De là les conférences, les visites explicatives dans les ateliers, dans les collections publiques ou privées ; de là aussi l’ambition d’égayer le foyer, de faire la vie des humbles moins rude en ne proposant rien à leur regard que l’art n’ait rehaussé de son prestige. Comment seconder la réalisation d’un aussi noble dessein ? J’entends bien que l’objet d’exception, de vitrine, de musée gagnera toujours à être façonné, dans son entier, par la main de l’homme ; mais lorsqu’il s’agit de créations appelées à être répandues à des exemplaires sans nombre, la machine seule a le pouvoir de se faire vulgarisatrice de beauté. Les affiches, les estampes, les médailles lui doivent leur extraordinaire diffusion. » Ainsi, en 1902, Marx indique trois voies différentes : l’action des réformateurs envers le peuple, dans la logique des Universités populaires ; l’artisanat pour créer « l’objet d’exception » et les arts du multiple pour accroître la diffusion de l’art. S’il se prononce pour une utilisation raisonnée de la machine, il n’évoque jamais les industriels, susceptibles de faire appel aux artistes. Or, en 1902, l’art décoratif français est dans une crise à la fois économique, sociale et stylistique. Significativement, la Revue des arts décoratifs disparaît en 1902. L’Art décoratif moderne et Art et Décoration se recentrent sur la peinture et la sculpture. De même, le Salon d’Automne s’ouvre peu aux arts décoratifs. Quant à l’Union centrale des arts décoratifs, elle ne remplit pas sa mission
toujours il montre les ressources d’une science grandissante, le tact d’un goût ingénieux, réfléchi et affiné. L’unité de l’art se prouve de la sorte par la diversité de manifestations émanées d’une même individualité. MM. Charpentier, Nocq, Carabin s’instituent tout à tour tailleurs d’images, médailleurs ou orfèvres. M. MoreauNélaton est peintre ou potier, M. Pierre Selmersheim, bijoutier ou ébéniste ; M. Prouvé se repose de l’invention d’une bague par la ciselure d’un cuir ; à son instigation et à celle de MM. Clément Mère, Belville, de Mlle Hérisson, l’art de la reliure se transforme, malgré mes révoltes des professionnels indignés. La collaboration de M. Nicolet et de M. Despret nous vaut des pâtes de verre séduisantes encore qu’elles sachent point égaler les pures gemmes d’Albert Dammouse. Comme il sied au lendemain de 1900, nombre des triomphateurs de l’Exposition universelle se retrouvent : les poètes de l’émail peint (M. Grandhomme) cloisonné (M. Heaton) ou translucide (M. Thesmar) ; les rénovateurs de la porcelaine (M. de Feure, M. Doat) du grès (MM. Auguste Delaherche, Michel Cazin, Alexandre Bigot), de l’étain (M. Brateau) du verre (M. Louis Tiffany) puis tous ceux, architectes pour la plupart, qui s’employèrent utilement à régénérer le mobilier moderne (M. Plumet et M. Tony Selmersheim, M. Serrurier et M. Benouville, M. Sauvage et M. Gaillard, M. Sorel et M. Aubert, M. Alexandre Charpentier enfin). » (Roger MARX, « Le Salon (Société nationale des Beaux-Arts) », Revue universelle, 4 mai 1901, p. 409-415). 2984 Roger MARX, « La Parure de la Femme. Les Bijoux de Lalique », Les Modes, juin 1901, p. 9-13. 2985 Roger MARX, « La Renaissance des Arts décoratifs », Les Arts, 1ère année, n° 1, janvier 1902, p. 35-39. Le choix des illustrations est volontairement éclectique : Lalique, Corroyer & Grandhomme (Maison Boucheron), Lucien Hirtz, Gallé et H. Cros.
657
au dire de Marx2986. Déjà, en 1901, ce dernier s’est étonné que le Musée des arts décoratifs n’ait pas acquis l’un des lustres de Jean Dampt présentés à l’Exposition universelle2987. Quant à l’État, il semble tout aussi indifférent à ces questions. En 1902, la participation française à l’Exposition internationale d’art décoratif moderne de Turin en apporte la démonstration exemplaire. Non soutenus par l’État2988, les décorateurs y font pâle figure : « Faute d’entente et d’organisation, la France a reçu une des plus humiliantes leçons qui aient jamais été infligées à son amour-propre. A juger notre pays d’après ce qu’on voyait de lui à Turin, un rôle bien secondaire lui aurait été assigné dans l’histoire de la renaissance décorative. En vain imaginerait-on représentation plus falote, plus incohérente, moins apte à donner la mesure du noble effort où se sont absorbés, depuis dix années, les meilleures énergies et les meilleurs talents. Si dur ait été l’avertissement, il doit éviter le retour de semblables mésaventures. Nous avons coutume de médire des interventions officielle et il est bien vrai qu’en pareille occurrence, c’est de l’initiative privée qu’il convient d’attendre les décisions utiles ; mais mieux eût valu mille fois recourir à l’État que de se montrer ainsi à son entier désavantage »2989 Ce constat lucide est d’importance : il met en évidence l’incapacité française à coordonner les efforts et un repli sur ce qui semble être la voie du salut : l’initiative privée. Or, dans cette exposition marquée par le triomphe de l’Art nouveau, les principales tendances de ce mouvement international s’orientent vers des voies différentes et inédites2990. Le style viennois s’affirme par son influence sur les réalisations italiennes, comme Marx le constate : « La vérité est que l’Exposition de Turin se borne à marquer l’origine d’une évolution et à rendre la confiance en des destinées meilleures. […] Les bâtisses de l’Exposition relèvent d’un style uniforme, qui n’est autre que le style austro-allemand ; on les croirait édifiées à Vienne, Darmstadt, ou à Berlin, n’était la décoration sculpturale où survit la grâce souple et mouvementée, enjouée et vivante des pays de lumière et de soleil. Hors de l’architecture, la hantise des exemples germaniques prédomine avec moins d’insistance. C’est à la Belgique, à la France, que les faiseurs d’ameublements préfèrent demander leur inspiration […] Leur présomption s’est flattée de découvrir d’emblée les solutions qui permettent la production rapide et à bas prix. »2991
2986
« En donnant, pour la première fois, asile aux œuvres des concurrents dans les locaux de son musée en voie d’installation, l’Union centrale des Arts décoratifs laisse concevoir le rôle utile qu’elle pourrait tenir si des considérations étrangères ne la venaient à tout moment la détourner de sa mission. L’effort de la Réunion des fabricants de bronzes s’impose à l’attention de ceux que préoccupe l’état de nos industries, des industries du métal en particulier. » (R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », La Chronique des arts et de la curiosité, 27 décembre 1902, p. 326-327). 2987 Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1901, p. 63. 2988 Pour une remise en perspective générale sur l’exposition bien étudiée de Turin, voir : Jean-Paul BOUILLON, Le Journal de l'Art nouveau 1870-1914, Genève, Albert Skira, 1985, p. 179-183 ; Philippe THIÉBAUT, « La Francia a Torino : un confronto mancato » ; Christian DEBIZE, « La Scuola di Nancy » dans cat. exp. Torino 1902. Le arti decorative internazionali del nuovo secolo, Fabri editori, 1994, p. 263-271, 272-274. 2989 Roger MARX, « L'exposition internationale d'art décoratif à Turin », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1902, p. 510. 2990 Jean-Paul BOUILLON, op. cit., p. 179. 2991 Roger MARX, « L'exposition internationale d'art décoratif à Turin », op. cit., p. 506-507.
658
En effet, dans le bâtiment principal, la « rotonda », Raimondo D’Aronco révèle ses sources éclectiques (fig.). Marqué par l’exemple d’Otto Wagner et par son séjour à Constantinople, il a créé une architecture monumentale, bien éloignée du style français ou belge. Dans son analyse, Marx n’est pourtant pas cohérent : la décoration sculpturale, qui alourdit l’ensemble, rappelle plutôt « l’orgie statuaire » de l900 que la « grâce souple et mouvementée » « des pays de lumière ». A l’instar de Vittorio Pica, il critique surtout l’influence prédominante de Vienne, défendant toujours le décor naturaliste français. En définitive, il n’accorde pas un grand crédit aux réalisations italiennes, s’intéressant plus attentivement à l’Autriche et à l’Allemagne : « L’Autriche s’était mise en frais et avait fait construire par M. Baumann une villa, de pur style viennois, où se trouvaient réunis les envois des nationaux ; mais l’abstention des Sécessionnistes ne permettait pas de juger aussi bien qu’à Paris, il y a trois ans, l’importance dévolue à la mère patrie dans les arts du foyer et de la vie. L’Allemagne, au rebours, confirmait pleinement les sentiments d’estime que lui avaient valus, à la dernière Exposition universelle, l’importance de sa participation et l’opiniâtreté de son effort ; sans doute, le vestibule, le salon d’honneur de la section (par M. Behrens et M. Morhing), puis maint objet d’usage, portent encore la tare de ce penchant à la lourdeur, à la surcharge, inhérent au tempérament germanique et qui ne saurait de sitôt s’abolir ; mais les progrès réalisés ne laissent pas d’être considérables : telle claire salle à manger de M. Bruno Paul certifie un souci de rationalisme et un affinement du goût auxquels il messiérait de ne point rendre hommage. »2992 L’évolution de Marx est nette : si l’Angleterre était perçue comme la grande rivale à combattre avant 1900, c’est désormais l’Allemagne qui semble véritablement innover et s’affirmer. En dépit de son opinion persistante sur la « lourdeur » germanique, il reconnaît le caractère novateur du vestibule de la Hamburger Vorhalle par Peter Behrens (fig.). Ce vestibule révèle un grand architecte qui s’affirme sur le plan international. Quant à la salle à manger de Bruno Paul (fig.), elle est plus familière à Marx car il s’agit d’un ensemble « van de veldien » dans la lignée de 19002993, qui correspond à l’Art nouveau franco-belge. Pour Marx, la révélation de l’Exposition, c’est la section écossaise : « Nul part, cependant, le charme de l’originalité ne dominait aussi impérieux, aussi passionnant, que dans la section écossaise. L’arrangement en était exquis, digne de la subtilité de goût d’un Whistler, et très propre à mettre en valeur, par l’espacement, des créations nées sous un ciel de brume et de rêve. Je ne méconnais rien des objections qui peuvent être élevées à l’encontre du mobilier de M. Charles Mackintosch et de M. Herbert Mac Nair, lorsqu’on se plaît à l’isoler, à l’examiner au strict point de vue des nécessités pratiques et du confort ; n’empêche qu’il s’accorde au mieux avec l’entour ; chaque ensemble réalise une harmonie, atteint à l’unité parfaite ; chacun invite à la vie quiète, au recueillement, à la méditation, à la songerie. Il y a là l’exemple insigne d’un art autochtone […] »2994
2992
Ibid., p. 508. Ibid., p. 181. 2994 Roger MARX, « L'exposition internationale d'art décoratif à Turin », op. cit., p. 508-510. 2993
659
En effet, le Rose Boudoir de Charles Rennie Mackintosh et de sa femme (fig.) esquisse fermement une autre voie que celles des écoles autrichienne et franco-belge par sa composition géométrique, ses panneaux décoratifs strictement cadrés et ses claires tonalités. Marx est isolé lorsqu’il se montre sensible au « style écossais », et la revue Art et Décoration estime que le style de Glasgow n’est pas en harmonie avec les besoins français. L’Exposition internationale de Turin marque alors un tournant sur plusieurs points. Elle rend visible l’émergence de pôles créatifs aux conceptions bien distinctes. Par ailleurs, elle illustre l’opposition entre une conception architecturale de l’ensemble, qui unifie les espaces et les éléments meublants, et l’approche décorative, qui prend d’abord en compte l’objet isolé ; les Français se rangent dans la seconde catégorie puisqu’à Turin leurs objets ne sont pas intégrés dans un ensemble unifié par l’architecture2995. Enfin, l’exposition jette définitivement la suspicion sur l’intervention étatique, renvoyant aux espoirs que fait naître le recours à l’initiative privée.
2. Le mécène plutôt que l’industriel : l’exemple du baron Vitta à Évian Face aux questions de l’unité stylistique et aux problèmes économiques de l’art décoratif français, Roger Marx prend position pour l’encouragement d’un grand mécénat. En 1902, la Société nationale des Beaux-Arts décide d’allouer une salle entière aux commandes décoratives du baron Joseph Vitta dans son Salon annuel. Ce dernier dispose d’une fortune familiale venant du milieu bancaire et de la soierie lyonnaise ; né en 1860, Vitta est de la même génération que Roger Marx et affiche le même « éclectisme libéral ». A la mort de son père en 1892, il a décidé de construire une villa sur les bords du Lac Léman2996. Vitta est alors à l’origine d’un grand chantier, inédit pour l’époque, que Jean-Paul Bouillon voit comme « une des entreprises majeures du mécénat de l’Art nouveau autour de 1900 »2997. Il fait appel à l’architecte Formigé et à Rodin et Falguière pour les bas-reliefs2998. A l’intérieur de cette villa, surnommée La Sapinière, les pièces sont décorées par Félix Bracquemond, Albert Besnard, Jules Chéret, Chaplet, Alexandre Charpentier à partir de 1895. Vitta passe également une série de commandes pour la décoration de son hôtel parisien.
2995
Jean-Paul BOUILLON, op. cit., p. 181. Gabriel P. WEISBERG, „Baron Vitta and the Bracquemond/Rodin Hand Mirror“,The Bulletin of The Cleveland Museum of Art, novembre 1979, p. 299. 2997 Jean-Paul BOUILLON, « Le mécénat du baron Vitta et l’extension des travaux d’art » dans Félix Bracquemond et les arts décoratifs. Du japonisme à l’Art nouveau, Paris, RMN, 2005, p. 192. 2998 Gabriel P. WEISBERG, op. cit., p. 299-301. La villa La Sapinière à Evian est aujourd’hui la fondation Jean Foa. 2996
660
En 1902, la Société nationale des Beaux-Arts montre donc le modèle exemplaire d’un mécène, qui se distingue pour l’ampleur de ses commandes décoratives ; Roger Marx applaudit naturellement à cette initiative2999. De fait, comme il l’écrira, il « n’était pas encore arrivé de rapprocher des œuvres en raison de leur communauté d’origine, par le fait qu’elles résultent des commandes émanées d’une même personnalité. »3000. Cette exposition est également une démonstration de force de la part d’un groupe d’artistes, constitué depuis une vingtaine d’années. Dans la lignée de la Centennale, elle vise à montrer la voie aux nouvelles générations et, de manière plus générale, à l’art français. Marx s’engage très fortement aux côtés d’artistes avec lesquels il est lié par une véritable amitié. Les deux articles qu’il consacre en 1902 à la villa du baron Vitta en apportent la preuve3001. De même, l’édition de l’un de ses textes dans une luxueuse publication, financée par le baron Vitta, atteste de l’importance qu’un groupe de personnalités attache à la villa des bords du Lac Léman. En outre, les textes de Marx illustrent son changement d’attitude : il convient désormais de communiquer sur les réalisations privées de l’élite et de ne pas borner sa critique à la seule création montrée dans les Salons. De fait, Marx connaît le projet de Vitta depuis son origine. Or, avant 1902, il n’a évoqué ses commandes que dans son compte rendu du Salon de 1899, lorsque Besnard y montrait les trois panneaux Les Fleurs, Les Fruits et Les Jeux, destinés à la villa du baron3002. Marx concentre son attention sur l’une des pièces de la villa : la salle de billard, terminée entre 1897 et 18993003 (fig.). Illustration manifeste du renouveau de la décoration intérieure, cette salle de billard a été conçue dans sa totalité par Bracquemond à la façon des futurs « ensembliers »3004. Mais, avant de l’ériger en exemple, le critique s’attarde sur la villa. S’adressant aux « archéologues de l’avenir », et selon une critique historique qui œuvre pour la postérité, Marx associe la villa du baron Vitta à celles que le Vésuve a ensevelies sous l’Antiquité. A ses yeux, le site montagneux, la « sobriété des lignes architecturales, la simplicité des façades,
2999
Roger MARX, « Les Salons », Revue universelle, 1er juin 1902, p. 273-282. Roger MARX, « Une Salle de Billard et Une Galerie Modernes (Salon de la Société Nationale) », Art et Décoration, juillet 1902, p. 1. 3001 Roger MARX, « Essais de décoration ornementale. La salle de billard d'une villa moderne », Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1902, p. 409-424 ; « Une Salle de Billard et Une Galerie Modernes (Salon de la Société Nationale) », Art et Décoration, T. XII, juillet 1902, p. 1-13. 3002 « Cette étonnante faculté de détermination sera encore plus évidente dans la suite des trois peintures qui iront embellir, à Evian, la demeure du baron Vitta […] L’effet ne laisse pas que de ravir, et d’ailleurs la rive entrevue n’est-elle point la Malaisie de Paul Adam, l’Icarie de Cabet, ou mieux encore, la Cythère de Watteau ? Car malgré les ressouvenirs loïe-fulleresques et les procédés quasi-impressionnistes, M. Besnard renoue décidément avec la tradition française, et nous ne l’aimons que davantage » (Roger MARX, « Les Salons de 1899 par Roger Marx », Revue encyclopédique, 15 juillet 1899, p. 541-560). 3003 Gabriel P. WEISBERG, op. cit., p. 304. 3004 Jean-Paul BOUILLON, « Le mécénat du baron Vitta et l’extension des travaux d’art », op. cit., p. 193. 3000
661
ornées simplement de bas-reliefs en terre cuite de Falguière »3005 justifient cet audacieux parallèle (fig.). Il ne s’agit cependant pas d’un pastiche archéologique, à l’exemple de la villa Kérylos que Théodore Reinach fait édifier sur les bords de la Méditerranée, mais de l’une des premières réalisations totalisantes de l’Art nouveau français. Cet ensemble décoratif, émanant de l’initiative privée, manifeste une conception unitaire de l’espace grâce au rôle de coordinateur du mécène : « il n’est que trop rarement arrivé au collectionneur de rechercher la beauté nouvelle, de reprendre son rôle d’antan et d’exercer sur la production ambiante une influence salutaire et féconde. […] Les commandes de l’État souffrent le plus souvent de la solennité que réclame leur destination officielle […] De là une noblesse d’emprunt, une gravité apprêtée ; de là le déplaisant et trop coutumier spectacle d’un talent qui se compasse. La sollicitation émane-t-elle de l’initiative privée, toute contrainte disparaît […] les vœux mal formulés d’une collectivité anonyme et irresponsable laissaient place à l’indécision, peutêtre même à l’erreur ; la chance de malentendu se trouve conjurée par les indications précises d’une personnalité unique, parfaitement instruite du but à atteindre. Depuis l’instant de la conception jusqu’à celui de l’entier achèvement, chaque ouvrage bénéficie d’un échange d’avis interrompu entre l’artiste et l’amateur »3006 Pour retrouver l’unité perdue de l’art français, Marx met ses espoirs dans la vieille formule du mécénat. Il ne faut pas toutefois se borner à ce constat. En effet, cette option, qui conteste l’action de l’État, s’intègre parfaitement dans la conception militante de l’époque : l’élite prend les rennes du pouvoir et s’appuie sur l’initiative privée pour entreprendre la réforme de la société. Dans la mesure où Marx défend un art susceptible de répondre aux besoins différenciés du peuple français, il demeure attaché aux réalisations de haut luxe, qui pourront éventuellement montrer la voie à suivre. En outre, le mécène a de réelles qualités : il respecte l’individualisme de l’artiste, tout en assurant une direction unique à l’ensemble3007. En ce sens, Marx rejoint l’ébéniste Henri Fourdinois, dont il cite les écrits3008, qui regrettait en 1894 le déclin d’un grand mécénat. Après la question de l’unité vient celle du style : construite dans un esprit néo-florentin, la villa mêle les sources françaises et italiennes. En revanche, la salle de billard, choisie par Marx, se réfère très manifestement au siècle aimé des Goncourt. Ces « essais de rénovation ornementale » remettent donc l’art français dans la voie des « traditions »3009, en dehors de « toute servitude à l’engouement et à la mode »3010. En effet, alors que les pastiches des « maîtres » de l’esthétique
3005
Roger MARX, « Essais de décoration ornementale. La salle de billard d'une villa moderne », Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1902, p. 412. 3006 Ibid., p. 410-411. 3007 « Stimuler l’activité du génie, l’inviter à fournir sa mesure par l’exaltation des dons individuels, telle se peut se définir la mission de l’amateur ; elle se hausse encore et se complique au cas, non plus d’une création isolée, indépendante, mais d’un ensemble dont il accorde toutes les parties en vue de l’harmonie finale […] il passe, en somme, directeur de l’œuvre. » (Ibid., p. 411). 3008 Henri FOURDINOIS, Etude économique et sociale sur l'ameublement, Paris, 1894, p. 10. 3009 Roger MARX, « Essais de décoration ornementale. La salle de billard d'une villa moderne », Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1902, p. 412. 3010 Ibid., p. 414.
662
décorative ont discrédité l’art nouveau3011, il convient de retrouver l’unité du style français en revenant à la tradition. Il faut alors justifier ce retour radical au XVIIIe siècle : « L’ordonnance de la salle de billard, en particulier, offre l'exemple d'une rénovation d'autant plus efficace et sûre qu'elle a été dirigée dans un sens nettement traditionnel. Le fait de renouer avec le passé lui enlève-t-il rien de son intérêt ou de son prestige ? Non point, assurément. Lorsque M. le baron Vitta a projeté cet ensemble, il a entendu de se garder de tout pastiche, et, pour y échapper, il s'est interdit de solliciter d'autres concours que ceux d'artistes indépendants, notoirement dégagés des conventions et des poncifs. Ce n’était pas assez cependant : il importait encore que les talents fussent appareillés, c’est-àdire enclins à utiliser des voies parallèles pour l’accomplissement de leurs tâches respectives. Or, l'art de M. Félix Bracquemond, de M. Jules Chéret, de M. Alexandre Charpentier, se distingue précisément en ceci qu'il prolonge parmi nous la survivance des dons par où s'est de tous temps illustré le génie national. De cette identité de tendances ne pouvait résulter qu’un ensemble doué d’originalité et pourvu d’un caractère souverainement français. Il montre la tradition reprise, mais rajeunie et émancipée […] L’instant du passé auquel le présent devait se rattacher se devine sans peine. […] Comment s’étonner que d’emblée notre pensée la rapproche de ces appartements de la fin du XVIIIe siècle où tout semblait calculé à souhait pour la distraction du regard et le plaisir de la vie ? »3012 Pour une salle de billard, le style du siècle de Louis XVI s’imposait donc de manière logique. Selon l’analyse de Marx, l’unité est obtenue grâce aux « claires tonalités » de l’ensemble et aux contrastes entre peintures et bronzes dorés3013. On retrouve ainsi « l’esthétique tonale », tant prisée dans les années 1890, et cette fidélité néo-romantique au contraste, qui donne sens à une composition. L’unité est également atteinte par l’existence d’un coordinateur qui n’est pas architecte : Bracquemond3014. Enfin, elle se manifeste par une doctrine commune : « la composition de tous s’emprunte à la flore des bois et des champs »3015. Cette doctrine n’est pas tout à fait celle de Gallé, trop ancrée dans le symbolisme, et Marx lui préfère celle de Bracquemond, qui convertit savamment la plante en ornement : « Son système d’ornementation se dérobe aux redondances méridionales comme aux lourdeurs des pays de brume ; il ne verse ni dans la littéralité d’un naturalisme grossier, ni dans l’équivoque des complications arbitraires ; plus encore que par la légèreté et la grâce, il vaut par la clarté, la pondération. »3016
3011
La « ruse des plagiaires emprunte volontiers les déguisements de l’exotisme » (Ibid., p. 414). Ibid., p. 414. 3013 « C’est un enchantement pour l’œil que ces claires tonalités du mobilier et des lambris opposant leur blancheur à la polychromie des peintures, à l’éclat joyeux des bronzes dorés. […] En un temps où le manque d’autorité, de souplesse et d’entente a voué au néant tant d’entreprises, il faut priser, à l’égal d’une exceptionnelle fortune, l’unité qui rayonne ici bienfaisamment, comme une vertu distinctive et une qualité maîtresse. » (Ibid., p. 415). 3014 Parmi le concert des talents individuels, « la voix de M. Bracquemond plana prépondérante » (Ibid., p. 415). 3015 Ibid., p. 416. 3016 Ibid., p. 416. 3012
663
Cette esthétique « ornementale » s’inscrit dans la tradition du rationalisme viollet-le-ducien, basé sur la loi de la destination et l’ornement végétal. Pour la décoration des murs, Bracquemond a fait le choix d’une « blanche végétation », modelée en « délicats reliefs », « parmi des flots de rubans », sorte de modernisation en arabesques du répertoire décoratif du style Louis XVI3017 (fig.) ; « par bonheur », l’artisan chargé de traduire ces modèles a laissé apparente la trace de son métier et Marx reprend ainsi les arguments de Bracquemond pour l’estampe. Charpentier a réalisé le billard selon sa logique de sculpteur. Ses œuvres s’intègrent à l’ensemble par la ligne galbée de ses figures et de ses bronzes d’application, « par l’unité du ton, par l’alliance des matières »3018. Quant à Chéret, il a peint les panneaux insérés dans les boiseries, modernisant « la peinture des fêtes galantes »3019 ; son « rêve de volupté resplendit et illumine toute la salle d’Évian ; sur les murs, au plafond, il jette l’animation du mouvement, la diaprure de la couleur, il évoque le sourire de la joie, il installe l’apothéose du plaisir. »3020 (fig.). Marx insiste sur la révélation de ce peintre « qui s’ignorait », alors qu’on l’avait cantonné dans le champ étroit de l’affiche. Comme nous l’avons évoqué, la consécration de son talent de décorateur sera définitive lorsqu’il révélera ses panneaux peints pour l’Hôtel de Ville de Paris en 1903. Encore une fois, Marx démontre le rationalisme de sa conception, résumant de façon synthétique une bonne partie de son système critique des années 1890 : « Ainsi, chez M. Jules Chéret les déductions du raisonnement ne cessent pas d’orienter l’essor de la fantaisie. L’entente du rôle ornemental de l’art et la conscience de la mission dévolue à la peinture décorative se prouvent encore par les thèmes d’élection de sa poétique. Il n’en est pas qui sache pareillement nous ravir à nous-mêmes et nous transporter loin des affaires humaines et des orages de la vie. L’humeur française se reconnaît à l’enjouement de ces inventions ; mais elles ne sont d’aucun temps et s’adressent à l’âme universelle. […] C’est l’allégresse d’un carnaval sans fin. »3021 « Tout compte fait, et en se remémorant les essais de rénovation tentés depuis vingt ans, il ne paraît pas qu’on en puisse citer un qui offre, au même degré que la salle de billard d’Évian, l’exemple d’une régénération décorative poursuivie avec logique, en toute indépendance et dans un sens nettement traditionnel. »3022. Au nom de la tradition, Marx balaye d’un revers de plume la libre esthétique des années 1890.
3017
Ibid., p. 418. Ibid., p. 420. 3019 Roger MARX, « Une Salle de Billard et Une Galerie Modernes (Salon de la Société Nationale) », Art et Décoration, juillet 1902, p. 2. 3020 Roger MARX, « Essais de décoration ornementale. La salle de billard d'une villa moderne », Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1902, p. 421. 3021 Ibid., p. 423. 3022 Roger MARX, « Une Salle de Billard et Une Galerie Modernes (Salon de la Société Nationale) », Art et Décoration, juillet 1902, p. 4. 3018
664
Avec le prétexte de l’exposition des œuvres commandées par Vitta au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts, Marx revient dans un second article sur la villa d’Évian. Cette fois-ci, il divise les objets montrés en deux groupes distincts : ceux qui ont été conçus en vue d’un ensemble - la salle de billard -, et les œuvres isolées destinés à prendre place dans la galerie de l’hôtel particulier du baron, sis au 51, avenue des Champ-Elysées à Paris3023. Marx présente alors la publication luxueuse sur la salle de billard, contenant son texte paru dans la Gazette des BeauxArts et une suite de vingt héliogravures, d’après des dessins de Bracquemond et des photographies3024. Tiré à deux cents exemplaires, cet « ouvrage de haut luxe »3025 est destiné à l’élite. Pour l’aménagement de la galerie de son hôtel parisien, Vitta a fait notamment appel à Charpentier (mobilier3026) et à Bracquemond (cheminée en ébène, ornée de peintures). Ce dernier a également réalisé une « série inoubliable d’émaux cloisonnés à jour ». « Parmi tant de merveilles, un miroir à main vaut d’être tiré de pair en raison de la beauté du travail, du luxe des matières, à cause aussi de la sculpture qui le décore »3027 (fig.). En effet, le « revers de la glace enchâsse un bas-relief fondu en or, Vénus Astarté, par Rodin ». Marx évoque encore les panneaux de Besnard pour le salon de la villa d’Évian (fig.), les pastels de Chéret, des reliures par Marius Michel ou de grands plats de Chaplet. En 1904, il s’extasiera sur un « hanap en émail cloisonné translucide, d’après le modèle de Bracquemond », exposé au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts, qui « constitue une pièce de maîtrise unique par la perfection de la technique. »3028. Roger Marx s’éloigne donc grandement de l’art social. Son admiration pour la villa d’Évian n’est pas partagée par tous : Meier-Graefe, Soulier et Saunier n’en disent mot. Par
3023
Ibid., p. 1. Roger MARX, Essais de Rénovation Ornementale. Une villa moderne. La Salle de Billard. Notice de Roger Marx, Paris, éd. de la Gazette des Beaux-Arts, 1902. Les héliogravure sont réalisées par Jules Chauvet et imprimées par Alfred Porcabeuf ; l’en-tête et cul de lampe ont été gravés sur bois par Jacques Beltrand d'après Bracquemond. 3025 Roger MARX, « Une Salle de Billard et Une Galerie Modernes (Salon de la Société Nationale) », Art et Décoration, juillet 1902, p. 2. 3026 Marx évoque le piano de Charpentier, orné de peintures d’Albert Besnard (Nice, musée Chéret) : « Toutefois, dans l’ornementation du piano, le charme de l’imprévu vient surtout des peintures de Besnard […] à l’entour du meuble, une frise enluminée par des teintes plates serties dans un contour, développe la succession de ses épisodes contrastés : elle rappelle comment la musique excite à la rêverie, comment elle traduit la peine du cœur et de l’esprit, comment elle exalte la passion jusqu’au crime, l’oubli de soi-même jusqu’au sacrifice de l’existence, comme elle est le verbe des harmonies naturelles, comment enfin elle devient l’hymne par où s’exprime, en une allégresse religieuse, notre reconnaissance envers le Créateur. » (Ibid., p. 6-7). 3027 Ibid., p. 8. Jean-Paul BOUILLON, “An Artistic Collaboration: Bracquemond and Baron Vitta”, The Bulletin of The Cleveland Museum of Art, novembre 1979, p. 311-319. 3028 Roger MARX, « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 16 avril 1904, p. 126-128. 3024
665
ailleurs, l’Art nouveau français prend une voie singulière, bien différente du Rose Boudoir des Mackintosh.
3. Espoirs et désespoirs : de Turin à Nancy En dépit des belles commandes du baron Vitta, les années 1902-1905 sont funestes aux arts décoratifs. Le public se tourne vers d’autres débats, suscités par les nouveaux courants picturaux et sculpturaux. La galerie L’Art Nouveau de Bing et La Maison Moderne de MeierGraefe cessent respectivement leurs activités en 1903 et en 1904. Dampt et Charpentier abandonnent leur mobilier ou ensembles de sculpteurs ; en 1904, le marasme des arts décoratifs conduit Plumet et Selmersheim à dissoudre leur société d’ameublement3029. Avec la multiplication des « petites expositions » et des options séparatistes, l’idéal des Salons devient caduc. Comme pour la création du Salon d’Automne, les progressistes s’allient à la Ville de Paris qui a inauguré en 1895 son « Musée industriel » au palais Galliera3030. A partir de 1901, il devient un espace d’exposition pour les arts décoratifs. Aux côtés notamment de Quentin-Bauchart, Geffroy, A. Alexandre, Carabin, A. Charpentier, G. Mourey et Thiébault-Sisson, Roger Marx fait partie du jury. Des expositions technologiques y sont organisées régulièrement. Marx en rend compte en 1901, portant un regard un peu désabusé sur les débuts de ce Musée industriel, qui montre avec un grand désordre des objets généralement peu originaux3031. En revanche, dans les années suivantes, il se réjouit de ces expositions ciblées qui permettent la rencontre des artisans, des industriels et du public3032. Marx cautionne l’éparpillement français en commentant allègrement les « petites expositions », passant en revue les expositions organisées par l’orfèvre Rivaud3033 ou chez l’ébéniste Eugène Gaillard3034, celles de la Société de la miniature, de l’enluminure et des arts précieux3035 ou de l’automobile-Club3036. En 1902, il applaudit à la 3029
Rossella FROISSART PEZONE, L’Art dans Tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un Art nouveau, op. cit., p. 188. 3030 Rossella FROISSART PEZONE, « Quand le palais Galliera s’ouvrait aux « ateliers des faubourgs » : le musée d’art industriel de la ville de Paris », Revue de l’art, n° 116, 1997-2, p. 95-105. 3031 Roger MARX, « Les Beaux-arts. Le Prix du salon – Les envois et les Prix de Rome – Au musée Galliera – L’exposition d’art appliqué aux tissus, à Rouen », Revue universelle, 24 août 1901, p. 809. 3032 R. M. [Roger MARX], « Le Musée des Arts décoratifs et l'Exposition du Musée Galliera », Chronique des arts et de la curiosité, 3 juin 1905, p. 171 ; « L'Exposition de la Soie au Musée Galliera », Chronique des arts et de la curiosité, 14 juillet 1906, p. 207-208. 3033 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 13 décembre 1902, p. 311-312. 3034 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 12 mars 1904, p. 86-87. 3035 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 17 janvier 1903, p. 1819 ; « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 30 janvier 1904, p. 35-36.
666
création du groupe La Poignée, par, entre autres, Dammouse, Prouvé et Brateau3037 ; en 19031905, il jette un regard attentif à l’exposition des « arts réunis », organisée à l’initiative de Gustave Soulier3038. Marx inaugure encore le premier Salon de la Société des artistes décorateurs en 1904, justifié « par l’heureux épanouissement des arts de la vie »3039. Alors qu’il commente une exposition des décorateurs à l’automobile-Club, il s’exclame : « Ah ! l’heureux démenti infligé à ceux qui vont partout raillant l’art nouveau, et proclamant "l’irrémédiable décadence du goût en notre pays" ! »3040. Dans son Salon de 1903, il invite les observateurs de la scène artistique à apprécier encore une fois les résultats acquis : « Plutôt que de céder au préjugé répandu et de médire de l’art nouveau, il siérait peut-être de jeter un coup d’œil sur le passé et de se rappeler l’état de nos industries somptuaires voici quelques quinze ans, lors de l’Exposition universelle de 1889, par exemple. L’imagination semblait tarie ; ce n’était partout que copies ou pastiches de l’ancien ; on eût dit que le génie français était devenu impuissant à animer la matière. Les Salons de 1903 permettent de déterminer l’évolution accomplie et de mesurer l’importance de ses effets. Ici la rupture de la tradition a été empêchée par les Gallé, les Dammouse, les Chaplet ; à l’action de ces précurseurs s’ajouta l’initiative d’artistes tels que les Bracquemond, les Lalique, les Charpentier, les Defeure, les Desbois, les Dampt, les Pierre Roche, les Lepère, les Aubert, les Baffier, qui apportèrent à l’œuvre de restauration le concours spontané de leur goût et de leur talent. »3041 Après l’énumération des chefs de file, Marx suggère aux nouvelles générations de suivre leur exemple : « Mais une renaissance ornementale ne saurait s’accomplir à moins que les chefs n’aient assez d’autorité pour entraîner à leur suite les artisans et pour leur faire sentir la nécessité de régénérer le décor et la forme ; or, c’est précisément la conscience de cette obligation impérieuse, vitale, qui semble aujourd’hui éveillée et qui nous vaut une belle surexcitation des énergies et des volontés. Notre époque possède un style propre que l’avenir différenciera sans peine ; elle compte, à côté des maîtres illustres, maints disciples capables de proposer à l’industrie des modèles qui ne doivent rien aux siècles révolus »3042 3036
R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 12 mars 1904, p. 8687 ; « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 25 février 1905, p. 59 (Marx s’intéresse à Gaillard, Lalique, Falize et Fouquet). 3037 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 20 décembre 1902, p. 318-319 ; « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 19 décembre 1903, p. 334 (« C’est en dehors des Salons, l’exposition où les décorateurs manifestent avec le plus d’éclat. »). 3038 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 21 février 1903, p. 5859 ; « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 6 février 1904, p. 42-43 ; « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 4 février 1905, p. 36. 3039 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 30 janvier 1904, p. 3536. 3040 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 7 mars 1903, p. 74-76 (les exposants sont Lalique, Fouquet, L. Gaillard, P. Roussel, Charpentier, Rivière Théodore, Gardet, Dampt). 3041 Roger MARX, « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 283. 3042 Ibid., p. 284. Dans la nouvelle génération, Marx cite Lelièvre, Bonvallet, Becker, Chopart, de Ribaucourt, Habert Dys, Dufresne. Il poursuit ainsi : « Pas un art qui ne soit relevé de sa déchéance ; M. Thesmar, Louchet, Grandhomme, Feuillâtre, Hirtz, Jean, Tourette assurent la résurrection de l’émail translucide , cloisonné ou peint ; M. Dammouse, toujours plus maître de ses procédés, réalise l’inimaginable avec ses pâtes de verre, et son extraordinaire réussite provoque les recherches de M. Decorchemont, les essais de M. Walter-Gabriel, les
667
Par ailleurs, le critique note l’évolution vers la simplification : « D’ailleurs, sans faire état des meubles isolément exposés par M. Majorelle ou par M. Hérold pour s’en tenir aux seuls ensembles – salle à manger de M. Gaillard, chambre d’enfant de M. Sauvage, chambre d’ouvrier de M. Benouville -, il semble que l’ère des complications soit close et que nous assistions à l’avènement d’un art de clarté, de logique et de raison. Parmi tant d’initiatives, celle de M. Benouville surtout est de grande conséquence. Ne pas offrir seulement un abri au travailleur, mais revendiquer pour lui le droit à la beauté, vouloir son foyer embelli et souriant, c’est reposer sa fatigue, consoler sa condition et adoucir pour lui l’amertume de l’existence ; c’est aussi se montrer averti des destinées véritables de l’art et de la grandeur de sa mission sociale. »3043 Marx apprécie particulièrement le mobilier bien construit d’Eugène Gaillard3044, ainsi que les propositions des architectes Henri Sauvage (fig.) et Léon Benouville (fig.) en matière d’ameublement populaire. On aura alors remarqué que le « mobilier d’une salle à manger ouvrière » de Benouville contraste singulièrement avec la salle de billard du baron Vitta. Les lignes sont désormais plus géométriques et la décoration adoptée, beaucoup plus sobre. Si Marx est sensible à la richesse du style ornemental de Bracquemond, il privilégie donc progressivement un Art nouveau simplifié et modernisé. Son commentaire sur les meubles que Gallé expose au Salon de 1903 en témoigne : « J’indique comme signes de sa récente production la tendance à donner à ses gemmes le galbe robuste des formes végétales, puis, dans ses ouvrages d’ébénisterie, un désir de simplicité que satisfait à merveille un mobilier de salle à manger, en bois sculpté et mosaïqué, d’une harmonie parfaite. »3045 (fig.) Comme pour la peinture, Marx magnifie les grandes personnalités des arts décoratifs. En 1903, il a fait ses adieux à Chaplet, « frappé de cécité et obligé de renoncer à son art »3046 ; il reviendra avec émotion sur le céramiste en 19103047 (fig.). Il consacre également une longue étude
trouvailles de M. Despret ; durant que MM. Delaherche, Moreau-Nélaton, Doat, Lachenal, Decoeur, Robalbhen, Lee, Methey, d’Eaubonne et Millet maintiennent le crédit du grès, la porcelaine trouve un regain de faveur grâce aux artistes de Copenhague et à MM. Defeure et Naudet ; le cuir, voué jusque à hier à l’opprobre des pires enjolivements, est maintenu ciselé, repoussé, teinté par de vrais artistes tels que Mmes Vallgren, Rieunier, MM. Louis Legrand, Clément Mère, Benedictus, Lhuer, Miscarol, ou doré au petit fer par MM. Kieffer, Aumaître, Bertault, relieurs de goût bien moderne. Cependant l’art du joaillier, de l’orfèvre, du bijoutier surtout, se modifie, se transforme, se métamorphose, à l’instigation de M. René Lalique ; c’est son exemple qui a stimulé l’activité des Gaillard, des Falize, des Foy, des Fouquet et suscité chez des peintres, des graveurs, MM. Mangeant, Lecouteux, Boutet de Monvel, de Martilly, Zorra, l’ambition de hâter le renouvellement de la parure féminine. » 3043 Roger MARX, « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 284. 3044 Gaillard est l’un de « ceux qui s’employèrent le plus efficacement à la régénération du mobilier moderne ; l’originalité de M. Gaillard s’étaie sur un rationalisme invétéré et sur une science de la construction pleinement possédée. » (R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 12 mars 1904, p. 86-87, Chez l'ébéniste Eugène Gaillard). 3045 Roger MARX, « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 284. 3046 « Il s’attache une signification touchante et vraiment triste à cette exposition. C’est l’adieu au public d’un fier et noble potier frappé de cécité et obligé de renoncer à son art » (R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », La Chronique des arts et de la curiosité, 12 décembre 1903, p. 326). 3047 Roger MARX, « Souvenirs sur Ernest Chaplet », Art et décoration, mars 1910, p. 89-98.
668
à Delaherche3048 (fig.), tout en étudiant la céramique de Rodin3049. Il rédige un compte rendu admiratif sur l’exposition de Georges de Feure chez Bing en 19033050 et va même jusqu’à porter un jugement modéré sur les objets passéistes d’Armand Point3051. Marx attire aussi l’attention sur les tapisseries de Blanche Ory-Robin ou la faïence de Saint-Lerche3052. En 1904, il parvient enfin à publier avec Pierre Roche l’ouvrage longtemps annoncé sur Loïe Fuller3053. Tous ces textes ont valeur de bilan et ils attestent de la fin d’une époque. L’esthétique décorative a vécu ; il faut désormais regarder dans d’autres directions pour encourager le renouvellement de l’art français. Léon Benouville aurait pu indiquer l’une de ses directions, mais il meurt en 1903. Marx lui rend hommage à l’occasion d’une rétrospective organisée au Musée Galliera, regrettant que l’on n’ait pas « apprécié, comme il convient, le mobilier d’habitation ouvrière » que l’architecte avait montré au Salon3054. En 1903, l’exposition de l’École de Nancy, organisée par l’Union centrale des arts décoratifs au Pavillon de Marsan, ne reçoit qu’un accueil mitigé. Roger Marx compte au nombre des rares critiques qui rendent compte élogieusement de la manifestation nancéienne. Pourtant, depuis 1894, il ne soutient pas pleinement l’École de Nancy. Ainsi, il n’a pas participé au numéro spécial de La Plume sur ce sujet. Vers 1897, il s’est brouillé avec Victor Prouvé, à la suite de la
3048
Roger MARX, « Auguste Delaherche", Art et décoration, février 1906, p. 52-63. Roger MARX, « Rodin céramiste », Art et décoration, avril 1905, p. 117-128. 3050 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 4 avril 1903, p. 110111. 3051 Si Marx reproche à A. Point de tomber souvent dans le « simple pastiche » des maîtres de la renaissance italienne, il se montre sensible « à la variété des entreprises, à l’énergie de l’effort, non plus qu’à la foi ardente ». « Ses coffrets, ses émaux, son portique « La Musique », qui allient et combinent les techniques diverses de l’émail peint, cloisonné et champlevé, eussent passé autrefois pour autant de chefs-d’oeuvre méritant la maîtrise » (R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 13 juin 1903, p. 188). 3052 Sur B. Ory-Rodin, il écrit : « La grande tapisserie de La Prairie, le paravent et surtout la porte à deux battants dont le thème s’inspire de La Vigne établissent à quels résultats peut atteindre le goût le plus sobre et le plus fin lorsqu’il approprie, d’instinct, ses inventions à la simplicité de la technique et à la fruste rudesse même de la matière. » (R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 4 février 1905, p. 36). Sur Saint-Lerche, Marx a ce jugement : « sa rénovation du décor de la faïence est capitale de tout point, et je ne vois guère, en France, qu’un Etienne Moreau-Nélaton pour s’être efforcé aussi valablement dans le même sens. » (« Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 8 avril 1905, p. 106-107). 3053 Roger MARX, La Loïe Fuller. Estampes modelées de Pierre Roche, La Société des Cent Bibliophiles, 1904. 3054 « Nul effort ne fut plus tenace et plus digne de sympathie que celui de ce probe lutteur, disparu dans la pleine jeunesse et à l’instant si doux de la célébrité naissante. Architecte et ingénieur, Léon Bénouville sut tout ensemble veiller à la conservation de nos monuments, tant historiques que diocésains, et faire acte de novateur dans la construction de villas de plaisance, de maisons de rapport, ainsi que dans maints entreprises d’art appliqué. On ne comprit pas, selon nous, la véritable importance de ses remarquables installations de diverses sections à l’Exposition Universelle de 1900. De même, il ne paraît pas qu’on ait apprécié, comme il convient, le mobilier d’habitation ouvrière qu’il fit paraître au dernier Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts. Tant d’initiatives heureuses méritaient d’être groupées, afin de consacrer une aussi belle mémoire et la Ville de Paris s’est honorée en accordant l’hospitalité glorifiante du musée Galliera à l’œuvre de Léon Bénouville. » (R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, 19 décembre 1903, p. 334, Exposition Léon Benouville). 3049
669
mésentente de ce dernier avec René Wiener. Marx a renoué plus étroitement avec sa ville natale dans les années 1902-1903 lorsqu’il s’est investi dans les activités de l’Université populaire de Nancy. Sa fidélité à Gallé demeure intacte et il demande à ce dernier d’être son parrain lorsqu’il est nommé commandeur de la Légion d’honneur en 1903. Mais, comme l’a montré Philippe Thiébaut3055, les relations Gallé-Marx n’ont pas le caractère exemplaire qu’on leur a longtemps prêté. Et, en définitive, nous irons plus loin que Philippe Thiébaut : en niant son activité d’industriel, Marx n’a jamais véritablement compris Gallé dans sa globalité ; il n’a été sensible qu’à l’artiste et à l’écrivain. Par ailleurs, nous pensons que l’engagement courageux de Gallé au moment de l’Affaire Dreyfus l’a gêné. En effet, comment l’intellectuel engagé pouvait-il communiquer avec le « fonctionnaire paradoxal » ? Si Gallé a rendu grâce à Marx pour son choix audacieux lors de la Centennale, il n’a probablement pas apprécié les éloges insistants du critique sur René Lalique. De fait, il suffit de constater que la première étude publiée de Marx sur Gallé date de 19043056, alors qu’il rédige un long texte sur Lalique dès 1899. Contrairement à Philippe Thiébaut, nous ne sommes pas certaine que Marx ait réellement eu le désir d’écrire une biographie sur le verrier nancéien. En effet, dans les années 1903-1904, il n’a plus la foi des années 1890 dans le « décor symbolique » de Gallé et il regarde déjà du côté de la dimension sociale de l’art, sans toutefois réussir à l’intégrer dans son système critique. Dans son compte rendu de l’exposition de l’École de Nancy à Paris, Marx se contente alors d’un historique sur la renaissance des arts décoratifs lorrains, d’un hommage appuyé au rôle majeur de Gallé et d’une longue énumération des objets présentés et de leurs auteurs3057. Il ne prend même la peine de paraphraser la préface de Gallé au catalogue de l’exposition, dans laquelle ce dernier rappelle les principes de son art et de l’école3058. Émile Gallé meurt le 23 septembre 1904, à la veille de l’ouverture de l’Exposition d’art décoratif lorrain de Nancy. Marx assiste aux obsèques de l’artiste le 25 septembre, puis il inaugure avec Henry Marcel l’exposition nancéienne. Il prononce alors une conférence sur le défunt le 30 octobre à Nancy. Après la mort de Gallé, Marx ne publie pas moins de quatre articles
3055
Philippe THIÉBAUT, « Gallé par Roger Marx, l’impossible biographie » dans cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, Ville de Nancy, éditions Artlys, 2006, p. 35-41. 3056 Visites d’ateliers. Emile Gallé par M. Roger Marx. Sténographie de la conférence faite le 18 mai 1902 au musée Galliéra, reproduite dans : Louis Lumet. L’Art pour tous. Conférences par Emile Bontemps, Pierre Calmettes,.., Paris, Edouard Cornély et Cie, 1904, p. 235-249. 3057 Roger MARX, « L’Ecole de Nancy au Pavillon de Marsan », Chronique des arts et de la curiosité, 14 mars 1903, p. 83-85, repris dans : « L’Ecole de Nancy au pavillon de Marsan », Bulletin des sociétés artistiques de l’Est, avril 1903, p. 62-65. 3058 Emile GALLÉ, « L’Ecole de Nancy à Paris ». Préface au catalogue de l’Exposition lorraine des arts du décor, Paris, pavillon de Marsan, 1er mars-1er avril 1903. Reproduite dans La Lorraine artiste, 15 mars 1903, p. 82-92 et dans Ecrits pour l’art, op. cit., p. 285-289.
670
sur l’artiste3059, mais seul le texte de 1907 est véritablement inédit. Cette disparition sonne le glas d’une cause et d’un système : l’esthétique décorative et le « symbolisme naturaliste ».
4. Le rôle de l’architecte Il n’y a pas de scandale « fauve » pour les arts décoratifs. La révolution se fait sans grand bruit sur fonds de constats alarmants et de polémiques critiques. Parmi ces constats, on peut citer l’article bien connu de Gabriel Mourey dans Les Arts de la Vie en mars 19043060. Ce dernier dresse un bilan lucide sur l’art décoratif français : d’un « point de vue social », il n’est pas valable car il ne s’adresse qu’à une minorité ; d’un point de vue économique, il ne repose pas sur une collaboration avec l’industriel et ne touche donc pas le grand public ; d’un point de vue artistique, il n’est qu’absence de principes, de discipline, « d’une conception commune de la vie actuelle, d’une méthode, d’un idéal collectif ». C’est le procès du bibelot envahissant qui se poursuit encore et toujours. Comme à l’accoutumée, Marx s’insurge contre de tels propos. Dans son compte rendu du Salon de la Société nationale des Beaux-Arts, il cite élogieusement la céramique de Delaherche et Dammouse, le hanap de Bracquemond, ainsi qu’une longue liste énumérative de décorateurs français, achevant sa courte revue par ces quelques lignes : « On s’était trop pressé, en vérité, d’annoncer la "faillite de l’art nouveau" ; n’en déplaise à ses détracteurs, nos industries somptuaires lui doivent leur restauration actuelle ; il a fait succéder à une période morne, d’apathie et d’impuissance, une ère d’efforts et d’activité d’où le goût français peut espérer le recouvrement de sa suprématie séculaire. »3061 Les constats alarmants se poursuivent néanmoins tout au long de l’année 1904. A titre d’exemple, la revue Les Arts de la Vie évoque la « faillite esthétique de la S.N.B.A. » en juin3062, puis Georges Moreau dénonce la « faillite de l’enseignement officiel » en octobre3063. Parallèlement à ces bilans lucides, la Revue universelle publie des articles sur les « les habitations à bon marché »,
3059
« Conférence de M. Roger Marx sur Emile Gallé », Bulletin des sociétés artistiques de l’Est, novembre 1904, p. 195-207 (publication du texte de la conférence de R. Marx prononcée à Nancy le 30 octobre 1904 à l’occasion de l’ouverture de l’Exposition d’art décoratif lorrain. Reprise avec de très nombreuses variantes de la conférence donnée dans le cadre de L’Art pour tous le 18 mai 1902) ; « Emile Gallé, décorateur (1846-1904) », Revue universelle, 15 novembre 1904, p. 621-625 ; Emile Gallé écrivain (Extrait des Mémoires de l'Académie de Stanislas, 1906-1907), Nancy, 1907 (publication d’une conférence lue à l'Académie de Stanislas dans la séance du 23 novembre 1906) ; « Emile Gallé. Psychologie de l’artiste et synthèse de l’œuvre », Art et Décoration, août 1911, p. 233-252. 3060 Gabriel MOUREY, « La faillite de l’art décoratif moderne », Les Arts de la Vie, mars 1904, p. 184-189 ; avril 1904, p. 245-249. 3061 Roger MARX, « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 16 avril 1904, p. 126-128. 3062 « La faillite esthétique de la S.N.B.A. », Les Arts de la Vie, juin 1904, p. 343. 3063 Georges MOREAU, « La Nature, maître de dessin. Faillite de l’enseignement officiel », Revue universelle, 1er octobre 1904, p. 529-534.
671
l’art à l’école ou sur Bournville, un « village ouvrier en Angleterre »3064. Marx se montre sensible à cette orientation sociale lorsqu’il commente le concours pour le Prix de Rome, évoquant l’incompréhension de l’Institut face une conception « utilitaire et pratique » de l’architecture3065. Est-ce pour cette raison qu’il rédige le premier texte de sa carrière sur un ensemble architectural ? Probablement. En effet, Marx publie en novembre 1904 une étude conséquente sur l’Hôtel Mercédès de l’architecte Georges Chedanne3066. Grand Prix de Rome en 1887, élève de Julien Guadet, qui s’est notamment fait connaître pour son utilisation du fer, Chedanne est un architecte qui suscite de nombreux espoirs dans les milieux officiels « éclairés ». Il a déjà construit l’hôtel Watel-Dehaynin (1897, démoli), ainsi que l’Élysée-Palace-Hôtel (1899, avenue des Champs-Elysées3067) ; la Revue des arts décoratifs a élogieusement commenté ces réalisations3068. Le développement de ces hôtels luxueux offre de nouvelles perspectives aux architectes et aux artistes, alors que les grands mécènes se font plus rares. L’hôtel Watel-Dehaynin a été admiré pour la riche pléiade de sculpteurs et de décorateurs que Chedanne a réussi à fédérer. Ainsi, il a fait appel à Émile Derré pour la réalisation des chapiteaux de la « galerie des voitures » ; après son fameux chapiteau des Baisers, Derré a choisi le thème de Bon accueil. Les sculpteurs Georges Gardet, Paul Gasq, François Sicard, Edgar-Henri Boutry, Charles Verlet et Henri Lombard, et le peintre Luc Olivier Merson participent notamment à l’entreprise. La plupart de ses artistes sont des amis de l’architecte. Comme nous l’avons relaté, Roger Marx apporte son soutien à la majorité de ces sculpteurs à partir de la fin des années 1890. Tous ses hommes sont attachés au projet social de l’Art nouveau et à l’unité de l’art. Par ailleurs, comme l’a écrit Victor Champier, il faut un certain « courage » à ce Grand Prix de Rome qu’est Chedanne, pour « rompre avec les habitudes routinières »3069 et les copies faciles. Dans L’Architecture, Louis-Charles Boileau voit également en Chedanne un esprit ouvert aux suggestions « du modernisme artistique », qui a créé un ensemble art nouveau, bien différent des habituelles « fantaisies baroques ou saugrenues » ; à ses yeux, l’architecte et les artistes qu’il a groupés, sont parvenus à allier les deux rationalismes nécessaires, « celui de la construction et
3064
Jean LAHOR, « les habitations à bon marché » ; Edmond PORTAL, “Bournville: Un village ouvrier en Angleterre”, p. 369 et svtes ; Exposition de l’art à l’école, p. 392 et svtes. 3065 R. M. [Roger MARX], « Les Concours pour le Prix de Rome », La Chronique des arts et de la curiosité, 30 juillet 1904, p. 223. 3066 Roger MARX, « A propos d'une construction récente de M. Chedanne », Art et décoration, novembre 1904, p. 155-164. 3067 C’est le siège actuel du Crédit Commercial de France. 3068 Joseph BALMONT, « Champs-Elysées Palace », Revue des arts décoratifs, 1899, p. 33-38 ; Victor CHAMPIER, « L’art moderne dans les habitations parisiennes. L’hôtel de M. Dehayn », Revue des arts décoratifs, 1901, p. 377-386. 3069 Victor CHAMPIER, « L’art moderne dans les habitations parisiennes. L’hôtel de M. Dehayn », op. cit., p. 377.
672
celui des formes »3070. Chedanne est soutenu par une petite poignée d’administrateurs et de politiques désireux d’introduire l’Art nouveau dans les bâtiments publics. Preuve de leur influence, il se voit confier la construction de l’ambassade de France à Vienne par l’État français en 1901. Il achèvera ce « manifeste d’un art nouveau officiel »3071 en 1909. Chedanne poursuit son œuvre en construisant l’Hôtel Mercédès vers 1903. Il fait de nouveau appel à ses amis sculpteurs Gasq, Boutry et Sicard. L’architecte s’est exprimé dans un style Art nouveau qui se distingue pour sa sobriété et une certaine symétrie3072 (fig.). C’est à cet hôtel de voyageurs que Roger Marx consacre son premier article sur la réalisation d’un architecte dans Art et Décoration. Si l’évolution du critique est manifeste, son propos introductif est également clair sur les raisons de son texte : « Les variations du goût et de l’opinion ne manquent jamais d’être déterminées par une élite, mais pour qu’une évolution intégrale s’accomplisse dans les façons de voir et de juger, il faut que les libres talents et les esprits libres viennent seconder et étendre, hors d’un champ restreint, l’action des premières initiatives. Affirmer que les arts utiles, et le plus essentiel d’entre eux, l’architecture, ne prouvent leur vitalité qu’à la condition de se plier aux changeantes exigences d’une civilisation toujours en marche, voilà une vérité qui a la force d’un axiome. N’empêche que l’esprit public diffère à l’admettre, ou, du moins, s’il n’en nie plus l’évidence, les conséquences du principe le troublent, ses applications l’effrayent. […] L’annaliste retiendra donc comme un heureux présage et comme un événement de quelque importance la construction d’un édifice de style franchement moderne, par un architecte de renom, issu de l’École des Beaux-Arts et ayant des attaches quasi-officielles. »3073 Ainsi, après avoir ignoré ou vilipendé l’architecture pendant vingt ans, Marx la voit désormais comme « le plus essentiel » des arts utiles. Preuve que sa connaissance de l’architecture demeure vieillie, il compare élogieusement Chedanne avec Émile Vaudremer, de trente-deux ans plus âgé, également Grand prix de Rome (1854), auteur de quelques lycées et de l’église Saint-Pierre de Montrouge, membre du comité de rédaction d’Art et Décoration. Pour Marx, l’hôtel de Chedanne est exemplaire à plusieurs titres. Traditionnel et novateur3074, l’architecte a construit un bâtiment français et moderniste3075. Rationaliste et conforme aux recommandations des hygiénistes, l’hôtel a une structure lisible tant à l’extérieur qu’à l’intérieur, et de « larges baies ». L’architecture et la 3070
Louis-Charles BOILEAU, « Causerie », L’Architecture, 23 février 1901, p. 63, 66, 67. Pierre MOISY, « L’Ambassade de France, manifeste d’un art nouveau officiel », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1974, p. 42-52. 3072 Cat. exp. Le XVIe arrondissement. Mécène de l’Art Nouveau 1815-1914, Paris, mairie du XVIe ar., 1984, p. 47. 3073 Roger MARX, « A propos d'une construction récente de M. Chedanne », Art et décoration, novembre 1904, p. 155. 3074 Marx se répète inlassablement : « l’invention n’est souvent que la tradition, reprise, rajeunie, transformée. » (Ibid., p. 156). 3075 « Traditionnel et novateur, M. Chedanne veut une architecture conforme au clair génie de notre pays et aux multiples aspirations de notre temps. » (Ibid.) 3071
673
sculpture fusionnent dans le mouvement ondulatoire des façades : pour Chedanne, « les façades de l’édifice sont comme les plans du corps humain au regard du sculpteur » et il a modelé « une façade avec le souci que le statuaire apporte à établir une figure »3076. Après les « sculpteursmodeleurs », Marx s’en remet donc aux « architectes-sculpteurs ». Des masques sculptés embellissent les consoles supportant les balcons (fig.) et cinq bas-reliefs (fig.) ornent les clefs des baies du rez-de-chaussée sur le thème du sport automobile : « ce sont les phases de la manœuvre et les épisodes de la course qu’on retracés MM. Boutry, Gasq, Sicard en des scènes douées d’une puissance de vie singulière ; dominant ces images de réalité, les masques trahissent l’agitation intérieure et laissent transparaître sur les traits les plus divers émois de l’âme : plaisir, crainte, effroi atteignant au vertige… »3077 Marx voit dans ce programme sculpté non seulement « l’obédience absolue à la loi fondamentale de l’architecture romane », mais une décoration moderne par le choix des sujets. On retrouve dans son analyse la dualité habituelle entre réel et rêve. Par ailleurs, Marx apprécie la gradation de la composition du sol au faîte, qui se fait plus complexe, avec les bow-windows et les loggias des étages supérieurs. L’unité de la conception est atteinte par l’accord entre les façades et « l’ordonnance intérieure »3078. Marx rend grâce à Chedanne d’avoir évité le « faux luxe » et préféré la simplicité : il a laissé paraître la structure et les matériaux. Il s’est également adapté à la fonction de l’édifice, destiné à recevoir des voyageurs étrangers. Pour leur éviter la « promiscuité » et leur offrir la liberté et le confort, il n’a conçu que des « appartements aux vastes pièces clarteuses »3079 ; il n’a pas non plus négligé les « pièces d’habitation commune », adaptées à chacun de leur usage (fig.). Pour le décor intérieur, il a choisi « de blanches parois », « comme à l’époque de Louis XV et des Grâces », des « boiseries ambrées et des tentures bises » ou des lambris clairs en érable, frêne ou chêne3080. Sur cet ensemble Art nouveau de la plus belle orthodoxie, Marx conclut sur la nécessité « d’associer la recherche de l’hygiène à la recherche de la beauté »3081. Il félicite l’architecte d’avoir été soucieux de la vie quotidienne du personnel travaillant dans l’hôtel par ses aménagements, et pour la belle synthèse à laquelle il est parvenu : « L’amour de la clarté et de la sobriété ; un rationalisme qui se prouve, du reste, par le souci constant de la convenance et de la destination ; dans la construction et le décor, une originalité que guident le tact le plus fin et un sentiment tout français de la mesure ; les désirs d’une âme bienveillante, fraternelle, tendre aux humbles, - tels sont les aspirations 3076
Ibid., p. 157. Ibid., p. 158. 3078 Ibid., p. 160. 3079 Ibid., p. 162. 3080 Ibid., p. 162. 3081 « Parmi tant de bienfaits, dont notre temps demeure redevable à la renaissance des arts utiles, un des plus précieux, sans contredit, sera d’avoir fait apparaître à tous les yeux la nécessité primordiale d’associer la recherche de l’hygiène à la recherche de la beauté. De nos jours, les préoccupations esthétiques et humanitaires se confondent, la question se hausse à l’intérêt de la question sociale. » (Ibid., p. 163). 3077
674
et les dons que décèle la dernière construction de M. Chedanne. Si l’auteur a le droit d’en concevoir quelque orgueil, n’est-on pas fondé aussi à en augurer favorablement de cet art nouveau, encore tant décrié, et auquel les destinées les plus glorieuses sont promises quand il met à contribution le cerveau et le cœur, quand le goût et l’esprit y viennent embellir l’œuvre de la logique et de la raison. »3082 En définitive, Marx se convertit à la conception spatiale de l’Art nouveau en cette année 1904, au moment même où Auguste Perret achève son immeuble à appartements de la rue Franklin (Paris), avec son ossature en béton recouvert de céramique et sa structure visible composée d’éléments verticaux et horizontaux ; un an avant que Josef Hoffmann se lance dans la construction du Palais Stoclet à Bruxelles (1905-1911), posant l’un des premiers jalons de l’Art Déco. Alors que Perret et Anatole de Baudot consomment leur rupture avec l’Art nouveau (et les formes gothiques pour le premier), Marx défend un Art nouveau officiel, encore peu accepté. En effet, au dire de Pascal Forthuny, Chedanne est l’objet d’attaques « à propos du parti constructif et décoratif » de son hôtel3083. Il s’agit toujours de soutenir un art français et moderne, reposant sur « l’esprit gothique » et un rationalisme viollet-le-ducien, atténué par la volonté de marier une esthétique de la structure avec une plastique vitaliste de la forme. Pourtant, le nouvel axe Glasgow-Vienne s’oriente à la même époque dans une autre direction : tournant le dos à la « pure fonctionnalité » et à « l’utopie moderniste et hygiéniste », Hoffmann opte pour un « purisme décoratif »3084, distancié des modèles naturels ; Behrens suit le même chemin lorsqu’il quitte Darmstadt pour l’École d’arts appliqués de Düsseldorf en 1903. Outre l’anachronisme de la position de Marx au regard de l’histoire de l’art, on peut également faire une autre remarque : plutôt qu’un hôtel luxueux, destiné à des voyageurs étrangers privilégiés, il aurait pu faire le choix d’étudier un logement à bon marché, comme celui que Sauvage venait de construire rue de Tocqueville pour la Société anonyme des logements hygiénistes à bon marché, présidée par Jourdain. Mais il lui aurait fallu renoncer à trop de choses : l’ornement qui donne sens, les beaux matériaux, la plasticité vitaliste. En revanche, en cette année 1904, Marx renonce à une certaine voie médiane, qui l’avait orienté vers la médaille et l’affiche, devenus désormais de simples éléments ornementaux dans la vaste conception unitaire de l’architecte. ***
3082
Ibid., p. 164. Pascal FORTHUNY, « Dix années d’architecture », Gazette des Beaux-Arts, mars 1910, p. 206. 3084 Jean-Paul BOUILLON, Journal de l’Art Déco 1903-1940, Genève, Skira, 1988. 3083
675
En 1905, Roger Marx s’engage à pas relativement déterminés dans une voie qui permettrait d’intégrer l’individualisme du créateur dans un projet social de vaste envergure. Cette quête est néanmoins semée d’embûches, du fait notamment de l’évolution inverse de la peinture et de la sculpture. En effet, les artistes et le critique n’ont désormais plus le même point de vue. Ceux qui bénéficient du soutien d’un mécène se préoccupent peu de la question du public. En général, ils ne souhaitent pas non plus être embrigadés dans une entreprise collective sous la stricte direction d’un architecte. Par ailleurs, les nouvelles générations n’ont pas d’attaches avec le romantisme et encore moins de nostalgie pour le XVIIIe siècle français. Leur vision de l’architecture n’est pas celle d’un Boileau, d’un Vaudremer ou d’un Chedanne, mais l’innovation s’annonce plutôt du côté de la géométrie d’un Perret. L’esthétique tonale ou contrastée semble appartenir à un autre temps ; la ligne naturelle n’est plus la référence. Dans sa Méthode de composition ornementale (1905), Grasset propose une ornementation géométrisée, alors qu’il s’était naguère appuyé sur la nature pour se libérer des styles anciens3085. Par ailleurs, la peinture intimiste, cette sorte de fusion entre la description impressionniste et l’idéal symboliste, ne paraît satisfaire que Vuillard. Quant au « dehors », à savoir les éventuels lieux démocratiques, comment les investir en l’absence d’une politique étatique digne des hautes ambitions des réformateurs ? En dépit de leurs belles idées, ces derniers semblent d’ailleurs avoir œuvré dans une logique plus prospective que véritablement créatrice. Par ailleurs, est-il toujours possible d’encourager un art d’essence « aristocratique », qui ne jouerait le jeu de la démocratie qu’à travers la médiation de la pensée et des matériaux ? Comment aborder ce Penseur de Rodin, exceptionnellement offert au peuple de Paris grâce à une souscription, alors que ce type d’œuvre n’est pas encouragé par l’État et qu’il a plutôt les faveurs des étrangers ? De telles questions réclament alors un nouveau bilan ; un bilan que les têtes pensantes de la critique, qu’elles soient artistes ou écrivains, vont tenter de rédiger dans les années suivantes.
3085
Jean-Paul BOUILLON, L’Art du XXe siècle 1900-1939, Paris, Citadelles & Mazenod, 1996, p. 34.
676
Quatrième Partie L’art social
677
Partie 4- L’art social (1906-1913) En 1908, Anatole France, le grand écrivain de la République radicale, publie L’Île des pingouins, exprimant une déception : la bataille de l’Affaire Dreyfus n’a pas mené à l’avènement d’une nouvelle société. Devenu sceptique et pessimiste, France y évoque et transfigure l’Affaire lorsqu’il médite sur la violence, l’intolérance et la haine religieuse. A la même époque, Octave Mirbeau rédige 628-E 8, premier récit de voyage en auto à travers l’Europe, qui célèbre la conquête de l’espace et du progrès. Incertain pour Anatole France, riche d’avenir pour Mirbeau, l’après dreyfusisme est une période ambivalente et tendue, qui autorise tous les désespoirs et toutes les espérances. Pour Roger Marx, elle débute par une crise. En effet, le projet social et artistique des années précédentes sombre avec l’affirmation de l’avant-garde, la remise en cause de l’idée d’un art populaire et du pouvoir civilisateur des arts. Le critique n’abandonne pourtant pas sa volonté réformatrice. Bien au contraire, à la veille de la guerre qui s’annonce, il lui faut repenser ses ambitions à l’aune de l’idéal démocratique, de l’apport des nouvelles sciences et d’une conception plus universelle de l’acte créatif. Alors que la droite nationale renforce l’idée corporatiste pour lutter contre l’individualisme, ses écrits se chargent d’une dimension politique toujours inspirée par le positionnement des Républicains radicaux. Le grand oublié des années précédentes, l’État, resurgit dans les débats. Face aux menaces de toutes sortes, l’idée d’un art social s’impose sur le devant de la scène française, faisant l’objet d’une vaste reformulation et synthétisant une grande partie des projets prospectifs des décennies précédentes. La question majeure réside toujours dans la difficile conjugaison de l’individualisme de l’artiste avec la nécessité d’encourager des dynamiques collectives. Depuis le début de sa carrière, Roger Marx a progressivement confié à l’art une haute mission, celle de sauver une société malade et corrompue, générant d’intolérables inégalités. Ce grand dessein repose sur l’espérance d’une unification des arts, des classes sociales et des hommes. Or, les historiens et les philosophes démontrent avec force que seules des lois naturelles et sociales unifient les activités humaines. Au regard de ce constat, les esthétiques perdent leur pouvoir normatif pour être remodelées dans un vaste schéma, qui s’appuie sur un nouvel espace-temps, élargi au monde et à l’histoire universelle. Tandis que l’avant-garde bouscule les hiérarchies générationnelles et l’équilibre entre tradition et invention, Roger Marx se trouve confronté à des choix inédits. Les dualismes sur lesquels il avait fondé sa critique se vident de leur sens. Seule demeure la foi dans le progrès et la liberté. Le critique militant et découvreur opte pour la défense du libre arbitre du créateur, quel 678
que soit le contenu de ses recherches. Sa mission réside dans l’appréciation de l’expressivité de ces recherches et dans leur explication sur un plan historique. A la décennie précédente, Roger Marx a cru dans l’avènement d’un art décoratif, qui unirait le beau et l’utile pour le plus grand profit de la société. Quinze ans plus tard, son rêve est celui d’un art social, non plus justifié par des critères esthétiques et la défense corporatiste d’une poignée d’artistes, mais fondé sur l’existence de lois sociologiques. A la veille de la guerre, le critique jette ses dernières forces dans cette cause, susceptible de fédérer les énergies généreuses autour d’un grand projet collectif pour le bienfait de la nation, du peuple et des artistes.
679
Chapitre 1 – Un penseur dialectique En 1905, Maurice Denis s’est exclamé : « ce que vous faites, Matisse, c’est de la dialectique : vous partez de l’individuel et du multiple »3086. La solution des problèmes de Roger Marx réside dans le choix de cette dialectique. En effet, au lieu d’essayer d’intégrer l’individu dans des dynamiques collectives, pourquoi ne pas considérer simultanément le particulier et le général ? Or, la dialectique est la marche de la pensée reconnaissant l’inséparabilité des contradictoires, que l’on peut unir dans une catégorie supérieure. La réflexion consiste alors à identifier et à définir le concept synthétique. Elle implique un nouvel angle de vue : auparavant, Marx avait défendu un symbolisme universaliste, censé réunir tous les artistes novateurs. Cette ligne doctrinale contredisait pourtant sa conception dialectique de l’histoire, perçue comme une suite continue de réactions. Marx avait donc opté pour un équilibre, celui du mariage entre la tradition et l’invention. A la suite d’une période de crise, marquée par les bilans de toutes sortes, il se résout enfin à modifier son positionnement, menant une réflexion sur cette catégorie synthétique qui permettrait d’adopter une pensée dialectique.
I- Crises et bilans Entre 1906 et 1908, Roger Marx se voit une fois encore contraint de repenser son système critique. Les remises en cause des années 1894-1895 sont reformulées de façon différente et radicale. L’évolution du critique est perceptible dans le petit nombre de textes qu’il rédige à cette époque, que ce soit dans ses « essais » ou dans ses comptes rendus de Salons. Les travaux des historiens et des sociologues lui permettent d’abord de reconsidérer la question de l’unité de l’art et de la société. Dans l’exercice de son métier, Marx unifie également les actions du critique et du réformateur. Une crise personnelle, marquée par la maladie et la mésentente conjugale, accélère sa réflexion sur l’émergence d’un homme nouveau.
3086
Maurice DENIS, « La peinture », L’Ermitage, 15 novembre 1905, p. 309-319, repris dans Le Ciel et l’Arcadie, op. cit., p. 96.
680
1. De l’unité de l’art et de la société Depuis 1904, Roger Marx a axé son discours sur la liberté et la solidarité. Néanmoins, il a proposé un certain nombre de garde-fous pour intégrer la liberté artistique dans une charte sociale, basée sur la doctrine solidariste. La tradition et le modèle naturel constituent ces principaux gardefous. Or, leur non respect a fait peser la menace de l’anarchie et de l’abstraction. Par ailleurs, la fin du dreyfusisme entraîne une reconfiguration des alliances et des positionnements. Que ce soit dans les milieux politiques, littéraires ou artistiques, l’heure est au bilan ; un bilan qui porte essentiellement sur la validité ou la mise en œuvre de l’idéal démocratique. Bilans dans les milieux politiques, littéraires et artistiques En 1906-1907, un malaise similaire à celui de la fin des années 1880, au temps de la crise boulangiste, envahit la scène politique française. Pour une partie du prolétariat et de la jeunesse intellectuelle, la République radicale n’a pas su répondre à leurs aspirations et l’unique bénéficiaire du dreyfusisme a été la bourgeoisie3087. Elle se discrédite plus encore lors des grandes grèves de 1906 et les affrontements violents qui en résultent. Une partie de la classe ouvrière se coupe du parti socialiste et met ses espoirs dans le syndicalisme. Refusant le consensus républicain, les syndicats s’opposent à la démocratie libérale et manifestent leur volonté de créer une nouvelle civilisation aux antipodes des valeurs bourgeoises. De son côté, L’Action française défend le monarchisme, opposé à l’individualisme, au rationalisme et à l’universalisme. Populiste, elle bénéficie de la crise de confiance entre le prolétariat et l’État républicain, recrutant dans les rangs ouvriers. Entre 1906 et 1908, l’aile gauche de l’Action française et le socialisme révolutionnaire se retrouvent autour des mêmes cibles. La remise en cause de l’idée démocratique entraîne une résurgence du nationalisme et de l’antisémitisme. Fondé sur l’anti-individualisme, le corporatisme est proposé comme une solution idéale pour supprimer les maux de la société moderne3088. Face à de telles dérives, les républicains radicaux réagissent en 1907 lors du Congrès du parti radical et du parti radical-socialiste3089. Rejetant fermement le libéralisme, ils affirment le devoir d’intervention de l’État3090. La doctrine de la solidarité constitue toujours l’arme des radicaux face à la contre-réforme nationaliste. Le néologisme de « solidarisme » est d’ailleurs popularisé par Célestin Bouglé en 1907 lorsqu’il publie un livre portant ce titre. Sur le plan 3087
Zeev STERNHELL, La droite révolutionnaire 1885-1914, Paris, Gallimard, 1997. Ibid., p. 501. 3089 Gérard DELFAU, Radicalisme et République, les temps héroïques (1869-1914), Paris, Editions Balland, 2001, p. 74. 3090 Voir : Ferdinand BUISSON, La politique radicale : étude sur les doctrines du parti radical et radicalsocialiste, précédé d’une lettre de M. Léon Bourgeois, Paris, V. Giard et E. Brière, 1908. 3088
681
culturel, l’affirmation de la droite nationaliste brouille les clivages. Les adversaires du parlementarisme républicain revendiquent un langage patriotique distinct. Les sujets et les rituels se chargent alors de tensions, fortement teintées sur le plan politique3091. L’idée d’un art social s’impose dans les milieux littéraires et intellectuels proches des socialistes. En 1905, Gustave Kahn revient sur la question. A ses yeux, le critère de diffusion ne saurait être utilisé dans la définition : l’art social n’est pas celui qui s’adresse à tous, tandis que l’art pour l’art « serait uniquement consacré aux plaisirs intellectuels de son auteur et de ses amis »3092. Kahn donne une dimension politique à son analyse, déclarant que « l’idée de l’art social est nettement contradictoire avec l’idée de polémique au bénéfice de l’archaïsme social. »3093. Après les indécisions et les projets utopiques des années 1900-1903, Kahn définit plus précisément cette notion, désormais basée sur l’impact émotionnel, un travail formel original et une culture universelle3094. En 1905, il ne s’agit donc plus de promouvoir un art populaire et national pour tous. Le terme « d’art social » est progressivement associé à un idéal moderniste et démocratique, comme en témoigne une éphémère revue portant ce titre en 1906. L’unique numéro ouvre avec un projet de « Maison du Peuple » qui serait « l’association républicaine des intellectuels »3095. Cette association reformule le lien entre l’avant-garde et le peuple : « La Maison du Peuple a manifestement deux étapes à fournir : dans la première, elle donnera des guides, des conseillers, des propagateurs, et le peuple donnera le nombre ; dans la seconde, elle se confondra avec les éléments les plus perfectionnés du peuple, et, 3091
Neil McWILLIAM, « Lieux de mémoire, sites de contestation. Le monument public comme enjeu politique de 1880 à 1914 », dans La statuaire publique au XIXe siècle. Textes réunis par Ségolène Le Men et Aline Magnien, avec la participation de Sophie Schvalberg, Paris, éditions du patrimoine, 2004, p. 112. 3092 Gustave KAHN, « L’Art social », La Revue, 15 septembre 1905, p. 230-231. 3093 « Indiscutablement, si le sujet seul contribuerait à classer un livre parmi les œuvres d’art social, MM. Bourget et Barrès compteraient parmi les adeptes du genre. Il n’en est rien. Cela tient à ce que l’idée de l’art social est nettement contradictoire avec l’idée de polémique au bénéfice de l’archaïsme social. L’art social comporterait donc une recherche par l’écrivain du meilleur mode de vivre à venir pour l’humanité ou une peinture exacte et sans passion, un constat quasi-scientifique de l’état présent. Les regrets du passé ne la concerneraient point, ni les thèses appuyées sur des directrices auxquelles le monde est en train de renoncer. » (Ibid., p. 240). 3094 « Le devoir de l’art social sera de donner corps aux nouveaux sentiments que créera l’ordre nouveau des choses, ou au moins aux formes nouvelles qu’affectera la sensibilité dans un état modifié. Le danger, et il est grand, ce serait que ces œuvres d’art social manquassent d’art, qu’à force d’en faire des véhicules d’idées, on en oubliât le revêtement d’art qui est nécessaire aux efforts vers le livre ou le théâtre, et alors l’art tombant, il ne resterait plus que des livres de sociologie […] Il n’y a pas, au fond d’art pour l’art ni d’art social. Il y a le devoir, le pensum, la redite d’après les anciens ou ceux de la veille, le poncif qui n’est pas de l’art du tout, et l’art ambitieux et ému de ceux qui veulent dire des choses nouvelles, noter des nuances nouvelles. La sociabilité d’une œuvre d’art, c’est son intensité et sa généralité […] L’art social, c’est celui qui dit avec justesse, éloquence et nouveauté des vérités qui peuvent se généraliser et demeurer instructives pour tous les lecteurs, même quand l’artiste s’est occupé de matières purement esthétiques, ou a écrit des monographies ou des études de caractères singuliers. » (Ibid., p. 241). 3095 Le Comité, « L’Art social. « La maison du peuple » », L’Art social, novembre-décembre 1906, p. 1. Ce texte est signé par Louis-Xavier de Ricard, Frantz Jourdain, Léopold Lacour, Ernest Delahaye, Julien Raspail, Léon Riotor, Victor Koos, Paul Gourmand, René Aubert, Jacques Prolo, André Flotron, Henri Martin, Eugène Hoffmann, Xavier Privas, André Veidaux, Georges Assanis, Armand Bloch, Georges Savigny, Edmond Savigny, Paul Dufresne, Albert Fournon, Charles Pruvot, Charles Houin, Jean Bourguignon, Albert Leplat, Edmond Pilon, Y. Rambosson, Ernest Raynaud et Elie Faure.
682
grâce à eux, élèvera la masse populaire jusqu’à la connaissance du beau, du vrai et du bien, dont, jusqu’ici, elle n’a guère aperçu que des fragments insignifiants et plus souvent encore des vulgarisations pleines d’erreur, de laideur, de flatteries pernicieuses. »3096 Face à la médiocrité des résultats de l’éducation populaire, l’alliance souhaitée entre le peuple et les intellectuels devra donc plutôt aboutir à une fusion de l’avant-garde avec une élite populaire, qui serait chargée de la mission civilisatrice. Les intellectuels réaffirment ainsi leur magistère : ils « sont les chefs logiques des nations, et du jour où ils le seront véritablement, on ne sourira plus de l’espoir de l’âge d’or, car c’est leur avènement qui le commencera. »3097. Le nouveau pacte ne repose plus sur un face à face direct entre l’élite et le peuple, et les hiérarchies sociales se remettent en place. De même, un comité d’action pour la « Ligue des Arts Indépendants » réaffirme les droits de la liberté individuelle, tout en appelant de ses vœux une « solidarité effective »3098. Sur la scène artistique, l’heure est également au bilan et à la reconfiguration des réseaux. Dans son ouvrage Trois Crises de l’art actuel, Camille Mauclair dresse le sien en 1906. Face à l’élan réformateur des années précédentes, il pose une question simple : « le peuple a-t-il besoin d’art ? ». Remettant en cause cet art populaire pour tous dans lequel Cazalis et bien d’autres ont mis tant d’espoirs, Mauclair met en évidence toutes les contradictions de ce concept avec une cruelle ironie : « Rien de plus déconcertant que cet art, dont les revues illustrées montrent les spécimens, cet art hygiénique et économique, dont la nudité mêlée de symboles enfantins peut amuser les auteurs, qui jouent à la simplicité comme aux soldats de plomb, mais à quoi le peuple ne peut rien entendre. Les intérieurs ripolinés, ornés d’images d’Henri Rivière, sont d’agréables utopies. Le peuple s’y ennuie à mourir ; il les trouve pauvres, car il aime le mauvais goût, le faux doré, les gravures pleurardes, le feuilleton, le mélo, tout ce qui peut exciter sa vanité imaginative et imiter les intérieurs riches tels qu’il les suppose »3099
3096
Ibid. Ibid. 3098 « Plus de concours ! Plus de brevets ! Plus de loteries ! A l’inertie des maîtres du poncif, nous opposons notre combativité […] et, en cela, nous avons conscience de continuer la tradition (saine, celle-là), des grands aînés disparus : Victor Hugo, Courbet, Constantin Meunier, Zola, Delacroix, Villiers de l’Isle-Adam, Bizet, Carpeaux, Carrière, et des Maîtres de l’heure présente : Anatole France, Rodin, Octave Mirbeau, Henri Martin, Gustave Geffroy, Claude Monet, Albert Besnard, Gustave Charpentier. […] Nous voulons rester individuellement maîtres de notre pensée et de ses concepts, tout en bénéficiant des avantages d’une solidarité effective. Nous aiderons mutuellement les manifestations de nos arts respectifs, puisque cette ligue les représente tous. Et nous seront ainsi la grande voix collective qui protestera contre tous les attentats à l’esthétique. Que les artistes vraiment libres marchent de front avec nous, à l’assaut des bastilles officielles. » (Le Comité d’Action, « Ligue des Arts Indépendants », L’Art social, novembre-décembre 1906, p. 3). Comité d’Action : René Arcos, Georges Duhamel, Albert Gleizes, Henri-Martin, Berthold Mahn, d’Otémar, Jules Romains, Albert Saint-Paul, Eshmer Valdor, Charles Vildrac. Liste des sommités qui ont répondu à l’appel du comité et signé le manifeste : Saint-Georges de Bouhélier, Francis Viéllé Griffin, Maurice Rodin, Mecislas Golberg 3099 Camille MAUCLAIR, « Le peuple a-t-il besoin d’un art ? » in Trois crises de l’art actuel, Paris, E. Fasquelle, 1906, p. 255-256. 3097
683
Mauclair a gardé de son socialisme d’antan un raisonnement en terme de classes sociales. Or, à ses yeux, non seulement le peuple n’a que faire de « l’art hygiénique et économique », mais il suggère que le concept d’art populaire est responsable des crises de l’art contemporain, dont le fauvisme est un révélateur. Mauclair pose alors une série de questions : « Tout ce galimatias socialiste, embrouillant des mots sans en préciser au préalable le sens pour la netteté du raisonnement me paraît assez ridicule. Qu’est-ce que le peuple ? Quelle sorte de beauté lui est accessible ? Doit-il la trouver en lui-même ou la recevoir des mains d’une autre caste ? »3100 A cette suite de points d’interrogations, il oppose le modèle corporatif, évoquant « cet organisme plébéien, que le démocratisme utopique n’a que trop perturbé depuis la suppression des corporations. ». « Il faudrait donc avant tout le placer dans des conditions morales et sociales propres à lui redonner son génie du XVIIIe siècle ». L’analyse de Mauclair aboutit donc à un repli : celui d’un retour à l’âge corporatif. En un sens, Mauclair se montre pourtant pertinent : confrontées au « principe de réalité » et à un manque de moyens, les petites associations ne sont pas parvenues à impulser un mouvement réformiste. Frantz Jourdain en fait l’aveu à la même époque. Alors que la Société du Nouveau Paris organise un concours annuel de balcons fleuris, il dresse un bilan des efforts accomplis dans le domaine de l’éducation : « Depuis quelques années, on se préoccupe beaucoup de l’esthétique, et les Universités populaires comme l’Art pour tous tentent les efforts les plus louables pour éclairer le peuple et le faire participer aux jouissances intellectuelles qu’une minorité de privilégiés gardait jalousement et égoïstement pour elle. Expliquer à la foule la grandeur de la Victoire de Samothrace ou du Penseur, du Parthénon ou du Mont Saint-Michel, du Printemps ou de la Ronde de nuit, d’Orphée ou de la Walkyrie, oui certes, la tâche est noble ; mais il me semble qu’elle serait bien simplifiée si, dès la première enfance, on apprenait aux écoliers à regarder le ciel, les nuages, les arbres, un brin d’herbe. »3101 La nature et l’enfant constituent un ultime recours : c’est le repli de l’art décoratif et social. Les artistes ne tardent pas à réagir et à s’immiscer dans les débats. L’ébéniste Eugène Gaillard donne son point de vue dans une conférence faite le 25 novembre 1905 à l’École Pratique d’Enseignement mutuel des Arts. Attaché au statut et à l’individualisme du créateur, il s’oppose à l’avènement d’un style nouveau et unique3102. Critiquant l’État et les Salons, qui ne permettent pas de présenter les ensembles décoratifs, Gaillard veut ennoblir son travail en lui donnant une dimension utilitaire. Moqueur à l’égard des « esthètes sociologues », qui réclament un art pour le 3100
Ibid., p. 249. Frantz JOURDAIN, « Les balcons fleuris », Assistance éducative, 1er février 1907, p. 105-107. 3102 Eugène GAILLARD, Nos arts appliqués modernes. A propos du Mobilier. Opinions d’avant-garde. Technique fondamentale. L’évolution, Paris, E. Floury, 1906. 3101
684
peuple, il indique une voie pragmatique et professionnelle : produire des objets rationnels, susceptibles « de répétition indéfinie sans déperdition appréciable de [leurs] qualités essentielles »3103. Or, comme il le déclare, « les masses étrangères, disciplinées, méthodiques, indéfiniment nous battront sur le terrain de la grande industrie et de la surproduction, quels que soient d’ailleurs les succès d’industrie momentanés dus à notre génie inventif. »3104. Gaillard attribue donc un objectif à l’artiste : élaborer de beaux prototypes pour l’industrie. A cette fin, il reste à résoudre un vieux problème : l’indifférence des industriels à l’égard des artistes. Sur le plan sémantique, Gaillard fait également une mise au point importante : « L’Art appliqué, pour le plus grand nombre, reste mal défini. Confondu avec le décoratif, qui n’est qu’une de ses modalités expressives, son domaine apparaît à beaucoup limité aux accessoires d’ornement, aux besoins de luxe et d’enrichissement. Or, notre rôle essentiel est de faire pénétrer le beau dans tout »3105 La réforme passe donc par d’autres notions que le « décoratif » pour encourager un art moderniste. Elle renvoie surtout au face à face entre l’art et l’industrie. L’ébéniste propose alors une solution : organiser une exposition d’art appliqué3106. Vers une nouvelle conception de l’art Sous la pression de ces débats et prises de position, Roger Marx commence enfin à mettre sa critique en accord avec son action de réformateur. Le Musée des Arts Décoratifs a été inauguré en juin 1905 au Palais du Louvre dans le pavillon de Marsan3107. Avec son sens du tact habituel, Roger Marx rend hommage aux longs efforts qui ont permis cette ouverture3108. Mais, à ses yeux, la présentation séduisante « est plutôt celle d’une collection privée que d’un établissement d’enseignement. […] Il y a eu là, sinon une erreur de principe, du moins une certaine méconnaissance des revendications de la critique, et, à notre sentiment, une conscience mal éclairée sur les nécessités d’un musée d’une utilité et d’un caractère sociaux, au premier chef. »3109. En effet, Marx pense à ce « Musée du soir » proposé par Geffroy dès 1894, qui n’a 3103
Ibid., p. 20. Ibid., p. 13-14. 3105 Eugène GAILLARD, Décorateurs et Artisans. Union pour le relèvement de nos Arts appliqués. Appel, 15 février 1906, brochure. 3106 Ibid. 3107 Rossella FROISSART PEZONE, « Controverses sur l’aménagement d’un Musée des Arts décoratifs à Paris au XIXe siècle », Histoire de l’art, n° 16, 1991, p. 55-65. 3108 « Il ne s’est guère écoulé moins demi-siècle depuis l’instant où fut conçu le projet d’un musée français des Arts décoratifs et, rien qu’à le rappeler, chacun mesure la dépense de volonté qu’a nécessité l’aboutissement d’un aussi long effort. » (Roger MARX, « Le Musée des Arts décoratifs et l'Exposition du Musée Galliera », Chronique des arts et de la curiosité, 3 juin 1905, p. 170-171. Article repris avec des variantes dans L’Art social, 1913). 3109 Ibid. 3104
685
toujours pas d’existence3110. Or, le nouveau musée des Arts décoratifs ne répond en aucun cas à l’exigence démocratique : « c’est l’état général des esprits et l’ordre de la conception qui inquiètent ceux qui souhaitent pour les arts de la vie, des conditions de développement plus sûres, peut-être parce qu’ils leur attribuent un autre rôle dans l’évolution d’une démocratie en marche vers des destinées meilleures. »3111. A la même époque, Marx devient membre du Comité Indépendant des Fêtes et Cérémonies humaines, institué par Charles Morice3112. Ce dernier rêve alors de fêtes qui mêleraient la poésie à la vie par « un rythme populaire »3113. Encore timide sur la question des arts décoratifs3114, Marx esquisse toutefois un premier bilan lors de son compte rendu du Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1906. Exprimant sa déception, il avoue enfin que la section « Objets d’art » n’a pas répondu aux espoirs nés en 1891 et au développement général des « arts d’application ». Déplorant avec tristesse le vide laissé par Gallé, il regrette l’absence de mobilier à bon marché et la domination des objets pour collectionneurs3115. Marx attire l’attention sur la poterie artisanale et les « images d’école » de Moreau-Nélaton : « Tout compte fait, il n’est guère ici que M. Etienne Moreau-Nélaton pour songer à l’objet d’usage accessible à tous et pour se soucier de parer de beauté l’entour de la vie domestique. On aimera ses grès cérames, si francs, si robustes, où les reliefs s’incorporent si rationnellement au galbe même du vase, et par-dessus tout nous touche la nouvelle série des images d’école qui placera demain sous les yeux des tout petits l’Histoire du pain, contée par un peintre-poète ami de l’enfance. »3116 De fait, si les grès de Moreau-Nélaton paraissent très éloignés de la production sérielle de l’industrie, la mise en valeur par Roger Marx d’objets modestes au sobre décor atteste de son évolution. Néanmoins, il ne rejoint pas encore Eugène Gaillard sur la nécessité de créer des objets rationnels et compatibles avec la production industrielle. Son remplacement du terme « art décoratif » par « arts d’application » reflète toutefois une légère inflexion dans son positionnement. Par ailleurs, le critique s’appuie sur Moreau-Nélaton pour reprendre son combat
3110
Dans son article, Marx reprend d’ailleurs un extrait de son texte : « Le Musée du soir. », Revue encyclopédique, 17 juillet 1897, p. 572-573. 3111 Roger MARX, « Le Musée des Arts décoratifs et l'Exposition du Musée Galliera », op. cit. 3112 Charles MORICE, « Fêtes et cérémonies humaines », Les Arts de la Vie, juillet 1905, p. 15-25. 3113 Louis LEFEBVRE, « Charles Morice d’après des documents et des manuscrits inédites », Mercure de France, 1er août 1926, p. 558. 3114 Comme à l’accoutumée, Vauxcelles se montre plus direct et sévère que Marx. Critiquant la Nationale, qui a failli à son programme originel, il ajoute : « La démonstration serait topique surtout pour cette fameuse section des arts appliqués, crées en 1890 grâce aux efforts de Roger Marx, et qui est aujourd’hui la chapelle hermétique où seuls officient une douzaine de titulaires de droit divin. » (Louis VAUXCELLES, « Salon de la Société nationale des beaux-arts », Le Gil-Blas, 14 avril 1906). 3115 Roger MARX, « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 14 avril 1906, p. 118. 3116 Ibid.
686
en faveur de l’art à l’école, un combat qui n’est désormais plus distingué de celui de la réforme de l’enseignement du dessin. En effet, dès 1904, à l’époque du congrès et de l’exposition sur l’art à l’école, Georges Moreau a dénoncé la « faillite de l’enseignement officiel »3117, attirant l’attention sur un rapport de Louis Guébin. Pour Moreau, on doit souhaiter la rapide diffusion de la « méthode naturelle », qui met l’enfant en contact avec la vie. Établissant un parallèle entre le dessin et le langage, il voit le griffonnage comme un équivalent du balbutiement. Deux ans plus tard, une exposition de dessins d’enfant présente les résultats de la « méthode intuitive » de Gaston Quénioux, professeur de dessin à l’Ecole nationale des arts décoratifs. Dans son compte rendu, Roger Marx va bien au-delà du sujet de l’exposition : « On pourrait rechercher dans quelles mesures nos doctrines pédagogiques, basées sur les sciences exactes, préparent les artistes à cette correction distinguée, et il n’est pas sans profit d’opposer aux résultats de ce système les avantages de la méthode de dessin intuitif, si bien démontrés par les dessins des élèves de M. Quénioux, présentement réunis à l’École pratique d’enseignement mutuel des Arts. »3118 Gaston Quénioux se bat pour imposer l’abandon de la « méthode géométrique », mise en place par Eugène Guillaume, afin de réformer l’enseignement artistique sur des bases entièrement nouvelles. Pédagogue et non plus maître, il plaide pour sa « méthode intuitive ». Pour ce faire, il s’appuie sur les travaux du psychologue suisse Édouard Claparède3119. Les grands principes en sont simples : « chez l’élève, liberté du sentiment et même de l’interprétation dans les limites d’une correction graduellement serrée ; chez le maître, la liberté d’action, encouragement à l’initiative suivant son tempérament propre » « faire du dessin, non pas un art d’agrément, mais un instrument général de culture et comme un renfort de plus pour le jeu normal de l’imagination, de la sensibilité, de la mémoire » « la nature prise pour base, aimée pour elle-même, traduite directement et naïvement »3120 Si le référent naturel occupe toujours une place importante dans cette méthode, l’accent mis sur l’intuition correspond à une évolution importante des mentalités. Comme le suggère le compte rendu de Roger Marx, ces principes justifient également l’art de l’avant-garde et invalident l’esthétique du fini, de la correction et de la vraisemblance. En somme, l’art n’est plus un support d’enseignement, mais un moyen d’expression qui renferme la liberté d’un sentiment.
3117
Georges MOREAU, « La Nature, maître de dessin. Faillite de l’enseignement officiel », Revue universelle, 1er octobre 1904, p. 529-534. 3118 R. M. [Roger MARX], « Petites expositions », La Chronique des arts et de la curiosité, 10 février 1906, p. 43. 3119 Emmanuel PERNOUD, L’invention du dessin d’enfant en France, à l’aube des avant-gardes, Paris, Hazan, 2003, p. 41. 3120 Gaston QUÉNIOUX, cité par Emmanuel PERNOUD, op. cit., p. 46.
687
Dans un texte de 1906, Derain en fait « l’image de sentiments » : « L’art dans cette situation n’est pas didactique comme on l’a cru, parce que l’art ne peut être actuellement abaissé à l’enseignement ; sinon, il cesse d’être l’art pour être une science. […] Si l’on veut exprimer une idée, on aura beaucoup plus vite fait de l’écrire que d’en faire un tableau. Si l’on veut représenter quelque chose, une photographie […] remplira ce but avec une exactitude mécanique. L’art n’est cependant pas mort pour cela, mais il cessera d’être objectif pour devenir pur. Et non plus être l’image d’objets mais l’image de sentiments qui se communiqueront dans le monde au travers des races, des peuples, des langages, remplissant un but sacré, unissant les peuples dans […] les mêmes états de pensée. »3121 Ces textes attestent d’une prise de conscience nouvelle face à l’acte créatif3122. Or, en 1906, Roger Marx met ses espoirs dans les perspectives de réforme sur l’art à l’école, comme en témoigne la longue étude qu’il rédige sur le sujet dans la revue L’Enfant3123. Mettant en évidence l’inactivité de l’État français et la floraison des initiatives européennes dans ce domaine, Marx résume non seulement son combat pour l’art à l’école, mais il plaide également pour les idées de Gaston Quénioux : « L’ancien système d’éducation, basé sur la terreur et la répression, devait nécessairement répugner à une époque soucieuse d’adoucir la condition humaine. Si l’intelligence du monde et l’éveil de l’esprit imposent à l’enfant un pénible effort, la pitié moderne, loin d’y demeurer insensible, cherche par tous les moyens à en atténuer la rigueur. De là est venue la pensée de convier l’art à accueillir l’enfance dès le seuil de la vie ; de là aussi le penchant à lui assigner dans l’éducation un rôle toujours plus important. »3124 Dans sa pratique enfantine, l’art deviendrait donc le garant d’un système libertaire et le moyen privilégié d’un éveil à un monde plus juste. En défendant cette conception, Marx invalide l’antagonisme entre un art d’observation et un art de conception. En proposant à l’enfant le modèle naturel plutôt que les chefs-d’œuvre de l’art occidental, il prend aussi ses distances avec l’idée de tradition. Enfin, dans une volonté toujours réformiste, Marx informe ses lecteurs qu’une Société de l’Art à l’école a été créée en Suède en 1897 et qu’il serait souhaitable de fonder une société similaire en France3125.
3121
André DERAIN, « La Pensée moderne et la peinture », texte ms transcrit et annoté dans : Rémi LABRUSSE, Jacqueline MUNCK, Matisse-Derain. La vérité du fauvisme, op. cit., p. 331. 3122 Emmanuel PERNOUD, L’invention du dessin d’enfant en France, à l’aube des avant-gardes, op. cit., p. 2953. 3123 Roger MARX, « L’art à l’école. L’imagerie murale », L’Enfant, 15 août 1906, p. 81-92, repris avec de très nombreuses variantes dans : « L’imagerie murale à l’école », L’Art social, 1913, p. 301-310 ; l’introduction a été omise. 3124 Ibid., p. 81. 3125 « On voudrait qu’une Société pareille vint à se créer à Paris ; elle n’exigerait de chaque membre qu’une cotisation minime, afin d’intéresser le nombre à sa cause ; elle aurait dans chaque chef-lieu de département des comités correspondants de propagande et d’action qui viseraient, par tous moyens, à introduire l’art à l’école et à en imprégner la vie de la jeunesse. » (Ibid., p. 92, note 1).
688
Dans son compte rendu du Salon des Indépendants de 1906, il plaide pour l’art spontané, qui serait opposé à un travail longuement élaboré : « ce ne sont souvent que des ébauches brossées de verve, dans la fougue de l’inspiration, et d’emblée mille questions se présentent à l’esprit. L’auteur ne s’est-il pas satisfait à trop bon compte ? S’est-il imposé de donner toute sa mesure, ou bien ses forces ne lui permettaient-elles pas d’exiger davantage de lui-même ? Mais n’est-ce pas déjà beaucoup que de distraire le regard et d’intéresser la sensibilité ? Enfin, l’art moderne, forcément différent de celui des siècles antérieurs, ne doit-il pas utiliser des modes d’expression appropriés à nos hâtes, à nos fièvres, ainsi qu’à l’état de nos facultés, en continuel affinement ? Nul ne se flatterait de fournir à ces divers problèmes une solution immédiate ; il semble bien pourtant qu’un artiste tel que Mac Neill Whistler […] n’aurait guère pu se produire à une époque autre que la nôtre ; en second lieu, si les découvertes de l’impressionnisme ont été de si grande conséquence sur les destinées des écoles contemporaines, cela vient, sans doute, de l’évolution du sens de la couleur, grâce à quoi "les champs de la perception, jadis si restreints, présentent une étendue de plus en plus considérable"3126. »3127 Établissant un rapport logique entre la pratique de l’art et l’évolution de la pensée humaine, Marx a recours à un vieil ouvrage d’Hugo Magnus sur l’Histoire de l’évolution du sens des couleurs (1878) pour justifier l’esthétique « tonale » de Whistler. Un an plus tard, dans son compte rendu du Salon de la Société des Artistes français, il défend une conception libre et intériorisée de l’acte créatif : « Tout notre système d’enseignement est à modifier, dans l’essence même de son principe, et on s’applaudit de voir des initiateurs comme M. Guébin ou M. Quénioux, en révolte contre les programmes officiels, inaugurer des méthodes éducatives qui subordonnent la technique à la spontanéité de l’observation et de l’instinct. Etes-vous, demandent-ils, de ces privilégiés pour lesquels, selon le mot de Goncourt, "le monde visible existe" ? Savezvous trouver l’accord entre l’univers et votre propre nature ? Possédez-vous le don de la mémoire pittoresque ou plastique ? Si oui, tout est bien : œuvrez à votre guise, le reste viendra de soi-même. […] La physionomie de ce Salon ne se modifiera qu’à la faveur d’une émancipation esthétique, lorsque l’art sera devenu la libre manifestation de l’individualité en voie de développement intégral. »3128 Après la redéfinition des bases et des principes de la pratique de l’art vient la question de sa destination. Renonçant à l’unité de l’art et de la société, Marx distingue désormais les « arts purs » des « arts utiles »3129, et il évoque les « peintres d’avant garde dont les recherches passionnées possèdent le don immanent d’intéresser la curiosité de l’élite et de déchaîner les
3126
Cité par Marx : Hugo MAGNUS, Histoire de l’évolution du sens des couleurs, Paris, 1878, p. 115. Roger MARX, « Le Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 24 mars 1906, p. 91. 3128 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », Chronique des arts et de la curiosité, 4 mai 1907, p.151. 3129 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale », Chronique des arts et de la curiosité, 20 avril 1907, p. 134. 3127
689
colères de la foule »3130. De fait, comme l’a écrit Derain, l’art « cessera d’être objectif pour devenir pur ». Le contenu émotionnel et la liberté promus par les nouvelles méthodes pédagogiques renforcent l’individualisme au détriment des dynamiques collectives. Marx semble donc abandonner sa quête unitaire pour se résigner à une partition de l’art entre autonomie et utilité sociale. Dans cette période d’incertitude et de renoncement, ce sont les historiens et les archéologues qui lui indiquent la voie d’un changement d’optique. En effet, Edmond Pottier publie un article déterminant sur « Les Origines populaires de l’Art » dans la Gazette des BeauxArts en 19073131. Dans ce texte dédié à Albert Besnard, le conservateur des antiquités grécoromaines du musée du Louvre commence par relater la réflexion inquiète d’un artiste : « Travaillant pour une aristocratie, aristocrates nous-mêmes, puisque nous nous plaignons sans cesse d’être incompris, nous sommes condamnés à disparaître ». Avec l’objectif d’invalider les fondements de la conception aristocratique et mystique de l’art, Pottier rédige une synthèse brillante sur les dernières avancées des études d’archéologie et d’histoire. Il s’appuie essentiellement sur la science du « folklore » (l’art et les traditions populaires) et sur « l’étude du préhistorique ». Or, ces travaux scientifiques démontrent le caractère mensonger de la « théorie de l’art pur » : « La conclusion actuelle est donc que toute ornementation, à l’origine, semble avoir une destination pratique et utilitaire, soit pour assurer la propriété sur un objet, soit pour indiquer un groupement collectif […], soit pour protéger l’individu par la vertu secrète de ces signes. » « Sous toutes ses formes, l’art nous apparaît donc comme un phénomène social. Moins que la chasse, la pêche ou l’agriculture, mais autant que l’écriture, il sert à organiser la vie, à augmenter les ressources et les forces du groupe humain. »3132 La distinction entre un art pur et un art utile n’est donc pas fondée. Par ailleurs, les travaux des historiens tendent à montrer que l’art « a été créé comme un moyen d’action et de progrès social », quelles qu’en soient ses manifestations. Pottier en vient alors à la question du symbolisme et de la peinture d’avant-garde : « On dira : et l’imagination ? et l’invention ? et le rêve où l’esprit s’absorbe et oublie tout le reste ? Faisons-leur la part aussi large que possible, car le domaine de l’artiste s’est agrandi sans fin. Il regarde, et tout lui est ravissement. […] L’art, un rêve, un mensonge, un monde factice opposé au réel ? Il est, au contraire, comme un décalque de la société où l’artiste a vécu, et si, par miracle, un grand peintre revivait dans un autre siècle que le sien, 3130
R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 5 octobre 1907, p. 296. 3131 Edmond POTTIER, « Les Origines populaires de l’Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1907, p. 441-455. 3132 Ibid., p. 449, 450.
690
on le verrait, sans aucun doute, produire des œuvres complètement différentes. C’est pourquoi l’historien, là où les textes et les faits lui manquent, fait appel aux œuvres d’art pour lui expliquer la réalité d’autrefois. Rassurons donc ceux qui regardent avec terreur les essais audacieux de nos jeunes gens : ces révolutionnaires, qui divise les tons, font vibrer les lumières, sont, comme les autres, les disciples très dociles de leur temps ; et l’on reconnaîtra plus tard de quel poids ont pesé, sur les épaules de ces hommes libres, les théories scientifiques des ondes lumineuses et des couleurs. »3133 Capitale, la démonstration d’Edmond Pottier réconcilie toutes les expressions artistiques et réduit à néant le dualisme entre réalisme et idéalisme. Son étude des temps primitifs justifie également l’existence d’une dimension symbolique de l’art. Au regard de ce constat, Marx n’est plus contraint de défendre le symbolisme en le présentant comme un mouvement universaliste qui synthétiserait toute la tradition. Bien au contraire, il peut inverser son système en insérant les principes symbolistes dans un schéma plus vaste. Le critique tire les conclusions de ce changement d’optique dans les années 1907-1909. Dans son compte rendu du Salon des Indépendants de 1908, il a définitivement assimilé les idées de Pottier : « L’état de la civilisation et les découvertes de la science n’ont-ils pas modifié les fins de l’art ? A une époque qui voit chaque jour se réaliser un progrès décidé dans la photographie des couleurs, dans la photo-sculpture, l’activité de l’artiste n’a plus lieu d’être dirigée dans le même sens qu’au temps jadis ; il doit affirmer sa personnalité par des voies autres et atteindre des résultats auxquels la science ne saurait prétendre. Puvis de Chavannes, qui possédait la notion latente des destinées futures de l’art - comme il appert du système de déformation rationnelle dont il a courageusement fait choix - Puvis de Chavannes aimait à dire : "Quelle folie de songer à copier la nature ! Il faut simplement lui demeurer parallèle". C’est à cette transposition que visent les novateurs ; leur effort se signifie par une exaltation du caractère, de la forme, de la couleur, où la personnalité peut librement se donner carrière et fournir sa mesure ; la condition du succès est dans l’obéissance à la loi de l’instinct ; elle est aussi dans l’utilisation franchement acceptée des moyens d’expression imprévus que ne manque jamais de découvrir tout tempérament vraiment créateur… »3134 De fait, l’apparition des autochromes mis au point en 1904 et commercialisés à partir de 1907, enlève toute pertinence à la peinture réaliste ; seuls un nouveau rapport à la nature et « l’obéissance à la loi de l’instinct » donnent alors une légitimité à l’expression picturale3135. Comme Maurice Denis à la même époque, Marx remplace la théorie symboliste des équivalents
3133
Ibid., p. 454-455. Roger MARX, « Le Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 28 mars 1908, p. 115. 3135 « Maintenant que la photographie et le cinématographe en prodiguent à tout instant l’image, la rue et le boulevard de Paris n’offrent plus le même agrément qu’au temps jadis ; l’artiste n’a de chance de triompher qu’à la condition de différencier énergiquement par l’esprit et par le sentiment les versions qu’il en propose » (Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes Français », Chronique des arts et de la curiosité, 2 mai 1908, p. 168). 3134
691
par l’idée d’une transposition du modèle naturel3136. A cet égard, Puvis de Chavannes demeure un référent idéal, garant d’une grande peinture civilisatrice. En revanche, l’idée d’exaltation « du caractère, de la forme, de la couleur » renvoie aux apports de la génération post-impressionniste. Dans son compte rendu du Salon des Indépendants de 1909, Marx évoque la liberté de l’artiste, qui regarde individuellement le monde : « Si le langage varie, les sources d’inspiration demeurent communes. Ces artistes, qui couvrent la toile par plaisir, pour eux-mêmes, sans autre ambition que de se satisfaire, n’ont garde de se mettre en quête de sujets neufs ; tout leur semble bon à peindre qui a su distraire et retenir un instant leur regard : l’épanouissement de la chair ou de la fleur sous la lumière crue ou tamisée de l’atelier ; l’échappée d’horizon qui se découpe dans l’échancrure d’une fenêtre ; dehors, les aspects riches ou monotones que prend la campagne au retour des saisons. Nulle exposition pour requérir davantage la sensibilité aux qualités d’ordre exclusivement technique. […] la production anonyme entoure, comme d’une rugueuse écorce, les créations des initiateurs en qui s’incarne l’esprit de libre recherche et de découverte passionnée par où le Salon des Indépendants s’illustre et se différencie. »3137 Ainsi, à l’instar de Pottier3138, Marx voit l’art comme un fait social, indépendant de la question des sujets. Non plus individuelles, les « sources d’inspiration » sont « communes ». L’individualisme de l’artiste se manifeste alors dans son « langage », expression de ses sensations et de ses sentiments. La question des Salons A la lecture des quelques extraits de comptes rendus de Salons cités précédemment, on aura peut-être deviné que la question des Salons devient déterminante à cette époque. Après avoir longtemps rêvé d’un Salon unique, Marx a adopté une démarche contraire en participant à la création du Salon d’Automne. Garant de la liberté et de la solidarité des artistes, cette nouvelle institution s’est imposée sur la scène française en dépit des dissensions. Marx a également apporté son soutien au Salon des Indépendants dont l’absence de jury d’admission permet une liberté complète. Si la multiplication des Salons et des œuvres exposées rend la tache du critique presque impossible, il a préféré la difficulté de cette tâche au retour des ostracismes et des jurys intolérants. Après le scandale du Salon d’Automne de 1905, la question du maintien de ces lieux de diffusion libre devient prégnante. Si Marx ne renonce pas au compte rendu des Salons 3136
Jean-Paul BOUILLON, « Le modèle cézannien de Maurice Denis » dans Maurice Denis, six essais, op. cit., p. 54. 3137 Roger MARX, « Le Vernissage du Vingt-cinquième Salon des Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 27 mars 1909, p. 99. 3138 « le domaine de l’artiste s’est agrandi. Il regarde, et tout lui est ravissement. Une fleur, un reflet sur une épaule nue, une lumière dans la nuit, un coin de nappe sur une table, sont sa proie. […] » (Edmond POTTIER, « Les Origines populaires de l’Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1907, p. 454).
692
« officiels », auxquels Rodin, Lepère, Besnard, Maurice Denis, Ernest Laurent, Henri Martin ou René Lalique demeurent fidèles, il critique désormais sévèrement leur organisation et leur manque d’ouverture sur les nouvelles générations3139. En 1906, l’exposition rétrospective de la Société nationale des Beaux-Arts semble la plonger définitivement dans le passé3140. Dans les années suivantes, tandis que le Salon d’Automne s’ouvre plus largement aux arts du décor, l’ancienne Société perd son intérêt spécifique, devenant le « Salon du juste milieu »3141 ou une institution liberticide3142. De même, en dépit d’une véritable tolérance à l’égard du Salon de la Société des Artistes français, Marx ne se montre guère plus clément3143. Il concentre donc ses efforts sur la défense du Salon des Indépendants et du Salon d’Automne. Si, en 1906, il se reprend à rêver d’un « Salon unique, ouvert à tous, qui centraliserait les apports »3144, il accepte progressivement l’existence de deux Salons d’avant-garde. Dans son analyse, Marx fait implicitement référence aux trois solutions politiques possibles pour organiser la place de l’artiste dans la société (individualisme, collectivisme ou solidarisme)3145. D’une part, le Salon des Indépendants renvoie au modèle individualiste, comme Marx le déclare en 1906 : « C’est, dans un état libre, le Salon
3139
[Le Salon] « a perdu Puvis de Chavannes et Sisley, Cazin et Eugène Carrière ; en même temps, le crédit grandissant de l’exposition des Indépendants et du Salon d’Automne lui a enlevé sa portée de manifestation d’avant-garde ; faute de s’être libéralement ouvert à ceux par qui l’évolution nécessaire de la pensée et de la technique est logiquement assurée, l’intérêt s’en est, de façon générale, émoussé, affaibli. L’art d’antan s’y évoque, plutôt qu’on y suit l’art d’aujourd’hui et qu’on pressent l’art de demain ; les droits des vétérans – souvent en lamentable décadence – s’y exercent autoritairement aux dépens des inconnus et des novateurs » (Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale », Chronique des arts et de la curiosité, 20 avril 1907, p. 131). 3140 R. M. [Roger MARX], « L'Exposition rétrospective de la Société Nationale à Bagatelle », Chronique des arts et de la curiosité, 12 mai 1906, p. 151. 3141 Roger MARX, « Le Vernissage de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 18 avril 1908, p. 142. 3142 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 17 avril 1909, p. 126. 3143 « Après les Indépendants, libre asile indistinctement ouvert à toutes les initiatives, après la Société Nationale fermée et régie selon la hiérarchie en honneur à l’Académie durant le XVIIIe siècle, la Société des Artistes français qui place son origine au temps du grand Roi, se flatte d’apporter quelques éléments à l’enquête printanière sur l’état et les tendances de l’art moderne. Aux Serres de la Ville l’instinct s’épanouit sans contrainte ; la curiosité apprend, avenue d’Antin, vers quelle esthétique se portent les préférences du jour ; on s’édifiera ici sur l’action et les réactions des doctrines professées par les éducateurs dans les ateliers où s’exerce une jeunesse studieuse. C’est, par opposition au Salon des Indépendants, le Salon du plus grand effort ; c’est, à la différence de la Société Nationale, une exposition tout ensemble plus vieille et plus jeune, où il y a plus d’œuvres appartenant à un passé lointain, et plus de maîtrises récentes à exalter, plus de talents ignorés à mettre en lumière ; c’est le Salon de l’Institut, et c’est aussi le Salon des Prix de Rome émancipés et des boursiers de voyage ; c’est le Salon de Harpignies, d’Hébert et c’est aussi le Salon d’Ernest Laurent, d’Henri Martin et de René Lalique. Peut-être l’impression finale, plutôt favorable en somme, est-elle due en grande partie à la violence de ces contrastes. » (Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes Français », Chronique des arts et de la curiosité, 2 mai 1908, p. 167). 3144 Roger MARX, « Le Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 24 mars 1906, p. 93. 3145 Rappelons que Couyba a distingué « trois façons générales de comprendre les rapports de l’art et de l’État » : « l’art libre dans l’État libre », « L’art collectif dans l’État souverain », « l’art libre dans l’État protecteur » (Charles Maurice COUYBA, L’Art de la Démocratie : les écoles, les théâtres, les manufactures, les musées, les monuments, Paris, Flammarion, 1902).
693
libre où chacun en appelle à tous sans rien convoiter que l’éveil de la sympathie. A ne relever ainsi que de sa conscience et du public, l’artiste paraît avoir recouvré le sentiment de la dignité originelle ; le développement de sa personnalité ne subit la gêne d’aucune entrave »3146. Dans ce Salon, qui garantie le libre arbitre de l’artiste, l’État intervient peu et c’est le face à face entre le créateur indépendant et le public qui prime. De ce fait, le Salon des Indépendants est aux avantpostes de la société et, bien souvent, il anticipe les réformes publiques3147. Preuve de son soutien au Salon des Indépendants et de son désir de l’officialiser, Marx commande pour la première fois une étude sur ce Salon dans la Gazette des Beaux-Arts en 19073148. Le rédacteur en chef de la prestigieuse revue officialise ainsi son existence. D’autre part, le Salon d’Automne est le média privilégié pour l’application du pacte solidariste. Dans sa préface au catalogue de 1906, Marx le spécifie assez clairement : « Ses libres allures le rapprochent du Salon des Indépendants ou encore des Expositions impressionnistes, de glorieuse mémoire ; mais le programme paraît plus vaste et les éléments constitutifs sont plus variés à raison de l’ambition évidente de faire la somme des initiatives d’où qu’elles viennent, en quelque sens qu’elles soient dirigées »3149 Marx accentue d’ailleurs la dimension politique de son discours : « Par ses visées justicières, le Salon d’Automne satisfait les aspirations d’une société plus consciente de son effort ; il marque la transition voulue entre l’aristocratie des expositions fermées et le Salon unique, de libre accès, que rêve le dormeur "sur la pierre blanche"3150. […] Toute création possède le droit à la lumière et au jugement public, du moment où une individualité s’y exprime dans la plénitude du libre arbitre et de l’originalité foncière. Se garder de toute partialité, et ne verser dans aucun exclusivisme, c’est, pour le Salon d’Automne, la loi de la vie essentielle »3151
3146
Roger MARX, « Le Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 24 mars 1906, p. 90. 3147 La Société des Artistes Indépendants « ne vise rien qu’à offrir à tous des facultés de libre montre et d’appel direct au public ; elle y réussit à souhait et nous avons ici l’exemple du labeur d’une collectivité soumis sans réticence et sans fraude au jugement de l’opinion […] les enseignements de l’éducation le cèdent aux libres impulsions de l’instinct. Sans attendre les décisions ministérielles, on y devance les temps, et l’on pratique volontiers la simplification de l’orthographe et la réforme de la grammaire. […] Il paraît bien […] que la spontanéité même de ces manifestations, leur manque d’apprêt, d’artifice, les aident à trouver plus sûrement le chemin de la sympathie ; le spectateur se sent, mieux qu’au Grand Palais, en communion directe avec l’artiste ; la joie de peindre, par délection, pour soi-même, sans souci de la galerie, éclate de toutes parts ; et l’impression qui demeure est celle d’une fièvre de recherche désintéressée, d’une vie prodigieusement active et intense. […] Ainsi les destins s’accomplissent et les temps s’approchent où le Salon des Indépendants deviendra le Salon unique, ouvert à tous, que rêve le dormeur couché "sur la Pierre blanche". » (Roger MARX, « Le Vernissage du Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 23 mars 1907, p. 94-95). 3148 André PÉRATÉ, « Les Salons de 1907 », Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1907, p. 353 et svtes ; « Les Salons de 1907 », Gazette des Beaux-Arts, 1er juillet 1907, p. 78 (conclusion). 3149 Roger MARX, Préface au Catalogue de l’exposition de la Société du Salon d'Automne, Paris, Grand Palais des Champs-Elysées, 6 octobre-15 novembre 1906, p. 22. 3150 Marx fait référence au roman d’Anatole France, Sur la Pierre blanche, publié en feuilletons dans L’Humanité en 1904. L’exergue explique le titre du livre : « Tu sembles avoir dormi sur la pierre blanche, au milieu du peuple des songes ». Sur ce roman utopique et relativement optimiste, voir : Marie-Claire BANCQUART, Anatole France. Un sceptique passionné, Calmann-Lévy, 1984, p. 275. 3151 Roger MARX, Préface au Catalogue de l’exposition de la Société du Salon d'Automne, op. cit., p. 23-24.
694
Le Salon d’Automne réunit donc des artistes et des critiques face à un public qui juge en dernier lieu. Il s’agit d’« une exposition d’avant-garde où tous les arts fraternisent sans contrainte », dans un éclectisme libéral, qui reflète la diversité de la société française3152. Par ailleurs, ce Salon est ouvert sur le monde, comme l’atteste l’initiative d’expositions consacrées à des écoles étrangères, telles les sections russe et suédoise en 1906. Mettant cette initiative en parallèle avec celle d’Octave Maus à la Libre Esthétique, Marx plaide pour une démarche comparative, basée sur la confrontation de l’art français avec les réalisations étrangères : « Par excès d’attachement à la terre natale, sans doute, le Français n’aime guère en dépasser les frontières, et, à Paris, les Expositions Universelles, dont le retour est incertain d’ailleurs, n’apportent sur l’art moderne de l’étranger que des éléments d’information réduits, souvent incomplets. Le Salon d’Automne s’honorerait à poursuivre l’expérience et à montrer successivement, sans réticence, l’état des écoles ; […] la révélation de l’effort d’autrui aurait pour effet de situer le nôtre et d’en préciser l’exacte mesure »3153 En revanche, l’exigence de compromis requise par le Salon solidariste entraîne des dissensions3154, résolues par la fidélité aux grands principes qui ont guidé sa création. L’existence des deux Salons et l’abandon du rêve d’un Salon unique illustrent le système dialectique que Marx met en place à cette époque. D’une part, il défend « l’art libre dans l’État libre » et donc le libre arbitre du créateur ; d’autre part, il soutient « l’art libre dans l’État protecteur » et donc un art solidariste, basé sur un pacte social entre l’artiste, l’État et le public. Il lui faut alors réfléchir à un concept qui réunirait ces solutions opposées. Or, Edmond Pottier a démontré que l’art apparaît comme un phénomène social sous toutes ses formes. La détermination des lois qui gouvernent l’art comme expression sociale s’impose alors.
2. Tradition, nature et modernisme La réforme de l’enseignement du dessin devient la pierre angulaire du programme des réformateurs progressistes. Comme le déclare Gaston Quénioux, il s’agit d’être aussi peu savant que l’enfant3155. L’idée d’une « table rase » des fondamentaux autrefois enseignés est donc
3152
Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 6 octobre 1906, p. 262. 3153 Ibid., p. 263. 3154 Voir : Catherine AMBROSELLI, « Georges Desvallières et le Salon d’Automne. Chronique des années 1903-1913 » dans Georges Desvallières et le Salons d’Automne, Paris, Somogy éditions d’art, 2003. 3155 « Soyons avec lui aussi peu savants que possible » (Gaston QUÉNIOUX, cité par Emmanuel PERNOUD, op. cit., p. 42).
695
centrale3156. La pratique de l’art ne repose plus sur une tradition supérieure, mais sur les lois du modèle naturel et celles de « l’instinct ». Histoire et tradition Ce changement radical d’optique modifie profondément l’interprétation historique. Il ne s’agit plus de s’appuyer sur une tradition française tendant à l’universalisme, mais d’appréhender maintenant toute l’histoire de l’humanité depuis les origines. Par ailleurs, Marx avait lu l’histoire de l’art à l’aune d’un dualisme entre réel et rêve et de la modernité baudelairienne, tendant à réconcilier l’éternel et le transitoire. De ce fait, Ingres était un réaliste et Delacroix un imaginatif. Cette lecture historique est remplacée par un retour à la vieille approche formelle (couleur/ligne). Le formalisme guide désormais l’histoire. La liberté et l’originalité renvoient à tous les mouvements novateurs de la fin du XIXe siècle. Il ne s’agit plus d’en appeler à la « liberté des genres », à la « sincérité devant la vie » et au « retour à la simplicité », comme l’a écrit Henry Marcel en 19053157. Il ne s’agit pas non plus de se confiner dans une dévotion vaine pour Carrière et Rodin, à l’exemple d’un Camille Mauclair, toujours réticent à l’égard de l’impressionnisme et outré par les hérésies des « fauves »3158. Dans son Histoire de la peinture française au XIXe siècle, éditée par le Mercure de France, André Fontainas véhicule un libéralisme partagé par l’ensemble des progressistes3159. Privilégiant une approche plus formaliste, Julius Meier-Graefe explique l’évolution de l’art moderne par une « histoire de la décomposition de la ligne au profit du plan »3160. Bien qu’il soit considéré comme une référence incontournable par tous les historiens de l’art de l’école moderne pour son organisation de la Centennale, Roger Marx ne donne pas son point de vue sur ce sujet à cette époque. Néanmoins, son compte rendu de l’Histoire des peintres impressionnistes de Théodore Duret fournit des indices sur sa pensée. Marx conteste d’abord la méthode partiale et peu scientifique de l’auteur3161, tout en ironisant sur son « esthétique vieillie »
3156
Rémi LABRUSSE, « Déchirés » dans cat. exp. Quelque chose de plus que la couleur. Le dessin fauve 19001908, Paris, Musées de Marseille/R.M.N., 2002 (sous la dir. de Claudine Grammont et Véronique Serrano), p. 21. 3157 « Ainsi liberté des genres, sincérité devant la vie, retour à la simplicité, tels sont les principes et les pratiques qui s’étendent et s’imposent de plus en plus ; c’est assez pour raffermir notre espoir dans l’indéfectible vitalité du génie et de l’art français et leur expansion continue à travers le monde. » (Henry MARCEL, La Peinture Française au XIXe siècle, Paris, A. Picard & Kaan, 1905, conclusion). 3158 Camille MAUCLAIR, Trois crises de l’art actuel, Paris, E. Fasquelle, 1906. 3159 André FONTAINAS, Histoire de la peinture française au XIXe siècle, Paris, Mercure de France, 1906. Voir : Laurent HOUSSAIS, André Fontainas (1865-1948), critique et historien de l’art, Thèse de doctorat nouveau régime, sous la direction de M. Jean-Paul Bouillon, Université de Clermont-Ferrand II, 2003. 3160 Charles DU BOS, « Bibliographie. Histoire du développement de l’art moderne, par J. Meier-Graefe », Gazette des Beaux-Arts, 1er avril 1906, p. 347. 3161 « Aussi bien, faute du recul nécessaire, j’imagine, la publication de M. Théodore Duret tient moins du livre d’histoire que du recueil de souvenirs. Mais ces souvenirs personnels restent probants, précieux […] avec le temps l’impressionnisme rencontrera, à coup sûr, l’annaliste consciencieux et informé, pourvu de sens historique
696
et dogmatique3162, qui véhicule le mythe d’artistes incompris. S’il reconnaît l’apport majeur de l’impressionnisme, il ne le considère toujours pas comme une « école » qui réunirait des artistes aux objectifs et aux méthodes de travail similaires3163. La conclusion de Marx est intéressante pour une autre raison : le retour des hiérarchies sociales et intellectuelles le conduit à distinguer à nouveau la foule et l’élite : « Aujourd’hui, l’essentiel est de gagner à sa cause non plus l’élite qui lui est acquise, et dont le suffrage seul importe, mais les "majorités compactes" qu’Ibsen montre dans son Ennemi du peuple. »3164. Ainsi, il faut désormais convertir les « majorités compactes » à l’impressionnisme. Le modèle naturel La minoration de la notion de tradition et l’option formaliste présentent toutefois une difficulté et un danger. La difficulté réside dans l’évolution du goût français. En effet, le leitmotiv sur la nécessité de renouer avec la tradition a porté ses fruits. Le goût pour le XVIIIe siècle français se développe comme en témoigne l’ouverture du Musée de Bagatelle en 1905. Créé grâce « à l’initiative d’un groupe de grands collectionneurs parisiens » au château de Bagatelle, récemment acquis par la Ville de Paris, il est dédié au siècle des Goncourt3165. Dans le domaine de la décoration intérieure, l’historicisme revient en force, comme Frantz Jourdain s’en désole en 1907 : « que de crimes on commet au nom de la Beauté ! Rien n’est attristant comme de relever les théories à rebours du bon sens qui règnent à ce sujet un peu partout. Les armoires à glace Louis XV, les buffets Henri II, les pendules en zinc doré, les chromos encadrés d’or qui ornent ( !) les intérieurs d’ouvriers sont d’une laideur lamentable. Toutes ces horreurs coûtent cher et exaspèrent le goût le moins raffiné. Pourquoi ne point égayer et parer sa chambre en plaçant sur la cheminée ou sur un coin de commode un vase indemne de toute arabesque et rempli d’eau pure, dans lequel s’épanouiront soit un bouquet de violettes, soit une botte de giroflées, soit même quelques touffes de fougère ? »3166
et critique, qui lui a jusqu’à présent manqué. » (R. M. [Roger MARX], « Bibliographie. Histoire des peintres impressionnistes, par Théodore Duret », Gazette des Beaux-Arts, 1er mars 1907, p. 262). 3162 « On s’étonne que, pour mieux exalter ses héros, M. Théodore Duret se soit avisé de faire à leurs devanciers un procès inutile. Il se courrouce de ce que "Corot ait été tout d’abord admiré pour ses tableaux équilibrés où dansent les Nymphes". D’après lui, Théodore Rousseau "arrange à l’atelier les sites qu’il peint et traite ses chênes comme des personnages appelés à prendre une attitude". Que voilà bien des remarques malencontreuses, suggérées par une esthétique vieillie, et quelle singulière faiblesse de ne pouvoir étayer l’admiration que sur le blâme ! » (Ibid., p. 261). 3163 « c’est faire preuve d’un esprit libre et lucide que se refuser à confondre dans un même examen des peintres sous prétexte qu’ils ont montré jadis leurs toiles côte à côte. […] M. Duret était fondé à isoler de son étude les inventeurs du néo-impressionnisme, bien que leurs exemples n’aient pas été sans agir sur Pissarro. Le parti de l’auteur s’explique moins quand on le voit admettre Paul Cézanne, si peu immédiat, et ne point s’arrêter à Caillebotte, à Vignon, et surtout à Frédéric Bazille dont M. Duret n’a certes point ignoré les tableaux significatifs exposés à la Centennale de 1900. » (Ibid., p. 259). 3164 Ibid., p. 262. 3165 R. M. [Roger MARX], « Le Musée de Bagatelle », La Chronique des arts et de la curiosité, 3 juin 1905, p. 170. 3166 Frantz JOURDAIN, « Les balcons fleuris », Assistance éducative, 1er février 1907, p. 106-107.
697
Face à cette gangrène que représente ce développement irrationnel et passéiste de la décoration historiciste, Jourdain n’oppose que l’eau et la fleur. Ce « bouquet de violettes » dans un vase apparaît également comme un garde-fou contre les dangers du formalisme, susceptibles de mener à l’abstraction ou à la géométrie. « La nature est concrète. Le dessin ne doit pas être abstrait. La géométrie n’est pas dans la nature telle que nous la percevons immédiatement et que nous cherchons à la rendre » a d’ailleurs écrit Gaston Quénioux3167. Ce dernier encourage également le dessin d’imagination, qui prépare le terrain au dessin d’observation. Il y a donc une inversion des anciens principes et une valorisation de l’art d’imagination. Modernisme L’idée de lois communes qui seraient applicables à tous renvoie à celle de l’unité. A ce sujet, on peut envisager trois points de vue. Sur le plan de l’unité esthétique, le modèle naturel fait office de paradigme pour guider le renouvellement de l’art. Or, la production industrielle est peu compatible avec la perception des formes naturelles qu’ont les contemporains de Marx. Par ailleurs, les « fauves » ont orienté leurs recherches en dehors du naturisme. Sur le plan de l’unité sociale, l’association apparaît comme un mode d’organisation privilégié. Or, en France, cette mise en commun des forces vives de la nation peut aboutir au repli du modèle corporatif. Pour les « arts d’application », Eugène Gaillard a souligné l’obstacle français : si l’artiste doit abandonner son attachement au travail manuel et travailler à l’élaboration de prototypes destinés à la reproduction sérielle, le pôle industriel n’affiche qu’indifférence pour le monde individualiste des artistes. En revanche, en Allemagne, la création de l’association Deutscher Werkbund (1907) a précisément pour objectif de réconcilier ces deux pôles antagonistes. Réunissant des industriels et des artistes, son orientation est claire : « anoblir le travail industriel dans la coopération de l’art, de l’industrie et de l’artisanat »3168. Parmi les fondateurs, citons Paul Behrens, Olbrich ou Henry Van de Velde. Le projet allemand envisage sans faux semblant la réalisation d’une production de qualité, à grande échelle et dans une perspective véritablement moderniste. Devant les réussites de cette initiative, les Français se retrouvent devant le vieux problème de l’union de l’art et de l’industrie ; problème redouté et très souvent contourné. Enfin, sur le plan de l’unité économique, trois possibilités sont envisageables. Le mécénat renvoie à une unité assurée par le commanditaire ; dans le cas d’une collaboration avec l’industrie, c’est le producteur qui a cette charge. Cette dernière solution présente le désavantage d’éloigner l’artiste du public qui acquiert ses œuvres. Il existe encore un mode de financement hybride, constitué d’argent public et privé. Dans cette
3167 3168
Gaston QUÉNIOUX, cité par Emmanuel PERNOUD, op. cit., p. 47. Jean-Paul BOUILLON, Le Journal de l'Art nouveau 1870-1914, op. cit., p. 221-225.
698
dernière situation, la société est indispensable pour jouer un rôle d’intermédiaire entre les artistes, l’État et l’initiative privée. C’est cette structure qui assure l’unité économique d’un projet. Roger Marx aborde ces questions dans son compte rendu de l’Exposition internationale de Milan, essentiellement relatif aux « arts d’application ». Or, l’avertissement qu’avait constitué l’exposition de Turin est « demeuré lettre morte ». Évoquant brièvement la « suite d’appartements aménagés par le professeur Olbrich », Marx se désole sur ce nouvel échec français : « Chez nous, rien de tel ; aucune idée d’ensemble, aucune ambition de donner notre mesure ; des lavis rappellent bien qu’il échut aux Plumet et aux Bonnier, aux Lavirotte et aux Sauvage d’engager l’architecture dans des voies ignorées et glorieuses, mais le palais banal qu’occupe la France a un Italien pour auteur ; en franchissait-on le seuil, les arts d’application se présentaient dans le pire désordre et la pire confusion ; à peine un ameublement de M. Maurice Dufrêne éveillait la conscience des dons propres à notre race ; pour le reste, ce n’étaient qu’objets dissemblables entassés pêle-mêle dans les vitrines, au caprice du hasard. Il n’y aurait point d’excuse à se désintéresser plus longtemps de semblables questions, où notre bon renom est en jeu ; si les ressources suffisantes font vraiment défaut, mieux vaut décliner à l’avenir toute invitation aux Expositions Universelles ; une abstention voulue, décidée en pleine connaissance de cause, n’a point de quoi inspirer la honte ; ce qui est peu digne, c’est d’intervenir dans des conditions d’infériorité librement acceptées, c’est de compromettre son crédit par une représentation fâcheuse qui constitue presque, au regard de l’étranger, un aveu de déchéance. »3169 L’association entre les artistes et l’État, qui aurait pu assurer une unité complète, n’a donc pas été mise en place, d’où la cacophonie stylistique et logistique de l’envoi français. Marx identifie la source des maux français dans le retour de l’historicisme : « Malgré un parallélisme d’aspirations explicables par ceci que l’Autriche et la France professent la même recherche d’élégance, la même conception de la vie aimable, notre goût passe pour plus affiné et plus sûr ; lorsqu’il innove, au sentiment héréditaire de la mesure le guide et le préserve des défaillances. Mais au prix de quelle rançon cette suprématie n’est-elle pas acquise ? Un attachement excessif à la tradition paralyse bien souvent la faculté d’invention dont l’exercice seul peut certifier la vitalité de notre génie, Michelet le déclarait déjà. En cet instant même, nous voyons s’ourdir une véritable conspiration contre l’avènement d’un style nouveau ; après la tentative d’émancipation réalisée en 1900, l’antiquomanie sévit de plus belle. La vogue encourage le pastiche et favorise la résurrection anachronique des décors familiers aux âges disparus. Vienne ignore les regards adulateurs vers le passé et les entraves constamment suscitées à l’évolution normale de l’art ; on ne s’y préoccupe que de composer à la vie d’aujourd’hui un cadre approprié et attrayant. »3170 Dans les pays germaniques, la démarche est tout autre. En découvrant le mobilier en bois courbé de le maison Fischel, Marx en tire une conclusion : « la conviction s’impose que l’art ne saurait
3169 3170
Roger MARX, « Notes sur l'exposition de Milan », Gazette des Beaux-Arts, 1er novembre 1906, p. 420. Ibid., p. 420-422.
699
répudier dans ses applications l’emploi des procédés mécaniques ; bien au contraire, il sied que les découvertes de la science lui soient, à lui aussi, profitables, et qu’elles viennent seconder la diffusion de la beauté. Ainsi s’est-on réjoui, à bon droit, de voir l’électro-chimie répandre les modèles d’orfèvrerie édités par M. Arthur Krupp. ». De même, la Hollande réunit les énergies éparses et sa participation à l’exposition de Milan est pleinement réussie : « un arrangement méthodique, peu ménager de l’espace, dispose bien à l’aise et met en valeur les créations des typographes, des céramistes, des imprimeurs de battiks, qui continuent l’œuvre des aînés avec la même foi ardente et calme, avec un désir de perfection d’où dérive naturellement le progrès […] une légitime ambition d’avenir quiet induit l’effort à ne pas s’immobiliser ; pour le stimuler, des sociétés se fondent, conscientes de leu tâche, et pour établir qu’elles la savent remplir, il suffirait de l’exposition collective organisée par l’Union hollandaise pour l’art industriel et professionnel, dont la fondation ne remonte pas à deux années. En somme, la constitution des petits pays n’est pas sans pas favoriser l’expansion de l’art domestique ; le souci des aventures guerrières ne les trouble pas, et leur activité peut se consacrer, sans arrièrepensée, à l’embellissement du home ; de plus, les concours utiles rencontrent moins de difficultés pour se rejoindre et se prêter un mutuel appui. »3171 Enfin, la Belgique donne véritablement l’exemple : « Peut-être à Milan l’exposition exemplaire était-elle celle de la Belgique. L’État ne s’était pas dérobé à allouer les crédits convenables ; un critique averti avait reçu mandat d’instituer cette section spéciale, et il nous plaît que l’honneur d’une aussi favorable issue revienne à M. Fierens-Gevaert. Comme il sied à un esprit porté aux généralisations de la synthèse, et sous l’inspiration d’un patriotisme très entendu, M. Fierens-Gevaert s’est moins préoccupé de mettre en lumière le labeur individuel que de présenter une vue d’ensemble sur l’état et les tendances des décorateurs belges au début du XXe siècle. »3172 En définitive, Marx demeure attaché à une économie mixte qui réunit financement public et privé. Par ailleurs, son sentiment patriotique est toujours vivace et l’exposition rétrospective, à l’image de la Centennale ou de l’ensemble présenté par Fierens-Gevaert, apparaît comme une solution privilégiée pour montrer les réalisations humaines d’une nation.
3. Un critique et un réformateur Pour défendre sa nouvelle conception de l’art, Roger Marx ne peut plus se contenter d’une simple « critique d’impression ». Par ailleurs, le contenu de ses textes ne saurait désormais se résumer aux questions esthétiques. Marx évolue donc progressivement vers une critique d’essai, qui mêle l’esthétique, la philosophie, l’économie sociale et la sociologie. Dans les années 1906-
3171 3172
Ibid., p. 422-423. Ibid., p. 423.
700
1908, il répercute d’abord le malaise ambiant dans ses textes. En effet, renonçant à comparer et à classer la création montrée dans les Salons, il se borne à une revue des œuvres exposées, salle par salle. Déjà en 1904, Marx a opté pour ce type de plan dans son compte rendu du Salon de la Société des Artistes français, écrivant : « Mentionnons en suivant l’ordre des salles et sans prétention aucune à la critique, quels ouvrages nous ont arrêté, au cours d’une première visite hâtive et rapide »3173. En 1905, s’il n’a pas réitéré l’expérience, il a renoncé au texte pour privilégier l’image dans son article annuel sur les deux Salons officiels. Entre 1906 et 1908, Marx systématise ce qui n’aurait dû être qu’une exception : dans ses comptes rendus des quatre Salons annuels, il se contente généralement d’un commentaire des œuvres, présenté salle par salle, avec toutefois des introductions conséquentes et des conclusions récapitulatives. Seuls la sculpture et les arts décoratifs bénéficient d’un discours à la fois continu et analytique. A partir de 1909, Marx revient à une véritable critique, qui analyse, compare et classe. Roger Marx reconsidère alors l’exercice de son métier. Preuve du déclin de sa foi dans le pouvoir de la « critique d’impression », il abandonne la rubrique « Petites expositions » de la Chronique des arts et de la curiosité au début de 1906. Cette même année, la parution d’une longue étude sur l’art à l’école reflète son orientation encore timide vers une « critique d’essai », qui paraît infiniment plus légitime. L’équipe d’historiens, d’archéologues et de critiques d’art réunie par la Gazette des Beaux-Arts est l’un des stimulants de cette orientation. Lorsque Charles Ephrussi meurt en septembre 1905, c’est son neveu par alliance, le député helléniste Théodore Reinach, qui lui succède à la tête de la revue3174. Ce dernier est le frère de Joseph et de Salomon Reinach. Député, Joseph a été chef de cabinet de Gambetta et il a ardemment combattu pour la révision du procès du capitaine Dreyfus ; quant à Salomon, il est conservateur du musée des Antiquités nationales. Élu député de Savoie entre 1906 et 1914, Théodore Reinach a enseigné la musicologie et la métrique grecques à la Sorbonne (1901-1903). Admiré pour son érudition encyclopédique, engagé dans la défense de la culture et de la communauté juives, il reste un helléniste nostalgique, comme en témoigne sa villa Kérylos (Beaulieu-sur-mer, 1902-1908). Reinach a peu de goût pour l’avant-garde, comme il l’écrit à Marx en 1907 : « Je regrette de ne pouvoir accepter le changement que vous me proposez. Il y a des tableaux de Manet que j’admire. L’Olympia n’est pas du nombre. Je considère son entrée à la table de l’État comme un défi au bon sens3175. Je ne tiens pas à ce que cette opinion soit exprimée dans la Chronique, mais je désire que l'opinion contraire ne le soit pas non 3173
Roger MARX, « Le Salon de la Société des Artistes Français », Chronique des arts et de la curiosité, 30 avril 1904, p. 142. 3174 En 1901, Théodore Reinach s’est marié en troisième noce avec Fanny Kann, la nièce et la légataire universelle de Charles Ephrussi (Hélène LESUEUR de GIVRY, Charles Ephrussi (1849-1905), mémoire pour le Diplôme de Recherche Appliquée, Ecole du Louvre, 2004-2005, p. 34). 3175 Reinach évoque l’entrée de L’Olympia de Manet au musée du Louvre en 1907.
701
plus sous l'anonymat, c'est à dire en engageant la responsabilité collective de la maison. Sous votre signature personnelle ou celle de M. tel ou tel, toutes les appréciations bien défendues sont sûres d’être accueillies. Mais nous n’avons pas à faire notre cour ni au Louvre ni au Surintendant. »3176 Roger Marx n’a donc pas avec Reinach des relations aussi étroites qu’avec Ephrussi. Néanmoins, les Reinach et leur cercle familiarisent très certainement le critique avec les méthodes des sciences sociales et historiques. De fait, Marx évolue vers une conception scientifique de son activité, comme en témoigne ces quelques lignes sur la biographie de Rodin par Frederick Lawton : « Et toujours la même ambition se découvre de faire acte d’historien précis, véridique, de ne rien avancer qui ne puisse être prouvé. Il y a là des scrupules bien rares, une conception tout exceptionnelle des devoirs de l’écrivain d’art : ils sembleront exemplaires à une époque où la grandiloquence, disons mieux le verbiage, tient si souvent lieu de documentation. »3177 De même, lors de la parution du premier tome de l’Inventaire général illustré des dessins du musée du Louvre et du musée de Versailles (Ecole française) par Jean Guiffrey et Pierre Marcel, Marx définit les principes d’une publication scientifique3178. Dans la dernière partie de sa carrière, il a une conception élargie et synthétique de la critique. Se considérant comme un « homme de lettres »3179, il ambitionne la « consécration littéraire », au dire de Charles Saunier3180. Plus que jamais, il s’efforce d’atteindre un équilibre entre l’analyse impartiale de l’historien et du philosophe, et la sensibilité de l’écrivain et de l’amateur3181. Par ailleurs, comme nous l’avons évoqué, le discours de Marx est fortement teinté par les doctrines politiques, en dépit de l’absence d’allusions directes à ce type de considération. Comme conséquence de cette conception élargie et politique de la critique, Marx rédige essentiellement des études pour un petit nombre de revues. Il met fin à sa longue collaboration avec la librairie Larousse, lorsque la Revue universelle cesse de paraître en 1905. Il apparaît donc avant tout comme le rédacteur en chef de la Gazette des Beaux-Arts et un critique d’autorité et
3176
L.A.S. de Théodore Reinach à R. Marx. [Paris] 1907. BINHA, Aut., carton 117. R. M. [Roger MARX], « Bibliographie », Chronique des arts et de la curiosité, 22 décembre 1906, p. 354 (The Life and Work of Auguste Rodin, by Frederick Lawton M. A. - London, Fisher Unwin. Un volume in-8° de 300 pages, avec 73 planches hors texte.). 3178 Roger MARX, « Bibliographie », Chronique des arts et de la curiosité, 19 octobre 1907, p. 309. 3179 « Officiel, il l’était à peine : "Ne m’appelez pas Monsieur l’Inspecteur ; je ne suis qu’un homme de lettres." » (N.s., « Roger Marx », Le Courrier européen, 27 décembre 1913). 3180 « Roger Marx poussait à l’extrême le souci de la forme et ambitionnait la consécration littéraire » (Charles SAUNIER, « Roger Marx », La Grande Revue, février 1914, p. 600). 3181 « ceux qui ont connu Roger Marx […] se rappelleront ce souci de la justice absolue qui le mettait en garde contre les entraînements possibles de sa propre sensibilité et la contagion toujours redoutable des engouements collectifs. […] Au milieu de la confusion des œuvres et des écoles, il a aimé en artiste, il s’est efforcé de juger en historien et en philosophe : son ambition fut de préparer l’avenir en reliant le présent au passé. » (Paul JAMOT, « Roger Marx (1859-1913) », Gazette des Beaux-Arts, janvier 1914, p. 2). 3177
702
d’expérience, qui travaille avec quelques autres revues, proches des milieux progressistes : Art et Décoration, L’Enfant, Le Musée, Idées modernes, Art et industrie. Beaucoup plus mince que dans les périodes précédentes, sa bibliographie s’articule autour de trois pôles : la fidélité aux grands artistes découverts au début de sa carrière, le soutien à l’avant-garde et l’engagement en faveur de l’art social. A l’exception des comptes rendus des quatre Salons annuels dans la Chronique des arts et de la curiosité, Marx pratique essentiellement une « critique d’essai », qui se traduit par des articles monographiques et des études militantes sur l’Art à l’école et l’art social. Dans la Gazette des Beaux-Arts, il poursuit sa série sur les peintres-graveurs, tout en rédigeant des comptes rendus de livres. Ses textes sur les expositions internationales de Milan et de Bruxelles, et son étude sur les Nymphéas de Monet (1909) apparaissent comme ses articles les plus ambitieux. Dans les autres revues, Marx publie généralement des études ou des textes anciens, qu’il reprend avec de légères variantes3182. Il rend également hommage à Delaherche, à Chaplet et à Lepère, auxquels il n’avait pas consacré d’études importantes3183. Quatre artistes plus jeunes ont les honneurs d’une préface : Edmond Charles Kayser, Augustin Carrera, Romaine Brooks et Maurice de Vlaminck. Ces quatre noms illustrent l’éclectisme toujours vivace de Marx. Depuis le début de sa carrière, Roger Marx a foi dans une synergie entre l’action du critique, de l’État, des amateurs et des artistes. Or, depuis la fin des années 1890, l’utilité de la critique et de la politique publique a été sérieusement remise en question. En 1906, les petites associations, nées au début du siècle, n’ont pas non plus réussi à réformer la société par l’art. A cette époque, Roger Marx modifie alors ses moyens d’action, pour des raisons à la fois conjoncturelles et politiques. Il ne peut plus compter sur l’administration des Beaux-Arts pour imposer ses idées. En effet, la nomination de Dujardin-Beaumetz, en tant que sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts le 25 janvier 1905, sonne le glas de la synergie - ou parfois de l’ambivalence -, qu’il avait établie entre son activité de critique et son poste de fonctionnaire. Lorsque Dujardin-Beaumetz remplace Henry Marcel, Roger Marx démontre le danger qu'il y a à livrer la rue de Valois aux politiciens. C’est alors « la défaveur officielle »3184. Louis Vauxcelles a confirmé cette « disgrâce » : ce « fut une force splendide, et trop longtemps inemployée. Sept années durant, pendant le néfaste et ridicule septennat Beaumetz, il attendit. Son activité
3182
Roger MARX, Auguste Rodin céramiste. Héliotypies de Léon Marotte, Paris, Société de propagation des Livres d’Art, 1907 ; Une Rénovatrice de la Danse (Miss Loïe Fuller). Illustrations d’après l’antique, Paris, Bibliothèque du « Musée », 1907 ; « Emile Gallé. Psychologie de l’artiste et synthèse de l’œuvre », Art et décoration, août 1911, p. 233-252 ; « Les dessins d’Auguste Rodin », préface au catalogue de l'exposition Collection des Dessins d'Auguste Rodin, Lyon, Nouvelle Bibliothèque de Lyon, 11 mai-10 juin 1912, p. 3-11 3183 Roger MARX, « Auguste Delaherche », Art et décoration, février 1906, p. 52-63 ; « Souvenirs sur Ernest Chaplet », Art et décoration, mars 1910, p. 89-98. 3184 N.s., « Un disparu », Le Cri de Paris, 21 décembre 1913, p. 10.
703
prodigieuse fut alors méconnue. »3185. De fait, nous n’avons plus la trace d’inaugurations d’événements artistiques et Marx se cantonne à son poste d’inspecteur général des musées départementaux. Libre, il n’est plus un « fonctionnaire paradoxal », mais essentiellement le rédacteur en chef d’une grande revue d’art, qui a le pouvoir de contester la politique étatique. Dujardin-Beaumetz conserve son poste jusqu’au 14 janvier 1912, date à laquelle lui succède le jeune Léon Bérard, plus favorable aux idées de Marx et de ses amis. En 1904, l’enquête parue dans Les Arts de la Vie sur la « séparation des Beaux-Arts et de l’État » a révélé au grand jour l’insatisfaction des artistes face à la politique artistique du gouvernement. L’intitulé même de l’enquête induisait un rapprochement avec une autre loi de « séparation », celle de l’Église et de l’État. Dans les années 1904-1905, certaines personnalités ont donc plaidé pour un cloisonnement strict entre art et État. Un article des Arts de la Vie titré « Contre l’Académie de France à Rome » concluait : « Toute action de l’État doit se borner à faciliter aux jeunes les moyens de prendre le contact du public ; une partie des fonds serait plus utilement affectée à l’éducation artistique du public. »3186. En 1907-1908, à la suite de ce type de déclaration, le sénateur Charles Maurice Couyba revient sur les rapports controversés entre l’art et l’État. Comme nous l’avons évoqué, il a publié en 1902 un livre intitulé L’Art de la démocratie ; six ans plus tard, son livre porte un autre titre : Les Beaux-arts et la nation3187. Couyba n’a plus pour objectif de réfléchir à un « art démocratique », mais plutôt de requalifier l’intervention publique dans le domaine artistique. Comme il l’explique dans le début de son ouvrage, l’individualisme revendiqué par certains artistes semble constituer le principal obstacle à l’établissement d’un « pacte » entre ces derniers et la communauté nationale. Or, le sénateur remarque que la disparition des mécènes rend désormais l’action de l’État indispensable. Face aux divisions de la communauté artistique, Couyba en appelle à l’union de « tous les efforts éclairés » pour réformer une action gouvernementale hautement légitime : « Il doit y avoir un budget des Beaux-Arts s’il profite à la démocratie. C’est à la mise en œuvre de cette condition, trop imparfaitement réalisée jusqu’ici, que doivent concourir tous les efforts éclairés. Et, dans ce sens, il y a fort à faire »3188. Couyba indique des priorités : la décentralisation, la « pédagogie esthétique », l’art décoratif et l’art à l’école. Sur le plan de la décentralisation, il préconise que l’État et les associations joignent leurs efforts pour la voir se réaliser. L’enseignement du dessin
3185
Louis VAUXCELLES, « Roger Marx », Gil Blas, 14 décembre 1913. Paul Jamot évoque également « une hostilité politique [qui] le mit systématiquement à l’écart et tint cette force inutilisée » (Paul JAMOT, « Roger Marx (1859-1913) », Gazette des Beaux-Arts, janvier 1914, p. 3). 3186 « Contre l’Académie de France à Rome », Les Arts de la Vie, juin 1904, p. 347. 3187 Charles Maurice COUYBA, Les Beaux-arts et la nation. Introduction de Paul-Louis Garnier, Paris, Hachette, 1908. 3188 Ibid., p. 18.
704
est désormais inclus dans une catégorie plus vaste : la « pédagogie esthétique ». Sur l’art décoratif français, il résume parfaitement les obstacles à son développement dans un sens moderniste : « C’est, en effet, à notre sens, le "besoin" de simplicité pratique, d’aisance, de logique et de clarté, le "besoin" de rapidité, de confort et d’équilibre, si caractérisé à notre époque, qui a, un peut partout, provoqué cette transformation et cette refonte des arts appliqués à la vie. L’idéologie, on le voit, n’y a nulle part, sauf peut-être en France où le mouvement, entaché d’un idéalisme précieux, n’a qu’un fort médiocre éclat. » A cet idéalisme stérile et passéiste, Couyba oppose l’exemple des décorateurs allemands et hollandais, qui s’efforcent de s’adapter aux besoins modernes. S’appuyant sur les réflexions de l’architecte Charles Plumet3189, il vante les vertus du rationalisme, tout en vilipendant l’historicisme de la majorité des réalisations françaises. Couyba attribue la crise profonde que la France connaît dans ce domaine à l’éducation artistique et à la « routine » des marchands et du goût public. A ses yeux, cet esprit réfractaire à toute innovation décorative est malheureusement représentatif du goût français moyen. Critiquant l’Art nouveau, synonyme d’individualisme exacerbé, Couyba indique une orientation : « Il faut encourager nos artistes dans [la] voie du décor pratique et populaire. »3190. En somme, comme l’écrit André Fontainas, « toute évolution intellectuelle dans la société organisée implique une évolution correspondante dans les formes de l’État, lequel est, par son essence, l’expression souveraine de l’esprit d’une nation. »3191. L’administration des Beaux-Arts est alors la cible de critiques acerbes. A la même époque, dénonçant le « mauvais goût » de l’État, ses achats inutiles et médiocres, Vauxcelles attaque directement celui qui occupe le poste de sous-secrétaire d’État aux Beaux-arts : « M. Beaumetz n’est qu’un symbole. Symbole de l’aplatissement idolâtre devant les nullités, symbole de la totale et béate ignorance de l’Administration. »3192. Il y a donc désormais deux camps au pouvoir : des « officiels » aux idées rétrogrades et un groupe de réformateurs dont Charles Maurice Couyba a pris la tête, et au sein duquel Roger Marx va jouer un rôle clé. Ces réformateurs sont essentiellement fonctionnaires ou pourvus de mandats électoraux. Sur le plan politique, ils sont radicaux-socialistes et ils défendent la voie médiane prônée le solidarisme. Comme nous le verrons, Couyba et son groupe vont faire le choix de la société semi-publique pour promouvoir leurs idées. Si Roger Marx rejoint rapidement leurs rangs, il garde sa spécificité en pratiquant une « critique d’impression » réduite au strict minimum, et une « critique d’essai », qui véhicule les idées de l’historien et du « sociologue » militant. Sur la scène artistique, il ne s’investit plus dans 3189
Charles PLUMET, « Le mensonge de l’architecture contemporaine », Les Arts de la Vie, janvier 1904, p. 3641 ; « L’Architecture et la décoration moderne », L’Art et les Artistes, novembre 1906, p. I-IV ; décembre 1906, p. I-III. 3190 Charles Maurice COUYBA, Les Beaux-arts et la nation, op. cit., p. 133. 3191 André FONTAINAS, « L’Art et l’Etat », Mercure de France, 1er décembre 1908, p. 396. 3192 Louis VAUXCELLES, « Les achats artistiques de l’Etat. "L’Etat, c’est moi", dit M. Dujardin-Beaumetz, donc l’Etat a mauvais goût », Le Gil Blas, 29 novembre 1909.
705
les petites associations, mais il reporte ses espoirs sur les Salons ouverts au modernisme ; avec leurs expositions annuelles largement commentées par la presse, les Salons sont susceptibles de relayer les idées des réformateurs.
4. Une crise personnelle En mai 1907, le compte rendu du Salon de la Société nationale des Beaux-arts dans la Chronique des arts et de la curiosité s’interrompt brutalement après une longue partie introductive de Roger Marx, le reste de l’article étant signé « Interim »3193. La bibliographie du critique révèle alors une absence puisqu’elle ne contient apparemment pas de textes publiés entre le 4 mai et le 1er septembre 1907. La correspondance donne les raisons de cette absence : Marx est atteint par une « grave maladie », qui l’immobilise pendant des mois3194, le contraignant à une longue convalescence en Belgique et à Royat (Puy-de-Dôme)3195. Dans les années suivantes, la santé de Marx reste défaillante et fragile, soit pour cause de fatigue, de grippe ou de cette « endocardite infectieuse », qui finira par le terrasser3196. Cette maladie a pour toile de fond une véritable mésentente conjugale. Claude RogerMarx ayant manifestement fait disparaître toute trace de sa mère, il n’est pas aisé de cerner la personnalité d’Élisa Marx. Seules les archives du Tribunal civil de la Seine nous permettent de reconstituer la mésentente d’un couple, puis sa séparation. En effet, le 14 avril 1909, le Tribunal civil de la Seine, saisi d’une demande en divorce par Roger Marx, prononce la séparation de corps
3193
Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », Chronique des arts et de la curiosité, 4 mai 1907, p.151. 3194 En juin, Lepère écrit à Marx : « J’espère que vous continuerez à vous remettre chaque jour davantage. » (L.A.S. de A. Lepère, 11 juin 1907. BINHA, Aut., carton 118). Le 2 juillet, Marx demande un congé au Soussecrétaire d’Etat aux Beaux-arts : « […] La latitude ne m’a pas été laissée de vous revoir lors de la distribution des encouragements de l’état et je n’ai pu ni vous faire part de la grave maladie qui a mis naguère mes forces en danger, ni vous demander de vouloir bien favoriser ma convalescence en m’accordant l’autorisation d’une villégiature au grand air, quelque peu prolongée. Si vous y vouliez bien consentir je quitterais Paris vers le milieu de Juillet et reviendrais vers la fin de septembre […] » (A.N., F21 4035). « Nous espérons que votre cœur va se calmer et reprendre une marche normale, après l’orage que vous avez supporté, rien d’étonnant à ce que votre être soit encore un peu troublé – surtout n’allez pas vous remettre à trop travailler, ce serait le pire que vous puissiez faire. Comme je sais Madame Marx auprès de vous, je suis tranquille, elle ne le permettrait pas. » (L.A.S. de A. Lepère à R. Marx, 16 août 1907. La Roche sur Yon, conservation départementale des musées de Vendée). 3195 Voir la chronologie biographique en annexe 3196 « Une maladie, curable aujourd’hui, l’endocardite infectieuse, l’avait une première fois terrassé, vers 1911. Deux ans de répit lui furent accordés » (Claude ROGER-MARX, « Roger Marx » dans Annuaire 1960 du Syndicat de la presse artistique française, Paris, p. 36).
706
et de biens entre les époux Marx, tout en indiquant leurs griefs respectifs3197. La procédure a débuté au début de l’année 1908. La garde du fils aîné, Claude, est alors confié à son père ; celle du cadet, Léon, à sa mère. Trois ans plus tard, comme aucune réconciliation n’est survenue entre les époux, le même tribunal prononce la conversion de la séparation de corps en divorce le 5 novembre 19123198. Avant d’en arriver à cette solution, les Marx ont marié leur fils Claude le 28 août 1912. Le signe tangible de cette séparation réside dans la correspondance d’Élisa Marx, qui écrit désormais en son nom à des artistes qu’elle a côtoyés pendant plus de vingt ans. Par ailleurs, le journal de Gabrielle Bernheim3199 relate une brève liaison de Roger Marx avec Marguerite Cahun, une cousine de Marcel Schwob. Ces bouleversements sont ponctués par deux déménagements, l’un en 1905 au 2, rue Béranger, le second vers 1912 au 83, rue Monceau. Il semble que Marx vive avec sa mère et son fils. Sentant ses forces décliner, il rédige un projet de testament en 19103200. Cette crise se déroule dans le malaise ambiant de l’après dreyfusisme. Marx est alors particulièrement proche de ce « sceptique passionné » qu’a été Anatole France3201. Nous ne savons pas exactement quand le critique et l’écrivain se sont rencontrés. Leur passion commune pour les beaux livres et les images savamment fabriquées a pu les réunir au milieu des années 18903202. Une lettre de France datant probablement de 18963203 semble confirmer la naissance d’une amitié à cette époque. En 1900, ils sont très liés puisque Marx demande à l’écrivain d’être son parrain lorsqu’il est promu au rang d’officier de la Légion d’honneur. A une date inconnue, France invite Marx à déjeuner avec Rodin et Jaurès à la villa Saïd3204. Les deux hommes se retrouvent également au banquet offert à Steinlen en 1904, puis à celui de Carrière la même
3197
Tribunal civil de la Seine, Chambre 1ère, jugement du 14 avril 1909, Paris, archives de Paris, D U5 1531. Les griefs respectifs des époux sont mentionnés : « Sur la demande principale : Attendu qu’il résulte des documents de la cause que la dame Marx s’est depuis plusieurs années complètement détachée de son mari et désintéressée de son intérieur ; qu’elle a fait à son mari des scènes continuelles qui l’ont troublé dans ses travaux et l’ont empêché de se livrer à ses occupations. Sur la demande reconventionnelle : Attendu qu’il est également établi que Roger Marx a manqué à l’égard de la dame Roger Marx de patience et de ménagement ; qu’il lui a écrit des lettres dont le ton n’est pas compatible avec les égards dus par un mari à sa femme ; qu’il résulte de ce qui précède que les deux époux se sont rendus réciproquement coupables, l’un envers l’autre, d’injures graves, suffisant à justifier leurs demandes » 3198 Tribunal civil de la Seine, chambre 1, 5 novembre 1912. Paris, archives de Paris, D U5 1660. 3199 Gabrielle BERNHEIM, épouse de Léon Rosenthal, Journal, collection privée. Nous remercions Monsieur Brémond pour les renseignements qu’il nous a donnés sur ce journal. Gabrielle Bernheim est la nièce de R. Marx. 3200 Roger Marx, Brouillon ms de testament S., 1910, 2 f. BINHA, fonds R. Marx, carton 20. 3201 Marie-Claire BANCQUART, Anatole France. Un sceptique passionné, Calmann-Lévy, 1984. 3202 Anatole France est proche de l’éditeur Édouard Pelletan. 3203 L.A.S. de A. France à R. Marx. S.l., 4 juin [1896 ?], transcrite en annexe 8. 3204 L.A.S. de A. France à R. Marx. S.l.n.d. transcrite en annexe 8.
707
année3205. Le critique suit avec attention l’engagement politique de l’écrivain : il possède la préface écrite par France pour le recueil des discours d’Émile Combes lors de la bataille pour la loi de séparation de l’Église et de l’État3206. Au dire de Claude Roger-Marx, c’est Anatole France qui a guéri son père « de la préciosité des Goncourt, Anatole France qui aimait à dire que la simplicité "c’est ce que l’on met en dernier" »3207. En 1907, un projet les réunit plus étroitement : France demande à Marx d’introduire l’exposition d’un jeune peintre, Pierre Calmettes3208, qui présente des vues de l’intérieur de sa maison (5 villa Saïd)3209. L’éditeur Édouard Pelletan publie le catalogue avec une préface de Roger Marx. Dédicacé « Pour le docteur Bigart », ce texte est l’un des premiers que le critique rédige après sa longue maladie. Dans une écriture raffinée et ciselée, Marx esquisse le portrait de l’écrivain à travers le décor qui entoure son existence et son labeur : « L’amour diligent et lucide des temps abolis, qui a suscité ce décor d’autrefois autour du geste quotidien, ne connaît plus, en l’occurrence, l’écueil des limites et des spécialisations ; il bénéficie des larges perspectives qu’ouvrent les vues généreuses du scepticisme et le sens de l’universalité […] la sagesse athénienne a trouvé ici son refuge ordonné »3210 Reflet d’une âme plus divinement inspirée que les autres, l’intérieur-portrait d’Anatole France est un « microcosme » spiritualisé : « Le génie qui a inspiré les penseurs et les artistes est immortel ; il porte en soi le don de parler à l’âme et aux sens des générations ; mais l’exercice de son pouvoir varie selon la qualité de l’entendement. Or, la voix de l’au-delà paraît bien n’avoir pas rencontré de plus vibrant écho que dans ce microcosme composé selon le plan et à l’image d’un grand
3205
Anatole FRANCE, Vers les temps meilleurs. Trente ans de vie sociale commentés par Claude Aveline, Paris, Editions Emile-Paul frères, 1949, p. 169-170, 222-223. En 1905, Marx lui dédie son étude sur Loïe Fuller, parue dans Les Arts de la Vie. A. France préfacera l’autobiographie de L. Fuller, Quinze ans de ma vie par Loïe Fuller, 1908. Voir également : R. M. [Roger MARX], « A propos d'une édition d'Hésiode décorée par M. P.-E. Colin », Gazette des Beaux-Arts, avril 1913, p. 314-318. Sur : Hésiode, Les Travaux et les Jours Traduction nouvelle de Paul Mazon, suivie de La Terre et l’Homme, par Anatole France. Décorés de cent quatorze bois originaux de Paul Emile Colin, Paris, Editions d’art Edouard Pelletan, R. Helleu successeur, 1912. 3206 Anatole FRANCE, préface pour le recueil des discours de M. E. Combes, président du Conseil (Une Campagne laïque, Somonis Empis éditeur) ; L’Eglise et la République (Catalogue d'ouvrages d'auteurs du XIXe siècle et contemporains en éditions originales la plupart imprimés sur grands papiers provenant de la bibliothèque de Roger Marx, Paris, Librairie Henri Leclerc, 1921). 3207 Claude ROGER-MARX, « Roger Marx » dans Annuaire 1960 du Syndicat de la presse artistique française, Paris, p. 32. 3208 Pierre Calmettes est le fils de Fernand Calmettes et de Julie Charavay (fille de Jacques Charavay). J. Charavay était le parrain d’Anatole France. Pierre Calmettes se consacre comme son père, à la peinture et aux lettres. 3209 L.A.S. de A. France à R. Marx. Paris, 4 juillet 1907, transcrite en annexe 8. Pendant deux ans, Pierre Calmettes a peint et dessiné des vues de la maison d’Anatole France au 5 villa Saïd. 57 tableaux sont exposés à la Galerie des Artistes modernes en 1907 (Anatole FRANCE, Vers les temps meilleurs, op. cit., T. II. 1905-1908, 1953, p. 291). 3210 Roger MARX, Préface à : Chez Anatole France, catalogue des peintures et dessins de Pierre Calmettes. Exposition du 19 au 30 novembre 1907, Galerie des artistes modernes, [Paris], E. Pelletan, 1907, p. 7, 8.
708
esprit. »3211. A une époque où les intellectuels ressentent le besoin de se rallier à des certitudes morales, Marx réaffirme sa foi dans une conception mystique de l’acte créatif. Il achève son portrait de l’écrivain en évoquant sa fraternité avec les artistes : « Dès la jeunesse, les travaux des mains pensantes se sont imposés à sa sympathie comme les signes les plus fiers de l’industrie des peuples. Averti des origines et des causes, il ne professe ni dogmatisme ni intolérance à l’égard des styles divers où se sont exprimés les époques ; il goûte le moyen-âge ingénu, rude et franc, puis aussi les subtilités savantes et quintessenciées de la Renaissance ; mais, par-dessus tout, l’art antique l’a conquis, retenu, absorbé […] si, entre les maîtres modernes, ses préférences ont élu Ingres et Prud’hon, n’est-ce pas que le prestige sensuel de leur dessin s’est trouvé le mieux s’adapter et répondre à la volupté de son hellénisme souriant et profond ? »3212 Anatole France voit dans cette belle évocation « une admirable page d’essai moral sur l’ameublement »3213. Et preuve de l’estime et de l’amitié qui l’unit au critique, il rédigera la préface à L’Art social en 1913. Comme on l’aura peut-être deviné, Marx devient plus déiste qu’il ne l’était auparavant. Son admiration pour le poète catholique Francis Jammes en est peut-être le signe le plus tangible3214. Retiré à Orthez (Pyrénées), ce dernier se tient volontairement à l’écart de la vie parisienne, trouvant son inspiration dans la nature et la vie « rustique ». Son œuvre mêle l’idéal du mouvement naturiste à une sensibilité toute personnelle. Les recueils Clairières dans le ciel (1906) et Géorgiques chrétiennes (1911-1912), que Marx apprécie particulièrement, intègrent la méditation religieuse aux évocations de l’innocence campagnarde. A la fin de sa vie, Jammes reviendra à la prosodie classique après avoir pratiqué le vers libre, perdant la savante naïveté, qui lui avait valu de nombreux admirateurs. Paul Claudel rend ainsi visite au poète en 1905. Jammes est également proche d’Arthur Fontaine et d’André Gide. Des années plus tard, Maurice Denis comptera Jammes parmi ceux qui « ont fait pénétrer dans les milieux les plus hostiles au catholicisme, à force d’art et de sincérité, une apologétique vraiment neuve et agissante, faisant perdre à la Religion, aux yeux du monde, son aspect bedeau et baderne »3215. En 1910, Marx fait le pèlerinage à Orthez, rendant visite à son « poète d’élection », dont la sympathie l’honore, le soutient et le réconforte à travers la vie3216. Lorsqu’il reçoit les Géorgiques chrétiennes, il écrit à Jammes : « Que de réconforts d’âme je vous dois déjà et combien celui-là m’est particulièrement
3211
Ibid., p. 8. Ibid., p. 8-9. 3213 L.A.S. de A. France à R. Marx. Bordeaux, 29 octobre 1907, transcrite en annexe 8. 3214 L.A.S. de R. Marx à F. Jammes. S.l.n.d. [5 janvier 1907], transcrite en annexe 8. 3215 Maurice DENIS, 1922, cité dans : Joseph ZABALO, Francis Jammes, le Ciel retrouvé, Toulouse, Éditions du Carmel, 2001, p. 126. 3216 L.A.S. de R. Marx à F. Jammes. S.l.n.d. [fin été 1910], transcrite en annexe 8. 3212
709
précieux ! »3217. S’il ne se convertit pas à une religion, il s’appuie spirituellement sur ceux qui tirent leur force de la foi. Ainsi, à la même époque, il a ces mots émus pour remercier Maurice Denis de l’avoir convié à la confirmation de l’un de ses enfants : « Merci, mon cher Monsieur Denis, de m’avoir associé à la fête de vos âmes croyantes et à l’initiation de votre enfant au mystère de la foi. Cette foi fait votre force ; elle est une des sources d’inspiration de votre clair et pur génie ; elle mérite les félicités que désire, pour vous et votre chère maisonnée, une admiration depuis plus de vingt ans fervente et fidèle… »3218 Et sa lecture de Saint Thomas d’Aquin renforce peut-être sa confiance dans la vie3219. Les grands poètes classiques nourrissent également son panthéisme : « Virgile n’a jamais été plus près de nous que dans les églogues, où transparaît un amour de la nature décelant une sensibilité lamartinienne. La mélancolie de l’inspiration s’aggrave au spectacle de la guerre civile […] Ses angoisses l’ont entraîné à signifier pleinement son attachement au sol natal et sa tendresse pour la campagne qu’il chérit, en terrien et en poète, de toutes les forces vives de son être. C’est peut-être l’intimité de ce sentiment rustique, ingénu et affiné, que nous goûtons le plus chez lui, comme chez un Francis Jammes par exemple »3220 Plus que jamais, le critique voit l’art comme un acte inspiré par le divin ; Émile Verhaeren en témoignera dans un beau texte en hommage à son ami : « On peut […] affirmer que loin d’être de philosophie matérialiste Roger Marx était déiste et idéaliste et que c’était comme une manifestation divine qu’il désirait surprendre dans toute vraie création d’art. D’où son inquiétude à chercher au front de ceux qui étaient jeunes et débutants la marque d’une prédestination à la gloire. Il s’en allait vers l’avenir avec confiance et foi. Tant ce qui était inconnu le sollicitait. Il ne repoussait aucun effort sincère et nouveau. Sa conscience le lui défendait. Il était aux écoutes ; il auscultait le cœur de ceux qui portaient déjà en eux le rythme du travail de demain. Pour qu’il ne soit jamais étouffé il admettait les mesures les plus radicales et si l’on veut les plus audacieuses. Qu’on supprimât les jurys dans les expositions françaises il n’y voyait guère d’inconvénient. […] Fallut-il que Roger Marx eût le respect de l’œuvre nouvelle et de l’art mystérieux et soudain pour émettre et défendre une telle opinion et une telle mesure. Son mérite s’augmente encore si l’on songe qu’à l’époque où ces lignes parurent, il était nanti déjà d’une charge officielle. »3221
3217
L.A.S. de R. Marx à F. Jammes. S.l.n.d. [1911 ?], transcrite en annexe 8. L.A.S. de R. Marx à M. Denis. Enveloppe, cachet postal : 1911 ( ?). Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis, « Le Prieuré », Centre de documentation, Ms 7759. 3219 « Inquiétudes et recherches ne sont nulle part plus actives qu’ici, et c’est bien pourquoi il faut aimer le Salon d’Automne. On y goûte, comme aux Indépendants, le libre épanouissement de l’originalité, et, malgré l’anarchie apparente, on y sent un afflux généreux de sève créatrice ; il procure la sensation intense de la vie et justifie la définition qu’en donne la belle parole de saint Thomas d’Aquin : "La vie est un mouvement fécond." » (R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 5 octobre 1912, p. 251). 3220 Roger MARX, « Bibliographie. Les livres d'étrennes. Les églogues de Virgile », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1907, p. 79-80. 3221 Émile VERHAEREN, Texte manuscrit sur Roger Marx, mai 1914, transcrit en annexe 7. Ce texte est joint à une lettre de E. Verhaeren à C. Roger-Marx. L’écrivain belge désirait le publier dans La Nouvelle revue française, qui le refusera. 3218
710
Ainsi, dans les années 1906-1908, Roger Marx s’éloigne d’une vision franco-française, regardant désormais les créations de l’homme avec la hauteur de l’historien, soutenu par la foi des croyants. Il mène l’ultime campagne de sa carrière, en faveur d’un art social, le seul qui soit acceptable à l’âge démocratique.
II- Une campagne pour l’art social Jusqu’en 1905, Roger Marx a adopté une position complexe et ambivalente : critique d’avant-garde, fonctionnaire paradoxal et réformateur officieux, il a brouillé l’impact de ses actions par ses multiples contradictions. A l’issue des débats des années 1906-1908, il clarifie progressivement sa démarche. En tant que républicain radical, il a toujours foi dans l’action de l’État, mais la solution envisagée est désormais celle du partenariat avec l’initiative privée. Il s’engage ainsi aux côtés d’un petit groupe de réformateurs progressistes, bien décidés à imposer un ordre social plus juste et moderniste. Sur le plan doctrinal, Marx joue un rôle clé en débutant sa campagne pour un art social en 1909. La publication de son livre L’Art social en 1913 lui permet d’approfondir le sens de sa cause et de donner une nouvelle cohérence à ses actions.
1. Sociétés et congrès Alors que l’individualisme des artistes suscite d’anxieuses remarques, un petit groupe de personnalités décide de réagir. Affiliés au radicalisme, ils croient à la solidarité. Avertis et informés, ils ont le sentiment que la France est menacée dans sa prééminence par les réalisations étrangères. Afin d’institutionnaliser les projets réformistes, ils créent des sociétés semi-publiques, capables de fédérer les efforts éparpillés et de donner de grandes orientations. Ainsi, l’année 1907 est marquée par la fondation de la Société nationale de l’Art à l’école et de l’Union Provinciale des Arts Décoratifs. Au dire du sénateur Charles Maurice Couyba, la Société nationale de l’Art à l’école est née d’un voyage : avec Léon Riotor, il est allé visiter plusieurs écoles en Flandres et il a pu constater que « l’art à l’école » donnait de beaux résultats ; constatant que l’État français n’a rien fait dans ce domaine, des éducateurs, des artistes et des écrivains créent la société précitée, 711
présidée par Couyba, le 14 février 19073222. Roger Marx est certainement mêlé étroitement à cette entreprise puisqu’en 1906, il a suggéré la création d’une telle société3223. Il compte d’ailleurs au nombre des vice-présidents, aux côtés de Ferdinand Buisson, Amédée Gasquet, Frantz Jourdain et Henri Turot. La société a pour secrétaire le dynamique Léon Riotor. Futur prix Nobel de la Paix (1927), Ferdinand Buisson est député radical-socialiste et ancien président de la Ligue française de l’enseignement ; c’est l’une des grandes voix du radicalisme3224. Gasquet est directeur de l’Enseignement primaire ; Turot est conseiller municipal de Paris. Jourdain est président du Syndicat de la Presse artistique et du Salon d’Automne. Le trésorier est Victor Dupré, directeur de l’Imprimerie Nationale. Parmi les archivistes, citons le docteur Galtier-Boissière, conservateur des collections du Musée pédagogique3225. Le président d’honneur de la Société est le président de la République, Armand Fallières, et les vice-présidents d’honneur sont Aristide Briand, ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts, et Dujardin-Beaumetz, sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts. Parmi ses membres, il faut mentionner Léonce Bénédite, Louis Guébin, André Mellerio, Georges Moreau, Gaston Quénioux, Louis Vauxcelles, Lucien Descaves, Henry Havard, Théophile Homolle, Georges Lecomte, Pol Neveux, Séverine et François Thiébault-Sisson. Quelques artistes figurent également sur les listes : Charlotte et Albert Besnard, Étienne MoreauNélaton3226, Jean-François Raffaëlli, les architectes Louis Feine, Charles Plumet, Henri Sauvage et Charles Sarazin. Marx est président de la Commission artistique, qui a pour secrétaire, Mellerio. La nouvelle société réunit donc des hauts fonctionnaires, des politiques, des représentants des Salons d’avant-garde et des artistes. Elle a pour objectif « de faire aimer à l’enfant la nature et l’art, de rendre l’école plus attrayante et d’aider à la formation du goût et au développement de l’éducation morale et sociale de la jeunesse »3227. Au dire de Roger Marx, elle n’est pas bien accueillie lors de sa création : « La Société de "l’Art à l’École" n’était pas fondée, qu’elle rencontrait l’opposition des esprits qui semblaient le mieux qualifiés pour la soutenir. L’œuvre ne se poursuit pas moins salutaire et féconde. […] Viennent les avis de la Société à prédominer, c’est
3222
Charles Maurice COUYBA, « L’Art à l’Ecole » dans L’Art à l’école, par Ch. Couyba et al., Paris, Bibliothèque Larousse, s.d. [1908], p. 5-8. 3223 « En 1897 se fondait en Suède la Société de l’Art à l’école […] On voudrait qu’une Société pareille vint à se créer à Paris ; elle n’exigerait de chaque membre qu’une cotisation minime, afin d’intéresser le nombre à sa cause ; elle aurait dans chaque chef-lieu de département des comités correspondants de propagande et d’action qui viseraient, par tous moyens, à introduire l’art à l’école et à en imprégner la vie de la jeunesse. » (Roger MARX, « L’art à l’école. L’imagerie murale », L’Enfant, 15 août 1906, p. 92, note 1). 3224 Ferdinand BUISSON, La politique radicale : étude sur les doctrines du parti radical et radical-socialiste, précédé d’une lettre de M. Léon Bourgeois, Paris, V. Giard et E. Brière, 1908. 3225 Les secrétaires adjoints sont P.-L. Garnier, critique d’art, Jacques Teutsch et L. Vauxcelles (« Statuts » dans L’Art à l’école, op. cit., [1908], p. 125). 3226 Rappelons qu’en 1906, Étienne Moreau-Nélaton a offert à l’État plus d’une trentaine de tableaux, parmi lesquels le Déjeuner sur l’herbe de Manet ; ils seront provisoirement accueillis au musée des arts décoratifs. 3227 Article 1er des Statuts, reproduit dans L’Art à l’école, op. cit., p. 125.
712
l’aspect de l’école, et, partant, le sens de l’éducation, qui se trouveront modifiés »3228. Elle s’impose toutefois rapidement. Le premier congrès de la Société a lieu à Lille et d’autres suivront3229. En 1908, la Société crée sa revue mensuelle3230 et elle publie un ouvrage collectif réunissant des essais par Georges Moreau, Auguste Chapuis, Frantz Jourdain, Roger Marx, André Mellerio et Charles-Maurice Couyba. Couvrant les différents domaines d’application de « l’art à l’école », ce livre a une valeur programmatique3231. Restant bien sur son terrain, Marx y participe avec un essai sur la « décoration intérieure »3232. A la fin de l’ouvrage, une rubrique « Opinions » permet d’évaluer les soutiens de la société : ils sont signés Anatole France, Edmond Pottier, Paul Beurdeley, Théodore Steeg, André Michel, Henry Marcel, Paul Steck, Gustave Geffroy3233. Le bulletin de la société a notamment pour collaborateurs Léon Rosenthal, Edmond Pottier, Georges Auriol, Victor Prouvé et Pierre Baudin3234. En revanche, Camille Mauclair et Gabriel Mourey, qui ont largement participé aux petites associations des années 1901-1905, n’apportent pas leur appui à la Société et ils sont passés dans un autre camp. Le nom d’Octave Mirbeau est également absent. Une deuxième société est créée en 1907 : l’Union Provinciale des Arts Décoratifs. Fédération de l’art décoratif français. On retrouve à la présidence de ce groupe le sénateur Couyba et à la vice-présidence, Gaston Quénioux. Réunissant des décorateurs, des artisans et des représentants d’organisations, anxieux face aux progrès de l’étranger, son but est de « provoquer et réaliser la décentralisation artistique et industrielle en reconstituant les industries et métiers régionaux ». La société s’impose également comme un instrument de réflexion sur les questions pédagogiques et d’apprentissage. Comme la Société nationale de l’Art à l’école, elle organise un congrès annuel et elle dispose rapidement de sa propre revue, L’art et les métiers, créée en novembre 1908. Roger Marx n’est pas membre de cette deuxième Société. Néanmoins, il appuie ses actions.
3228
Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 10 octobre 1908, p. 324. 3229 Société française de l’art à l’école… Congrès. 1908 (Lille) ; 1909 (Nancy) ; 1910 (Bruxelles, Anvers, Bruges) ; 1911 (Turin, Florence, Rome) ; 1912 (Bordeaux) ; 1913 (Luxembourg, Gand, Ypres, Armentières) ; 1914 (Lyon). 3230 L’Art à l’Ecole. Bulletin mensuel de la Société nationale de l’art à l’école, juin 1908-1939. 3231 L’Art à l’école, par Ch. Couyba et al., Paris, Bibliothèque Larousse, s.d. [1908]. 3232 Roger MARX, « La Décoration intérieure » dans : L’Art à l’école, par Ch. Couyba et al., Paris, Bibliothèque Larousse, s.d. [1908], p. 55-64. Repris avec de nombreuses variantes dans L’Art social, 1913, p. 69-83. 3233 « Opinions », dans L’Art à l’école, par Ch. Couyba et al., Paris, Bibliothèque Larousse, s.d. [1908], p. 137144. Paul Steck est peintre et inspecteur de l’enseignement du dessin ; Théodore Steeg est député de la Seine (1904-1914). 3234 Pierre Baudin est député de l’Ain (1900-1909) et membre du Conseil municipal de Paris.
713
A la simple énonciation des membres de ces sociétés et de leurs objectifs, on peut comprendre qu’elles diffèrent grandement des petites associations créées après 1900. En effet, elles sont dirigées par des hommes qui disposent du pouvoir nécessaire pour initier des réformes. Il est également intéressant de constater qu’elles reprennent sur un mode institutionnel les idées des petites associations. En effet, la Société nationale de l’Art à l’école entend indirectement embellir les foyers et la rue, comme en témoigne ces quelques lignes : « Est-il nécessaire d’énumérer tous les bienfaits de cette éducation nouvelle ? […] L’écolier se rendra avec plus de joie dans sa classe, si celle-ci se fait accueillante et jolie. Il prendra l’amour des belles œuvres d’art, il trouvera de la joie à regarder autour de lui, à contempler un paysage. Et plus tard, une fois ses études terminées, il ne considérera plus les musées comme de vastes bâtiments inutiles où seuls les désoeuvrés viennent se chauffer l’hiver et rechercher l’ombre l’été. Enfin, l’écolier initiera sa propre famille à toutes ses émotions artistiques, il en fera naître de semblables dans l’esprit de ses parents, qui, moins heureux que lui, n’ont pas eu l’occasion de s’instruire dans la joie. Les bons points que l’enfant rapporte à la maison, ses témoignages de satisfaction, ornés de dessins choisis, seront admirés à la ronde et le foyer sera peu à peu transformé, grâce à l’initiative de M. Couyba. »3235 Par ailleurs, les deux sociétés sont particulièrement actives. Avec un congrès annuel, des subventions publiques et des ambitions fédératrices, elles pèsent d’un poids croissant dans les débats. Le deuxième congrès de l’Union Provinciale des Arts Décoratifs (UPAD) a lieu à Munich en août 1908 ; il coïncide avec Die Ausstellung München, destiné à affirmer la ville comme un centre comparable à Darmstadt, Dresde et Berlin dans les arts du décor3236. Naturellement centré sur les questions d’enseignement, ce congrès va faire grand bruit sur la scène artistique française. En effet, les constats sont inquiétants. Face à l’individualisme des artistes français, la discipline et la solidarité allemandes sont érigées en exemples. Dans un rapport retentissant, Rupert Carabin décrit une situation alarmante après avoir constaté les énormes progrès accomplis par les décorateurs munichois : « Le Sedan commercial, dont depuis de longues années nous sommes menacés, n’est plus à craindre actuellement, c’est un fait accompli et nous devons en prendre notre parti. » « Quels que soient les efforts et les sacrifices que nous ferons, nous ne pourrons rattraper l’avance que Munich a su s’assurer sur nous au point de vue industriel. » « Il faut donc considérer notre jeune génération actuelle comme absolument sacrifiée. » « Tout ce que devons tenter de faire avec quelques chances de succès, c’est de préparer la génération future à lutter avantageusement avec ces pays. »3237
3235
Jean FROLLO, « L’école embellie », Le Petit Parisien, reproduit dans : L’Art à l’école, avril 1909. Nancy TROY, Modernism and the Decorative Arts in France, Art Nouveau to Le Corbusier, New Haven et Londres, Yale University Press, 1991, p. 56-62. 3237 Rupert CARABIN, « Rapport présenté au nom de la Délégation envoyée par la Ville de Paris au 2e Congrès de l’Union Provinciale des Arts Décoratifs à Munich », L’Art et les Métiers, janvier 1909. 3236
714
Carabin a découvert un art décoratif, réalisé avec goût, simplicité et rationalisme. Le mobilier allemand est pratique et adapté aux usages contemporains. Carabin insiste alors sur l’urgence de collaborer avec l’industrie : « L’État et les Municipalités sont impuissants, livrés à eux seuls, à préparer cette évolution ; il faut que l’industrie, le commerce et même le simple particulier contribuent moralement et pécuniairement à cette régénération sociale. L’avenir économique, et par conséquent le sort même de la France, en dépend. »3238 A l’instar de nombreuses personnalités, il met tous ses espoirs dans l’enfant, l’école et le musée3239. A ce même congrès, Jourdain étudie la question des expositions d’art appliqué. Il critique surtout les artistes, qui ne travaillent pas pour les plus humbles, et ne donnent pas à leur art un « but social »3240. À l’issu du congrès, Léon Riotor, secrétaire de la Société nationale de l’Art à l’école, dépose une série de vœux sur le bureau du président : « 1° La création d’un Manuel d’Art à l’École à l’usage des instituteurs publics ; 2° L’ornementation de l’école et du foyer ; 3° L’art dans la rue ; concours de façades, de boutiques, d’enseignes, de bâtiments scolaires ; 4° La sauvegarde et la propagation des arbres et des fleurs, la protection des paysages ; 5° La mise de l’enfant en face de la nature puis des chefs-d’œuvre et de l’art, et pour cela l’organisation de promenades dans la campagne, dans les rues, dans les musées, dans les ateliers ; 6° La culture raisonnée du dessin et ses développements professionnels ; 7° L’institution de concours régionaux des industries d’art avec application aux besoins naturels. »3241 Riotor synthétise une grande partie des projets prospectifs nés au lendemain de l’Exposition universelle de 1900. Mais en 1908, ce sont la Société nationale de l’Art à l’école et l’UPAD qui portent désormais ces projets. Ce fait important est d’autant plus évident en 1909 : le 3e congrès de l’UPAD se tient en collaboration avec le 2e congrès national de l’Art à l’école, à Nancy. La capitale lorraine n’a pas été choisie au hasard : l’École de Nancy fait figure d’exemple en France et la mémoire d’Émile Gallé demeure vivace. La meilleure preuve de l’efficacité de cette institutionnalisation réside dans la réforme de l’enseignement du dessin, finalement réalisée le 27 juillet 1909 lorsqu’un arrêté ministériel met fin à la méthode géométrique. C’est Quénioux qui rédige les instructions générales du texte officiel3242. 3238
Ibid. « Que l’artisan français s’inspire de la discipline de fer, du désir d’apprendre et de la volonté d’aboutir dont est animé l’artisan de Munich à qui, dès l’enfance, on inculque le plaisir du travail et l’amour du métier. Celui-ci le dimanche, seul jour gratuit, se rue dans les musées, ainsi que nous avons pu le constater […] La foule s’y rendant est si compacte qu’on peut la comparer à celle d’un jour de vernissage de nos Salons annuels. » (Ibid.). 3240 Rapport présenté par Frantz JOURDAIN, président du Salon d’Automne, L’Art et les Métiers, janvier 1909, p. 79-83. 3241 Séance de clôture du congrès de Munich, L’Art et les Métiers, mars 1909, p. 138-139. 3242 Emmanuel PERNOUD, L’invention du dessin d’enfant en France, à l’aube des avant-gardes, op. cit., p. 43. 3239
715
Les réformateurs peuvent également compter sur le Musée social3243, plus actif que jamais. En 1908, il se mobilise pour obtenir un aménagement en parcs et jardins d’une partie des fortifications de Paris et de la zone encerclant la capitale. Il réclame ainsi des espaces verts pour le peuple et s’engage parallèlement dans une campagne de lutte contre la tuberculose et l’alcoolisme. Pour pérenniser son action, le Musée social se dote d’une Section d’hygiène urbaine et sociale, fondée en 1908. Il s’appuie alors sur les analyses d’Eugène Hénard et il reprend ainsi une partie du programme de la Société du Nouveau Paris. Dans le domaine du logement social, l’institutionnalisation est également réelle. La loi Strauss (1906) corrige les insuffisances vite constatées de la loi Siegfried, en renforçant l’intervention de l’État, des départements et des communes par la mise en place d’un système de subventions en faveur des sociétés d’HBM.
2. « pour créer l’Art social, il en fallait le vocable » Depuis 1906, l’idée d’organiser une exposition internationale d’arts appliqués en France s’impose progressivement. Dans son compte rendu sur l’Exposition internationale de Milan, Roger Marx a remis en cause l’utilité des vastes et coûteuses Expositions universelles3244, proposant pour l’année 1920 un événement plus restreint et ciblé : « Le projet de commémorer par une Exposition le cinquantenaire de la Troisième République ne s’admet chez nous qu’à la condition de réduire le plan à de justes proportions et d’éviter la mégalomanie par quoi la portée des enseignements se trouva, en 1900, si regrettablement compromise. Dans le but de faire œuvre de décentralisation, les États d’Europe inclinent d’ailleurs à transporter hors des capitales le siège des expositions, et ils se sont plu parfois à leur proposer un but précis […] Tel fut le cas de l’exposition d’art décoratif ouverte à Turin en 1902. »3245 A la même époque, Couyba se fait plus précis. Après avoir constaté le marasme des arts décoratifs français, il déclare : « En conséquence et en présence du mouvement qui ramène tous les arts à leur destination première, celle du décor, devant le développement remarquable de l’art appliqué à 3243
Le Musée social a été créé en 1894 par des hommes férus d’économie sociale, comme le leplaysien Emile Cheysson et l’ancien maire du Havre, Jules Siegfried, et d’un aristocrate le comte de Chambrun. C’est un organisme d’étude, de recherche et de vulgarisation. Au départ il traite surtout des assurances sociales, puis le thème de l’hygiène publique devient plus important. 3244 « A force de convoiter pour les Expositions Universelles un champ trop étendu, à force de développer leur superficie et de surcharger leur programmes, l’esprit public s’est pris de lassitude à leur endroit et même de doute sur l’efficacité de leur mission. Méritaient-elles vraiment d’imposer de si onéreux efforts, de troubler à ce point la vie des peuples et, tout compte fait, y avait-il rapport équitable entre la peine prise et le résultat obtenu ? Autant de questions auxquelles l’expérience dernière semble avoir répondu par la négative. On croirait que, seul aujourd’hui, le Nouveau Monde peut trouver intérêt et profit à ces vastes entreprises […] » (Roger MARX, « Notes sur l'exposition de Milan », Gazette des Beaux-Arts, 1er novembre 1906, p. 417). 3245 Ibid.
716
l’étranger, et en vue d’encourager nos architectes et quelques-uns de nos décorateurs à la création d’un style vraiment moderne en rapport avec nos goûts et avec les conquêtes les plus récentes de la science et de l’hygiène, il paraît utile soit de préparer officiellement une Exposition internationale d’Architecture et d’Art Décoratif, soit d’encourager l’initiative privée en vue d’une organisation de ce genre. »3246. Un an plus tard, les réformateurs ont tranché : dans une logique d’institutionnalisation, ils désirent que l’État organise cette exposition. C’est Roger Marx, l’un des vice-présidents de la Société nationale de l’Art à l’école, qui se charge de promouvoir cette idée. Outre la conduite d’une véritable campagne de presse, le principal apport du critique militant se situe à un niveau plus conceptuel. En effet, comme l’écrira Alfred Le Chatelier, « pour créer l’Art social, il en fallait le vocable. »3247. De fait, Marx ne se contente pas de plaider pour le projet de l’exposition, mais il synthétise les idées réformatrices sous la dénomination de « l’art social ». Il débute avec un article qui paraît en janvier 1909 dans Idées modernes (« De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition »)3248. Conformément aux campagnes des années 1890, Marx lance ensuite le débat sur la place publique, grâce à une interview donnée au quotidien Le Matin le 27 février 1909, sous le titre révélateur de : « L’Art décoratif s’atrophie en France. Pour le vivifier, il faut faire une exposition internationale des arts décoratifs à Paris »3249. Comme l’indiquent les titres des deux articles, « l’art social » est le concept à promouvoir et « l’art décoratif » demeure un vocable nécessaire lorsqu’il faut s’adresser au grand public. Dans son premier article, Marx définit ce qu’il entend par « art social » : « Qu’aurions-nous à faire désormais de ces termes surannés, équivoques ou restrictifs d’art somptuaire, d’art décoratif ! Quand un art se mêle intimement à l’existence de l’individu et de la collectivité, la désignation "d’art social" est seule pour lui convenir ; on ne saurait limiter à une classe le bénéfice de ses inventions ; il se dédie libéralement à tous, sans distinction de rang ou de caste ; c’est l’art du foyer et de la cité-jardin, l’art du château et de l’école, l’art du bijou précieux et de l’humble poterie populaire ; c’est aussi l’art du sol, de la race et de la nation ; l’importance s’en atteste par le jeu de son action sur le progrès des industries, sur la prospérité commerciale du pays ; - si bien qu’en somme ses destinées se trouvent intéresser à la fois l’esthétique, la sociologie et l’économie politique. »3250
3246
Charles Maurice COUYBA, Budget général de l’exercice 1907. Rapport sur le service des Beaux-Arts. Reproduit dans : G.-Roger Sandoz et Jean Guiffrey, Exposition française. Art décoratif Copenhague 1909. Rapport Général précédé d’une Etude sur les Arts Appliqués et Industries d’Art aux Expositions, op. cit., p. CLII-CLIII. Repris dans Les Beaux-arts et la nation. Introduction de Paul-Louis Garnier, Paris, Hachette, 1908, p. 132. 3247 Alfred LE CHATELIER, « Art social », La Dépêche (Toulouse), 21 juin 1913. 3248 Roger MARX, « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », Idées modernes, 1ère année, n° 1, janvier 1909, p. 46-57. Repris avec de nombreuses variantes dans L’Art social, 1913, p. 49-67 (Marx a omis des notes de bas de page et introduit maintes variantes dans le texte) 3249 Roger MARX, « L’Art décoratif s’atrophie en France. Pour le vivifier, il faut faire une exposition internationale des arts décoratifs à Paris », Le Matin, 27 février 1909, p. 1 3250 Roger MARX, « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », op. cit., p. 47.
717
Il s’agit de rompre définitivement avec l’esthétique décorative et de promouvoir les idées prospectives des réformateurs. Dans son second article, Marx se fait plus précis : cet art social, « on le nommait hier l’art somptuaire, l’art décoratif, et ces désignations pouvaient s’admettre alors qu’elles visaient pour le passé des objets de collection et pour le présent une production exclusivement réservée à une élite fortunée ; l’accession à l’art du quatrième état met hors d’usage ces désignations restrictives »3251. Considérant désormais la seule société démocratique, Marx s’appuie sur le fait que l’art est « l’expression fidèle du milieu ambiant » pour promouvoir l’idée d’un art social, un art qui répondrait à tous les besoins, ceux du mécène fortuné comme ceux de la population la moins favorisée. De fait, l’art social de Roger Marx ne s’adresse plus seulement au « quatrième état », mais à la société entière ; c’est l’art de la nation. Le vocable d’art social présente la qualité importante d’être français : promu par les penseurs utopistes du XIXe siècle, il a fait l’objet des discussions des écrivains et des intellectuels. En ce sens, c’est un terme fédérateur. Il s’agit alors de moderniser cette idée à l’aune des nouveaux besoins. Marx prend donc bien soin de la distinguer des utopies précédentes : « Les philosophes de l’école positiviste et les Saint-simoniens, Ruskin et William Morris, Proudhon et Guyau, Destrées [sic] et Edmond Picard, Jean Lahor, entre autres, ont eu l’intuition de l’avènement prochain d’une ère sociologique de l’art ; les uns se sont complu au rêve de l’utopie ; d’autres ont réduit le problème et spécialisé la question, par un séparatisme inopportun, en considérant l’art exclusivement dans ses relations avec le quatrième état et non avec la société entière. Nous trouvons plus de générosité dans l’idéal qui réclame "de tout et pour tous le bienfait de la beauté" »3252 L’art social de Marx ne correspond bien évidemment pas à la solution saint-simonienne puisque l’artiste était considéré comme un agent de propagande et un porte-parole de l’élite3253. Il ne renvoie pas non plus au modèle anglais dans lequel les Français se sont fourvoyés. En 1913, Marx s’opposera d’ailleurs fortement à Ruskin, pourfendeur de la machine. Pur produit du radicalisme français, l’art social de Marx ne s’accorde pas avec le socialisme belge d’un Jules Destrée ou d’un 3251
Roger MARX, « L’Art décoratif s’atrophie en France. Pour le vivifier, il faut faire une exposition internationale des arts décoratifs à Paris », op. cit. 3252 Roger MARX, « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », op. cit., p. 4748. Contrairement à la reprise dans L’Art social (1913), Marx cite ses sources dans cet article, mentionnant en note une véritable bibliographie : Auguste COMTE, Le système de politique positive (1830-1842) et la fin de la dernière leçon du Cours de philosophie positive, 1842 ; du Passé et de l’avenir des beaux-arts, doctrine de SaintSimon, 1830 ; Pierre-Joseph PROUDHON, Du principe de l’art et de sa destination sociale, Paris, Garnier frères, 1865 ; Jean-Marie GUYAU, L’Art au point de vue sociologique, Paris, F. Alcan, 1889 ; Edmond PICARD, « Le Parti Ouvrier et l’Art », Le Peuple, 1895 (voir : Edmond PICARD, Quatorze ans de plume. Mémoires d’un polémiste. Articles parus dans « le Peuple », 1893-1907, Bruxelles, Vve F. Larcier, 1907) ; Jules DESTRÉE, Art et socialisme, Bruxelles, 1896 ; Jean LAHOR [pseud. de H. Cazalis], L’Art Nouveau. Son histoire. L’Art Nouveau étranger à l’exposition. L’Art Nouveau au point de vue social, Paris, Lemerre, 1901 ; Jean LAHOR, L’Art pour le peuple, à défaut de l’art par le peuple, Paris, Librairie Larousse, 1902. Remarquons que Marx ne cite pas d’ouvrages de William Morris. 3253 Neil McWILLIAM, Rêves de bonheur. L’art social et la gauche française (1830-1850), op. cit., p. 56, 62.
718
Edmond Picard. Par ailleurs, cette idée correspond à une volonté de dépasser l’art national et populaire de Jean Lahor, d’esprit plutôt réactionnaire, et la philosophie vitaliste de Jean-Marie Guyau3254, trop rationaliste. Quant à Proudhon, il n’a cessé d’être contesté par les artistes et les critiques depuis sa mort, en 1865. Pedro Rioux de Maillou s’est bien appuyé en 1895 sur le philosophe dans une plaidoirie pour un machinisme au service de l’art décoratif et, finalement, pour un « art social »3255. Mais ce type de positionnement est demeuré isolé. En définitive, le véritable héros de Roger Marx, c’est Léon de Laborde : « Dans son Rapport sur l’exposition de Londres de 1851, véritable monument d’une vaste intelligence, ornée et lucide, Léon de Laborde a tout examiné, tout calculé, tout prévu. Parmi les penseurs qui sont intervenus depuis, il n’en est aucun - pas même Mérimée - qui se soit élevé à une telle hauteur de vues. S’en rencontre-t-il même pour avoir apporté à l’étude de la question quelque contribution inédite d’un prix essentiel. Je ne sais trop, en conscience, tant se retrouvent, sous la phraséologie vieillie de jadis, la plupart des idées dont notre génération s’attribue la mise au jour. Léon de Laborde ne s’est dérobé en aucune façon à la socialisation de l’art ; il en a préconisé le relèvement, pour le bien général, par le maintien du goût public ; puis, en patriote averti et sans rougir de se montrer pratique, il a envisagé l’alternative de souveraineté ou de servitude proposée par la suprématie ou l’abaissement de ce que l’on nommait alors l’art utile, de ce que nous appelons l’art social aujourd’hui. Ainsi, dès 1856, un critique a poussé le cri d’alarme, signalé le péril et dénoncé "les efforts réalisés de toutes parts afin de ravir à la France une domination qu’elle a exercé à plusieurs reprises depuis Charlemagne et sans interruption comme sans conteste depuis Louis XIV." Les raisons de cet ascendant ont été maintes fois rappelées ; il tient à la politesse des mœurs, à ce sens ingénieux et affiné de la grâce, de l’élégance, de la mesure, que la France reçut en partage avec d’autres pays de petite étendue et de climat tempéré, la Grèce et le Japon. »3256 Marx se lance alors dans un historique de « l’art social » français. Glorieux jusqu’au Premier Empire, il s’est ensuite immobilisé jusqu’à la IIIe République ; « les morts retiennent plus la pensée que les vivants ; on n’invente plus, on inventorie »3257. Or, s’hypnotiser « dans l’adulation des âges disparus, c’est entretenir le mirage d’un rêve, c’est perdre le contact avec le réel et se disqualifier dans le concours ouvert entre les nations. »3258. Et en ce qui concerne l’art social, « la loi fondamentale est la loi du renouvellement nécessaire. »3259. Marx voit l’Exposition universelle de 1889 comme le début d’un « réveil », lorsque l’art social a commencé à rompre avec l’historicisme et qu’il « s’est retrempé aux sources du libre instinct et de la nature ». Dix ans plus 3254
Jean-Marie GUYAU, Les Problèmes de l’esthétique contemporaine, Paris, F. Alcan, 1884 ; L’Art au point de vue sociologique, Paris, F. Alcan, 1889. 3255 Pedro RIOUX DE MAILLOU, « Les Arts décoratifs et les Machines », Revue des arts décoratifs, T. XV, n° 8, février 1895, p. 225-231 ; mars 1895, p. 273. 3256 Roger MARX, « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », op. cit.,p. 4849. Il cite l’avant-propos, p. 2 de Laborde (Léon de LABORDE, De l’union des arts et de l’industrie, 2 vol., Paris, Imprimerie impériale, 1856). 3257 Ibid., p. 49. 3258 Ibid., p. 49-50. 3259 Ibid., p. 50.
719
tard, le bilan en demi-teinte établi lors de l’Exposition universelle de 1900 n’a été qu’une illusion : « on prononce le mot de renaissance ; en réalité il n’en est rien ; ce n’est qu’un faux départ »3260. Marx se livre à une véritable autocritique lorsqu’il analyse les causes de l’échec français depuis 1900. Reprenant des idées émises par Couyba et bien d’autres, il dénonce l’absence de modernité de l’art social français : il ne répond ni aux besoins de la société entière, ni à l’évolution de la pensée sociale et économique. En effet, en produisant essentiellement des objets luxueux destinés à une élite fortunée, les artisans décorateurs ne s’adressent pas au « quatrième état » ; « la France persiste à professer l’effroi de l’originalité » et « on doit faire état de l’hostilité à tout changement, fréquente, sinon constante, chez les fabricants, chez les industriels […] une mévente possible des modèles existants ne les effraye pas moins que le surcroît de dépenses auquel obligerait l’établissement de modèles nouveaux »3261. Quant à l’Art nouveau, Marx ne varie pas : il en défend le style et la philosophie lorsqu’il juge « qu’on a peutêtre apporté trop de parti pris ou trop de hâte à censurer, dans leur ensemble, des ouvrages qui attestaient un désir d’émancipation ou d’appropriation toujours estimable en soi ; car la plus pauvre création est moins répréhensible que la contrefaçon falote »3262. De fait, le « modern style » semble préférable aux copies des styles des anciennes monarchies en contradiction « avec les aspirations humanitaires de la pensée moderne ». Pour Marx, les architectes sont en grande partie responsables de la situation française. Or, « l’architecture seule peut déterminer et annoncer un progrès durable ; elle est l’art social par excellence ; à son sort se trouve attaché la fortune de mainte industrie. »3263. Et, paradoxalement, des « États soumis au régime monarchique, l’Angleterre, l’Allemagne, les Flandres, certains pays du nord, ont prouvé dans cette rénovation un sens social mieux averti ». A cet égard, Marx constate que « l’unité et la concordance des efforts sont plus faciles à obtenir » dans les petits pays et il plaide pour la décentralisation, mentionnant à l’appui l’Association provinciale des Industries d’art de Nancy et l’Union Provinciale des Arts Décoratifs3264. Il évoque également la question de l’enseignement : « On se préoccupe à bon droit de réformer l’enseignement du dessin, de modifier l’enseignement technique, de parer aux inconvénients de la crise de l’apprentissage, et il faut applaudir à toutes les initiatives qui prépareront une génération d’artisans mieux armée pour l’exercice intelligent et loyal des métiers ; mais par-dessus tout on doit répandre la notion de l’effort à accomplir en vue d’adapter les dons fonciers de notre invention et de notre goût à l’expression harmonieuse d’idées et de besoins nouveaux. »3265
3260
Ibid., p. 51. Ibid., p. 51. 3262 Ibid. 3263 Ibid., p. 52. 3264 Ibid., p. 53, note 1. 3265 Roger MARX, « L’Art décoratif s’atrophie en France. Pour le vivifier, il faut faire une exposition internationale des arts décoratifs à Paris », op. cit. 3261
720
En définitive, le besoin de beauté étant lié aux « questions d’hygiène et de confort », il faut préparer « l’avènement prochain d’une ère sociologique de l’art »3266. Marx s’interroge alors : « Comment exercer une action décisive sur l’opinion et la production, sur le public qui juge, qui commande, qui choisit, et sur le créateur qui exécute, qui réalise ? »3267. De fait, là est bien la question : il faut désormais prendre en compte le public. Par ailleurs, l’avenir est dans une « conscience nette du but à atteindre », dans la « coordination des efforts, dans la « méthode et la discipline »3268. Le mieux est alors de « reprendre l’œuvre de régénération au point où elle était restée, mais en s’imposant d’en régler la conduite selon un plan prémédité »3269. Pour « régénérer » l’art français, Marx propose d’organiser une exposition internationale d’art social en 1920, année du cinquantenaire de la IIIe République. Marx développe longuement le concept de cette exposition : « Par l’émulation qu’elle provoque, par le déploiement d’énergie qu’elle commande, une exposition seule peut surexciter les activités et leur imprimer l’élan salutaire. Mais que l’on ne s’abuse point. D’exposition universelle il ne saurait être question ; l’ère en semble pour jamais close. La manifestation de 1900 s’est chargée d’établir la vanité ou plutôt le danger des conceptions chimériques hors de relation avec l’échelle humaine ; la portée didactique en a été compromise par le désordre et la confusion dont s’accompagnent fatalement un plan démesuré et une ambition jalouse de trop embrasser ; on eût dit d’elle un bazar ou une foire. […] Puisque l’on nous prête l’intention de célébrer, selon un tel mode, le cinquantenaire de la troisième république, il y aurait honneur et profit à ne pas laisser d’autre projet égarer la pensée et à montrer sous quelles espèces s’est traduite au vingtième siècle la socialisation de la beauté. Cette exposition, nous la voudrions internationale, parce que le concours est un stimulant actif ; […] parce qu’un exemple tout proche est là, et que de l’exposition de Turin date la résurrection artistique de l’Italie ; nous voudrions aussi qu’elle fût moderne, que toute réminiscence du passé s’en trouvât exclue sans pitié, les inventions de l’art social n’ayant d’intérêt et de raison d’être que dans la mesure où ils s’adaptent rigoureusement au temps qui les voit paraître. »3270 « Maintenant, quelle en serait l’économie générale ? ». Les idées avancées par Marx sont bien éloignées de la classification qui avait guidé les précédentes Expositions universelles. D’un point de vue général, il « s’agit rien moins que de révéler l’art dans l’expression de ses rapports avec la vie publique et privée, à la ville et au village, en France et dans nos colonies ; d’établir comment l’industrie et le goût s’accordent à transformer les éléments, la matière pour le plaisir des yeux, l’agrément de l’usage, l’embellissement de l’existence, comment aussi la dignité de l’homme s’accroît à parer les témoignages de son labeur manuel et même ses loisirs, ses divertissements et 3266
Roger MARX, « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », op. cit., p. 47 Roger MARX, « L’Art décoratif s’atrophie en France. Pour le vivifier, il faut faire une exposition internationale des arts décoratifs à Paris », op. cit. 3268 Roger MARX, « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », op. cit., p. 53. 3269 Ibid., p. 54. 3270 Ibid., p. 54-55. 3267
721
ses joies. »3271. La question du classement devient alors cruciale puisque l’art social est aux antipodes de la conception académique de l’art. A ce propos, Marx s’en remet à l’économie sociale de Charles Gide et à « l’ordre naturel ». S’il laisse aux économistes le soin de dresser cette classification, il esquisse toutefois quelques principes fondamentaux. La machine devra d’abord être présente : « au lieu d’être vouée à l’anathème, la machine apparaîtrait comme un auxiliaire et un agent de diffusion rapide et fidèle ; rien ne subsisterait plus de l’antagonisme d’hier entre l’ingénieur et l’architecte réconciliés dans le culte utilitaire de la beauté. »3272. L’architecture aura ensuite la « prééminence » ; « la peinture et la sculpture, qui prétendaient naguère absorber seules l’attention, interviendraient dans la limite de leurs fonctions décoratives ». Il est intéressant de constater que, dans son second article, Marx écrit : « dans la limite de leurs applications ornementales »3273. Il y a donc encore un léger hiatus dans ses propositions. Par ailleurs, insistons sur un fait : l’art social est pluriel car il répond aux besoins de toutes les classes. Aussi « l’humble poterie » pourrait coexister avec le « bijou précieux ». Il s’agirait également de réconcilier l’architecte et l’ingénieur. Enfin, Marx se fait plus concret encore lorsqu’il écrit : « le groupement technologique assurerait aux industries de l’ornement, du mobilier et de la vie domestique la présentation normale qui leur fut trop souvent refusée ; on apprendrait aussi dans quelle large mesure restent tributaires de l’art, la mode puis les moyens auxquels il nous faut recourir pour transporter notre corps et répandre notre pensée ; au dehors c’est encore l’art qui égayera la rue, qui saura pourvoir de prestige les cortèges, les fêtes publiques ; de son domaine relèveront enfin le théâtre, la musique, la danse qui favorisent la transmission directe et l’extension immédiate de l’émotion esthétique… »3274. Il y a cependant un hiatus majeur dans cet art social. En effet, en ne choisissant pas le terme politique « d’art solidariste », Marx introduit une ambiguïté entre art libre, art solidariste et art social. De fait, s’il précise bien que l’art social est créé pour « le plaisir des yeux, l’agrément de l’usage, l’embellissement de l’existence », le critique semble hésiter entre le maintien d’un dualisme entre art libre et art social, et l’adoption d’une démarche dialectique, qui permettrait de réunir l’art libre et l’art « solidariste » dans la vaste catégorie de l’art social. Marx cite pourtant fréquemment cette déclaration de Charles Gide : « La joie des yeux est un des éléments de la santé »3275. L’art d’avant-garde, créé pour le seul plaisir du peintre et du public, serait donc social. Mais, en s’inscrivant dans une histoire française et en écartant toute connotation politique, Marx bâtit encore une fois un système légèrement ambigu.
3271
Ibid., p. 55-56. Ibid., p. 56. 3273 Roger MARX, « L’Art décoratif s’atrophie en France. Pour le vivifier, il faut faire une exposition internationale des arts décoratifs à Paris », op. cit. 3274 Roger MARX, « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », op. cit., p. 5657. 3275 Marx donne la référence suivante : Charles GIDE, Economie sociale, Larose et Tenin, 1907, p. 223. 3272
722
Si l’article de Marx est reproduit dans le Bulletin de la Société nationale de l’art à 3276
l’école
, il suscite peu d’intérêt de manière plus générale. A la fin de l’année 1909, pour donner
plus de poids à sa campagne, Roger Marx publie dans Le Musée une correspondance choisie, reçue à la suite de la publication de ses deux premiers articles3277. Il reproduit alors des extraits de lettres par François de Curel, Paul Desjardins, Maurice Pottecher, André Chevrillon, Christian Cherfils, H. Bergson, Francis Jammes, Émile Verhaeren, Auguste Rodin, René Lalique, princesse Marie Ténicheff, E.-M. de Vogüé, Vaudremer, Charles Plumet, Maurice Maeterlinck, Albert Besnard, Maurice Denis, E.-A. Bourdelle et A. Le Chatelier.
3. Revues et Salons Pour diffuser ses idées, Marx utilise les médias que sont les revues et les Salons, mettant en place des partenariats et un réseau d’influence structuré. Il engage d’abord la rédaction de la Gazette des Beaux-Arts dans son combat. Ainsi, en 1910, la revue publie successivement une étude de Georges Benoit-Lévy sur la cité-jardin et le grand bilan de Pascal Forthuny sur l’architecture3278. Léon Rosenthal fait surtout paraître « Du romantisme au réalisme : les conditions sociales de la peinture sous la monarchie de Juillet »3279, posant le premier jalon d’une histoire sociale de l’art3280. Par ailleurs, une partie des collaborateurs de la revue3281 adhèrent à cette campagne pour l’art social. Certains de ces hommes se retrouvent par exemple chez le peintre Ernest Laurent, particulièrement proche de Marx et de Paul Jamot, qui reçoit le dimanche Léon Rosenthal, André Pératé (conservateur au château de Versailles), le médiéviste Émile Mâle,
3276
Bulletin de la Société nationale de l’art à l’école, Mars 1909. « Contribution à l’histoire d’une revendication et d’une initiative », Le Musée, décembre 1909, p. 247-258. Repris avec des variantes dans L’Art social, 1913, p. 275-300. Dans la reprise, la lettre de F. de Curel a été omise, ainsi que de nombreux passages des lettres reproduites en 1909. Cet article s’assimile à la rubrique « Opinions » publiée dans L’Art à l’école, un an plus tôt. 3278 Georges BENOIT-LÉVY, « La Cité-Jardin », Gazette des Beaux-Arts, février 1910, p. 157-168 ; Pascal FORTHUNY, « Dix années d’architecture », Gazette des Beaux-Arts, mars 1910, p. 191-210 ; mai 1910, p. 426440. 3279 Léon ROSENTHAL, « Du romantisme au réalisme : les conditions sociales de la peinture sous la monarchie de Juillet », Gazette des Beaux-Arts, février 1910, p. 93-114 ; mars 1910, p. 217-241 ; avril 1910, p. 332-354. Rappelons que Rosenthal est le neveu par alliance de Marx car il a épousé Gabrielle Bernheim, nièce de R. Marx. 3280 Michael MARRINAN, Présentation à : Léon ROSENTHAL, Du romantisme au réalisme. Essai sur l’évolution de la peinture de 1830 à 1848, Paris, Macula, 1987. 3281 Parmi les collaborateurs de la Gazette des Beaux-Arts, citons : Paul Leprieur, Paul Jamot, Maurice Tourneux, Auguste Marguillier, Tristan Leclère, Bernhard Berenson, Paul Desjardins, André Pératé, Étienne MoreauNélaton, Émile Bertaux, Adolfo Venturi, Alphonse Germain, Henri Hymans, René Jean, Léonce Bénédite, Edmond Pottier, Gaston Migeon, Pascal Forthuny, Théodore Duret, Gustave Coquiot, Clément-Janin, Louis Réau, Jean Laran, Paul Vitry, Louis Hautecoeur, Émile Mâle, Gustave Kahn et Émile Verhaeren. 3277
723
les frères Reinach, Olivier Sincère, Raymond Bouyer, Étienne Moreau-Nélaton, René Lalique, Georges Chedanne, Auguste Perret, Vauxcelles ou Mauclair3282. Marx a publié le premier texte de sa campagne pour l’art social dans le premier numéro d’une nouvelle revue : Idées modernes. Sans doute dirigée par Alfred Le Chatelier, elle apparaît comme le média créé pour promouvoir les idées réformatrices. Ainsi, au début de l’année 1909, Charlotte Besnard et Léon Rosenthal publient des articles sur les dessins d’enfant et l’art à l’école3283. Alfred Le Chatelier enseigne la sociologie musulmane au Collège de France. C'est lui qui a installé à Tanger la mission scientifique du Maroc, laquelle a pour organes les Archives marocaines et la Revue du monde musulman. Le meilleur exemple de l’implication nancéienne dans le courant réformateur social est la création de la revue Art & industrie en juillet 19093284. Ces quelques lignes de son programme en font foi : « La barrière que l’on plaçait entre l’art pur et l’art appliqué n’a pas disparu : on l’a reculée seulement. Elle sépare toujours l’objet de luxe, l’objet coûteux, l’objet unique de l’objet courant et bon marché. L’art a toujours son aristocratie et sa démocratie. Nous contribuerons à supprimer cette classification : nous appellerons l’attention sur le beau mis au service de l’utile »3285 C’est dans Art & Industrie que Marx publie en 1913 son deuxième grand texte sur l’art social. Dans les années 1912-1913, il bénéficie également du soutien de L’Humanité, dont la rubrique sur l’art social est tenue par Léon Rosenthal, son neveu par alliance, et de L’Aurore à travers les articles de Robert Kemp3286. Par ailleurs, La Grande Revue, dirigée par Jacques Rouché à partir de 1907, donne également une vraie résonance aux débats sur l’art social. Enfin, il semble que les progressistes soient liés à Octave Maus, l’organisateur des Salons de la Libre Esthétique à Bruxelles3287.
3282
Roselyne HUREL et Alain KLEPPER, Le peintre Ernest Laurent (1859-1929). Sa vie, son œuvre. Essai de catalogue raisonné, peintures, dessins, estampes, Mémoire de maîtrise spécialisée d’Histoire de l’art, sous la dir. de Jacques Thuillier, Université de Paris IV, 1976, p. 63-66. La femme de Perret est une élève d’Ernest Laurent. 3283 Charlotte BESNARD, « A propos des dessins d’enfants », Idées modernes, mai 1909, p. 271-281 ; Léon ROSENTHAL, « L’art à l’école et l’éducation esthétique », Idées modernes, mars 1909, p. 436-437. 3284 Fondée par Eugène Corbin, la revue a pour rédacteur en chef Émile Goutière-Vernolle. 3285 « Notre programme », Art et Industrie, juillet 1909, n.p. 3286 Chroniqueur théâtral et littéraire, Kemp sera élu à l’Académie française en 1956. 3287 Nous disposons de très peu d’éléments sur les relations entre Marx et O. Maus. Dans un brouillon de lettre, Marx s’adresse à Maus en écrivant « Mon cher ami » (Brouillon de L.A.S. de R. Marx à [Octave Maus]. S. l. n. d. [1907 ?]. BINHA, fonds R. Marx, carton 9). Nous ne connaissons pas d’autres lettres de Marx à Maus. Par ailleurs, les Archives de l’Art contemporain de Bruxelles ne conservent pas de documents relatifs à Marx. Ce dernier fait l’éloge des Salons des XX et de la Libre Esthétique très tôt.
724
Du côté des Salons français, le Salon d’Automne devient un partenaire important des réformateurs. Rappelons qu’il est présidé par Frantz Jourdain, qui est membre de la Société nationale de l’Art à l’école et de l’UPAD. Ainsi, à partir de 1906, le Salon élargit grandement son champ d’action. Outre les expositions consacrées à des écoles étrangères, il organise des auditions musicales, des récitations d’œuvres poétiques, des sections spécialisées sur les publications d’art (à l’initiative de Paul Gallimard) et sur l’art à l’école3288. Pour Marx, c’est « une force d’initiative qui constitue un bien vital » et il écrit en 1908 : « Malgré le scepticisme qui présageait à l’institution des destins éphémères, le Salon d’Automne s’est définitivement inséré dans le cycle de la vie artistique. Grâce à lui, la formule ancienne des expositions s’est élargie, rajeunie, transformée. Entendu de la sorte, un Salon devient un centre d’activité commune, un lieu de libre accueil où se produit côte à côte, l’effort de l’artiste, du musicien, du poète. La raillerie ne pouvait épargner une conception neuve, rompant en visière avec les errements de la routine ; mais, tout compte fait, parmi les Sociétés de fondation récente, il n’en est aucune qui ait différé à faire son profit de ces initiatives généreuses ; c’est tant mieux si elles affirment l’utilité sociale de l’art, - son vrai principe, selon la doctrine de Proudhon. A première vue, ce sixième Salon doit moins à la rencontre de talents inédits qu’à l’agrément de sa tenue d’ensemble »3289 Par ailleurs, le Salon d’Automne joue un rôle majeur dans la campagne pour l’art social en invitant des décorateurs munichois à exposer en 1910. Nous reviendrons sur cet événement dans le chapitre 3.
4. Un pacte avec l’artiste En 1907, dans son étude sur les origines populaires de l’art, Edmond Pottier a soulevé pertinemment la question de l’artiste : « Reste le point le plus délicat à toucher : l’éducation et la mentalité des artistes modernes »3290. A la même époque, Couyba formule des propositions à ce sujet. Distinguant « des nuances dans l’individualisme », il pense que, « après de laborieuses négociations », on pourrait « trouver la formule d’une charte nouvelle qu’accepteraient conjointement, pour quelques temps au moins, les partisans de l’état de choses actuel et les plus farouches parmi les individualistes. »3291. Le principal point d’achoppement du système réformateur réside dans le comportement des artistes à l’égard de ce pacte. En effet, en considérant l’individualisme comme une nécessité, cela autorise un art, dénué d’utilité immédiate. 3288
Voir : « L’enfance au Salon » dans Emmanuel PERNOUD, op. cit., p. 155-156. Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 10 octobre 1908, p. 323. 3290 Edmond POTTIER, « Les Origines populaires de l’Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1907, p. 453. 3291 Charles Maurice COUYBA, Les Beaux-arts et la nation. Introduction de Paul-Louis Garnier, Paris, Hachette, 1908. 3289
725
Il faut donc atteindre un équilibre subtil entre le libre arbitre de l’artiste et sa participation à des œuvres collectives3292. Par ailleurs, le repli sur le système corporatif constitue toujours une tentation forte3293. De plus, les réformateurs sont en concurrence directe avec les marchands. Sur cette question épineuse, Roger Marx ne s’exprime pas avant 1910. Dans un article titré « Le Panthéon, temple de l'art et de la pensée » et dédié à Rodin, il plaide pour une plus grande place faite à l’artiste par l’État : « Notre démocratie se pique à tort d’atticisme ; l’artiste n’y tient qu’un rang effacé ; il a plus d’égards à recueillir, plus d’honneurs à attendre du souverain : qu’on se rappelle Louis de Bavière et Richard Wagner ou même Guillaume II et Menzel. Le lustre du peintre, du statuaire, du compositeur ne balance pas, chez nous, la célébrité dont se prévaut l’écrivain, le savant, le philosophe. Peut-être le mal vient-il du nombre des artistes et du flottement de l’opinion à leur sujet ? Ils semblent, dans l’État, un ornement vain, une parure sans conséquence. Comme s’il était un rôle comparable à la mission de faire entrer plus de beauté dans le monde et de créer des motifs nouveaux de communion entre les hommes ! Mais notre époque se défend de croire à la mission sociale de l’art ; elle hésite à le considérer comme un des instruments de la félicité où aspire, d’instinct, la créature ; la gloire de celui qui s’y adonne ne s’incorpore pas à la gloire de la nation ; il ne compte pas parmi les héros pacifiques envers qui la patrie assume la charge de la reconnaissance ; sans quoi elle eût pris garde de ne point exclure les artistes du temple de la mort et de la renommée. »3294 Marx regrette ainsi que le Panthéon ne soit pas la dernière demeure des grands artistes de la nation. Si l’État ne valorise pas les créateurs, ces derniers ne sont pas non toujours à la hauteur de la mission que certains leur attribuent. En effet, dans les derniers textes de Marx, des phrases éparses laissent penser que le comportement des artistes le déçoit. Ainsi, dans ses souvenirs sur Ernest Chaplet, il glisse cette remarque : « L’homme était rare comme l’œuvre. Avec lui il n’y avait à redouter aucun de ces mécomptes qui troublent et assombrissent communément les rapports avec les artistes »3295. En 1912, dans l’un de ses comptes rendus de Salons, Marx laisse échapper : « Plus le temps passe, plus il devient manifeste que les artistes sont incapables de se juger l’un l’autre. Ils ressemblent à des malades qui prétendraient se soigner entre eux. Ils ne connaissent, en fait de traitement, que celui qui s’applique à leur propre cas. Chacun se refuse à accorder à autrui les libertés qu’il revendique, non sans violence, pour lui-même. Peut-être cet aveuglement est-il la condition nécessaire du progrès de la personnalité ? »3296 3292
Comme l’a écrit Emmanuel Pernoud, l’artiste est « réquisitionné pour assister les maîtres. On lui demande de collaborer avec l’éducateur comme on l’attend, sur d’autres terrains, pour diffuser l’art dans le peuple en s’associant avec l’architecte, l’ingénieur et l’industriel » (Emmanuel PERNOUD, op. cit., p. 39). 3293 En 1911, l’idée de revenir aux corporations vient en discussion au Parlement ; elle recueille l’approbation de la gauche socialiste et de la droite, mais elle n’est suivie d’aucune mesure (Pierre VAISSE, op. cit., p. 81). 3294 Roger MARX, « Le Panthéon, temple de l'art et de la pensée », Paris-Journal, 16 juin 1910, p. 1, repris sans variantes dans Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 337-340. 3295 Roger MARX, « Souvenirs sur Ernest Chaplet », Art et décoration, mars 1910, p. 89-98. 3296 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », Chronique des arts et de la curiosité, 4 mai 1912, p. 138-141.
726
De même, comme nous l’évoquerons, Rodin n’a pas toujours eu un comportement élégant à l’égard de Marx dans les dernières années de sa vie. En revanche, Albert et Charlotte Besnard semblent être demeurés des amis fidèles. Preuve de l’estime de la critique pour le peintre, le Syndicat de la Presse artistique lui offre un banquet en 19123297. De même, le beau portrait dessiné de Marx par Ernest Laurent est la trace tangible d’une amitié profonde3298. Mais, de manière plus générale, en faisant campagne pour l’art social, Marx se montre moins tolérant à l’égard du génie artistique.
5. Un livre testament En 1913, Roger Marx revient sur le devant de la scène en publiant un livre titré L’Art social, préfacé par Anatole France. Pour donner plus de résonance à ses idées, il publie son essai introductif dans la revue lorraine Art et Industrie3299. Une grande partie des débats sur l’art social s’institue alors autour de ce livre, à la veille de la guerre. Nous reviendrons sur cet ouvrage et sur sa réception dans le dernier chapitre. Les premiers comptes rendus de L’Art social paraissent en février 1913. Marx s’investit dans la campagne la plus importante de sa carrière, celle qui résume trente années au service de l’art et des lettres. Pour se reposer, il séjourne durant ses vacances à Bourbon-Lancy. Mais comme Marx l’écrit à son chef de division au ministère des Beaux-Arts, il est obligé de regagner Paris le 5 août, « atteint d’une fièvre continue »3300. Affaibli, sentant ses forces décliner, il informe Théodore Reinach qu’il abandonnera son poste de rédacteur en chef de Gazette des Beaux-Arts en octobre3301. Comme l’écrira Geffroy, on ne pouvait pourtant prévoir une fin si rapide : « Ceux qui l'ont vu au mois de juin, à la réunion annuelle du Conseil des Beaux-Arts, le trouvèrent comme toujours empressé, souriant, renseigné, cordial [...] il donnait l’impression d’un homme en pleine force. Ce fut au mois d'août, à son retour des eaux, qu'il s'alita, définitivement terrassé et qu'il se survécut pour mourir ce mois-ci, entre une mère douloureuse, des enfants qui le vénéraient et qui veulent être dignes de son exemple. »3302
3297
Syndicat de la presse artistique. Banquet offert à Albert Besnard le 14 mai 1912 - Discours. Liste des convives, Paris, s. d. Discours de F. Jourdain, président du syndicat ; de Augé de Lassus, vice-président ; AmanJean, au nom des artistes ; Bérard, sous-secrétaire d'Etat aux Beaux-Arts ; Albert Besnard. 3298 Voir l’annexe 6. 3299 Roger MARX, « L’Art Social », Art et Industrie, janvier 1913, non paginé, repris dans L’Art social, Paris, E. Fasquelle, 1913, p. 3-46. 3300 L.S. de R. Marx au Chef de division au ministère des Beaux-Arts, [M. Valentino ?]. 28 septembre 1913. A.N., F21 4035. 3301 Lettre de R. Marx à T. Reinach, 25 juillet 1913, publiée dans la Chronique des arts et de la curiosité, 16 août 1913, n° 28, p. 217-218. 3302 Gustave GEFFROY, « Roger Marx », La Dépêche, 31 décembre 1913.
727
Roger Marx décède le 13 décembre 1913 à une heure du matin à son domicile au 83, rue de Monceau ; il avait cinquante-quatre ans. Le faire-part de décès reflète les tensions familiales : l’ex-épouse de Roger Marx n’y figure pas. Après une réunion autour du défunt à Paris le 14 décembre, un « nombreux cortège d'amis attristés » suit le corps jusqu'à la gare de l'Est le matin du 15 décembre, puis les obsèques de Roger Marx ont lieu à Nancy et il est enterré au cimetière juif de Préville3303. Comme l’écrit Arsène Alexandre, L’Art social apparaît alors comme « le testament de cet homme à l’esprit ouvert, à l’âme généreuse et au jugement impeccable »3304. Le dernier livre du critique paraît à titre posthume sous le titre de Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, d’après les notes de Roger Marx. Sa collection est mise vente quelques mois plus tard, au cours de cinq vacations3305. Anatole France et Arsène Alexandre rédigent un texte introductif dans le premier catalogue. A la veille du déclenchement de la guerre, ces ventes révèlent un grand collectionneur ; elles apparaissent aussi comme un dernier adieu au critique d’avant-garde3306. Dans un texte qui ne sera pas publié, Émile Verhaeren rend hommage à cet « apôtre », espérant que sa foi fécondera l’avenir : « Cher et vaillant Roger Marx qui repose aujourd’hui dans la nuit sans fin tu n’es point comme on le pourrait croire inactif parmi nous. Ta survie sera longue encore. Le grain que tu semas lève à cette heure et c’est ta moisson ou plutôt ton travail que l’on engrange. Toute ton œuvre agit, elle est vivante et présente. Et ceux qui t’aiment espèrent certes, qu’aux prochaines fêtes de l’art où toutes les industries seront convoquées et célébrées, tu seras à nos côté et que tu inspireras, sans qu’on te voie ou qu’on t’entende, ceux qui approfondiront encore les chemins tracés par ta prévoyance et ta lucidité. »3307
3303
Dans son projet de testament de 1910, Marx avait indiqué ses volontés quant à ses obsèques : « Je désire reposer à Nancy auprès de mon fils Pierre ; je veux un enterrement simple, avant dernière classe, pas de discours, pas de fleurs, pas d’honneurs militaires. » (Roger Marx, Brouillon ms de testament S., 1910, 2 f. BINHA, fonds R. Marx, carton 20). 3304 Arsène ALEXANDRE, « Mort de Roger Marx », Le Figaro, 14 décembre 1913. 3305 Sur le collectionneur, voir : Catherine MÉNEUX, « Roger Marx collectionneur » dans cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, op. cit., p. 31-34 ; Valérie THOMAS, « Émile Gallé dans la collection de Roger Marx » dans cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, op. cit, p. 42-48. 3306 De façon plus confidentielle, une dernière vente d’estampes et de dessins a lieu à Munich en 1921 ; la bibliothèque de Marx est dispersée en 1921 et 1922. 3307 Émile VERHAEREN, Texte manuscrit sur Roger Marx, mai 1914. Ce texte est joint à une lettre de E. Verhaeren à C. Roger-Marx (Saint-Cloud, 28 mai 1914. BINHA, Aut., carton 117). L’écrivain belge désirait le publier dans La Nouvelle revue française, qui le refusera.
728
III- Régénérer l’art pour la société Théoriquement, l’art social apparaît comme le concept qui va permettre de réunir l’art précieux et la production en série, l’artisanat et l’industrie, l’avant-garde et le peuple. En dépit de l’ambiguïté de ce vocable, Marx approfondit sa réflexion entre 1909 et 1913, proposant finalement une nouvelle conception de l’art plus synthétique. Pour ce faire, il s’appuie sur la méthode de la doctrine solidariste, s’efforçant ainsi de faire converger les sphères politique et esthétique. Du côté de l’avenir, Marx soutient l’avant-garde, garante du renouvellement de l’art et de la mission prospective de l’art. Son évolution est nette puisqu’il propose des solutions pour réunir l’artiste, le savant et l’industriel. Toujours marqué par le symbolisme, Marx demeure sensible à une matière « spiritualisée » pour le plus grand profit de tous. Les expressions artistiques conservent une unité au travers des sources d’inspiration. Dans ce système, le politique prime désormais sur l’artistique. Il ne s’agit donc plus de réformer la société par l’art, mais de régénérer l’art par l’apport des nouvelles sciences.
1. Une solidarité naturelle La structure philosophique du positionnement doctrinal de Roger Marx est le solidarisme3308. Avant 1908, le critique a appliqué cette doctrine politique de manière superficielle, en intégrant l’idée de solidarité dans une analyse centrée sur la notion de sujet. Après cette date, Marx assimile véritablement la doctrine de Léon Bourgeois. Il renonce à des analyses articulées autour du style et des sujets ; en ce sens, il abandonne son attachement à l’idée de tradition pour privilégier des données plus positivistes, issues de la sociologie, de l’économie sociale et des travaux historiques. Revenons alors sur les fondements du solidarisme. Pour élaborer sa doctrine politique, Bourgeois a largement puisé dans les sciences sociales et plus particulièrement dans les travaux d’Émile Durkheim. Son objectif est non seulement de créer une troisième voie face à l’alternative socialisme/libéralisme, mais d’affronter les problèmes liés à l’accélération de l’industrialisation du pays. S’il désire faire évoluer les mentalités, il a également la volonté de préserver l’ordre économique et social bourgeois, qui serait rendu plus humain. Pour Léon Bourgeois, l’homme est partie d’un tout, il s’inscrit dans une histoire, dans une société préconstituée ; il devient membre d’une grande chaîne à laquelle il ne doit pas se dérober. L’idée de solidarité permet alors de prendre conscience de l’interdépendance sociale et d’expliciter la 3308
Catherine MÉNEUX, « Le solidarisme et l’art selon Roger Marx » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître).
729
dette contractée par tout individu. En effet, l’homme naît débiteur de l’association humaine. S’inspirant de notions juridiques, Bourgeois met en place l’idée de « quasi-contrat », qui lie l’individu à la société par l’intermédiaire de sa dette personnelle. Refusant l’idée catholique d’une justice ultérieure, renvoyée au Royaume des Cieux, il vise à une justice immédiate capable à la fois d’assurer à l’individu sa liberté et de parvenir à une cohésion sociale. D’où le choix du mot de « solidarité », qui n’a pas la connotation religieuse de la « charité », ni le sentimentalisme suranné du mot de « fraternité », promu à la Révolution de 1848. Cette doctrine innove en affirmant le primat du social sur le politique. Sans remettre en cause la responsabilité du politique, ni même son volontarisme, elle fonde la légitimité des gouvernants sur le respect d’une réalité sociale observable - la solidarité – et non plus sur un idéal politique. Le solidarisme n’est pas révolutionnaire mais il vise à socialiser certains risques et à requalifier le rôle et l’action de l’État, dans une perspective de scientificité. En 1909, lorsque Roger Marx lance l’idée d’un art social, il indique clairement que cette doctrine a été à l’origine de sa réflexion : « Notre époque consacre son effort à améliorer la condition humaine. Un sentiment tout moderne - la solidarité - a mis en éveil des aspirations généreuses et imposé la conscience de devoirs auparavant inconnus ; mais les satisfactions jusqu’à présent accordées à des besoins élémentaires d’assistance signalent une orientation, indiquent un acheminement et non un terme. Par une poursuite logique de nos revendications, l’accomplissement d’un progrès suscite tout aussitôt la convoitise d’un progrès nouveau ; nous avons voulu l’hygiène pour tous ; puis l’hygiène a inspiré le désir du confort ; et maintenant les économistes en viennent à reconnaître que "la joie des yeux constitue un des éléments de la santé". Voilà pourquoi l’art, appelé à orner ce qui nous sert et ce qui nous entoure, apparaît à cette heure comme la recherche du bien-être sous sa forme la plus noble »3309 Il convient d’appliquer le solidarisme à la sphère artistique. Marx s’appuie également sur l’économie sociale, telle qu’elle a été élaborée par Charles Gide pour définir l’art comme « la recherche du bien-être sous sa forme la plus noble » et présenter le besoin de beauté comme une nécessité première. En 1909, il écrit ainsi : « Longtemps on a pu se méprendre sur l’origine et la portée du sentiment qui exige la parure de la beauté pour ce qui nous sert et nous entoure ; pareille convoitise semblait fantaisie pure ou dilettantisme ; beaucoup la tenaient pour un luxe que légitiment seules l’oisiveté ou la richesse ; il est acquis maintenant que ce besoin de beauté est le signe par où s’affirment l’instinct du mieux, le désir d’adoucir la condition humaine et de hâter un bien-être auquel tous aspirent, selon des moyens différents, mais avec des droits égaux. »3310
3309
Roger MARX, « L’Art décoratif s’atrophie en France. Pour le vivifier, il faut faire une exposition internationale des arts décoratifs à Paris », op. cit. 3310 Roger MARX, « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », op. cit., p. 4647. En 1913, il reprend cette idée de manière plus explicite : « En vertu d’une progression normale et d’un enchaînement logique, le besoin de beauté procède des satisfactions accordées aux nécessités premières d’assistance, d’hygiène et de confort » (Roger MARX, « L’Art social » dans L’Art social, 1913, p. 8).
730
En ce sens, il paraphrase presque l’article d’Edmond Pottier sur les origines populaires de l’art. Pour invalider la « théorie de l’art pur » et du « divertissement », Pottier s’est appuyé sur l’ethnographie française et les travaux des préhistoriens. Ayant démontré l’unité des entreprises humaines, il a également insisté sur une quête nécessaire : « On y a fait des découvertes qui ont affirmé l’admirable unité de l’esprit humain. […] La mythologie nous apparaît comme un phénomène nécessaire et universel, où les mêmes inventions se reproduisent. On pressent que des lois régissent toutes ces manifestations de l’instinct imaginatif, semblables à celles qui président à la formation des langues. Préciser ces lois, ce sera la tâche de l’avenir. »3311 Marx reformule cette question en 1909, tentant d’y répondre : « A mesure que le cours des siècles se poursuit, que la civilisation évolue et que la société se transforme, l’esprit distingue mieux quels mobiles régissent l’activité humaine et selon quelles lois ses manifestations se groupent et se complètent. L’ordre général s’en révèle peu à peu comme l’horizon se dévoile par degré au terme d’une ascension lente ; en rase campagne la succession des plans échappe à l’observateur ; la colline, la vallée, le lac apparaissent isolés, sans dépendance mutuelle ; il faut le recul et la vision rayonnante pour découvrir l’enchaînement qui lie chaque partie au tout et qui confère à l’ensemble son caractère et son unité. Les entreprises de l’homme prêtent aux mêmes remarques que l’œuvre de la nature dont il s’inspire. Malgré la dispersion apparente de l’effort, un instant vient où se dégage le but vers lequel tendaient, en s’ignorant parfois, les volontés parallèles. »3312 Ces « lois » sont donc celles de la nature. Marx l’écrit explicitement en 1913 : « Dans la diversité de ses règnes et de ses productions, la nature fait voir sous quelles espèces harmonieuses s’accomplit la loi primordiale d’adaptation des moyens à la fin. […] mais la nature n’est pas seulement la source de toute inspiration, le modèle éternel offert aux inventions de notre industrie ; par les spectacles présentés à nos regards, par les conditions de notre existence si exactement régies, elle intervient comme une dispensatrice souveraine de force, comme le facteur essentiel du progrès. […] N’est-il pas vrai d’ailleurs que les ouvrages de l’art et de la nature constituent un tout immorcelable ? Leur réunion forme les traits qui composent la figure de la terre natale. »3313 Dans le système de Marx, le lien entre art et nature est fondamental. Comme en témoigne son admiration pour la poésie de Francis Jammes, il demeure fidèle à l’idéal naturiste qu’il convient désormais de moderniser à l’aune des méthodes scientifiques. Pour fonder sa doctrine de la solidarité, Léon Bourgeois s’est d’ailleurs appuyé sur les lois naturelles, démontrant en premier lieu l’existence d’une solidarité organique, naturelle et biologique, applicable à la société moderne. Les lois de la nature renvoient au rationalisme, à l’esprit instinctif et à l’interdépendance des êtres. Comme la nature, l’art se renouvelle de façon incessante : 3311
Edmond POTTIER, « Les Origines populaires de l’Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1907, p. 443-444. 3312 Roger MARX, « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », op. cit., p. 46. 3313 Roger MARX, « L’Art social » dans L’Art social, 1913, p. 4-5.
731
« la loi fondamentale [de l’art social] est la loi du renouvellement nécessaire. Il ne remplit sa mission que s’il évolue en accord avec l’époque dont il exprime les mœurs, les idées, les besoins. Toute dérogation à la règle rompt l’équilibre et l’harmonie. Chez nous l’art social n’est sorti de sa léthargie qu’à partir de l’instant où il a tenté de se soustraire aux suggestions du passé et où il s’est retrempé aux sources du libre instinct et de la nature. »3314 En 1913, Marx se fait plus précis sur l’idée d’un relativisme historique et des modalités du renouvellement de l’art : « Cependant de l’expérience des siècles une leçon se dégage : les principes seuls sont immuables ; les applications en paraissent d’un âge à l’autre caduques et hors d’intelligence. Plus les créations de l’art servent intimement les besoins de l’homme, plus elles doivent se modifier selon ses conditions d’existence toujours changeantes. Elles n’y parviennent pas d’emblée. La science a beau transformer la vie, les inventions nouvelles gardent longtemps les dehors de celles-là mêmes qu’elles ont mission de remplacer »3315 Le critique reformule également le lien entre tradition et invention : « Que de liens étroits nous enlacent au passé ! […] Notre paresse feint de tenir pour définitifs et intangibles les résultats acquis ; vouloir y ajouter semble un attentat à l’ordre établi, comme si l’immobilité ne marquait pas un arrêt, sinon un terme, à l’évolution des intelligences et des sociétés ! Il va de soi que ces mutations nécessaires ne sauraient s’accomplir à l’aventure ; un équilibre doit être cherché, trouvé, entre la lettre qui change et l’esprit qui demeure ; les obligations fondamentales de la raison ne sont pas seules en cause, mais aussi les modalités du goût qui restent dans la dépendance du climat et du tempérament. »3316 L’application de la méthode du solidarisme aboutit à un changement d’optique radical dans le système du critique. En effet, l’art n’est plus unitaire, mais il joue un rôle déterminant dans l’unité de la société. Il apparaît alors comme un instrument de cohésion sociale et de communion entre les hommes, comme Marx l’écrit en 1913 : « Moyen d’action, langue universelle et écriture figurée, expression visible et durable de l’état des esprits et des mœurs, l’art renseigne l’histoire, stimule les énergies individuelles, et le partage des émotions qu’il suscite établit entre les hommes une solidarité étroite, des raisons permanentes de sympathie et d’union. »3317 Ce renoncement à l’unité de l’art permet de défendre le libre arbitre du peintre qui ne crée que pour lui-même, tout en encourageant les artistes à reconnaître leur dette à l’égard de l’association humaine. Comme l’a écrit Jean-Paul Bouillon, la reconversion du grand projet de l’Art nouveau « implique avant tout l’abandon de la tentative unitaire : mythe de l’union des arts et de leur collaboration à un espace social nouveau ; mythe de l’union avec la nature, dans ses forces vives 3314
Roger MARX, « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », op. cit., p. 50. Roger MARX, « L’Art social » dans L’Art social, 1913, p. 18. 3316 Ibid., p. 19. 3317 Roger MARX, « L’Art social » dans L’Art social, 1913, p. 3-4. 3315
732
de création comme dans la plasticité de ses formes organiques ; et abandon de la perspective messianique d’une régénérescence de la totalité du monde par la seule vertu de l’invention de formes nouvelles ; chaque art va de nouveau marcher de son pas ; la peinture retrouve sa valeur prospective »3318. Néanmoins, Marx ne renonce pas à l’union avec la nature. Quant à la perspective messianique, si l’art n’est plus au centre de cette ambition, il y joue toujours un rôle clé car, à ses yeux, la nature initie à l’art et l’art complète « l’intelligence de la nature »3319. Que devient l’artiste dans un tel système ? Léon Bourgeois indique la réponse lorsqu’il évoque les conséquences de la solidarité : « l’être social est celui qui comprend qu’il est social, c’est-à-dire qu’il est associé, qu’il est placé dans un état nécessaire d’échanges de services avec les autres hommes : c’est celui qui comprend qu’il y a, par le fait même de la solidarité, une part de sa propriété, de son activité, de sa liberté, une part de sa personne qui vient de l’effort commun des hommes, qui est vraiment d’origine sociale, et qui, par conséquent, doit être par lui consacrée à l’effort commun. »3320. Néanmoins, comme nous l’avons évoqué, pour préserver efficacement l’individualisme de l’artiste, Marx prend en compte deux doctrines politiques : le libéralisme et le solidarisme. Il accepte donc l’art libre et l’art solidariste puisqu’il s’agit théoriquement d’art social. Quant au rapport entre l’art social et la société existante, il est plus épineux. De ce fait, en 1913, Roger Marx rédige une critique sans concession de la devise républicaine « liberté, égalité, fraternité ». Il définit alors les règles de la « bonne démocratie », susceptible de favoriser l’éclosion de l’art social : « Les penseurs de la Révolution ont eu l’intuition du devoir esthétique et social. Plus tard, les régimes monarchiques s’en sont écartés et une interprétation abusive a fait dévier de leur sens originel les principes qui régissent l’organisation des républiques. La fraternité apparaît comme l’obligation d’une charité condescendante, quand elle doit être l’amour du prochain universel et conscient ; la privation de l’initiative ne semble pas inconciliable avec l’exercice de l’indépendance, et, par une amère ironie, la défense de croire est devenue le symbole de la liberté de penser ; on infère de l’égalité des droits, absolue pour tous, l’égalité des cerveaux et des capacités, contraire à l’ordre de la nature. A force de vicier ces notions élémentaires, à force d’omettre les différences qui viennent de la personne et du talent, à force de honnir l’esprit d’initiative et de prôner la pédagogie, à cause enfin de l’âpreté des appétits individuels, les rôles sont intervertis, les activités se déclassent, les unités ne prédominent pas et l’action de l’individu s’insère mal dans l’œuvre commune. "Toute force vient du peuple", mais, faute de l’ordonner, elle s’égare ou se perd ; la bonne démocratie est celle qui administre ses énergies, hiérarchise ses 3318
Jean-Paul BOUILLON, L’Art du XXe siècle 1900-1939, Paris, Citadelles & Mazenod, 1996, p. 20. Roger MARX, « La Décoration intérieure » dans : L’Art à l’école, op. cit., [1908], p. 58. 3320 Léon BOURGEOIS, « L’idée de solidarité et ses conséquences sociales » (Deuxième conférence) dans Essai d’une philosophie de solidarité. Conférences et discussions présidées par MM. Léon Bourgeois,…, Alfred Croiset, (Ecoles des hautes études en sciences sociales, 1901-1902), Paris, Alcan, 1902, p. 42-43. 3319
733
valeurs, de manière à en assurer un plein emploi, dans l’intérêt commun, et qui prépare une hérédité favorable par un sain équilibre de l’homme avec ses semblables. »3321 Cette diatribe consomme la rupture définitive de Marx avec une certaine idéologie républicaine, réactionnaire dans certains de ses aspects. Il plaide désormais pour les valeurs de la démocratie, régénérées et modernisées par le solidarisme. Comme Bourgeois, il remet en cause l’idée de fraternité ; de même, il privilégie une égalité de fait à une égalité de droit. Important, Marx critique une certaine laïcité à la française, qui refuse la liberté de la foi religieuse. Enfin, il abandonne également sa vision républicaine d’un peuple abstrait pour privilégier la pluralité sociale.
2. L’artiste, le savant et l’industriel Pour obtenir un art rationaliste et solidaire, l’artiste doit se conformer aux lois scientifiques. Sur ce point, Marx aborde la question du multiple et de l’œuvre unique : l’art « fait fatalement son bénéfice du progrès commun à l’humanité. Varier n’est pas déchoir. Les arts ne disparaissent pas, ils se métamorphosent ; le fait qu’ils se répandent n’implique nullement qu’ils s’abaissent. »3322. Que l’art soit multiplié ou non, il reste donc légitime. Sur le plan de l’organisation de la production artistique, Marx fait une réelle mise au point sur les liens entre art, industrie et science. Si en 1909, il présente la machine comme « un auxiliaire et un agent de diffusion rapide et fidèle », tout en souhaitant la réconciliation « de l’architecte et de l’ingénieur dans le culte utilitaire de la beauté »3323, il nuance son propos en 1913 : « Est-il besoin de répéter que les dons de la main sont moins rares que les dons de l’esprit, que l’habileté s’acquiert, et que le pouvoir d’inventer n’appartient qu’à la vocation ? Si un ouvrage bien conçu et mal exécuté semble de pauvre valeur, il est permis d’entrevoir pour lui la possibilité d’une interprétation autre, convenable, tandis qu’une invention médiocre reste vaine sans rémission […]. Composer, exécuter impliquent la possession de facultés dissemblables qu’il plaît de rencontrer réunies chez un même individu »3324 A la suite des solidaristes, Marx prône l’utilisation morale de la science, en mettant en garde contre « les abus commis avec la complicité des procédés nouveaux », tout en louant le positivisme scientifique3325. Son discours est clair lorsqu’il affirme : « En admettant la collectivité au partage de joies naguère réservées à un groupe, la science restait docile au rôle qui fait d’elle, 3321
Roger MARX, « L’Art social » dans L’Art social, 1913, p. 44-45. Ibid., p. 9. 3323 Roger MARX, « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », op. cit., p. 56. 3324 Roger MARX, « L’Art social » dans L’Art social, 1913, p. 26. 3325 Ibid., p. 31-32. 3322
734
devant l’histoire, le plus puissant agent de transformation sociale. »3326. C’est surtout à ce propos qu’il fustige les idées de Ruskin qui s’était opposé à l’utilisation de la machine et que Marx présente son discours comme une voie authentiquement française, distincte de celles des penseurs étrangers influents. De fait, l’écrivain anglais a négligé « la prépondérance du modèle. Dans son esprit le départ s’établit mal entre la suprématie de l’inventeur et la subordination des moyens d’expression ». Marx réaffirme ainsi sa voie médiane et empirique : « Un abus fréquent met en conflit le travail à la main et le travail à la machine ; ils peuvent, ils doivent coexister, soit qu’ils remplissent des missions distinctes, ou que, dans un même dessein, ils se totalisent. »3327. Prônant les vertus de l’association, de la division du travail ainsi que le recours aux procédés mécaniques ou chimiques, il accorde une place prépondérante aux architectes, tout en leur assénant de sévères critiques. En effet, ces derniers ont la responsabilité non seulement d’innover en fonction des besoins nouveaux, mais de coordonner les énergies individuelles. L’artiste est donc invité à inscrire son action dans une œuvre commune et à assumer ses obligations sociales. Roger Marx l’explique par exemple à propos de la division du travail qui atteint ses meilleurs effets, « selon l’autorité de la volonté directrice, la distribution des parties, la convenance de chacun à sa besogne, la soumission et l’entente de tous en vue du résultat final »3328. Cette division du travail est d’ailleurs hautement légitime puisque, comme l’affirme Henri Duhem en 1914, elle a produit les cathédrales3329. En 1913, Marx semble même évoquer l’idée d’économie d’échelle lorsqu’il déclare : « L’économie politique enseigne à priser la vertu de l’association d’après le degré où elle réduit le déchet dans le rendement de l’effort. »3330. Le rationalisme suppose l’adaptation de l’art aux besoins des différents groupes sociaux qui constituent la société. Cela autorise l’art luxueux destiné aux mécènes et l’art industriel que le peuple achète. Marx plaide pour une production différenciée qui s’adresserait alternativement aux privilégiés et aux plus humbles, ou, pour le citer, qui serait réalisée « selon les aspirations et les ressources particulières à chaque classe »3331. L’insistance sur les vertus de l’association n’implique donc pas que Marx renonce à l’existence du mécénat et à celle « d’ouvrages à exemplaire unique » qui auraient « la haute portée d’un enseignement ». De même, il s’appuie sur
3326
Ibid., p. 30. Ibid., p. 12. 3328 Ibid., p. 13. 3329 Henri DUHEM, « L’Art social par Roger Marx », L'Art moderne, 4 janvier 1914. 3330 Roger MARX, « L’Art social » dans L’Art social, 1913, p. 28. 3331 Roger MARX, « L’Art décoratif s’atrophie en France. Pour le vivifier, il faut faire une exposition internationale des arts décoratifs à Paris », op. cit. 3327
735
la science du « folklore » pour justifier la nécessité de préserver les « industries rurales et populaires » : « Les mêmes causes qui ont porté atteinte à l’existence provinciale pourront aider à la reconstituer d’une façon consciente et peut-être plus stable. […] une science nouvelle, le folk-lore [sic], en rajeunit l’intelligence et les fait refleurir. […] le respect de l’histoire nous l’impose et le désir de relier le présent au passé invite à remettre en honneur les industries rurales et populaires. […] Qui voudrait assurer que, après avoir regretté l’abandon des hameaux, nous ne verrons pas une hygiène bien comprise provoquer une migration des centres vers la périphérie, un exode des villes vers la campagne ? »3332 L’artiste est également censé se conformer aux goûts et aux traditions de sa nation et de sa province. De manière plus générale, Roger Marx s’inscrit dans la logique de la méthode solidariste qui prône le relativisme et l’empirisme.
3. Du spirituel et de la matière Dans les années 1890, Marx a perçu la pratique artistique comme la transmutation d’une pensée dans la matière. L’accord nécessaire entre la main et l’esprit justifiait la pratique artisanale. Quinze ans plus tard, le critique n’a plus la même perception de l’esprit et de la matière. Pour comprendre cette évolution, on peut s’en remettre à la traduction plastique de ces idées par Albert Besnard sur la coupole du Petit Palais. Entre 1903 et 1911, ce dernier peint quatre panneaux symbolisant les états de la pensée humaine et les forces de la nature, sources de l’art : la Matière, la Pensée, la Plastique ou l’art antique et la Mystique ou l’art chrétien. Marx s’est malheureusement peu exprimé sur le sujet, écrivant simplement en 1906 : « Sollicité d’orner la coupole du Petit-Palais, M. Albert Besnard s’est piqué de rappeler la destination de l’édifice en évoquant au regard la vie de l’être et de l’esprit, d’où l’art tire sa substance. Les deux premières parties de l’ouvrage, aujourd’hui soumises, opposent, dans un saisissant contraste, la lente ascension vers les au-delà de la Pensée immuable, victorieuse de la mort, et la lourde chute de la Matière, en apparence caduque, et cependant éternelle à travers la suite de ses transformations. »3333
3332
Roger MARX, « L’Art social » dans L’Art social, 1913, p. 36. Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale », Chronique des arts et de la curiosité, 20 avril 1907, p. 131. 3333
736
Dans la Gazette des Beaux-Arts, Paul Adam apporte des éléments de compréhension supplémentaires dans un texte auquel Marx a été particulièrement sensible3334. Marqué par le « transformisme », son évocation de la Matière est particulièrement instructive sur la pensée de l’époque : « A travers les clartés de l’espace, la pesanteur entraîne un satyre qui se crispe sur une femme, mère d’enfants lumineux en essor vers le zénith. Symbole de l’éternelle fécondité rendant à l’univers ce qu’elle lui emprunta d’énergies, le couple tombe vers la terre où un cadavre nourrit, de sa métamorphose, toute une floraison d’été. […] Ce n’est pas seulement la Matière. C’est la Matière en mouvement. Ou, plutôt, c’est, au gré de la science contemporaine, le Mouvement et ses apparences de Matière, puisque les physiciens admettent que d’innombrables vibrations […] affectent ensemble […] nos sens, avec l’aspect du continu solide »3335 Les enfants montent vers un au-delà, alors que la mère et le satyre fécondent la terre. La Matière n’est plus inerte mais c’est un mouvement affectant les sens. L’art tire ainsi sa substance d’un flux continu d’énergies. S’appuyant sur Tancrède de Visan, Paul Adam se réfère à Bergson, citant cette réflexion du philosophe : l’art « vise à rendre l’individualité du modèle, et, pour cela, il va chercher, derrière les lignes qu’on voit, ce mouvement que l’œil ne voit pas ; derrière le mouvement lui-même, quelque chose de plus secret encore, l’intention originelle, l’aspiration fondamentale de la personne »3336. Besnard a symbolisé la Pensée par une « lumière jaune enveloppant le couple de la Jeunesse et de l’Amour interrogateurs »3337. Le lien entre pensée et matière réside ainsi dans le mouvement et l’« espoir en la perpétuité des forces »3338. Dans la Mystique, le peintre a évoqué l’adaptation de l’esthétique chrétienne « à la foi d’amour, la victoire évangélique des faibles et des humbles sur la brutalité des premiers âges »3339. Quant à la Plastique, Paul Adam la décrit ainsi : « Le poète dompteur de Pégase qui offre à la Vénus de la Plastique symbolise parfaitement le choix, qui est tout l’art. […] Pégase fougueux, c’est l’intuition désordonnée. Il faut qu’un créateur la maîtrise, et que l’œuvre soit, avant tout, un discernement, une élection. »3340 Dans la pensée d’Albert Besnard et de Paul Adam, l’art est un choix, fondé sur une alliance entre intuition et raison.
3334
Paul ADAM, « Le symbolisme dans l’œuvre d’Albert Besnard », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1911, p. 437-454. Marx possédait le manuscrit de ce texte (Catalogue d'ouvrages d'auteurs du XIXe siècle et contemporains en éditions originales la plupart imprimés sur grands papiers provenant de la bibliothèque de Roger Marx, Paris, Librairie Henri Leclerc, 1921). 3335 Paul ADAM, op. cit., p. 437-438. 3336 Ibid., p. 453. 3337 Ibid., p. 450. 3338 Ibid., p. 441. 3339 Ibid., p. 448. 3340 Ibid., p. 451.
737
Peu enclin à la réflexion métaphysique, concentré sur sa campagne pour l’art social, Roger Marx ne s’est jamais exprimé clairement sur ces concepts. Néanmoins, il évolue dans le même milieu que Besnard et Adam. Dans L’Art social, il met ainsi en garde contre l’exclusif de la sensibilité : « Parmi tant de systèmes recommandés pour en classer les manifestations [de l’art], le plus simple les rangera selon les satisfactions offertes à l’activité de nos sens et de notre pensée. Depuis la Renaissance, les ouvrages conçus sans but défini se sont éliminés du concert des arts auparavant indivisibles ; il n’entre pas dans notre dessein de rabaisser le mérite de ces créations ; on remarquera seulement que, au point de vue sociologique, la portée s’en trouve forcément restreinte : elles sont extérieures à notre existence ; elles intéressent la sensibilité, mais pas la raison. L’art social, au contraire, s’exerce en fonction de la vie […] à la beauté apparente, pittoresque ou plastique, s’ajoute chez lui une beauté intime, que l’on appellerait volontiers beauté de finalité. »3341 Selon Marx, un art réduit à la seule « beauté apparente, pittoresque ou plastique » voit sa « beauté de finalité » nettement diminuée. Il perçoit donc l’art social comme une conjugaison entre raison et sensibilité, qui conserve des fonctions symboliques. En accord avec son déisme, il va néanmoins au-delà de l’idée de sensibilité pour évoquer le spirituel. Ainsi, rappelant l’architecte à sa responsabilité, il appelle de ses vœux un art, toujours expression d’un idéal : « Que la connexité des efforts précise le but proposé au constructeur : il doit concilier le spirituel et le matériel, accorder de nobles ambitions avec de vulgaires commodités, réjouir la sensibilité après avoir satisfait la logique. Lourde charge qui n’écarte le tribut d’aucune connaissance, qui requiert l’inclinaison aux idées générales […] et à l’humilité (tant la volonté est contrainte de se plier aux exigences du milieu, des mœurs et des hommes) ; c’est seulement en se pénétrant de son sens social que l’architecture pourra éviter l’abstraction ou la réminiscence, et devenir l’expression de l’idéal commun et du désir d’autrui. »3342 A ses yeux, l’expression d’un idéal par l’artiste n’est valable et légitime que si cet idéal est partagé. Ce postulat renvoie à la question du sentiment esthétique : « L’antiquité et le moyen âge n’avaient pas mis en question la communauté du sentiment esthétique ; nous ne revenons à leurs vues qu’après de longs détours et avec beaucoup de peine. L’intuition a trop de part dans ce sentiment pour qu’il soit juste d’en réserver l’apanage à une sélection préétablie »3343 A l’instar de maints de ses contemporains, Roger Marx est marqué par la pensée de Bergson. Le philosophe place l’art entre deux sens de la vie : la vie organique et sociale qu’il peut lui-même
3341
Roger MARX, « L’Art social » dans L’Art social, 1913, p. 3-4. Ibid., p. 15-16. 3343 Ibid., p. 6. 3342
738
servir, et la vie temporelle et individuelle qu’il atteint en se détachant de la première3344. Lorsqu’il crée, l’artiste communique son émotion individuelle, qui met le spectateur de son œuvre en communication avec l’essence générale des choses. A la fois singulier et susceptible de réunir, l’art est tout à la fois émotion créatrice et création d’émotion. Par son fondement affectif, il tend vers la vie, mais il se délivre en même temps de l’histoire en s’apparentant à un acte mystique. De manière allusive, Roger Marx se réfère dans ses textes à la philosophie de Bergson. Dans sa pensée, la rencontre entre le créateur et le spectateur de son œuvre se fait grâce à l’intuition et à la raison. Ayant une conception sacrée de l’art, le critique y voit plus qu’une rencontre mais une communion entre les êtres.
4. Des sources d’inspiration communes A partir du moment où l’art n’est plus le lieu de l’incarnation d’un esprit dans une matière, mais une alliance d’intuition et de raison dans une matière devenue mouvement, la quête unitaire se déplace : elle ne réside plus dans la pratique de l’art, mais dans le fonds culturel et naturel commun à tous les hommes. « Si le langage varie, les sources d’inspiration demeurent communes » écrit Marx en 19093345. Parmi ces sources, le critique privilégie la tradition grécolatine. Ainsi, en 1913, alors qu’il s’essaie à définir l’art, il identifie trois « composants » : « Quand un Melchior de Vogüé ou un Suarès cherche à le définir, c’est la qualité humaine qu’il lui concède en premier lieu et dont il lui fait le plus d’honneur. Connaissant son origine, nous savons quels en sont les composants, ce qu’elle doit aux grâces vives de l’hellénisme, à la logique latine, au mysticisme chrétien. Par le rayonnement de ce don auguste, notre civilisation s’est fait aimer et a prévalu sur les âmes étrangères ; ce serait contredire notre tempérament et l’histoire que borner l’effusion d’une générosité jalouse de rendre pour tous la vie meilleure et plus douce. »3346. Grâce, logique et mysticisme… : cette trilogie renvoie à la sensibilité, à la raison et au spirituel. Le mysticisme chrétien et la logique latine comme « composants » des origines de l’art sont d’autant plus essentiels qu’ils légitiment la dimension collective de l’art. Ainsi, Marx invoque la cathédrale, l’œuvre phare du mysticisme chrétien, et la manufacture, produit de la logique latine, lorsqu’il veut justifier le bien-fondé de la division du travail : « elle n’a cessé d’être, comme à
3344
Ce résumé trop succinct est tiré de : Frédéric WORMS, « L’art et le temps chez Bergson. Un problème philosophique au cœur d’un moment historique », Mil neuf cent, revue d’histoire intellectuelle, n° 21, 2003, p. 161-165 (Art et société. Les ruptures de la Belle Epoque). 3345 Roger MARX, « Le Vernissage du Vingt-cinquième Salon des Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 27 mars 1909, p. 99. 3346 Roger MARX, « L’Art social » dans L’Art social, 1913, p. 7.
739
l’époque des cathédrales et au temps de Lebrun, la condition de l’élaboration ordinaire de l’œuvre collective »3347. En dépit de ses liens avec Alfred Le Chatelier, Marx ne s’est guère référé à l’Orient. Cette simple phrase en dit long sur sa perception de ce pôle de civilisation : « nous jetons volontiers les yeux sur l’Orient ; sa civilisation arriérée est celle même dont nos bourgs et nos villages présentent encore le tableaux. »3348. Dans son esprit, l’Orient renvoie à un primitivisme identique à celui de la campagne française. Dans les dernières années de sa vie, le critique a toutefois reconnu d’autres sources dans la création contemporaine, telles l’Inde ou la Perse, s’interrogeant : « puisque ces civilisations lointaines sont exposées dans nos musées, comment refuser le droit d’en utiliser les suggestions dans la mesure où elles viennent spontanément répondre aux préférences du goût ? »3349. C’est donc le musée qui réunit les sources communes aux artistes. Enfin, si le dessin instinctif de l’enfant n’est pas une source culturelle, il apparaît comme le référent phare pour la source « naturelle ». Marx n’a jamais établi le moindre lien entre dessin d’enfant et art d’avant-garde, de peur sans doute de donner des arguments supplémentaires à ceux qui assimilent l’art novateur à la maladresse enfantine. Néanmoins, pour vilipender l’historicisme, c’est l’enfant qu’il prend en exemple : « Le copiste rappelle souvent l’enfant qui trace avec peine des caractères sans connaître le sens caché sous les signes qu’il transcrit. Ce parallèle se présente à l’esprit lorsque l’on voit tant d’artisans reproduire docilement le soleil auréolé de rayons qui constitue l’emblème de la majesté du grand roi »3350 Or, cet enfant qui copie, les nouveaux pédagogues veulent l’oublier au profit de l’enfant qui imagine. Et pour justifier la nécessité de proposer un art simplifié aux enfants, Marx invoque l’histoire de l’art depuis ses origines : « la nécessité d’une technique simplifiée s’impose : des traits accusés sertissant des teintes plates rendront d’emblée intelligibles au regard ce que l’artiste a entendu représenter. Et qu’on n’estime pas le respect de ces lois de convenance préjudiciable aux purs intérêts de l’art. Songez à tout ce que les graveurs préhistoriques, les peintres de vases grecs et, plus près de nous, les Japonais, Ingres et Rodin, ont fait tenir de beauté dans la cernée d’un contour. D’autre part, l’harmonie voulue, préméditée des tons possède une puissance d’émotion telle qu’aucun langage ne se flatte de toucher l’âme et de la troubler de façon aussi directe et aussi certaine. »3351 3347
Ibid., p. 12-13. Ibid., p. 38. 3349 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon des Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 19 mars 1910, p. 92. 3350 Roger MARX, « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », op. cit., p. 51. 3351 Roger MARX, « La Décoration intérieure » dans : L’Art à l’école, par Ch. Couyba et al., Paris, Bibliothèque Larousse, s.d. [1908], p. 59-60. 3348
740
L’art primitif de la civilisation occidentale s’impose ainsi comme une source d’inspiration pour atteindre la simplicité. Plutôt que l’arabesque symboliste, le « contour » devient un mode d’expression unitaire et moderniste. De même, le ton lumineux crée une émotion universelle.
Entre 1909 et 1913, Roger Marx parvient à élaborer un système plus progressiste en adoptant une conception dialectique de l’art, divisé entre un « art libre » et un art solidariste. La dimension sociale de la création artistique permettrait alors de définir plus ou moins un concept synthétique. L’histoire joue toujours un rôle prédominant dans ses discours. Il ne la perçoit plus comme une suite de réactions mais sous l’angle de lois universelles. Elle peut alors donner une unité aux activités humaines et réunir les générations. Si Marx ne définit jamais vraiment ce nouveau schéma, il l’applique de façon allusive et souple, sans toutefois se départir de certaines ambiguïtés. Ainsi, il n’emploie jamais le terme « d’art solidariste », qu’il ne distingue pas clairement de l’art social.
741
Chapitre 2 – Éloge du libre arbitre Toute « création possède le droit à la lumière et au jugement public, du moment où une individualité s’y exprime dans la plénitude du libre arbitre et de l’originalité foncière »3352 : avec cette déclaration de principe, Roger Marx poursuit son œuvre de critique, scrutant les évolutions de la peinture contemporaine, tout en s’efforçant d’aborder les recherches nouvelles avec la distanciation de l’historien. Comme dans les années 1890-1894, alors qu’il avait consacré ses textes à l’éloge de l’individualisme, il défend toujours la liberté du créateur. Néanmoins, en 1905, Maurice Denis a ironiquement montré les incohérences de son syncrétisme, menaçant les fondements mêmes de l’idéal symboliste. La question du cadre de cette liberté se pose alors de façon cruciale. Face aux nouvelles propositions des peintres et des sculpteurs, qu’ils soient jeunes ou plus âgés, Marx réagit, pétri de doutes et de certitudes, toujours rationnel et pédagogue. En dépit de questionnements communs, les problématiques se posent en des termes différents selon les arts. Nous verrons alors comment le critique aborde l’avant-garde et l’évolution des artistes de sa génération. Finalement, la danse, cet art de synthèse, réunit les différents modes d’expression, renvoyant à l’homme primitif et spiritualiste des années 1910, à la veille de la guerre.
I- Peintres d’aujourd’hui et d’hier Plus que jamais, Roger Marx est écartelé entre une fidélité aux peintres de sa jeunesse et son soutien à une nouvelle génération qui bouscule les règles d’une critique habituée au rythme des Salons annuels et à la répétition patiente de ses discours. Comme nous l’avons montré, il évolue fortement après 1905, abandonnant son amarrage à un symbolisme universaliste pour explorer les rives d’un homme universel, esquissé par les archéologues et les historiens. Avec confiance, il accueille les Nymphéas de Monet, verbalisant dans un texte manifeste son évolution doctrinale. Avec prudence, il envisage un mouvement après le symbolisme, identifiant peut-être quelque chose de nouveau. Avec infiniment plus de certitudes, il découvre avec ravissement l’évolution de la peinture ornementale. Avec témérité, il finit par se confronter au cubisme, tentant de comprendre cette approche conceptuelle de l’art. Et finalement, les peintres de sa génération apportent au critique le réconfort de la fidélité admirative.
3352
Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 6 octobre 1906, p. 262.
742
1. La « peinture pure » de Claude Monet Étrangement, c’est un impressionniste qui permet à Roger Marx de rédiger un texte manifeste sur sa nouvelle conception de l’art. Claude Monet a le projet d’organiser une exposition sur ses « Paysages d’eau » depuis 1906. A la suite d’une crise sérieuse avec son marchand Durand-Ruel, l’exposition est reportée puis presque abandonnée3353. Très attendue, elle a finalement lieu en mai 1909. Monet a voulu mettre l’accent sur la série et il s’est limité aux seuls Nymphéas, éliminant ce qui pouvait encore rappeler le paysage traditionnel, à l’exception d’une vue du pont japonais de 1905. Roger Marx n’a pas réellement commenté la peinture de Monet depuis 1899 et il n’a évoqué que brièvement les vues de la Tamise du peintre en 1904. Déjà, en 1899, lors de l’exposition sur les Bras de la Seine, il a noté « son dédain absolu du sujet », voyant plutôt la quête de Monet dans la captation de la succession et de la diversité des jeux de lumière3354. En 1909, devant la systématisation du travail sériel de Monet, il rédige une longue étude mûrie. Comme à l’accoutumée, Marx travaille étroitement avec l’artiste. En juin, Monet lui donne des renseignements complémentaires sur la « pièce d’eau » de son jardin, ajoutant : « J’avais jadis songé à faire une décoration avec ces mêmes nymphéas pour thème, projet que peut-être je réaliserai un jour. »3355. L’artiste oriente donc le critique vers l’idée du décoratif, une idée qui semble majoritaire. En 1908, Geffroy, nouvellement nommé administrateur de la manufacture des Gobelins, a proposé à l’administration des Beaux-Arts de commander à Monet « un tapis ayant pour motif ornemental Le Jardin d’eau »3356. Un an plus tard, lorsqu’il quitte l’exposition des Nymphéas, Geffroy évoque « un admirable ensemble décoratif », rêvant de voir les toiles « sur des murailles » « où des promeneurs viendraient chercher la distraction de la vie sociale, l’apaisement des fatigues, l’amour de la nature éternelle »3357. Ce n’est pourtant pas dans cette direction que Marx va orienter son interprétation. Alors qu’il vient de déclarer l’art décoratif caduc dans son premier texte sur l’art social, le critique voit plutôt la quête de Monet comme la contemplation de deux absolus : la nature et l’art. Dans son texte, il exprime d’abord son premier sentiment : « une surprise désorientée »3358. En effet, l’exposition de Monet lui apparaît comme 3353
Pierre GEORGEL, « Le temps des Nymphéas » dans cat. exp. Monet. Le cycle des Nymphéas, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1999, p. 36. 3354 Roger MARX, « Expositions de […] de Claude Monet, chez Georges Petit », Revue encyclopédique, 10 décembre 1898, p. 1058. 3355 L.A.S. de Claude Monet à R. Marx. S.l., 1er juin 1909, transcrite en annexe 8. 3356 Pierre GEORGEL, « Le temps des Nymphéas », op. cit., p. 36. 3357 Ibid., p. 18. 3358 « Il y a là une affirmation d’autorité et d’indépendance, une suprématie du moi, qui offensent notre vanité et humilient notre orgueil. M. Claude Monet n’a souci que de se satisfaire ; il dépense sa peine et trouve son plaisir
743
une manifestation extrême de l’individualisme de l’artiste3359 et de l’autonomie de l’art. A ses yeux, les Nymphéas se distinguent des autres séries dans la mesure où le peintre « rompt les derniers liens qui le rattachaient à l’école de Barbizon » et « il poursuit le renouvellement de son art selon son optique et ses moyens propres »3360. En critique, Marx s’efforce alors de saisir la cohérence de cette œuvre depuis 1900 et son développement rationnel. Il a parfaitement saisi le sens de la sélection opérée par Monet lorsqu’il attire l’attention sur l’œuvre plus ancienne avec le motif du pont japonais (fig.) : « Un ouvrage sert de trait d’union entre le présent et le passé ; les derniers plans s’y installent comme dans les paysages qui parurent en 1900 »3361. Marx en vient à la série des Nymphéas (fig.) : « Tout de suite une volonté neuve s’indique ; M. Claude Monet entend abolir le décor terrestre qui fermait l’horizon, arrêtait et "calait" la composition ; il déplace son poste d’observation ; la rive recule pour bientôt s’effacer […] Plus de terre, plus de ciel, plus de borne maintenant ; sans réserve l’onde dormante et fertile couvre le champ de la toile […] Ici le peintre s’est délibérément soustrait à la tutelle de la tradition occidentale ; il ne cherche pas les lignes qui pyramident ou qui concentrent le regard sur un point unique ; le caractère de ce qui est fixe, immuable, lui semble contradictoire avec le principe même de la fluidité ; il veut l’attention diffuse et partout répandue ; il se juge libre de faire évoluer, selon son point de vue, les jardinets de son archipel […] à ce compte, dans la sertissure obligatoire de leurs cadres, ces représentations "excentrées" font songer à quelque clair foukousa capricieusement nuagé de bouquets que soudain l’ourlet interrompt et coupe en leur milieu. »3362 En rompant avec « la tradition occidentale », Monet rejoindrait les Japonais. Mais Marx revient au motif, voyant dans ces « Paysages d’eau » un travail sur le reflet : « A l’évidence de la réalité suppléera la magie évocatrice du reflet ; c’est lui qui va rappeler les bords disparus »3363. Or, ces reflets s’inscrivent dans des « instants, qui parent la nature » différemment selon les saisons, les jours et les heures. Dans une écriture très travaillée, Marx tente de mettre des mots sur la poésie « durable » et « grandement suggestive » des instants d’été, au milieu du jour, quand la lumière envahit harmonieusement et de façon éclatante la nature. Lorsqu’il a rappelé le commun amour des plantes de Monet, de Gallé et de Maeterlinck, il a déjà indiqué la dimension poétique de sa contemplation et, devant ces instants et ces reflets, il écrit : « la certitude devient conjecture, et l’énigme du mystère ouvre à l’esprit le monde de l’illusion et l’infini du rêve »3364. Au premier
à différencier les jouissances éprouvées, le long du jour, au regard d’un même site ; telles sont les fins, égoïstes en apparence, de son art […] Le système nous était connu ; mais M. Claude Monet ne s’était pas encore avisé d’en pousser aussi loin les conséquences. » (Roger MARX, « Les "Nymphéas" de M. Claude Monet », Gazette des Beaux-Arts, 1er juin 1909, p. 523). 3359 Ibid. 3360 Ibid., p. 524. 3361 Ibid. 3362 Ibid., p. 525-526. 3363 Ibid., p. 526. 3364 Ibid.
744
regard, les Nymphéas de Monet renverraient donc au rêve naturiste d’un Gallé, qui l’avait transcrit plastiquement dans la matière vitreuse (fig.). Néanmoins, cette séquence d’instants, qui forment une poésie « durable », renvoie plutôt à la philosophie de Bergson sur l’expression par l’art et la perception du réel : Monet a imprimé la densité du vécu dans sa contemplation des apparences, communiquant le sentiment du continuum naturel et du continuum intérieur3365. Marx innove en tant que critique, en se lançant dans un dialogue imaginaire avec Monet. Ce dialogue résume son évolution doctrinale d’un symbolisme universaliste à une nouvelle conception de l’art, dans laquelle la perception moderne de la matière et le spiritualisme fécondent la création, au confluent de l’intuition et de la raison. Répondant à la supposée interprétation idéaliste de Marx, Monet lui dit que la vérité est plus simple : « ma seule vertu réside dans la soumission à l’instinct ; c’est pour avoir retrouvé et laissé prédominer les forces intuitives et secrètes que j’ai pu m’identifier avec la création et m’absorber en elle. Mon art est un élan de foi, un acte d’amour et d’humilité. Oui, d’humilité. Ceux qui dissertent sur ma peinture concluent que "je suis parvenu au dernier degré d’abstraction et d’imagination allié au réel". Il me plairait davantage qu’ils y veuillent reconnaître le don, l’abandon intégral de moi-même. Ces toiles, je les ai brossées comme les moines du temps jadis enluminaient leurs missels ; elles ne doivent rien qu’à la collaboration de la solitude et du silence, rien qu’à une attention fervente, exclusive, qui touche à l’hypnose. »3366 Après ces quelques lignes, Marx convoque une grande partie de ses références anciennes, donnant toujours la parole au peintre : « c’est dépasser la mesure qu’exiler ma peinture "n’importe où, hors du monde". Je sais ; la comparaison fatale avec Turner y conduit ; et que deviendrait la critique si on lui retirait l’étai du parallèle ? mais Claude le Lorrain n’a pas été mon maître […] S’il vous fait de si vive force, et pour les besoins de la cause, trouver à m’affilier, rapprochez-moi des vieux Japonais […] rapprochez-moi de nos peintres du XVIIIe siècle, avec qui je me reconnais en étroite communion de sensibilité, de technique. Mais combien il serait plus sage de ne pas m’isoler de mon époque […] Combien on renseignerait mieux l’avenir en montrant le disciple de Courbet et de Jongkind un contemporain de Stéphane Mallarmé et de Claude Debussy ! Il est, dirai-je avec eux – et avec Baudelaire – des points de rencontre entre les arts ; il est des harmonies et des concerts de couleurs qui se suffisent en soi, qui réussissent à nous toucher comme nous touchent au plus profond de nous-mêmes une phrase musicale ou un accord, sans le secours d’une idée mère précise et nettement énoncée. »3367
3365
Pierre GEORGEL, « Une dette publique » dans cat. exp. Monet. Le cycle des Nymphéas, op. cit., p. 22. Roger MARX, « Les "Nymphéas" de M. Claude Monet », op. cit., p. 527. 3367 Ibid., p. 528-529. 3366
745
A l’évasion hors du monde a donc succédé la vie contemporaine ; à la tradition, la musique d’un Debussy. Marx n’évoque plus les « correspondances » entre les arts, mais leurs points de rencontre. De plus, le pouvoir des couleurs n’est pas seulement suggestif, mais il est avant tout émotionnel. Le critique, par l’intermédiaire de Monet, poursuit sa réflexion : « L’indéterminé et le vague sont des moyens d’expression qui ont leur raison d’être et leurs propriétés ; par eux la sensation se prolonge ; ils formulent le symbole de la continuité. Un moment la tentation m’est venue d’employer à la décoration d’un salon ce thème des nymphéas […] il aurait procuré l’illusion d’un tout sans fin » « symbole de la continuité », « sensation »… Ces mots sans cesse employés à l’époque renvoient à l’organicisme, au transformisme, aux théories scientifiques qui supposent la continuité de l’être et l’unité de toute matière. Expression de l’acte libre et du monde intérieur de l’artiste, l’œuvre est le réceptacle des sensations du vécu. Mais comment le peintre y parvient-il ? Marx, par la voix de Monet, semble répondre à cette question lorsqu’il invoque des références nouvelles dans sa critique : « Non, des Esseintes n’est pas mon prototype et M. Maurice Barrès m’a bien plutôt incarné dans ce Philippe qui "cultive avec méthode des émotions spontanées" […] Je ne forme pas d’autre vœu que de me mêler plus intimement avec la nature et je ne convoite pas d’autre destin que d’avoir, selon le précepte de Goethe, œuvré et vécu en harmonie avec ses lois. Elle est la grandeur, la puissance, et l’immortalité auprès de quoi la créature ne semble qu’un misérable atome. »3368 A la neurasthénie du héros de Huysmans, Marx préfère le « culte du moi » de Barrès qui vient de rééditer sa trilogie de jeunesse3369. Par ailleurs, il convoque Goethe ; Goethe qui avait démontré l’antériorité de la lumière sur les formes et promu une approche vitaliste de la perception. En somme, à l’instar de Bergson, Marx pense que le génie artistique, par une sorte de grâce, révèle la nature en communiant émotionnellement avec elle3370. Après les explications du peintre, le critique prend enfin la parole : « Soit, répondons-nous. Il n’en reste pas moins que la nature ne saurait bannir l’homme ; sa beauté, toute subjective, n’apparaîtrait pas sans la pensée qui la définit, sans la poésie qui la chante, sans l’art qui la révèle. »3371 En effet, au premier regard, la « pure » nature de Monet pourrait paraître sans art. Mais, à sa perception intérieure de la matière, inspirée par les lois naturelles, l’artiste ajoute une pensée et une mystique, comme Albert Besnard l’a traduit plastiquement sur la coupole du Petit Palais. 3368
Ibid., p. 529. Maurice BARRÈS, Le Culte du moi. Sous l’œil des Barbares, Le Jardin de Bérénice, Un Homme libre, 1888-1891. 3370 Pour Marx, la nature initie à l’art et l’art complète l’intelligence de la nature (Roger MARX, « La Décoration intérieure » dans : L’Art à l’école, par Ch. Couyba et al., Paris, Bibliothèque Larousse, s.d. [1908], p. 58). 3371 Roger MARX, « Les « Nymphéas » de M. Claude Monet », Gazette des Beaux-Arts, 1er juin 1909, p. 529. 3369
746
Abandonnant définitivement ses références anciennes qui l’avaient conduit à défendre un symbolisme universaliste, Marx définit sa conception moderne du paysage : « N’y a-t-il là que le signe d’un admirable savoir et cette grande maîtrise ne découvriraitelle pas plutôt une conception du paysage en accord avec l’esprit moderne et essentiellement propre à son auteur ? Les peintres d’autrefois se donnaient pour tâche d’isoler l’éternel du transitoire […] M. Claude Monet appartient à un temps tout autre, épris des vertiges de la vitesse, où le créateur veut prendre, à coup d’impressions brèves et violentes, une conscience rapide de l’univers et de lui-même. Il ne s’agit plus de fixer ce qui demeure, mais de saisir ce qui se passe […] [Monet] est le peintre de l’onde aérienne et de la vibration lumière […] c’est encore le peintre des ambiances et des harmonies, moins des harmonies graves, chères à Lamartine, que des harmonies "aimables et claires" célébrées par le saint d’Assise dans le Cantique des Créatures. […] il fait connaître et aimer des beautés éparses qui échappent à l’examen ordinaire et aux investigations de la loupe et du compas. Cet adepte de la sensation pure se prouve quand même un dispensateur d’émotion ; il contraint au partage de son allégresse […] En résumé, plus on y réfléchit, plus il paraît que le titre d’"annonciateur de la nature" soit le sien ; et, une à une, reviennent en mémoire les conditions requises pour la mériter, telles que Novalis les énumère : "Un long et infatigable commerce ; une libre contemplation ; l’attention portée aux moindres signes et aux moindres indices ; une vie interne de poète ; des sens exercés ; une âme simple…" »3372 A une époque où la matière n’est plus que forces en mouvement et vibrations lumineuses, la modernité baudelairienne, fondée sur une conception classique de l’espace-temps, ne guide plus le travail de l’artiste. Dans cette interprétation à la fois moderniste, spiritualiste et poétique, Marx explicite sa nouvelle conception de l’art, constituée de bribes de philosophie bergsonienne, de la métaphysique de Saint François d’Assise et des reliquats du romantisme européen. En effet, dans le Cantique des Créatures, également appelé le Cantique du Soleil, Saint François d’Assise avait évoqué Dieu à travers la nature et toutes ses créatures, unies par des liens fraternels ; il avait poétiquement chanté les louanges des quatre éléments, accomplissant leur mission de beauté et d’utilité. Quelques siècles plus tard, dans Les Disciples à Saïs (1797), Novalis avait décrit les dispositions particulières de « l’amant de la Nature » : « Une longue, perpétuelle fréquentation, une contemplation libre et artiste, toute l’attention donnée aux moindres signes et aux indices les plus légers, une vie intérieure de poète, des sens exercés, une âme simple et religieuse, telles sont les choses exigées essentiellement d’un amant de la Nature et à défaut desquelles nul n’accomplira son désir. ». Poète à son tour, Monet annonce la Nature, perçue comme un monde invisible aux sens, qui permet d’accéder aux mystères de Dieu. Lieu d’une médiation entre le monde terrestre et le monde céleste, la contemplation de Monet dans son jardin de Giverny devient un acte sacré. Le beau texte de Roger Marx est alors un hymne à la liberté féconde de
3372
Roger MARX, « Les « Nymphéas » de M. Claude Monet », Gazette des Beaux-Arts, 1er juin 1909, p. 530531.
747
l’artiste qui décore son monde intérieur par la grâce d’une nature spirituelle et partage son « allégresse ».
2. Après le symbolisme ? Avant de parvenir à la synthèse rédigée sur les Nymphéas de Monet, Roger Marx a hésité. Entre 1906 et 1908, ses comptes rendus de deux Salons d’avant-garde reflètent l’attitude déconcertée d’un critique peu préparé à accueillir les recherches fiévreuses de la nouvelle génération. Marx a d’abord un objectif institutionnel : marqué par l’échec de la Société nationale des Beaux-Arts, il s’investit fortement dans la défense du Salon des Indépendants et du Salon d’Automne. Sa stratégie consiste à les présenter comme des événements annuels indispensables au renouvellement de l’art français. Afin de rassurer les esprits, il invoque les peintres-écrivains (Henri Ghéon, Paul Jamot, Léon Rosenthal) exposant au Salon des Indépendants. En 1908, il suggère l’organisation d’une exposition rétrospective pour montrer tout l’apport de ce Salon sans jury3373. Si son vœu n’est pas exaucé, Marx s’engage plus encore lorsqu’il prononce une conférence sur l’histoire du Salon le 3 mars 1909 à la demande de Signac3374. Dans ce texte important, il synthétise ses arguments en faveur du libre arbitre du créateur, remontant aux Salons de la Jeunesse du XVIIIe siècle pour légitimer le Salon présidé par Signac. Politique, il achève sa conférence sur ces paroles de Thoré : « de la liberté seule peut naître le progrès ». Il soutient également le Salon au nom de l’historien : « débordant de jeunesse, de vie, il fournit sur la fièvre des talents, sur l’inquiétude des recherches, sur la variété des tendances, une documentation que l’historien impartial n’a pas le droit de négliger et dont il ne saurait guère trouver l’équivalent. Voilà l’effet incomparable, unique, de l’admission globale »3375. Conformément à sa démarche dialectique, Marx n’invoque pas les mêmes idées pour défendre le Salon d’Automne, insistant
3373
l’heure n’est-elle pas venue de « grouper, dans une section rétrospective, les créations historiques qui figurèrent à ces Salons affranchis du joug et de la tutelle de tout jury ? […] Ce serait l’occasion d’une révision utile des jugements inconsidérés ; plus d’un apprendrait à ne pas reporter sur autrui la faute de sa propre incompréhension et à se convaincre de ce qu’il y a d’honnête, de respectable dans tout effort humain, pourvu qu’il soit sincère. La Société établirait du même coup la mission révélatrice qu’elle sut remplir vis-à-vis de l’art, comment son principe s’est accordé avec l’évolution des esprits, et comment il fut donné de contribuer pour sa part à éclairer la conscience moderne sur les devoirs et sur les droits de la liberté. » (Roger MARX, « Le Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 28 mars 1908, p. 118). 3374 Roger MARX, Conférence à l’occasion du 25ème anniversaire de la fondation de la Société des Artistes Indépendants Texte dactylographié avec corrections manuscrites, BINHA, fonds R. Marx, carton 20. Voir également : « Le Vernissage du Vingt-cinquième Salon des Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 27 mars 1909, p. 99. 3375 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon des Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 19 mars 1910, p. 91.
748
plutôt sur son éclectisme libéral3376 et sur ses valeurs, telles la solidarité3377 ou l’utilité sociale de l’art. Sur le plan esthétique, Marx demeure désorienté pendant quelques années, à l’instar de nombreux critiques de sa génération. Sa défense du libre arbitre de l’artiste le conduit d’abord à maintenir son système éclectique, tout en adoptant une prudence diplomatique. Plus soucieux de défendre les Salons « libres » que les individualités artistiques, il adopte surtout une logique collective. Il distingue toujours plusieurs groupes : les néo-impressionnistes, les symbolistes3378 et les anciens élèves de Gustave Moreau. Il affiche ainsi un soutien sans faille à Signac3379 (fig.). Faisant fi des textes critiques de Maurice Denis, il perçoit ce dernier comme un symboliste traditionniste : « Voici l’exemple unique d’un peintre dont le talent s’orne, s’enrichit, s’amplifie chaque jour, sans que ses acquisitions portent le moins du monde atteinte à l’originalité foncière. M. Maurice Denis a pu tirer bénéfice de son commerce raisonné avec les maîtres et conserver quand même la délicieuse fraîcheur d’inspiration par où ses premiers ouvrages avaient séduit les connaisseurs. Les paysages mythologiques, Nausicaa, Calypso, 3376
« Il n’est pas arrivé souvent qu’une exposition reflète des préoccupations aussi opposées ni qu’elle montre côte à côte des artistes à ce point dissemblables depuis M. Rodin jusqu’à Willette, depuis M. Maillol jusqu’à M. Desvallières, depuis M. Al. Charpentier jusqu’à M. Abel Faivre, depuis Mme Marval jusqu’à M. Hermann Paul et M. Vallotton. Il faut faire honneur de cette variété et de cet éclectisme au Salon d’Automne. L’impressionnisme y paraît en voie de transformation avec M. Valtat et M. Alcide Lebeau ; la phalange des élèves de Gustave Moreau se disperse, et il n’est plus toujours aisé de saisir entre eux le lien de l’enseignement jadis reçu en commun ; passe encore pour M. Charles Guérin, pour M. Jules Flandrin, chez qui la compréhension pénétrante des maîtres anciens favorise d’incessantes et précieuses acquisitions, pour M. René Piot, érudit et curieux, qui restaure les vieux procédés de la fresque : mais réfléchissez aux différences qui séparent l’art de M. Rouault, de M. Bussy, de M. Matisse, et avec lui ses camarades d’atelier, MM. Marquet, Camoin, Manguin. On les a réunis tous quatre dans la même travée avec d’autres peintres, également jaloux d’exprimer la lumière par la notation simplifiée, et il n’est pas douteux que la surprise du public ne soit atténuée à voir des efforts dirigés avec une foi si ardente, dans un sens parallèle. » (Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 6 octobre 1906, p. 262-263). 3377 « Le cinquième Salon d’Automne s’ouvre sous les auspices vénérables et aimés d’Auguste Rodin, de Seymour Haden, d’Odilon Redon, d’Armand Guillaumin, de Jules Chéret, d’Auguste Lepère, de René Lalique et de Charles Plumet ; il met en lumière comme par le passé, mais en répudiant l’éclat de provocantes allures, les peintres d’avant garde dont les recherches passionnées possèdent le don immanent d’intéresser la curiosité de l’élite et de déchaîner les colères de la foule » (R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 5 octobre 1907, p. 296). 3378 « La présence de MM. Vuillard, X. Roussel, Paul Ranson achève de rendre complète la représentation du groupe symboliste. » (Roger MARX, « Le Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 24 mars 1906, p. 93). 3379 « La Vue de Rotterdam offre l’expression la plus harmonieuse et la plus complète de l’art volontaire et probe de M. Paul Signac. On n’imagine guère qu’aucune des objections naguère élevées à l’encontre de la division du ton puisse résister à l’examen de ce tableau. […] C’est au musée du Luxembourg qu’un tel ouvrage a sa destination marquée. » (Roger MARX, « Le Vernissage du Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 23 mars 1907, p. 97). « Si l’historien fait honneur à Georges Seurat d’avoir été le promoteur du néo-impressionnisme, c’est justice de reconnaître que la technique nouvelle n’a jamais été appliquée avec plus d’intelligence et d’autorité par M. Paul Signac. Sa vue de la Corne-d’Or, d’une fière ordonnance, établit avec quelle intensité de l’expression chromatique et lumineuse le néo-impressionnisme peut se hausser. On convoiterait pour le musée du Luxembourg la possession d’un tel ouvrage, si complet en soi et si démonstratif. » (Roger MARX, « Le Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 28 mars 1908, p. 117).
749
L’Heureux verger, sont d’un novateur que Poussin, Puvis de Chavannes et Renoir ne désavoueraient pas pour leur disciple ; tant il est vrai que les artistes si inconsidérément taxés de révolutionnaires ne sont, le plus souvent, que les continuateurs de la pure tradition française. »3380 De fait, la composition, l’atmosphère arcadienne et le symbolisme de La Plage au petit temple (fig.) renvoie bien à Puvis de Chavannes3381, à Poussin (pour le paysage composé) et éventuellement à Renoir (pour les nus). Or, Denis vient de faire son « pèlerinage » à Aix et c’est à Cézanne et à Maillol qu’il se veut se référer désormais pour négocier la dernière partie de son virage « classicisant »3382. Marx n’est guère plus réceptif à la rétrospective organisée en hommage à Cézanne par le Salon d’Automne en 1907, la présentant comme un fait logique en raison de l’influence du peintre sur la création contemporaine3383. Alors qu’Émile Bernard et Maurice Denis s’appuient sur l’artiste pour différentes raisons, il refuse d’entrer dans ce débat interprétatif3384, invoquant plutôt le texte de R. P. Rivière et de Jacques Félix Schnerb sur l’atelier de Cézanne3385. Il reconnaît plutôt l’existence d’un courant classicisant lorsqu’il commente Le Bain au soir d’été (1892-1893) de Vallotton en 1908 : « Les Femmes à la piscine de M. Vallotton, c’est un peu le Bain Turc de ce Salon des Indépendants. Que l’on ne se récrie pas : le souvenir de M. Ingres n’est pas déplacé quand il s’agit, comme c’est le cas ici, d’une œuvre grave, sérieuse, lentement mûrie ; tout de même, la définition où se complaisent la science de M. Vallotton, et son sens très particulier de la forme du modelé se date par un ordre de recherches neuves qui sont bien d’un contemporain du sculpteur Maillol. »3386 Mais ce courant trop ancré dans une certaine tradition n’a pas ses faveurs. Quant à Matisse et à ses camarades, Marx observe un silence prudent sur des artistes qui déconcertent la critique
3380
Roger MARX, « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 14 avril 1906, p. 115. 3381 Jean-Paul BOUILLON, « Puvis de Chavannes et les nabis » dans cat. exp. De Puvis de Chavannes à Matisse et Picasso. Vers l’Art Moderne, Paris, Flammarion, 2002, p. 106. 3382 Jean-Paul BOUILLON, « Denis, Matisse, Kandinsky » dans Maurice Denis, six essais, Paris, Somogy éditions d’art, 2006, p. 164. 3383 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 5 octobre 1907, p. 297. 3384 « Les lecteurs de la Grande Revue, qui n’ont pas oublié l’étude naguère consacrée à Cézanne par deux peintres-écrivains, MM. J.-F. Schnerb et R.-P. Rivière, contrôleront aujourd’hui de quels enseignements profitables l’art du maître d’Aix peut être l’origine lorsque cet art se trouve intégralement compris. Ce sont, de M. Schnerb, des vues de Provence (L’Allée d’oliviers, Vence) ou de Bretagne, qui valent par la construction autant que par la gravité de la couleur » (Roger MARX, « Le Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 28 mars 1908, p. 117). 3385 R. P. RIVIÈRE et Jacques Félix SCHNERB, « L’atelier de Cézanne », La Grande Revue, 25 décembre 1907. Marx est proche de Schnerb, qui grave son portrait en 1896 (voir annexe 6). 3386 Roger MARX, « Le Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 28 mars 1908, p. 118. Rappelons que pour Marx, Ingres est surtout un réaliste.
750
indépendante. Ainsi il ne souffle pas un mot sur le Bonheur de Vivre de Matisse en 1906, vantant plutôt les « ébauches brossées de verve, dans la fougue de l’inspiration »3387. Pourtant, cette grande toile décorative répond parfaitement aux objections de la critique, mais l’évolution du peintre et ses changements stylistiques bousculent trop fortement l’argumentation basée sur le juste équilibre entre tradition et invention. Marx ne voit pas non plus dans l’évolution des « fauves » l’influence prédominante de Cézanne, mais plutôt celle de Puvis de Chavannes et de Gauguin. En mars 1907, Paul Jamot a pourtant penché pour une analyse en faveur du solitaire d’Aix3388. Mais la rétrospective Gauguin au Salon d’Automne de 1906 a remis en mémoire « l’art barbare et somptueux » du peintre de Tahiti. C’est probablement avec le souvenir des luttes anciennes que Marx commence à reconnaître en 1907 la « sincérité » des recherches de Matisse, qui expose Nu bleu (Souvenir de Biskra) (fig.), sans toutefois tenter la moindre analyse de l’œuvre : « Si arbitraires que puissent paraître le dessin et la couleur de M. Henri Matisse, on ne saurait suspecter ni son absolue sincérité, ni sa passion de la recherche, ni même l’action qu’il exerce autour de lui, sur M. Raoul Dufy, sur M. Othon Friesz, par exemple ; bien mieux, la contagion de son exemple n’a pas laissé d’influer bienfaisamment sur l’art de M. Camoin. En face de ces ouvrages, comme ceux de M. Derain, de M. Czobel, il fait bon se remémorer le principe de Renan : "L’esprit de l’homme n’est jamais absurde à plaisir, et chaque fois que les productions de la conscience apparaissent dépourvues de raison, c’est qu’on n’a pas su les comprendre" »3389 Comme au temps du symbolisme, mais avec infiniment moins de certitude, Marx s’en remet à Renan pour justifier sa mention d’œuvres qu’il ne parvient pas insérer dans son système critique. Néanmoins, après quelques mois d’hésitation3390, il prend position au Salon d’Automne de 1908, succombant aux sculptures de Matisse (fig.) et à sa « nature morte dont la somptuosité retient et
3387
Roger MARX, « Le Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 24 mars 1906, p. 91. 3388 « Les artistes qui par cette intéressante exposition, nous font la confidence de leurs méthodes de travail appartiennent à un petit groupe où l’on célèbre le culte de Cézanne : M. Henri Matisse, théoricien volontaire et coloriste-né, y joue un rôle prépondérant » (Paul JAMOT, dans la Chronique des arts et de la curiosité, 30 mars 1907). 3389 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 23 mars 1907, p. 96. 3390 « Et voici, selon l’appellation aujourd’hui admise, les "Fauves" j’entends ceux qui semblent pousser à l’outrance la déformation du dessin et l’arbitraire de la couleur. La latitude étant laissée à chacun de s’exprimer à sa guise, le débat se réduit, en l’espèce, à une simple question de bonne foi. L’artiste a-t-il obéi à la loi de l’instinct ou bien a-t-il eu recours à l’artifice frauduleux d’une bizarrerie voulue, afin de capter l’attention ? […] ; mais tout de même cette méfiance s’atténue, en présence de M. Braque, de M. Van Dongen, et voici que l’on ne saurait refuser le bénéfice de qualités certaines à M. Othon Friesz (Travail au l’automne) et à M. Raoul Dufy (tous deux disciples de M. Matisse) non plus qu’à M. Georges Bouche et à M. Le Fauconnier, à M. Girieud et à M. Herbin. Cependant que l’intérêt ne se laisse pas confisquer par ces seuls ouvrages appelés à provoquer, selon la norme, les querelles passionnées ! » (Roger MARX, « Le Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 28 mars 1908, p. 116). Marx ne mentionne pas Matisse car ce dernier n’expose pas.
751
conquiert sans retour »3391 (fig.). Lorsqu’il compare La Desserte rouge au style classicisant de Vallotton, il met allusivement en place une opposition entre la couleur constructive de Matisse et le classicisme sculptural de l’ancien nabi : « Placer l’Europe de M. Vallotton [fig.] en face du panneau décoratif de M. Henri Matisse, c’est opposer Ingres à Cézanne. M. Vallotton reprend la peinture au point où l’a laissée le chef de l’art classique ; je m’étonne qu’on ait pas encore remarqué à ce propos combien les tableaux de M. Vallotton seraient aisément convertis en bas-reliefs […] il y a dans cet ouvrage d’une exécution probe et serrée comme une protestation contre les abus où conduisit le fa presto de l’impressionnisme décadent. »3392 Si son discours est ambigu, Marx affirme assez nettement sa préférence pour la couleur expressive et décorative, comme en témoigne son soutien à Rouault (fig.) : « Au travers des ténèbres d’une nuit sans lune transparaissent vaguement, l’un contre l’autre presses, des corps à la carnation tendre ombrée d’outre-mer ; les dégradations insensibles des roses qui se muent en bleus sont notées avec les raffinements d’un art savant et subtil ; M. Rouault a voulu - le catalogue l’affirme - faire ainsi œuvre de décorateur, et voici tout à côté, pour certifier la tendance ornementale de son talent, une vitrine de faïences peintes et qui bénéficient le plus heureusement de ses dons de coloriste, puissant et doux. »3393 De même, en 1908, il évoque pour la première fois la peinture de Vlaminck (fig.) pour l’accord qui s’est « établi entre son dessin synthétique et sa couleur, vibrante et quand même harmonieuse dans sa franche brutalité. »3394. Et lorsqu’il découvre les Baigneuses de Derain (fig.), il mentionne pour la première fois le peintre car l’œuvre lui évoque le souvenir de Gauguin : « Vous souvient-il du trouble où jetèrent certains tableaux de Gauguin ? La violence en semblait opprimante et l’on se défendait d’en subir incontinent le prestige. Un combat intérieur assez semblable se livrera, sans doute, en face des envois de M. André Derain, notamment de ses Baigneuses, aux silhouettes anguleuses, rudement équarries. Et, cependant, l’ouvrage révèle une volonté réfléchie qui se dirige, avec certitude, vers un but nettement perçu. »3395 Loin de penser qu’il assiste au début des recherches cubistes, Marx a plutôt en mémoire le primitivisme et les rêves d’évasion du héros symboliste de sa jeunesse. Confiant, il tente alors 3391
« Périodiquement, le Salon d’Automne est l’écho des mêmes discussions passionnées autour de M. Henri Matisse. On le raille, on le nie, on le bafoue. Tenons que sa valeur est hors de cause et qu’il a exercé sur les peintres de sa génération un ascendant certain. Loin de le juger déraisonnable, on regrette seulement qu’il lui arrive de verser dans l’abstraction à force de trop déduire, de trop "raisonner" son art. Autrement, quand il se livre sans contrainte, M. Henri Matisse se montre en possession des dons les plus enviables ; j’en appelle à certaines de ses sculptures, aux académies d’après le modèle, et à cette nature morte dont la somptuosité retient et conquiert sans retour. » (Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 10 octobre 1908, p. 326). Matisse expose plusieurs natures mortes à ce Salon, mais il semble que Marx évoque La Desserte rouge, qui marque fortement les critiques. 3392 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », 1908, op. cit., p. 326-327. 3393 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », 1908, op. cit., p. 325. 3394 Ibid., p. 325. 3395 Ibid., p. 326.
752
d’identifier les œuvres qui permettraient d’entrevoir un nouveau mouvement d’affranchissement, à partir des acquis du symbolisme. A cet égard, la Vue de Rouen d’Othon Friesz lui paraît significative : « Après avoir payé son tribut aux impressionnistes, selon la règle naguère suivie par tout débutant, M. Othon Friesz s’est libéré ; sous l’influence de Cézanne et de M. Henri Matisse peut-être, il a convoité un art moins exclusivement préoccupé du phénomène lumineux - et plus capable de style. Sa grande toile du dernier Salon des Indépendants est présente à la mémoire [fig. ] ; on se rendra mieux compte encore des ambitions de M. Othon Friesz d’après cette Vue de Rouen ; elle vaut par ce qu’elle omet autant que par ce qu’elle montre ; du spectacle proposé à son regard, M. Othon Friesz n’a retenu que ce qui réalisait l’arbitraire d’une vision toute individuelle. On ne sait quoi préférer de l’ordonnance, vraiment fière, du solide établissement des plans ou de l’ampleur du métier. Une importance particulière s’attache à un ouvrage appelé à si bien marquer le but où tend l’école qui s’apprête à remplacer le symbolisme dans l’évolution historique de l’art. »3396 En 1908, Roger Marx a donc fortement évolué. En premier lieu, il ne s’appuie plus sur la tradition pour justifier l’originalité, privilégiant plutôt les éléments formels des œuvres. En second lieu, il entrevoit l’après symbolisme dans un accord harmonieux entre un « dessin synthétique » et une couleur expressive et constructive. Enfin, il accorde à Cézanne et à Matisse une certaine importance dans l’évolution de l’art. Marx clarifie véritablement ses idées lors de la conférence qu’il prononce au Salon des Indépendants en 1909. Renouant avec une interprétation historique, il y résume son opinion sur la succession des écoles. Après avoir évoqué les impressionnistes, les néo-impressionnistes et les symbolistes, il tente de définir les nouvelles tendances de l’art français : « L’école évolue encore pour notre joie, car la victoire ne saurait appartenir à aucun parti, et quelle serait d’ailleurs la valeur d’un triomphe marquant au progrès une borne infranchissable ; elle évolue vers la synthèse, vers la simplification des plans, vers l’exaltation du caractère, de la forme et de la couleur ; nulle part vous ne prendrez mieux témoignage de cette orientation récente des talents et des activités. Bien avant que s’instituât le salon d’Automne - cette filiale des Indépendants - les disciples de Gustave Moreau avaient opéré ici leur concentration »3397 L’interprétation de Marx est donc sans ambiguïté : l’art d’avant-garde prend sa source dans le symbolisme ; il se caractérise par une recherche de synthèse, de simplification et d’expressivité. Pour justifier l’art novateur, Marx rassemble un certain nombre d’idées. Cette peinture est d’abord légitime car elle reflète l’évolution de la société. Prenant sa source dans le symbolisme, elle respecte le « système de déformation rationnelle » de Puvis de Chavannes. Par ailleurs, elle s’accorde avec la réforme de l’enseignement du dessin, prônée par Gaston Quénioux : « les 3396
Ibid. Roger MARX, Texte dactylographié avec corrections manuscrites de la conférence prononcée à l’occasion du 25ème anniversaire de la fondation de la Société des Artistes Indépendants le 3 mars 1909. BINHA, fonds R. Marx, carton 20. 3397
753
programmes nouveaux recommandent d’adopter comme modèles les objets d’usage, les formes vivantes, afin d’éveiller chez l’enfant le sentiment de la ligne et de la couleur. » ; de même, ces programmes recommandent la spontanéité et le simple plaisir de créer, indépendamment des règles séculaires. Or, pour Marx, le respect de ces principes, qui renvoient à la loi de l’instinct, « explique le lien qui s’établit entre l’artiste et le spectateur dans les Salons Indépendants ». En définitive, la peinture montrée au Salon des Indépendants apparaît comme un reflet juste de « l’élargissement de la conscience, avec le progrès social, avec l’état des arts et des esprits ». Dans son compte rendu du Salon des Indépendants de 1909, Marx applique ce nouveau mode d’approche de la peinture d’avant-garde. S’appuyant sur la notion de progrès et donc sur l’histoire, il passe successivement en revue les néo-impressionnistes3398, le « groupe des peintres symbolistes » et Matisse. S’opposant nettement à un art traditionnel, il qualifie Vallotton de « disciple attardé d’Ingres »3399. Quant à Matisse, il vient de publier « Notes d’un peintre » dans La Grande Revue en décembre 1908. Marx affirme alors mieux saisir ce qui guide ses recherches, ainsi que l’ascendant qu’il exerce sur la nouvelle génération : « Dans un article récent, M. Henri Matisse s’est expliqué sur les principes de son esthétique, et il a fourni, notamment sur sa recherche de l’expression, des éclaircissements qu’on ne saurait désormais omettre. Ainsi le doute n’est plus permis ; tout procède chez lui d’un dessein longuement raisonné et déduit. L’attitude rigide de la Femme en rouge [fig.] trouve sa raison dans cette conviction que"le mouvement instable par lui-même ne convient pas à quelque chose de durable" ; de même, si tel paysage est indiqué par une superposition d’assises, c’est que M. Matisse "préfère insister sur le caractère, s’exposer à perdre le charme et obtenir plus de stabilité". Sans ériger en dogmes les propositions émises, on ne saurait nier la part de vérité qui s’y trouve contenue. Nous saisissons mieux, à la faveur de ces théories, l’origine de l’ascendant exercé par M. Matisse sur les artistes de sa génération : il éclate plus évident que jamais sur M. Manguin et M. Camoin, sur M. Dufy et M. Marquet, sur M. Puy et M. Othon Friesz. Celui-ci agence de vastes compositions dont le premier aspect déroute mais qui se découvrent, à l’examen, elles aussi, méthodiquement ordonnées et mûries. »3400 3398
« "Ténacité dans l’effort libre", ainsi pourraient se définir à la fois l’exemple proposé par les « Indépendants » et l’œuvre réalisé par M. Paul Signac ; la Société s’est donc montrée conséquente avec ellemême en revendiquant, pour la gouverner, le chef du néo-impressionnisme. Ceux qui partagent avec lui la croyance dans la souveraineté de la division du ton se voient groupés à ses côtés : M. Cross, Mlle Cousturier, et tout auprès M. Maximilien Luce (S. 19) ; M. Signac lui-même s’est prodigué ; il a établi, par des témoignages topiques, à quelle variété d’expression lumineuse pouvait atteindre la technique qu’il préconise ; ici c’est un Souvenir de Venise aux modulations attendries ; là le Marché de Vérone rutile, diapré et bigarré sous le soleil limpide du midi. » (Roger MARX, « Le Vernissage du Vingt-cinquième Salon des Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 27 mars 1909, p. 100). 3399 « Il n’est pas sans intérêt ni sans curiosité de retrouver, reconstitué dans leur entier, le groupe des peintres symbolistes, tel qu’il se révéla à ce même Salon des Indépendants au temps de l’avenir incertain. Voici M. Maurice Denis et son interprétation poussinesque et riante du mythe de Galathée ; voici M. Roussel, ses faunes et ses bacchanales ; voici M. Bonnard et ses physionomies ironiques de la rue parisienne ; voici M. Vuillard, ses intimités de la ville et de la villégiature ; voici M. Vallotton, disciple attardé d’Ingres ; voici M. Sérusier, décorateur et théoricien ; seul manque Paul Ranson, hier tombé en pleine lutte et dont il faudra assembler l’œuvre étonnamment diverse et singulière, à son début surtout. » (Ibid.). 3400 Ibid.
754
Les citations de l’article de Matisse par le critique sont révélatrices : la question du mouvement s’impose à cette époque, en peinture comme en sculpture ; l’expression formelle est le fruit d’une réflexion, bien différente de la peinture mimétique et spontanée d’un certain impressionnisme. En revanche, Marx se montre moins prolixe sur Derain et Vlaminck : « La détermination des aspects et par leurs plans et volumes entraîne M. Derain et Vlaminck à un parti de simplification et de synthèse, barbare et puissant, qui les réunit et les isole »3401. A partir du Salon d’Automne de 1909, Marx abandonne les comptes rendus salle par salle, rédigeant à nouveau des articles synthétiques sur les Salons. Contrairement à de nombreux critiques de sa génération, il s’engage fermement pour la nouvelle peinture, quelles que soient ses tendances, s’opposant au « rire facile » et à « l’incompréhension dédaigneuse »3402. Il est d’autant plus enclin à soutenir un Matisse3403, un Van Dongen (fig.) ou un Georges Manzana-Pissarro que ces derniers évoluent vers une peinture décorative hautement légitime. De même, il apprécie Vlaminck pour la force de ses œuvres et son travail de céramiste3404. Ayant trouvé de nouveaux repères, Marx se fie à une analyse historique, qui renvoie à la mission du critique et à l’idée de progrès. Sa séquence demeure immuable : après l’évocation des symbolistes, il aborde les anciens élèves de Moreau, auxquels il agrège d’autres artistes, aux styles assez différenciés : « Parallèlement aux "Symbolistes", un autre groupe de peintres, presque tous sortis de l’atelier de Gustave Moreau, s’est formé et a évolué, selon la tradition de Paul Cézanne et d’Édouard Manet ; il faut y affilier M. Charles Guérin, M. Albert Braut, M. Louis Sue ; leur contribution dispersée, s’égrène pour notre plaisir, le long des salles ; au rebours, un dessin prémédité, la volonté de faire honneur à une poursuite particulièrement heureuse de 3401
Ibid. « Classer, c’est répandre la lumière et c’est presque expliquer ; l’ordre et la méthode invitent à l’examen recueilli ; ils permettent de dégager la genèse de l’invention et la parenté des efforts ; ils préviennent contre le rire facile par où se traduit l’incompréhension dédaigneuse et sotte. Aussi bien, à quoi sert d’en prendre souci et quand donc l’originalité a-t-elle chômé à triompher de ses détracteurs ? » (Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 9 octobre 1909, p. 255). 3403 « On se rappelle M. Henri Matisse et l’anathème auquel le vouait hier la foule. Sans varier sa manière, sans se dérober à la rigueur de ses principes, il fait épanouir l’éclat des fleurs sur des toiles que la recherche de l’arrangement et la somptuosité du coloris assimilent, du consentement général, à des œuvres de musée, reposées et complètes. » (Ibid.). « Le cas de M. van Dongen n’est pas très dissemblable. Je sais quelles remarques peuvent prétexter, et sa prédilection pour le commun, le grossier (Courbet s’attira les mêmes critiques pour ses Baigneuses de Montpellier) et les simplifications d’un métier qui conviendrait mieux à la décoration qu’à la peinture de chevalet ; n’empêche que nous avons affaire à un praticien d’une souveraine puissance et de rare envergure. » « Le problème de l’appropriation des moyens à la fin est de ceux, d’ailleurs, que pose plus d’une fois ce Salon. M. Manzana-Pissarro : il s’est émancipé de l’influence de Gauguin ; il a retrouvé en lui cette prédisposition à l’exotisme que l’ascendance justifie ; une tapisserie accompagne ses tableaux ; à la regarder, on prend conscience d’un but pleinement atteint, et les peintures ne semblent plus que des préparations, des cartons auxquels le travail de la broderie seul saura donner une interprétation définitive. » (Ibid.). 3404 Voir : Roger MARX, Préface au catalogue de l’Exposition de Peintures et Faïences Décoratives de Vlaminck, Paris, chez A. Vollard, 15-26 mars 1910 ; cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, op. cit., p. 266. 3402
755
l’effort, a réuni dans une même travée - la plus significative de ce Salon, à notre sens - des ouvrages conçus dans la même donnée que ceux de MM. Guérin, Braut, Sue ; et ce sont, à côté des fleurs de M. Henri Matisse, des souvenirs d’Italie de M. Pierre Laprade, des paysages de M. de Vlaminck, de M. Marquet, de M. Lehmann, les figures en gris et orangé de M. Camoin et de M. Manguin, les nus de M. Puy. L’identité de but est évidente. En réaction ouverte contre leurs devanciers, ces artistes procèdent par les contraires. L’impressionnisme, assurent-ils, a favorisé l’absorption des formes par l’air ambiant : tout s’y évapore, tout s’y dissout, tout y devient inconsistant et indéfini. Les protestataires ne renoncent pas, cela va de soi, à la "conquête" de la lumière, à la joie des clartés vibrantes, mais ils entendent rendre à la ligne son importance, accuser la solidité du plan, la densité des volumes. M. le Fauconnier, et, en l’absence de M. Derain, un Bohème, M.Kars, établissent la limite où peuvent atteindre ces revendications ; elles devraient moins surprendre puisqu’elles se produisent en accord avec la loi de succession des écoles. »3405 La raison de ce regroupement est limpide : il s’agit de présenter l’art d’avant-garde comme un nouveau mouvement en opposition à l’impressionnisme. Selon cette interprétation, tous ceux qui se préoccupent de la ligne, du plan et des volumes, dans la lignée des préceptes cézanniens, sont légitimes. Marx fixe toutefois une « limite » à cette géométrisation, indiquée par le Portrait de Pierre Jean Jouve, exposé par Henri Le Fauconnier (fig.) à ce Salon d’Automne de 1909. En effet, le peintre se réfère aux principes cubistes (simplification des formes, contours appuyés, réduction de la palette colorée), tout en conservant toutefois un goût pour l’arabesque et l’expression du visage. Par ailleurs, Marx émet également une autre réserve, bien révélatrice de son attachement au lien entre matière et pensée : « De côté et d’autre, le souci de faire œuvre de bon peintre prime la pensée. A ce Salon, plusieurs académies constituent des morceaux parfaitement recommandables en soi ; mais il est rare de voir l’effort se hausser à la traduction d’une idée ou même au groupement de plusieurs figures. »3406 Il évoque alors la question de l’utilité sociale de l’art, toujours liée à un besoin de sens : « Il ferait bon étudier pourquoi la faculté de toucher et de divertir confère une vertu sociale aux ouvrages de l’art et de l’esprit ; on rappellerait comment toute création puise ses chances d’attrait dans ce qu’elle contient d’accessible à autrui et de personnel à son auteur ; on montrerait que le sentiment et l’ironie savent ménager le lien entre le particulier et l’universel, qu’ils constituent un langage capable d’éveiller l’intérêt de la curiosité, l’écho de la sympathie et que, par là même, ils fournissent des raisons communes de se plaire aux représentations de la nature, de la vie et des choses. Ne cherchons pas ailleurs les motifs qui entraînèrent nos préférences vers tel paysage3407, vers telle image de la plus humble réalité. Il a suffit que l’émotion ou le ridicule en dégage le caractère3408. Les sites élus par M. Charles Lacoste sont de ceux auxquels l’attention ne prend guère garde […] le soir emplit d’ombre et de silence l’étroite venelle […] et partout 3405
Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », 1909, op. cit., p. 255-256. Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », 1909, op. cit., p. 256. 3407 Cités en note par Roger Marx : Valtat, Urbain, Roustan, Louis Moreau, La Villéon, Volot, Briaudeau, Peccatte, André Barbier, Deborne, Deltombe, Chénard-Huché. 3408 Cités en note par Roger Marx : Mmes Charmy, Mary George, Crespel ; MM. Ottmann, Bergevin, Klingsor, Ghéon, Deville. 3406
756
de l’ingénuité, et un abandon qui conseillent l’oubli de soi-même et la résignation à l’existence. A de semblables conclusions aboutirait l’examen de certaines œuvres d’humour3409 […] Sentiment, ironie – double face du tempérament français. »3410 Sensibilité et raison, sentiment et ironie… La peinture a toujours une dimension sociale car elle contient de l’émotion ou du ridicule3411. Pour cette raison, Marx demeure sensible à la poésie intérieure d’un Charles Lacoste, inspirée par Francis Jammes (fig.) et aux œuvres d’humour (fig.), qui manifestent le regard extérieur de l’artiste sur la société moderne. A la lecture de ses textes, peut-on alors entrevoir un « nouveau symbolisme » ? En 1909, tandis que le cubisme s’attaque à la nature spiritualisée du poète, il ne semble pas encore en être question.
3. Une nouvelle peinture ornementale La question de l’utilité sociale de l’art conduit à celle de la peinture ornementale. Roger Marx garde l’espoir d’une grande peinture qui viendrait embellir les murs publics ou privés. Or, depuis le milieu des années 1900, de grands projets de décoration profane se mettent en place. Théodore Reinach en fait la démonstration exemplaire dans sa villa Kérylos3412 (fig.). Si cette décoration archéologique renvoie avant tout au projet individuel d’un grand érudit, elle illustre un retour aux sources classiques, bien différent du style Art nouveau de la villa du baron Vitta à Évian. Entre 1906 et 1908, quatre artistes proposent des options différentes pour orner la muraille : Albert Besnard, Henri Martin, Maurice Denis et René Piot. En 1907, Besnard expose ses projets pour la décoration de la coupole du Petit Palais3413, perpétuant la formule du symbolisme des années 1890, à laquelle Marx est toujours sensible. L’année suivante, si Henri 3409
Cités en note par Roger Marx : Hermann Paul, Jossot, Hellé, Landolt, Laboureur, Pascin, Schulmann, Condour. 3410 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », 1909, op. cit., p. 256. 3411 Sur le rapport entre dessin fauve et caricature, voir : Claudine GRAMMONT, « « L’écriture des formes ». Les fauves et le dessin caricatural » dans cat. exp. Quelque chose de plus que la couleur. Le dessin fauve 19001908, Paris, Musées de Marseille/R.M.N., 2002, p. 33-48. 3412 La Villa Kérylos est construite par l’architecte Emmanuel Pontremoli et notamment décorée par le sculpteur Gasq, les peintres Jaulmes et Adrien Karbowsky (un élève de Puvis de Chavannes) et l’ébéniste Louis Bettenfeld. 3413 « Sollicité d’orner la coupole du Petit-Palais, M. Albert Besnard s’est piqué de rappeler la destination de l’édifice en évoquant au regard la vie de l’être et de l’esprit, d’où l’art tire sa substance. Les deux premières parties de l’ouvrage, aujourd’hui soumises, opposent, dans un saisissant contraste, la lente ascension vers les audelà de la Pensée immuable, victorieuse de la mort, et la lourde chute de la Matière, en apparence caduque, et cependant éternelle à travers la suite de ses transformations. Ainsi se confirme la doctrine philosophique déjà magnifiquement énoncée sur les murs de la Sorbonne. L’idée se synthétise au moyen de figures assemblées, et je ne sais guère d’invention plus forte que ce groupe de la Matière, trouant la nue, pareil à un bolide. Seul, à l’heure présente, M. Albert Besnard possède le pouvoir de substituer aux attributs périmés de tels symboles, présentés sous des dehors si pittoresques, si plastiques, que la science impeccable de la technique s’égale aux fières envolées d’un cerveau rompu à la méditation des plus graves problèmes. » (Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale », Chronique des arts et de la curiosité, 20 avril 1907, p. 131).
757
Martin n’innove pas sur le plan stylistique, il modernise la peinture ornementale à un niveau iconographique. En effet, comme Marx l’écrit, il a représenté sur sa frise pour la Sorbonne Anatole France enseignant sa « sagesse athénienne » à des disciples : « C’est, sous les espèces les plus franchement modernes, l’hommage d’un peintre du vingtième siècle à l’Hellade, mère-patrie des lettres et des arts […] l’adolescent confie sa plainte à la Pallas que Renan célébra dans la Prière immortelle ; des amis s’entretiennent à l’écart, paisiblement ; un groupe de disciples recueillis s’instruit à écouter le plus athénien des maîtres de la pensée française ; avec la grâce avenante d’une parole harmonieuse et d’un geste cordiale, Anatole France répand les lumières de son clair génie, épris de souveraine beauté… »3414 De même, lorsque Maurice Denis expose son cycle sur L’Éternel printemps au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1908, il propose une solution en accord avec l’évolution des esprits. Jusqu’à cette date, Marx n’a guère eu le loisir de commenter la peinture décorative profane de l’artiste. De fait, ce dernier n’a œuvré que dans la confidentialité des demeures privées et il n’a pas exposé ses projets dans les Salons. Or, le critique considère Denis comme l’un des trois meilleurs « embellisseurs de la muraille » avec Besnard et Martin3415, et, sous l’impulsion de nouveaux mécènes, le peintre se lance dans des projets ambitieux. Il reçoit ainsi une commande par Gabriel Thomas, membre de la Société des amis de la médaille française, que Marx connaît bien. Denis doit élaborer la décoration de la salle à manger de la vaste demeure de Thomas à Meudon-Bellevue ; ce dernier lui suggère de s’inspirer des vergers et jardins environnants. Au Salon, Denis montre huit des dix panneaux qui composent l’ensemble de L’Éternel Printemps, une suite de compositions représentant des femmes au bain, à la fontaine, au jardin, réunies pour la musique ou la conversation (fig.). L’impression de douceur est obtenue par l’emploi de teintes vives juxtaposées à des tons pastel posés en touches fragmentées, qui harmonisent l’ensemble autour d’une atmosphère nacrée. Le cycle décoratif n’est que superficiellement profane et, comme l’a écrit Gabriel Thomas, il prend le sens d’un véritable « Triomphe de la foi »3416. Marx consacre un long commentaire à ce cycle printanier qui annonce le renouveau de la peinture ornementale : « C’est l’époque du renouveau, la nature s’éveille […] c’est la saison de la Madone ; entendez monter dans l’air pur l’allégresse de la prière et des cantiques […] au loin, la farandole des danseuses foule en cadence la terre reverdie […] Ce ne sont, parmi les bosquets et les parterres, que chastes nudités ou figures de blanc drapées ; l’ensemble, clair, lumineux, aérien, est volontairement tenu dans la même gamme fraîche, tendre, virginale ; et l’idée riante de jeunesse finit par être évoquée, moins peut-être par les sujets 3414
Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes Français », Chronique des arts et de la curiosité, 2 mai 1908, p. 168. 3415 « un ensemble qui acquiert l’importance jadis dévolue dans nos expositions aux peintures de Puvis de Chavannes. Henri Martin s’y atteste, avec Besnard et Maurice Denis, le meilleur embellisseur du murailles du temps présent » (Roger MARX, « Le Salon de la Société des Artistes Français », Chronique des arts et de la curiosité, 28 avril 1906, p. 133). 3416 Lettre de G. Thomas à M. Denis, 7 avril 1908, citée par Agnès DELANNOY, Maurice Denis dessinateur. L’Œuvre dévoilée, Paris, Somogy Editions d’art, 2006, p. 170.
758
eux-mêmes que par l’apparence qu’ils ont su revêtir sous les pinceaux de M. Maurice Denis. Cette œuvre d’un poète ému, sensible, décèle un décorateur admirablement versé dans les lois de son art. M. Denis a su atteindre l’unité par la localisation opportune des tons, par la répartition heureuse des volumes et des masses, par le balancement des lignes verticales et horizontales, enfin par le lien d’un soubassement en camaïeu, fertile, lui aussi, en inventions ingénieuses et exquises. »3417 Avec ce projet ornemental, Denis renouvelle considérablement le style de Bracquemond à la villa du baron Vitta. S’il ne s’éloigne pas complètement du XVIIIe siècle français3418, il célèbre surtout la nature et la foi, sans avoir recours à la rhétorique symboliste d’un Besnard. Denis poursuit ses recherches. Au Salon d’Automne de 1908, il présente l’autre grand cycle décoratif auquel il travaille : l’Histoire de Psyché (fig.). Ce spectaculaire ensemble lui a été commandé par Ivan Abramovitch Morosov pour la décoration du salon de musique de son hôtel moscovite en 19073419. Pour ce décor, Denis a fait le choix de s’appuyer sur le classicisme romain ; il a tenu son dessin dans un cadre strict et il a discipliné sa couleur. Pour compléter cet intérieur grandiose, Maillol s’est vu confié quatre bronzes (Pomone, Flore, Printemps, Été) (fig.), placés aux angles du salon. Denis et Maillol dialoguent dans un style qui n’est ni plat, ni simplifié à l’extrême ; les formes rondes, peintes et sculptées, se répondent dans un hymne à une romanité modernisée et poétisée. Marx accueille avec enthousiasme cet ensemble spectaculaire, fruit du mécénat étranger : « Bien que le christianisme naissant ait fait sien le mythe d’Apulée, le sujet reste tout de même d’ordre peu mystique ; mais par sa tendresse, sa fraîche candeur, il est bien pour répondre aux inclinaisons de M. Maurice Denis. L’heureuse occasion pour lui d’animer des paysages par le rythme souple des corps, par la grâce des attitudes et l’ondoiement des formes adolescentes et graciles ! Sous le ciel sans nuage, dans une lumière apaisée, la chair éclate et brille doucement, au bord des eaux opalines et moirées […] Pour la première fois M. Maurice Denis s’aventure hors du format où il a coutume de restreindre ses compositions. […] Telle qu’elle se présente, l’œuvre conquiert par la riante fraîcheur de l’invention, par les séductions du coloris et du métier, prodiguées sans compter ; elle marque l’évolution rationnelle d’un vrai décorateur qui se propose des tâches dissemblables, comme s’il voulait oublier les résultats réalisées, s’obliger à un nouvel effort et s’entraîner de vive force à un constant progrès. »3420 Marx débute ainsi sa conversion au « nouveau classicisme » de Denis à ce Salon d’Automne de 1908. A ses yeux, ce Salon tire d’ailleurs « le meilleur de son intérêt ou de sa nouveauté » de 3417
Roger MARX, « Le Vernissage de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 18 avril 1908, p. 143. 3418 Comme au XVIIIe siècle, Denis a peint en grisaille des bas-reliefs illusionnistes, sur lesquels des femmes et des putti viennent encore renforcer l’atmosphère arcadienne et chrétienne de l’ensemble, intégré dans des boiseries de style rocaille. 3419 Jean-Paul BOUILLON, Notice dans cat. exp. Maurice Denis (1870-1943), Paris, R.M.N., 2006, p. 270-274. 3420 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 10 octobre 1908, p. 324-325.
759
l’ensemble de Denis, ainsi que de celui de René Piot. En effet, ce dernier propose une autre option pour renouveler la peinture ornementale en exposant un ensemble de fresques pour une chambre mortuaire (fig.). Alors que Marx réclame le retour à la fresque depuis la fin des années 1880, il ne peut que se réjouir de cette initiative. Piot le séduit également pour la synthèse moderniste à laquelle il est parvenu : « Des symboles terribles et souriants opposent au remord des pêchés qui tourmente la conscience la paix de l’au-delà et la félicité du repos éternel. L’inspiration bénéficie des ressources d’une haute culture et d’une information étendue. M. René Piot goûte les Primitifs et les renaissants, les fresques de Sienne et le Printemps de Botticelli ; par l’intermédiaire de Gustave Moreau, son maître, il renoue avec l’auteur de l’Age d’Or et avec Chassériau ; en même temps il reste franchement moderne et contemporain de Gauguin. Rien dans cet ouvrage qui ne soit d’un artiste raffiné et d’une âme fière. Le balancement des groupes, le rythme des mouvements, le style des figures, confèrent à l’ordonnance sa dignité, sa noblesse, et la matité exalte encore l’agrément des harmonies contrastées, tantôt graves, sévères, tantôt joyeuses et diaprées. Après cette expérience probante, un double devoir s’indique : aux architectes de la Ville il appartient d’examiner si la création d’une crypte n’offrirait pas à ces peintures un logique asile dans le Monuments aux morts de Bartholomé ; quant à l’État, il s’honorerait en réservant, au nouveau Luxembourg, une salle où M. René Piot serait admis, pour l’enseignement de tous, à faire la preuve publique de ses acquisitions précieuses. »3421 René Piot a entrepris de restaurer la peinture à fresque depuis quelques années et il s’est investi dans la découverte de cette technique ancienne3422. S’il a déjà montré le résultat de ses efforts en 1902 dans une exposition chez Georges Petit, il remporte surtout un franc succès avec son projet de Chambre mortuaire en 1908. Comme Marx le suggère, il propose le premier exemple significatif d’un style nouveau et moderne, synthétisant les grands exemples de la tradition et le symbolisme de Gauguin, en adéquation avec les spécificités techniques de la peinture à fresque. Par manque de soutiens, l’entreprise du fresquiste sera pourtant un échec ; l’appel de Marx ne sera pas entendu et Piot se tournera vers le décor de théâtre3423. La peinture murale n’est pas la seule à indiquer l’avènement d’une nouvelle esthétique ornementale. Dans la céramique, le potier André Metthey innove grandement, renouant avec l’idée d’arts fraternels. Mieux, il réconcilie toutes les tendances. En effet, par amour de la couleur et dans un désir de renouveler le décor sur faïence, le potier d’Asnières a commencé à collaborer avec de nombreux artistes indépendants dans les années 1906-1907, préparant pour eux des pièces « prêtes à peindre ». Si Roger Marx remarque dès 1901 les grès de Metthey, il s’enthousiasme véritablement pour ses œuvres lorsque le céramiste expose au Salon d’Automne de 1907 le fruit 3421
Ibid., p. 324. Pour plus précisions, voir : Rodolphe RAPETTI, « René Piot et le renouveau de la fresque à l’aube du XXe siècle », dans cat. exp. René Piot 1866-1934, Paris, RMN, 1991, p. 6-31. 3423 Ibid., p. 11. 3422
760
de son active collaboration avec les peintres : « en ce qui concerne le décor peint de la faïence, on ne se souvient guère d’un effort comparable à celui qu’a réalisé M. André Metthey, avec le concours de MM. Maurice Denis, Rouault, Maillol, Laprade, Valtat, de Vlaminck, Puy, Matisse, Lebasque. »3424 (fig.). De fait, cette « faïence de peintres » réunit magistralement les arts d’application tant prisés par le critique, et la peinture des « symbolistes » et des anciens élèves de Gustave Moreau3425.
Au Salon d’Automne de 1910, Matisse expose La Danse. Il s’agit d’une composition pour la décoration de l’hôtel particulier de Sergueï Chtchoukine. Or, Marx ne souffle pas un mot sur l’œuvre dans son compte rendu du Salon. En revanche, lorsqu’il aborde les ouvrages de « caractère ornemental », il évoque « le paravent de M. René Piot, somptueux, chatoyant et diapré comme un émail », une frise de Charlotte Chauchet-Guilleré, un portrait sur fond d’or « qui suffirait à révéler l’atavisme oriental de M. Manzana-Pissarro » ou « les essais, d’une rare fraîcheur de tons, par quoi M. Gaudissard entreprend de restaurer chez nous la technique de la fresque »3426. Il insiste également sur deux panneaux de Clémentine Hélène Dufau : « A l’intention de la Sorbonne, Mlle Dufau a brossé deux panneaux ; ils ont charge de représenter la Géologie, la Zoologie ; comme dans les précédents ouvrages de l’auteur, des nus clairs transparaissent parmi les pâles effluves d’une atmosphère ambrée ; selon l’habitude aussi, on aime l’harmonie des nuances, le souple mouvement des figures, le rapport judicieux de leur volume avec le paysage de fond. La délicatesse n’exclut pas la force de ces peintures, et tout s’y trouve si bien conçu en vue de leur incorporation à l’architecture ambiante qu’elles semblent arrachées du cadre qui les attend et qui les fera pleinement valoir. »3427 (fig.) Marx consacre surtout une demi-colonne de son article aux esquisses de Maurice Denis pour Soir florentin (fig.). Réalisé pour l’hôtel parisien de Charles Stern, ce décor est destiné à la coupole d’une salle de musique. Denis s’inspire des Crépuscules du Décaméron de Boccace, relatant l’histoire de jeunes filles et de jeunes hommes réfugiés à la campagne dans un palais pour fuir la peste de 1348. L’artiste choisit un fond bleu unifiant en aplat, des éléments de décor qui rappellent les jardins de la campagne toscane, des figures graciles et moins marquées par la sculpture de 3424
R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 5 octobre 1907, p. 297. 3425 Au Salon des Indépendants de 1908, il renouvelle alors ses éloges : « Avec le concours d’artistes, dégagés des poncifs (de M. Maximilien Luce notamment), M. Methey [Metthey] poursuit la régénération de la faïence décorée et il sied de célébrer d’autant plus la persistance de son effort, qu’un injuste retour du préjugé semble de nouveau vouer nos arts d’application au discrédit ou à l’indifférence. » (Roger MARX, « Le Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 28 mars 1908, p. 118). 3426 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 8 octobre 1910, p. 251-252. 3427 Ibid., p. 251.
761
Maillol, et des compositions strictement symétriques. Débutant son commentaire par la citation du prologue du Décaméron, extrait des Conteurs florentins d’Émile Gebhart, Marx applaudit à ces visions arcadiennes : « Point de thème qui s’ajuste mieux à la poétique de M. Maurice Denis. L’heureuse fortune d’évoquer, sous le ciel d’Italie, les grâces de la danse, le plaisir du chant et de la récitation, les libres ébats des corps nus aux alentours des pièces d’eau ! Ce sont, parmi les riants décors de la campagne toscane, à l’ombre des treilles, sous la voûte des feuillages, en regard des colonnades de verdure, dans l’éclaircie des parterres, d’arcadiennes apparitions, vraisemblables comme la vie, vagues comme le songe… […] Telle est l’intensité du sentiment qu’il saisit, enveloppe et conquiert, avant même que la raison ait donné son consentement à la joie ; la science se fait oublier à force de simplicité, de naturel, d’aisance ; sans arrière-pensée et sans réserve, l’âme s’abandonne et subit la troublante emprise du charme ingénu et subtil. » L’ensemble décoratif de Denis fait l’unanimité de la critique, de Roger Marx à Guillaume Apollinaire. A ce même Salon d’Automne de 1910, Bonnard présente des décors pour la salle à manger de Misia Godebska (fig.). Contrairement à Vauxcelles, Marx ne souligne pas leur caractère insolite dans l’œuvre du peintre3428 : « Un autre fondateur du symbolisme, M. Pierre Bonnard, s’est tiré admirablement d’une tâche entre mille ingrate et difficile. Requis d’illustrer les murs d’un salon meublé à l’ancienne, il a fait courir des tentures où se retrouve, pour notre plaisir, sous la fable des allégories, une interprétation toute païenne du nu, riche de volupté vive et d’esprit ; ces panneaux procurent l’illusion de tapisseries ; modernes de conception, de facture, ils s’accordent, par la vertu de la technique et le choix des gammes voilées et discrètes, avec les objets de vieux style au voisinage de quoi ils se trouvent obligés. »3429 Marx n’évoque pas l’exotisme des bordures qui renvoient aux somptueux décors des Ballets russes et proposent un procédé unifiant original. Il considère donc peu le système décoratif initié par Bonnard. Et lorsque ce dernier expose les trois panneaux qu’il a peints pour l’hôtel moscovite de Morosoz (Méditerranée. Panneaux entre colonnes) au Salon d’Automne de 1911, Marx n’y consacre que deux phrases, regrettant en termes voilés que Bonnard ait renoncé « l’arabesque serpentine et habile »3430. En 1910, Marx fait donc un choix : il se refuse à l’art éminemment individualiste de Matisse. Pourtant, Denis comme Matisse utilisent des fonds colorés unifiants, posés en aplat, mais l’un regarde du côté de Florence, alors que l’autre n’est plus sous « l’emprise gréco-latine ». Par ailleurs, l’un amplifie le mouvement des arabesques et l’autre contrôle strictement les gestes et les poses. Or, Matisse avait déclaré que « le mouvement instable par luimême ne convient pas à quelque chose de durable ». De plus, Puvis de Chavannes avait également 3428
Gloria GROOM, dans cat. exp. Pierre Bonnard l’oeuvre d’art, un arrêt du temps, Paris musées, 2006, p. 96-
97.
3429
Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », 1910, op. cit., p. 252. R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 7 octobre 1911, p. 243. 3430
762
refusé le mouvement, symbole d’instabilité et de fuite en avant (fig.). Avec La Danse, Matisse sème donc encore une fois la confusion et Marx s’en remet désormais au « nouveau classicisme » de Maurice Denis.
4. La confrontation avec le cubisme Si Roger Marx a très probablement connaissance des premières recherches cubistes en 1908, il ne fera jamais mention du travail de Braque et de Picasso car ces derniers n’exposent pas dans les Salons. Or, à partir de 1910, d’autres artistes, influencés par les œuvres marquantes de ces pionniers, font progressivement leur arrivée dans les expositions publiques3431. Comme en témoigne le Portrait de Gampert au chandail, montré par Roger de La Fresnaye (fig.) au Salon des Indépendants, certaines œuvres correspondent à une volonté d’ordonner la composition à partir des acquis des styles nabi et fauve. En revanche, deux tableaux de Robert Delaunay intégrant le motif de la Tour Eiffel illustrent une quête moins traditionnelle : Apollinaire évoque « des toiles solidement peintes qui ont l’air malheureusement de commémorer un tremblement de terre »3432. Face à cette menace d’une destruction des formes, Marx a recours aux grands aînés. Comme pour l’article sur les Nymphéas de Monet, il fait parler un peintre, mort cette fois-ci : Puvis de Chavannes. Dans un texte que nous avons déjà évoqué, le critique adresse un message aux jeunes générations. Déplorant que les artistes soient exclus du Panthéon, et plus particulièrement que Puvis de Chavannes n’ait pas été enseveli dans le « temple de la mort et de la renommée », Marx imagine le discours que le grand peintre aurait pu laisser aux futurs créateurs français : « Puisque les générations nouvelles souhaitent me conférer cet hommage, qu’elles en bannissent l’apparat et surtout le bruit si contradictoire avec le respect dû à la mort. La vraie grandeur vient de la simplicité. Le recueillement et le silence sont les signes sûrs d’une dévotion profonde. La jeunesse ne s’imposa pas en vain la réserve et la discrétion. Je saurai l’en récompenser. Quand, là-bas, ses regards monteront de mon tombeau à mes peintures, elles lui enseigneront l’ordre qui aide à se gouverner, la clarté qui est une vertu, la mesure qui est le tact ; elles leur diront aussi que l’art le plus noble, le moins égoïste, le plus humain est celui qui se fait le verbe de l’émotion et de l’idée. C’est déchoir que de sacrifier le spirituel au matériel. La peinture ne doit pas se borner à des combinaisons de ton, à des expériences de laboratoire ; elle ne doit pas constituer un dialecte hermétique, 3431
Le Salon des Indépendants de 1910 est marqué par les participations de Robert Delaunay, Marcel Duchamp, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger et Jean Metzinger (Portrait de Guillaume Apollinaire). 3432 Guillaume APOLLINAIRE, « Prenez garde à la peinture ! Le Salon des Artistes Indépendants », L’Intransigeant, 18 mars 1910.
763
réservé à des initiés, inintelligible en dehors des ateliers ; l’artiste est le citoyen du monde, dont le langage se fait comprendre de tous, partout, et auquel il appartient de préparer l’avènement d’une ère de paix, de fraternité et d’amour. »3433 En accord avec sa campagne pour l’art social, les dernières lignes de ce message sont claires : au nom du pouvoir civilisateur de l’art, la peinture doit demeurer intelligible à tous. A cette époque, Marx revient donc légèrement sur son positionnement, valorisant l’art de Maurice Denis et des anciens élèves de Moreau plus modérés que Matisse. Ainsi, dans son compte rendu du Salon des Indépendants de 1910, il identifie trois « œuvres essentielles par la qualité du style et l’intérêt de l’exécution », résumant « trois écoles » : Le Port de Gênes de Signac, Nausicaa de Maurice Denis et le Reflet de Manguin. Pour Marx, les nouvelles tendances de la peinture attestent de « la réaction fatale contre l’impressionnisme » et cette réaction « s’accuse par la haine de la nuance, par l’emploi du ton pur, par le souci primordial de la ligne, du plan, du volume ; et le parti va jusqu’à l’outrance dans certains tableaux où les figures semblent établies à l’aide de bois équarris d’un jeu de construction. »3434. Marx réitère également sa mise en garde contre la quête des « beautés du métier » au détriment de « l’esprit »3435. Par ailleurs, il approfondit encore son analyse de la peinture novatrice en se penchant sur la question des sources : « C’est […] à l’expression décorative que visent MM. Matisse, Othon Friesz, L. Valtat et Rousseau. La sincérité de ces artistes ne saurait être mise en doute ; ils se dirigent vers un but nettement aperçu. Peut-être le trouble communément éprouvé en regard de leurs toiles vient-il de ce qu’ils se sont dérobés à l’emprise gréco-latine ; ils ont cherché les principes de leur art en dehors de l’antiquité classique, dans l’Inde, dans la Perse et jusqu’en Extrême-Orient ; puisque ces civilisations lointaines sont exposées dans nos musées, comment refuser le droit d’en utiliser les suggestions dans la mesure où elles viennent spontanément répondre aux préférences du goût ? »3436 Avec sa Jeune fille aux tulipes (fig.), Matisse propose une nouvelle synthèse, puisant à des sources universelles compréhensibles, selon une logique décorative. Marx apporte donc son soutien à une telle évolution.
3433
Roger MARX, « Le Panthéon, temple de l'art et de la pensée », Paris-Journal, 16 juin 1910, p. 1, repris sans variantes dans Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 337-340. 3434 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon des Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 19 mars 1910, p. 91. 3435 « On a reproché aux peintres qui fréquentent ce Salon de prendre le texte de leurs tableaux à portée du regard et de mépriser l’invention. Par là s’explique la profusion d’académies, de natures mortes, de paysages qui donnent à certaine travée l’aspect d’une paroi d’atelier tapissée d’ébauches. […] Il y a dans cette convoitise exclusive des beautés du métier une limite, quelque chose d’humiliant pour l’esprit et comme une menace de déchéance. D’aucuns s’en émeuvent : ils assurent que l’interprétation n’est pas tout ; ils protestent au nom de la pensée en exil ; ils assurent que les qualités techniques connaîtraient un bien autre lustre si elles venaient seconder un dessein préconçu. » (Ibid.) 3436 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon des Indépendants », 1910, op. cit., p. 92.
764
A cette époque, le critique se retrouve pourtant piégé : au nom de la lutte contre l’art d’impression, il soutient le « retour à la composition » et le travail sur les plans et les volumes. Mais, en vertu de l’héritage symboliste et de l’utilité sociale de l’art, il demeure attaché au lien entre pensée et matière. Au Salon d’Automne de 1910, Marx applaudit donc à la « réaction évidente contre la spontanéité impulsive de l’impressionnisme », à l’évolution vers un art de conception, basé sur une distanciation rationnelle avec le modèle naturel. Comme toujours, il y voit une évolution logique et progressiste : « Les historiens établiront sous quelles formes diverses et par quelles transitions logiques ces variations ont pu se produire. Ils en suivront le début à travers l’œuvre de Puvis de Chavannes et de Paul Gauguin. Ils observeront comment de M. Maurice Denis à M. Henri Matisse le groupe des symbolistes et la classe des élèves de Moreau ont acheminé la peinture vers ses destinées présentes. »3437 Si Marx reconnaît deux chefs de file - Denis et Matisse -, il n’accorde toutefois des lignes louangeuses qu’au premier, se gardant de commenter les œuvres du second. La confrontation de Marx avec le cubisme s’avère pourtant inéluctable. En effet, alors que les premiers textes critiques sur le mouvement paraissent3438, c’est une troisième voie de recherches qui s’affirme et s’impose. Le Salon des Indépendants de 1911 est marqué par la première manifestation d’ensemble d’un groupe cubiste : Delaunay, Le Fauconnier, Metzinger, Gleizes et Léger (Nus dans la forêt) exposent dans une même salle, aux côtés de Marie Laurencin. Les toiles de Lhote, La Fresnaye (Le Cuirassier) (fig.), Dunoyer de Segonzac, Luc-Albert Moreau et André Mare figurent dans des salles voisines. En dépit de cette démonstration de force, Marx élude presque la question dans l’introduction de son compte rendu du Salon : « On remercie ces Salons d’avoir appris à préférer le don à l’acquis, la spontanéité de l’instinct aux rigueurs de la pédagogie, et toute science n’est qu’une parure vaine, qu’un artifice stérile si elle ne sert pas une vocation profonde. […] on retiendra ici le parfait accord des tendances de la peinture avec l’évolution des lettres. De part et d’autre s’accuse ce que l’on a nommé, un peu à l’aventure, un retour au classicisme et ce qui semble plus simplement une volonté d’ordonner la pensée et de la destiner à des fins moins subjectives. Pour la plupart des peintres indépendants, la transcription directe de l’impression personnelle ne constitue plus à l’art une raison d’activité suffisante ; l’ambition de varier ou de réagir s’est d’abord prouvée par le rôle attribué à l’interprétation qui simplifie ou déforme ; puis, sous ces dehors même, la réalité a paru offrir un texte encore trop proche ; il convenait de ne plus lui emprunter que les éléments nécessaires à la mise en scène de fables qui s’élèvent, par l’invention, à un intérêt d’ordre général. »3439 3437
Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 8 octobre 1910, p. 251. 3438 Metzinger cherche à théoriser les fondements du cubisme dans sa « Note sur la peinture », publiée dans la revue Pan en octobre-novembre 1910 et Roger Allard rédige un article louangeur sur le travail des jeunes peintres dans L’Art libre. 3439 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon des Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 22 avril 1911, p. 123.
765
Il place les destinées de la peinture française sous le patronage de Cézanne, Van Gogh et Gauguin pour mieux réaffirmer la théorie symboliste des « équivalences », qui « rendent le signe inséparable de l’idée »3440. Alors qu’il avait pris ses distances avec l’idée de tradition, il revient au message de la Centennale : les révolutionnaires s’insèrent logiquement dans l’histoire. La question des sources devient alors cruciale : « La précipitation et la fièvre particulière à notre temps ne sont pas seules à détourner les peintres de la perfection minutieuse où s’absorbèrent tant de générations passées ; en décourageant d’y viser, la photographie - dont l’art n’entend point être le double - devait orienter la technique vers des voies opposées. […] le résultat fut atteint par la synthèse et par l’exaltation du caractère qui requièrent toutes deux, pour se signifier, des moyens appropriés à leur objet. Où les peintres allaient-ils le découvrir ? En eux-mêmes et dans une assimilation logique des exemples que groupent les musées. Le luxe ne cesse pas de s’en accroître chaque jour. A coté de l’art gréco latin, dont l’autorité prédominait exclusive jusqu’à hier, l’art médiéval, l’art oriental y offrent maintenant des sources d’information, d’enseignement, vivifiantes et neuves. N’était-il pas juste qu’elles vinssent à être consultées ? Dans les ouvrages de ces époques et de ces civilisations, la sensibilité se traduit selon un principe assez peu éloigné des recherches d’expression qui préoccupent les artistes d’aujourd’hui. […] Du moment où les monuments, hier négligés, méprisés, sont reconnus posséder une beauté propre, indépendante de tout rapport de pays, de civilisation, une beauté qui n’intéresse plus seulement l’érudition et la curiosité, mais qui relève de l’art, le fonds d’exemples, dont toute tradition est formée se trouve enrichi et, du fait de ces acquisitions, la tradition elle-même acquiert un pouvoir de suggestion nouveau plus étendu et plus varié. »3441 Marx s’en remet alors à l’ouvrage de Michel Puy, Le dernier état de la peinture3442, dans lequel ce dernier regroupe les artistes par tendances. Puy adopte à peu après la même lecture que Marx puisqu’il évoque successivement les symbolistes, les anciens « fauves », des continuateurs de l’impressionnisme, tels Lebasque et d’Espagnat, une groupe disparate, comprenant Marval, Laprade et quelques autres, les femmes peintres et un dernier cercle, composé notamment de Desvallières et de Rouault. Sa conclusion est dans le même esprit que la critique de Marx : l’art des peintres nouveaux est nécessaire car ces derniers bousculent les préceptes pour retrouver les
3440
« Toute conception vaut dans la mesure où elle trouve pour se formuler une technique appropriée. L’art de Cézanne, de van Gogh, de Gauguin ne prédomine tant que parce que la justesse et la plénitude des équivalences y rendent le signe inséparable de l’idée. Malgré leurs points d’attache avec les romantiques ou les impressionnistes, de tels maîtres s’en différencient nettement : la fusion du métier et de la pensée devient chez eux non plus impulsive, mais réfléchie et consciente. Ils sont les vrais initiateurs de l’évolution présente. Ainsi point de rupture dans l’enchaînement de l’histoire. Avec le recul du temps, les critiques de l’avenir démêleront sans embarras comment, à notre époque troublée, tout s’explique avec une logique absolue. Ils ne s’étonneront pas d’une volonté d’inventer, de composer, si instante à ce Salon, qu’elle en constitue un des traits signalétiques. On pouvait la pressentir d’après la loi de succession des écoles, qui toujours revendiquent en sens différents, se réclament d’esthétiques contraires ; à vrai dire, notre surprise ne vient pas du fait, mais des apparences qu’on lui voir revêtir. Il y a là des nouveautés de métier qui déconcertent ou scandalisent ; elles ont pourtant une origine, une raison. Quelle tentation de s’essayer à les dégager de l’obscurité qui les dérobe ! » (Ibid.). 3441 Ibid., p. 123-124. 3442 Michel PUY, Le dernier état de la peinture. Les successeurs des impressionnistes, Paris, Le Feu, Union française d’édition, s.d. [avant avril 1911].
766
lois de la peinture. Dans son compte rendu du Salon des Indépendants de 1911, Marx s’essaie au même type d’exercice, discernant des tendances, tout en axant son analyse sur des civilisations de référence : « Les affinités de leur tempérament les portent à chercher des maîtres chez les gothiques3443, comme chez les Persans3444, à renouer, par delà Puvis de Chavannes, avec Giotto et les Primitifs3445. D’autre fois, sous le souvenir de très anciennes peintures, ils se plairont à enfermer des teintes plates dans la bordure noire d’un large contour3446. Telle ordonnance3447 se fait aimer par la proportion des figures au regard du paysage, et cet agrément de rapport sera pareil à celui que montrent les tentures tissées jadis par les ateliers d’Arras. L’harmonieuse diaprure des tapis d’Orient se retrouve dans un tableau, L’Espagnole3448, où les bleus, les roses, les blancs, les bruns accordent leur éclat et leur puissance lumineuse en vue de l’expression finale à quoi concourt parallèlement un dessin énergique, volontaire. De ce côté de la Seine aussi se poursuit la remise en honneur de la fresque3449. Au loin et dans le passé, chacun trouve un écho à ses propres hantises. »3450 Parmi les autres tendances, Marx n’a de cesse d’oublier les disciples de Gauguin et les néoimpressionnistes. Il s’oriente ensuite vers un groupement par genres, identifiant des attitudes : « l’académie est un prélude obligé » pour certains ; à ce propos, Marx apprécie les nus de Dunoyer de Segonzac et de Luc-Albert Moreau ; le portrait vise à rendre « la complexité qui résulte d’états d’âme successifs ». Luce, Van Dongen et Kupka sont regroupés dans les « peintres de mœurs » ; Vlaminck et Camoin figurent parmi les paysagistes. En somme, Marx ne reconnaît pas l’avènement d’un nouveau mouvement, qui ne semble se rattacher à aucun de ses critères de classement et d’analyse. Le critique finit par aborder la question du cubisme au Salon d’Automne de 1911. Il y consacre un très long commentaire, à la hauteur du problème posé. Comme l’a écrit Françoise Lucbert, c’est « un regard un peu étranger ou à tout le moins dubitatif, qui se pose sur la production cubiste »3451. De fait, ce n’est pas le critique ardent à la découverte qui s’exprime, mais « l’annaliste indulgent, inquiet de tout noter »3452 qui tente d’expliquer rationnellement le renouvellement nécessaire de l’art. Preuve d’un léger retour au système critique des années 1890,
3443
Cité en note par R. Marx : Laurencin. Cité en note par R. Marx : Manzana-Pissarro. 3445 Cité en note par R. Marx : Zack, Tobeen, Louis Bouquet. 3446 Cité en note par R. Marx : Verdilhan, Fergusson, Dismorr, Mlle Rice. 3447 Cité en note par R. Marx : La Partie de plaisir de M. Lhote. 3448 Cité en note par R. Marx : par M. Henri Matisse. 3449 Cité en note par R. Marx : Lafitte et Mme Bardey. 3450 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon des Indépendants », 1911, op. cit., p. 124. 3451 Françoise LUCBERT, « Le cubisme selon Roger Marx » dans les actes du colloque Autour de Roger Marx, Nancy et Paris, 2006 (à paraître). 3452 Charles SAUNIER, « Roger Marx », La Grande Revue, février 1914, p. 600. 3444
767
Marx invoque d’abord Ernest Hello pour exprimer son « désarroi »3453. Se raccrochant toujours à une analyse historique, il voit le cubisme comme une réaction logique contre l’impressionnisme. Son besoin d’insister sur les filiations le conduit à établir un lien entre les « paysages synthétiques » de Vlaminck et de La Fresnaye. Son argument majeur repose sur une analogie avec le néo-impressionnisme3454. Marx émet pourtant des réserves : « Mais cette immixtion de la science a ses limites, que nul ne saurait impunément franchir ; naguère elle était admissible, utile même, pour l’étude exacte du phénomène lumineux et pour la bonne application de la loi du mélange optique ; ce qui surprend aujourd’hui et paraît contradictoire avec l’essence même de l’art, avec la spontanéité de l’artiste et avec l’exercice de sa sensibilité, c’est l’obligation imposée d’inscrire toute image dans une figure géométrique préétablie. Il s’en faut d’ailleurs que tous les artistes du groupe aient poussé jusqu’à des conséquences aussi extrêmes le principe de leur revendication ; chez plus d’un, la notation du volume s’est bornée à enrichir le système de déformation rationnelle recommandé par Puvis de Chavannes ; d’autres ont abouti à des fantaisies mythologiques assez peu dissemblables de celles où se plaisaient déjà les artistes de la Renaissance… Ainsi, tout n’est que recommencement. »3455 En dépit de ces réticences, il faut souligner un fait : avec Gustave Kahn et Félix Fénéon, Marx est l’un des rares critiques de sa génération à soutenir et à essayer de comprendre des recherches qui semblent iconoclastes. En revanche, Vauxcelles monte une campagne de presse contre le cubisme dans le Gil Blas, attaquant un mouvement qui accorde la primauté au travail de l’œil. Paradoxalement, les recherches cubistes ont d’abord été stimulées par Cézanne, qui avait été invoqué comme l’exemple d’un juste équilibre entre le travail de l’œil et celui de l’esprit. Cet équilibre est également celui que Matisse a exprimé dans ses « Notes d’un peintre ». Or le conceptualisme du cubisme dérange cet équilibre.
3453
« Ernest Hello s’honorait quand il anathémisait le rire ; la raillerie comme la négation ne tiennent pas lieu d’arguments ; elles ne sauraient rien expliquer, rien prouver, rien réfuter. Plutôt que de verser dans une ironie facile, tâchons de découvrir quelles raisons guidèrent par des voies parallèles, vers un but commun, des artistes dont la sincérité et le bon sens n’ont aucune raison d’être mis en doute. Leur but, quel est-il et d’où vient notre désarroi ? » (R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 7 octobre 1911, p. 244). 3454 « Aux yeux de l’historien le "cubisme" apparaît comme le dernier terme, le dernier excès de la réaction menée contre une peinture où tout s’évaporait, se dissolvait dans l’air ambiant et qui perdait ainsi la notion du plan et de la surface, de la solidité et de la profondeur. Cette réaction ne date pas d’hier ; à ce Salon même les paysages synthétiques de M. Vlaminck présentent avec ceux de M. de la Fresnaye assez d’analogies pour établir le lien d’une transition certaine. Les apparences que cette réaction revêt sont-elles mises en question, on vous répondra : que le mode d’expression adopté est une résultante logique, que l’on est passé normalement du point à la touche carrée, de la touche carrée à la figure cubique. Rien ne semble, en théorie, plus conforme à la progression mathématique et aux règles de la raison. (Et remarquez qu’il y aurait quelque naïveté ou quelque ignorance à proclamer l’incompatibilité de l’art et de la science après l’expérience des faits, alors que le néoimpressionnisme appartient à l’histoire et que la présence dans les musées des tableaux d’un Seurat, d’un Signac, est indispensable pour comprendre l’évolution récente de la peinture française. » (Ibid.). 3455 .Ibid.
768
Marx connaît sans aucun doute la critique d’Apollinaire3456. Depuis 1910, le poète est devenu le critique d’art attitré de L’Intransigeant. Apollinaire et Marx convergent sur de nombreux points : ils aiment tous deux Willette, Steinlen, Maurice Denis, Friesz et Matisse. En 1911, dans son compte rendu du Salon des Indépendants, le poète invoque aussi « l’effort vers la composition » contre « l’effort impressionniste ». Au Salon d’Automne, sa défense du cubisme reflète toutefois la différence générationnelle entre les deux hommes : Apollinaire évoque « un art noble et mesuré, prêt à aborder les vastes sujets pour lesquels l’impressionnisme n’a préparé aucun peintre. Le cubisme est une réaction nécessaire, de laquelle, qu’on le veuille ou non, il sortira de grandes œuvres. »3457. Si Marx et le poète se retrouvent sur ce type d’argumentation, ils divergent néanmoins sur d’autres points. En effet, comme Marx le souligne dans son compte rendu du Salon des Indépendants de 1912, le principe de la « déformation géométrique » des cubistes s’oppose à la « méthode intuitive », devenue la base de l’enseignement du dessin en France : « Cette subordination de l’art à la science se produit, remarquez-le, à l’instant même où l’État bannit de ses écoles la "méthode Guillaume" comme trop abstraite et contraire à l’épanouissement de l’instinct et de l’imagination. Les "cubistes" remettent en honneur la doctrine réprouvée et, au risque de paraître prendre le moyen pour la fin, la préparation pour le résultat, ils en poursuivent l’application jusqu’à ses conséquences extrêmes, imprévues de son instigateur. Nulle tentative ne fut plus désintéressée : elle ne promet ni profit, ni gloire ; plus sérieuse : l’élaboration de chaque ouvrage exige la patience d’un long effort ; plus absorbante aussi. Cet art, où le souci de la technique prédomine, où l’idée n’a que peu de part, est avant tout intellectuel ; l’esprit s’y trouve plus intéressé que la sensibilité […] le tableau se présente à nous sous les espèces d’un problème ou d’un rébus qu’une attention soutenue n’arrive pas toujours à résoudre ou à déchiffrer ; et pourtant l’espoir vient que tant de peine n’aura pas été perdue et que l’initiative, logique dans son principe, se justifiera par ses conséquences plus encore que par ses premiers exemples. »3458 Ce nouveau mouvement ne s’appuie donc pas sur l’imagination et l’instinct. Par ailleurs, il nie l’héritage du symbolisme en passant au concept et à une distanciation excessive avec la nature. Enfin, par son illisibilité fréquente, cet art n’est pas social, mais éminemment élitiste et dogmatique. Marx accepte toutefois un cubisme cézannien, qui n’a pas rompu toutes les attaches avec la tradition : « Pour découvrir, sous la rigidité de l’effort, l’intérêt qui s’attache à la définition des plans et des volumes dans telle Vue de port de M. Metzinger, ou bien au désir de s’élever au style dont témoigne la grande allégorie de Paris par M. Delaunay [fig.], il faut le délai 3456
Son fils Claude admire le poète, qui lui propose de publier l’une de sa poésie dans une lettre de juillet 1908. L’année suivante, Claude Roger-Marx lit son poème « Souvenir de fleurs » à la suite de Guillaume Apollinaire, lors d’une lecture organisée par le Salon des Indépendants (BINHA, fonds Claude Roger-Marx). 3457 Guillaume APOLLINAIRE, « Le Salon d’Automne », L’Intransigeant, 10 octobre 1911. 3458 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon des Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 23 mars 1912, p. 91.
769
d’un examen prolongé ; mais nous percevons sans retard en quoi la conception technique des "cubistes" se relie au néo-impressionnisme et quelles acquisitions présagent leurs recherches, de même souche que celles d’un Puvis de Chavannes ou d’un Paul Gauguin, d’un Bourdelle, d’un Maillol ou d’un Rodin. Les ouvrages moins dogmatiques, moins tendus, de M. de La Fresnaye [fig.] et de M. de Segonzac aident ces vérités à se formuler dans notre esprit ; ils relèvent du "cubisme" et déjà s’en émancipent ; d’autres peintres encore, MM. Lhote, Tribout, Deslignières, Tobeen, ont accepté ou convoité d’ajouter aux attraits de la couleur et de la belle matière le bénéfice d’une construction solide, établie selon un principe géométrique naguère méconnu et dont une foi intransigeante restaure le prestige. »3459 Marx a d’autant plus de difficulté à appréhender le cubisme qu’une partie du mouvement reprend l’approche « traditionniste » des symbolistes, ainsi que l’expression par le décor. Le Salon d’Automne de 1912 en fait la démonstration exemplaire avec l’exposition de la Maison cubiste (fig.). En dépit des protestations qu’elle soulève3460, Marx la commente favorablement dans sa partie sur « l’art social ». Vantant les mérites de l’association dirigée par André Mare, il voit dans cette expérience une réaction saine contre les excès de l’Art nouveau : « L’appartement au rez-de-chaussée avec façade sur la rue qu’il a ordonné […] est le fruit de collaborations multiples : les peintures, d’une convenance judicieuse dans leur originalité pleine d’attraits, sont Mme Marie Laurencin ; les fers forgés, de M. Richard Desvallières ; les verreries, de M. Marinot, et l’on en saurait assez vanter le charme robuste et sain ; M. Duchamp-Villon et M. R. de la Fresnaye ont conçu l’architecture extérieure et intérieure selon une donnée qui allie le sens constructif à l’esprit curieux des plus récentes innovations. Et voyez l’avantage de ces concours : leur variété anime l’ensemble sans en compromettre l’unité ; elle le soustrait aux excès d’une recherche pittoresque, divertissante en elle-même, mais qui ne trouve son emploi que dans des cas déterminés. »3461 Dans son compte rendu du Salon des Indépendants de 1913, Marx revient alors longuement sur le cubisme qui a les suffrages de la jeunesse : « peu s’en est fallu, le dernier hiver, que la question du "cubisme" ne vînt en discussion au Palais-Bourbon et que la Chambre ne s’érigeât en tribunal artistique ; un précédent l’y autorisait : on se rappelle encore quels débats véhéments souleva jadis, au Sénat, l’acceptation de l’inappréciable legs Caillebotte. L’avenir s’étonnera qu’une recherche d’ordre technique, scientifique - trop scientifique même, - ait pu susciter de tels orages. De Courbet à Cézanne, et de Cézanne au "cubisme",
3459
Ibid. Georges Lecomte publie un article virulent dans Le Matin et renonce à son titre de membre d’honneur du Salon d’Automne ; Vauxcelles instruit le procès d’André Mare ; en octobre 1912, Lampué, doyen d’âge au conseil municipal de Paris, adresse une lettre ouverte au sous-secréaire d’Etat aux Beaux-Arts, Bérard : « la nature et les formes humaines ont jamais subi de tels outrages » ; le 3 décembre, Jean-Louis Breton interpelle les députés sur le dernier Salon d’Automne, menaçant de retirer la concession du Grand Palais au Salon : « absolument inadmissibles que nos palais nationaux puissent servir à des manifestations d’un caractère aussi nettement antiartistique et antinational ». L’exposition est alors défendue par Marcel Sembat qui prend sa défense devant l’Assemblée. 3461 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 5 octobre 1912, p. 247. 3460
770
le lien se découvre, la filiation se suit ; le "cubisme" est donc historique explicable, et c’est de quoi rassurer la raison ; mais il se fait que, logique dans son principe et utile dans ses effets, il souffre, en ses propres ouvrages, des déceptions que causent les procédés d’expression qu’il a choisis et la façon dont il les utilise. Nous préférons ce qui est clair, facile à saisir, - et les tableaux "cubistes" proposent des énigmes malaisément intelligibles ; la sensibilité spontanée, que l’art traduit, répugne à se laisser réduire et figer en formules ; enfin, si d’Albert Dürer à Eugène Guillaume, la connaissance de la géométrie a paru apte à seconder la définition des formes, c’est à condition que cette connaissance reste un adjuvant préparatoire, sans prétendre constituer une fin. De là vient que les tableaux "cubistes" font si souvent croire à des ouvrages en cours d’exécution, montrés avant d’avoir atteint leur degré d’achèvement ; mais au point où certains s’arrêtent, d’autres peuvent poursuivre la route, - et d’autres la poursuivent. »3462 Finalement, après avoir comparé les cubistes avec les « Précieux » du XVIIe siècle et présenté le mouvement comme un maniérisme probablement nécessaire, Marx se rassure en constatant le caractère moins dogmatique de certaines œuvres et le retour de la couleur : « Tandis que ses chefs, M. Metzinger et M. Gleizes, s’immobilisent, M. Lhote et M. Picabia, plus souples, plus habiles, trouvent avec les rigueurs de la doctrine primitive des accommodements ; une recherche du ton opulent, de la couleur diaprée3463 signale chez d’autres un retour à la sensibilité, de favorable augure ; les œuvres de M. Delaunay, M. Dufy, de M. de La Fresnaye attestent des artistes inquiets ou avertis, en voie d’acquisitions certaines ; mais, par-dessus tout, les paysages de M. Marchand, la nature morte de M. Segonzac, le nu de M. Luc-Albert Moreau apportent l’appui d’arguments concluants : ce sont là des tableaux intéressants de tous points, mûris à loisir, d’un établissement sûr, où le ton juste situe exactement le plan ; je perçois par où de tels ouvrages rejoignent la tradition et s’y rattachent ; mais, sans le "cubisme", les posséderions-nous ? »3464 Sa mention en note de « l’orphisme » indique qu’il a parcouru l’ouvrage d’Apollinaire, Méditations esthétiques. Les Peintres cubistes (1913). En définitive, il soutient un cubisme cézannien, bien représenté par les Chemins de fer en Russie (1911) de Jean Marchand (fig.). La critique de Roger Marx sur le cubisme s’achève avec ce dernier compte rendu du Salon des Indépendants en 1913. Les dernières lignes de son commentaire laissent penser qu’il aurait probablement continué à s’intéresser à un mouvement pluriel et fécond, qui renouvellera également la peinture décorative3465. 3462
R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon des Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 22 mars 1913, p. 92. 3463 Cité en note par R. Marx : « Enregistrons, pour la curiosité de l’histoire, que le nom d’orphisme lui a été donné ». 3464 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon des Indépendants », 1913, op. cit., p. 92. 3465 Nous émettons cette hypothèse en dépit de commentaires partials, tel celui de Camille Mauclair : « Il s’est produit depuis quelques années, dans ces milieux qu’il aimait tant, une crise d’arrivisme, de bluff et de brutale ignorance. Un homme si cultivé, si fin, si consciencieux ne pouvait certainement pas admettre les fauves, les cubistes, les futuristes, le culte absurde de Cézanne, les folies des indépendants, l’agiotage effréné que ces laideurs ont prétextées. C’était là pour lui du gaspillage ou du sabotage des arts. Et cependant son esprit libéral tentait de tout comprendre, de discerner dans le pire désordre des indications pour l’avenir, et il répugnait à désavouer, à demeurer l’homme d’une génération et d’une formule, ayant vu vingt ans auparavant les inconvénients d’une telle attitude. Il devait éprouver les scrupules que j’éprouve moi-même : lorsqu’on a été un
771
5. Fidélités admiratives En dépit de son attention au cubisme, Roger Marx demeure fidèle à la séquence historique mise en place en 1900. Ainsi, il accorde une place enviable à Matisse en 1912 : « Nier l’existence d’un problème est se mettre en mauvaise posture pour le résoudre, et mieux vaudrait souvent douter de notre doute. Peu d’artistes ont connu plus que M. Henri Matisse l’amertume de l’invective et de la calomnie. Ne le comprend-on pas d’emblée, aussitôt on l’injurie, on conteste son sérieux et sa science. Il faudrait pourtant se souvenir que, formé à l’atelier de Gustave Moreau et cultivé à l’extrême, il totalise les ressources du don et de l’acquis. Quand reparaîtra, lors d’une prochaine Triennale, l’Intérieur bleu la peinture la plus solide de ce Salon, peut-être, - les gens de bonne foi s’étonneront d’avoir différé à y reconnaître la puissance souveraine que confèrent le lyrisme de la couleur, l’éclat de la lumière, la sobriété synthétique et expressive d’un métier pleinement possédé. L’importance d’un artiste ne se juge pas seulement à son œuvre, mais à l’autorité de ses exemples. »3466 A ce Salon d’Automne de 1912, Marx rend grâce à un grand peintre qu’il a découvert jeune et qu’il a fortement encouragé. Matisse expose notamment Coin d’atelier (fig.). Marx vient de préfacer le catalogue de la Triennale qui renoue avec les expositions ambitieuses organisées par l’État dans les années 18803467. Digne désormais de représenter l’école française, Matisse semble poursuivre le rêve de Gauguin. De fait, en 1894, Marx n’avait-il pas écrit : « Gauguin, avec sa puissance souveraine de vision et d’expression, offre l’exemple de rares facultés décoratives mises au service d’une intelligence rayonnante »3468. Vingt ans plus tard, le critique n’évoque plus la « vision » de l’artiste, mais le pouvoir expressif de sa couleur et la beauté de sa lumière. Dans les dernières années de sa vie, Roger Marx reporte nettement son intérêt sur les peintres de sa génération, avec lesquels il est lié par de solides amitiés. C’est probablement pour cette raison qu’il poursuit jusqu’à sa mort ses commentaires patients des deux Salons officiels. Alors qu’un réalisme académique envahit ces cimaises passéistes, Marx y réaffirme sa préférence pour une peinture d’imagination3469. Or, deux peintres font toujours honneur à cette conception
combattant de l’indépendance, on redoute de devenir réactionnaire sans le savoir » (Camille MAUCLAIR, « Roger Marx », Le Progrès de Lyon, 18 janvier 1914). 3466 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 5 octobre 1912, p. 249. 3467 Roger MARX, Préface au Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, dessin, gravure, architecture et art décoratif : exposés à la salle du Jeu de Paume…, du 1er au 31 juillet 1912, La Triennale, Paris, La Triennale, 1912. 3468 Roger MARX, « Revue artistique. Exposition Paul Gauguin », Revue encyclopédique, 1er février 1894, p. 34. 3469 « Que de banalités et de platitudes engendrées au nom de la vie, de la nature et du document humain ! Non, il y a mille fois plus de vérité, d’humanité même, dans les compositions fabuleuses, allégoriques où des peintres, écoutant monter en eux la libre voix du poète, ont fait d’un art irréel l’interprète de leur imagination, le confident
772
intellectuelle et poétique de la peinture : Ernest Laurent et Henri Martin. Dans ses comptes rendus des Salons de la Société des Artistes français, Roger Marx leur consacre ses commentaires les plus amples et admiratifs. Poètes « de la couleur, de la lumière et dispensateurs coutumiers de nos plus sûres joies »3470, ces deux artistes sont éminemment chers dans le cœur et la critique de Roger Marx. Alors que le cubisme détruit les formes naturelles et tout contenu poétique, Laurent et Martin maintiennent vivant l’esprit du symbolisme, tout en demeurant fidèles à la technique néoimpressionniste. Considéré comme l’un des grands décorateurs de son temps, Henri Martin donne un équivalent plastique à l’idéal poétique et naturiste de Marx. Aussi, lorsque l’artiste expose en 1912 L’Automne et les Dévideuses (fig.), le critique trouve du réconfort dans la contemplation de ces œuvres : « L’artiste possède sa poétique propre ; très différente de celle d’un Puvis de Chavannes, d’un Albert Besnard ou d’un Maurice Denis, on la sent pourtant très contemporaine ; elle ne proscrit pas les figures de rêve ; elle élève volontiers à la généralisation l’épisode familier ; le culte de la nature y garde l’empreinte d’une rusticité plus fruste que chez nul autre. »3471 S’illustrant essentiellement dans le genre du portrait, Ernest Laurent compte probablement au nombre des plus proches amis de Marx. Si la correspondance entre les deux hommes a disparu, le portrait dessiné de Marx par Laurent (fig.) apparaît comme le signe tangible de leur amitié. De même, le beau texte d’un autre intime de Marx, Paul Jamot, sur Laurent dans la Gazette des Beaux-Arts est un indice supplémentaire pour reconstituer le cercle amical du critique dans les dernières années de sa vie3472. Marx est véritablement fasciné par les portraits du peintre (fig.). En 1912, il explicite plus amplement son admiration : « Un portrait de M. Ernest Laurent, c’est toujours pour les yeux la certitude d’une délectation et, pour l’esprit, l’invite à la réflexion ou à la rêverie. […] la ressemblance où il veut atteindre ne se contente pas de fixer les traits d’un moment : elle veut découvrir le secret d’une vie intérieure peut-être moins variable : - conception d’un philosophe ou plutôt d’un croyant qui s’oblige à faire paraître, avec le corps, l’esprit qui survit à la matière. Sous un autre rapport, M. Ernest Laurent estime qu’autour du modèle il n’est point de contingence indifférente : décor, accessoire, tout explique, tout commente, tout concourt à renseigner ; mais que de qualités requises chez l’artiste qui exige chaque détail le sens d’un symbole. »3473
de leurs hantises et de leur rêve. » (R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », Chronique des arts et de la curiosité, 3 mai 1913, p. 141). 3470 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », Chronique des arts et de la curiosité, 29 avril 1911, p. 130. 3471 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », Chronique des arts et de la curiosité, 4 mai 1912, p. 139. 3472 Paul JAMOT, « Ernest Laurent », Gazette des Beaux-Arts, mars 1911. Exemplaire dédicacé à R. Marx : « A Roger Marx / Souvenir reconnaissant / de ce qu'il est juste d'appeler / une collaboration intellectuelle et sentimentale / Paul Jamot / Avril 1911 » (BINHA, fonds R. Marx, carton 13). 3473 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », Chronique des arts et de la curiosité, 4 mai 1912, p. 139.
773
L’année suivante, alors qu’il souligne « l’enveloppe » unifiante et la qualité des « arabesques » du peintre, Marx voit en Laurent un nouveau Carrière, comparant les deux artistes : « J’entends : la facture est différente, opposée presque ; l’un arrive par la croyance religieuse à ce qui résulte chez l’autre de l’ivresse de la raison "qui est, elle aussi, une foi", dira M. Romain Rolland ; mais ils se rejoignent dans l’aspiration qui les porte à exalter la même idée ; ils en ont perçu la beauté, et par des voies distinctes, par des équivalences propres, ils savent en évoquer la grandeur. Chaque œuvre nouvelle fait mieux voir quelles raisons rangent M. Ernest Laurent parmi les maîtres les plus classiques, les plus français, les plus modernes de l’heure présente. »3474 Au-delà de l’amitié, Laurent et Marx partagent une foi, religieuse ou déiste. Et c’est très probablement l’idéal et la foi qui rapprochent également le critique et Maurice Denis. « Ses prédilections le portaient à l’idéalisme ; c’est ainsi qu’il trouvait de sûres sympathies chez un Maurice Denis, un Huysmans ou un Francis Jammes », peut-on d’ailleurs lire dans un article nécrologique sur Marx3475. De fait, ce dernier consacre sa prose la plus enthousiaste et émue à Maurice Denis dans les dernières années de sa vie3476. Toujours très admiratif pour le peintre religieux, Marx se montre sensible à son Magnificat (fig.) en 1909 : « Magnificat de M. Maurice Denis, œuvre précieuse à raison des acquisitions d’ordre technique dont elle porte témoignage et qui conquiert par la répartition de la lumière, par le jeu du clair-obscur, par la qualité de la matière, par l’harmonie grave des tons riches et profonds »3477 En dépit de leurs divergences d’opinion sur l’art social3478, Marx s’est converti au « nouveau classicisme » du peintre. Au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1910, Denis expose notamment la Communion de Jeanne d’Arc, des Baigneuses et le Christ et les enfants du peintre. Le critique rend grâce à la diversité des moyens d’expression de l’artiste : « M. Maurice Denis intervient cette fois comme peintre de nu et comme peintre religieux, comme peintre du mythe et de l’histoire ; cette souple diversité d’un idéalisme tour à tour grave ou souriant n’a pas plus de prix à nos yeux que l’unité de l’émotion et l’appropriation opportune des moyens à la fin ; le poète délicieux, le croyant fervent, ne cesse pas d’interpréter en peintre les symboles de sa foi, les conceptions de son rêve […] on y sent l’expression de la pensée régie par l’esprit critique qui arrête le choix des lignes, des tons, des volumes et varie l’ordonnance selon la nature de chaque thème. »3479 3474
R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », Chronique des arts et de la curiosité, 3 mai 1913, p. 140. 3475 N.s., « Roger Marx », Le Courrier européen, 27 décembre 1913. 3476 « Personne ne s’improvise à son gré poète, philosophe ou décorateur, et n’est pas qui le veut Puvis de Chavannes, Besnard ou Maurice Denis. » (R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », Chronique des arts et de la curiosité, 29 avril 1911, p. 131). 3477 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 17 avril 1909, p. 126. 3478 Voir : « Contribution à l’histoire de la future exposition internationale d’art social », Le Musée, décembre 1909, p. 247-258. 3479 R. M. [Roger MARX], « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 16 avril 1910, p. 124.
774
Denis a une conception religieuse de l’acte créatif, tandis que Marx y voit plutôt du « sacré »3480. Le premier croît à une divinité transcendantale alors que le second n’envisage pas clairement un monde surnaturel extérieur au peintre. Si Marx est déiste, il met surtout sa foi dans la nature, médiatrice entre le monde terrestre et un vague monde céleste. Les deux hommes se rejoignent cependant car ils perçoivent l’art comme un instrument de communication universelle. Évoquant les œuvres de Denis au Salon de 1910, Marx écrit ainsi : « Je n’en sais pas de plus nobles et de plus touchantes ; alentour, tout semble artificiel et vain, tant cette peinture est "en profondeur", tant l’habileté de pratique en est bonne ; et c’est peut-être parce qu’elle se présente sous des dehors simples qu’elle trouve plus sûrement le chemin de la sympathie, et que l’art devient, avec M. Maurice Denis, un moyen de communication universelle, le verbe sublime de l’émotion et de la pensée ? »3481 Lorsque le peintre présente Soir de Septembre (fig.) au Salon de 1911, Marx se montre particulièrement respectueux de ses idées, reformulant à sa façon son discours théorique : « Les attitudes, les jeux sont observés avec la gravité compréhensive et attendrie d’un Francis Jammes ou d’un Maurice Maeterlinck ; en même temps, les moyens d’expression s’attestent contemporains de M. Renoir, de M. Maillol ; et, pourtant, ce novateur est un traditionnel ; son art participe de l’hellénisme souriant qui fit découvrir à Nicolas Poussin et à Puvis de Chavannes la poésie, la beauté, la noblesse dont se parent le geste humble et l’acte de banale apparence. »3482 Ayant définitivement succombé à ces évocations picturales d’un âge d’or moderne et classique, le critique essaie de trouver des mots pour expliquer la réussite du peintre : à ses yeux, Denis parvient « à un lyrisme permanent qui touche sans humilier, parce que, sous la fierté des images, l’inspiration demeure toujours fraternelle et humaine. »3483. Les divergences entre Denis et Marx ne sont donc que superficielles et la foi des deux hommes dans un humanisme chrétien les réunit.
3480
Jean-Paul BOUILLON, « Denis, Matisse, Kandinsky » dans Maurice Denis, six essais, op. cit., p. 170-171. R. M. [Roger MARX], « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 16 avril 1910, p. 124. 3482 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 15 avril 1911, p. 115. 3483 « La genèse de cet Age d’or est aisée à découvrir, prétendez-vous : on y démêle d’emblée ce qu’il doit, pour la couleur, aux modernes et, pour le sujet, à la tradition ; mais ces constats ne disent pas grâce à quoi l’art de M. Maurice Denis trouve à nous enchanter ; tout au plus certifient-ils combien sont exclusivement latines les origines de son métier et de son invention. Une puissance d’illusion généreuse embellit l’œuvre ; elle échappe à la mauvaise tempête ; une clarté s’y épand et rayonne comme dans l’âme riante et paisible de M. Maurice Denis ; l’élan de donc tout individuels le porte à prêter des grâces naturelles au mythe, à la légende, et à parer de noblesse l’épisode familier ; il parvient de la sorte à un lyrisme permanent qui touche sans humilier, parce que, sous la fierté des images, l’inspiration demeure toujours fraternelle et humaine. » (R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 13 avril 1912, p. 114-115). 3481
775
II- Sculpteurs d’hier et d’aujourd’hui Dans la dernière partie de sa carrière, Roger Marx distingue toujours deux courants dans la sculpture de son époque. Son éclectisme lui permet de défendre ces tendances presque opposées sans que cela soit incohérent. Dans ses comptes rendus des Salons de la Société des Artistes français, il accorde de longs commentaires à une sculpture monumentale et publique, d’esprit social et naturiste. Dans ses autres textes, il soutient toujours Rodin et ses disciples. De façon moins nette, il isole la sculpture picturale d’un Fernand David. Afin de réunir notre analyse de sa critique dans le domaine de la sculpture, nous avons traité ces trois courants dans la même section mais nous aurions également pu placer la partie sur la sculpture publique dans le chapitre 3, consacré à l’art social.
1. Une sculpture sociale Sous l’action de Rodin et de Maillol, la sculpture perd son rôle dédicatoire et commémoratif pour ne plus s’affirmer qu’à travers sa propre identité plastique. Or, depuis le début des années 1900, et particulièrement en 1905, Roger Marx se réjouit de l’évolution de certains sculpteurs « vers un art plus expressif, plus social, plus humain ». Après la mort de Constantin Meunier, ces artistes s’appellent Henri Bouchard, Paul Roger-Bloche, Émile Gaudissart, Ernest Nivet, Émile Derré, Hippolyte Lefebvre, Charles Jacquot ou Fernand David. En vertu de la dimension sociale et sensible de leurs œuvres, Marx consacre des commentaires infiniment plus longs et nourris à ces hommes, qui exposent dans les Salons de la Société des Artistes français, qu’aux autres artistes montrant leurs œuvres à la Société nationale des BeauxArts ou au Salon d’Automne. Dans ses comptes rendus, il reprend la bipartition habituelle entre la sculpture monumentale et la « petite sculpture » destinée à la demeure privée. Si Marx s’élève régulièrement contre les excès de la statuomanie des places publiques, il réserve toutefois l’essentiel de ses analyses à la grande sculpture. Dans ses textes, quelques artistes se détachent des autres. Henri Bouchard et Ernest Nivet figurent en bonne place dans cette petite pléiade. Ainsi, en 1909, Marx voit dans le Berger de Nivet et le Pierre de Montereau de Bouchard « les deux œuvres maîtresses » du Salon car elles correspondent à « une sculpture rénovée, riche d’expression, de sens et de pensée »3484. En 1906, Bouchard vient de passer cinq ans à la villa Médicis. Il s’est lié d’amitié avec Paul Landowski, 3484
Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes Français », Chronique des arts et de la curiosité, 1er mai 1909, p. 143.
776
Tony Garnier, Paul Bigot et Georges Chedanne, ainsi qu’avec Gabriel Séailles et Paul Vitry. Il est également proche d’Henri Martin dont il réalise le portrait en 1910. Le jeune artiste côtoie donc les mêmes cercles que Roger Marx. Se référant aux gravures de Millet et à la sculpture de Meunier, il s’intéresse essentiellement à la vie des travailleurs ; sur le plan stylistique, il compose avec des plans multiples et des attitudes naturelles, sans tensions, dans la lignée de Rodin3485. A son retour de Rome, Bouchard a reçu la commande d’un Pierre de Montereau (fig.) par l’État pour la Cour Napoléon du Louvre ; en 1908, le projet en plâtre est accueilli avec enthousiasme et, l’année suivante, Marx distingue l’œuvre définitive pour son prestige et son originalité. Paul Vitry et André Michel font également les éloges de l’œuvre, étonnés de la différence de style avec les travailleurs présentés par l’artiste auparavant. Bouchard attire surtout l’attention avec un autre ensemble monumental : Le défrichement, commandé en 1908 et prévu pour orner le Champ-deMars devant le futur palais de l’Agriculture, qui, en définitive, ne sera pas construit. Présenté en plâtre en 1909, il suscite un commentaire admiratif de Marx : « sous la conduite de deux gars robustes, six bœufs aux larges flancs traînent la charrue qui défriche la terre nourricière ; solennellement, d’un pas mesuré et pesant, s’avance la théorie des bêtes accouplées, la tête ployée sous le joug, et ce lent défilé apparaît comme le symbole grave, religieux presque, d’un rythme éternel. »3486 Commandé en bronze en 1910 (fig.), le monument définitif est exposé au Salon de 1912 et le critique évoque « l’impression » « saisissante » éprouvée devant l’œuvre3487. Au Salon de 1910, Bouchard présente son Monument aux Aéronautes du dirigeable République (fig.), une autre commande pour commémorer le premier accident de l’air à l’endroit même du drame, à Trévol (Allier) ; il conçoit un plan incliné où reposent les quatre victimes enveloppées dans des drapeaux sur un fond de feuilles de laurier. A la vue de l’œuvre, Marx est également frappé par cette évocation du tragique destin des aviateurs : Bouchard « s’est souvenu des gisants et des effigies funéraires de notre moyen âge. […] L’impression est d’une saisissante grandeur dans sa force et dans sa simplicité. »3488. Au Salon de 1911, l’artiste expose une statue de Claus Sluter (fig.), réalisée dans un style frontal et rigide, aux surfaces traitées par grands aplats. A l’instar d’un Paul Vitry, Marx est marqué par ce portrait sensible du grand bourguignon, qui atteint la grandeur et
3485
Marie BOUCHARD-FONTAYNE, Bouchard, l’atelier du sculpteur, Association des amis d’Henri Bouchard, 1995, p. 63. 3486 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes Français », Chronique des arts et de la curiosité, 1er mai 1909, p. 143. 3487 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », Chronique des arts et de la curiosité, 4 mai 1912, p. 141. 3488 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes Français », Chronique des arts et de la curiosité, 30 avril 1910, p. 138. Marx revient encore sur l’œuvre en 1911 lorsqu’elle est exposée en pierre (« Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », Chronique des arts et de la curiosité, 29 avril 1911, p. 133).
777
suscite l’émotion du spectateur3489. Vitry et Marx sont tous deux d’anciens disciples de Courajod et ils défendent une conception sociale de l’art. Ils ne sont pas isolés et l’État acquiert le modèle du Claus Sluter, très représentatif de la sculpture encouragée par la République radicale. Dans la même veine historicisante, Bouchard expose en 1912 des portraits de Nicolas Rolin et Guigonne de Salins, sur lesquels Marx s’attarde longuement3490. Si Bouchard fait revivre avec grandeur et simplicité les héros de l’histoire, d’autres sculpteurs s’attachent à un labeur plus prosaïque, mais tout aussi légitime, en figeant dans la pierre ou le bronze les personnages anonymes de la vie provinciale française. En 1906, Marx vante les mérites de ces sculpteurs « de la vie rustique, demeurés paysans au fond de l’âme ». Parmi ceux-ci, Ernest Nivet figure en bonne place dans sa critique. Ainsi, Marx juge son Berger couché (fig.) « d’une vérité caractéristique, étonnamment saisissante »3491. Dans ses références, il ne varie pas : Nivet lui apparaît comme « le Millet de la sculpture moderne »3492 et il apprécie particulièrement l’œuvre poétique et sociale de ce solitaire qui ne recueille pas une reconnaissance à la hauteur de son talent3493. Issu d’une modeste famille de Plouhinec (Finistère), René Quillivic a un profil similaire à celui de Nivet. Ce Breton s’est formé à l’École des Beaux-Arts de Paris et il sculpte des sujets populaires inspirés par sa province natale. Marx commente ses œuvres avec le même type de discours que pour Nivet. Paul Niclausse suscite également ses éloges ; en 1913, il expose L’Orpheline (fig.), un « groupe rustique » caractéristique de cette sculpture sociale et naturiste, prisée par les réformateurs progressistes. Le commentaire de Marx est également significatif : « Le groupe rustique de M. Niclausse possède la fraîcheur d’une idylle grecque, et la recherche du caractère y apparaît toute moderne ; vous diriez, alliés et confondus, le sentiment de Théocrite et l’analyse de Jules Renard. Sous le ventre de la chèvre, dont il aspire le pis gonflé, l’orphelin s’est glissé, le dos contre le sol ; le grand-père lève et tient la tête de la nourricière docile ; postée à l’arrière, l’aïeule fait de son bras étendu une barrière à l’enfant… Ce qui ne saurait s’exprimer c’est le style auguste de la composition, symétriquement balancée et c’est aussi l’appropriation parfaite à la nature du sujet, du métier rude, puissant et simple. »3494
3489
Ibid. R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », Chronique des arts et de la curiosité, 4 mai 1912, p. 141. 3491 Roger MARX, « Le Salon de la Société des Artistes Français », Chronique des arts et de la curiosité, 5 mai 1906, p. 145. 3492 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes Français », Chronique des arts et de la curiosité, 30 avril 1910, p. 139. 3493 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », Chronique des arts et de la curiosité, 29 avril 1911, p. 133 ; « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », Chronique des arts et de la curiosité, 4 mai 1912, p. 141. 3494 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », Chronique des arts et de la curiosité, 3 mai 1913, p. 141. 3490
778
Si le critique est toujours syncrétiste, il a toutefois considérablement élargi ses références pour défendre des œuvres entre tradition et modernisme. Marx accorde également de l’importance à Charles Jacquot et Albert Pommier. Comme nombre de ses contemporains, il est saisi par L’Accident (fig.) de Roger-Bloche en 1909 : « d’un échafaudage un ouvrier est tombé, se tuant net ; aplati sur le sol, la face contre terre, le "gisant" jonche la chaussée ; autour de sa dépouille, passants et badauds, émus, affairés ou anxieux, font cercle, et toute la vie de la rue s’évoque ainsi qu’en un dessin de Steinlen. […] ce qui se trouve exprimé ici, avec une autorité inattendue et grâce à un long labeur, c’est l’instinct de pitié sociale qui dort dans l’âme des foules et par quoi l’œuvre de M. Roger Bloche est tout entier imprégné, ennobli. »3495 De fait, le labeur du sculpteur a été long puisqu’il a modelé plus de vingt-cinq passants pour représenter cette scène de rue après l’accident d’un couvreur tombé d’un toit. Marx ne regarde néanmoins pas que ces drames figés dans la pierre. Ainsi, en 1909, il se montre également sensible au groupe Le Printemps (fig.) par Hippolyte Lefebvre ; c’est une évocation presque illusionniste de la vie contemporaine, mais il y voit surtout un beau marbre sur la jeunesse et l’amour3496.
2. Sculpture et peinture Dans les années 1890, l’unité de l’art s’est matérialisée dans l’esthétique décorative, susceptible de lier tous les artistes quels que soient leur moyens d’expression. Quinze ans plus tard, alors que l’unité des arts s’est délitée pour laisser la place à celle des sources d’inspiration, la sculpture et la peinture dialoguent autour de quelques points de rencontre surtout formels. En 1904-1905, Marx a évoqué ce dialogue à propos du courant social, en rapprochant la peinture de Carrière de la sculpture de Roger-Bloche, de Derré, de Charpentier ou de Yencesse3497. Il associait ces artistes en invoquant leur regard et leur compassion commune pour l’humanité. Quelques années plus tard, tandis qu’il a fortement modifié sa ligne doctrinale, il ne décrit plus ce dialogue avec les mêmes termes. Ainsi, en 1908, la sculpture de Fernand David lui apparaît comme une « transposition » sculpturale de la peinture d’Ernest Laurent et d’Henri Martin : « Une sculpture s’isole dans l’esprit et hante avec plus d’assiduité le souvenir : la Femme au bain de M. Fernand David. C’est le frisson éprouvé au premier contact de l’onde froide que M. David a entendu signifier par l’attitude du corps et le geste du bras étendu ; déjà le choix du sujet décèle une recherche rare des équivalences plastiques ; mais, autant que la 3495
Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes Français », Chronique des arts et de la curiosité, 1er mai 1909, p. 144. 3496 Ibid. 3497 Roger MARX, « Le Salon d'automne », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1904, p. 471-472.
779
pose doucement infléchie, autant que l’ampleur des formes puissantes, on prisera le métier, qui est comme une transposition, dans l’ordre sculptural, du métier de MM. Ernest Laurent et Henri Martin ; le modelé s’indique par plans, par facette qui paraissent retenir et réfléchir la lumière »3498 En effet, comme l’illustre la plaquette Le Bain (fig.), Fernand David s’exprime en léger relief, avec de grands plans savamment modelés, qui rappellent « l’enveloppe » unifiante du néoimpressionnisme vaporeux des deux peintres. Dans les années suivantes, Marx poursuit ses commentaires admiratifs des œuvres de Fernand David3499. Proche du critique et de son fils, le sculpteur réalisera un bas-relief pour orner la tombe du Nancéien3500.
3. De Rodin à Rodin En 1905, Maurice Denis et Octave Mirbeau ont remis une partie des destinées de l’art français entre les mains ouvrières d’Aristide Maillol. Comme l’a montré Jean-Paul Bouillon, le dialogue entre le peintre et le sculpteur est riche et il féconde les deux œuvres3501. En revanche, on peut dès à présent deviner que Marx a ignoré ce rapprochement. Son association entre Fernand David et Ernest Laurent prouve qu’il ne prend pas pour référence le « nouveau classicisme » de Denis pour la sculpture. Pourtant, il va devoir parcourir un chemin similaire à celui qu’il a suivi pour la peinture. Dans son système éclectique, ce chemin n’est pas incompatible avec son soutien à une sculpture publique modernisée à l’aune des valeurs sociales. En effet, c’est toujours au nom du libre arbitre du créateur qu’il défend l’art nouveau. La véritable question réside plutôt ailleurs : le social peut-il faire la synthèse entre les œuvres d’un Bouchard et celles de Maillol ? Marx va tenter d’y répondre très progressivement. Contrairement à de nombreux critiques qui privilégient l’opposition entre Rodin et Maillol à partir de 1905, Roger Marx demeure d’une fidélité sans faille au premier. A ses yeux, Rodin est toujours un artiste à défendre, et, ce, d’autant plus que certains lui reprochent l’inachèvement de ses œuvres ; de même, le traitement analytique du sculpteur reste la règle : la figure est l’adition 3498
Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes Français », Chronique des arts et de la curiosité, 2 mai 1908, p. 173. 3499 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes Français », Chronique des arts et de la curiosité, 30 avril 1910, p. 139 ; « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », Chronique des arts et de la curiosité, 4 mai 1912, p. 141 ; « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », Chronique des arts et de la curiosité, 3 mai 1913, p. 141. 3500 F. David réalise ce bas-relief d’après le portrait de Marx par Rodin, après la mort de ce dernier. Le bas-relief de David est apposé sur la tombe de Marx au cimetière de Préville à Nancy. 3501 Jean-Paul BOUILLON, « Maillol et Denis « fraternité artistique » et moment historique » dans Aristide Maillol (Berlin, Lausanne, 1996), Paris, Flammarion, 1996, p. 127-143.
780
de tous les profils, tandis que le modelé naît d’une multitude de plans. Au Salon de 1907, Rodin expose L’Homme qui marche (fig.) en plâtre et Marx note désormais son évolution : « Une figure marchante s’apparente, pour l’allure héroïque, au Saint Jean-Baptiste et à certain des Bourgeois de Calais ; mais combien l’exécution, à vingt années d’intervalle, s’atteste différente ! Une étude volontaire, acharnée, et une progression constante lui ont permis d’atteindre à une technique simplifiée, généralisatrice, autrement lumineuse aujourd’hui. »3502 L’année suivante, le sculpteur présente trois œuvres en plâtre : Orphée, Triton et Néréide (fig.) et La Muse Whistler (fig.). La seconde est caractéristique des expériences originales de Rodin et de sa pratique du marcottage. La Muse est d’une frappante simplicité dans son modelé, dans ses formes et son expression ; à l’instar de Maillol, le sculpteur regarde donc du côté de l’antique3503. L’inachèvement de ses œuvres, leur caractère fragmentaire et ses assemblages inédits déconcertent la critique : selon André Michel, Rodin ne montre que des débris ; dans la Gazette des Beaux-Arts, le ton n’est guère plus clément3504. En revanche, Geffroy et Jacques-Émile Blanche admirent la Muse3505. Quant à Marx, il tente d’abord d’analyser les œuvres : Orphée lui semble une œuvre plus ancienne que les autres ; Triton et Néréide lui apparaît comme « l’agrandissement d’un groupe déjà ancien ». Sur La Muse Whistler, il formule une double remarque : « d’une part, elle montre la conscience que Rodin apporte à pousser très loin, comme David, comme Ingres, le nu de ses figures avant de les draper ; puis, au regard des deux précédentes sculptures, elle établit comment l’art de M. Rodin a gagné sans cesse en style, en ampleur, comment le maître est parvenu, par la vertu du plan et du modelé, à une statuaire souverainement lumineuse et puissante. Maintenant laissons les faiseurs de revue plaisanter le penchant à ne pas présenter au public des figures complètes, - comme si Rodin entendait par là mettre en évidence cela seul […]. La question est de petite importance, et d’ailleurs - M. Maurice Tourneux l’a indiqué - ne sied-il pas d’étendre à toutes les époques de l’art l’adage jadis formulé par Eugène Piot : "Ce qui importe, ce n’est pas l’ensemble, mais le fragment" ? »3506 Marx n’analyse donc pas réellement l’œuvre et, comme à l’accoutumée, il défend Rodin envers et contre tous. A l’instar d’un Matisse, qui change de manière à chaque Salon, le sculpteur déconcerte pourtant. Ainsi, en 1909, il expose le Buste de Madame Elissieff au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts et Marx y voit un retour à l’antique : « par l’épannellement du marbre, Rodin entend atteindre l’expression durable et créer à la lumière de larges surfaces de jeu et de 3502
Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale », Chronique des arts et de la curiosité, 20 avril 1907, p. 133. 3503 Antoinette LE NORMAND-ROMAIN, « La Muse Whistler » dans cat. exp. Rodin, Whistler et la Muse, Paris, musée Rodin, 1995, p. 45-72. 3504 Alain BEAUSIRE, Quand Rodin exposait, Paris, Editions du Musée Rodin, 1988, p. 298. 3505 Antoinette LE NORMAND-ROMAIN, op. cit., p. 51. 3506 Roger MARX, « Le Vernissage de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 18 avril 1908, p. 145.
781
repos ; c’est la tradition antique reprise avec une suprême autorité, pour l’honneur de notre temps et de notre pays. »3507. Mais quelque mois plus tard, le critique change d’avis lorsque Rodin, le « défenseur éloquent » des « cathédrales menacées », expose une Cariatide au Salon d’Automne : « n’est-elle pas de style vraiment gothique la figure de femme, recroquevillée, ramassée sur ellemême, extraite par lui de quelqu’un de ses groupes d’antan, si notre mémoire est fidèle ? »3508. Antique ou gothique ? Telle est la question de l’époque… Déjà, en 1905, Maillol tirait sa supériorité de sa synthèse entre la tradition grecque et gothique, au dire de Maurice Denis. Qu’en est-il de Rodin quelques années plus tard ? En 1910, Marx semble apporter une réponse. Au Salon de 1910, l’artiste expose notamment Torse de jeune femme cambrée et La Prière (fig.). Si le critique invoque toujours Ingres, il y voit également une restauration de la technique antique : « deux torses de femmes, frémissants de vie et parés de toutes les grâces de la jeunesse ; les inflexions du modelé y sont notés par un artiste amoureux, voluptueux, à la façon d’Ingres ; la lumière glisse et joue sur le plan simplifié ; le souvenir va aux sculpteurs de l’Hellade dont la technique semble pour la première fois restaurée et reprise, avec une intelligence parfaite, par un émule glorieux. »3509 Le Rodin romantique semble avoir vécu et Marx peut désormais aborder plus aisément la sculpture de Maillol et de Bourdelle. Ainsi, il reconnaît progressivement l’avènement de nouveaux principes. Apportant son soutien à la « sculpture émancipée », il défend les disciples de Rodin, tels Bourdelle et Lucien Schnegg3510. En 1907, il manifeste encore une grande hésitation, mentionnant l’exemple de Maillol, les œuvres symbolistes de Saint-Marceaux et de Roche, celles de Bourdelle et de Bartholomé. Sa conclusion est alors vague et générale : « Au total, c’est l’intelligence de la vie, de la vie pleine […], de la vie sensuelle, [qui] attribue à la sculpture française sa prééminence »3511. Cette même année, il remarque également « des dessins où se reconnaissent d’emblée les hantises chères à l’extraordinaire sculpteur qu’est M. Boleslas
3507
Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 17 avril 1909, p. 127. 3508 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 9 octobre 1909, p. 256. 3509 R. M. [Roger MARX], « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 16 avril 1910, p. 122-123. 3510 « Dans les Salons libres de printemps ou d’automne, la sculpture ne tient qu’un rôle effacé et des refus mémorables ont appris à quel point la moindre velléité d’originalité est pour déconcerter ou irriter le jury de l’ancienne Société. La cadette, dont M. Auguste Rodin est le meilleur soutien, est donc devenu l’asile international de la sculpture émancipée ; aussi bien l’art de Rodin, outre sa valeur propre, contient-il en soi les éléments des plus fortes leçons ; de leurs enseignements est issue mainte figure significative : La Volonté dans la science, de M. Bourdelle ; la Venus, de M. Lucien Schnegg et à la même filiation glorieuse, à la même interprétation compréhensive du « plan » se rattachent les bustes signés de MM. Halou, Aronson, René Carrière. » (Roger MARX, « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 14 avril 1906, p. 118). 3511 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale », Chronique des arts et de la curiosité, 20 avril 1907, p. 134.
782
Biegas »3512. Si Marx reconnaît l’influence de Maillol, il ne commente pas ses œuvres, n’accordant son intérêt qu’aux disciples de Rodin. A ce propos, ces quelques lignes de 1908 sont significatives : « A la suite de Rodin, à son exemple et à celui de M. Maillol peut-être, toute une pléiade d’artistes - MM. Dejean, Halou, L. Schnegg, Despiau, Mlle Poupelet - tend vers un modelé expressif où les plans énergiquement indiqués réfractent la clarté et enfouissent l’ombre. Entre tant de disciples, M. Émile Bourdelle veut être tiré de pair ; dans son buste idéalisé d’Ingres, la sensibilité du dix-huitième siècle empreinte, pour se faire valoir, un peu de la pompe habituelle au grand siècle. »3513 A ses yeux, ces artistes « visent, selon l’exemple de Rodin, aux simplifications d’un modelé "expressif et lumineux" »3514. En partisan d’un couleur expressive, Marx a donc de la difficulté à appréhender la sculpture architecturée de Maillol et de Bourdelle. Alors qu’il reconnaît les recherches de Matisse et des fauves, il franchit pourtant également le pas en sculpture. Mais, dans ce domaine, comme son argumentation ne peut pas être basée sur le modelé du coloriste, il a recours à l’idée de tradition. Au Salon d’Automne de 1909, il écrit ainsi : « Il faudrait remonter plus loin encore dans le passé, jusqu’aux Grecs primitifs, jusqu’aux Égyptiens même, pour découvrir l’origine du principe qui induit M. Maillol à simplifier et à magnifier la forme en vue et au bénéfice de l’aspect monumental (la Nuit). » (fig.) « Un portrait de Carpeaux a M. Bourdelle pour auteur ; l’effigie palpite de toutes les fièvres, de toutes les angoisses qui secouèrent le modèle au terme de sa carrière… » « Au total les révolutionnaires ne sont bien souvent que les continuateurs d’une tradition qui, rajeunie, se pare du charme de la nouveauté. »3515 Marx utilise donc le message de la Centennale pour aborder l’art de Maillol et de Bourdelle. A la même époque, il encourage la peinture « ornementale » et s’efforce donc de soutenir une sculpture ayant la même fonction. Il insiste plus nettement sur l’opposition entre grande et petite sculpture3516, tout en considérant le style de Maillol comme une source d’influence sérieuse.
3512
Roger MARX, « Le Vernissage du Salon des Artistes Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 23 mars 1907, p. 94-97. 3513 Roger MARX, « Le Vernissage de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 18 avril 1908, p. 145. 3514 « En dehors de M. Auguste Rodin, il y a Bartholomé, Dampt, Camille Lefèvre, Pierre Roche ; il y a les vétérans, Injalbert, Escoula, Fagel, Lenoir, puis un groupe d’artistes, pleins d’ardeur et de foi, les uns en quête de grâce et d’eurythmie (M. Lamourdedieu, M. Voulot), les autres qui visent, selon l’exemple de Rodin, aux simplifications d’un modelé "expressif et lumineux", et je songe à MM. Dejean, Halou, Despiau, Schnegg et à Mlle Poupelet... » (Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 17 avril 1909, p. 127). 3515 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 9 octobre 1909, p. 256. 3516 « imaginez un instant placés dans la nef du Grand Palais des monuments tels que le Rocher de Sisyphe de M. Desbois, l’Héraclès tuant les oiseaux du lac Stymphale de M. Bourdelle, ou le Tombeau de Rousseau de M. Bartholomé : à quel point l’attrait habituel de l’ensemble ne se trouverait-il pas rehaussé ? » (R. M. [Roger
783
Au Salon d’Automne de 1910, il est en quête de cette sculpture ornementale, susceptible de venir embellir les monuments publics : « Il ne nous souvient pas que, en dehors de M. Albert Marque, on ait invité les sculpteurs à chercher la solution élégante de pareils problèmes [la décoration] ; leur concours s’est trouvé peu sollicité par les ensembliers. Deux statues de grande signification, la Pomone de M. Maillol [fig.] et le Carpeaux de M. Bourdelle [fig.], sont des œuvres de musée ; l’originalité d’une plastique s’y résume ; au surplus l’ascendant exercé par M. Maillol ne cesse pas de s’affirmer et de grandir. »3517 La qualification d’« œuvres de musée » est à la fois révélatrice et étrange : elle semble signifier qu’il ne s’agit pas d’un art social. Néanmoins, Bourdelle, qui a réalisé un beau portrait de Rodin (fig.) dans son nouveau style, partage le combat de Marx3518 et les deux hommes semblent se rapprocher à cette époque. En 1911, dans son compte rendu du Salon de la Société nationale des Beaux-Arts, le critique franchit alors un pas décisif en plaçant Bourdelle en tête de son commentaire sur la sculpture, après Rodin, écrivant : « Considérés dans leur ensemble, les ouvrages français marquent un retour conscient à une tradition qui n’a jamais cessé de s’appuyer sur l’amour de la vie et les droits de la pensée. La forme et le modelé sont les verbes de la sculpture dirait volontiers M. Émile Bourdelle ; plus la pensée est haute, planante, plus elle se signifie par un modelé simplifié, et plus la forme trahit la recherche de symbole et d’expression généralisée où tendit l’art des Égyptiens et des premiers Hellènes. Le pouvoir créateur le mieux établi et une volonté ardente animent d’une vie supérieure les ouvrages de M. Bourdelle : figure de jeune fille, dont le torse svelte fuse comme la tige d’une fleur ; image de femme au visage tendrement incliné ; effigie de Charles-Louis-Philippe, saisissante par le rayonnement de l’intelligence et par l’exaltation raisonnée, utile, voulue, des particularités physionomiques. »3519 Marx retrouve ses repères. Bourdelle expose notamment Le Fruit (fig.), en bronze et en grandeur monumentale, qui s’accorde avec l’idéal naturiste du critique. En remerciement, le sculpteur lui envoie une longue lettre, intéressante à plus d’un titre : il y retrace non seulement sa carrière, mais y exprime son opinion sur la sculpture contemporaine3520. Le Salon d’Automne de 1912 marque alors un tournant dans la critique de Marx. Tandis que ce dernier est toujours en quête d’une sculpture « ornementale », il attire d’abord l’attention sur des « ensembles » : « Sachons faire honneur à M. Dusouchet et à M. Gaudissart des ensembles
MARX], « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 16 avril 1910, p. 123). 3517 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 8 octobre 1910, p. 252. 3518 Voir : « Contribution à l’histoire de la future exposition internationale d’art social », Le Musée, décembre 1909, p. 247-258. 3519 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 15 avril 1911, p. 117. 3520 L.A.S. de A. Bourdelle à R. Marx, avril 1911, transcrite en annexe 8.
784
où, mettant à profit le dualisme de leurs aptitudes, ils se sont exprimés à la fois en sculpteurs et en peintres »3521. De même, il s’attarde sur les envois d’Albert Marque : « Ce qui attire chez M. Albert Marque, c’est la grâce et l’entrain avec lesquels son talent s’assouplit et répond aux exigences des tâches les plus diverses […] sa vasque à fleurs, que surmonte une statuette élancé du plus joli mouvement, vaut par l’harmonie des proportions, par l’association heureuse du marbre vert et du bronze florentin ; un hautrelief, dont le catalogue ne fait pas mention et qui s’insère dans le cadre d’un trumeau, n’est guère moins pourvu de séduction ; ajoutez que cet artiste inventif se double d’un beau praticien, très curieux des nouvelles techniques, chez qui la simplification rationnelle du métier n’est jamais acquise aux dépens de l’expression décorative. »3522 Néanmoins, Marx reconnaît les recherches plus plastiques de Maillol, de Bourdelle et de Joseph Bernard : « Dans une certaine mesure, on peut dire de la sculpture moderne qu’elle varie et se renouvelle selon les découvertes de l’archéologie. Les statues de la Grèce primitive n’ont pas été sans agir sur l’art de M. Maillol, de M. Bourdelle, et sur celui de M. Joseph Bernard qui en dérive. »3523 Bien que Joseph Bernard ait régulièrement exposé aux Salons de la Société des Artistes français depuis 1892, Marx mentionne les œuvres de l’artiste pour la première fois, lui accordant un paragraphe de son compte rendu : « L’ensemble que M. Bernard a groupé, et qui ne comprend pas moins de vingt-trois ouvrages, suggère l’idée d’un talent puissant mis au service d’une volonté autoritaire et sensible. L’archaïsme où il se complait s’accorde avec la recherche d’une sculpture modelée par larges méplats ; elle ne trouve jamais plus à nous séduire que lorsque M. Bernard taille la pierre qu’il attaque directement et qu’il excelle à traiter. » Exécutée en taille directe en 1910, La Chanteuse (fig.) fait partie des envois de Bernard à ce Salon. Le paragraphe de Marx illustre son évolution : il a désormais compris qu’une nouvelle génération d’artistes oriente l’héritage de Rodin vers une conception différenciée de la sculpture. Joseph Bernard en fait la démonstration exemplaire : abandonnant le modelage pour la taille directe, il a renouvelé son art en regardant la statuaire grecque archaïque et asiatique, et en élaborant des formes synthétiques et expressives, déduites du travail de la pierre. Preuve de l’évolution de la nouvelle génération vers un nouveau style, Bouchard présente à ce Salon d’Automne de 1912 une Jeune fille à la gazelle (fig.), inspirée par l’hellénisme3524. Si
3521
R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 5 octobre 1912, p. 250. 3522 Ibid. 3523 Ibid. 3524 Marie BOUCHARD-FONTAYNE, Bouchard, l’atelier du sculpteur, Association des amis d’Henri Bouchard, 1995, p. 74.
785
Marx y voit un « groupe naïf, frustre et touchant », il interprète l’œuvre en s’appuyant sur les peintres : « Un sculpture de M. Henry Bouchard, un tableau de M. Ernest Laurent, de M. Georges Desvallières ne sont jamais déplacés ; ouvrages de belle tenue et de grand savoir, toujours issus d’une émotion profonde, ils participent assez du sentiment universel pour se relier à tous les ordres d’inquiétudes et de recherches. »3525 Il parvient donc à réunir les différentes tendances de l’art français, et plus particulièrement celles de la sculpture, en invoquant des sources communes, créatrices d’un « sentiment universel ». En 1913, Marx constate alors clairement l’avènement d’un nouveau style, non sans avoir pris le soin de rappeler le rôle majeur de Rodin : « En France, l’action de M. Rodin est intervenue salutairement pour réagir au nom de la vie, de la variété, de la nature et de la tradition nationale contre l’italianisme mièvre et conventionnel des doctrines académiques. Son rôle a été celui d’un régénérateur. Il a conduit l’école de Carpeaux à M. Maillol. Car déjà d’autres principes ont succédé dans les ateliers à ceux qui régissent son art. Les dernières générations réfèrent le repos à l’action, l’attitude calme au geste héroïque ; l’importance des volumes les préoccupe plus que la définition du plan. De cet ordre de recherches nouveau participent plusieurs sculptures marquantes de ce Salon3526 et celle qui lui fait, après les œuvres de M. Rodin, le plus d’honneur : la statue en bois patiné de Vieille lavandière, par M. Auguste Cornu. »3527 Néanmoins, cette phrase finale sur Auguste Cornu atteste du fait qu’il ne reconnaît que superficiellement la nouvelle génération. En effet, le sculpteur est un élève de Falguière et de Rodin. En définitive, Marx ne remettra jamais réellement en cause la prééminence de Rodin, en dépit du peu d’adhésion de ce dernier à l’idée d’un art social. En 1910, le sculpteur est au faîte de sa gloire : il est nommé grand officier de la Légion d’honneur le 16 mai et un grand banquet est organisé à cette occasion. Rodin poursuit ses expérimentations. En 1911, il montre des œuvres différentes, telles la Grosse femme à tête d’Iris et Le Lys brisé, réalisé pour la tombe de Marius Sourisseau (fig.). Marx y consacre un long commentaire : « Passé la soixante et onzième année, M. A. Rodin offre à l’histoire l’exemple d’un génie en pleine activité, en pleine évolution, qui bénéficie de l’expérience de toute une carrière. […] Je ne sais rien de plus troublant, de plus prodigieux que les modelages, petits comme la main et indéfiniment agrandissables, où M. Auguste Rodin a trouvé l’accord entre le principe de sa sculpture et la recherche de ces croquis rapides, qui fixent, dans leur beauté imprévue, les attitudes les plus passagères et les plus rares. […] une figure de femme présentant à la caresse de la lumière son corps renversé, ses membres recroquevillés avec une incomparable maîtrise ; et c’est enfin le monument qui consacrera le souvenir d’un 3525
R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon d'Automne », 1912, op. cit., p. 250. Cités en note par Roger Marx : Despiau, Dejean, Halou, Popineau, Mmes Poupelet et Jozon. 3527 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 19 avril 1913, p. 123. 3526
786
artiste jeune, mort avant d’avoir connu la gloire ; de la masse du bloc informe se détache en haut-relief la figure du génie dont la fatalité a arrêté l’essor ; il est à demi enseveli dans la matière, et la parole de l’Écriture revient en mémoire : "Le corps retourne à la terre, l’esprit remonte à Dieu". La douleur, humaine et éternelle, dont les traits sont empreints, la pose du corps que la vie semble quitter à peine s’accordent à préciser le sens de l’hommage et à en accroître la tragique beauté. La figure s’apparente à cette statue de l’Illusion, fille d’Icare, que M. Rodin montrait en 1896 et à laquelle notre dévotion est demeurée fidèle. »3528 Comme en 1897, le critique se réfère aux dessins du sculpteur pour comprendre son évolution ; des dessins (fig.) qu’il apprécie particulièrement et auxquels il consacre une nouvelle étude en 19123529. En accord avec les plans simplifiés de sa sculpture, Rodin s’exprime avec des aplats d’aquarelle et une ligne fluide et continue, toujours pour saisir les gestes naturels de ses modèles. Au Salon de 1913, il présente des œuvres renvoyant à la même dualité que celles précédemment exposées : le buste de Puvis de Chavannes en marbre (fig) s’inscrit dans la lignée des portraits des années 1890 ; L’Homme qui court (fig.) correspond aux nouvelles recherches de l’artiste sur le mouvement. A cette occasion, Marx rédige peut-être ses lignes les plus admiratives sur celui qu’il considère comme un génie : « De tous les maîtres de notre époque, M. Auguste Rodin est le seul qu’on puisse qualifier, en toute certitude, de génial. Sa haute personnalité domine la sculpture moderne. Il n’y a pas de suprématie mieux établie, plus contestée, à l’étranger surtout, tant il est exact qu’en son pays nul n’est prophète. Chez nous on ne cesse guère de le voir "livré aux bêtes", comme disait Eugène Delacroix qui, lui aussi, et après tant d’années, n’a encore obtenu ni son rang, ni sa place. N’est-ce pas le destin de ces grands créateurs passionnés, qui portent un monde en eux et qui le réalisent, de rester en proie à la controverse ? On dirait qu’en nous dépassant leurs conceptions humilient notre orgueil et que l’envie chétive et mesquine tolère mal la puissance surhumaine dont leur œuvre déborde… »3530 Rodin fait revivre le grand Puvis avec son marbre qui donne « l’illusion d’une apparition parmi les ténèbres ou encore d’une ombre arrachée à la solitude de la mort. ». Quant à L’Homme qui court, Marx y voit de la sculpture expressive : l’œuvre « s’apparente, pour le style, aux figures de damnés qui surmontent la Porte de l’Enfer. Sa beauté vient du pathétique douloureux et de la maîtrise souveraine avec laquelle la forme docile a extériorisé le drame intérieur. »3531.
3528
R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 15 avril 1911, p. 117. 3529 Roger MARX, « Les dessins d’Auguste Rodin », préface au catalogue de l'exposition Collection des Dessins d'Auguste Rodin, Lyon, Nouvelle Bibliothèque de Lyon, 11 mai-10 juin 1912, p. 3-11 (reprise avec quelques variantes et aditions du carton d’artiste sur Rodin publié dans L’Image en septembre 1897), repris dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 201-209. 3530 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 19 avril 1913, p. 123. 3531 Ibid.
787
A la suite de ce compte rendu, Rodin écrit à Marx ; cette dernière lettre illustre la relation complexe entre le critique et l’artiste, marquée par une estime demeurée intacte : « Mon cher Roger Marx Vous m’avez envoyé votre appréciation nouvelle de cette année et vous me marquez toujours cette amitié de nos jeunes départs. Je suis heureux qu'il y ait toujours pour moi chez vous un point d'appui. La base de nos travaux est la même - l'appréciation aussi. J'aime le grand platre que j'ai envoyé et je suis heureux qu'il vous plaise et je vous envoi [sic] mes amitiés »3532 En définitive, le critique reste attaché à la sculpture expressive qu’il a simplement modernisée à l’aune d’une histoire devenue universelle et de l’évolution formelle vers la simplification.
III- Rénovateurs de la danse moderne Depuis sa découverte de Loïe Fuller en 1893, Marx suit avec attention l’évolution de la danseuse qui devient une amie intime. A l’orée du nouveau siècle, il découvre également Isadora Duncan. L’évolution du critique est alors particulièrement intéressante à retracer car elle résume celle de sa ligne doctrinale. Par ailleurs, la danse lui apparaît comme un art de synthèse qui réunit les différentes formes d’expression artistique et les techniques modernes.
1. Loïe Fuller En 1895, Loïe Fuller présente Salomé à la Comédie française. Or, après s’être passionnés pour ses danses d’un nouveau type, les écrivains symbolistes se détournent de Loïe Fuller, qui, pour la première fois, montre son corps3533. En dépit de l’ancrage idéaliste du thème du spectacle, la danseuse ne renvoie plus au mythe du fantôme, mais à un individu incarné et théâtral. En 1895, Marx est presque le seul à la soutenir, comme en témoignent les deux articles militants qu’il consacre à son nouveau spectacle. A cette époque, il voit en Loïe Fuller une « Inspirée », renouant « la chaîne avec les Ménades, les Bacchantes des Dionysiaques »3534. Cette origine antique le conduit à amplifier la dimension primitive et spiritualiste de cette danse ; Marx en fait également
3532
L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S.l., 25 avril 1913, transcrite en annexe 8. Giovanni LISTA, Loïe Fuller. Danseuse de la Belle Epoque, Paris, Stock, éditions d’art Somogy, 1994, p. 228. 3534 Roger MARX, « Une danseuse d'art », Le Français quotidien, 19 mars 1895, p. 1. 3533
788
un spectacle d’art total, qui réunit tous les arts : « Sa divinisation, c’est l’intelligence spontanée et souveraine de l’art, de tous les arts. ». Par ailleurs, elle allie la danse à la comédie : « A ceux qui ignoraient son passé de comédienne, sa compréhension radieuse de tous les arts, miss Loïe Fuller s’est révélée mime sans seconde, au geste plein d’autorité, au masque mobile d’une puissance d’expression souveraine […] A l’heure présente, il est accordé, reconnu que Loïe Fuller a retrouvé un art perdu, recréé la danse. Les seules divergences se produisent sur la portée de son invention »3535 Pour Marx, elle « domine et triomphe par la plastique même de sa danse ; ce qui est, au premier chef, admirable en elle, c’est la cadence des mouvements, le jeu rythmé des draperies qui reportent le souvenir vers les éternels chefs-d’œuvre de la statuaire antique. (A-t-on remarqué que des sculpteurs, plutôt encore que des peintres, ont été, par elle inspirés ou conquis, témoins Pierre Roche et Bartholomé, Falguière et Roty ?) Sa danse établit, selon la définition de Lamennais, le lien nécessaire entre les sensations de la vue et de l’ouïe, ou pour mieux dire, la très intuitive artiste appelle tous les arts à concourir, à se compléter, afin de plénifier, de porter au paroxysme la jouissance esthétique. »3536. Et Marx réclame l’Opéra pour Fuller, « la rénovatrice de la danse moderne ». Pour sortir de l’impasse dans laquelle l’interprétation symboliste a enfermé l’art de Fuller, Marx a donc recours à une analogie avec les danses antiques, suggérant l’idée d’un « classicisme » dansé, fondé sur le rythme et une synesthésie spiritualiste. En ce sens, pour aborder l’art de Fuller, il élabore une interprétation aux antipodes de sa critique de l’époque, essentiellement articulée autour de la « sculpture expressive » et « du symbolisme universaliste ». En somme, il abandonne le socle constitué par la tradition gothique et le romantisme. Dans l’unique domaine de la danse, Marx s’appuie donc sur la civilisation antique pour soutenir un art universel, qui transgresse les frontières de la tradition et de l’histoire nationale. Marx revient sur la danseuse en 1904, lorsque son livre projeté avec Pierre Roche paraît enfin3537 (fig.). En effet, depuis 1894, le critique et l’artiste ont le dessein de publier un ouvrage, qui réunirait la prose admirative de Marx et les gypsographies de Roche. Les dix ans nécessaires à sa réalisation s’expliquent notamment par la difficulté de l’entreprise : il faut imprimer sur une même feuille le texte et les précieuses « estampes de sculpteur ». Édité par la Société des cent
3535
Roger MARX, « Salomé. pantomine lyrique, en un acte et cinq tableaux, de MM. Armand Silvestre et Meltzer, musique de M. Pierné. (Comédie-Parisienne, 4 mars 1895) », Revue encyclopédique, 1er avril 1895, p. 126-128. 3536 Ibid. 3537 Roger MARX, La Loïe Fuller. Estampes modelées de Pierre Roche, [La Société des Cent Bibliophiles], Evreux, imp. De C. Herissey, 1904.
789
bibliophiles, il est finalement imprimé par Charles Hérissey sous la direction de Gautherin, donnant à voir la première application du caractère Auriol Italique, gravé et fondu par G. Peignot et Fils3538. Le tirage est bien évidemment restreint à 130 exemplaires et il n’est réservé qu’aux membres de la Société. Si Roger Marx reprend de nombreux extraits de ses précédents articles, il enrichit considérablement son analyse de l’art de son amie Loïe Fuller. De fait, il s’efforce désormais d’intégrer son « art expressif et humain » dans une culture plus vaste, qui débuterait avec la civilisation grecque : « du nouveau monde une artiste surgit qui ressuscite le spectacle dont se récréa, tant de siècle durant, le paganisme ; par elle l’orchestique des anciens Hellènes nous est rendue. Un prodige vraiment, cette renaissance inopinée d’un art expressif et humain, qui relève autant de la mimétique que de la chorégraphie, où chaque mouvement devient signe et verbe ! Loin de se restreindre au formulaire étroit de la danse moderne, sa variété n’a d’autres limites que celles-mêmes de la réalité et de la vie dont il dérive ; toute latitude est laissée d’évoluer selon l’instinct, à la seule condition d’observer les lois de la cadence »3539 Par ailleurs, conformément à son virage social de l’année 1904, Marx insiste sur le caractère populaire et fédérateur de la danse de Loïe Fuller : « L’Histoire du théâtre n’a guère enregistré d’expéditions plus triomphales, ni de nom devenu à ce point populaire, de l’Orient à l’Occident, sans distinction de pays et de race. »3540. A l’instar de Jules Chéret dans les années 1880 pour l’affiche, Fuller est parvenue à imposer une nouvelle conception de la danse, en balayant toutes les orthodoxies et toutes les traditions, et son art a le suffrage du public. Si elle a renoué avec les origines primitives du rythme, elle a également su magistralement utiliser le progrès technique moderne : « Des attractions aussi compliquées et qui requièrent l’accord de volontés éparses, ne se réalisent pas sans le lent labeur d’une initiation préalable ; de là, des essais sans nombre d’un passionnant intérêt […] de là, des répétitions de jour et de nuit, au cours desquelles l’artiste, assumant la lourde tâche de l’ingénieur, s’obligeait à discipliner des machinistes, des électriciens, obtenait et réglait la coïncidence des efforts afin que, dans une succession prévue, mouvements, lignes, couleurs, simultanément se répondent. »3541 Ainsi, comme l’architecte Georges Chedanne, Fuller coordonne les énergies afin de créer une œuvre unitaire, dans laquelle l’expression (le mouvement) et les éléments plastiques (lignes et couleurs) se répondent. En s’attardant longuement sur les danses du feu et du lys, Marx les associe avec « l’esthétique ornementale », fondée sur une fusion rationnelle entre nature et symbole :
3538
« Achevé d'imprimer sous la Présidence d'Eug. Rodrigues à Evreux par Charles Hérissey le 22 janvier 1904 sous la Direction de Gautherin. Les figures tirées sur les Presses de Maire. ». « Ce livre est la première application du caractère Auriol Italique, gravé et fondu par G. Peignot et Fils. » 3539 Roger MARX, La Loïe Fuller. Estampes modelées de Pierre Roche, 1904, p. 7. 3540 Ibid., p. 19. 3541 Ibid., p. 20.
790
« inlassablement le regard se délecte aux caprices de cette végétation fantastique et passionnelle, qui juxtapose, dans un symbole unique, l’être et la nature, qui illumine du sourire de la femme la chair fragile des fleurs. »3542. Cette fusion unique entre l’expression et les éléments plastiques, qui n’est plus basée sur la relation idée-forme, a donc fortement inspiré les plasticiens, comme Marx s’emploie à le montrer : « la technique des peintres s’efforça de rendre les éclats, les heurts, la fusion des tons qui s’exaltaient et s’exaspéraient, comme dans certains vases flambés, par la seule vertu du rapprochement et du contraste. Des problèmes de statique imprévus sollicitèrent le sculpteur en même temps qu’un admirable répertoire de mouvements inobservés s’ouvrit à sa méditation. Que d’enseignements allaient encore lui fournir le jet et les plis des draperies volantes ! En participant des évolutions du corps et en prolongeant le geste, elles invitaient à la découverte des liens entre le vêtement et l’armature ; elles provoquaient l’ambition d’effigies dans lesquelles toutes les parties, animées d’une seule et même vie, conféraient à l’ensemble une expressive harmonie. »3543 Pour accomplir cette rénovation, qui allie le corps en mouvement des sculpteurs et la lumière colorée des peintres, Fuller est « remontée au printemps même de l’humanité. »3544. Pourtant, ce texte déterminant de Marx n’est pas en accord avec l’illustration « décorative » de Pierre Roche (fig.). De fait, les gypsographies de l’artiste ont été créées dans la plus pure orthodoxie du décor symboliste précieux, dans lequel les arts s’unissent grâce à la loi des équivalents plastiques de la pensée et de l’émotion. Les estampes « décoratives » de Roche sont donc aux antipodes du classicisme universel vanté par le critique. Comme nous l’avons évoqué, Marx publie ce texte de 1904 avec des variantes dans Les Arts de la Vie en 1905, sans les illustrations3545. La grande popularité des spectacles de Fuller et leur modernité esthétique justifient pleinement cette parution dans une revue qui soutient un art social et moderne. De façon plus cohérente, Marx a d’ailleurs dédicacé son texte à Anatole France. Le critique publie à nouveau son texte dans la revue Le Musée3546. S’il s’agit apparemment d’une simple réédition, la différence avec les précédentes publications est pourtant majeure : l’article n’est plus accompagné des gypsographies de Roche, mais d’illustrations « d’après l’antique ». Les planches reproduisent ainsi un grand bronze représentant une danseuse
3542
Ibid., p. 22. Ibid., p. 23. 3544 Ibid., p. 24. 3545 Roger MARX, « Loïe Fuller », Les Arts de la Vie, mai 1905, p. 265-273 (article dédié : « à Anatole France ») ; « Loïe Fuller. Suite et Fin », Les Arts de la Vie, juin 1905, p. 352-357. Il s’agit d’une reprise avec des variantes de : La Loïe Fuller. Estampes modelées de Pierre Roche, Paris, Les cent bibliophiles, 1904. L’ordre des paragraphes a été changé ; il y a des variantes dans la formulation et l’ajout de deux citations, l’une par Mallarmé, l’autre par Wilde. 3546 Roger MARX, Une Rénovatrice de la Danse (Miss Loïe Fuller). Illustrations d’après l’antique, Paris, Bibliothèque du « Musée », 1907, paginé p. 91-104. 3543
791
d’Herculanum du musée de Naples (fig.), un bas-relief hellénistique en marbre de la collection Maciet (fig.), des statuettes en terre cuite du type Tanagra (fig.) ou des peintures de Pompéi. Par ailleurs, le texte est orné de dessins d’après des compositions présentes sur des vases grecs (fig.). Edmond Pottier, qui est conservateur des antiquités gréco-romaines et orientales au musée du Louvre, a peut-être aidé Marx dans le choix des illustrations. Précisons également que cette nouvelle publication du texte de 1904 est enrichie de notes de bas de page renforçant le parallèle avec l’antique.
2. Nijinski et Isadora Duncan Depuis quelques années, Loïe Fuller a trouvé une rivale en la personne d’une autre danseuse américaine, Isadora Duncan. Aucun élément ne permet de prouver que Marx a vu ses spectacles mais on peut penser que sa curiosité l’a conduit à découvrir cette conception plus classicisante de la danse moderne. Le passage de la danseuse à Saint-Pétersbourg en 1905 marque profondément le chorégraphe Michel Fokine. Quatre ans plus tard, ce dernier participe à la création des Ballets russes avec Serge de Diaghilev. Entre-temps, la France s’est passionnée pour l’art russe dont une rétrospective au Salon d’Automne de 1906 montre la richesse. La première représentation des Ballets russes a lieu au Théâtre du Châtelet en mai 1909. Pour beaucoup, c’est la révélation d’un art nouveau dans lequel la danse masculine est remise en honneur par un interprète hors pair, Vaslav Nijinski. Par ailleurs, ces Ballets redonnent une place aux peintres pour l’élaboration des décors somptueusement créés par Léon Bakst et d’autres. Roger Marx invite Rodin en juin 1911 à assister à une représentation des Ballets russes au Châtelet3547. Un an plus tard, Serge de Diaghilev donne L’Après-midi d’un faune, avec une musique de Claude Debussy, des décors et des costumes par Bakst et une mise en scène confiée à Nijinski. Marx fait de nouveau signe à Rodin à l’occasion d’une représentation privée3548 de L’Après-midi d’un faune lorsqu’il lui écrit dans une lettre non datée : « Je compte vous voir à la fete intime de l'admirable Nijinsky, demain soir au Chatelet, ainsi que la Muse aux pieds de qui vous mettez mes hommages ... Voudriez vous être assez aimable, si par aventure vous n'y venez pas, pour me faire donner par votre Secrétaire un rendez vous rue de Varennes J'ai hâte de vous dire de bonnes choses pour Lyon … »3549 3547
Télégramme de R. Marx à A. Rodin. Cachet : Paris, 16 juin 11 Paris, musée Rodin. Jacques-Emile Blanche en témoignera dans un article paru le 29 mai : « A une répétition intime, Rodin, Pierre Louÿs et quelques autres, ayant insisté pour qu’on recommençât la représentation, nous quittâmes le Châtelet émerveillés et ravis » (J.-E. BLANCHE, « L’Antiquité en 1912 », Le Figaro, 29 mai 1912, cité par John NEWTON, « Rodin et Nijinsky », Gazette des Beaux-Arts, septembre 1989, p. 100). 3549 L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. [Paris] s.d. Paris, musée Rodin. La « Muse » est la duchesse de Choiseul. 3548
792
Marx fait référence à l’exposition des dessins de Rodin à Lyon, qui ouvre le 11 mai 1912. Le sculpteur est enthousiasmé par Nijinski. Or, le spectacle provoque un véritable tumulte dès le jour de la première (le 29 mai), car, aux dires de certains critiques, la chorégraphie de Nijinski porte atteinte à la pudeur. Pour sa défense, Diaghilev produit une lettre de Redon dans laquelle ce dernier regrette que Mallarmé n’ait pas eu la joie de voir une telle interprétation de sa poésie. Il sollicite également l’appui de Rodin. Manifestement, ce dernier s’en ouvre à Marx, qui rédige pour le sculpteur un brouillon d’article, comme en témoigne cette lettre : « Voici les quelques lignes où j'ai essayé de résumer votre opinion sur Nijinski que les organisateurs des ballets russes sont si désireux de produire ; vous me direz sincèrement si j'ai bien traduit votre pensée et si cela peut être donné à imprimer ainsi, sous votre nom. Bien entendu, nous déchirerons ces feuillets, si quelque chose, en tout ceci, n'est pas à votre guise. Mon seul dessein a été de me mettre à votre disposition et de seconder l'heure de la justice pour cet artiste de génie dont la beauté plastique avoisine l'antique. Je passerai chercher votre réponse et vous serrer la main entre quatre et cinq heures. Encore une fois arrangez les choses comme il vous plaira, je trouverai toujours que c'est bien ... »3550 En plein accord avec Marx, Rodin publie cet article sous son nom dans le quotidien Le Matin le 30 mai. Dans ce texte, le critique a traduit son enthousiasme pour la danse naturelle et instinctive de Nijinski : « Pour la danse comme pour la statuaire et la peinture, l’essor et le progrès ont été entravés par la routine, par le préjugé, par la paresse et l’impuissance à innover. Nous n’aimons tant Loïe Fuller, Isadora Duncan et Nijinski que parce qu’ils ont recouvré la liberté de l’instinct et retrouvé le sens d’une tradition fondée sur le respect de la nature. De là vient qu’ils ont pu exprimer tous les troubles de l’âme humaine. Le dernier venu, Nijinski, a pour avantage distinctif la perfection physique, l’harmonie des proportions et l’extraordinaire pouvoir d’assouplir son corps à l’interprétation des sentiments les plus divers. Le mime douloureux de Petrouchka donne par le saut final du Spectre de la Rose l’illusion de s’envoler dans l’infini ; mais aucun rôle n’a montré Nijinski aussi extraordinaire que dans sa dernière création de l’Après-midi d’un Faune. Plus […] de bonds, rien que les attitudes et les gestes d’une animalité à demi consciente […] Entre la mimique et la plastique, l’accord est absolu : le corps tout entier signifie ce que veut l’esprit […] il a la beauté de la fresque et de la statuaire antique ; il est le modèle idéal d’après lequel on a envie de dessiner, de sculpter. […] Au seul point de vue plastique, il y a à tirer de là tout un enseignement du goût. Qu’on ne s’étonne pas de voir l’églogue d’un poète contemporain reportée au temps de la Grèce primitive ; cette transposition offrait pour le geste archaïque l’occasion heureuse de se produire au commandement d’une volonté expressive. Je voudrais qu’un si noble effort fût intégralement compris et que, à côté de ces représentations de gala, le théâtre du Châtelet en organisât d’autres où tous les artistes pourraient venir s’instruire et communier dans le spectacle de la beauté. »3551
3550
L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [peu avant le 30 mai 1912]. Paris, musée Rodin. Auguste RODIN [rédigé par R. Marx], « La Rénovation de la danse, Loïe Fuller, Isadora Duncan, Nijinski », Le Matin, 30 mai 1912. 3551
793
Marx réunit ainsi toutes ses admirations : de Loïe Fuller à Nijinski en passant par Isadora Duncan, de l’art antique à Francis Jammes3552, en espérant que les peintres et les sculpteurs viendront se ressourcer à la contemplation de cette danse primitive. Mais la polémique ne cesse pas avec ce texte. Le même jour, Gaston Calmettes, directeur du Figaro, apostrophe violemment Diaghilev et Nijinski : « Ce n’est ni une églogue gracieuse, ni une production profonde… Nous avons eu un faune inconvenant, avec de vifs mouvements de bestialité érotique et des gestes d’une lourde impudeur. Voilà tout. Et de justes sifflets ont accueilli la pantomime trop expressive de ce corps de bête mal construit, hideux de face, encore plus hideux de profil. Ces réalités animales, le vrai public ne les acceptera jamais. »3553 Calmettes publie un second article le 31 mai dans lequel il attaque Rodin : « Il expose, dans l’ancienne chapelle du Sacré-Cœur et dans les chambres désertées des religieuses proscrites de l’Hôtel Biron, une série de crayons libidineux et de croquis cyniques, précisant avec plus de brutalité encore, les attitudes impudiques du faune qui fut justement sifflé hier au Châtelet […] Il est inconcevable que l’État, c’est-à-dire le contribuable français, ait payé cinq millions l’Hôtel Biron, uniquement pour y loger gratis le plus riche de nos sculpteurs. Le vrai scandale est là ; et c’est au gouvernement qu’il appartient de le faire cesser. »3554 A cette époque, Rodin est l’unique occupant de l’Hôtel Biron. Or les menaces d’expulsion le confortent dans l’idée de donner son œuvre à l’État en échange du droit d’occupation de l’hôtel. Devant les attaques, Rodin pense alors à se rétracter et à révéler qu’il n’est pas l’auteur de l’article. Après maintes tergiversations, le sculpteur renoncera à désavouer l’accord qu’il avait établi avec Marx. Entre-temps, ce dernier a pris conseil auprès d’un avocat afin de se prémunir contre une éventuelle « rétraction mensongère »3555 de son ami car le directeur du Matin menaçait de l’attaquer pour fausse signature. Cette malheureuse histoire brouille finalement le message de Marx adressé aux artistes ; elle jette également la suspicion sur les belles esquisses que Rodin avait modelées sous l’inspiration des danseurs (fig.). En dépit de ces polémiques, le critique perçoit les rénovateurs de la danse moderne comme des chefs de file, susceptibles d’orienter l’art vers de nouvelles voies.
3552
Francis JAMMES, Les Géorgiques chrétiennes. Chants I à VII, Paris, Mercure de France, 1911-1912, 3 vol. Cité par John NEWTON, « Rodin et Nijinsky », op. cit., p. 101. 3554 Gaston CALMETTE, dans Le Figaro, 31 mai 1912. 3555 « Croyez bien, mon cher Maître, que votre assistance cordiale m’est toujours présente au souvenir. Si vous ne m’avez pas revu, c’est que la situation n’a pas varié. Je n’ai pas obtenu la « remise au point » libératrice dont l’amie de Rodin avait rédigé le texte et qui devait me garantir contre les suites possibles de sa rétractation mensongère. C’est vous dire que, en somme, l’affaire ne saurait être définitivement classée. […] Dans le moment de désarroi et de trouble éprouvant, votre obligeance, votre bonne grâce et votre expérience supérieure des hommes, des choses et de la vie furent incomparables […] » (Brouillon de lettre de R. Marx à un correspondant non identifié, s.d. [1912]. BINHA, Aut., carton 115). 3553
794
Chapitre 3 – Le rêve d’un art social En 1913, Roger Marx exprime en des termes éloquents son rêve et sa foi dans l’avènement d’un art social : « ne nous lassons pas de concerter entre l’individu et la collectivité des rapports mieux établis et de réclamer pour chacun une part de bonheur plus grande. L’expression d’un vœu contient déjà un commencement de réalisation. Est-ce s’abuser que de voir dans l’art, qui émeut les sentiments et les unit, un instrument de félicité personnelle et d’harmonie générale, puis de promettre une mission agrandie dans la société prochaine ? […] L’ironie n’a que faire de railler les utopistes ; l’ardeur de la foi exalte la clairvoyance et leur rêve peut tourner à la divination. Dans les prophéties des apôtres, il entre plus de vérité vivante que dans les théorèmes du géomètre et les tables du mathématicien. »3556 Rêve de « bonheur », « utopie », « instrument de félicité personnelle et d’harmonie »… Autant de formules qui résonnent comme des rappels à la genèse de cette idée d’art social au début du XIXe siècle. Encore une fois, Marx a l’ambition de faire la synthèse entre les lectures de sa jeunesse et la modernité de son temps. Ce vaste dessein embrasse à la fois l’esthétique, la philosophie et l’économie. Contrairement au rêve d’un art décoratif, il n’est plus enfermé dans les frontières de la seule expression artistique, mais il a pour horizon la vie collective française. A la veille de la guerre, Roger Marx investit ses dernières forces dans ce rêve d’un art social. Il se dessine d’abord progressivement dans sa critique des arts du décor. Il se rapproche de la réalité dans la grande campagne de presse que Marx débute en 1909. Ce rêve prend la couleur d’un livre « de doctrine et de combat » en 1913.
I- De l’art décoratif à l’art social « Mouvements des arts décoratifs », « essais de rénovation ornementale », « art social »… Au fur et à mesure des années, Roger Marx a varié les formules pour unir encore et toujours le beau à l’utile. A la fin des années 1900, l’idée ambiguë d’un beau utile est devenue illusoire et anachronique à l’heure du progrès technologique et de la sociologie. Et en 1907, ce n’est pas une nouvelle Union des beaux-arts appliqués à l’industrie qui a été fondée, mais une Société nationale de l’Art à l’école. Désormais lié aux besoins de la société, l’art se déploie dans des lieux démocratiques comme autant de promesses d’une plus belle union entre le talent artistique et les forces vives de la nation. Au regard de cette ambition, les sections d’art décoratif des Salons 3556
Roger MARX, « L’Art social » dans L’Art social, 1913, p. 45-46.
795
annuels apparaissent comme les résidus d’un idéal qui n’a plus cours. En tant que critique, Roger Marx s’en fait progressivement l’écho en évoluant de l’art décoratif à l’art social. En 1909, il tente de décrire la transposition de cette idée dans les diverses formes d’expressions artistiques, évoluant vers une nouvelle taxinomie et un élargissement du concept d’art.
1. L’art à l’école Dès 1904, les réformateurs progressistes ont une idée assez précise de l’art à l’école. A l’issue du congrès et de l’exposition organisés par le Cercle de la Librairie3557, Paul Vitry en résume les principales caractéristiques. A ses yeux, l’imagerie scolaire doit comporter une partie fixe et une partie « mobile et passagère » afin de stimuler la curiosité de l’enfant3558. Le rationalisme et « l’action de la couleur » paraissent alors importants pour la décoration mobile. En ce qui concerne les photographies, un choix judicieux doit être réalisé : « Il serait absurde de vouloir expliquer à des élèves d’école primaire la beauté du Parthénon s’ils ne sentaient pas tout d’abord ce qu’il y a d’art et de beauté respectables dans l’église de leur village. »3559. En d’autres termes, la « beauté naturelle » prend le pas sur la « beauté artistique ». Pour la décoration fixe, ce qui relève de l’enseignement trop précis est banni et il « faut proscrire absolument le fac-similé, le trompe-l’œil, le faux tableau, encadré dans de fausses baguettes d’or. ». Vitry définit les qualités de cette image : « C’est une impression lithographique, généralement en couleur, qui peut et doit rester simple, conventionnelle même, si l’on veut, dans ses procédés. Car l’enfant n’est pas rebuté par la convention. Il y entre de plain-pied au contraire : qu’on se rappelle les anciennes images d’Épinal, qu’on songe à l’art primitif de tous les peuples ; car l’enfant est un primitif, lui aussi, dans sa manière d’interpréter et dans sa faculté de comprendre ! Un dessin très simple, de grands tons posés franchement à plat lui suffiront évidemment. Il ignore les ressources du modelé et de la perspective aérienne et l’on peut dire qu’il n’en a pas besoin. Or ce sont exactement là les conditions matérielles les plus favorables qui soient, d’abord à la production mécanique et de plus au caractère décoratif de ces images imprimées »3560 Vitry aborde également la question de la morale : à ses yeux, une œuvre d’art ne doit pas être une leçon de vertu.
3557
Roger MARX, « L’art à l’école. L’imagerie murale », L’Enfant, 15 août 1906, p. 91. Paul VITRY, « L’Art à l’école », Revue pédagogique, 15 juillet 1904, p. 47. 3559 Ibid., p. 50. 3560 Ibid., p. 51. 3558
796
En 1906, dans sa synthèse sur « l’imagerie murale », Roger Marx reprend une grande partie de ces conclusions en les enrichissant avec les idées nouvelles : « Avant tout, l’école doit perdre l’aspect sévère qui l’assimile à un lieu de souffrance, de châtiment ou de réclusion. C’est affaire à l’État et aux municipalités de réformer la conception des architectes et de les amener à des inventions mieux appropriées à l’idée aujourd’hui répandue d’un asile tutélaire où, pour le bien et le profit de tous, la vérité progressivement se révèle. […] Il sied que le milieu s’accorde avec les vues nouvelles d’un enseignement paternellement distribué et qu’il cesse d’inspirer à l’élève la tristesse ou la crainte. On n’évoquera pas en vain le souvenir de certaines écoles suisses, coquettement bâties au cœur du village, tapissées de verdure et encloses dans un jardinet fleuri. »3561 « Toutefois, l’aspect extérieur de l’école ne pourra guère se modifier qu’à la longue, au fur et à mesure des bâtiments à édifier dans l’avenir. Il en va autrement de la salle d’école actuellement existante, dont l’embellissement ne requiert que la réunion de quelques concours aisés à grouper. […] Une aération rationnelle ne constitue pas un progrès ; c’est uniquement une satisfaction donnée à un besoin élémentaire de salubrité. Nous voulons le travail agréable, facile dans l’école saine, claire, lumineuse et parée. »3562 Marx est alors concret lorsqu’il envisage des « peintures lavables à grande eau, tenues dans des gammes aussi peu foncées que possible et sur lesquelles se détacherait une frise au pochoir », ainsi qu’un revêtement de céramique pour protéger les murs. Deux ans plus tard, tandis que la Société nationale de l’Art à l’école a été fondée, le critique revient sur la question de la décoration dans l’ouvrage collectif publié par le groupe. A la suite de Paul Vitry, il établit une distinction fonctionnelle entre décor fixe et mobile, accordant la première place à la « décoration mobile » « parce que son action est la plus efficace et qu’elle ne réclame aucun délai »3563. En raison du faible budget de l’école, Marx invoque des initiatives simples : « des bouquets cueillis dans la campagne », des « guirlandes » à poser sur les murs. « Quel heureux moyen d’aviser l’amour de la nature, de répandre la connaissance de la flore locale », écrit-il, avant de reprendre : « En dehors des richesses libéralement offertes par la nature, il arrivera que le maître ou quelque élève possèdent par devers eux des éléments de décoration utilisables (photographies, gravures, objets même) ; un prêt gracieux en disposera, à titre temporaire, au bénéfice de la communauté et voilà encore de quoi exalter à souhait le sentiment de solidarité »3564 Reprenant les idées des pédagogues, Marx résume d’une phrase l’esthétique de l’art à l’école : « Soyons simple et clair pour parler aux simples. ». La polychromie, ou plus précisément le « ton 3561
Roger MARX, « L’art à l’école. L’imagerie murale », L’Enfant, 15 août 1906, p. 81. Ibid., p. 82. 3563 Roger MARX, « La Décoration intérieure » dans : L’Art à l’école, par Ch. Couyba et al., Paris, Bibliothèque Larousse, s.d. [1908], p. 56. 3564 Ibid., p. 57-58. 3562
797
lumineux », est également un élément important. Dans son étude, la reproduction d’une frise au pochoir à l’école alsacienne par M. N. Quénioux (fig.) donne une réalité à son discours. De même, dans une autre partie de l’ouvrage, la photographie d’une salle de classe aménagée par les architectes Sauvage et Sarazin (fig.) illustre parfaitement l’esthétique moderniste défendue par les partisans de la Société présidée par Couyba. Un grand peintre apparaît comme un référent important : Puvis de Chavannes dont Inter Artes et Naturam (musée de Rouen) est reproduit en tête de l’ouvrage. Le japonisme n’a pas été relégué dans le passé du XIXe siècle mais, au contraire, Marx choisit également une estampe d’Hokusai pour illustrer son étude. Les réalisations en matière d’art à l’école progressent. Comme le relate Léon Riotor, les efforts individuels se multiplient : ils émanent de professeurs anonymes, du personnel administratif de l’Instruction publique ou de quelques artistes3565. Parmi ces derniers, mentionnons J.-F. Raffaëlli, Henri Dabadie, André Dauchez, Lucien Simon, René Ménard, Georges d’Espagnat ou Ernest Laurent. Au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1906, Étienne MoreauNélaton expose une suite de six chromolithographies sur l’Histoire du Pain, qui, selon Roger Marx, l’emportent « par l’autorité plus grande du caractère, de l’expression et du style, sur sa série initiale et désormais historique de 1896 [Les grands Saints des petits enfants] »3566. Charles Plumet conçoit en 1907 un réfectoire modèle pour l’école de la rue Manin (Paris 19e) aux murs immaculés ravivés par des carreaux céramiques3567. La Société nationale de l’Art à l’école fédère les efforts et fait la promotion des projets prospectifs dans sa revue, les congrès ou les Salons.
2. Les arts d’application Entre 1906 et 1908, Roger Marx change progressivement d’approche sur les arts décoratifs français dans sa critique. Ils sont désormais montrés dans une multitude d’expositions et en particulier dans celles de la Société des Artistes décorateurs. Marx ne les commente pas, se limitant à des revues de l’art décoratif exposé aux Salons de la Société des Artistes français, de la Société nationale des Beaux-Arts et du Salon d’Automne (à partir de 1908). Dans son compte rendu du Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1906, il résume le problème français : « c’est à peine si les envois de MM. Selmersheim, Gaillard, Dufrêne, Lucet, permettent de s’initier au grand effort, en cet instant même réalisé, pour la régénération du mobilier, - du mobilier à bon marché surtout. C’est aux vitrines des collectionneurs que sont destinés les 3565
Léon RIOTOR, « Histoire de l’Art à l’Ecole » dans : L’Art à l’école, par Ch. Couyba et al., Paris, Bibliothèque Larousse, s.d. [1908], p. 16-25. 3566 Roger MARX, « L’art à l’école. L’imagerie murale », L’Enfant, 15 août 1906, p. 92. 3567 Rossella FROISSART PEZONE, L’Art dans Tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un Art nouveau, op. cit., p. 195.
798
grès de M. Bigot, les poteries sablonneuses de M. Lenoble, la gourde et les plateaux amoureusement ciselés dans la matière ligneuse par M. Desbois, par M. Hestaux. Les cuivres ajourés de M. Scheidecker trouveraient bien plus à nous plaire si leur auteur se mettait en quête de procédés de découpage mécanique propres à en favoriser la diffusion. »3568 Trois objets peuvent illustrer la problématique française : le mobilier sériel de Selmersheim (fig.), qui intègre la machine, les beaux vases en pâte de verre de Dammouse (fig.) et l’art populaire artisanal de Moreau-Nélaton (fig.). Parmi ces trois exemples, seule une réalisation est vaguement susceptible d’être acquise par un public relativement élargi : l’ensemble mobilier de Selmersheim. Sous la pression des débats, Marx évolue. En 1907, il ne titre plus la rubrique de son compte rendu de Salon « Art décoratif », mais il adhère au discours d’un Eugène Gaillard en commentant les « arts d’application ». Le critique expose clairement le problème français : « Après nous être laissé laisser distancer par l’étranger, nous traversons, peut-être à notre insu, une période de recherches actives ; l’époque est passé où le décorateur français ne visait qu’à l’ameublement édité à un exemplaire unique ; l’emploi rationnel de la machine, en favorisant des latitudes nouvelles, est venu le solliciter d’étendre à tous le bénéfice de vivre parmi des objets créés par et pour notre temps. Les concours ouverts en 1904 et en 1907 ont donné à cet égard de significatifs résultats ; ici même les deux chambres à coucher dues à M. Tony Selmersheim et à M. Maurice Dufrêne prêtaient à de longues remarques et à de précieux enseignements ; il y a tout à espérer du rationalisme de M. Tony Selmersheim, et, d’autre part, je ne sais guère d’artiste possédant à un plus haut degré que M. Dufrêne le sentiment affiné du tact, de la mesure, par quoi s’est toujours différencié le goût français. »3569 Marx cite encore pour exemple une bibliothèque de Dampt, un buffet d’Eugène Gaillard, un bureau d’Angst et des ensembles mobiliers de Léon-Albert Jallot. Si le critique ne renonce pas à son commentaire des objets précieux et artisanaux, il privilégie progressivement une petite poignée de décorateurs. Dans le domaine du mobilier, il s’agit d’Eugène Gaillard, de Théodore Lambert et de Charles Plumet. A ses yeux, Gaillard est « un rationaliste chez qui le sens architectural de la construction s’accompagne des qualités de goût le plus pondéré et le plus sûr »3570 ; il demeure fidèle à l’idéal de l’Art nouveau3571 comme en témoigne son bureau du musée des arts décoratifs (fig.). Lambert suscite l’intérêt du critique car il présente au Salon 3568
Roger MARX, « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 14 avril 1906, p. 118. 3569 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale », Chronique des arts et de la curiosité, 20 avril 1907, p. 134-135. 3570 Roger MARX, « Le Vernissage de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 18 avril 1908, p. 146. 3571 « M. Eugène Gaillard a réduit à néant les objections élevées à l’encontre de l’"art nouveau". Ses meubles, qui restent toujours d’un architecte rationaliste, démontrent à l’évidence comment la pondération, la mesure, l’équilibre, l’harmonie, justement chères à notre race, ne sont en rien incompatibles avec des formes inédites, adaptées à l’esprit et aux besoins modernes. L’artisan aussi bien que l’amateur trouveront dans l’exemple offert le motif d’un retour utile, d’une méditation profitable. » (Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 10 octobre 1908, p. 326).
799
d’Automne de 1908 « le simple aménagement d’une bibliothèque de travail », après avoir œuvré dans le mobilier de luxe3572. Quant à Plumet, il est « plus que nul autre » attentif « à l’évolution sociale »3573. Dans le domaine des arts précieux, René Lalique est peut-être la personnalité la plus exemplaire ; il est le sujet principal des comptes rendus des Salons de la Société des Artistes français de Marx à partir de 1908. En effet, l’orfèvre est l’un des rares artisans issus du mouvement Art nouveau à se lancer dans une production plus ou moins industrielle3574. En 1909, il loue une verrerie en région parisienne et débute la production d’objets en verre pressé et moulé. S’il ne s’agit pas d’une fabrication totalement industrielle, Lalique innove en associant le manuel et le mécanique, en vue d’une diffusion plus large de ses œuvres. Le rôle que jouent les flacons de parfumeurs dans son évolution en tant que technicien-verrier et industriel en herbe est alors primordial. Le flacon « Ambre antique » (fig.) réalisé pour François Coty en 1910 est l’un des premiers exemples de sa fabrication sérielle. Lalique n’est pas un partisan de l’art social, mais il est sensible à la question sociale et il a surtout compris que l’avenir est du côté de l’industrie3575. Dans la critique de Roger Marx, il prend alors la place d’Émile Gallé3576. Lorsqu’il expose au Salon de 1909 une « vitrine d’objets d’art de toilette », Marx insiste sur son évolution : « M. René Lalique illustre aujourd’hui sa thèse d’un probant exemple : dans le milieu de sa vitrine a pris place un flacon dont les pans s’agrémentent d’intailles figurant des femmes à longues ailes de libellules ; ce n’est là qu’un humble objet en verre moulé, de fabrication courante, édité à des exemplaires sans nombre ; pourtant son attrait ne le cède pas à celui des joyaux somptueux qui l’entourent. Ainsi la leçon d’un maître établit combien le préjugé est vain et à quel point la science, judicieusement utilisée, peut devenir un agent de progrès et seconder avec énergie la diffusion de l’art et de la beauté. »3577 L’année suivante, le critique insiste de nouveau sur les innovations de Lalique : « l’exposition de M. René Lalique vient établir les liens étroits qui unissent l’art à l’industrie. L’orfèvre s’est institué verrier et dans sa vitrine, alternent des verres coulés, moulés, gravés, édités en nombre et appelés à répandre à profusion des exemples de beauté. […] Et la reconnaissance va, infinie, au 3572
« La crainte de la redite obsède M. Théodore Lambert ; il a régénéré le style du premier Empire ; on se rappelle le lit de cuivre dont il était l’auteur et qui fit scandale en son temps : courageusement l’artiste s’était ingénié à assouplir l’ingrate matière au gré d’une verve ornementale très particulière… Bien que son esprit de recherche se soit dépensé en inventions de mille sortes, la composition du mobilier de haut luxe l’avait jusqu’ici surtout absorbé ; aux prises avec les difficultés d’un problème nouveau - le simple aménagement d’une bibliothèque de travail - M. Théodore Lambert prouve qu’il n’est pas homme à se désintéresser des tâches plus humbles dans lesquelles il n’est pas moins difficile d’ailleurs de bien réussir. » (Ibid., p. 327). 3573 Ibid., p. 325. 3574 Jean-Luc OLIVIÉ, « De l’atelier à l’usine : les métamorphoses du verre » dans : René Lalique bijoux verre, Paris, UCAD, R.M.N., 1991, p. 150-171. 3575 Ibid., p. 151. 3576 « Songez encore que ce Salon est celui où manifeste René Lalique. On sait toute son action, son influence ; Emile Gallé connut seul l’octroi d’une semblable suprématie ; entre les deux maîtres, il y avait identité absolue d’esthétique, de doctrine ; à l’un comme à l’autre le recours aux procédés mécaniques, sous le contrôle d’une volonté lucide et artiste, paraissait non seulement licite mais souhaitable. » (Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes Français », Chronique des arts et de la curiosité, 1er mai 1909, p. 144). 3577 Ibid.
800
maître qui, mû par un noble dessein, rêva d’étendre à tous le bénéfice de ses découvertes et le rayonnement de son génie. »3578. Si Lalique ne partage peut-être pas totalement l’idéal de Marx, il se distingue pour une alliance inédite entre « décor symbolique » et fabrication industrielle. Dans un autre domaine, celui du textile (fig), Blanche Ory-Robin attire également l’attention de Marx, qui évoque en 1909 la tapisserie « Les Fontaines jaillissantes, dignes de tous les enthousiasmes »3579. Bien que Marx ait débuté sa campagne pour l’art social en 1909 et prohibé le terme d’art décoratif, il n’utilise pas encore cette formule dans ses comptes rendus de Salons. En 1909, il évoque la « vertu sociologique de l’art » : « Mais quand bien même elle s’attacherait à suivre et à révéler, année par année, les progrès de la "dentelle de France", la section des arts appliqués doit répondre à des obligations d’une tout autre portée. L’objet d’usage courant mérite d’y trouver place aussi bien que la création de luxe et le bibelot de prix réservés à la seule jouissance d’une élite. Un exclusivisme aussi partial, aussi aveugle, ne saurait favoriser la conscience de la vertu sociologique de l’art ni réaliser le vœu de ceux qui entendent le mêler intimement au geste familier afin de l’ennoblir et de tempérer par quelque douceur la mélancolie de vivre. »3580 On peut mesurer le chemin parcouru : alors qu’il avait consacré un long paragraphe à la dentelle en 19013581, il s’éloigne progressivement de l’idée d’art populaire, plaidant pour la rénovation moderniste des objets du quotidien. En 1910, comme l’atteste son utilisation du terme d’art social, Marx poursuit son évolution ; critiquant le manque d’utilité des objets exposés au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts3582, il s’intéresse désormais à l’architecture : « Une autre ambition et un autre espoir animent ceux qui veulent assurer par une exposition le relèvement de l’architecture et de l’art social. Ils savent, ils déclarent que le succès de l’entreprise dépendra, en grande partie, de la méthode, de la classification, des moyens adoptés en vue d’enseigner et d’instruire. Pour l’architecture, si les visiteurs des Salons s’en désintéressent, cela vient de ce que les plans leur apparaissent tels que des rébus impossibles à déchiffrer […] ; mais que l’on substitue à ces épures, les modèles, les maquettes en relief des constructions projetées, aussitôt l’indifférence prendra fin : telle fut le règle suivie, non sans profit, à la dernière Exposition de Milan ; ainsi ont fait cette fois M. Gaudi, régénérateur de l’architecture catalane, M. de Baudot, M. Sézille ; et 3578
R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes Français », Chronique des arts et de la curiosité, 30 avril 1910, p. 139. 3579 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 17 avril 1909, p. 127. 3580 Ibid. 3581 Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er février 1901, p. 166. 3582 « On risquerait fort de se méprendre sur le rôle attribué aux arts d’application à vouloir les juger d’après ce qu’en montre ce Salon. Hormis la bibliothèque et l’armoire de M. Eugène Gaillard, aucun essai valable de rénovation mobilière ; à peine est-il permis de se renseigner sur les plus récentes recherches des céramistes, des émailleurs, des artisans du métal. La pâte de verre que M. Albert Dammouse mit admirablement en honneur, compte avec M. Brateau, un poète de plus. » (R. M. [Roger MARX], « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 16 avril 1910, p. 123).
801
personne ne niera qu’un semblant de réalisation n’ait établi à l’évidence combien il fallait souhaiter l’édification de cet amphithéâtre que MM. Feine et Herscher ont conçu et qui doterait enfin Paris de la salle d’auditions et d’assemblées depuis si longtemps réclamée sans merci. »3583 Alors que Marx a débuté sa campagne pour l’art social, les objets isolés des sections d’art décoratif des Salons « officiels » paraissent d’autant plus anachroniques qu’à l’étranger, les artistes et les industriels se regroupent dans des associations pour créer un art moderniste.
3. Un art social français En dépit de l’importance qu’il accorde à l’architecture, Marx s’exprime toutefois peu sur la question. Lors de l’Exposition internationale de Milan en 1906, il a plaidé pour le rationalisme et le respect de « l’esprit indigène » : « Hormis les pavillons étrangers, russe, bulgare, suisse, belge, où se perpétuait la tradition architectonique de chaque pays, l’exposition de Milan a été conçue et bâtie dans ce même style d’origine autrichienne qui, à Turin, prédominait déjà […] l’ensemble de la construction revêt une physionomie trapue ; ce ne sont que pylônes massifs et pilastres terminés en plate-forme ; l’arc des baies se surbaisse ; la répartition des pleins et des vides, l’emploi fréquent des lignes géométriques et des masques comme motifs d’ornementation […] accusent à leur tour la persistance d’emprunts qui vont du principe constructif au mode même de décor. »3584 De fait, Marx ne veut pas renoncer à l’Art nouveau français, qu’il ambitionne simplement de moderniser par le développement d’une production alliant fabrication mécanique et manuelle. Or, à la suite du rapport de Carabin sur l’art décoratif munichois ou des enquêtes de Jules Huret sur l’Allemagne3585, les Français ne peuvent plus ignorer le pragmatisme et les progrès étrangers. Marx s’en fait l’écho dans son premier texte sur l’art social en 1909 ; comparant la France avec d’autres pays, tels l’Angleterre, l’Allemagne et la Belgique, il fait un constat lucide : « Ils n’ont pas été tenus en lisière par le passé ; leur tradition, moins illustre peut-être, n’a pas été pour eux une entrave ; s’ils ne possédaient pas notre goût inné, ils se sont mis en mesure de l’acquérir artificiellement par les suggestions de l’exemple, voir même par l’emprunt d’artistes français ; ils ont multiplié les écoles, les musées ; ils ont développé l’enseignement technique ; ils ont - les Allemands surtout - utilisé la fréquence des rapports et la facilité des communications pour s’assimiler au jour le jour les plus récentes inventions des artisans européens ; d’intelligence libre et positive, ils ont tiré parti et profit 3583
Ibid. Roger MARX, « Notes sur l'exposition de Milan », Gazette des Beaux-Arts, 1er novembre 1906, p. 418. 3585 Rupert CARABIN, « Rapport présenté au nom de la Délégation envoyée par la Ville de Paris au 2e Congrès de l’Union Provinciale des Arts Décoratifs à Munich », L’Art et les Métiers, janvier 1909 ; Jules HURET, « En Allemagne : Munich, les arts décoratifs à l’exposition », Le Figaro, 19 janvier 1909 ; Jules HURET, En Allemagne : La Bavière et la Saxe, Paris, Bibliothèque-Charpentier, 1911. 3584
802
sans délai des découvertes de la mécanique, de la chimie, de l’électricité, et la fabrication industrielle n’a pas tenu, dans leur préoccupation, une moindre place que la création de l’objet de luxe, édité à nombre restreint. »3586 Pendant ce temps, la plupart des architectes français continuent à bâtir « selon les modes d’autrefois » et méprisent l’ingénieur3587. A l’appui de son appel à la « régénération » de « l’art social » français, Marx cite donc les ouvrages de Gustave Kahn et d’Émile Magne sur l’esthétique des villes, des textes sur l’art public et les opinions de Charles Morice et de Maurice Pottecher sur la question du spectacle populaire3588. A cette époque, Marx tente donc d’esquisser une voie française, toujours médiane, qui s’appuie sur l’idéalisme social des années précédentes, tout en prenant en compte les besoins modernes.
II- L’art social De 1910 à 1912, Roger Marx s’investit dans sa campagne pour une exposition internationale d’art social. Outre son soutien au renouvellement de la peinture ornementale et à une sculpture sociale, il œuvre à la réorientation de l’art décoratif français dans une logique plus moderniste. Il joue également un rôle majeur dans les débats qui s’instituent. Dans ces années cruciales, les contours de cet art social français s’esquissent.
1. Une idée qui progresse ? En 1909, si Roger Marx parvient à imposer plus ou moins le terme « d’art social », il ne réussit toutefois pas à diffuser véritablement son concept qui demeure flou. La question de l’Art nouveau et de la tradition est centrale. Dans la Grande Revue, Pierre Hepp critique ainsi le
3586
Roger MARX, « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », Idées modernes, janvier 1909, p. 52-53. 3587 Ibid. 3588 Ouvrages cités dans Ibid., p. 57. Marx évoque les ouvrages suivants : Gustave KAHN, L’Esthétique de la rue, Paris, E. Fasquelle, 1901, 308 p. ; Émile MAGNE, L’Esthétique des villes : le décor de la rue, les cortèges, marchés, bazars, foires, les cimetières, esthétique de l’eau, esthétique du feu, l’architectonique de la cité future, Paris, Mercure de France, 1908 ; Robert de SOUZA, L’Action esthétique. L’art public, Paris, H. Floury, 1901 (extrait de La Grande Revue, 1er août 1901) ; Congrès international de l’art public… 1898 (Bruxelles), 1900 (Paris), 1905 (Liège), 1910 (Bruxelles) ; Charles MORICE, « Fêtes et cérémonies humaines », Les Arts de la Vie, juillet 1905, p. 15-25 ; Maurice POTTECHER, Le Théâtre du Peuple. Renaissance et destinée du théâtre populaire, Paris, Paul Ollendorff, 1899 ; H. ALBRECHT, Exposition universelle de Paris, 1900. Les Œuvres de salut social en Allemagne, publié sur le désir du Comité organisateur du sous-groupe allemand pour les œuvres de salut social, par le professeur et docteur H. Albrecht, Berlin, impr. De J. Sittenfeld, 1900.
803
« modern style », « anglais d’origine, roturier d’essence », qui n’atteindra jamais le confort donné par les « styles classiques »3589. Il avance ensuite des arguments devenus habituels sur le dédain du peuple pour l’Art nouveau : « Quoi qu’on fasse, on n’ôtera pas du caractère français l’héréditaire et inconsciente envie de s’anoblir, d’imiter le plus haut placé que soi, envie qui se traduit au dehors par une affectation de luxe, nécessairement conservatrice. Aussi est-ce dans le "gros public" et dans le peuple que l’art nouveau, tout social qu’il soit, est appelé à rencontrer le dédain le plus rétif et le plus persistant. »3590. Dans l’Occident, Alphonse Germain s’en prend également aux novateurs : « L’art social conforme à nos aspirations et à nos besoins, nous l’aurons quand la majorité de ses réalisateurs évitera l’anormal, le bizarre, le paradoxal, avec autant de soin que les réminiscences funestes. »3591. En revanche, des personnalités, tels André Fontainas et Henri Duhem, soutiennent très fermement les idées de Marx3592. Or, Roger Marx a pour objectif de réunir les différents acteurs de la scène culturelle autour de son projet. En choisissant ce terme d’art social, il a opté pour un vocable susceptible de réunir les différents camps politiques de la société française. Deux lettres datées de 1909 confirment cette volonté d’union. Marx s’adresse respectivement au radical-socialiste Ferdinand Buisson et à Maurice Barrès. Dans sa lettre à ce dernier, il plaide pour son projet : « N’était ma santé débile, j’aurais tenté, cher député et ancien ami, de me manifester visiblement et de vous rejoindre autrement, cette fois, que par l’esprit. Accordez moi quand même audience, ainsi qu’au temps jadis, et accueillez avec la même indulgence le Lorrain tenace. Il s’agit d’un essai sur l’Art social que je me permets de vous faire livrer et sur quoi je sollicite la faveur de votre jugement. J’ai tenté d’y formuler une doctrine et d’y exposer un projet qui pourrait, - par la vertu d’une classification mieux ordonnée en manifestations de notre activité - apporter quelque chose à notre désarroi, si l’on y voulait songer. Je souhaite contrôler mon sentiment par l’opinion des rares unités en qui se résume, à mon avis, l’esprit du temps. Vous êtes de celles-là et d’autre part ces questions d’ordre économique, esthétique et sociologique, comme eût dit le pauvre Guyau, n’ont jamais laissé que de vous passionner. […] »3593 Ayant rompu avec Maurras, Barrès se situe alors au centre droit. C’est une voie écoutée dans la société française et c’est à ce titre que Marx lui demande son appui. C’est dans les mêmes termes 3589
Pierre HEPP, « L'art social », La Grande Revue, 25 mars 1909, p. 379-383. Ibid., p. 380-381. 3591 Alphonse GERMAIN, « Le relèvement de notre art social », Occident, [juin ? 1909], p. 40, 41. 3592 André FONTAINAS, « L’art social », Mercure de France, 16 avril 1909, p. 577-587 ; Henri DUHEM, « Une idée moderne. Une exposition d’art social », Le Musée, novembre 1909, p. 226-231. Voir également : Joseph LEVROT, « L’Art Social », Revue des Lettres et des Arts, juin 1909, p. 389-391. Sur André Fontainas et l’art social, voir : Laurent HOUSSAIS, André Fontainas (1865-1948), critique et historien de l’art, Thèse de doctorat nouveau régime, sous la direction de M. Jean-Paul Bouillon, Université de Clermont-Ferrand II, 2003, p. 379-407. 3593 L.A.S. de R. Marx à M. Barrès. [Paris], 23 février 1909. BNF Ms, fonds M. Barrès, dossier Roger Marx. Voir également : L.A.S. de R. Marx à M. Barrès. S.l., 24 janvier 1910. BNF Ms, fonds M. Barrès, dossier Roger Marx. 3590
804
qu’il écrit à Ferdinand Buisson ; faisant la promotion de son projet d’exposition, il se comporte en publiciste : « je crois qu’elle serait de grande conséquence sur l’avenir de nos industries et d’un point de vue plus général, sur l’amélioration de la condition humaine. La France du vingtième siècle trouverait à prendre une belle initiative ; je voudrais vous demander d’y arrêté un instant votre esprit ; vous trouverez joint à la lettre un petit dossier que j’ai fait composer à votre intention ; il comprend d’une part très succinctement développée l’économie du projet ; de l’autre le témoignage de l’accueil que ce projet reçut de la part des penseurs (à l’opinion desquels il fait bon se référer. Une telle question ne saurait laisser indifférent le groupe de l’art populaire […] »3594 Le « petit dossier » envoyé par Marx est un article militant déjà évoqué, dans lequel il a résumé la réception de ses premiers textes sur l’art social3595 : à la fin de l’année 1909, il publie dans Le Musée un choix de lettres reçues3596 émanant de personnalités importantes de la vie culturelle française3597. Méthodique, Marx a classé ces lettres dans quatre rubriques : - Y a-t-il un art social et quelles sont les conditions de son évolution en France ? - Que le renouvellement de l’art social est la condition de son progrès - De la prééminence de l’architecture dans l’art social - L’art social en France et à l’étranger Parmi ceux qui adhèrent à cette campagne pour l’art social, non sans un certain scepticisme parfois, il y a François de Curel, Paul Desjardins, Maurice Pottecher, André Chevrillon, Christian Cherfils, Henri Bergson, Émile Verhaeren, Maria Tenicheva, de Vogué et A. Le Chatelier. Ce sont les réponses des artistes qui semblent les plus importantes car, sans eux, il n’y a pas d’art social. Or, Marx ne publie que cinq lettres émanant de personnalités artistiques : celles des architectes Vaudremer et Charles Plumet, des peintres Albert Besnard et Maurice Denis, des sculpteurs Rodin et Bourdelle et d’un décorateur René Lalique. Deux poètes, qui ne sont pas critiques d’art, se sont également exprimés : Francis Jammes et Maurice Maeterlinck. Les réticences au projet de Marx viennent surtout des artistes et des écrivains. Francis Jammes professe un élitisme incompatible avec toute idée d’art social. Rodin est plus catégorique encore :
3594
Brouillon de L.A.S. de R. Marx à Mr Buisson. S.l.n.d. [après décembre 1909]. BINHA, Aut., carton 115. Roger MARX, « Contribution à l’histoire d’une revendication et d’une initiative », Le Musée, décembre 1909, p. 247-258, repris avec des variantes dans L’Art social, 1913, p. 275-300. 3596 Parmi les lettres publiées, seules trois d’entre elles sont conservées : L.A.S. de Henri Bergson à R. Marx. S.l., 10 février 1909 ; L.A.S. de P. Desjardins à R. Marx. Paris, 24 janvier 1909 ; L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S.l., 18 avril 1909. BINHA, Aut., cartons 112, 113, 117. 3597 Ces personnalités sont François de Curel, Paul Desjardins, Maurice Pottecher, André Chevrillon, Christian Cherfils, H. Bergson, Francis Jammes, Émile Verhaeren, Auguste Rodin, René Lalique, princesse Marie Ténicheff, E.-M. de Vogüé, Vaudremer, Charles Plumet, Maurice Maeterlinck, Albert Besnard, Maurice Denis, E.-A. Bourdelle et A. Le Chatelier. Marx ne reproduit pas toutes les lettres reçues comme il l’écrit : « Parmi les lettres reçues, seule paru utile la publication de celles, approbatives ou non, qui pouvaient inviter à l’étude du problème et en hâter la solution. Usons pourtant des facilités qui nous sont offertes pour remercier ici de leur bienveillant intérêt, MM. Boutroux, Fouillée, Gide, Schuré, Beauquier, Edmond Picard, Destrée, Curel, Bonnier, Magne, Sédille, Chedanne, Bodin, ainsi que le pasteur Charles Wagner […] » (Ibid., p. 258, note 4). 3595
805
« En définitive, à supposer que votre exposition révèle l'étendue et la gravité du mal, elle n'en apportera pas le remède. »3598. Sacré comme le grand sculpteur français, Rodin se permet alors de dénoncer les « pillards du japonais, du persan » et se perd dans la nostalgie des bons ouvriers et d’une civilisation pré-industrielle. Quant à Maurice Denis, il enfonce le clou : dénonçant la « centralisation à outrance » et l’étatisme, il souligne qu’en Allemagne, ce sont les industriels et les mécènes qui soutiennent l’art moderne. « Et le résultat est loin d’être social, encore moins populaire. ». Pour Denis, c’est une élite qui a imposé au peuple toutes les écoles du passé et il est vain de vouloir instruire la société entière : « Ce n’est pas les universités populaires et les conférences faites au peuple sur la beauté qui le rendront esthète ou esthéticien. Il s’en f… Ce qui le passionne, c’est le café-concert ou les inventions mécaniques. S’il achète des objets usuels, il choisit toujours à égalité de prix les plus laids. »3599 Maurice Pottecher se fait l’écho du sentiment de certains artistes : « Ces mots un peu barbares, "la socialisation de l’art", inspirent de la méfiance et de l’antipathie à de vrais artistes que je sais ». Il concède pourtant que les œuvres « ne peuvent être vivantes pour et parmi les hommes que si elles s’adaptent un jour ou l’autre à des besoins que l’intuition de l’artiste a prévus »3600. Et il y a encore et toujours la question de la tradition et du « modern style ». André Chevrillon exprime un sentiment assez général en France : « Je n’imagine guère un art social qui ne soit pas un art traditionnel à évolution lente ; c’est le cas pour tous les styles véritables ; j’entends ceux qui communiquent chez un même peuple ou dans une certaine civilisation, une certaine unité à tout le matériel de la vie humaine. Il y a encore un style de l’Islam, il y a des restes de style anglais. […] L’erreur du modern-style, c’est qu’il fut inventé de toutes pièces, avec des éléments tirés de la Perse, de l’Égypte […], du Japon et des flores sous-marines. C’était très ingénieux mais sans relation avec notre vie actuelle et les styles antécédents. Ce n’était pas un style, mais une invention à exposer, et dont on devait se lasser vite, comme de toute nouveauté à caractère étrange. »3601 En vertu du grand poids de la tradition française, il ne lui semble pas possible d’imaginer un « art anonyme, collectif, social ». Chevrillon met alors en évidence un double mouvement contradictoire : plus la France comptera d’artistes individuels, plus elle verra ses chances d’avoir un art social s’amenuiser.
3598
Ibid., p. 253. Ibid., p. 257. 3600 Ibid., p. 249. 3601 Ibid., p. 250-251. 3599
806
En 1909, l’art social renvoie désormais à l’ensemble du programme des réformateurs. Ce terme, qui avait été surtout utilisé dans le champ littéraire, sert de drapeau à un petit groupe qui a institutionnalisé une grande partie des projets prospectifs du début des années 1900. S’il reste à définir de manière plus précise, il s’impose comme une idée française. Reste alors à convaincre les artistes et une élite plus large du bien-fondé de la modernisation de cette vieille idée, qui ne suscite pas l’intérêt des pouvoirs publics et paraît devoir suivre une destinée similaire à celle du Musée du soir.
2. L’art social à l’Exposition de Bruxelles : vers « une beauté plus grave et plus grecque » En 1910, Roger Marx résume l’état de la question dans son compte rendu de l’Exposition internationale de Bruxelles3602. Réitérant sa critique du gigantisme des Expositions universelles, il plaide pour des « expositions régionales » ou « internationales se proposant un but précis, limité, restreint »3603. D’un point de vue général, il est sévère sur l’architecture, dénonçant l’historicisme et l’absence d’invention de la plupart des participants. A leurs pastiches, il oppose le cinématographe : « Les voyages plus faciles, la photographie plus répandue, ont fait clairement apparaître l’artifice démodé d’une formule ressassée sans merci depuis un tiers de siècle ; le cinématographe, de son côté, s’est chargé d’accroître les exigences des yeux et de l’esprit : à ces reconstitutions, dont le mensonge n’est jamais exempt de froideur, nous préférons l’image véridique, animée, du monument tel que le film le montre sous son ciel, dans son cadre de nature et dans son milieu vivant qui l’expliquent, le commentent et en complètent l’illusion. »3604 De même, il juge l’art décoratif montré à Bruxelles incompatible avec l’art social. Et, comme à Turin en 1902, comme à Milan en 1906, la France « faisait étrange et piteuse figure »3605. Quelques réalisations lui semblent cependant prometteuses pour l’avenir. Ainsi, il s’attarde longuement sur le pavillon consacré aux arts du livre par les Pays-Bas. De cet ensemble notamment aménagé par Berlage « se dégageait un rationalisme sain, grave sans lourdeur, sérieux sans tristesse, agrémenté par les recherches d’une sensibilité délicate et d’un goût affiné auquel la poésie de l’Orient n’est pas étrangère. »3606. Le commentaire élogieux que Marx rédige sur l’ensemble des sections hollandaises atteste de l’élargissement de ses références et de la fermeté 3602
Roger MARX, « L'Art social à l'Exposition de Bruxelles », Gazette des Beaux-Arts, décembre 1910, p. 481490, repris avec de nombreuses variantes dans L’Art social, 1913, p. 237-255. 3603 Ibid., p. 482. 3604 Ibid., p. 483. 3605 Ibid., p. 487. 3606 Ibid., p. 486.
807
de ses convictions. Évoquant le « nouveau style néerlandais », il l’érige en exemple : « L’influence des exemples venus d’Inde ne se limite pas au motif dont va se parer telle étoffe imprimée, tissée ou brodée ; à leur suggestion sont dues la variété des arabesques, la richesse du coloris […] En somme, et que l’influence soit lointaine ou proche, qu’il s’agisse de céramique, d’orfèvrerie ou de bijouterie, la Hollande dispose, pour innover, d’un système d’ornementation singulier, indigène, simple et expressif à la fois. […] Comme il arrive plus facilement dans un pays de petite étendue, les volontés se concertent, les forces se rejoignent. […] les talents se groupent, des sociétés se forment, et plus d’un projet de longue haleine se voit conduit à terme. […] Voici donc une nation dont les industries somptuaires ont connu un glorieux passé et pour qui la tradition n’est pas une entrave »3607 Mais, du point de vue de l’art social, la palme revient à l’Allemagne. Marx consacre à son exposition une analyse admirative et renseignée : « Entre toutes les nations, aucune n’a mieux compris le rôle essentiel que l’art est appelé à tenir dans la vie économique et sociale des peuples modernes. »3608 « Depuis l’Exposition de Paris en 1900, à chaque épreuve - Saint-Louis, Darmstadt, Dresde, Munich - les acquisitions s’enchaînent, se poursuivent, se fortifient. J’admire les facilités et les garanties qu’offrent à l’inventeur, par tout l’empire, Munich, à Berlin, à Brême, à Cologne, à Hambourg, les ateliers réunis d’artisans (Vereinigte Werkstätten für Kunst in Handwerk). J’admire encore combien les conceptions prévoient et sollicitent l’aide de la machine, la division du travail, que le préjugé répudie et que le progrès utilise comme autant de forces neuves, assouplies et dociles. Quelle sera la beauté de demain, du moins dans les ouvrages que régit l’architecture, "l’art social par excellence" ? Aux derniers indices, elle incline vers un retour à la simplicité, et déjà le souci du décor s’efface devant l’autorité de la forme. Son secret résidera peut-être uniment dans le rythme des lignes, dans l’équilibre des masses, dans le rapport harmonieux des proportions et des volumes. Ce sera une beauté plus grave et plus grecque. Le principe s’en accorde pleinement avec les possibilités de réalisation des techniques modernes. La notion de cette juste adaptation des moyens à la fin s’est imposée aux artisans d’outre-Rhin ; inconsciemment, j’imagine, ils ont été mis sur la voie, éclairés par l’amour de l’antiquité, qu’ils étudient mieux encore qu’ils ne la sentent et ne la comprennent. De toutes manières, le problème mérite de retenir les attentions françaises ; il sourit à notre hellénisme ; il intéresse l’avenir de l’art et des industries »3609 Dans ce bilan à mi-chemin de sa campagne pour l’art social, Roger Marx fixe sa ligne doctrinale. Il accepte désormais l’hellénisme comme un bienfait, porteur d’une culture universelle et catalyseur d’une simplification des formes. En ce sens, il renonce au « décor symbolique » pour privilégier la production industrielle qui s’accommode mieux des lignes simples.
3607
Ibid., p. 486. Ibid., p. 488. 3609 Ibid., p. 490. 3608
808
3. Sursaut : le Salon d’Automne de 1910 Comment concilier la liberté de l’artiste avec l’élaboration d’un style collectif issu des traditions des grandes civilisations ? La question est d’autant plus délicate que la réforme de l’enseignement du dessin consiste précisément à rendre à l’enfant sa liberté. Pour impulser un élan collectif, il semble que le courant réformateur trouve une solution : agir sur l’amour propre des Français. En effet, Frantz Jourdain invite à son Salon un ensemble d’artistes et d’architectes munichois, regroupés dans l’association Vereinigten Werkstätten. Épaulés par une industrie très présente dans la création et par des institutions scolaires et muséales adaptées, ces ateliers réalisent des intérieurs complets et même des façades. Depuis le congrès de la Société de l’Art à l’école de 1908, un axe Paris-Munich s’est mis en place. Au centre de cet axe, Otto Grautoff apparaît comme une personnalité dominante. En effet, c’est ce dernier qui organise avec Jourdain l’exposition des décorateurs munichois au Salon d’Automne de 19103610. Leurs ensembles décoratifs et modernes, aménagés dans dix-huit salles, font alors la démonstration du bien-fondé d’un travail collectif et créatif, unifié sous la direction des architectes. Dans son compte rendu, Roger Marx ne peut que se réjouir d’une telle confrontation, qui préfigure son propre projet : « Confronter les efforts réalisés chez nous et au dehors en vue du progrès de l’art social, c’est […] se mettre en mesure de susciter les initiatives et de réveiller de leur léthargie nos facultés engourdies. L’amour-propre est si vif en France que le concours ne cessera pas avant longtemps de demeurer un stimulant infaillible. Sachons gré au Salon d’automne d’avoir expérimenté, selon ses moyens, par un essai en miniature, la valeur d’un projet de grande conséquence. S’il a suffi de la participation d’une ville et d’une poignée d’artistes étrangers pour provoquer ici une émulation salutaire, quels résultats ne serait-on pas en droit d’espérer d’une exposition, méthodiquement ordonnée, internationale cette fois ? »3611 Roger Marx rédige une analyse avertie et nuancée sur les ensembles allemands : « La présence à Paris des décorateurs munichois ne saurait, cela s’entend de reste, autoriser aucune conclusion d’ordre général sur l’état des arts appliqués en Allemagne. Le succès de la renaissance y tient, pour une bonne part, à la décentralisation, à la constitution, sur tout le territoire, de "colonies" d’artistes distinctes et presque aussi nombreuses que les pays dont est formé cet empire composite. L’art de ces colonies varie du tout au tout, de province à province, de cité à cité, selon les latitudes, l’humeur, les coutumes. L’exposition de 1900, l’exposition de Bruxelles ont mis en lumière quelquesuns de ces traits différentiels. Ils se dégagent de façon plus saisissante encore pendant un voyage aux pays d’Outre-Rhin. Ce que montre donc le Salon d’Automne, c’est la manifestation isolée non pas d’une région, non pas d’une province, mais d’un centre vivant, actif, qui n’est ni toute l’Allemagne, ni même toute la Bavière. 3610
Sabine BENEKE, « Otto Grautoff, Frantz Jourdain und die ausstellung bayerischen Kunstgewerbes im « Salon d’Automne » von 1910 », dans: Distanz und Aneignung. Relations artistiques entre la France et l’Allemagne 1870-1945, Berlin, Akademie Verlag, 2004, p. 119 et svtes. 3611 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 8 octobre 1910, p. 252.
809
Étudions-la en elle-même, pour elle-même ; elle offre déjà de quoi grandement intéresser et instruire. Les singularités qui déconcertent sont le signe et le garant de son indigénat ; plus d’une particularité, dont on s’étonne, est en parfait accord avec la pure tradition munichoise. Mais, avant de s’arrêter à tel détail, vaut-il pas mieux considérer la section dans son ensemble ? Les dix-huit salles qui la constituent sont autant de témoignages d’une soumission absolue, déférente à l’autorité de l’architecte. Il est le maître de l’œuvre : construction, installation, décoration, tout se réalise selon ses plans […] les collaborateurs qui le secondent sont les instruments dociles d’une volonté précise. »3612 Marx s’attarde sur la salle de musique aménagée par Emmanuel de Seidl, qui, « logique de conception, laisse une impression de majesté vide, de tristesse. ». Il est plus critique sur le salon ovale de Theodor Veil (fig) : « le mobilier, empreint de lourdeur où incline d’instinct le goût bavarois, désoriente et alarme notre conception de l’élégance, laquelle ne va jamais, on le sait, sans la grâce et sans l’esprit. ». Mais, dans l’ensemble, Marx reconnaît les innovations des Allemands. A ses yeux, leur réussite réside dans leur capacité à créer et dans leur discipline : « L’invention est le principe d’existence des arts appliqués. Or, les artistes munichois inventent, créent ; ils créent selon un goût critiquable parfois, mais perfectible, et en voie de continuel affinement. La leçon qu’ils proposent vient moins peut-être de leurs ouvrages que des moyens suivis pour les mettre au jour. Discipline, ordre, méthode, voilà l’origine de leur pouvoir, le secret de leurs acquisitions. Chez eux, point d’efforts épars, point de volontés à la dérive, mais une concentration rigoureuse des énergies pour la meilleure atteinte du but poursuivi en commun. […] Reste à savoir si artistes et artisans, en se hiérarchisant de la sorte, ne prouvent pas un sens social plus sûr, s’ils n’agissent pas avec une meilleure entente de l’intérêt de la collectivité et de l’intérêt de l’individu. Les dispositions à la pratique des arts et des métiers sont développées, fortifiées, entretenues par des écoles où l’enseignement professionnel se joint à l’enseignement théorique ; par le musée, centre d’études pour le travailleur et non plus lieu de passe-temps pour l’oisiveté ; par le théâtre même… Ajoutez enfin que l’opinion, loin d’être hostile à l’initiative, s’empresse plutôt de l’accueillir, de l’encourager, et vous jugerez si une telle ambiance n’est pas singulièrement favorable à l’activité et au progrès de la production. »3613 « Comment la France a-t-elle répondu à cette manifestation significative ? » Marx répond à cette question sans faux semblant : dans l’exposition française, tout « se ressent de la hâte et de l’improvisation ». Le critique suggère alors ce qu’il faudrait faire : « Ah ! si nous pouvions adapter notre enseignement à sa fonction ; si la classification de nos musées voulait permettre aux artisans de tirer des collections les leçons latentes ; si nous savions grouper, concerter les talents, puis influer sur l’esprit public et le contraindre à s’accommoder des nouveautés nécessaires au lieu de s’en offenser, - l’espoir ne tarderait pas à se changer en certitude ! Le voisinage immédiat des décorateurs munichois aura eu pour premier résultat de faire ressortir nos dons fonciers de pondération et de tact. Dans ces variations plus ou moins lointaines sur le style Louis-Philippe, qui rapprochent de M. Veil MM. Sue et Huillard [fig.], M. André Groult et M. Gustave Jaulmes, à quel point notre fantaisie conserve plus de mesure dans la liberté et plus d’enjouement dans le pittoresque ! […] M. Jallot, comme M. Gallerey, M. T. Selmersheim comme M. Nowak, 3612 3613
Ibid. Ibid.
810
cherchent les profils tranquilles, les lignes équilibrées, les décors sobres. Le rôle du mécénat et des grands magasins n’a pas été étranger à mainte initiative et à maint progrès. »3614 Parmi les propositions françaises, Marx en distingue une : le « Cabinet pour un amateur d’estampes » de Plumet et Selmersheim, qui « est bien, au point de vue de la rénovation mobilière, ce que le Salon d’automne soumet de plus définitif et de plus français. »3615. Menant une véritable campagne, le critique publie ses idées dans la revue allemande Kunst und Künstler ; son dessein est de s’appuyer sur les avancées d’Outre-Rhin pour faire progresser l’art social français3616. En ce sens, il est plus ouvert que de nombreux commentateurs français qui accueillent de façon mitigée les réalisations allemandes3617.
4. Projet : organiser une exposition d’art social L’exposition éphémère présentée au Salon d’Automne produit l’effet escompté. La presse, les sociétés, les députés s’emparent alors d’un projet qui suscite de nombreux débats. En 19101912, les principaux acteurs et groupes de la scène artistique et politique se rallient à l’idée de Roger Marx. Ce sont d’abord la Société d’encouragement à l’art et à l’industrie, la Société des Artistes décorateurs et l’Union centrale des arts décoratifs, qui joignent leurs efforts pour travailler sur le projet. Vient ensuite le soutien des politiques. Albert Sarraut, à la Chambre des députés, puis Charles Couyba au Sénat, plaident la cause du grand dessein de Roger Marx3618 ; le Conseil municipal de Paris y apporte son appui. Dans ce nouvel élan en faveur de l’art décoratif, les trois représentants des sociétés précitées adressent une lettre au sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts, Dujardin-Beaumetz, en avril 1911 afin de le prier « de vouloir bien demander au Parlement de voter le principe d’une Exposition internationale d’Art décoratif ». Une Commission d’étude se constitue alors sous la présidence de François Carnot, président de l’UCAD et condense son travail dans un Rapport, rédigé par René Guilleré, qui est distribué au Parlement, à l’administration, aux municipalités, aux chambres de commerce et aux grands groupements
3614
Ibid. Ibid. 3616 Roger MARX, « Deutsches und französisches Kunstgewerbe im Pariser Herbstsalon », Kunst und Künstler, janvier 1911, p. 206-209. 3617 Nancy TROY, Modernism and the Decorative Arts in France, Art Nouveau to Le Corbusier, op. cit., p. 63. 3618 Tous les textes évoqués sont reproduits dans : G.-Roger SANDOZ et Jean GUIFFREY, Exposition française. Art décoratif Copenhague 1909, op. cit. ; voir également : Ch.-M. COUYBA, « L’Exposition d’Art Décoratif », Excelsior, 13 avril 1911. 3615
811
artistiques et industriels. Finalement, des députés déposent une Proposition de loi tendant à organiser en 1916, à Paris, une Exposition internationale des Arts décoratifs modernes, qui fait l’objet d’un rapport par Roblin en 1912. Le projet d’exposition est désormais acquis. Il reste alors à imposer la notion d’art social, puisque les députés n’envisagent encore qu’une « Exposition internationale des Arts décoratifs modernes ». A partir de 1910, l’art social devient un sujet sur lequel chacun s’exprime. Les voix ne sont pas concordantes. Dans Art et Industrie, Tristan Leclère fait simplement la promotion d’une modernité rationnelle : « Le décorateur a moins à mettre en évidence sa personnalité qu’à la soumettre à des nécessités de convenance, d’époque et de pays. C’est chose qu’on a trop perdue de vue. Chacun s’est efforcé d’avoir son style propre ; on voulut être personnel avant tout et l’on fût simplement bizarre. Le public ne fut pas seulement choqué par la nouveauté ; il jugea avec quelque raison qu’on n’avait oublié qu’une chose, c’est que tel fauteuil ou tel buffet lui étaient destinés et devaient par conséquent répondre aux conditions mêmes de la vie contemporaine. […] Il ne faut pas qu’on puisse reprocher au meuble moderne ce qu’on reproche au meuble ancien ; il est indispensable que le meuble moderne ait sur l’ancien au moins cette supériorité de s’adapter exactement à nos habitudes, à nos goûts, à nos exigences particulières. »3619 Preuve que le terme d’art social n’est encore utilisé qu’avec précaution, Leclère écrit à propos de la machine : « Grâce à elle il serait possible de fabriquer à un prix peu élevé des objets d’une beauté sobre certes, mais certaine, et qui justifieraient de mieux en mieux ce qualificatif d’art social que M. Roger Marx voudrait voir adopter. »3620. L’individualisme des artistes est très souvent dénoncé. Certains affichent alors des positions extrêmes, tel Élie Faure, qui écrit en mai à Francis Jourdain : « Nous nous acheminons, j’en suis sûr, vers une époque d’art collectif et anonyme, où chacun de nous sera content quand il aura fait son ouvrage avec ardeur et loyauté. L’individualisme exaspéré auquel nous assistons est un signe d’agonie pour toute une époque. »3621 L’émergence du cubisme n’arrange rien. En 1912, Gabriel Séailles décrit les artistes comme une race grouillante qui se multiplie de façon anarchique, sans n’avoir plus aucune utilité sociale3622. L’art social sert ainsi à disqualifier les débuts du cubisme.
3619
Tristan LECLÈRE, « Une future exposition d'Art social », Art et Industrie, décembre 1911, sans pagination. Léon Leclère écrit sous deux pseudonymes : Tristan Leclère et Tristan Klingsor. 3620 Ibid. 3621 Lettre d’Elie Faure à Francis Jourdain, [mai 1910], reproduite dans : Œuvres complètes d’Elie Faure, 1964, 983-984. 3622 « Les artistes ne savent ni pour qui, ni pour quoi ils travaillent, le public ne le sait pas davantage. Ils se multiplient, ils sont légion, il en sort de partout […] » (G. SÉAILLES, « L'art social », L'Action nationale, 10 mars 1912, p. 7).
812
Un « réseau vitaliste » se met en place dans les cercles des jeunes intellectuels socialistes3623. Ils veulent répondre à la percée culturelle du nationalisme en donnant au socialisme une dimension éthique et esthétique. Se référant à Nietzsche, Bergson, Georges Sorel, et surtout à Romain Rolland et Émile Verhaeren, ces jeunes intellectuels croient en l’émergence d’un élan vital, capable de régénérer une société occidentale en décadence. Ils ne veulent plus servir le peuple, ni même agir pour lui, mais fusionner avec lui pour que s’épanouisse une nouvelle culture : « Non pas « aller au peuple » - Adieu, tristes UP ! – Vivre avec lui »3624. Ce vitalisme est diffusé par de petites revues, telles L’Effort, Les Horizons, les Feuilles de mai, Vers et Prose (Paul Fort), Les Bandeaux d’or et les Cahiers du Centre. Outre Francis Jourdain, des artistes collaborent à ces revues ; Victor Prouvé et Bourdelle signent ainsi des articles dans les Feuilles de Mai. Roger Marx trouve un soutien plus sûr avec Léon Rosenthal qui débute une nouvelle rubrique intitulée « Chronique de l’art social » dans les colonnes de L’Humanité en 1912, relayant efficacement les idées de son oncle par alliance3625. Il adopte également le terme d’art social dans son compte rendu des Salons de 1912 paru dans la Gazette des Beaux-Arts3626.
5. Une idée qui se concrétise ? En dépit de son insistance sur le rôle de l’architecte, Marx ne consacre pas de texte à ce sujet. Le logement social connaît pourtant un développement sans précédent. Toujours attaché au caractère fédérateur des Salons et à une critique somme toute traditionnelle, il poursuit ses comptes rendus des Salons annuels. En 1911, dans sa revue du Salon d’Automne, il ne manque pas de rappeler les enseignements de l’édition précédente : « On s’abuserait à escompter le retour et le bénéfice des enseignements qu’offrit l’an passé le Salon d’Automne. Rien aujourd’hui ne s’y peut comparer pour l’intérêt de la révélation et l’ordre des conséquences, à l’exposition des décorateurs bavarois. Chacun eut beau jeu de disserter sur la qualité de goût de Munich, personne ne fut en droit de méconnaître l’union de volontés intelligentes, parfaitement instruites du but à atteindre. La leçon si peu vaine, qu’elle sut dessiller les yeux, secouer l’indolence et stimuler les énergies : on lui doit la prise en considération et la mise à l’étude de l’ancien projet qui préconise l’ouverture à Paris d’une Exposition internationale d’art social. En 1910, la 3623
Christophe PROCHASSON, Les intellectuels, le socialisme et la guerre 1900-1938, Paris, Editions du Seuil, 1993, p. 72-80. 3624 Marcel MARTINET, « L’art prolétarien », L’Effort libre, juin 1913, p. 554. 3625 Léon ROSENTHAL, dans L’Humanité, 26, 29 août, 3 septembre 1912. 3626 Léon ROSENTHAL, « Salons de 1912 », Gazette des Beaux-Arts, juillet 1912, p. 35-62.
813
nécessité de soutenir le parallèle avec ses invités de Munich avait conduit le Salon d’Automne à s’ouvrir plus largement aux arts d’application ; l’importance qu’ils y ont acquise se maintient, définitive. »3627 Marx centre alors son compte rendu sur le mobilier, distinguant les « aménagements » de Maurice Dufrêne (fig.), « qui valent par l’originalité mesurée de l’invention, par la mise en évidence de la matière - acajou, palissandre, hêtre ou poirier ». Il se réjouit également que Jacques Rouché, directeur du Théâtre d’art, fasse appel aux artistes pour les décors de ses pièces3628. A la veille de la guerre, le Salon d’Automne porte véritablement le projet social de Marx et des réformateurs progressistes. Aux yeux de Marx, la section d’art décoratif demeure pourtant insatisfaisante et seule une exposition internationale peut faire progresser sa cause3629. Pour le mobilier, Eugène Gaillard lui apparaît comme un exemple : « Passé chef d’école, M. Eugène Gaillard peut mesurer son crédit à l’ascendant et à la puissance de rayonnement de ses créations ; je voudrais seulement qu’au lieu d’en copier la lettre on remontât à leur esprit ; elles contiennent les éléments des plus profitables leçons ; tout y est déduit avec une lucidité qui soumet la recherche de l’élégance aux calculs de la raison ; sous le faiseur de meubles, l’architecte de jadis, à chaque instant, se retrouve ; il a le sens de la construction autant que du décor ; la logique d’un aplomb l’intéresse autant que la grâce ondoyante d’un profil ou d’une ligne… Comment un gouvernement en quête d’installation pour les ministères nouveaux a-t-il pu omettre un tel maître, dont l’art probe, sûr, en progrès constant, touche de si près à la perfection ? Voilà les errements dont l’Exposition projetée saura, nous l’espérons, conjurer le retour. »3630
3627
R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 7 octobre 1911, p. 242-243. 3628 « Le temps où se discutait âprement ces tableaux [ceux d’Henry De Groux] était aussi celui où le Théâtre d’art de M. Paul Fort témoignait d’initiatives méritoires, injustement vouées à l’oubli ; on tenta alors d’indiquer [en note : « L’Art décoratif et les symbolistes », 1892] la régénération promise au décor et à la mise en scène par des talents nouveaux que leurs dons prédestinaient à de semblables entreprises. Ce programme est devenu celui de M. Rouché ; il l’a repris, l’a réalisé - avec quel goût et quel succès le Salon d’Automne le rappelle, non sans opportunité. L’action exercée sur la peinture, la sculpture, par ce qui se passe à la scène n’a pas cessé de grandir depuis l’époque des Mystères […] » (Ibid., p. 244). 3629 « une reliure de M. Marius Michel ou de M. René Kieffer, un grès ou une porcelaine ajourée de M. Delaherche, une faïence rustique de M. Moreau-Nélaton, une poterie de M. Lenoble, une pâte de verre de M. Dammouse, une dinaderie de M. Bonvallet ou de M. Dunand, une clôture en fer forgé par M. Emile Robert sont encore autant de témoignages significatifs de ce que peut et devient l’industrie de l’homme lorsque l’esprit la pare et que la beauté l’ennoblit ; mais, ceci accordé, et faute d’un classement rationnel, ce département, pris dans son ensemble, rappelle trop, à notre gré, quelque entrepôt de bibelots de prix. On n’y perçoit guère quels liens étroits unissent à la vie sociale et au développement de son bien-être la culture des arts d’application. C’est l’exception quand la force de l’exemple vient imposer la conscience de ces vérités élémentaires. Ainsi en va-t-il par deux fois, grâce à M. Gaston Lebourgeois et à M. Eugène Gaillard. Ceux-là travaillent, d’un cœur fervent, à rendre l’existence plus douce, la maison plus riante ; leurs ouvrages, qui s’accommodent à nos besoins et les servent, deviennent, du même coup, un thème de récréation quotidienne. » (R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 13 avril 1912, p. 117). 3630 Ibid.
814
Comme le montre sa Table à thé gigogne du musée des arts décoratifs ou un canapé de 1911 (fig.), Gaillard élabore des œuvres qui correspondent parfaitement à la ligne doctrinale de Marx : s’appuyant sur les acquis de l’Art nouveau, il innove pour répondre aux besoins différenciés de la société française. Dans son compte rendu du Salon d’Automne de 1912, le critique prend parti dans la querelle qui oppose les « constructeurs » aux « coloristes ». Les premiers, tels Léon Jallot et Maurice Dufrêne, travaillent dans le style simplifié et rationnel, issu de l’Art nouveau. Les « coloristes » (André Groult, Louis Süe ou André Mare) n’ont pas été formés comme des artisans et se sont tournés vers les arts décoratifs vers 1910 ; ils accordent moins d’attention à la construction qu’à des effets plus picturaux, et ils prisent la géométrie des styles classiques3631. Si Marx défend le projet de la Maison cubiste dirigé par André Mare (fig.), il rédige un commentaire peu convaincu sur les ensembles présentés par Groult, Jaulmes, Süe et Huillard, évoquant « ces mises en scènes ingénieuses, d’où l’artifice du théâtre n’est pas exclu »3632. En revanche, il accorde ses suffrages aux aménagements de Dufrêne et de Follot (fig.). Pour lui, Charles Plumet demeure cependant « le meilleur architecte que l’école ait compté depuis Vaudremer »3633. Il montre un projet de hall qui s’accorde pleinement avec la ligne esthétique du critique : « Le décor, dont les motifs s’empruntent à la clématite et à la fougère, est pris dans la masse de la matière et fait corps avec l’appareil de la construction. Les principes de l’architecture grecque et de l’architecture médiévale se rejoignent et se pénètrent dans cet édifice d’une beauté saisissante et profonde »3634 Plumet et quelques autres donnent un caractère tangible aux idées de Roger Marx. Il reste alors à définir de manière plus précise l’art social.
3631
Nancy TROY, Modernism and the Decorative Arts in France, Art Nouveau to Le Corbusier, op. cit., p. 67 et svtes. 3632 R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 5 octobre 1912, p. 248. 3633 Ibid., p. 247. 3634 Ibid.
815
III- Un « livre de doctrine et de combat » En 1913, Roger Marx revient sur le devant de la scène en publiant un livre titré L’Art social, préfacé par Anatole France. Comme il l’écrit à son préfacier, c’est un livre « de doctrine et de combat, d’initiative et de critique, de philosophie et d’art »3635. Une grande partie des débats sur l’art social s’institue alors autour de ce livre, à la veille de la guerre.
1. Programme ancien et nouveau Roger Marx a le projet de publier un nouveau livre depuis 19103636. Néanmoins, le Salon d’Automne et une réflexion sans doute encore insuffisamment mûrie ont retardé ce projet. Il y travaille pendant une bonne partie de l’année 1912, corrigeant en août les épreuves de ce livre qu’il a titré L’Art social3637. A la lecture d’une lettre à son éditeur Eugène Fasquelle, on comprend qu’il finance en partie la publication sur ses propres deniers : « Vous savez, cher ami, quelles raisons multiples m’ont fait désirer voir paraître chez vous ce volume : sympathie personnelle, communauté de grandes affections littéraires (Goncourt, Zola etc) identité de doctrines ; ce n’est pas une affaire pour moi – mes conditions sont les vôtres – ni un risque pour vous – puisque je vous garantie une vente minimum de cinq cent exemplaires ; mon unique prétention – d’intérêt commun – […] est que le volume puisse paraître en octobre : ceci est capital […] »3638 En octobre, le projet d’exposition est discuté à la Chambre. Dujardin-Beaumetz a quitté son poste de sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts pour laisser la place à Léon Bérard, avec lequel Marx entretient de meilleures relations. Le critique désire être nommé commissaire de la future exposition d’art social. Pour cette raison, il voudrait que la publication de son livre ait lieu à l’automne. En définitive, l’ouvrage ne paraît qu’à la fin janvier 1913. De façon emblématique, il a obtenu de son vieil ami Anatole France l’écriture de la préface. L’écrivain y travaille en juillet 19123639 et Marx l’aide largement à la rédiger3640. Dans cet ouvrage, seule la longue introduction, datée de septembre-novembre 1912 et titrée « L’art social », est inédite. Pour lui donner plus de résonance, Roger Marx la publie en janvier 1913 avec
3635
L.A.S. de R. Marx à A. France. Forges-les-Eaux, 31 juillet 1912. BINHA, fonds Roger Marx, carton 6. L.A.S. de E. Fasquelle à R. Marx. S.l., 23 mai 1910. BINHA, fonds Roger Marx, carton 6. 3637 Marx prend son congé annuel en août et en septembre (A.N., F21 4035). D’après les lettres envoyées aux éditions Fasquelles, il séjourne à Forges-les-Eaux (BINHA, fonds R. Marx, carton 6). 3638 Brouillon de L.A. S. de R. Marx à E. Fasquelle. Forges-les-Eaux, 1er août 1912. BINHA, fonds Roger Marx, carton 6. 3639 L.A.S. de R. Marx à A. France. Forges-les-Eaux, 31 juillet 1912. BINHA, fonds Roger Marx, carton 6. 3640 Voir l’échange de correspondance entre R. Marx et A. France. BINHA, fonds R. Marx, carton 6. 3636
816
de très légères variantes dans la revue lorraine Art et Industrie3641. L’Art social n’est néanmoins pas un simple recueil d’articles présentés de façon chronologique, mais un livre de combat visant à imposer une nouvelle conception de l’art. En effet, les textes sont insérés dans trois grandes parties : « Initiatives et réformes (1889-1909) », « Exemples et réalisations » et « Trois souvenirs », suivies de documents annexes. Dans la première partie, Roger Marx réunit ses articles relatifs à ses principales « campagnes » : le projet d’exposition d’art social (1909), l’art à l’école (1894-1908), l’admission des arts appliqués dans les Salons annuels (1889) et, sous la dénomination nouvelle de « l’art public », la réforme de la monnaie, du timbre-poste (1892) et le projet d’un musée de l’affiche (1898-1899). Ces « initiatives et réformes » sont donc essentiellement relatives à des images, lithographiées ou gravées, et multipliées sur un support papier ou métallique. Dans les « exemples et réalisations », Marx a groupé trois textes monographiques consacrés à des artistes (Gallé, Chéret et Lalique), puis un cas exemplaire de mécénat, celui du baron Vitta à Évian, un texte sur la danse de Loïe Fuller et d’Isadora Duncan, et enfin le compte rendu de l’exposition universelle et internationale de Bruxelles de 1910. Les trois artistes précités ont pour points communs d’être également des industriels. Marx ne change donc pas d’avis : il n’encourage pas la collaboration du créateur avec l’industrie, mais il appelle de ses vœux un homme qui serait à la fois artiste, industriel, chef d’entreprise et « intellectuel ». Alors que l’Art Déco s’annonce comme le mouvement qui va remplacer l’Art nouveau, Marx demeure fidèle à l’esthétique « ornementale ». Dans son texte sur la danse, il a introduit des variantes importantes3642. En effet, il a ajouté un paragraphe sur Isadora Duncan : « Tout près de nous, une disciple avisée de Loïe Fuller connut, elle aussi, l’ivresse du succès et des migrations lointaines. Son art n’a pas les mêmes ambitions ni la même envergure. La poésie du symbole, le pittoresque de la couleur, le jet des voiles y demeurent étrangers ; il s’emploie à vivifier certaines représentations figurées dans les livres et exhumées du sol attique. Agile et robuste, souple et nerveuse, chaste bien qu’à peine vêtue, Isadora Duncan a retrouvé, pour sauter et bondir, les énergies élémentaires et l’élasticité primitive de la bacchante. Elle a voulu rendre, et elle a exprimé, les transports de la ménade qui, pieds nus, jambes nues, bras nus, la gorge rejetée en arrière, les yeux hagards, tend vers le ciel d’imaginaires crotales. »3643
3641
Roger MARX, « L’Art Social », Art et Industrie, janvier 1913, fascicules 1, 2 et 3, non paginé, repris dans L’Art social, Paris, E. Fasquelle, 1913, p. 3-46. 3642 Roger MARX, « La rénovatrice de la danse moderne : Miss Loïe Füller » dans L’Art social, 1913, p. 212236. Reprise avec des variantes de : Une Rénovatrice de la Danse (Miss Loïe Fuller). Illustrations d’après l’antique, Paris, Bibliothèque du « Musée », 1907, paginé p. 91-104. R. Marx a ajouté un paragraphe entier sur Isadora Duncan, qui n’a pas de rapport avec l’article paru dans Le Matin en 1912. 3643 Ibid., p. 234.
817
Dans cette évocation, il semble bien que Marx ait une image en tête : le bas-relief La Danse (fig.) que Bourdelle sculpte pour la décoration du Théâtre des Champs- Élysées (fig.). Sur cette œuvre d’un beau style « attique », l’artiste a représenté Nijinski et Isadora Duncan ; cette dernière exprime « les transports de la ménade qui, pieds nus, jambes nues, bras nus, la gorge rejetée en arrière, les yeux hagards, tend vers le ciel d’imaginaires crotales. ». A cause des polémiques de 1912, Marx ne mentionne pas le danseur russe, évoquant seulement en termes très allusifs son existence. Et comment ne pas penser à l’une des parties de la coupole de Maurice Denis pour ce même Théâtre - L’Orchestique grecque (fig.) - lorsque Marx écrit : « Dans ces reconstituions, qui appellent le cadre de la campagne, du bois, de la forêt, il y a de l’enjouement, de l’allégresse, une fraîcheur souriante ; le geste scande la mesure d’une mélodie choisie, et l’eurythmie du mouvement y garde une pureté précieuse. »3644. Nous avons encore peu d’éléments sur le rôle éventuel que Marx a pu jouer dans le décor du Théâtre des Champs-Élysées, mais une chose est certaine : il considère cet ensemble architectural et décoratif comme exemplaire ; ainsi, en 1913, il évoque « Maurice Denis, Vuillard, Roussel, - artistes d’élection qu’un choix clairvoyant appelait hier à décorer le théâtre édifié par les frères Perret, un des rares édifices modernes dignes de compter aux yeux de l’histoire »3645. La dernière partie de L’Art social est consacrée à « trois souvenirs » relatifs au décor de la rue et aux fêtes publiques (1896), à une conférence d’Eugène Carrière sur « L’École de la Rue » (1901) et à l’ouverture du musée des arts décoratifs en 1905. Il s’agit donc de deux contreexemples et d’un exemple. Dans son texte introductif portant sur l’art social, Roger Marx commence par revenir longuement sur la définition de l’art social. Afin de récuser le terme « d’art décoratif », il met en évidence la dimension parcellaire d’une telle notion : le décor n’existe pas par lui-même, il n’est que l’un des éléments d’un tout. Le travail formel lui apparaît, au contraire, comme plus important. A ses yeux, les manifestations de l’art doivent être classées selon les satisfactions offertes à l’activité des sens et de la pensée. Roger Marx en vient alors au contenu du pacte social qui permettrait l’éclosion d’une nouvelle conception de l’art. A ce sujet, les architectes et l’État lui apparaissent comme des acteurs majeurs. Art social par excellence, l’architecture peut coordonner les efforts des autres artistes et indiquer un style collectif. Le texte de Roger Marx consacre la fin de l’idéal unitaire : les régions et les classes sociales introduisent des différences
3644
Ibid. R. M. [Roger MARX], « Le Vernissage du Salon des Indépendants », Chronique des arts et de la curiosité, 22 mars 1913, p. 91. 3645
818
dans la vie des hommes d’une même nation. Il importe alors de concevoir une production artistique riche et variée.
2. L’anti-Ruskin Sur la question de l’art et de la science, Roger Marx se positionne comme un « antiRuskin », réaffirmant encore et toujours une voie française, moderniste et rationnelle. Il dénonce ainsi la pensée de l’écrivain anglais qui s’était opposé à la machine. Et comme il l’écrira à l’un de ses amis en 1913 : « J’espère que vous en trouverez encore la confirmation dans mon livre sur l’Art social (auquel on pourrait donner comme sous titre ou l’Anti-Ruskin). »3646. Marx suggère également ces quelques lignes à Anatole France pour l’écriture de la préface : « Dans les excellentes pages de ce nouveau livre, Roger Marx nous présente, sous un heureux jour, le rôle civilisateur et éducateur de l’Art dans la société moderne. Il nous le montre utile à tous les progrès, réclame pour lui l’aide du machinisme, la division du travail, toutes les applications des inventions scientifiques, inventions que les esprits chagrins ont voulu dénoncer et combattre comme des tares. Roger Marx, en contradiction avec Ruskin, les place au premier rang des nécessités esthétiques ; il nous les présente comme un adjuvant indispensable de réussite pour qui veut réaliser ce merveilleux problème : l’Art pour tous, dans tout et par tous. »3647 Par ailleurs, c’est Marx qui ajoute ce dernier paragraphe à la préface : « Afin de résumer tout ensemble son labeur, ses tentatives et ses réussites, j’appliquerai à son esprit combatif cette phrase définitive d’Emerson : "Béni soit celui qui agite les masses, dissout la torpeur et fait naître le mouvement !" »3648 Dans son texte introductif, il justifie ses critiques3649 alors que de nouveaux livres faisant l’éloge de Ruskin sont parus. C’est surtout sur la question du progrès qu’il se montre particulièrement sévère : « Le mépris hautain du progrès s’accompagne chez Ruskin d’une dévotion au passé qui confine au paradoxe, à la manie ou au dilettantisme. Gardons-lui moins rancune de ses visées rétrogrades, de son système de l’imperfection nécessaire, que de la tendance
3646
L.A.S. à un ami de R. Marx. S.l.n.d. [1913]. BINHA, fonds Roger Marx, carton 6. Épreuve avec un brouillon A. de R. Marx joint et collé. BINHA, fonds Roger Marx, carton 6. 3648 Épreuve avec un brouillon A. de Roger Marx joint et collé. BINHA, fonds Roger Marx, carton 6. 3649 « Parmi les hérésies ruskiniennes, les plus pénibles sont celles où ce noble esprit se déjuge et se dément, comme il lui arrive maintes fois d’ailleurs. […] Ce révolutionnaire est l’ennemi-né de la pensée et de la civilisation modernes. Les réformes qu’il préconise ne s’admettent pas sans les innovations qu’il réprouve. Vous le croyez avide de beauté pour chacun, et jamais Ruskin ne s’est montré si violent, si partial que dans ses diatribes contre la machine, auxiliaire de tout effort, agent de toute diffusion. Il n’a pas compris que la conquête des forces asservies au commandement des hommes allait soulager leur peine, accroître leur pouvoir, élargir leur existence. » 3647
819
décidée à sacrifier l’inspiration au métier. Ici la méprise est flagrante. Le souci de l’interprétation l’entraîne à négliger la prépondérance du modèle. » Si William Morris demeure un modèle dont Marx se recommande, Ruskin apparaît donc comme l’un des grands responsables des errements antérieurs. Dans ce procès intentés à l’écrivain anglais, Marx défend encore et toujours une voie française. En un certain sens, il se livre également à une critique des années 1890-1905.
3. Vivre ensemble Le grand projet esquissé dans L’Art social de Roger Marx consiste à réunir les artistes, le peuple, l’élite et l’État. Pour sensibiliser des artistes toujours réticents à l’idée d’un art social, Marx en fait des héros : « A qui réserver le titre de "héros" ? demande Carlyle. A ceux qui transforment la société en éternelle métamorphose. Leur rôle ne saurait être tenu sans le secours des forces neuves dont dispose le progrès. Si un trait commun rapproche Émile Gallé, Jules Chéret, René Lalique, il est fourni par ceci, qu’ils ont accepté la division du travail et que les procédés mécaniques ou chimiques ne leur sont demeurés ni étrangers, ni hostiles. »3650 Cazalis avait déjà invoqué Carlyle pour la même cause. Dans son texte Marx cite également en exemple la qualité des modèles d’Eugène Gaillard et de Charles Plumet, ainsi que Félix Bracquemond, Félix Aubert, Eugène Grasset, Maurice Dufrêne et Victor Prouvé pour leurs incursions dans des arts différents et, par conséquent, pour leur aptitude à participer à des œuvres collectives. Les médailleurs Jules-Clément Chaplain, Oscar Roty et Alexandre Charpentier sont également mentionnés pour leur utilisation du tour à réduire qui a permis la large diffusion de leurs œuvres. En revanche, les architectes demeurent toujours les grands responsables des échecs passés et de l’avenir de l’art social : « Nos architectes sont rarement des "héros", selon la définition de Carlyle, bien qu’il leur incombe de fixer dans la pierre les vicissitudes de l’histoire. En ce qui les concerne, la théorie de l’art pour l’art reste sans emploi. Le respect de la destination constitue la raison première de leur ouvrage et la condition éliminatoire de son mérite. […] Devant l’impuissance à innover, le regard se tourne vers les ingénieurs ; ce sont gens absorbés par la préoccupation exclusive de l’utile, assure-t-on. J’entends. Mais, du moment où un édifice n’existe qu’à la condition de répondre à sa fonction, les qualités de l’ingénieur sont préalablement requises chez l’architecte, et si la conception de l’ingénieur trouve, pour se formuler, des voies harmonieuses, elle atteint de soi-même à la beauté. »3651
3650 3651
Roger MARX, « L’Art social » dans L’Art social, 1913, p. 13. Ibid., p. 13-14.
820
Optimiste, Marx espère et prévoit l’abolition de la distinction entre architectes et ingénieurs. Pour appuyer son dire, il se recommande alors de Proudhon. Ayant banni le terme « d’art décoratif » de son discours, Marx reprend la distinction fonctionnelle entre « décor fixe » et « décoration mobile » : « L’harmonie naît de la subordination des parties au tout. Dans la rue, dans le palais, dans l’église, comme dans la maison, chaque élément de décor fixe conserve le caractère architectonique. Le même caractère s’attache à la décoration mobile dans la mesure où elle participe à la constitution d’un ensemble ; les ornements de la personne et de la demeure, dès qu’ils s’expriment par le relief, relèvent de l’architecture, plus ou moins lointainement. »3652 Marx en vient à la responsabilité de l’Etat et des mécènes : « Prise dans son ensemble, la régénération de l’art social a rencontré les entraves que pouvaient susciter l’hostilité, la sottise ou l’indifférence. Elle s’est poursuivie néanmoins contre le sentiment général, en vertu de l’impulsion obscure qui assure toujours le triomphe du progrès. L’État l’a ignorée ou, du moins, n’en a pas mesuré la signification. Le sort de l’architecture moderne l’inquiétait assez peu […] De nouveau, la peinture et la sculpture confisquent toute l’estime et absorbent tous les crédits aux dépens des arts utiles. L’avenir sera surpris que, après avoir construit à grands frais tant de monuments affectés à des services publics, nous n’ayons pas compris la nécessité de les aménager, selon une donnée moderne, avec l’aide de talents éprouvés et sûrs. Pourquoi commander un tableau, un bas-relief, une statuette, plutôt qu’une cheminée, un ameublement, une pendule ou un lustre ? […] On ne verrait plus […] un ministère du Travail et de la Prévoyance sociale meublé dans le style de la monarchie de Juillet. L’exemple venu de haut entraînerait les volontés hésitantes : sollicités de concourir à de vastes ensembles, les maîtres puiseraient une émulation certaine et des gages du succès dans les occasions enfin données de s’employer et de produire. »3653 Après avoir soulevé le problème des manufactures nationales3654, Marx essaie de requalifier l’intervention de l’État3655 comme Charles Couyba l’a fait en 1908. Il préconise un enseignement du dessin élémentaire en accord avec les idées de la Société nationale de l’Art à l’école et un enseignement supérieur décentralisé, variant en fonction des régions et de leurs industries. Sur la
3652
Ibid., p. 17-18. Ibid., p. 20-21. 3654 « Mais, objecte-t-on, l’État a ses manufactures, survivance de l’ancien régime, épave incohérente du luxe de la Cour. […]. Entre ces divers établissements aucun lien, aucune entente, pas une trace de direction homogène dans un sens précis. En l’absence de tout conseil compétent, le prestige de l’art se retire des destinées que suivent présentement l’administration des Monnaies et l’Imprimerie nationale. Pour les manufactures de Sèvres, des Gobelins et de Beauvais, on se demande par quel privilège, ou quel hasard, la tapisserie et la céramique s’y trouvent soutenues à l’exclusion d’autres arts aussi dignes de la sympathie et des subventions de l’Etat. » (Ibid., p. 21-22). 3655 « D’après Léon de Laborde, l’intervention de l’Etat au profit de la nation doit revêtir le double caractère d’une initiative et d’une protection. » 3653
821
question de l’apprentissage, il demeure nuancé et réticent3656. En accord avec la philanthropie progressiste, il prône une alliance entre l’État et l’initiative privée3657. Citant Gaillard, qui avait déclaré que la valeur d’un objet d’art appliqué « s’en trouve accrue s’il est capable d’être vulgarisé par les moyens industriels », puis Grasset, qui se flatte « de voir l’art se relever plus haut que jamais grâce à un emploi plus complet de la machine », Marx conclut à l’existence de « diverses sortes de production – manuelle, mécanique, industrielle – qui utilisent les capacités respectives de l’artiste, de l’artisan, de l’ouvrier et auxquelles doivent nécessairement correspondre des ordres d’enseignement distincts. »3658. Roger Marx reprend et synthétise alors les idées réformistes dans divers domaines. Sur la question du logement social, il se range du côté des philanthropes3659, favorables à la cité-jardin (fig.) et à l’immeuble collectif urbain (fig.) : « Tandis que renaîtra la petite maison tapissée de verdure, l’immeuble de rapport à locataires nombreux est appelé à se déplacer, à s’éloigner ; il lui deviendra aisé – la vitesse des moyens de locomotion supprimant les distances, - de se soustraire aux tares des agglomérations, de s’isoler parmi la plaine ou les bois et d’offrir à la santé des chances de conservation ou de réparation plus sûres. En même temps, la difficulté à se faire servir va imposer dans l’ordonnance des maisons et dans la pratique de l’existence quotidienne des dispositions inattendues ; sans arriver à la reconstitution du phalanstère cher aux Fouriéristes, il est permis de présager le groupement prochain, dans une même demeure, d’individus ou de familles, sélectionnés par affinités et utilisant les avantages de la communauté pour les transports, l’alimentation, la domesticité et l’administration générale de la vie. » Néanmoins, à l’instar de Gustave Kahn en 1904, il met en garde contre les arrière-pensées de la philanthropie patronale : « des chefs d’industrie se sont bien occupés des logements ouvriers, à la requête de l’idéal humanitaire (un peu aussi sur le conseil de l’intérêt ou de la peur) et la cité-jardin en propose la forme la plus admissible aujourd’hui ; mais qui donc s’est soucié d’assainir la maison du paysan ? Les fenêtres y sont rares par crainte de l’impôt ; les chaumines 3656
« Certains ont attribué à la crise de l’apprentissage la déchéance des métiers ; au Parlement même, les meilleurs esprits se sont alarmés et une législation récente apporte au mal un remède provisoire et insuffisant. M. Paul-Boncour réclame pour l’apprenti un enseignement reconstitué avec le concours de la loi, de l’école et du syndicat. D’accord, si l’industriel consent à rompre avec les errements habituels, si le père montre moins d’âpreté à tirer un revenu de l’enfant, si la chambre syndicale devient le substitut de l’ancienne corporation. » (Ibid., p. 25). Voir : Joseph PAUL-BONCOUR, Art et démocratie, Paris, Paul Ollendorf, 1912 (Ch. III- L’art décoratif : la séparation de l’art et du métier. La crise de l’apprentissage. Un péril national). 3657 « l’initiative privée s’est montrée avisée en instituant des bourses d’apprentissage destinées aux lauréats des établissements d’enseignement ; pour l’école du demi-temps (qui partage les heures de travail de l’apprenti entre l’école et l’atelier), nous la verrions, non sans intérêt, reprendre le système d’éducation instauré par Lebrun aux Gobelins et adopté plus près de nous, dans sa fabrique même, par Émile Gallé. » (Ibid., p. 26). 3658 Ibid., p. 29. 3659 Georges BENOIT-LÉVY, La Cité-jardin. Préface par Charles Gide, Paris, H. Jouve, 1904 ; « La citéjardin », Gazette des Beaux-Arts, février 1910, p. 157-168.
822
lamentables, sans air, sans lumières où nos "frères farouches" viennent dormir appellent la pitié, la révolte d’un nouveau La Bruyère. »3660 Sensible aux loisirs du peuple, Roger Marx égrène les différentes activités à offrir au peuple pour qu’il évite le cabaret et élève son âme : « L’organisation des loisirs tablera sur la sensibilité des cœurs simples, susceptible d’affinement ; au village, dans la cité ouvrière, les lieux de réunion serviront de théâtre, de musée, de salles d’exposition, d’audition, de concert ; les boissons hygiéniques n’en seraient pas proscrites ; on demanderait à la projection, au cinématographe, au phonographe même d’emporter la pensée vers des régions inconnues, de répandre la bienfaisante illusion de l’au-delà. Je ne sais quel préjugé condamne ces instruments de vulgarisation ; ils valent selon l’usage qui en est fait »3661 Le progrès social guide toujours son discours et il imagine le peuple adoptant les mêmes rites de consommation que l’élite3662. A ce propos, il invoque l’exemple du Théâtre du Peuple de Maurice Pottecher à Bussang et le théâtre ambulant de F. Gémier : ces troupes varient leur répertoire selon les publics et les régions, et elles parviennent également à réunir les différentes classes de la société. Il ne conçoit toujours pas l’espace muséal comme un « musée du soir » uniquement destiné à l’ouvrier mais il plaide plutôt pour un espace mixte, avec des œuvres originales, des moulages et des phototypies. Marx évoque les « génies fraternels pour composer le musée du paysan, de l’ouvrier et du soldat » : « De quel droit refuser au peuple qui nous les a donnés la faculté d’admirer Daumier, Millet, Meunier, Steinlen, Rodin et Carrière ? »3663 « Le travailleur se retrouve dans la représentation de son geste que l’art agrandit ; il discerne mieux de quelle dignité sa tâche est empreinte et quel devoir elle lui trace. Les spectacles de la nature, l’image des événements qu’il connaît, auxquels il a été mêlé, sont aussi pour l’intéresser ; on voudrait enfin qu’un tel musée inspirât le respect du passé en recueillant les vestiges de la vie morte, et l’espoir dans l’avenir en groupant des exemples appelés à améliorer la vie présente. » A l’instar de Marcel Sembat et Gustave Kahn3664, Marx accorde également beaucoup d’importance aux fêtes publiques : « Les fêtes viennent-elles à rendre ce public acteur et spectateur sous le ciel libre, aux champs, dans la rue, elles ne prendront leur plein caractère que considérées sous l’angle social. Ceux qui les instituèrent, durant la Convention, s’étaient rendus à la nécessité de faire communier le peuple dans la joie qui est bonne conseillère ; ils les avaient classées en fêtes humaines, nationales, naturelles. Que subsiste-t-il de tant d’idées aujourd’hui
3660
Roger MARX, « L’Art social » dans L’Art social, 1913, p. 38. Ibid., p. 40. 3662 « Une fois le paysan et l’ouvrier gagnés à ces joies innocentes, une gradation rapide proposerait des plaisirs moins élémentaires à l’élite que l’instinct arme d’un pouvoir de compréhension immédiat et à la partie flottante que l’expérience montre capable de perfectibilité. » (Ibid., p. 41). 3663 Ibid. 3664 Gustave KAHN, « Les fêtes populaires », Les Fêtes, 15 septembre 1913. 3661
823
encore suivies dans d’autres pays ? Rien qui ne soit un blasphème ou une parodie. La faillite tient à l’absence de pensée directrice et à la pauvreté des moyens de réalisation connus, usés, indignes. Sauf de rares esprits, personne ne calcule combien il est prudent et utile que de nobles prétextes fassent naître l’enthousiasme au cœur des foules. Elles ont l’âme prête au plaisir, prompte à l’admiration. Que ne les invite-t-on à honorer le génie, à glorifier le travail, les métiers, ou même à exprimer la quiétude qu’autorise l’assistance d’un mutuel appui ? »3665 En 1913, dans L’Art social, Roger Marx propose donc un programme ambitieux et exigent ; il ne tourne pas le dos au passé mais il envisage l’avenir à l’aune du modernisme. Comme en témoigne l’épais dossier conservé dans les archives de la Bibliothèque de l’INHA, la réception du livre est vaste : les articles s’échelonnent de février à septembre 19133666. Le texte de Roger Marx est bien accueilli dans l’ensemble. Et ce sont surtout les artistes qui demeurent réticents à cette conception de l’art qui privilégie le collectif au détriment du particulier et qui appelle l’aide de la science et de la machine. La remarque fameuse d’Odilon Redon, ami de Roger Marx, est sans doute représentative de l’opinion d’une bonne partie de la communauté artistique : « J’aperçois dans une vitrine un livre avec ce titre l’Art social. C’est répugnant. Je l’ouvre néanmoins et je vois : Socialisation de la beauté, et je le ferme. »3667 Mais le courant réformiste n’a jamais fait appel à Odilon Redon. Citons alors une lettre de Charles Plumet à Roger Marx : « Comment vous exprimer ma reconnaissance pour l’envoi de votre "Art Social". C’est le plus beau livre qui ait jamais été écrit sur le mouvement d’art d’aujourd’hui, et aucun ouvrage ne marque mieux le lien indissoluble qui rattache toute notre Vie Moderne à l’effort humain de tous les artistes et de tous les artisans qui ont vraiment conscience du mouvement général de notre époque. […] Tous les vrais artistes vous sauront gré d’avoir allumé le phare qui doit les guider dans leurs travaux. »3668 Néanmoins, même un progressiste tel Albert Besnard se montre réticent. Il écrit ainsi à Marx : C’est vigoureusement écrit et fortement pensé. Malheureusement mon cher ami, je ne suis pas de votre avis au sujet de la machine à propager l’œuvre d’art. Estimant et proclamant que c’est à elle que nous devons la médiocrité dont se repaissent les yeux de la foule. Selon moi la diffusion de l’art est précisément ce qui la détruit […] »3669
3665
Roger MARX, « L’Art social » dans L’Art social, 1913, p. 43-44. Voir la bibliographie sur les écrits de R. Marx ; BINHA, fonds R. Marx, carton 6. 3667 Odilon REDON, à soi-même journal 1867-1915. notes sur la vie, l’art et les artistes, Paris, Libraire José Corti, 2000, p. 123. 3668 L.A.S. de Charles Plumet à R. Marx, 4 février 1913. En-tête : Charles Plumet, architecte […]. BINHA, fonds Roger Marx, carton 6. 3669 L.A.S. d'Albert Besnard à R. Marx. 5 février 1913. BINHA, fonds R. Marx, carton 6. 3666
824
Pour terminer sur l’art social, nous laisserons alors le dernier mot à un poète, Émile Verhaeren, qui semble avoir bien connu Roger Marx et qui a partagé avec lui son idéal : « L’art ne doit pas surplomber la vie ; il doit y adhérer et la pénétrer. Il faut qu’il se glisse dans le travail humain tout entier, qu’il l’élève et le grandisse, que tout ce que l’homme touche avec ses doigts experts soit marqué d’un sceau d’intelligence et de goût, que le labeur devienne joyeux grâce à l’invention qui sans cesse l’anime, que les choses belles ne soient pas uniquement les choses rares, mais se multiplient au contraire et peuplent les maisons et soient la vie de tous les jours rehaussée et rénovée. Voila ce que Roger Marx, peut-être le premier parmi nous tous, a compris et voulu ; voila ce qu’il a tenté de réaliser avec lucidité et avec obstination. L’arabesque de son effort se dessine d’après cette heureuse et personnelle inspiration. On saisira immédiatement combien elle fut heureuse. Elle anoblit la tâche humaine ; elle enseigne à l’ouvrier l’attention, l’ardeur, la recherche et l’ingéniosité ; elle acquiert une portée immense puisqu’elle s’adresse à tous ceux qui tiennent en main un outil ; elle collabore ainsi, qu’elle le sache ou l’ignore, à l’éducation humaine et exerce une action bienfaisante large et sociale. »3670 ***
La guerre balaye les espérances qu’avait fait naître le projet d’une exposition internationale d’art social. Une exposition a bien lieu en 1925, mais elle porte sur les « arts décoratifs modernes ». Roger Marx aurait sans doute poursuivi son grand dessein, mais il meurt en décembre 1913. Charles Maurice Couyba semble être resté fidèle à ses combats puisqu’il achève son existence en tant que directeur de l’École nationale des arts décoratifs (1926-1931). Entre temps, la guerre a emporté près de dix millions d’Européens.
3670
Ce texte est joint à une lettre de E. Verhaeren à C. Roger-Marx. L’écrivain belge désirait le publier dans La Nouvelle revue française, qui le refusera (L.A.S. d’Emile Verhaeren à Claude Roger-Marx. Saint-Cloud, 28 mai 1914. BINHA, Aut., carton 117).
825
Conclusion Roger Marx ne verra pas les Nymphéas de Monet, installés somptueusement au musée de l’Orangerie. Il les aurait pourtant aimés. Roger Marx ne vivra pas les quatre années d’angoisse d’une guerre dévastatrice, qui s’achèvera dans les tranchées boueuses et sanglantes de Picardie. Il ne saura pas que son fils Léon meurt en 1917 dans ces tranchées infâmes symbolisant peut-être la négation d’un idéal d’art qui faisait trop confiance à la nature et à l’homme. En 1914, est-ce pour autant le « monde d’hier » qui s’est achevé ? Le dernier portrait de Roger Marx tend à le laisser penser. Sur sa composition réalisée dans la salle des Autorités de la Sorbonne, Historia (fig.), Ernest Laurent a représenté une femme debout, désignant les ruines de Rome, figurées au loin ; un jeune homme, assis de dos, prend des notes tandis que trois hommes écoutent la leçon de l’Histoire. Le premier, adossé à l’arbre, est Roger Marx ; Paul Jamot, conservateur au Louvre, se tient un peu en arrière ; Henry Marcel n’apparaît qu’à la lisière du tableau, de profil. Ernest Laurent a reçu la commande de ce décor en 1905 ; son portrait dessiné de Roger Marx, daté de 1910, laisse deviner qu’il a élaboré sa composition quelques années avant la guerre. La représentation symbolique du peintre est conforme à la vision de l’Histoire de Marx : en plaçant le Forum romain à l’arrière-plan, il a privilégié l’idée d’une continuité et non d’une suite de ruptures ou de révolutions ; cette continuité est également générationnelle car les trois d’hommes d’âge mûr apparaissent comme une caution pour le jeune étudiant qui prend des notes ; elle est encore politique puisque les trois fonctionnaires ont pris la place du roi et de ses conseillers auparavant présents sur la peinture mettant en scène l’histoire de France. L’œuvre d’Ernest Laurent s’insère dans un ensemble de quatre panneaux sur « Les Lettres ». Eloquentia est symbolisée par un orateur entouré d’une foule, renvoyant à l’idée d’une communauté humaine attentive à la parole d’un concitoyen ; Philosophia évoque le questionnement sur la mort à travers un vieillard, placé entre, d’une part, une mère et son enfant, et d’autre part, des fossoyeurs ensevelissant son cadavre ; Poesia représente les différents genres de poésie s’élançant sur une prairie. Ce symbolisme correspond parfaitement à l’idéal de Roger Marx. Mais, en 1915, lorsque ces peintures sont achevées, elles ont pu prendre un autre sens : les ruines du Forum romain pouvaient renvoyer à celles de la guerre et le mythe du progrès s’écroulait pour faire place à une histoire perçue comme un éternel recommencement. De même, toujours à la Sorbonne, le somptueux panneau d’Albert Besnard dans l’amphithéâtre de Chimie sur La Vie renaissant de la Mort a pu sembler morbide : ce cadavre de femme dont s’échappe du lait, censé symboliser le « fleuve de la vie », n’était plus qu’un cadavre. La guerre invalidait soudainement une partie du message de cette grande peinture symboliste.
826
Comme l’a écrit Pierre Vaisse à propos de Focillon, cette histoire n’est plus la nôtre et « c’est justement pour cela qu’elle devrait retenir notre attention »3671. Dans cette perspective, nous espérons avoir montré que Roger Marx n’a pas été seulement un « bon » critique, un partisan de l’art social et un collectionneur particulièrement inspiré. A notre sens, il n’y a pas de « bons » et de « mauvais » critiques, mais des hommes d’influences et des débats intéressants à reconstituer pour l’éclairage qu’ils apportent sur une période, sur les œuvres et sur les artistes. De plus, le symbolisme et l’art social sont inextricablement liés et on ne peut pas isoler une thématique au détriment de l’autre. Enfin, Marx a été beaucoup plus qu’un collectionneur averti et cette part plus intime de son activité a interagi avec ses autres fonctions. Il a œuvré dans des sphères à la fois publiques et privées, se positionnant principalement par rapport à six pôles : la communauté artistique, la critique d’art, le monde des collectionneurs, la sphère étatique, les scènes artistiques étrangères et le public. Au sein de chacun de ces pôles, on peut distinguer une élite ouverte sur les innovations et une masse restante aux frontières floues. Marx n’a considéré que cette élite indépendante et réformiste, constituée d’artistes, de critiques et de collectionneurs. Durant la majeure partie de sa carrière, il a mené son apostolat aux côtés d’une petite poignée d’artistes, bien souvent en opposition aux dynamiques collectives et consensuelles engendrées par des groupes plus larges. Aux côtés des écrivains, les plasticiens ont donc largement pris part aux débats. A cet égard, nous renvoyons aux compte rendus des Salons de 1897 dans la Gazette des Beaux-Arts et dans la Revue encyclopédique, confiés probablement pour la première fois et exclusivement à des artistes. De même, Félix Bracquemond a eu une réelle influence sur la critique avec son ouvrage Du Dessin et de la couleur (1885) qui a défini un langage commun. Jean-François Raffaëlli a également joué un rôle non négligeable dans les débats des années 1880. Et il faut se garder d’oublier la grande voix qu’a été Eugène Carrière ou celle, moins connue d’Albert Besnard. Quant à Maurice Denis, Jean-Paul Bouillon a largement montré son importance et on peut véritablement parler d’un dialogue entre Denis et Marx. Après 1900, quand les enquêtes d’opinion se multiplient et contribuent à organiser le débat démocratique, les artistes prennent toujours largement la parole, sur un mode plus subjectif. En témoignent les « Notes d’un peintre » de Matisse parues dans La Grande Revue et présentées par un autre artiste, Georges Desvallières. Ces « notes » reflètent une évolution : le peintre s’adresse directement au grand public, s’exprimant à la première personne ; il ne donne pas son opinion par le biais d’un compte rendu d’exposition mais rédige un texte autonome et personnel. Si les artistes 3671
Pierre VAISSE, « L’art du XXe siècle d’Henri Focillon » dans cat. exp. La vie des formes. Henri Focillon et les arts, Snock, 2004, p. 211.
827
se sont largement exprimés, leurs voix n’ont pas eu toutes le même poids. Ainsi, Marx a fait une distinction nette entre les « maîtres » et les nouvelles générations. Et des personnalités tels Eugène Carrière, Auguste Rodin et Albert Besnard se sont positionnées comme des références presque divinisées pour promouvoir leur conception de l’art. La carrière de Roger Marx est inextricablement liée à celle des artistes comme le relate d’ailleurs un article nécrologique sur le critique : « A la nouvelle de sa mort, les artistes véritables ont senti qu’ils perdaient un ami, un guide et un défenseur. Mais son œuvre et ses idées lui survivront. Le nom de Roger Marx demeure attaché définitivement aux grands noms qu’entre tous il a révélés. »3672. Certes… mais les « grands noms » du XIXe siècle sont demeurés infiniment plus célèbres que le sien. Ceci nous conduit à aborder la question du critique professionnel. A ce sujet, force est de constater qu’il a été méprisé durant toute la majeure partie du XXe siècle, au profit de figures plus littéraires, tels Baudelaire ou Zola. Lorsque Roger Marx demande en 1910 que l’on inscrive sur sa pierre tombale « Homme de lettres » et non pas « Critique d’art », il anticipe probablement cette dévalorisation. Il a pourtant combattu pour que le critique soit considéré au même rang que l’écrivain et ne soit pas, pour reprendre les mots cruels de Huysmans, « un homme de lettres qui n’a pu produire de son propre cru une véritable œuvre »3673. Dans son milieu professionnel, Marx a appartenu à la « critique indépendante ». Réunissant des hommes de tous horizons, ce groupe est constitué par des acteurs de la vie artistique qu’une certaine histoire a pu qualifier de « bons » critiques. Loin d’être homogène sur le plan doctrinal, il a exercé une influence déterminante sur la scène artistique française lorsque ces critiques ont réussi à s’unir autour de causes communes. En revanche, à certaines périodes, si la cacophonie des positionnements individuels a nourri des débats féconds, elle a annihilé toute possibilité de démarches collectives. Ainsi, dans les années 1894-1897, l’individualisme semble être la règle dominante tandis que l’union de la critique indépendante a eu la primauté dans la période suivante. Les réseaux se sont encore reconfigurés d’une manière nouvelle après 1906. Au sein des dynamiques collectives, quelle a été l’influence de Roger Marx ? Si l’on en croit Vauxcelles, il a presque été pillé : « Nombreux sont les critiques qui se sont nourris de sa doctrine une et parcimonieuse. Moins nombreux ceux qui en conviennent. Selon le mot de Degas, "on le fusilla, mais on vida ses poches". »3674. Quand les grands noms de la critique d’art de cette époque auront fait l’objet d’études globales, il sera alors intéressant d’évaluer cette opinion. Par ailleurs,
3672
N.s., « Roger Marx », Le Courrier européen, 27 décembre 1913. Joris-Karl HUYSMANS, Certains, 1889, op. cit., p. 284-285. 3674 Louis VAUXCELLES, « Roger Marx », Gil Blas, 14 décembre 1913. 3673
828
Marx est l’héritier de grandes figures, unies par une même approche de l’art et des artistes. A ce propos, Vauxcelles a également laissé un témoignage qui vaut la peine d’être cité : « Avec Baudelaire, Duranty, Castagnary, Théodore Duret, Huysmans, Geffroy, Marx demeurera un de nos grands critiques d’art français. Il savait retrouver la véritable tradition chez nos révolutionnaires. Il méprisait le faux savoir et la routine académique. Il ne brigua point le déshonorant fauteuil d'Institut, rêve de tous les arrivistes et de tous les médiocres. Ce fut une âme probe et haute. Je lui dois beaucoup, ayant, à son contact, appris le peu que je sais. »3675 Ainsi, en 1913, le message de l’Exposition centennale de 1900 apparaît encore valable et constitutif des fondements doctrinaux de la critique indépendante. Ces quelques lignes nous conduisent également à insister sur l’importance du critère générationnel : Roger Marx s’est montré à la fois déférent et indépendant à l’égard de ses maîtres, Philippe Burty, Edmond de Goncourt, Jules-Antoine Castagnary et Joris-Karl Huysmans. Il a également été influencé au début de sa carrière par Eugène Véron, qui a joué un rôle déterminant dans la constitution d’un groupe indépendant et réformiste dans les années 1880, notamment à travers sa revue L’Art et son ouvrage L’Esthétique. De manière plus générale, il s’est appuyé sur sa connaissance de la critique d’art du XIXe siècle pour construire ses discours. En revanche, il y a indéniablement une rupture entre la génération de Castagnary et celle de Marx dans la conception de l’écrit sur l’art. En effet, la distinction entre la « critique d’impression » et la « critique d’essai », opérée par Camille Mauclair, nous semble révélatrice de l’évolution des pratiques. Pour Roger Marx, le pouvoir symbolique du premier type de critique, essentiellement centré sur les Salons et les expositions, s’est amenuisé après 1900. Comme en témoignent ses textes longuement mûris sur l’art social, il a progressivement pris ses distances avec une actualité artistique en plein essor et devenue impossible à commenter dans son ensemble. Face au développement de la critique journalistique et peu érudite, les professionnels se sont orientés vers l’essai, de dimension plus sociologique, pour légitimer leur mission. A cet égard, il est intéressant de citer l’opinion radicale de Julius Meier-Graefe qui appelait de ses vœux un âge où la critique d’art, devenue superflue, aurait disparu, où l’art ferait partie intégrante de la vie : « On commencera seulement », dit-il, « à aimer l’art le jour où l’on aura cessé d’en parler, le jour où l’art sera devenu quelque chose qui se comprend de soi et où les besoins artistiques se seront confondus avec nos autres besoins quotidiens, tels que le soin du corps. »3676. Ce vœu de
3675
Ibid. Cité par Charles DU BOS, « Bibliographie. Histoire du développement de l’art moderne, par J. MeierGraefe », Gazette des Beaux-Arts, 1er avril 1906, p. 352. 3676
829
Meier-Graefe et les essais de Marx sur l’art social reflètent la dévalorisation de la « critique d’impression » et l’évolution vers une conception plus philosophique de ce genre littéraire. L’œuvre de Roger Marx illustre également le rapport ambigu entre critique et histoire de l’art. Ainsi, il appuie fermement son discours sur une argumentation historicisante dans les années 1890, alors qu’il accorde la primauté à la construction historique de sa critique après l’Exposition centennale de l’art français de 1900. Si l’on prend notre point de vue contemporain, il faut également poser la question du rôle du critique dans cette histoire. En 1914, François Monod écrivait de façon significative : « La carrière de feu Roger Marx apparaît comme inséparable de l’histoire de l’art français depuis trente ans. »3677. En tant que médiateur et rassembleur, le critique a en effet été un acteur à part entière de la scène artistique de son temps. La répétitivité de ses discours et leur impact ont influé sur les débats de l’époque. Son organisation de l’Exposition centennale de 1900 a permis un rééquilibrage des rapports de forces entre les artistes indépendants et les « officiels ». Son message consensuel a également fortement conditionné les problématiques de la critique. Dans cette perspective, il serait intéressant de comparer son positionnement à celui de personnalités de même envergure. Ainsi, comme nous l’a suggéré Rossella Froissart, l’œuvre de Roger Marx entretient de fortes similitudes avec celles de Vittorio Pica et de Julius MeierGraefe. En dépit des opinions plus tranchées et cohérentes de Meier-Graefe, ces trois hommes ont travaillé sur le même type d’œuvres selon une approche globalisante. Nous n’avons pas connaissance de correspondance entre eux mais Marx a cité leurs noms à la fin de sa carrière et il est fort probable qu’il s’est intéressé à leurs écrits et initiatives. Il serait donc aussi pertinent d’adopter une méthode comparative pour approfondir l’étude de la critique d’art à un point de vue européen. La sphère des collectionneurs est calquée sur la même typologie que celle des deux précédents pôles, entre une élite ouverte aux solutions novatrices et une masse conservatrice. En tant que critique et collectionneur, Marx a exercé ses activités avec la vision et la sensibilité du « connaisseur ». Charles Saunier a particulièrement insisté sur cet aspect : « il avait non seulement de l’érudition, cette chose qu’avec du temps et de la mémoire chacun peut acquérir, mais encore un goût très sûr, la faculté de discerner l’œuvre de valeur en quelque endroit qu’elle se rencontre, qu’elle apparaisse avec la recommandation d’un nom ou sous l’anonymat. Si cette qualité native lui avait facilité la constitution d’une collection personnelle du choix le plus heureux, elle lui avait avant tout permis d’organiser, à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900, une centennale de
3677
François MONOD, « Roger Marx (1859-1914) », Art et Décoration, supplément, janvier 1914, p. 1.
830
l’Art français comme il n’en avait point encore été vu. »3678. Si nous avons peu évoqué le collectionneur, il conviendrait donc de décrire plus amplement l’impact que cet autre aspect de la vie de Marx a pu avoir sur sa critique. La double carrière de Roger Marx, à la fois critique et fonctionnaire, l’a conduit à défendre un système « État-critique ». La brochure d’André Mellerio sur l’Exposition centennale de 1900 et les lettres de Monet à Marx de cette époque mettent en évidence une opposition entre deux systèmes dans lesquels la critique conserve son rôle de médiation. Si Marx n’a cautionné qu’officieusement le système « marchand-critique », sans lui accorder de légitimité, il a privilégié tout au long de sa carrière les circuits de diffusion publics et le soutien étatique à l’art contemporain. Comme nombre de ses pairs, il a refusé l’application du libéralisme économique à l’art, la logique de « marques » du marché et le rôle de la publicité. Dans cette période de transition entre le système académique et l’établissement d’un marché libre de l’art, deux solutions alternatives ont été envisagées : les anciennes corporations et la Société d’économie mixte, regroupant les différents acteurs de la scène artistique. Marx a alors opté pour la constitution de sociétés plus ou moins autonomes. Ce choix a été le résultat d’un constat et d’une déception : dans la mesure où l’État républicain n’a pas adopté une politique réformiste et cohérente, la critique et les artistes se sont orientés vers une solution hybride mêlant financement privé et public. Par ailleurs, les « indépendants » se sont heurtés à des groupes comme la Société nationale des Beaux-Arts et la Société des Artistes français. Pour cette raison, ils ont créé le Salon d’Automne qui apparaît également comme une autre preuve de leur manque de confiance dans le marché de l’art. A notre sens, la période est alors plus facile à appréhender si l’on prend en compte trois modes d’organisation de la vie artistique : le système « marchand-critique », la solution plutôt étatique et la société. Dans l’œuvre de Roger Marx, l’esthétique et le politique s’entremêlent largement. Le critique a d’abord sollicité les pouvoirs publics, qu’ils soient exécutif, législatif ou administratif, pour appuyer ses combats militants. Or, les hommes, chargés de mettre en œuvre la politique culturelle française, sont rarement parvenus à un consensus. Si les clivages idéologiques ont joué leur rôle, l’esthétique les a également divisés. Dès la fin des années 1880, Roger Marx a choisi un camp, celui des républicains radicaux, et son œuvre peut être appréhendée comme un pur produit du radicalisme français. Néanmoins, il faut nuancer cette analyse : contrairement à la majorité d’entre eux, il n’a pas été anticlérical et il a conservé une conception sacrée de l’acte créatif durant toute sa carrière. 3678
Charles SAUNIER, « Roger Marx », La Grande Revue, février 1914, p. 599.
831
Nous avons mis en évidence l’existence d’un groupe de réformateurs progressistes. Dans les Laboratoires du nouveau siècle, qui a pour objet une étude plus générale de cette « nébuleuse réformatrice », Christian Topalov s’est interrogé en conclusion sur une hypothèse : cette « nébuleuse » constituerait un « champ », soit « un système autonome de positions, d’acteurs et d’institutions, organisé par des enjeux et des rapports spécifiques »3679. Il ne nous semble pas pertinent d’appliquer cette hypothèse au courant réformateur qui a porté l’idée d’un art social pour la majorité de la période 1880-1914. En effet, en fonction de leurs activités ou statuts – écrivains, politiques, critiques d’art et artistes -, les protagonistes des débats n’ont pas abordé cette idée sous le même angle et selon le même héritage intellectuel. Ainsi, les écrivains ont été très dépendants du clivage entre l’art pour l’art et l’art social, alors que les acteurs du champ artistique ont lu et relu le rapport de Léon de Laborde et ont privilégié l’idée d’une « mission sociale » de l’art. En revanche, à partir de 1908, il semble que l’on puisse poser l’hypothèse d’un « champ » lorsque l’institutionnalisation de l’idée d’art social a unifié les projets prospectifs et les angles d’approche. Il serait alors intéressant d’examiner la postérité de ce « champ », peut-être en fonction d’un conflit entre « formalistes » et tenants de « l’engagement ». Le public est le pôle le plus mystérieux de notre étude. A une époque où seule 6% de la population est titulaire du baccalauréat, il ne peut s’agir des « publics » que nous envisageons aujourd’hui. Dans l’œuvre de Roger Marx, une chose est certaine : ce pôle s’est élargi en corrélation avec son évolution vers une conception démocratique de l’art. D’abord limité au « public de l’art » des frères Goncourt, il est devenu le peuple, puis un groupe sociologique plus large constitué essentiellement par la bourgeoisie. Ce pôle a pris une importance croissante lorsque l’art d’avant-garde n’a plus été justifié à partir d’une argumentation basée sur l’idée de tradition. Les artistes comme la critique ont recherché le suffrage d’un public ouvert sur le monde et sur le « nouveau ». Enfin, les scènes artistiques étrangères, essentiellement anglaises, belges et allemandes, ont pesé d’un poids de plus en plus important au fur et à mesure de l’accélération des échanges et de l’émergence de solutions alternatives au modèle français. Perçues comme une menace dans les années 1880, elles sont progressivement devenues aux yeux de Marx un stimulant nécessaire. Il serait alors intéressant de retracer cette évolution en corrélation avec celle de l’idéologie nationaliste, dans toutes ses nuances. 3679
Christian TOPALOV (dir.), Laboratoires du nouveau siècle. La nébuleuse réformatrice et ses réseaux en France, 1880-1914, Paris, Ed. de l’Ecole des hautes études en sciences sociales, 1999.
832
Plus que les théories, les « croyances » apparaissent comme la colonne vertébrale de la critique de Marx. Elles ont été surtout conditionnées par des constructions historiques et philosophiques, issues d’un fond culturel polymorphe qu’il conviendrait d’étudier plus amplement. L’unité de l’art est un principe clé. Nous le percevons de façon très ambiguë et il nous a semblé qu’il renvoyait surtout à l’application de la devise républicaine : liberté, égalité, fraternité. Le symbolisme – ou les symbolismes – est encore plus difficile à cerner. Sur ce point, Marx entre dans la définition de ce « moment » proposée par Jean-Paul Bouillon. Nous avons distingué implicitement trois modes privilégiés d’approche du symbolisme : néo-platonicien, néotraditionniste et universaliste. Cette typologie sommaire nécessiterait un approfondissement. Par ailleurs, il nous a semblé que l’opposition entre la quête unitaire du critique à ses débuts et son approche dialectique ultérieure fonctionnait. Ainsi, Marx recherche l’unité de l’art et de la société durant la majeure partie de sa carrière et il ne renonce à ce postulat qu’à la fin de sa vie quand il défend l’idée d’un art social ; dès lors, l’exigence unitaire ne porte plus sur l’art et la société, mais elle s’applique à l’ensemble des hommes grâce à l’existence d’une histoire universelle. Dans ce système dialectique, l’art d’avant-garde et l’art « solidariste » peuvent coexister comme des pôles opposés mais complémentaires. Ce n’est plus un mouvement esthétique historique – le symbolisme -, qui synthétise des valeurs universalistes, mais l’histoire humaine, des origines à nos jours. Les avancées des sciences sociales, ainsi que les dualismes successifs entre symbolisme et valeurs républicaines, puis art français et modernisme, ont permis à Roger Marx d’aboutir à ce système. Dans cette nouvelle configuration, ce n’est plus la conception de l’histoire qui est dialectique (une suite de réactions), mais les différents modes d’organisation de la vie artistique. Ainsi, Marx a distingué « l’art libre dans l’État libre » et « l’art libre dans l’État protecteur ». A la fin de sa carrière, il minore donc son recours à l’idée de tradition nationale pour privilégier l’histoire universelle. La conséquence de son nouveau système est l’acceptation de l’existence d’une « avant-garde », qui se placerait aux avant-postes de la société. Néanmoins, Marx a surtout appliqué ce terme « d’avant-garde » à la critique et il a préféré l’invention à la révolution. Dans son cas et dans bien d’autres, il faut donc privilégier l’idée d’indépendance. Les constructions historiques que Marx a défendues font l’impasse sur l’idée d’un style unique. Il perçoit les styles comme une « cohérence », à l’instar de celle que Focillon présentera dans la Vie des formes. A cet égard, rappelons la définition de Félix Bracquemond : la forme « est d’apparence mobile, variable et présente autant d’aspects qu’il y a d’arts, de systèmes »3680. Avant lui, Eugène Véron s’était également exprimé : le style n’est à considérer que « dans l’œuvre 3680
Félix BRACQUEMOND, Du dessin et de la couleur, 1885, op. cit., p. 19.
833
particulier de chaque artiste »3681. De fait, toutes les pensées, qu’elles soient esthétiques ou philosophiques, qui se sont opposées au primat de l’individualisme de l’artiste, ont été accueillies par un refus de la part des artistes et des critiques indépendants. Par conséquent, seule la vie des formes était acceptable dans la mesure où elle n’impliquait pas l’existence d’un style unique et collectif. Dans la logique progressiste de Marx, la notion d’influence a valeur d’argument : elle démontre la grandeur d’un artiste ; elle permet d’établir les filiations entre les aînés et les jeunes. Un fait curieux a cependant attiré notre attention : Marx n’applique pas cette recherche de filiations à l’histoire des arts décoratifs. L’idée de l’unité de l’art serait donc a-historique et plutôt d’essence politique. Par ailleurs, le critique n’a pas véritablement défendu l’Art nouveau, mais plutôt une esthétique « décorative » puis « ornementale ». En effet, dans la mesure où Marx n’a jamais voulu considérer sérieusement l’espace dans la création artistique, il s’est concentré sur l’art appliqué aux surfaces et aux reliefs. Il semble alors que seule la nature renvoyait à des espaces géographiques ; tenant son pouvoir de Dieu, l’artiste était ensuite chargé d’apporter son intelligence au décor de la vie humaine.
Comment évaluer la postérité de l’œuvre de Roger Marx ? Pour répondre à cette question qui mériterait de plus amples développements, nous soulignerons quelques faits. Rappelons d’abord que la Bibliothèque nationale consacre une exposition à Gustave Geffroy pour le centenaire de sa naissance en 1957, mais qu’elle ignore un critique comme Marx. Ce dernier n’a pas les honneurs d’un hommage national mais seulement provincial, en 1963 dans sa ville natale. De fait, nous pensons que la rivalité larvée entre Geffroy et Marx s’est poursuivie bien après leurs morts respectives. Et c’est peut-être Henri Focillon qui a fait la synthèse entre les deux critiques. Cette hypothèse devrait être vérifiée de façon plus rigoureuse, mais il faut noter la similitude entre le champ sémantique de Marx et celui de Focillon dans son histoire de la peinture au XIXe siècle (1927). De façon plus générale, ce dernier cite des représentants éminents de la critique indépendante en tête de sa bibliographie : Castagnary, Claretie, Duret, Dolent, Geffroy, Marx ou Mauclair. Néanmoins, pour mesurer la différence générationnelle entre Marx et Focillon, ces lignes valent la peine d’être citées : « Le cubisme a eu le mérite d’oser une interprétation nouvelle de l’espace et c’est par là que débutent toutes les renaissances ; on lui doit plus ; une puissante poésie spéculative. Que manque-t-il à l’avenir de la peinture française ? Rien en ressources techniques, en audaces, en curiosités, mais une discipline, c’est-à-dire une idée forte de l’homme […] Il 3681
Eugène VERON, L’Esthétique, 1878, op. cit., p. 159.
834
ne nous est pas permis de mesurer encore les conséquences de la guerre […] Mais de l’excès même des inquiétudes morales et des désordres sociaux qui l’on suivie peut sortir une race de créateurs pleins de vigueur et d’humanité. A l’art qui reflète notre trouble et notre incertitude doit succéder un art capable de nous soutenir et de nous élever, - celui-là même dont la sculpture nous donne déjà l’idée et l’exemple avec Maillol, Bourdelle et Bernard. »3682 Cette conclusion, qui appelle le souvenir d’un Maurice Denis en 1905, illustre bien ce qui sépare Marx de Focillon : ce dernier attribue un rôle déterminant à l’interprétation « de l’espace » et il place ses espoirs dans la sculpture plutôt que dans la peinture. Et d’un point de vue plus général, l’histoire de l’art au XXe siècle n’a pas retenu la construction historique du critique nancéien. Cela tient d’abord à son refus de théoriser et à son élaboration d’une critique toujours ambiguë, à force de nuances. Avec la prégnance des idéologies (après le politique), les systèmes dualistes et ambivalents de Marx n’avaient aucune chance de perdurer. Par ailleurs, comme ce dernier n’était connu qu’au travers de ses livres, il demeurait l’homme de L’Art social et des Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, le zélateur de la médaille et des arts décoratifs, et… le valeureux défenseur des impressionnistes. Ironie de l’histoire ! Dès 1914, un jeune critique tel que René Jean ne situe pas l’œuvre de Marx dans le « moment » symboliste, mais dans la période post-impressionniste : « peut-être le plus grand de ses titres à la reconnaissance des historiens fut-il l’organisation des deux grandes Centennales, celle de 1889 et celle de 1900, la dernière surtout qui fut presque entièrement son œuvre. Là, il apporta à l’étude d’un siècle des documents précieux, il fit connaître des œuvres ignorées, mit en lumière des artistes à peu près oubliés et montra la place importante prise par l’impressionnisme dans le développement et l’évolution de l’art français. »3683 Par la suite, les disciples mêmes de Roger Marx, Paul Jamot3684 et Claude Roger-Marx, ont beaucoup œuvré pour le présenter comme un défenseur des impressionnistes. A maints égards, ces derniers ont repris le système de leur devancier. Ainsi, en 1937, le fils de Roger Marx érige Puvis de Chavannes en exemple pour défendre une certaine conception de la peinture monumentale qui s’oppose aux résultats de la politique gouvernementale en la matière3685. Il demeure fidèle à certaines références paternelles dans l’exercice de la critique : Baudelaire lui apparaît comme une figure inégalée dans l’histoire de la littérature d’art et le Journal de Delacroix lui fait office de Bible. Claude Roger-Marx défend également une conception linéaire de l’histoire, mais sans la croyance dans un progrès continu et salvateur qui a porté nombre d’hommes du XIXe siècle. Alors
3682
Henri FOCILLON, La peinture au XIXe siècle. Du réalisme à nos jours, 1927, rééd. Paris, Flammarion, 1991, p. 321. 3683 René JEAN, « Roger Marx (1859-1914) », Art et Décoration, supplément, Janvier 1914, p. 1-3. 3684 Dominique JACQUOT, « Paul Jamot (1963-1939) et l’histoire « nationale » de l’art », Histoire de l’art, n° 17, novembre 2000, p. 29-41. 3685 Claude ROGER-MARX, « Retour à Puvis », dans Avant la destruction d’un monde, Paris, Librairie Plon, 1947, p. 21-25.
835
que les amateurs et le marché de l’art portent toujours un intérêt soutenu au XVIIIe siècle, Jamot et Marx s’attachent à promouvoir une autre image de l’art français et ils encouragent la reconnaissance institutionnelle des impressionnistes. Ces réhabilitations apparaissent comme le volet contemporain d’une vaste entreprise visant à promouvoir la tradition française du grand art universel ou, au contraire, d’une peinture plus modeste ancrée dans la réalité. Il s’agit alors de justifier la figuration face à l’abstraction. En tant qu’organisateur de l’Exposition centennale de l’art français de 1900, Roger Marx est donc un protagoniste important dans l’écriture de l’histoire de l’aventure impressionniste. Or, ce dernier s’est battu pendant une bonne partie de sa carrière pour imposer l’idée contraire : l’art français renvoie à une grande peinture qui a privilégié la spéculation intellectuelle et le « surnaturalisme ». Ce malentendu illustre un fait : selon la période à laquelle on considère la critique de Marx, ses écrits militants ont pu servir à justifier les causes les plus opposées. A ce propos, nous nous attarderons sur une journée particulière : le 15 novembre 1960, au musée des arts décoratifs, la commémoration du centenaire de la naissance de Roger Marx est marquée par deux conférences, l’une par Claude Roger-Marx, l’autre par René Huyghe, toutes deux publiées dans l’annuaire du Syndicat de la Presse artistique française, dont Marx a été vice-président. Très dépendantes du contexte contemporain, leurs interprétations sont pourtant différentes. Le premier a surtout retenu le point de vue de l’amateur, tout en s’interrogeant anxieusement sur l’héritage de son père : « Roger Marx n’est l’esclave ni d’une génération, ni d’une tendance, ni d’un parti. […] Il regrette pourtant, certains jours, de voir de plus en plus délaissé ce qu’on appelait autrefois les genres supérieurs. Les paysages, les nus, les natures-mortes, ont détrôné le portrait et les grandes compositions murales où, jadis, se fondaient l’expérience technique et l’expérience humaine. Un jour viendra où on lui rendra justice sur ce que l’on considère encore aujourd’hui pour des faiblesses : son culte pour Carrière, ou pour Puvis de Chavannes, lesquels seront redécouverts, comme on redécouvre aujourd’hui, malgré son démodé, le mouvement qu’on appellera vers 1900 le "modern style". […] Peut-être y a-t-il eu une part d’illusion dans la certitude, qu’avait mon père, qu’un public de plus en plus vaste puisse être amené à jouir de la beauté. Est-il vrai que le goût des masses s’affine ? Est-il vrai que le mystère des œuvres d’art ne pâlit pas d’être vulgarisé ? Aujourd’hui, où tout le monde paraît s’intéresser à la peinture, en parle, en fait, en achète, en revend, où tout le monde a ses petites idées sur Picasso, sur la quatrième dimension ou sur le nonfiguratif, je me demande anxieusement s’il y plus de vrais amateurs, plus de vrais connaisseurs qu’autrefois. »3686 Dans ce texte, Claude Roger-Marx invoque la critique de son père des années 1900-1905 et, à sa suite, il se positionne comme un critique « connaisseur ». De même, il exprime sa peur de la démocratie, à l’instar de nombreuses personnalités du début du XXe siècle.
3686
Claude ROGER-MARX, « Roger Marx », dans Annuaire 1960 du Syndicat de la presse artistique française, Paris, p. 35-36.
836
En revanche, René Huyghe s’est plutôt référé à la critique de Roger Marx des années 1908-1913 : Roger Marx « fait apparaître la continuité du passé et du présent. Mais dans l’étude du passé, corollaire de celle du présent, il fait une deuxième constatation. Puissions-nous nous en imprégner aussi. Il s’aperçoit […] que le passé est une "dialectique", et qu’il n’est rien de plus stérile en art que d’être l’homme d’une attitude, d’un dogme, et qu’il faut pénétrer les théories non point pour que l’art leur soit asservi, mais pour comprendre leur nécessité historique. Il faut admettre des attitudes contradictoires qui sont simultanément nécessaires. Heureuse leçon que devrait méditer notre époque, où nous nous enlisons avec une complaisance stérile dans une opposition sans cesse remâchée entre l’art figuratif et le non-figuratif, où nous sommes saturés de cette division factice qui ne peut encourager que de petites coteries. […] Puisque la société vit, et qu’elle évolue, puisqu’elle se trouve en face de problèmes qui ne sont jamais les mêmes et qu’elle résout par des formules toujours différentes, il faut bien que l’art, lui aussi, soit comme une dialectique en marche. […] Voilà une vision d’historien ! […] Pour Roger Marx, l’art se justifie à la fois par l’apport des personnalités créatrices et par l’expression de la collectivité […] »3687 Sans entrer dans les débats polémiques et fortement idéologiques propres au XXe siècle, la mise en parallèle de ces deux interprétations est intéressante car elle illustre le caractère ambigu de la postérité des écrits de Roger Marx. En 1963, Françoise-Thérèse Charpentier ne s’est pas aventurée dans ces débats polémiques et, en historienne de l’art, elle a rendu hommage à un Lorrain, sensibilisé à la peinture symboliste par Charles Sellier, à l’impressionnisme par Charles de Meixmoron et à Delacroix par la collection Poirel. Elle a également honoré la mémoire du défenseur d’Émile Gallé et de l’art social3688. Le rôle important que Françoise-Thérèse Charpentier a joué dans la réhabilitation de l’Art Nouveau nous conduit à souligner une autre ironie de l’histoire : c’est la galerie de Bing qui a laissé son nom à la renaissance des arts décoratifs, une renaissance que Marx voulait contempler dans les circuits de diffusion publics, et non pas sur les cimaises des galeries privées. En revanche, « l’art ornemental » de Bracquemond n’a pas été retenu par l’histoire comme une idée pertinente. Quant à l’art social, l’œuvre de Marx aurait dû se poursuivre dans l’Exposition d’arts décoratifs modernes de 1925. Mais le titre même de l’événement indique que la cause était perdue depuis longtemps. L’Art Déco, aux antipodes de la ligne doctrinale de Marx, triompha. Dans les archives de Claude Roger-Marx, quelques coupures sur l’exposition rappellent bien le nom du critique mais elles ont un point commun : le mot de « social » a été expurgé des discours. L’idée d’art social a pourtant survécu et le courant réformateur, qui l’a promue, a posé les principes d’une modernité artistique compatible avec l’idéal démocratique. A titre d’exemple, le manifeste 3687
René HUYGHE, « Roger Marx et son époque » dans Annuaire 1960 du Syndicat de la presse artistique française, Paris, p. 27-28. 3688 Thérèse CHARPENTIER, introduction dans cat. exp. Hommage à Roger Marx 1859-1913. De Daumier à Rouault, Nancy, musée des Beaux-Arts de Nancy, novembre-décembre 1963.
837
de l’Union des arts modernes « Pour l’art moderne, cadre de la vie contemporaine » (1934) contient cette simple phrase : « l’art moderne est un art véritablement social. ». Inextricablement liés, l’art et le social se conjuguent toujours mais pour quelle construction ? La question demeure et demeurera toujours ouverte.
838
839
Bibliographie sur Roger Marx
I- Sources d’archives I.1- Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), Collections JacquesDoucet, Paris Le fonds d’archives Roger Marx s’est constitué en plusieurs étapes, qu’il convient de rappeler brièvement : - en 1923 et 1925, Claude Roger-Marx fait don à la Bibliothèque d’art et d’archéologie fondation Jacques Doucet (INHA depuis le 1er janvier 2003) d’une partie des archives de son père, constituées de dossiers indépendants, de recueils factices et d’imprimés, - en 2004, la Bibliothèque de l’INHA acquiert la correspondance de Roger Marx, conservée par Claude Roger-Marx, puis par ses descendants, - en 2005, la Bibliothèque de l’INHA prend possession des archives de Claude Roger-Marx et d’un petit ensemble de documents, qui sont ajoutés aux archives Roger Marx Un inventaire du fonds d’archives Roger Marx est disponible : Fonds Roger Marx (1859-1913). Inventaire par N. Villeroy-Blondeau, Georges Fréchet et Hélène Séveyrat, supplément à l’inventaire par Catherine Méneux, Paris, INHA, 1999-2005 Afin d’être exhaustive, nous récapitulons ci-après l’ensemble des documents relatifs à Roger Marx, qui sont conservés à la Bibliothèque de l’INHA : - 1. Le fonds Roger Marx proprement dit, comprenant 19 cartons provenant du premier don de Claude Roger-Marx en 1923, et 5 cartons supplémentaires, ajoutés au fonds originel en 2005. - 2. Un ensemble de 30 recueils factices constitués par Roger Marx autour d’un événement particulier, et classés dans le fonds des Manuscrits et dans les Imprimés. - 3. Un ensemble de 8 volumes réunissant des articles de Roger Marx sur la période 1882-1888 (Fol 374 U 1) - 4. La correspondance reçue de Roger Marx, conservée dans le fonds d’autographes
1.Fonds d’archives Roger Marx Étant donné l’existence de l’inventaire, nous nous contentons d’en donner une brève description. Carton 1 : Carton 2 : Carton 3 : Carton 4 : Carton 5 : Carton 6 : Carton 7 : Carton 8 : Carton 9 : Carton 10 : Carton 11 :
Eléments biographiques Carrière administrative Carrière administrative (organisation d’expositions) Carrière administrative (Musées) Cours et conférences Arts décoratifs (en particulier, l’art social) Arts décoratifs (monnaie et médaille) Arts décoratifs (timbre, verrerie, etc.) Travaux monographiques Documents sur Emile Gallé Documents sur Emile Gallé
840
Carton 12 : Beaux-arts Carton 13 : Documents divers (catalogue de vente, revues,…) Carton 14 : Photographies (médaille) Carton 15 : Photographies (1900) Carton 16 : Photographies (1900) Carton 17 : Photographies (vues de Paris) Carton 18 : Photographies (Emile Gallé) Carton 19 : Divers Cartons 20 à 24 : Suppléments3689 2. Recueils factices réalisés par Roger Marx La bibliothèque de l’INHA conserve une partie des recueils factices réalisés par Roger Marx autour d’une série de textes ou d’événements. La plupart de ces recueils ont été reliés par son cousin par alliance, René Wiener. Nous avons choisi de les présenter par ordre chronologique des événements auxquels ils sont relatifs. Ms 657
Recueil factice titré « Varia 1878-1880 » (articles de R. Marx des années 1877-1880)
Ms 279
Recueil factice titré « Salon de Nancy » (articles de R. Marx de 1882, correspondance)
Ms 295
Recueil factice titré « L’Art à Nancy » (documents relatifs à l’ouvrage, L’Art à Nancy en 1882, paru en 1883)
8 H 1791
Recueil factice titré « Les dessins du siècle » (les 7 premiers articles de R. Marx consacrés à « L’exposition des dessins de l’école moderne », parus dans le Journal des arts, 1884)
Ms 667
Recueil factice sur « Le Salon de 1888 » contenant les articles publiés dans Le Voltaire les 1er, 4, 11 et 25 mai, 1er, 8, 15 et 22 juin 1888
4 H 79
Recueil factice contenant les 5 articles suivants publiés dans L’Indépendant littéraire : . « Le Salon de 1889. Notes rapides », 15 mai 1889, p. 224-228 . « L'art à l'exposition universelle », 1er octobre 1889, p. 434-439 « IV. L'exposition centennale et l'art français du siècle » . « L'art à l'exposition universelle », 15 octobre 1889, p. 462-466 « V. L'exposition centennale et l'art français du siècle » . « L'art à l'exposition universelle », 1er novembre 1889, p. 489-494 « VI. La décoration architecturale et les industries d'art - Les tendances et les individualités » . « L'art à l'exposition universelle », 15 novembre 1889, p. 510-514 « VII. Les arts industriels »
Ms 666
Recueil factice sur « L’art à l’exposition. La Verrerie » contenant les 2 articles publiés dans L’Illustration, les 10 et 17 août 1889.
3689
Les cartons supplémentaires regroupent les papiers retrouvés lors de l’inventaire des archives Claude RogerMarx, ainsi que des coupures de presse provenant du premier don de Claude Roger-Marx et auparavant classées dans les séries documentaires de la bibliothèque.
841
Ms 283
Recueil factice titré « Les médailleurs français au XIXe siècle, 1889-1890 » (documents relatifs au texte : « La Médaille », L'Art Français […], Paris, Librairie d’art, Ludovic Baschet éditeur, s.d. [1890])
Ms 276
Recueil factice titré « Jules Chéret 1889 » (documents relatifs à la préface au catalogue de l’exposition Jules Chéret, 1889-1890)
Ms 328
Recueil factice titré « Distribution des prix de l’École des Beaux-Arts de Bordeaux 7 août 1890 »
Ms 280
Recueil factice titré « Conférence Décoration et Art industriel 1890 » (documents relatifs à la conférence prononcée par R. Marx le 17 juin 1890 sur la décoration et de l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889)
Ms 330
Recueil factice titré « Le Salon et l’art industriel 1890 » (documents relatifs à l’admission des arts décoratifs dans les Salons annuels)
Ms 274
Recueil factice titré « Musée de Torigni, 1890-1891 » (documents relatifs à une mission d’inspection sur la galerie de Thorigny-sur-Vire)
Ms 331
Recueil factice titré « De l’influence des arts de l’Extrême-Orient » (documents relatifs à l’article : « Sur le rôle et l'influence des arts de l'Extrême Orient et du Japon », Le Japon artistique, avril 1891)
Ms 327
Recueil factice sur la distribution de prix à l’École des Beaux-Arts de Montpellier, 11 décembre 1891
Ms 668
Recueil factice titré « Inauguration du musée de Laon 27 décembre 1891 »
Ms 738
Recueil factice titré « Le sou français » (documents relatifs à la campagne de presse pour la réforme de la monnaie, 18921895)
Ms 687
Recueil factice titré « Le timbre-poste français » (documents relatifs à la campagne pour la réforme du timbre, 1892-1893)
Ms 326
Recueil factice sur la distribution de prix à l’Ecole des Beaux-Arts et au conservatoire de musique de Dijon, 1er août 1892
Ms 273
Recueil factice sur le banquet offert par les Artistes du Décor à R. Marx le 9 janvier 1893, en l’honneur de sa nomination de la Légion d’honneur
Ms 275
Recueil factice titré « Moreau Vautier 1893 » (documents relatifs au discours de R. Marx prononcé lors des obsèques de Augustin Jean Moreau-Vautier le 19 janvier 1893)
Ms 405
Recueil factice titré : « Roger Marx – Inauguration du musée des arts décoratifs de Troyes 1894 ». (documents relatifs à l’inauguration du Musée des Arts décoratifs, Musée Piat, Troyes, 25 mai 1894)
842
Ms 739
Recueil factice titré « Troisième centenaire de la naissance de Poussin » Les Andelys, 4 juin 1894 (documents relatifs à la cérémonie organisée pour le troisième centenaire de la naissance de Poussin)
Ms 325
Recueil factice titré « Distribution de prix Reims 1894 » (documents relatifs à la distribution des récompenses à l'École des Arts Industriels de Reims le 29 juillet 1894)
Ms 329
Recueil factice titré « Arts décoratifs Nice 1894 » (documents relatifs à la distribution de prix à l’École des Arts Décoratifs de Nice le 1er août 1894)
Ms 282
Recueil factice titré « Arts décoratifs Nantes 1894 » (documents relatifs au discours de R. Marx prononcé lors de l’inauguration de la première Exposition des arts décoratifs de Nantes le 23 novembre 1894)
Ms 404
Recueil factice titré « Roger Marx par Henri Duhem » (texte ms de : H. Duhem, « L'Art social », La Contemporaine. Revue illustrée, 10 mai 1902, p. 289-311)
Recueil factice regroupant de la correspondance : Ms 281
Recueil factice titré « Lettres de Philippe Burty à Roger Marx », 1885-1890
3. Recueils d’articles de Roger Marx Série de recueils annuels d’articles de Roger Marx pour les années : 1882, 1883, 1884, 1885, 1886, 1887, 1888 [Cote : Fol 374 U 1]
4. Correspondance (fonds d’autographes) Une grande partie de la correspondance à Roger Marx a été conservée par Claude Roger-Marx, puis par ses descendants ; elle a finalement été acquise par la BINHA en 2004. Ces lettres sont désormais dans le fonds d’autographes de la BINHA, cartons 112 à 118. Nous indiquons ci-dessous les auteurs de la correspondance envoyée à Roger Marx, conservée dans ces cartons. Carton 112 : ADAM, Paul - ALEXANDRE, Arsène - BARRÈS, Maurice - BAZILLE - BEJOT, Eugène BELTRAND, Tony - BÉNÉDITE, Léonce - BERGSON, Henri - BERNARD, Emile - BERNHEIM, Josse - BESNARD, Albert et Charlotte - BLANCHE, Jacques-Emile - BONNARD, Pierre BONNAT, Léon - BOURDELLE, Antoine - BRAUT, Albert - BRUANT, Aristide - BUHOT, Félix BURTY, Philippe - GUILLEMET, Antoine – CARRIÈRE, Eugène - CASSATT, Mary - CÉZANNE, Paul - CHAPLET, Ernest - CHÉRET, Jules et Marie.
843
Carton 113 : CROS, Henri - D’ANNUNZIO, Gabriele - DAGNAN-BOUVERET, Pascal – DEGAS, Edgar - DE GROUX, Henri - DELAHERCHE, Auguste - DELZANT, Alidor - DENIS, Maurice - DESCAVES, Lucien - DESJARDINS, Paul - DETAILLE, Edouard - DIERX, Léon - DOLENT, Jean - DOUMER, Paul - DUHEM, Henri - DUKAS, Paul - DANIEL-DUPUIS, Jean-Baptiste - DURAND-RUEL, Paul EPHRUSSI, Charles - FANTIN-LATOUR, Henri - FAURE, Elie - FORT, Paul – FOURCAUD, Louis de - FRANÇAIS, Louis - FRANCE, Anatole - CALMETTES, Pierre - GAUGUIN, Paul. Carton 114 : GEFFROY, Gustave - GIDE, André - GONCOURT, Edmond de - DAUDET, Alphonse GOURMONT, Remy de - GUÉRARD, Henri - GUILBERT, Yvette - GUILLAUMIN, Armand HENNER, Jean-Jacques - HUYSMANS, Karl Joris - RODRIGUES, Eugène - JAMMES, Francis. Carton 115 : KEMP, Robert - LACOSTE, Charles - LALO, Edouard – LEBOURG, Albert - LEGRAND, Louis LIARD, A. - LOTI, Pierre - MAETERLINCK, Maurice - MAILLOL, Aristide - MARGUERITTE, Paul et Victor - MARTIN, Henri - MARX, Adrien - MARX, Franziska - MATISSE, Henri MAUCLAIR, Camille - MENDÈS, Catulle - MERSON, Luc-Olivier - MEUNIER, Constantin MICHEL, André - MILCENDEAU, Charles. Carton 116 : MONET, Claude - MONFREID, Daniel de - MORICE, Charles - NADAR, Félix - PISSARRO, Camille - PUVIS DE CHAVANNES, Pierre. Carton 117 : RAFFAËLLI, Jean-François - REDON, Odilon - REINACH, Théodore - RENOIR, Auguste RODIN, Auguste - ROPS, Félicien - ROUAULT, Georges - ROUSSEL, Ker Xavier - SÉRUSIER, Paul - SIGNAC, Paul - SISLEY, Alfred - Société des artistes décorateurs - TOULOUSE-LAUTREC, Henri de - VERLAINE, Paul - VIERGE, Daniel - VOLLARD, Ambroise - VUILLARD, Edouard WEILL, Berthe - WHISTLER, James Abbott McNeill - WILLETTE, Adolphe. Carton 118 : LEPÈRE, Auguste Autres fonds d’archives conservés à la BINHA, en lien avec Roger Marx : Papiers Clément-Janin, Cartons 79-80 (Microfilm Mf LXVII – 58137-59362) . 1 carte et deux lettres, au sujet de leurs travaux de critiques, 1911-1912 Fonds Sagot-Legarrec, boîte 62 . 7 lettres ou cartes de visite de Roger Marx à Edmond Sagot, 1897-1910 . Après la mort de Roger Marx, correspondance entre E. Sagot et Léon et Claude Roger-Marx Fonds Louis Vauxcelles, carton 95 . Coupures de presse
844
I.2- Bibliothèque nationale de France Département des Manuscrits : Maurice Barrès : . 5 lettres de Roger Marx à M. Barrès, 1887-1910 [Dossier Roger Marx] Paul-Louis Dreyfus Bing, dit Pierre Dauze : . 5 lettres ou cartes postales de Roger Marx à Paul-Louis Dreyfus Bing [Naf 22863, fol. 114-120] Anatole France : . 2 lettres ou cartes postales de Roger Marx à Anatole France [Naf 15385, fol. 104 ; Naf 15436, fol. 132] . 6 lettres ou cartes d’Anatole France à Roger Marx [Naf 15386, fol. 9-20] . Epreuves relatives à la préface du livre de R. Marx, L’Art social, 1913 [Naf 15436, fol. 133-136] Gabriel Faure : . 1 lettre de Roger Marx à Gabriel Faure [Naf 16417, fol. 75] Edmond de Goncourt : . 71 lettres ou cartes de Roger Marx à E. de Goncourt, 1883-1896 [Naf 22457, fol. 75 ; Naf 22469, fol. 168-254] Papiers Robert de Montesquiou : . 3 lettres de Roger Marx à R. de Montesquiou [Naf 15042, fol. 82 ; Naf 15237, fol. 34-35] Papiers d'Alfred Mortier et d'Aurel [Mme Mortier] . 1 lettre de Roger Marx à Madame Mortier [Naf 24291, fol. 63-64] Eugène Müntz : . 10 lettres ou cartes de Roger Marx à Eugène Müntz, 1885-1901 [Naf11302, fol. 98-109 ; Naf 11309, fol. 74-75] . Un brouillon de lettre d’Eugène Müntz à Roger Marx [Naf11315, fol. 271] Papiers Félix et Paul Nadar : . 4 lettres de Roger Marx à Félix Nadar [Naf 24277, fol. 622, 624-629] Papiers Paul Verlaine, rassemblés par Frédéric-Auguste Cazals : . Une lettre de Roger Marx à Paul Verlaine [Naf17156, fol. 94] Emile Zola : . 2 lettres de Roger Marx à Emile Zola [Naf 24522, fol. 31-32] Département de la Réserve : Recueil sur Chassériau contenant 2 tirés à part des articles suivants : . « Théodore Chassériau (1819-1856) et les Peintures de la Cour des Comptes », Revue populaire des beaux-arts, 2e année, n° 18, 19 février 1898, p. 273-279 . « Théodore Chassériau (1819-1856) et les Peintures de la Cour des Comptes », Le Parisien de Paris, 2e année, n° 65, 3 avril 1898, pp. 217-220. [RES-LN27-58429 (A)]
845
Recueil factice de photos, articles et documents portant le titre inscrit à l'encre rouge : « Ruines de la Cour des Comptes au Palais d'Orsay - Fresques de Théodore Chassériau » [RES 4-Lk7-37900] Edmond de Goncourt : Madame Saint-Huberty d’après sa correspondance et ses papiers de famille, Paris, Charpentier et Cie, 1885. Collée sur l’une des premières pages de l’ouvrage : L.A.S. de E. de Goncourt à R. Marx. S.l., juillet 1892. 2 p. [RES 8° Z Don 595 (369)] PARIS, BNF, Bibliothèque de l’Arsenal Descaves : . 4 lettres de Roger Marx à L. Descaves [Ms 15198, fol. 252-255] Correspondance reçue par l’administration de la Gazette des Beaux-Arts : . 1 carte de visite et 1 L.A.S. de R. Marx [Ms 14631, fol. 83 ; 14632, fol. 145, 146] Gustave Geffroy : . 24 lettres ou cartes de R. Marx à G. Geffroy [Ms 15198, fol. 412-435] Fonds Lambert (Huysmans) : . 2 lettres de J.-K. Huysmans à R. Marx [Boîte 21, fol. 37 ; Boîte 28, fol. 35] Papiers Gustave Toudouze . 1 L.A.S. de R. Marx à G. Toudouze [Ms 15072, fol. 1024] Département des arts du spectacle . Une carte de visite de R. Marx à Georges Baugnies [collection Rondel, correspondance, dossier R. Marx]
I.3- Autres fonds d’archives BRUNSWICK (Maine, USA), Bibliothèque de Bowdoin College Lettre de Paul Verlaine à R. Marx. S.l.n.d. Reproduite dans : J.-J. Lefrère, M. Pakenham, M. Pierssens, « Six lettres inédites de Verlaine », Histoires littéraires, n° 8, octobre-novembre-décembre 2001, p. 81 BRUXELLES, Archives et musée de la Littérature Correspondance de Roger Marx : . Lettre à G. Rodenbach. S.l.n.d. [3042/26] . Télégramme à Madame Rodenbach, 1898 [3021] BRUXELLES, Bibliothèque royale Albert Ier, département des manuscrits Télégramme de Félicien Rops à Roger Marx. Paris, 4 février 1892. [III 215 II 171]
846
BRUXELLES, Musée Camille Lemonnier Une lettre de Roger Marx à Camille Lemonnier. S.l.n.d. [Dossier Roger Marx] GENEVE, Bibliothèque publique et universitaire, département des Manuscrits Fonds Baud-Bovy : . 2 lettres à Maurice Baud, 1900 . 12 lettres et cartes à Daniel Baud-Bovy, 1899-1909 Fonds Morhardt : . 2 lettres à Mathias Morhardt, s.d. Autre correspondance : . 2 cartes de visite de Roger Marx à Charles Eggimann LAUSANNE, Bibliothèque cantonale et universitaire 2 lettres de R. Marx à Edouard Rod, 1909 et s.d. LOS ANGELES, The J. Paul Getty Museum, Research Institute 1 lettre de R. Marx à Raymond Bouyer [ ?] [860310] 1 lettre de R. Marx à un correspondant inconnu [860310] Papiers Victor Champier [940020] . 30 lettres de Roger Marx à V. Champier, 1889-1911 Papiers André Marty [870525] . 23 lettres de Roger Marx à A. Marty, 1892-c. 1905 Papiers relatifs à Camille Mauclair [870558] . 2 lettres de Roger Marx à Jean Aubry, 1904 Papiers Ambroise Vollard [2001.M. 24] . lettre de M. Desboutin à R. Marx, 1888 . lettre de J. Dolent à R. Marx, 1890 . 2 lettres de H. Fantin-Latour à R. Marx, 1892 . lettre de Steinlen à R. Marx, s.d. . carte de E. Vuillard à R. Marx, s.d. NANCY, Archives de l’Académie de Stanislas . 2 lettres de R. Marx à l’Académie, 1905 . « Rapport sur la candidature de M. Roger Marx, de Nancy, Inspecteur général des musées des départements, au titre d’associé correspondant lorrain, présenté à la séance de l’Académie de Stanislas du vendredi 3 février 1905, par M. Alexandre de Roche du Telloy, Rapporteur de la Commission », 9 p. ms, datées « Nancy, le 3 février 1905 »
847
NANCY, Archives départementales Contrat de mariage entre Roger Marx et Élisa Nathan, établi par Me Pierre-Edouard Collin. Nancy, 6 juin 1881. Nancy, A.D., 13 E 127 Registre Baccalauréat es lettres, 1ère partie, août 1874-juillet 1877, cote : W 1243 86 Registre Baccalauréat es lettres, philosophie, juillet 1875-août 1878, cote : W 1243 88 Dossier sur le monument à Claude Gellée, cote : 4 T 103 NANCY, Archives municipales de la ville de Nancy Etat civil Archives de l’Académie Goncourt, fonds Geffroy, 1 lettre (4Z-Br. 4-47) Archives sur le Monument à Claude Lorrain, cote : (aa) M1-5 (1877-1917) Archives de la Société lorraine des amis des arts NANCY, Bibliothèque municipale de la ville de Nancy Archives de l’Université populaire de Nancy (Bulletin de l’université populaire de Nancy) NANCY, Musée Lorrain Fonds Wiener, dossiers et recueils factices sur : Roger Marx, Emile Marx, Marx-Picard, Jules Rais, Nathan, Famille proche des Wiener . documents sur Roger Marx et sa famille . correspondance Lettre insérée dans : Roger Marx, L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883 [8° S 483] Recueil factice sur : Roger Marx, L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883 [Ms 563] Recueils factices réalisés par René Wiener : . titré « Le Salon de 1882. Nancy » . titré « Salon de Champ de Mars 1893 » . titré « Paris. Salon du Champ de Mars. 1894 » . titré « Bruxelles, Pour l’art. Londres, Grafton gallery. 1894 » . titré « Nancy. Exposition d’art décoratif.1894 » . titré « Champ de Mars. 1896 » . titré « Bruxelles. Anvers. Champ de Mars.1897 » Ces dossiers et recueils contiennent 60 lettres ou télégrammes de R. Marx à R. Wiener. ORTHEZ, Association Francis Jammes Correspondance : . 11 lettres de Roger Marx à Francis Jammes, 1906-1912
848
PARIS, Archives nationales F21 2287 Missions artistiques Mission de R. Marx en Espagne, 1886 F21 4035 Dossier personnel à Roger Marx F21 4048 Missions artistiques Mission de R. Marx à Nantes, 1912 F21 4051 Expositions Projet d’une exposition internationale d’art décoratif F21 4055-4059 Exposition universelle de 1889 F21 4061 à 4066 Exposition universelle de 1900 F21 4067 Expositions artistiques Exposition de Hanoi (1902-1903) F21 4894 Sociétés LH/1772/41 Dossier de la Légion d’honneur de Roger Marx PARIS, Archives départementales de la Seine Etat civil : . Acte de décès de Jeannette Picard le 14 mai 1860 . Acte de décès d’Anna Marx le 18 avril 1888 Tribunal civil de la Seine, Chambre 1ère, jugement du 14 avril 1909, Paris, archives de Paris, D U5 1531 [Jugement prononçant la séparation de corps entre R. Marx et sa femme] Tribunal civil de la Seine, chambre 1, 5 novembre 1912, Affaire n° 12105. Paris, archives de Paris, D U5 1660 [Jugement prononçant la conversion de la séparation de corps en divorce] PARIS, Archives privées (ancienne collection Claude Roger-Marx) Documents divers, surtout imprimés ; photographies. PARIS, Bibliothèque et archives des musées nationaux Bibliothèque centrale des musées nationaux, fonds des manuscrits : Fonds Arsène Alexandre . 3 lettres de Roger Marx à A. Alexandre [Ms 520 (4), fol. 459-461] Fonds Léonce Bénédite : . 7 lettres de Roger Marx à L. Bénédite, [Ms 375 (6.1), fol. 62-69 et Ms 375 (4.2), fol. 369] Fonds Eugène Carrière : . 27 lettres ou télégrammes de R. Marx à E. Carrière [Ms 425 (2), fol. 38-74] 849
Autre correspondance : . 3 lettres de R. Marx à Marquet de Vasselot [Ms 316 (1), fol. 1916, 1919, 1920] . Une lettre de Roger Marx à Paul Le prieur [Ms 316 (1), fol. 1917-1918] . Une carte de visite de R. Marx à E. Moreau-Nélaton [Ms 396, fol. 156] Archives des musées nationaux : Archives de la Société des Amis de la Médaille Française [2HH10 à 2HH15 (Papiers de la société par ordre chronologique) ; 2HH87 (registre, dépôt des médailles)] PARIS, Bibliothèque de l’Institut Fonds Henri de Régnier : . Une lettre de R. Marx à H. de Régnier, 1897 [Ms 5707, fol. 41] PARIS, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet Correspondance de Roger Marx : . 1 carte postale et 1 lettre à Léon Deschamps, [1895], 1896 [MNR Bêta 1193] . 2 lettres à Karl Boès, 1903, 1912 [MNR Bêta 1194] . 1 lettre à Romaine Brooks, [1910] [NCB.C2.2758] . 1 lettre à Rachilde, 1893 [L.T. Ms 10005] . 2 lettres à Verlaine, 1895 [7.203-108, 109] . 1 lettre à M. Denis, s.d. [5309-37] PARIS, Collection Frits Lugt. Fondation Custodia Lettres de Roger Marx : . Lettre à un destinataire inconnu. S.l.n.d. [1995-A.773] . 4 lettres à H. Fantin-Latour, 1892-1899 [1997-A.724, 725, 726, 727] . Lettre à Madame Fantin-Latour. S.l.n.d. [1997-A.728] . 2 lettres à un destinataire inconnu. S.l.n.d. pur l’organisation de l’expo Fantin [1997-A.729 et 729a] . 2 lettres à Emmanuel Gonzalès, 1883 [1998-A.114, 115] . 2 cartes postales à G. Hédiard, 1901 [1987-A.660b et c] Lettres à Roger Marx : . Lettre de Edouard Detaille S.l.n.d. [1973-A.612] . Lettre d’Henri Harpignies,1886 [1978-A.2565] . Carte pneumatique de T. Steinlen, [1903] [1971-A.227] Lettres dans lesquelles R. Marx est mentionné . Lettre de A. Lepère à H. Fantin-Latour, 1897 [1997-A. 775] . Lettre de A. Lebourg à Thiébault-Sisson, 1902 [1995-A. 1002]
850
PARIS, musée Bourdelle Correspondance : L.A.S. de Roger Marx à A. Bourdelle. S.l.n.d. PARIS, Musée Gustave Moreau Correspondance : . 2 lettres de Roger Marx à G. Moreau, 1892, 1896 PARIS, Musée national Jean-Jacques Henner Correspondance : . 11 lettres ou cartes de Roger Marx à J.-J. Henner, 1885-1902 PARIS, musée d’Orsay Fonds Delaherche : . Une carte de R. Marx et une lettre de sa femme, Elisa Marx PARIS, musée Rodin Correspondance : . 131 lettres de R. Marx à A. Rodin, 1884-1912 et s.d. Dossiers Roger Marx (Généralités - dessins) : . coupures de presse Nous avons également consulté les dossiers « mondanités », la correspondance dans laquelle R. Marx est citée, ainsi que les livres de R. Marx conservés dans la bibliothèque du musée SAINT-GERMAIN-EN-LAYE, musée départemental Maurice Denis, « Le Prieuré » Correspondance : . 36 lettres de R. Marx à M. Denis, 1892-1911 et s.d. [Ms 7750-7784 ; Ms 13242] LA ROCHE-SUR-YON, Conservation départementale des musées de Vendée Correspondance : . 31 lettres de A. Lepère à R. Marx, 1893-1913
851
II- Sources imprimées contemporaines de Roger Marx
II.1- Articles sur Roger Marx « Roger Marx » dans : Grand dictionnaire universel…par Pierre Larousse, tome 17, deuxième supplément, Paris, Administration du Grand dictionnaire universel, s.d. [1890], p. 1570 S. [Jean AJALBERT], « Instantanés. Roger Marx », Gil Blas, 23 juin 1893, p. 1 Arsène ALEXANDRE, « La jeune critique », Le Progrès artistique, 3 mars 1888, p. 2 Maurice BARRÈS, « Roger Marx », L’Indépendant littéraire, 15 décembre 1887, p. 443-444 Émile BERNARD, « Roger Marx », La Plume, 15 décembre 1903, p. 642-646 « Le greffier d'audience : L.D. » [Lucien DESCAVES], « Petites causes du jour. Roger Marx », Le Journal, [10 avril 1893 ?] Hippolyte DEVILLERS, « Crayons. Critique d’art. I. Roger Marx », Journal des Artistes, 28 avril 1889, p. 129-131 Frantz JOURDAIN, « Roger Marx », dans Portraits du prochain siècle, Paris, E. Girard, 1894, p. 110111 Gustave KAHN, « Roger Marx », Mercure de France, n° 196, octobre 1898, p. 43-52 Camille MAUCLAIR, « Quatre médaillons d’artistes. I- Roger Marx », Chroniques des Livres, 10 septembre 1900 Nick, « Profils. M. Roger Marx », La Dépêche (Toulouse), 5 mai 1900 Raoul SERTAT, « Roger Marx », Le Voltaire, 26 juillet 1892, p. 1 Louis VAUXCELLES, « Notre William Morris », Gil Blas, 28 septembre 1903
852
II.2- Articles sur les écrits de Roger Marx L’Art à Nancy en 1882 […], Nancy, René Wiener, Grosjean-Maupin, 1883 Articles non signés : Journal de la Meurthe et des Vosges, 18 août 1883 ; Le Progrès de l'Est, 27 août 1883 ; Le Petit Nancéien, 2 septembre 1883 ; Le Gaulois, 19 septembre 1883 ; Le Voltaire, 20 septembre 1883 ; L'Evénement, 20 septembre ; Le Petit Journal, 20 septembre ; Le Réveil, id ; La Liberté, id ; La France, id ; Le XIXe siècle, 21 septembre ; Journal des Arts, id ; Gil Blas, id ; Le Progrès de l'Est, 22 septembre ; Journal de la Meurthe et des Vosges, 23 septembre 1883 ; Le Rappel, 23 septembre ; La Gazette de l'Est, 6 octobre 1883 ; L'Estampe, 15 octobre 1883. Emmanuel BRIARD, « L'Art à Nancy », Le Journal des arts, 12 octobre 1883 E. B. [BRIARD], « L'Art à Nancy », Le Journal des artistes, 12 octobre 1883 DAHIRELLE, « L’Art à Nancy en 1882, par M. Roger Marx », Le Voltaire, 12 octobre 1883 H.E. [Henry ESMONT], « L'art lorrain », Journal des artistes, 21 septembre 1883 P. GINISTY, Sans titre, Gil Blas, 23 septembre 1883 A. de LOSTALOT, « Bibliographie. L’Art à Nancy en 1882… », Chronique des arts et de la curiosité, 13 octobre 1883, p. 255 C. M. [METZNER], « Bibliographie », Nancy-Artiste, 27 septembre 1883 Jean MORIN, dans : Le Clairon, 22 septembre 1883 L. N. [Lucien NICOT], « Les Livres », La France, 24 septembre 1883 Feuille ms signée « J. K. » [N. Pierson, Le Progrès de l’Est]. BINHA, Ms 295 Les artistes célèbres : Henri Regnault, 1843-1871.- Paris, J. Rouam, 1886 Articles non signés : Journal des Artistes, [20 juin 1886] ; Le Progrès de l’Est, 24 juin 1886 ; L’Evénement, 25 juin 1886 ; Le Progrès artistique, 26 juin 1886 ; Le Temps, 27 juin 1886 ; La Liberté, 1er juillet 1886 ; Le Petit Nancéien, 18 juillet 1886 ; La Nation, 4 juillet [1886] ; Un flaneur, La Nation, 7 juillet 1886. M. de T., « Les Artistes célèbres. Henri Regnault », Europa y America, 1er juillet 1886 L. P., « Les Artistes célèbres : Henri Regnault… », L’Illustration, T. LXXXVIII, 17 juillet 1886, p. 46 M. B., « Henri Regnault et son dernier historien, M. Roger Marx », Journal des arts, 10 septembre 1886 J. R., « Henri Regnault par Roger Marx », Le Patriote (Angers), 2 octobre 1886 Savenay [R. Marx], « Bibliographie », L’Univers illustré, 25 sept 86, p. 624 BRICHANTEAU, [XIXe siècle, 24 juin 86] P. BURTY, « Henri Regnault. Quelques lettres inédites », L’Art, Tome II, 1886, p. 47-52 Charles CANIVET, « Variétés », Le Soleil, 4 octobre 1886 CHAMPURY, dans Le Phare de la Loire (Nantes), 1er janvier 1887 H. DEVILLERS, « Le « Henri Regnault » de Roger Marx », Le Progrès artistique, 24 juillet 1886 Jean DOLENT, « Henri Regnault par Roger Marx », Journal des artistes, 22 août 1886 Gustave GEFFROY, « Les Artistes célèbres : Henri Regnault, par Roger Marx… », La Justice, 19 octobre 1886 Philippe GILLE, dans Le Figaro, 11 août 1886 G. [Paul GINISTY ?], dans Le XIXe siècle, 7 juillet 1886 Edmond JACQUES, « Henri Regnault, par Roger Marx », L’Intransigeant, 7 décembre 1886 Henri HAVARD, « Chronique. La gloire », Le Siècle, 7 juillet 1886 Lucien NICOT, « Souvenirs d’antan », La France, 2 juillet 1886 J. A. MAGEN, « Hérédité intellectuelle », Le Voltaire, 12 juillet 1886 H. SÉRIGNAN, « Le bourreau arabe », Le bon journal, 12 septembre 1886 G. T. [Gustave TOUDOUZE], « Henri Regnault… », Le Livre, août 1886 ULBACH, dans Le Rappel, 4 septembre 1886
853
Préface au catalogue de l’exposition Jules Chéret. Pastels, lithographies, dessins, affiches illustrées, Paris, Galerie du Théâtre d’Application, décembre 1889-janvier 1890 Reproduction de la préface et articles non signés : N. s., « Une préface », Le Voltaire, 26 décembre 1889 ; Roger Marx, « Jules Chéret », Le Rappel, 26 décembre 1889 ; article dans le Moniteur des arts, 27 décembre 1889 ; N. s., « Une préface », Le Progrès de l’Est, 27 décembre 1889 ; Le XIXe siècle, 27 décembre 1889 ; Moniteur des arts, 27 décembre 1889 ; A. D. [DALLIGNY], « L'exposition J. Chéret », Le Journal des arts, 27 & 31 décembre 1889 ; N. s., « Exposition des œuvres de Jules Chéret », La Dépêche (Nancy), 29 & 30 décembre 1889 ; N. s., « L’exposition Chéret », L'Est Républicain, 31 décembre 1889 ; L'Evénement, 1er janvier 1890 ; N. s., "Jules Chéret", L'Art français, 26 janvier 1890. V. CHAMPIER, « L’exposition des affiches illustrées de M. Jules Chéret », Revue des arts décoratifs, n° 7-8, janvier-février 1890, p. 256-258 A. D. [DALLIGNY], « L'exposition J. Chéret », Le Journal des arts, 27 et 31 décembre 1889 L. Des [Louis DENISE], sans titre, Mercure de France, février 1890, p. 61 H. DURAND-TAHIER, « Exposition des œuvres de M. Jules Chéret », La Plume, 2e année, n° 20, 1er février 1890, p. 23-24 Jean FROLLO, Sans titre, Petit Parisien, 29 décembre 1889 Philippe GILLE, dans Le Figaro, 1er janvier 1890 L. G., « Exposition des œuvres de Jules Chéret », Chronique des arts et de la curiosité, 4 janvier 1890 Alexandre GEORGET, sans titre, Echo de Paris, 26 décembre 1889 MERCUTIO, « Jules Chéret », Paris Instantané, 10 janvier 1890 J. R., « L’exposition des œuvres de Jules Chéret », Progrès de la Somme, 24 janvier 1890 R. SERTAT, « Choses d'art - L'Exposition Jules Chéret », L'Indépendant littéraire, s. d . R. SERTAT, « Chronique - Exposition Jules Chéret », Journal des Artistes, 19 janvier 1890 R. SERTAT, « Expositions particulières », Revue encyclopédique, T. I, n° 2, 1er janvier 1891 La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889 - paru sous forme d’articles dans : L’Indépendant littéraire, 1er et 15 novembre 1889 - Conférence faite au congrès de la Société centrale des architectes français dans la salle de l’hémicycle de l’Ecole nationale des beaux-arts le 17 juin 1890 - paru en volume : Paris, ancienne Maison Quantin, Librairies-imprimeries réunies, May & Motteroz directeurs, 1890. Articles non signés sur la conférence : Le Figaro, 18 juin 1890 ; Journal des Débats, 18 juin ; Paris, 19 juin ; Le Télégraphe, 19 juin ; Le Clairon, 20 juin ; Le Rappel, 20 juin ; Le Progrès artistique, 21 juin 1890 ; Combat, 21 juin ; Le Siècle, 21 juin 1890 ; Le Progrès de la Somme, 21 juin ; Journal des artistes, 22 juin 1890 ; Gil-Blas, 27 juin ; Art et critique, 28 juin ; Le Progrès de l’Est, 2 juillet ; L’Art français, 6 juillet N.s., « Décoration et art industriel », Le Rappel, 11 octobre [1890 ?] N.s., « La Décoration et l’Art industriel à l’Exposition Universelle de 1889… », La Revue universelle, novembre 1890 . ? « Bibliographie », Le Temps, supplément, 2 décembre 1890 . ?, dans Le Livre moderne, 10 décembre 1890 F. L., « La Décoration et l’Art industriel à l’Exposition Universelle de 1889 », Courrier de l’Art, 19 décembre 1890, p. 405-406 H. DURAND-TAHIER, « « La Décoration et l’Art industriel à l’Exposition de 1889 » par M. Roger Marx (ancienne maison Quantin, éditeur) », La Plume, 15 janvier 1891, p. 32-33 Maurice FRANÇAIS, « A la Société centrale des architectes. Conférence de M. Roger Marx », Le Voltaire, 20 juin 1890 F. JOURDAIN, « Les arts industriels au congrès de 1890 », L'Architecture, 1er novembre 1890, p. 527528
854
Ch. Mce [Charles MORICE], « Les livres. La décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889, par Roger Marx », Mercure de France, T. II, février 1891, p. 123-124 Raoul SERTAT, « La décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889 par Roger Marx », Le Progrès de l’Est, 30 octobre 1889 R. S. [SERTAT], Sans titre, Journal des artistes, 12 octobre 1890, p. 1 R. SERTAT, « La Décoration et l’art… », Journal des artistes, 11 mars [1891 ?] Raoul SERTAT, « La décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889 par Roger Marx », Le Progrès de l’Est, 30 octobre 1890 R. SERTAT, « La Décoration et l’Art industriel à l’Exposition universelle de 1889 ; par M. Roger Marx… », Revue encyclopédique, 1er avril 1891, p. 238-239, article 388 R. SERTAT, « La décoration et l'art industriel à l'Exposition universelle de 1889... », Art et Critique, s. d., p. 685-686 Paul VERLAINE, « La décoration et l'art industriel à l'Exposition de 1889 », L’Artiste, novembre 1890, p. 321-327 J. R. [Jules RAIS], « La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889. Par M. Roger Marx », L’Est républicain, 27 octobre 1890 Sur l’admission des arts décoratifs dans les Salons (1889-1895) N. s., « Les industries d’art », L'Art moderne, 21 octobre 1894, p. 331-332 [E. CARDON ?], « Les objets d'art », Moniteur des arts, 1er juin 1894 V. CHAMPIER, « Les arts décoratifs au salon de 1889 », Revue des arts décoratifs, T. IX, 1889, p. 348-349 V. CHAMPIER, « Les arts fraternels au salon du Champ-de-Mars », Revue des arts décoratifs, T. XII, n° 1-2, juillet-août 1891, p. 5-16 Pierre DUBOIS, « L'art industriel au Salon », Le Journal des Arts, 25 novembre 1890, p. 1 Paul DUPRAY, « Une nouvelle annexion de l'art », Le Siècle, 13 mai 1891, p. 2 Frantz JOURDAIN, « L’art du décor », L'Architecture, 16 juin 1894, p. 185-187 Frantz JOURDAIN, « Salon du Champ-de-Mars. Les objets d’art », La Patrie, [25] mai 1895 Raoul SERTAT, « L'art industriel au Salon du Champ-de-Mars », L'Artiste, mars 1891, p. 212-215 « Le sou français », Le Voltaire, 1er mars 1892 « La monnaie de la troisième République », Le Voltaire, 22 mars 1892 Très nombreuses coupures de presse à la BINHA, fonds R. Marx, carton 7. Nous ne mentionnons que les plus importantes. N. s., « Le nouveau sou », L’Eclair, 10 mars 1892, p. 3 N. s., « Fais divers. Le sou de la troisième République », Le Gaulois, 13 mars 1892, p. 2-3 N. s., « La refonte des coins monétaires », Le Temps, 17 mars 1892, p. 2 N. s., « La réforme des monnaies », L'Eclair, 27 décembre 1892, p. 3 Arsène ALEXANDRE, « Le moulin de la galette », Paris, 14 ou 16 mars 1892 Léon BIGOT, « Numismatique », L'Estafette, jeudi 24 mars 1892 Lucien BOURDEAU, « Projet d'une nouvelle monnaie », Le Journal des Arts, 15 mars 1892 C. d'HENNEBAUT, sans titre, Moniteur des arts, 18 mars 1892 JUDEX, « Chronique et nouvelles du mois », Revue des arts décoratifs, n° 9, 1892, p. 312-313 Auguste VACQUERIE, « La Monnaie de la République », Le Rappel, 23 mars 1892 Auguste VACQUERIE, « La Monnaie de la République », Le Rappel, 28 mars 1892 Sur le timbre Voir : BINHA, fonds R. Marx, carton 7.
855
Sur la réforme de la monnaie Très nombreuses coupures de presse à la BINHA, fonds R. Marx, carton 7. Nous ne mentionnons que les plus importantes. N. s., « Le monde des arts », Le Gaulois, 29 novembre 1895. N. s., Sans titre, Le Journal des Débats, 29 novembre 1895, p. 1. N. s., « La Nouvelle monnaie française », Le Temps, 30 novembre 1895, p. 2. N. s., « La Nouvelle monnaie française », Paris, 30 novembre 1895. N. s., « Réforme de la monnaie », L’Eclair, 30 novembre 1895, p. 1. N. s., « La Nouvelle monnaie de la République », L’Eclair, 1er décembre 1895, p. 1. Georges BOURDON, « La Nouvelle monnaie », Le Figaro, 18 décembre 1895, p. 3. A. FERNEY, « La Nouvelle monnaie », Le journal des artistes, 8 décembre 1895. André HALLAYS, « Nouvelles monnaies », Le Journal des Débats, 30 novembre 1895, p. 1. Charles SAUNIER, « Les Nouvelles monnaies », La Plume, 15 janvier 1896. R. SERTAT, « La Réforme de la monnaie », La Chronique des arts et de la curiosité, 7 décembre 1895, p. 371. Préface à : Edmond et Jules de Goncourt, Etudes d’art. Le Salon de 1852. La peinture à l’Exposition de 1855, Paris, Librairie des Bibliophiles, E. Flammarion, 1893. Paul d’ARMON, « Revue littéraire », Le Voltaire, 22 novembre 1893, p. 1 Daniel BAUD-BOVY, « Etude d’Art », Echo de Genève et du Léman, 14 mai 1893 Ernest BEAUGUITTE, « Etudes d’art », Le Rapide, 23 mai 1893, p. 1 V. de COTTENS, « Critiques d’art », Le Voltaire, 26 avril 1893, p. 1 A. DAYOT, in Figaro illustré, juin 1893 H. DURAND-TAHIER, « Etudes d’art », La Plume, 15 juin 1893, p. 276-278 C. EPHRUSSI, « Bibliographie. Etudes d’art par Edmond et Jules de Goncourt », Gazette des BeauxArts, 1er décembre 1893, p. 507-512 G. GEFFROY, « Revue littéraire et artistique », La Justice, 22 mai 1893 Alphonse GERMAIN, « Les Livres. Etudes d’art… », Supplément des Essais d’art libre, Juin-juillet 1893, p. 33-35 Paul GINISTY, dans Le Gil Blas, 19 août 1893 R. de GOURMONT, « Les Goncourt critiques d’art », Mercure de France, juin 1893, p. 176-178 Frantz JOURDAIN, « Etudes d’art de Jules et Edmond de Goncourt », Le Courrier français, 6 août 1893 F. JOURDAIN, « Etudes d’art », Journal des Artistes, 20 août 1893, p. 1-2 C. MAUCLAIR, « Deux Salons des Goncourt », La Lorraine artiste, 4 février 1894, p. 58-61. E. MOLINIER, « Notre bibliothèque. Edmond et Jules de Goncourt. Etudes d’art », l’Art, T. 55, 2e semestre 1893, p. 225-226 R. SERTAT, « Etudes d'art. Le Salon de 1852 – La Peinture à l’Exposition de 1855 ; par Edmond et Jules de Goncourt. Préface de Roger Marx (Flammarion, in-8°) », La Revue encyclopédique, 1er juin 1893, col. 544-546 R. S. [SERTAT], « Les Etudes d’art des Goncourt », Le Journal des arts, 4 novembre 1893 Jules RAIS [Jules Nathan], « Les Goncourt et l’art moderne », L’Artiste, juin 1893, p. 419-428 Les Salons de 1895, Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1895 Copie ms (plusieurs mains) d’un article ( ?) « Les salons de 1895, par M. Roger Marx », signé Charles Morice, 7 p. (BINHA, fonds R. Marx, carton 12) Raymond BOUYER, « Le Salon de M. Roger Marx », L’Artiste, décembre 1895, p. 406-420 Rémy de GOURMONT, « La Peinture et la Sculpture aux Salons de 1895, par Roger Marx (Gazette des Beaux-Arts) », Mercure de France, T. XVII, janvier-mars 1896, p. 426. Léon MAILLARD, « La peinture et la sculpture aux Salons de 1895 par M. Roger Marx », La Plume, 15 avril 1896, p. 224
856
A. MARGUILLIER, « La Peinture et la Sculpture aux Salons de 1895 », L'Epreuve. Album d’Art, août-septembre 1895 SAUNIER Charles, « M. Roger Marx et les Salons de 1895 », L’Ermitage, novembre 1895, p. 247249 R. [RODENBACH], « Bibliographie. La Peinture et la sculpture aux Salons de 1895, par M. Roger Marx », La Nouvelle Revue, 1er février 1896, p. 661. SERTAT Raoul, « Bibliographie. La Peinture et la Sculpture aux Salons de 1895 : par Roger Marx. Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1895.) », Revue encyclopédique, 11 janvier 1896, p. 31 Sur les arts décoratifs MAUCLAIR Camille, « Choses d’Art », Mercure de France, janvier 1896, p. 130-131 MAUCLAIR Camille, « La réforme de l’art décoratif en France », La Nouvelle Revue, T. 98, février 1896, p. 724-746.
Les Médailleurs français depuis 1789 (1897) L. AUGÉ de LASSUS, « Les Médailleurs français depuis 1789 », Le Journal des arts, 7 août 1898, p. 1. Daniel BAUD-BOVY, « Livres d’art. Les Médailleurs français. Roger Marx », La Suisse, 14 septembre 1898, p. 1-2. R. de BURY, « Bibliophilie, Histoire de l’art. Les Médailleurs français depuis 1789… », Mercure de France, t. XXVI, mai 1898, p. 569-570. R. DEBERDT, « La Médaille au XIXème siècle », L’Artiste, 1898, p. 36-48. Auguste ERHARD, « Les Médailleurs français depuis 1789 », L’Univers illustré, 26 mars 1898. E. GROSJEAN-MAUPIN, « Les Médailleurs Français au XIXe siècle », L’Oeuvre d’art, n° 114, 10 février 1898, p. 20-21. Frantz JOURDAIN, « Notes d’art », Le Jour, 2 mars 1898. Désiré LOUIS, « Les Médailleurs français depuis 1789 », Revue populaire des beaux-arts, 26 mars 1898, p. 379-380. André MICHEL, « Au jour le jour. Médailleurs français », Le Journal des Débats, 18 janvier 1898. Henri NOCQ, « Les Médailleurs français », Le Parisien de Paris, 27 février 1898, p. 137-138. ------, « Les Médailleurs français depuis 1789, par Roger Marx », Revue des arts décoratifs, 18e année, n° 4, avril 1898, p. 117-123. Yvanhoé RAMBOSSON, « Publications d’art. Les Médailleurs français depuis 1789 », Mercure de France, t. XXV, février 1898, p. 622-624. ------, « La Renaissance de la médaille et « Les Médailleurs Français » depuis 1789 », La Plume, 10e année, n° 218, 15 mai 1898, p. 316-319. Charles SAUNIER, « Roger Marx : Les Médailleurs français depuis 1789 (Société de propagation des Livres d’Art », La Revue blanche, 1er février 1898, p. 235-236. Raoul SERTAT, « Les Médailleurs français au XIXe siècle d’après un livre récent », Gazette des Beaux-Arts, 1er avril 1898, p. 344-348. Gustave TOUDOUZE, « La Médaille », Le Monde moderne, mai 1898. Maurice TOURNEUX, Sans titre, La Révolution française, 14 novembre 1898, p. 473-475. Les Médailleurs français contemporains (1898) Raymond BOUYER, « Les Médailleurs français contemporains », L’Estampe et l’Affiche, 1899, p. 1215. Jules CLARETIE, « La Vie à Paris », Le Temps, 28 décembre 1898, p. 2. Alphonse GERMAIN, « La Renaissance de la gravure en médailles », Mercure de France, août 1899, p. 387-398 Georges LECOMTE, « La vie artistique. Renaissance de la gravure en médaille », Les droits de l'homme, 13 novembre 1898. ------, « La Renaissance de la médaille », Revue de Paris, 15 avril 1899, p. 859-894.
857
A. MARGUILLIER, « Les médailleurs français », Gazette des Beaux-arts, 1er décembre 1898, p. 517518. Jules RAIS, « Les Médailleurs français contemporains », Revue populaire des beaux-arts, 7 janvier 1899, p. 7-8. Y. RAMBOSSON, « Publications d’art. Les Médailleurs Français contemporains… », Mercure de France, T. XXIX, janvier 1899, p. 242. G. TOUDOUZE, « La Médaille », Le Monde moderne, mai 1898, p. 735-748
Les Maîtres de l’Affiche Léon MAILLARD, « Les Maîtres de l’Affiche », La Plume, 15 avril 1896, p. 225-226 Y. RAMBOSSON, « Publications d’art », Mercure de France, t. XXIV, décembre 1897, p. 925-928. Les Maîtres du Dessin Ph. G. [GILLE], Sans titre, Le Figaro, 12 juin 1899 Charles SAUNIER, « Les Maîtres du Dessin », La Plume, 15 juin 1899 Y. RAMBOSSON, « Publications d’art », Mercure de France, août 1900, p. 535 Sur l’Exposition centennale de l’art français, Exposition universelle de 1900 Raymond BOUYER, « L’exposition centennale », [ ?], 1er juin 1900, p. 350-362. Gustave KAHN, « L’art à l’exposition. Considérations générales. La Centennale (suite) », La Plume, 15 juillet 1900, p. 444-448 G. K. [Gustave KAHN], « L'Exposition centennale de l'art français », La Nouvelle Revue, 15 août 1901 André MELLERIO, L’Exposition de 1900 et L’Impressionnisme. Couverture de Ranson, Paris, H. Floury, 1900 André MICHEL, « Les Arts à l’Exposition universelle de 1900. L’exposition centennale : la peinture française », Gazette des Beaux-Arts, 1er juin 1900, p. 441-453 ; 1er août 1900, p. 147-159 ; 1er septembre 1900, p. 195-206 ; 1er octobre 1900, p. 284-306 ; 1er novembre 1900, p. 463-482 Charles PONSONAILHE, « La Centennale », Le Petit Journal, 28 mai 1900 Jules RAIS, « L’exposition centennale de l’art français (Grand Palais) », Le Siècle, 11 août 1900 La Décoration et les industries d’art à l’Exposition universelle de 1900, Paris, Librairie Ch. Delagrave, 1901. A. C., « Un livre sur l’art décoratif », Journal des Débats, 18 mars 1902 H. DUHEM, « L'Art social », La Contemporaine. Revue illustrée, 10 mai 1902, n° 29, p. 289-311 Pascal FORTHUNY, « La Décoration et les industries d’art à l’Exposition universelle de 1900 ; par Roger Marx », Revue universelle, 21 décembre 1901, p. 1214-1215 Remy de GOURMONT, « Sur l’Art nouveau », Le Mercure de France, t. XLI, mars 1902, p. 697-706. Virgile JOSZ, « M. Roger Marx et l’art nouveau », L’Européen, mars 1902, p. 12 Frantz JOURDAIN, « La décoration et les industries d’art à l’exposition universelle de 1900. Roger Marx », Revue des arts décoratifs, XXII, juillet 1902, p. 219-221 Marius-Ary LEBLOND, « Roger Marx, l’Art décoratif et sa tendance sociale », La Grande France, 1er semestre 1902, p. 170-173. Georges RIAT, « Les Livres d’Art », La Critique indépendante, juillet 1902, p. 443-444 (22) Charles SAUNIER, « M. Roger Marx et l’Art décoratif du temps présent », La Plume, 1er semestre 1902, p. 402-405
858
Etudes sur l’école française, Paris, éd. de la Gazette des Beaux-Arts, 1903. ?, « Un Siècle d’Art », Revue de l’Art pour tous, décembre 1903 A. C., « Un siècle d'art », Le Journal des Débats, 27 août 1903 Daniel BAUD-BOVY, « Beaux-arts. L’école française », La Suisse, 18 avril 1903 Elie FAURE, « Tradition et Révolution », L’Aurore, 11 février 1903 E. LEDRAIN, Sans titre (sur Etudes sur l’Ecole française), L’Illustration, 21 février 1903 Louis LUMET, « Un siècle d'art », La Petite République Socialiste, 23 juillet 1903 Y. RAMBOSSON, dans Le Mercure de France, avril 1903, p. 253- ? G. SÉAILLES, « Bibliographie. Etudes sur l’école française, par M. Roger Marx », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1903, p. 79-81 Georges TOUDOUZE, « Etudes sur l’école française », La Revue universelle, 15 avril 1903 Conférence à Nancy Em. N. [Émile NICOLAS], « L’art et la vie. Emile Gallé. Conférence de M. Roger Marx », Bulletin de l’Université populaire de Nancy, n° 15, mars 1903, p. 19-20 [compte rendu d’une conférence donnée le 30 décembre 1902]. « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », Idées modernes, janvier 1909, p. 46-57 Nombreux documents reproduits dans : G.-Roger SANDOZ et Jean GUIFFREY, Exposition française. Art décoratif Copenhague 1909. Rapport Général précédé d’une Etude sur les Arts Appliqués et Industries d’Art aux Expositions, Paris, Comité français des expositions à l’étranger, s.d. Henri DUHEM, « Une idée moderne. Une exposition d’art social », Le Musée, novembre 1909, p. 226-231 André FONTAINAS, « L’art social », Mercure de France, 16 avril 1909, p. 577-587 Pascal FORTHUNY, dans L’Architecture moderne, 1er mai 1909 Pierre GAUTHIER, « Pour la beauté », L’Écho de Paris, 16 février 1909 Paul GINISTY, « L’Art social », Le Petit Parisien, 4 février 1909 GRANDIGNEAUX, « Propos d’artistes », Le Radical, 1er mars 1909 Pierre HEPP, « L'art social », La Grande Revue, 25 mars 1909, p. 379-383 A LIESSE, « L’Art social », Journal des Débats, 21 février 1909 Louis VAUXCELLES, « La Crise des arts décoratifs en France », Gil-Blas, 3 février 1909 A. YVON, dans L’Architecture, 1er et 8 mai 1909 CLÉMENT-JANIN, « Un sedan artistique », L’Action, 4 mai 1912 Ch.-M. COUYBA, « L’exposition nécessaire. Vers une exposition internationale des arts décoratifs à Paris », Le Matin, 20 mai 1913 Lucien DESCAVES, « L’autre Danger », Le Journal, 5 avril 1913 Émile HINZELIN, dans Le Petit Journal, 25 mars 1912 G. SÉAILLES, « L'art social », L'Action nationale, 10 mars 1912, p. 1-14 Léon ROSENTHAL, « Chronique de l'art social- Un Projet d'Exposition", L'Humanité, 3 octobre 1912 L’Art social. Préface par Anatole France, Paris, Bibliothèque-Charpentier, Eugène Fasquelle éditeur, 1913 Henri d’ALMERAS, « Les Livres », L’Intransigeant, 13 avril 1913 Jean BERNIS, « L’Art social », La France, 20 mars 1913 Maurice CASTEELS, « Pour l’art moderne », Harol ( ?), 3 août 1913 CLÉMENT-JANIN, « « L’Art social », par Roger Marx », Bulletin Mensuel du Syndicat de la presse artistique, juin 1913, non paginé, 2 p. DELCOURT, « M. Roger Marx et l’Art Social », Paris Midi, 26 février 1913 FIERENS-GEVAERT, « L’Art Social », Journal de Bruxelles, 21 avril 1913, p. 1 A. FONTAINAS, « L'Evangile de M. Roger Marx », Mercure de France, I-V-1913, p. 64-75 859
P. FORTHUNY, « La critique et la vie », Journal des arts, 22 mars 1913 ------, « Pour la Critique d’Art », Les Amitiés Françaises, avril 1913, p. 25-26 Charles GALLO, « Critique littéraire », L’Astrée, 25 février 1913, p. 270 Dr GALTIER-BOISSIÈRE, « Livres et Périodiques », L’Art à l’école, mai 1913 Marx GOTH, « Les Hommes du jour. « L’Art social », par Roger Marx », l’Union républicaine (Macon), 22 février 1913 A. GRASS-MICK, « L’Art social, par Roger Marx », Theatra (Marseille), 18 mars 1913 L. HAUTECOEUR, « L'art social », Revue contemporaine (St-Pétersbourg), IVe année, n° 80, 4 mai 1913, p. 266-268 Émile HINZELIN, « Lettre de Paris », Journal d’Alsace-Lorraine, 8 avril 1913 Émile Hinzelin, « Lettre de Paris », L'Est républicain, 7 septembre 1913 G. KAHN, « Revue de la quinzaine », Mercure de France, I-IV-1913, p. 637-639 Robert KEMP, « « L’Art social » », L’Aurore, 7 février 1913 Lucien KLOTZ, « Roger Marx », La Revue Artistique, 4e année, n° 6, juin 1913 A. LE CHATELIER, « Art social », La Dépêche (Toulouse), 21 juin 1913 Tristan LECLÈRE, « L’Art social. A propos d’un livre récent », La Vie, 2e année, n° 17, 26 avril 1913, p. 97-99 Jules LEROUX, « L’Art social de M. Roger Marx », Le Courrier Républicain (Douai), 3 mars 1913 André LIESSE, « L’"Art social" », Journal des Débats, 16 février 1913 M. MAIGNAN, « A propos du VIIIe salon de la Société des artistes décorateurs », L’Art décoratif, mai 1913, p. 221-236 André MAUREL, « « L’art social » par Roger Marx », Gil Blas, 14 mars 1913 Clotilde MISME, « « L’Art social » », La Française, 22 février 1913 Louis NARQUET, « L’Art Social », L’Ouest (Angers), 5 (ou 6) février 1913 Marcel NICOLLE, « L’Art social, par Roger Marx. Préface par Anatole France.- Paris, Fasquelle », Revue de l'art ancien et moderne, 10 juillet 1913, p. 75-76 R. PETRUCCI, « L’Art social », L’Indépendance belge, 10 mars 1913 Charles PLUMET, « L’Art social, par Roger Marx », L’Art et les Artistes, n° 98, mai 1913 Edmond POTTIER, « Art et curiosité. « L’Art social » », Le Temps, 24 février 1913, p. 5 Henri RACHOU, « Bibliographie. L’art social… », La Dépêche (Toulouse), 13 août 1913 Odilon REDON, A soi-même, Paris, Corti, 1961, rééd. 1985, p. 123 L. ROSENTHAL, « L’Art Social d’après un Livre récent », L’Humanité, 11 février 1913 C. SAUNIER, « Une conception moderne de l’Art social », La Grande Revue, 25 février 1913, p. 827831 TABARANT, « La Vie », Action, 6 février 1913 L. VAUXCELLES, « Roger Marx et l’art social », Gil Blas, 5 février 1913, p. 1 E. VERHAEREN, « L’Art social, Par Roger Marx », La Nouvelle Revue Française, 1Er avril 1913, p. 680-681 G. VIDALENC, « A travers les livres », La Vie ouvrière, 20 juillet 1913, p. 111-112 Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, Paris, Calmann-Lévy, 1914 (parution à titre posthume) Edmond POTTIER, « L’œuvre de Roger Marx », Le Temps, 8 juin 1914 J. F., « Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, par Roger Marx », Revue de l’Art ancien et moderne, 10 juillet 1914 Paul JAMOT, « Maîtres d'hier et d'aujourd'hui par Roger Marx », Gazette des Beaux-Arts, août 1914, p. 166-167
860
II.3- Articles nécrologiques sur Roger Marx N.s., « Nécrologie. M. Roger Marx », Le Temps, 14 décembre 1913. N.s., Nécrologie. Roger Marx », Journal des Débats, 14 décembre 1913. N.s., « Roger Marx est mort », Comœdia, 14 décembre 1913. N.s., « Roger Marx », Frankfürter Zeintung, 16 décembre 1913. N.s., « Roger Marx », Wormärts (Berlin), 16 décembre 1913. N.s., « Nécrologie », Journal des arts, 17 décembre 1913. N.s., « Roger Marx », Chronique des arts et de la curiosité, 20 décembre 1913, p. 297-298. N.s., « Nécrologie », Bulletin de l’art ancien et moderne, 20 décembre 1913. N.s., « Roger Marx », Le Bonnet rouge, 20 décembre 1913. N.s., « Un disparu », Le Cri de Paris, 21 décembre 1913, p. 10. N.s., « Mort d’un artiste juif », L’Indépendant Salonnique, 23 décembre 1913. N.s., « Roger Marx », Le Courrier européen, 27 décembre 1913. N.s., « Nécrologie », L’Art et les artistes, janvier 1914. N. s., « Roger Marx », dans Séance publique de l’Académie de Stanislas, 14 mai 1914, p. LXXIILXXIV. Arsène ALEXANDRE, « Mort de Roger Marx », Le Figaro, 14 décembre 1913. Roger ALLARD, « Roger Marx », La Cote, 15 décembre 1913. Eugène BELVILLE, « Roger Marx », Art et Industrie, mai 1914, fasc. 1. Henri DUHEM, « L’Art social par Roger Marx », L'Art moderne, 4 janvier 1914. Gustave GEFFROY, « Notre époque - Roger Marx », La Dépêche, 31 décembre 1913. Paul JAMOT, « Roger Marx (1859-1913) », Gazette des Beaux-Arts, janvier 1914, p. 1-10. René JEAN, « Roger Marx (1859-1914) », Art et Décoration, supplément, Janvier 1914, p. 1-3. Robert KEMP, « Roger Marx », L'Aurore, 14 décembre 1913. O. M. [Octave MAUS], « Nécrologie Roger Marx », L'Art moderne, 21 décembre 1913, p. 405-406. Camille MAUCLAIR, « Roger Marx », Le Progrès de Lyon, 18 janvier 1914. François MONOD, « Roger Marx (1859-1914) », Art et Décoration, supplément, janvier 1914, p. 1. Émile NICOLAS, « Roger Marx et l’art décoratif en Lorraine », L’Etoile, 30 décembre 1913. Michel PUY, « Roger Marx », Les Marges, janvier 1914 Léon ROSENTHAL, « Un champion de l’Art vivant dans la Cité libre. Roger Marx », L’Humanité, 28 décembre 1913. Charles SAUNIER, « Roger Marx », La Grande Revue, février 1914, p. 597-600. Louis VAUXCELLES, « Roger Marx », Gil Blas, 14 décembre 1913. Gustave VERNON, « Roger Marx », L'Est Républicain, 16 décembre 1913.
861
III- Catalogues de vente de la collection Roger Marx 1. Catalogue des estampes modernes composant la collection Roger Marx dont la vente par suite de décès aura lieu à Paris, Hôtel Drouot, salle n° 7 du lundi 27 avril au samedi 2 mai 1914 Préface de Delteil (p. 5-7), catalogue (p. 9-102) ; 1500 bis numéros. Expert : Delteil 2. Catalogue des Tableaux, Pastels, Dessins, Aquarelles par ... Sculptures par ... Faisant partie de la Collection Roger Marx et dont la vente par suite de décès aura lieu à Paris, Galerie Manzi, Joyant, 15, rue de la Ville-l'Evêque, les lundi 11 et mardi 12 mai 1914 Préface par Anatole France (une demi page), introduction par Alexandre Arsène (p. 5-10), catalogue (p. 11-121) ; 254 numéros (Tab : 92 ; Des : 140 ; Sculptures : 22) Experts : Durand-Ruel et J. & G. Bernheim-Jeune. Exemplaire annoté à la BINHA 3. Catalogue des Objets d’Art Moderne, Porcelaines, Grès, Verres, Cristaux, Pâtes de verre, Etains, Emaux translucides, Emaux cloisonnés par Besnard, Bracquemond, Bing et Grondahl, Brateau, Chaplet, Charpentier, Chéret, Cros, Dammouse, Dejean, Delaherche, Desbois, Doat, Gaillard, Gallé, Grandhomme, Lalique, Moreau-Nélaton, Roche, Rodin, Rousseau-Léveillé, Tenicheff, Thesmar et des manufactures de Copenhague, Rozenburg et Sèvres, Faisant partie de la Collection Roger Marx et dont la vente par suite de décès aura lieu à Paris, Galerie Manzi, Joyant, 15 rue de la Ville-l'évèque le mercredi 13 mai 1914... catalogue : p. 1-125, 146 numéros Expert : Geo Rouart 4. Vente 12-13 juin 1914, Paris, collection des tableaux, pastels, dessins, aquarelles... faisant partie de la collection Roger Marx 275 numéros (Tab : 76 ; Des : 194 ; Sc : 5) 5. Catalogue des Médailles & Plaquettes modernes de Barye, Borrel, Bottée, Roger-Bloche, Brenner, Chaplain, Charpentier, Carabin, Crocé-Lancelot, Daniel-Dupuis, Desbois, Déloye, Deschamps, Dejean, Lagrange, Legastelois, H. Lefebvre, Lechevrel, Mac-Monniès, Nocq, Oudiné, Ponscarme, Patay, Peter, Pillet, Roty, Roiné, Rozet, Sicart, Schwartz, Spicer-Simson, Tasset, Vernon, Yencesse collection complète des médailles et plaquettes éditées par la "Société des Amis de la Médaille Française". Plâtres de Charpentier, Chapu, Carabin, Devenet, Desbois, A.-J. Gardet, Roche, etc., Faisant partie de la Collection Roger Marx et dont la vente par suite de décès aura lieu à Paris Hotel Drouot, salle N° 8, les lundi 22 et mardi 23 juin 1914... Préface de Louis Hautecœur (p. I-IV), catalogue (p. 1-72) ; 587 numéros 6. Vente, Munich, 28-29 novembre 1921 706 numéros (Des : 40 ; Est : 662 ; Div : 4) Catalogue conservé seulement en Allemagne
862
Vente de la bibliothèque de Roger Marx : Catalogue d'ouvrages d'auteurs du XIXe siècle et contemporains en éditions originales la plupart imprimés sur grands papiers provenant de la bibliothèque de Roger Marx, Paris, Librairie Henri Leclerc, 1921. Vente des 17-22 mars 1921 (Hôtel Drouot) Catalogue de beaux libres modernes illustrés […] provenant de la bibliothèque de Roger Marx, Paris, Henri Leclerc, 1922.
IV- Sources imprimées après 1914 ASSELAIN Paulette, « Claude et Mayotte, mes Parents », dans cat. exp. Donations Claude RogerMarx, Paris, musée du Louvre, 1980-1981. BLONDEAU Natacha, Roger Marx « fonctionnaire paradoxal » (1859-1913), Mémoire de maîtrise sous la direction de M. Eric Darragon, Université de Paris I, octobre 1995. CAMPAGNE Jean-Marc, « Roger Marx "officiels contre les officiels" ou la passion de l’art », Journal de l’Amateur d’Art, n° 333, 10 juin 1964, p. 5-6. CHARPENTIER Françoise-Thérèse (dir.), cat. exp. Hommage à Roger Marx 1859-1913. De Daumier à Rouault, Nancy, musée des Beaux-Arts de Nancy, novembre-décembre 1963, préface de René Huyghe. FOSSIER François, « Roger Marx, défenseur de la gravure originale contemporaine » dans Études d’histoire de l’art offertes à Jacques Thirion des premiers temps chrétiens au XXe siècle, Paris, École des Chartes, 2001, p. 359-367. HUYGHE René, « Roger Marx et son époque » dans Annuaire 1960 du Syndicat de la presse artistique française, Paris, p. 25-29. JOASEM Sylvie, Cercle généalogique de Nancy, Roger Marx Nancy 1859 - Paris 1913. Exposition « Quelques Lorrains au fil des rues de Nancy et de Villers-lès-Nancy, Villers-lès-Nancy, Château du G.E.C., 11-19 octobre 2003, texte dactylographié. LUGT Frits, Notice biographique dans Les Marques de collections de dessins et d’estampes, Amsterdam, 1921, p. 417. MÉNEUX Catherine, « Roger Marx. Le parcours d’un défenseur de la médaille et de l’art monétaire », dans Histoire de la médaille aux XIXe et XXe siècles. Sous la direction de Béatrice Coullaré. Avec le concours de Jean-Luc Desnier, éditions Wetteren, 2003, collection Moneta, p. 128-168 (avec le concours de Béatrice Coullaré). ------, « De l’art et de la littérature. Roger Marx et Edmond de Goncourt », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, année 2002, Paris, Société de l’Histoire de l’Art français, 2003, p. 281305. ------, « L’emprise d’Emile Gallé sur l’œuvre de Roger Marx dans les années 1890 », Annales de l’Est, n° spécial 2005 (Actes du colloque organisé par l’Académie de Stanislas, 28/29 septembre 2004, En hommage à Emile Gallé, Nancy, édités sous la direction de François Le Tacon), p. 229-243. ------, « Fonds Roger Marx », Les Nouvelles de l’INHA, juillet 2005, p. 14-18, avec Georges Fréchet.
863
MÉNEUX Catherine (dir.), cat. exp. Roger Marx, un critique aux côtés de Gallé, Monet, Rodin, Gauguin…, Ville de Nancy, éditions Artlys, 2006. ------, cat. exp. Critiques d’art et collectionneurs Roger Marx et Claude Roger-Marx 1859-1977, Paris, INHA, 2006. MORINEAU Camille, Roger Marx et l’art social, mémoire de maîtrise sous la direction de M. Reberioux, Université de Paris VIII, juillet 1988. MONNERET Sophie, Notice biographique, dans L’impressionnisme et son époque. Dictionnaire international, Robert Laffont, 1987, t. 1, p. 505-506. NAUBERT-RISER Constance, Notice bio-bibliographique, dans La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, Paris, Hazan, 1990, p. 357-359. REBERIOUX Madeleine, « De l’art industriel à l’art social : Jean Jaurès et Roger Marx », Gazette des Beaux-Arts, février 1988, p. 155-158. ROGER-MARX Claude, « Pour un centenaire. Roger Marx et "ses" peintres », Le Figaro littéraire, 5 septembre 1959, p. 10. ------, « Le centenaire de Roger Marx » dans : catalogue du Salon d’Automne, 1959, p. 23-24. ------, « Roger Marx », dans Annuaire 1960 du Syndicat de la presse artistique française, Paris, p. 3036. ------, « Roger Marx », Evidences, vol. 12, n° 88, mars-avril 1961, p. 34-38. WILDENSTEIN Georges, « Pour le centenaire de Roger Marx », Gazette des Beaux-Arts, vol. 54, n° 1088, septembre 1959, supplément p. 1-3. WHITLEY Jon, « Lucien Pissarro, Roger Marx et la Gazette des Beaux-arts », Gazette des BeauxArts, octobre 2002, p. 243-247. A paraître : Autour de Roger Marx (1859-1913), Actes du colloque organisé par la Ville de Nancy et l’Institut national d’histoire de l’art, Nancy, 31 mai et 1er juin 2006 ; Paris, 2 juin 2006. Études par Claire Barbillon, Roselyne Bouvier, Rossella Froissart, Hélène de Givry, Laurent Houssais, Jean-David Jumeau-Lafond, Astrid M. B. Liverman, Françoise Lucbert, François-René Martin, Catherine Méneux, Christine Peltre, Emmanuel Pernoud, Pierre Pinchon, Bertrand Tillier, François de Vergnette et Noriko Yoshida. Textes réunis et présentés par Catherine Méneux, éditions Kimé, début 2008.
V- Correspondance publiée CARRIÈRE, Eugène : CARRIERE, Eugène, Eugène Carrière. Ecrits et Lettres Choisies, Paris, Société du Mercure de France, 2ème édition, 1907 avec un Avertissement signé de J. Delvolvé. CÉZANNE, Paul : CÉZANNE, Paul, Correspondance recueillie, annotée et préfacée par John Rewald. Edition révisée et augmentée. Paris, Bernard Grasset, 1995.
864
CHAPLET, Ernest : ALBIS Jean d’, en collaboration avec L. d'Albis et C. Romanet, Ernest Chaplet 1835-1909, Paris, Les Presses de la Connaissance, 1976. Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition Ernest Chaplet, Paris, Musée des Arts Décoratifs, 1er juin-2 août 1976. GALLÉ, Emile : Emile GALLÉ, Roger MARX, Lettres pour l’Art. Correspondance 1882-1904. Edition établie par Françoise-Thérèse Charpentier et complétée par Georges Barbier-Ludwig et Bernard Ponton, Strasbourg, Éditions La nuée Bleue/DNA, 2006. Cité en abrégé : Correspondance Gallé-Marx GONCOURT, Edmond de : MÉNEUX Catherine, « De l’art et de la littérature. Roger Marx et Edmond de Goncourt », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, année 2002, Paris, Société de l’Histoire de l’Art français, 2003, p. 281-305. HUYSMANS, Karl-Joris : JACQUINOT Jean, « Deux amis : J.-K. Huysmans et Roger Marx », Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, n° 53, T. IX, 1967, p. 33-50 MALLARMÉ, Stéphane : MALLARMÉ Stéphane, Correspondance recueillie, classée et annotée par Henri Mondor et Lloyd James Austin, Gallimard, 1969, 1973, 1981, 1981, 1982, 1983, 1984. III (1886-1889) ; IV (1890-1891) ; V (1892) ; VI (1893-19 juillet 1894) ; VII (28 juillet 1894-1895) ; VIII (1896) ; IX (Janvier-novembre 1897) ; XI (Supplément, errata et addenda aux tomes I à X. Index général). Cité en abrégé : Correspondance Mallarmé RODIN, Auguste : Correspondance de Rodin. Textes classés et annotés par Alain Beausire et Hélène Pinet, tome I. 1860-1899, Paris, éditions du musée Rodin, 1985. Correspondance de Rodin. Textes classés et annotés par Alain Beausire et Florence Cadouot, tome II. 1900-1907, Paris, éditions du musée Rodin, 1986. ROPS, Félicien : Félicien Rops. Mémoires pour nuire à l’histoire artistique de mon temps & autres Feuilles volantes. Choix de textes, notes et lecture d’Hélène Védrine, éditions Labor, 1998, p. 148-150 (L.A.S. de Félicien Rops à R. Marx. 21 octobre 1887). TOULOUSE-LAUTREC, Henri de : TOULOUSE-LAUTREC, Henri de, Lettres 1871-1901. Edition établie par Lucien Goldschmidt et Herbert Schimmel. Introduction et notes de Jean Adhémar et Théodore Reff. Traduit de l’anglais par Annick Baudoin, Paris, Gallimard, 1972.
865
Bibliographie générale
I- Écrits de l’époque, journaux, souvenirs ADAM Paul, « La peinture, les dessins et les objets d’art au Salon du Champs-de-Mars », Gazette des Beaux-Arts, 1er juillet 1896, p. 5-35. ------, « Le symbolisme dans l’œuvre d’Albert Besnard », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1911, p. 437-454. ALBERT Maurice, « La Gravure en médailles contemporaine », L’Art, t. XXXIX, n° 510, 15 août 1885, p. 61-71. AJALBERT Jean, Mémoires en vrac au temps du symbolisme 1880-1890, Paris, Albin Michel, 1938. ALEXANDRE Arsène, Histoire de l'Art décoratif du XVIe siècle à nos jours, Paris, H. Laurens éditeur, [1892]. ------, Jean Carriès, imagier et potier. Etude d’une œuvre et d’une vie, Paris, Librairies-imprimeries Réunies, 1895. ------, « L’Art Nouveau », Le Figaro, 28 décembre 1895, p. 1. ------, « Modern style », Le Figaro, 1er septembre 1900, p. 1. ------, « Exposition Daumier », Le Figaro, 2 mai 1901. ------, Groupe XII. Décoration et mobilier des édifices publics et des habitations. Première partie. Classes 66 à 71, Paris, imprimerie nationale, 1903. ------, « Les arts français à l’âge critique. Les Salons de 1889 à 1900 », Gazette des Beaux-Arts, mai 1934, p. 306-320. APOLLINAIRE Guillaume, Chronique d’art 1902-1918. Textes réunis avec préface et notes par L.-C. Breunig, Paris, Gallimard, 1960. AURIER Albert, Textes critiques 1889-1892. De l’impressionnisme au symbolisme, préface de Remy de Gourmont, Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-arts, 1995. AYNARD Édouard, « Les Beaux-Arts et l’économie politique », extrait du Nouveau dictionnaire d’économie politique, Paris, Guillaumin & Cie, 1890. ------, Discours prononcés à la Chambre des députés pendant la législature de 1889 à 1893, Paris, 1893. BABIN Gustave, « L'Exposition de 1900. Une exposition compromise », Revue populaire des BeauxArts, 11 février 1899, p. 92-93. ------, « Le Musée de l’Affiche », Revue populaire des Beaux-Arts, 2 septembre 1899, p. 466-470. BALMONT Joseph, « Champs-Elysées Palace », Revue des arts décoratifs, 1899, p. 33-38. BANS Georges, « Le Nouveau-Paris », La Critique, 5-20 février 1904. BARRÈS Maurice, « Pour l’Art national », Le Voltaire, 25 novembre 1887. ------, « Le personnalisme des ouvriers d’art », Le Journal, [31 août 1894].
866
BAUDELAIRE Charles, Œuvres complètes. Préface de Claude Roy. Notices et notes de Michel Jamet, Paris, Éditions Robert Laffont, 1980. BAUDIN Pierre, « "Le Penseur" et la statuaire de la Rue », Les Arts de la Vie, juin 1904, p. 340-342. BEAUNIER André, « L’Art et le Peuple », La Plume, 15 juin 1901, p. 417-421. BÉNÉDITE Léonce, « Mouvement des Musées : France », Revue encyclopédique, 15 août 1895, p. 305-310. ------, Exposition universelle internationale de 1900 à Paris. Rapports du jury international. Introduction générale. IIe partie – Beaux-Arts, Paris, Imprimerie nationale, 1904. ------, La peinture au XIXe siècle, Paris, [1909]. Edmond BENOIT-LÉVY, « Société Populaire des Beaux-Arts. A propos de l’Assemblée générale », Revue populaire des beaux-arts, 15 janvier 1898, p. 193-194 ------, « La Société d’Encouragement à l’art et à l’industrie », Revue populaire des beaux-arts, 9 avril 1898, p. 402. BENOIT-LÉVY Georges, La Cité-jardin. Préface par Charles Gide, Paris, H. Jouve, 1904. ------, « La cité-jardin », Gazette des Beaux-Arts, février 1910, p. 157-168. BENOUVILLE Léon, Exposition universelle de 1900. Section française. Groupe XII. Classe 69. Meubles de luxe et à bon marché. Comité d’admission. Rapport, Paris, Librairies-imprimeries réunies, 1899, 14 p. BERALDI Henri, Les Graveurs du XIXe siècle, Paris, 1885-1892, 12 vol. BERNARD Émile, « Le symbolisme pictural 1886-1936 », Mercure de France, 15 juin 1936, p. 514530. ------, Propos sur l’art, Paris, Séguier, 1994, 2 vol. BESNARD Albert, extraits de ses écrits reproduits dans : Gabriel Mourey, Albert Besnard, Paris, Henri Davoust, [1906]. Charlotte BESNARD, « Dessins d’enfants », Revue universelle, 31 août 1901, p. 817-823. ------, « A propos des dessins d’enfants », Idées modernes, mai 1909, p. 271-281. BEURDELEY Paul, « Le congrès de l’Art à l’école », Revue pédagogique, octobre 1904, p. 331-349. BING Siegfried, « Programme », Le Japon artistique, mai 1888. BLANC Charles, « L’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie », Gazette des Beaux-Arts, 1er septembre 1865, p. 193-207. ------, Grammaire des arts du dessin : architecture, sculpture, peinture, Paris, 1867, rééd. Paris, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, 2000, avec une introduction par Claire Barbillon. ------, Grammaire des arts décoratifs. Décoration intérieure de la maison, Paris, Renouard, 1882, 2e édition (1ère éd. 1881). BLANCHE Jacques-Émile, Propos de peintre. De Gauguin à la revue nègre, Paris, Éditions ÉmilePaul Frères, 1928. BOILEAU Louis-Charles, « Causerie », L’Architecture, 23 février 1901, p. 62-68. BOUCHOT Henri, « Propos sur l’Affiche », Art et Décoration, 1er semestre 1898, p. 115-120.
867
BOURGEOIS Léon, « Lettres sur le mouvement social. La doctrine de la solidarité », La Nouvelle Revue, 15 mars 1895, p. 390-398 ; 1er avril 1895, p. 640-648 ; 1er mai 1895, p. 167-178 ; juin 1895, p. 387-398. ------, Solidarité, Paris, Armand Colin, 1896. ------, « L’éducation artistique. Les artistes et la démocratie », dans L’Education de la démocratie française. Discours prononcés de 1890 à 1896, Paris, Edouard Cornély, 1897, p. 279-286 (discours prononcé au banquet de la Société populaire des Beaux-Arts le 15 décembre 1896). ------, « L’idée de solidarité et ses conséquences sociales » (Deuxième conférence) dans Essai d’une philosophie de solidarité. Conférences et discussions présidées par MM. Léon Bourgeois,…, Alfred Croiset, (Ecoles des hautes études en sciences sociales, 1901-1902), Paris, Alcan, 1902, p. 42-43. BOUYER Raymond, « Le paysage dans l’art », L’Artiste, janvier, février, mars, juillet, août, septembre 1893. ------, « L’Estampe murale », Art et Décoration, 2nd semestre 1898, p. 185-191. BRACQUEMOND Félix, Du dessin et de la couleur, Paris, G. Charpentier, 1885, rééd. dans Ecrits sur l’art. Textes rassemblés par Pierre Sanchez, Dijon, L’Echelle de Jacob, 2002, p. 15-141. -----, « Le Salon d’art ornemental », Le Journal des arts, 12 décembre 1890, rééd. dans Ecrits sur l’art. Textes rassemblés par Pierre Sanchez, Dijon, L’Echelle de Jacob, p. 273-275. -----, « Etude sur la gravure sur bois et la lithographie », 1897, rééd. dans Ecrits sur l’art. Textes rassemblés par Pierre Sanchez, Dijon, L’Echelle de Jacob, p. 199-242. BRUNETIÈRE Ferdinand, La Renaissance de l’idéalisme, conférence faite à Besançon le 2 février 1896. BROQUELET A., L’art appliqué à l’industrie, Paris, Garnier frères, 1909, 2 vol. Pointe Sèche [Félix BUHOT], « Impression première de pointe-sèche sur l’Exposition de Blanc et Noir », Le Journal des arts, 26 mars 1886, p. 1. BUISSON Ferdinand, La politique radicale : étude sur les doctrines du parti radical et radicalsocialiste, précédé d’une lettre de M. Léon Bourgeois, Paris, V. Giard et E. Brière, 1908. BULLOZ J. E., L’Education populaire et les Chefs-d’œuvre de l’art, 1896. BURTY Philippe, « La belle épreuve », préface de l’album L’Eau-forte en 1875, Paris, A. Cadart, 1875. ------, « Japonisme », L’Art, 1876, T. 93, p. 275-282. ------, Maîtres et Petits Maîtres, Paris, Charpentier, 1877. ------, Salon de 1883, Paris, Librairie de l’Art, 1883. CARABIN François-Rupert, « Rapport présenté au nom de la Délégation envoyée par la Ville de Paris au 2e Congrès de l’Union Provinciale des Arts Décoratifs à Munich », L’Art et les Métiers, janvier 1909. CARBONNELLE Henri, « L'Académie de la Fleur », Le Gil Blas, 26 octobre 1903. CARRIÈRE Eugène, Ecrits et Lettres Choisies, Paris, Société du Mercure de France, 2ème édition, 1907 avec un Avertissement signé de J. Delvolvé. CASSAGNAC Paul de, « L'Art juif », L'Autorité, 5 juillet 1900. CASSAGNE Albert, La théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, 1906, rééd. Genève, Slatkine, 1979.
868
CASTAGNARY Jules-Antoine, Salons (1857-1870). Avec une préface de Eugène Spuller et un portrait gravé à l’eau-forte par Bracquemond, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1892. CHAMPIER Victor, « M. Guichard, fondateur de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie », Revue des arts décoratifs, 1888-1889, p. 315-318. ------, « Les arts décoratifs et le budget des beaux-arts », Revue des arts décoratifs, T. XV, n° 10, avril 1895, p. 289-296. ------, Les Industries d’art à l’Exposition universelle de 1889, Paris, Union Centrale des Arts décoratifs, 1889-1891. ------, Documents d’atelier. Art décoratif moderne. Modèles nouveaux pour les industries d’art, préface par Gustave Larroumet, Paris, Librairie de la Revue des Arts décoratifs, 2 tomes, 1898 et 1899. ------, « L’art moderne dans les habitations parisiennes. L’hôtel de M. Dehayn », Revue des arts décoratifs, 1901, p. 377-386. CHAMPSAUR Félicien, sur Chéret, L’Evénement, 19 septembre 1889. CHENNEVIÈRES Philippe de, Souvenirs d’un Directeur des Beaux-Arts, Paris, L’Artiste, 1883-1889. ------, Les Décorations du Panthéon, Paris, L’Artiste, 1885 ------, Essais sur l’histoire de la peinture française, Paris, L’Artiste, 1894. CLARETIE Jules, Peintres et Sculpteurs contemporains, Paris, Librairie des bibliophiles, 1882-1884, 2 vol. CLÉMENT-JANIN, « Le livre. A propos d’une édition d’art de la Prière sur l’Acropole », Revue encyclopédique, 1er septembre 1900, p. 253-264. COURAJOD Louis, « Les véritables origines de la Renaissance », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1888, p. 21-35 ------, « La part de la France du Nord dans l’œuvre de la Renaissance », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1890, p. 74-82. COUSIN Victor, Du vrai, du beau et du bien, Paris, Didier, 1836. COUTAN Georges, « Exposition des Œuvres de C.-F. Gaillard », Journal des artistes, 26 mars 1887, p. 91. COUYBA Charles Maurice, L’Art de la Démocratie : les écoles, les théâtres, les manufactures, les musées, les monuments, Paris, Flammarion, 1902. ------, Les Beaux-arts et la nation. Introduction de Paul-Louis Garnier, Paris, Hachette, 1908. L’Art à l’école, par Ch. Couyba et al., Paris, Bibliothèque Larousse, s.d. [1908] ------, « L’art à l’école », Le Matin, 5 juin 1908. CRAUZAT Ernest de, « Muraille : Une enquête sur le musée de l’affiche », L’Estampe et l’Affiche, 15 mars 1899, p. 69-72 ; 15 mai 1899, p. 114-116. DARGENTY G., « Exposition de Blanc et Noir », Courrier de l’Art, 1er mai 1885. DEBERDT Raoul, « L’art social », Le Voltaire, 29 mai 1896, p. 1. DELACROIX Eugène, « Des critiques en matière d’art », Revue de Paris, mai 1829 ; rééd. Paris, L’Échoppe, 1986, n. p. ------, Journal, Paris, Plon, 1893 (I-II) et 1895 (III).
869
DENIS Maurice, Théories, 190-1910, Du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, 1ère et 2e éditions, Paris, Bibliothèque de l’Occident, 1912 ; 3e édition, Paris, Rouart et Watelin, 1913 ; 4e édition, Ibid., 1920. ------, Henri Lerolle et ses amis, suivi de Quelques lettres d’amis, Paris, janvier 1932. ------, Le Ciel et l’Arcadie, textes réunis et annotés par Jean-Paul Bouillon, Paris, Hermann, 1993. ------, « L’époque du symbolisme », Gazette des Beaux-Arts, 1er semestre 1934, p. 165-179. DESTRÉE Jules, L’œuvre lithographique de Odilon Redon. Catalogue descriptif, Bruxelles, Deman, 1891. ------, Art et socialisme, Bruxelles, 1896. DESCAVES Léon, Souvenirs d’un ours, Paris, 1946. DIDRON Edouard et CLÉMANDOT Louis, Exposition universelle internationale de 1878 à Paris. Groupe III. Classe 19. Rapport sur les cristaux, la verrerie et les vitraux, Paris, 1880. DOLENT Jean, Amoureux d’Art, Paris, Alphonse Lemerre, 1888. DRUMONT Édouard, « L'Art juif », La Libre Parole, 10 juillet 1900. DUPRÉ Paul et OLLENDORFF Gustave, Traité de l’Administration des Beaux-Arts : historique, législation, jurisprudence ; écoles, musées, expositions, monuments, manufactures, théâtres, Paris, Librairie P. Dupont, 1885, 2 vol. DURET Théodore, Critique d’avant-garde, 1885, rééd. avec une préface de Denys Riout, Paris, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, 1998. ERCKMANN-CHATRIAN, L’Art et les grands idéalistes, Paris, J. Hetzel et Cie, 1885. ESSARTS Emmanuel des, « Jules Clarétie. L’homme et l’œuvre », La Nouvelle Revue, 15 février 1890, p. 795-804. FÉNÉON Félix, Œuvres plus que complètes. Textes réunis et présentés par Joan U. Halperin, Paris, Genève, Droz, 1970. Paul FLAT, « Gustave Moreau », la Revue de l’art ancien et moderne, 10 janvier et 10 mars 1898. ------, le Musée Gustave-Moreau. L’artiste, son œuvre, son influence, Paris, s.d. [1899]. FOCILLON Henri, La peinture au XIXe siècle. Du réalisme à nos jours, 1927, rééd. Paris, Flammarion, 1991. FONTAINAS André, Histoire de la peinture française au XIXe siècle, Paris, Mercure de France, 1906. ------, « L’Art et l’Etat », Mercure de France, 1er décembre 1908, p. 385-396. ------, Mes souvenirs du symbolisme, Edition de la Nouvelle Revue critique, 1930. FORTHUNY Pascal, « Dix années d’architecture », Gazette des Beaux-Arts, 1er mars 1910, p. 191210 ; 1er mai, p. 426-440. FOURCAUD Louis Boussès de, « Le Salon de 1884 », Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1884, p. 377390 ; 1er juin 1884, p. 465-492. ------, « Le Salon de 1887 », Revue illustrée, 1er mai 1887, p. 313-332. ------, Émile Gallé, Paris, Librairie de l’art ancien et moderne, 1903. FOURDINOIS Henri, Etude économique et sociale sur l’ameublement, Paris, Librairies-Imprimeries réunies, 1894. 870
FRANCE Anatole, Vers les temps meilleurs. Trente ans de vie sociale commentés par Claude Aveline. Introduction générale. 1897-1904, Paris, Editions Emile-Paul frères, 1949. ------, Vers les temps meilleurs. Trente ans de vie sociale commentés par Claude Aveline. 1905-1908, Paris, Editions Emile-Paul frères, 1953. FRANCHEVILLE Robert, « Une série d’Expositions rétrospectives et modernes, de Peinture étrangère », Critique indépendante, juin 1902, p. 402-404. FRANTZ Henri, « Un rénovateur de l’art industriel : William Morris », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1897, p. 503-509. FULLER Loïe, Quinze ans de ma vie, préface d’Anatole France, Paris, Editions librairie Félix Juven, 1908. GAGNEAU E., « L’Art décoratif dans les Salons annuels. Projet d’une exposition nécessaire », Revue des arts décoratifs, t. XI, n° 4, octobre 1890, p. 97-100. GAILLARD Eugène, Nos arts appliqués modernes. A propos du Mobilier. Opinions d’avant-garde. Technique fondamentale. L’évolution, Paris, E. Floury, 1906. ------, Décorateurs et Artisans. Union pour le relèvement de nos Arts appliqués. Appel, 15 février 1906, brochure. ------, Décorateurs et Artisans. Union pour le relèvement de nos Arts appliqués. Allocution au banquet de la Société des artistes-décorateurs, 22 décembre 1906, brochure. GALLÉ Émile, « Notre commerce d’exportation », La Céramique et la Verrerie, 1er octobre 1882, p. 6-9 ; 15 octobre, p. 6-9 ; 1er novembre, p. 8-11 ; 1er décembre, p. 5-9 ; 15 décembre, p. 6-9 ; 1er janvier 1883, p. 9-12 ; 15 janvier, p. 5-8 ; 1er février, p. 10-13 ; 15 mars, p. 3-6 ; 15 avril, p. 9-12 ; 1er mars, p. 4-9. ------, A propos de notre commerce extérieur. Extrait du Bulletin de la Société de géographie de l’Est, Nancy, imprimerie Berger-Levrault & Cie, 1884. ------, Écrits pour l'art. Floriculture, art décoratif. Notices d’expositions (1884-1889), Paris, 1908, rééd. 1988, éd. de Jeanne Laffitte, préface de F.-T. Charpentier. GAUGUIN Paul, Racontars de Rapin. Fac-similé du manuscrit de Paul Gauguin, édition enrichie de dix-huit monotypes suivie de « Art de Papou & Chant de rossignoou. La Lutte pour les peintres », par Victor Merlhès, Tahiti, Editions Avant et Après, 1994. GAUTIER Théophile, Histoire du romantisme, Paris, 1874. GEBHART Émile, « Narcisse Michaut », dans : Éloge de Buffon par Narcisse Michaut. Ouvrage couronné par l’Académie française, précédé d’une notice par M. Emile Gebhart, Professeur à la Faculté des lettres de Nancy,- Paris, Librairie Hachette et Cie, 1878, p. I-XXXII. GEFFROY Gustave, Préface à : Edmond et Jules de Goncourt, Pages retrouvées, Paris, G. Charpentier et Cie, 1886. ------, « Le bagne de l’idéal », La Revue indépendante, novembre 1888, p. 178-185. ------, La Vie artistique. Préface d’Edmond de Goncourt. Pointe sèche d’Eugène Carrière, Première série, Paris, E. Dentu, 1892. Dédié à Maurice Hamel. ------, La Vie artistique. Pointe sèche d’Auguste Rodin, Deuxième série, Paris, E. Dentu, 1893. Dédié à A. Rodin. ------, « L'Impressionnisme », Revue encyclopédique, T. III, n° 73, 15 décembre 1893, col. 1218-1236.
871
GEFFROY Gustave, Musée du Soir aux quartiers ouvriers. Le Temple, Le Marais, Le Faubourg Saint-Antoine. Questions d’art, Question de travail, Collection de brochures éditées par André Marty, n° 1, s.d. [1894]. Couverture illustrée d’une gravure d’Eugène Carrière. ------, La Vie artistique. Préface de l’auteur. Pointe sèche d’Auguste Renoir, Troisième série, Paris, E. Dentu, 1894. Dédié à C. Monet. ------, La Vie artistique. Dédicace à Michelet. Pointe sèche de J.-F. Raffaelli, Quatrième série, Paris, E. Dentu, 1895. ------, La Vie artistique. Lithographie de Fantin-Latour, Cinquième série, Paris, H. Floury, 1897. Dédié à Puvis de Chavannes. ------, La Vie artistique. Eau-forte de Camille Pissarro, Sixième série, Paris, H. Floury, 1900. Dédié à Octave Mirbeau. ------, Les Industries artistiques françaises et étrangères à l’Exposition universelle de 1900, Paris, Librairie Centrale des Beaux-Arts, Emile Lévy, s. d., ------, La Vie artistique. Eau-forte de Daniel Vierge, Septième série, Paris, H. Floury, 1901. Dédié aux Rosny. GENUYS Charles, « La recherche du style nouveau », Revue des arts décoratifs, T. XV, n° 12, juin 1895, p. 353-355. ------, « A propos de l’Art nouveau. Soyons français ! », Revue des arts décoratifs, vol. XVII, 1897, p. 1-7. -----, « Avant-Propos. L’orientation de l’art moderne », Revue des arts décoratifs, t. XXI, 1901, p. 1-5. GERMAIN Alphonse, « De la critique en art figuratif », Essais d’art libre, janvier 1893, p. 266-270. GIDE André, « Promenade au Salon d’Automne », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1905, p. 475-485. GIDE Charles, Economie Sociale : les institutions du progrès social au début du XXe siècle, Paris, L. Larose et L. Tenin, 1905. GODIN Georges, L’Esthétique de la décentralisation de l’art, 1901. GONCOURT Edmond et Jules de, Préfaces et manifestes littéraires, Paris, Charpentier et Cie, 1888, rééd. Paris, Genève, Slatkine, 1980. ------, Journal. Mémoires de la vie littéraire, texte intégral établi et annoté par Robert Ricatte, Paris, Fasquelle et Flammarion, 1956, rééd. Paris, Robert Lafont, collection Bouquins, 1989. ------, Arts et artistes. Textes réunis, annotés et présentés par Jean-Paul Bouillon, Paris, Hermann, 1997. GOURMONT Remy de, Le Livre des Masques, Paris, 1896 et 1898. ------, Les arts & les ymages. Choix de chroniques. Édition établie, présentée et annotée par Bertrand Tillier, Séquences, 2006. GRASSET Eugène, « L’Art nouveau », conférence faite à l’Union Centrale des Arts décoratifs le 11 avril 1897, Revue des arts décoratifs, vol. XVII, mai 1897, p. 129-144 ; juin 1897, p. 182-200. GUYAU Jean-Marie, L’Art au point de vue sociologique, Paris, F. Alcan, 1889 ; rééd. Fayard, 2001. ------, Les problèmes de l’esthétique contemporaine, Paris, F. Alcan, 1891. HAMEL Maurice, « Salons de 1889 », Gazette des Beaux-Arts, 1er juin 1889, p. 441-454. HAVARD Henry, L’art dans la maison (Grammaire de l’ameublement), Paris, E. Rouveyre ed., nouvelle édition revue et corrigée, 1887, 2 vol. ------, Dictionnaire de l’ameublement et de la décoration depuis le XIIIe siècle jusqu’à nos jours, Paris, ancienne maison Quantin, Librairies-Imprimeries réunies, May & Motteroz, 1887-1890, 4 vol. 872
HELLO Ernest, Le Siècle. Les hommes et les idées, Paris, Perrin, 1895. HUYSMANS Karl-Joris, L’Art moderne. Certains, préface d’Hubert Juin, Paris, Union générale d’Editions, 1975. ------, La Cathédrale, Paris, rééd Saint-Cyr-sur-Loire, Christan Pirot, 1986 (édition établie et préfacée par Pierre Cogny). JAMOT Paul, « Le Théâtre des Champs-Elysées », Gazette des Beaux-Arts, 1er avril 1913, p. 261-294. ------, « Théodore Reinach », Gazette des Beaux-Arts, 2e semestre 1928. JAURÈS Jean, « L’art et le socialisme », conférence organisée le 13 avril 1900 par le Théâtre civique et La petite République, sous la présidence d’Anatole France, repris dans : Critique littéraire et critique d’art. Textes rassemblés et annotés par Michel Launay, Camille Grousselas et Françoise Laurent-Prigent avec la collaboration de Madeleine Réberioux et Géraldi Leroy, Paris, Fayard, 2000, p. 411-424. JOURDAIN Frantz, Le Peintre Albert Besnard, Paris, Boussod, Valadon et Cie, 1888 (extrait de la Revue Les Lettres et les Arts, livraison du 1er novembre 1888). ------, « Jules Chéret », Revue Illustrée, 15 février 1889, p. 169-172. ------, A la Côte, Paris, librairie moderne, 1889. ------, « L’art du décor », L’Architecture, 16 juin 1894, p. 185-187. ------, « L’Architecture à l’Exposition universelle. Promenade à bâtons rompus », Revue des arts décoratifs, vol. XX, 1900, p. 245-251, p. 326-332, p. 342-350. ------, « L’Architecture au XIXe siècle », La Revue bleue, 21 avril 1900. ------, « La Foule », La Plume, 15 mars 1901, p. 180-183. ------, De choses et d’autres…, Paris, H. Simonis Empis, 1902. ------, « Le Nouveau Paris », L’Architecture, 1903, p. 226-227. ------, « Les balcons fleuris », Assistance éducative, 1er février 1907, p. 105-107. ------, « Les Buts du Nouveau Paris », Assistance éducative, 1er février 1907, p. 108-109. ------, Au pays du souvenir, Paris, les éditions G. Crès et Cie, 1922. ------, Le Salon d’Automne […] avec la collaboration de Robert Rey, Paris, Les arts et le livre, 1926. JOURDAIN Francis, Félix Vallotton, Genève, éditions Pierre Cailler, 1953. KAHN Gustave, « De l’esthétique du verre polychrome », La Vogue, 18 avril 1886, p. 54-65. ------, « La vie mentale : 1. L’art social et l’art pour l’art », La Revue blanche, 1er novembre 1896, p. 416-422, repris dans Symbolistes et décadents, Paris, Léon Vanier, 1902, p. 295-307. ------, L’Esthétique de la rue, Paris, E. Fasquelle, 1901. ------, « Le roman socialiste », La Nouvelle Revue, t. 11, juillet-août 1901, p. 140-144. ------, Symbolistes et décadents, Paris, Léon Vanier, 1902 ; réimp. Genève, Slatkine Reprints, 1977. ------, « Les Maisons ouvrières », L’Aurore, 28 septembre 1904, p. 1-2. ------, « L’Art social », La Revue, 15 septembre 1905, p. 230-242. KARAGEORGEVITCH Prince Boj., « Une Société pour la protection du paysage français », La Plume, 1901, p. 413-414. KRANTZ Émile, « M. Nicolas Pierson », Les Annales de l’Est, 1895, p. 311. LABORDE comte Léon de, De l’union des arts et de l’industrie, Paris, imprimerie impériale, 1856, 2 vol. LACAZE DUTHIERS Gérard de, L'Œuvre de "L'Esthétique", Saint-Germain-en-Laye, 1901, 4 p.
873
LAFENESTRE Georges, « Le Marquis de Chennevières », Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1899, p. 397-412. LAHOR Jean [pseud. de H. CAZALIS], « M. William Morris et l’Art décoratif en Angleterre », Revue encyclopédique, 15 août 1894, p. 349-359. ------, W. Morris et le mouvement nouveau de l’art décoratif, Genève, C. Eggimann, 1897. ------, L’Art Nouveau. Son histoire. L’Art Nouveau étranger à l’exposition. L’Art Nouveau au point de vue social, Paris, Lemerre, 1901. ------, Une Société à créer pour la protection des paysages français, Paris, A. Lemerre, 1901. ------, L’Art pour le peuple, à défaut de l’art par le peuple, Paris, Librairie Larousse, 1902. ------, « La Société internationale de l’Art Populaire », Bulletin de l’art ancien et moderne, 25 avril 1903, p. 135-136. ------, Les habitations à bon marché et un art Nouveau pour le peuple, Paris, Librairie Larousse, 1903. ------, « Les Habitations à bon marché », La Revue universelle, 1er mars 1904, p. 131-134. ------, « La Société internationale d’Art Populaire et d’Hygiène », Revue de l’Art pour tous, avril 1904, p. 107-114. LAMBERT Théodore, L’Art décoratif moderne. Exposition universelle de 1900. Sections françaises et étrangères, publié sous la direction de Th. Lambert architecte, Paris, Charles Schmid, s.d. [c. 1901]. -----, Meubles et ameublements de style moderne depuis 1900, Paris, Ch. Schmid, [1905]. LAMENNAIS Félicité de, L’Esquisse d’une philosophie, Paris, Pagnerre, 1840, vol. 3. LAPAUZE Henry, Les musées de province. Rapport. Enquête. Législation, Paris, 1908. ------, Histoire de l’Académie de France à Rome, II, 1802-1910, Paris, 1924. LA SIZERANNE Robert de, Ruskin et la religion de la beauté, Paris, Hachette, 1897. ------, « L’Art à l’Exposition Universelle de 1900. Avons-nous un style moderne ? », Revue des DeuxMondes, 15 octobre 1900, p. 866-897. ------, Question d’esthétique contemporaine, Paris, Hachette, 1904. LARROUMET Gustave, L’Art et l’Etat en France, Paris, Hachette et Cie, 1895. LAZARE Bernard, « Des critiques et de la critique », Entretiens politiques et littéraires, avril 1892, p. 170-175. LE BLOND Maurice, « L’Art Social », L’Aurore, 6 août 1902. LEPRIEUR Paul, « Burne-Jones décorateur et ornemaniste », Gazette des Beaux-Arts, 1er novembre 1892, p. 381-399. LOSTALOT Alfred de, « Expositions diverses : Peintres-Graveurs. Société des aquarellistes », Gazette des Beaux-Arts, 1er mars 1889, p. 234-235. -------, « Exposition des peintres-graveurs », Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1892, p. 416-421. LOTZ-BRISSONNEAU A., L'œuvre gravé de Auguste Lepère. Catalogue. Préface de Léonce Bénédite, Paris, chez Edmond Sagot, 1905. LUMET Louis, « Notes sur l’art industriel », Revue socialiste, juin 1902, p. 690-696. ------, L’Art pour Tous, Paris, Edouard Cornély & Cie, 1904. MAGNE Émile, L’Esthétique des villes : le décor de la rue, les cortèges, marchés, bazars, foires, les cimetières, esthétique de l’eau, esthétique du feu, l’architectonique de la cité future, Paris, Mercure de France, 1908.
874
MAINDRON Ernest, « Les affiches illustrées », Gazette des Beaux-Arts, novembre 1884, p. 419-433 ; décembre 1884, p. 535-547. ------, Les Affiches illustrées, Paris, H. Launette et Cie, 1886. MALLARMÉ Stéphane, Écrits sur l’art. Présentation, notes, bibliographie et chronologie par Michel Draguet, Paris, Flammarion, 1998. ------, « Considérations sur l’art du ballet », The National Observer (Edimbourg), 13 mars 1893, republié dans Œuvres complètes, 1945. MARCEL Henry, La Peinture Française au XIXe siècle, Paris, A. Picard & Kaan, 1905. MARGUILLIER Auguste, « Charles Ephrussi », Gazette des Beaux-Arts, novembre 1905, p. 353-360. MATISSE Henri, Ecrits et propos sur l’art, Paris, 1972. MAUCLAIR Camille, « Albert Besnard et le symbolisme concret », La Revue indépendante, octobre 1891, p. 6-29. ------, « La réforme de l’art décoratif en France », La Nouvelle Revue, février 1896, p. 724-746. ------, « Souvenirs sur le mouvement symboliste en France, 1884-1897 », La Nouvelle Revue, septembre-octobre 1897, p. 670-693. ------, « L’Evolution littéraire. Ses tendances sociales », Revue encyclopédique, n° 316, 23 septembre 1899, p. 811-815. ------, « L’Œuvre sociale de l’Art moderne », La Revue socialiste, octobre 1901, p. 421-435. ------, « La mission de la critique nouvelle », La Quinzaine, LIV, 1er septembre 1903, p. 1-25. ------, L’impressionnisme, son histoire, son esthétique, ses maîtres, Paris, Librairie de l’art ancien et moderne, ancienne maison J. Rouam, 1904. ------, Trois crises de l’art actuel, Paris, E. Fasquelle, 1906. ------, Servitude et splendeurs littéraires, souvenirs d’art et de lettres de 1890 à 1900, Ed. Ollendorf, Paris, 1922. MAUS Madeleine Octave, Trente années de lutte pour l’art, Bruxelles, Editions Lebeer Hossmann, 1980. MAZEL Henri, « Les Temps héroïques du Symbolisme », Mercure de France, décembre 1903, p. 666-674. MELLERIO André, Le Mouvement Idéaliste en Peinture. Frontispice d'Odilon Redon. Couverture de H. Nocq, Paris, H. Floury, 1896. ------, La Lithographie originale en couleurs, Paris, L’Estampe et l’Affiche, 1898. ------, L’Exposition de 1900 et l’Impressionnisme, Paris, H. Floury, 1900. ------, Odilon Redon, Paris, Société pour l’Etude de la Gravure Française, 1913. Tutti [C. METZNER], « Au lecteur », Nancy-Artiste, n°1, 25 janvier 1883, p. 1-2. MICHAUT Narcisse, La Lune. Etude psychologique et littéraire, Paris, Berger-Levrault & Cie, 1874. ------, De l’Imagination. Etude psychologique, Paris, Berger-Levrault &Cie, Germer Baillière & Cie, 1876. ------, Éloge de Buffon. Ouvrage couronné par l’Académie française, précédé d’une notice par M. Émile Gebhart, Professeur à la Faculté des lettres de Nancy,- Paris, Librairie Hachette et Cie, 1878. MICHEL André, « Exposition de M. Puvis de Chavannes », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1888, p. 36-44. ------, « Louis Courajod », Gazette des Beaux-Arts, 1er septembre 1896, p. 203-217.
875
MIRBEAU Octave, Combats esthétiques, édition présentée et annotée par Pierre Michel et JeanFrançois Nivet, s. l., Nouvelles Editions Séguier, 1993, 2 vol. MOREAU Georges, « La Nature, maître de dessin. Faillite de l’enseignement officiel », Revue universelle, 1er octobre 1904, p. 529-534. MORICE Charles, La Littérature de tout à l’heure, Paris, Perrin et Cie, 1889. ------, « Salons et salonnets », Mercure de France, janvier 1894, p. 62-70. ------, « Paradoxe sur la Critique », La Grande Revue, Juin 1922, p. 529-535. MORRIS William, Contre l’art d’élite. Traduction et postface par Jean-Pierre Richard. Avant-propos de Jean Gattégno, suivi d’extraits de La Nature du Gothique de John Ruskin, Paris, Hermann, 1985. MOUREY Gabriel, Passé le détroit. La vie et l’art à Londres, Paris, Paul Ollendorf, 1895. ------, « William Morris », Revue encyclopédique, 21 novembre 1896, p. 805-810. ------, Les Arts de la vie et le règne de la laideur, Paris, P. Ollendorff, 1899. ------, « L’Art décoratif à l’Exposition universelle », Revue encyclopédique, vol. X, 1900, p. 801-810. ------, « Le Penseur de Rodin offert par souscription publique au Peuple de Paris », Les Arts de la Vie, mai 1904, p. 267-270. ------, « La faillite de l’art décoratif moderne », Les Arts de la Vie, mars 1904, p. 184-189 ; avril 1904, p. 245-249. ------, Albert Besnard, Paris, Henri Davoust, [1906]. NEVEUX Paul, Exposition universelle internationale de 1900 à Paris. Rapport du jury international. Classe 69. Meubles de luxe et meubles à bon marché, Paris, Imprimerie nationale, 1901. NOCQ Henri, Tendances nouvelles. Enquête sur l’évolution des industries d’art. Préface de Gustave Geffroy, Paris, H. Floury, 1896. ------, « En Belgique. Le cercle de l’Art dans la rue », Revue des arts décoratifs, T. XVI, n° 3, mars 1896, p. 80-85. PAUL-BONCOUR Joseph, « Les livres et les idées », Le Figaro, 18 juillet 1904. ------, Art et démocratie, Paris, Paul Ollendorf, 1912. PÉLADAN Joséphin, « L’Esthétique au Salon de 1883 », L’Artiste, mai 1883. PEYROT Maurice, « Symbolistes et décadents », La Nouvelle Revue, 1er décembre 1887, p. 124-146. PICARD Alfred, Le Bilan d’un siècle (1801-1900), Paris, Imprimerie nationale, 1906. PICARD Edmond, Comment on devient socialiste, Bruxelles, P. Lacomblez, 1895. ------, Quatorze ans de plume. Mémoires d’un polémiste. Articles parus dans « le Peuple », 1893-1907, Bruxelles, Vve F. Larcier, 1907. POINCARÉ Raymond, Discours lors de la cérémonie de la distribution des récompenses décernées par la Société des artistes français, reproduit dans : « Chronique », L’Artiste, juillet 1893, p. 78-79. PORTALIS baron R., « La gravure en couleurs », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1888, p. 441457 ; 1er janvier 1889, p. 29-41 ; 1er mars 1889, p. 196-212 ; 1er avril 1889, p. 322-338 ; 1er février 1890, p. 118-128. POTTECHER Maurice, Le Théâtre du Peuple de Bussang (Vosges). Son origine, son développement et son but exposés par son fondateur, Paris, P.-V. Stock, 1913.
876
POTTIER Edmond, « Grèce et Japon », Gazette des Beaux-Arts, 1er août 1890, p. 105-132. ------, « Les Salons de 1892 (2e et dernier article). - La sculpture ; les arts décoratifs », Gazette des Beaux-Arts, 1er juillet 1892, p. 5-40. ------, « Les Origines populaires de l’Art », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1907, p. 441-455. PROUDHON Pierre-Joseph, Du principe de l’art et de sa destination sociale, Paris, Garnier, 1865 ; rééd. Dijon, Les Presses du réel, 2002. PROUST Antonin, Introduction à : Exposition universelle internationale de 1889. A Paris. Catalogue général officiel - Beaux-arts Exposition centennale de l'art français (1789-1889), Lille, Imprimerie L. Danel, 1889. ------, L’Art sous la République, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1892. PUY Michel, Le dernier état de la peinture. Les successeurs des impressionnistes, Paris, Le Feu, Union française d’édition, s.d. QUOST Ernest, « La fleur », Gazette des Beaux-Arts, 1er septembre 1891, p. 245-251. RAFFAËLLI Jean-François, « Caractère des lignes », Revue indépendante, février 1888, p. 175-181. RAIS Jules [Jules NATHAN], « L’art décoratif et industriel en Lorraine », La Lorraine-artiste, 22 juillet 1894, p. 251-255 ; 29 juillet 1894, p. 258-263 ; 5 août 1894, p. 266-272 ; 12 août 1894, p. 274280. ------, « L’Art décoratif et industriel en Lorraine », Revue encyclopédique, 1er octobre 1894, p. 426428. ------, « Rodin et la politique », Le Siècle, 1er juin 1901. RAMIRO Erastène [Eugène RODRIGUÈS], Louis Legrand peintre-graveur, catalogue de son œuvre gravé et lithographié, Paris, H. Floury, 1896. REDON, Odilon, A Soi-même. Journal (1867-1915). Notes sur la vie, l’art et les artistes, Paris, José Corti, 1961. RENAN Ary, « Gustave Moreau », Gazette des Beaux-Arts, 1er juillet 1886, p. 36-51. ------, « La Démolition de la Cour des Comptes et les peintures de Th. Chassériau », Chronique des arts et de la curiosité, 25 mai 1895, p. 195-196. ------, « Gustave Moreau », Gazette des Beaux-Arts, janvier, mars, avril, novembre, décembre 1899 ; Gustave Moreau, Paris, 1900. REINACH Joseph, Histoire de l’Affaire Dreyfus. Index général, Paris, Eugène Fasquelle, 1911. RIOTOR Léon, « Utilité de la critique - Art nouveau et modern style - Productions inutilisables - Dans la rue et dans la maison - Art édilitaires », Le Rappel, 13 novembre 1902, p. 1. ------, « L’Art à l’Ecole » dans : L’Art à l’école, par Ch. Couyba et al., Paris, Bibliothèque Larousse, s.d. [1908]. RIOUX DE MAILLOU Pedro, « Les Arts décoratifs et les Machines », Revue des arts décoratifs, T. XV, n° 8, février 1895, p. 225-231 ; mars 1895, p. 273. RIVIÈRE R. P. et SCHNERB Jacques Félix, « L’atelier de Cézanne », La Grande Revue, 25 décembre 1907. ROCHE Pierre, « L’art rustique », L’Art décoratif, octobre 1904, p. 157-160.
877
ROCHEFORT Henri, « A eux la France », L'Intransigeant, 3 octobre 1900. ------, « L’amour du laid », L’Intransigeant, 9 mars 1903. RODIN Auguste, L’Art. Entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Éditions Bernard Grasset, 1911 ; rééd. 1997. ROINARD Paul-Napoléon, « Les Portraits du vingtième siècle », Revue encyclopédique, 15 novembre 1893, p. 643-648. RONCHAUD Louis de, « De l’encouragement des beaux-arts par l’État », La Nouvelle Revue, mars 1885, p. 130-161. ROSENTHAL Léon, Les Destinées de l’art social d’après P.-J. Proudhon, Paris, V. Giard et E. Brière, 1894. ------, La gravure, Paris, Librairie Renouard, H. Laurens, 1909, collection Manuels d’histoire de l’art. ------, « L’art à l’école et l’éducation esthétique », Idées modernes, mars 1909, p. 436-437. ------, « Du romantisme au réalisme : les conditions sociales de la peinture sous la monarchie de Juillet », Gazette des Beaux-Arts, février 1910, p. 93-114 ; mars 1910, p. 217-241 ; avril 1910, p. 332354. SAMAIN A., L’évolution de la poésie, dans Carnets intimes, Paris, Mercure de France, 1939. SANDOZ G.-Roger et GUIFFREY Jean, Exposition française. Art décoratif Copenhague 1909. Rapport Général précédé d’une Etude sur les Arts Appliqués et Industries d’Art aux Expositions, Paris, Comité français des expositions à l’étranger, s.d. SAUNIER Charles, Augustin Dupré orfèvre, médailleur et graveur général des monnaies. Préface de M. O. Roty, membre de l’Institut, Paris, Société de propagation des livres d’art, 1894. ------, « Esthétique de la Rue et les Architectes », Revue des arts décoratifs, 1898, p. 65-71. ------, Opinion sur l’art décoratif du temps présent, Paris, Ed. La Plume, 1902, vignettes décoratives de E. Belville, n. p. ------, « La Société des amis de la médaille française », Revue des arts décoratifs, 1899, p. 261-264. SÉAILLES Gabriel, Eugène Carrière. Essai de biographie psychologique, Paris, 1922. SIGNAC Paul, « La technique de Delacroix », La Revue blanche, 1er mai 1898 ; « L’impressionnisme et le néo-impressionnisme », La Revue blanche, 15 mai 1898 ; « La disgrâce de la couleur », La Revue blanche, 1er juillet 1898 ; articles repris dans : D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, édition de la Revue blanche, 1899 ; rééd. Paris, Hermann, 1978, avec une introduction et des notes par Françoise Cachin. SOCIÉTÉ DES ARTISTES FRANÇAIS, catalogues des Salons. SOCIÉTÉ NATIONALE DES BEAUX-ARTS, catalogues des Salons. SOUZA Robert de, L’Action esthétique. L’art public, Paris, H. Floury, 1901, extrait de la Grande Revue, 1er août 1901. SPRONCK Maurice, Les Artistes littéraires. Etudes sur le XIXe siècle, Paris, Calmann Lévy, 1889. THIÉBAULT-SISSON François, « L’Art décoratif aux Salons. Où en est le nouveau style ? », Art et Décoration, vol. I, 1897, p. 97-104.
878
Union Centrale des Arts Décoratifs, Congrès des Arts décoratifs, tenu à l’Ecole Nationale des BeauxArts, du 18 au 30 mai 1894, sur l’initiative et par les soins de la Société de l’Union centrale des Arts décoratifs. Comptes rendus sténographiques, Paris, Palais de l’Industrie, 1894. UZANNE Octave, « La Reliure moderne en France et à l’étranger », Revue Encyclopédique, 23 octobre 1897, p. 889-895. TAINE Hippolyte Adolphe, Philosophie de l’art, leçons professées à l’Ecole des beaux-arts, 18651869 ; 3e éd. 1879. TALMEYR Maurice, « L’Age de l’Affiche », Revue des Deux Mondes, 1er septembre 1896, p. 201216. THOMAS Gabriel, La Conférence littéraire Stanislas, Nancy, Imprimerie Berger-Levrault et Cie, 1897. THORÉ Théophile, Salons de Théophile Thoré, 1844-1848, avec une préface de William Bürger, Paris, Librairie internationale, 1868. ------, Salons de William Bürger, 1861-1868, avec une préface de Théophile Thoré, Paris, Librairie Renouard, 1870, 2 vol. TOLSTOÏ Léon, Qu’est-ce que l’art ? Traduit du russe et précédé d’une introduction par Teodor de Wyzewa, Paris, Perrin, 1898 ; rééd. PUF, 2006, avec une préface de Michel Meyer. VACHON Marius, La crise industrielle et artistique en France et en Europe, Paris, librairie illustrée, 1886. ------, Puvis de Chavannes, Paris, Braun, Clément et Cie, A. Lahure, 1895. -----, Pour la défense de nos Industries d’Art : l’instruction artistique des ouvriers en France, en Angleterre, en Allemagne et en Autriche, Missions officielles d’enquête, Paris, A. Lahure, 1899. VACQUERIE Auguste, Profils et Grimaces, Paris, 1856. VAN DE VELDE Henry, Déblaiement d’art, suivie de : La triple offense à la beauté, Le nouveau, Max Elskamp, La voie sacrée, La colonne, Bruxelles, Editions des Archives d’architecture moderne, 1979. VAUXCELLES Louis, « Les idées de M. Henry Marcel », L’Humanité, 12 octobre 1904. ------, « Les achats artistiques de l’Etat. "L’Etat, c’est moi", dit M. Dujardin-Beaumetz, donc l’Etat a mauvais goût », Le Gil Blas, 29 novembre 1909. ------, « Les Fauves. A propos de l’exposition de la Gazette des Beaux-Arts », Gazette des Beaux-Arts, 2e semestre 1934, p. 273-282. VÉRA A., « Le nouveau style », Art décoratif, 5 janvier 1912, p. 21-32. VERHAEREN Émile, Ecrits sur l’art, éditées et présentées par Paul Aron, Bruxelles, Labor, 1997. VÉRON Eugène, Histoire de l’Union centrale. Son origine, son présent, son avenir, extrait de la Chronique des arts, 1875. ------, L’Esthétique. Origine des arts, le goût et le génie, définition de l’art et de l’esthétique, le style, l’architecture, la peinture, la danse, la musique, la poésie, Paris, C. Reinwald, 1878. VIDALENC Georges, William Morris, Son Œuvre et son influence, Thèse pour le doctorat d’université, Caen, Impr. E. Adelaine, G. Poisson et Cie, 1914.
879
VIOLLET-LE-DUC Eugène-Emmanuel, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècles, 10 tomes, Paris, 1854-1868 (reprint : s.l., Bibliothèque de l’Image, 1997, 4 vol.) ------, De la décoration appliquée aux édifices, Paris, A. Ballue, 1880. VITRY Paul, « L’Art à l’école », Revue pédagogique, 15 juillet 1904, p. 45-55. ------, « L’Art à l’Ecole », Art et Décoration, août 1904, p. 51-56. ZOLA Émile, Écrits sur l’art. Edition établie, présentée et annotée par Jean-Pierre Leduc-Adine, Paris, Gallimard, 1991.
II- Correspondances publiées A Émile Bernard. Lettres de Vincent Van-Gogh, Paul Gauguin, Paul Cézanne, J.-K. Huysmans,, Léon Bloy, Elémir Bourges, Milos Marten, Odilon Redon, Maurice Barrès, Tonnerre, édition de la Rénovation artistique, 1926. CASSATT Mary, Cassatt and her circle. Selected Letters. Edited by Nancy Mowll Mathews. New York, Abbeville Press, 1984. JAMMES Francis, Francis Jammes–Arthur Fontaine. Correspondance 1898-1930. Introduction et notes par Jean Labbé, Gallimard, 1959. MIRBEAU Octave, Correspondance avec Claude Monet. Edition établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Tusson, Du Lérot, 1990. REDON Odilon Lettres inédites d’Odilon Redon à bonger, jourdain, vines … Edition établie et présentée par Suzy Levy. Avant-propos de Michel Guiomar, Paris, Librairie José Corti, 1987 Correspondance de Rodin, textes classés et annotés par Alain Beausire, Hélène Pinet, Florence Cadouot, préface de Monique Laurent, Paris, Éditions du musée Rodin, 1985-1987. SEGUIN Armand, Une vie de bohème. Lettres du peintre Armand Seguin à Roderic O'Conor 18951903. Introduction de Denys Sutton. Annotations par D. Sutton et Catherine Puget avec l'assistance de Caroline Boyle-Turner, Lausanne, Promedia, 1989.
III- Etudes sur la critique et l’histoire de l’art, anthologies Art criticism and its institutions in nineteenth-century France, edited by Michael Orwicz, Manchester et New York, Manchester University Press, 1994. Art criticism since 1900, edited by Malcolm Gee, Manchester et New York, Manchester University Press, 1993. Art en théorie 1900-1990. Une anthologie par Charles Harrisson et Paul Wood […], Paris, Hazan, 1997. The Artist and the Writer in France. Essays in honour of Jean Seznec, edited by Francis Haskell, Anthony Levi and Robert Shackleton, Oxford, Clarendon Press, 1974. 880
Artistic relations. Literature and the Visual Arts in Nineteenth-Century France, edited by Peter Collier and Robert Lethbridge, New Haven and London, Yale University Press, 1994. BAZIN Germain, Histoire de l’histoire de l’art de Vasari à nos jours, Paris, Albin Michel, 1986. BOUILLON Jean-Paul (sous la dir. de), La Critique d’art en France 1850-1900, Actes du colloque de Clermont-Ferrand, mai 1987, Université de Saint-Etienne, Centre Interdisciplinaire d’Etudes et de Recherches sur l’Expression Contemporaine, 1989. ------, « Manet 1884 : un bilan critique » dans La Critique d’art en France 1850-1900, Actes du colloque de Clermont-Ferrand, mai 1987, Université de Saint-Etienne, Centre Interdisciplinaire d’Etudes et de Recherches sur l’Expression Contemporaine, 1989, p. 159-175. ------, « Mise au point théorique et méthodologique », Revue d’Histoire littéraire de la France, Paris, n° 6, 1980, p. 896-899. ------, « La critique d’art dans la seconde moitié du XIXe siècle : nouvel aperçu des problèmes », Quarante-huit/Quatorze, n° 5, 1993, p. 32-43. BOUILLON Jean-Paul, DUBREUIL-BLONDIN Nicole, EHRARD Antoinette et NAUBERT-RISER Constance, La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, Paris, Hazan, 1990. BRESC-BAUTIER Geneviève (dir.), avec la collaboration de Michèle Lafabrie, Un combat pour la sculpture. Louis Courajod (1841-1896). Historien d’art et conservateur, Actes de la journée d’étude organisée par l’Ecole du Louvre et le département des Sculptures du musée du Louvre […], Musée du Louvre, 15 janvier 1996, Paris, Ecole du Louvre, 2003. CARBONNEL Marie, « Camille Mauclair ou la vigilance critique », Romantisme, n° 121, 2003-3, p. 81-91. La critique d’art au Mercure de France (1890-1914) […] Édition de Marie Gispert, Paris, Éditions Rue d’Ulm / Presse de l’Ecole normale supérieure, 2003. Les écrivains devant l’impressionnisme. Textes réunis et présentés par Denys Riout, Paris, Editions Macula, 1989. French 19th century painting and literature, edited by Ulrich Finke, Manchester, Manchester University Press, 1972. FOSCA François, De Diderot à Valéry, les écrivains et les arts visuels, Paris, Albin Michel, 1960. FRANGNE Pierre-Henry et POINSOT Jean-Marc (dir.), L’invention de la critique d’art. Actes du colloque international tenu à l’université de Rennes 2 les 24 et 25 juin 1999, Presses Universitaires de Rennes, 2002. GAMBONI Dario, « "Après le régime du sabre le régime de l’homme de lettres" : la critique d’art comme pouvoir et enjeu » dans La Critique d’art en France 1850-1900, Actes du colloque de Clermont-Ferrand, mai 1987, Université de Saint-Etienne, Centre Interdisciplinaire d’Etudes et de Recherches sur l’Expression Contemporaine, 1989, p. 205-220. ------, « Propositions pour l’étude de la critique d’art du XIXe siècle », Romantisme, n° 71, 1991-I, p. 9-17. -----, « Critics on Criticism : a Critical Approach », dans GEE, Malcom (sous la dir. de), Art Criticism since 1900, Manchester et New York, Manchester University Press, 1993, p. 38-47. -----, “The Relative Autonomy of Art Criticism”, dans Art Criticism and its Institutions in NineteenthCentury France, edited by Michael R. ORWICZ, Manchester et New York, Manchester University Press, 1994, p. 182-194. 881
-----, « Histoire de l’art et "réception" : remarques sur l’état d’une problématique », Histoire de l’art, n° 35/36, octobre 1996, p. 9-14. GIVRY Hélène LESUEUR de, Charles Ephrussi (1849-1905), mémoire pour le Diplôme de Recherche Appliquée, Ecole du Louvre, 2004-2005, 2 vol. (sous la dir. de Philippe Sénéchal). GOLDWATER R., “Puvis de Chavannes: Some Reasons for a Reputation”, Art Bulletin, mai 1946, p. 33-43. GOLIARD Viviane, Jules-Antoine Castagnary (1830-1888), un critique d’art républicain, Thèse pour le doctorat sous la dir. de Max Milner (Paris III), 1992. GRAMMONT, Claudine, « Chronique d’un scandale annoncé » dans cat. exp. Les Fauves et la critique, Turin et Lodève, 1999, p. 21 et svtes. HALPERIN Joan Ungersma, Félix Fénéon and the Language of Art Criticism, Studies in the Fine Arts Criticism, n° 6, UMI Research Press, Ann Arbor, Michigan, 1980 (PhD . 1967). HOUSSAIS Laurent, André Fontainas (1865-1948), critique et historien de l’art, Thèse de doctorat nouveau régime, sous la direction de M. Jean-Paul Bouillon, Université de Clarmont-Ferrand II, 2003, 3 vol. Huysmans. Une esthétique de la décadence. Actes du colloque de Bâle, Mulhouse et Colmar en novembre 1984, Paris, Librairie Honoré Champion, 1987. JUHEL Pierre, « Octave Uzanne et sa revue L’Art et l’Idée en 1892 », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, Paris, 2004, p. 329-356. JUNOD Philippe, « Critique d’art », Petit Larousse de la peinture, vol. I, Paris, Larousse, 1979, p. 405-410. JOWELL Frances S., « Politique et esthétique : du citoyen Thoré à William Bürger » dans La Critique d’art en France 1850-1900, Actes du colloque de Clermont-Ferrand, mai 1987, Université de SaintEtienne, Centre Interdisciplinaire d’Etudes et de Recherches sur l’Expression Contemporaine, 1989, p. 25-42. JURT Joseph, « Huysmans entre le champ littéraire et le champ artistique » dans Huysmans. Une esthétique de la décadence. Actes du colloque de Bâle, Mulhouse et Colmar en novembre 1984, Paris, Librairie Honoré Champion, 1987, p. 115-126. KEARNS James, Symbolist Landscapes. The Place of Painting in the Poetry and Criticism of Mallarmé and his Circle, London, The Modern Humanities Research Association, 1989. KRAHMER Catherine, « Meier-Graefe et Delacroix », Revue de l’art, n° 99, 1993-1, p. 60-68. ------, « Meier-Graefe et les arts décoratifs. Un rédacteur à deux têtes », dans Distanz und Aneignung. Relations artistiques entre la France et l’Allemagne 1870-1945, Berlin, Akademie Verlag, 2004, p. 232-254. LAURENT Stéphane, « Marius Vachon, un militant pour les « industries d’art » », Histoire de l’art, n° 29/30, mai 1995, p. 71-78. LEDUC-ADELINE Jean-Pierre, « Des règles d’un genre : la critique d’art », Romantisme, n° 71, 1991-I, p. 93-100. LEVINE Steven Z., Monet and His Critics, New York & London, Garland Publishing, 1976. 882
LLOYD Austin, « Mallarmé critique d’art », The Artiste and the Writer in France : Essays in Honour of Jean Seznec, Londres, Oxford University Press, 1974, p. 153-162. LUCBERT Françoise, Entre le voir et le dire. La critique d’art des écrivains dans la presse symboliste en France de 1882 à 1906, Rennes, Presse universitaires de Rennes, 2005. MAINGON Charles, L’univers artistique de J.-K. Huysmans, Paris, A.G. Nizet, 1977. MARLAIS Michael A., Conservative Echoes in the Avant-Garde : Anti-naturalism, Idealism and Symbolism in French Fin-de-siècle Art Criticism, thèse inédite, University of Michigan, 1985. MATHEWS Patricia Townley, Aurier’s Symbolist Art Criticism and Theory, Ann Arbor, UMI Research Press, 1986. Mercure de France. Anthologie 1890-1940, édition établie par Philippe G. Kerbellec et Alban Cerisier, Paris, Mercure de France, 1997. MICHEL Pierre et NIVET Jean-François, Octave Mirbeau. L’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Séguier, 1990. NAUBERT-RISER Constance, « La critique des années 1890 : impasse méthodologique ou renouvellement des modèles théoriques ? » dans La Critique d’art en France 1850-1900, Actes du colloque de Clermont-Ferrand, mai 1987, Université de Saint-Etienne, Centre Interdisciplinaire d’Etudes et de Recherches sur l’Expression Contemporaine, 1989, p. 193-204. ------, Introduction [Quatrième partie : 1890-1900], dans La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, Paris, Hazan, 1990, p. 317-324. NEEDHAM H. A., Le Développement de l’esthétique sociologique en France et en Angleterre au XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, 1926. ORWICZ Michael, « Confrontations et clivages dans les discours des critiques du Salon 1885-1889 », in La Critique d’art en France 1850-1900, Actes du colloque de Clermont-Ferrand, mai 1987, Université de Saint-Etienne, Centre Interdisciplinaire d’Etudes et de Recherches sur l’Expression Contemporaine, 1989, p. 177-192. PARADISE JoAnne, Gustave Geffroy and the Criticism of Painting, New York & London, Garland Publishing, 1985. PINCHON Pierre, « Carrière, Rodin et Dolent : une complicité méconnue », 48/14. La revue du musée d’Orsay, printemps 2006, p. 6-19. PLAUD-DILHUIT Patricia, Gustave Geffroy critique d’art, thèse de doctorat, université de Rennes II, 1987. Pour ou contre le fauvisme, textes de peintres, d’écrivains et de journalistes réunis et présentés par Philippe Dagen, Paris, Somogy, 1994. SARLET Claudette, Les écrivains d’art en Belgique (1860-1914), Bruxelles, Labor, 1992. SCHVALBERG Claude, La critique d’art à Paris 1890-1969, Claude Schvalberg, 2005. SMITH Paul, « Paul Adam, Soi et les “Peintres impressionnistes” : la genèse d’un discours moderniste », Revue de l’art, n° 82, 1988, p. 39-50.
883
Symbolist art theories. A Critical Anthology, edited by Henri Dorra, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1994. THIÉBAUT Philippe, « Gallé face aux critiques de son temps », dans cat. exp. Emile Gallé. Paris, R.M.N., 1985, p. 49-67. THERRIEN Lyne, L’histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline universitaire, Paris, Editions du C.T.H.S., 1998. TILLIER Bertrand, « Gourmont, curieux et écrivain d’art » dans : Gourmont Remy de, Les arts & les ymages. Choix de chroniques. Édition établie, présentée et annotée par Bertrand Tillier, Séquences, 2006, p. 9-69. VAISSE Pierre, « Du rôle de la réception dans l’histoire de l’art », Histoire de l’art, n° 35/36, octobre 1996, p. 3-7. WARD Martha, “From art criticism to art news : journalistic reviewing in late-nineteenth-century Paris” in Art criticism and its institutions in nineteenth-century France, 1994, p. 162-181. ZERNER Henri, Écrire l’histoire de l’art. Figures d’une discipline, Paris, Gallimard, 1997. WEISBERG Gabriel, The Independant Crtic. Philippe Burty and the Visual Arts of Mid-Nineteenth Century France, New York, Peter Lang, 1993.
IV- Histoire de l’art, histoire politique et culturelle AGULHON Maurice, Marianne au combat. L’Imagerie et la symbolique républicaine de 1880 à 1914, Paris, Flammarion, 1989. AIMONE Linda, OLMO Carla, Les expositions universelles, 1851-1900, Paris, Bélin, 1993. AITKEN Geneviève, avec la collaboration de Samuel Josefowitz, Artistes et Théâtre d’Avant-Garde. Programmes de théâtre illustrés Paris 1890-1900, Promédia, 1991 ALBIS Jean d’, en collaboration avec L. d'Albis et C. Romanet, Ernest Chaplet 1835-1909, Paris, Les Presses de la Connaissance, 1976. Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition Ernest Chaplet, Paris, Musée des Arts Décoratifs, 1er juin-2 août 1976. AMALVI Christian, « Les représentations du passé national dans la littérature de vulgarisation catholique et laïque » (1870-1914), dans Usages de l’image au XIXe siècle, Paris, Éditions Créaphis, 1992, p. 63-75. AMANO Chika, « Cubisme, décor et tradition vers 1912 », Histoire de l’art, n° 16, décembre 1991, p. 81-96. AMBROSELLI Catherine, « Georges Desvallières et le Salon d’Automne. Chronique des années 1903-1913 » dans Georges Desvallières et le Salons d’Automne, Paris, Somogy éditions d’art, 2003. APAIRE Annette, « Quand le timbre change de visage », Références, Paris, Ministère des PTT, n° 14, juillet 1986, p. 54-58.
884
ARMINJON Catherine (dir.), L’orfèvrerie au XIXe siècle, Rencontres de l’Ecole du Louvre, Actes du colloque international des Galeries nationales du Grand Palais, 12-13 décembre 1991, Paris, La Documentation française, 1994. ARON Paul, Les Ecrivains belges et le socialisme 1880-1913. L’expérience de l’art social, d’Edmond Picard à Emile Verhaeren, Bruxelles, Labor, 1985. Art social und art industriel. Kunktionen der Kunst im Zeitalter des Industrialismus, heraussgegeben von Helmut Pfeiffer, Hans Robert Jauss und Françoise Gaillard, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1987. BAAL Gérard, Histoire du radicalisme, Paris, Éditions La Découverte, 1994. BAAS Jacquelynn, Auguste Lepère and the Artistic Revival of the Woodcut in France 1875-1895, Ph. D, University of Michigan, 1982. ------, The Artistic Revival of the Woodcut in France (The University of Michigan Museum of Art, 1983-1984 ; Yale University Art Gallery, 1984 ; The Baltimore Museum of Art, 1984), Ann Arbor, The University of Michigan Museum of Art, 1984. BAILLY-HERZBERG Janine, Dictionnaire de l’estampe en France 1830-1950, Paris, Flammarion, 1985. BANCQUART Marie-Claire, Anatole France. Un sceptique passionné, Calmann-Lévy, 1984. BANTENS Robert James, Eugène Carrière, his Work and his Influence, Ph.D. diss., Pennsylvania State University, 1975. BARBILLON Claire, « L’Art pour tous, une « mission de propagande éthique » » dans Histoire de l’art et musées. Actes du colloque, Ecole du Louvre, direction des Musées de France, 27-28 novembre 2001, publié sous la direction de Dominique Viéville, Paris, Ecole du Louvre, 2005, p. 89-111. BARRE André, Le Symbolisme. Essai historique sur le mouvement symboliste en France de 1885 à 1900, Paris, 1912 ; rééd. Genève, Slatkine Reprints, 1970. BARRÉ-DESPOND Arlette, Jourdain : Frantz 1847-1935, Francis 1876-1958, Frantz-Philippe 1906, Paris, Editions du Regard, 1988. BARRUEL Thérèse, « Soir florentin, peintures de Maurice Denis pour « un intérieur moderne » », Bulletin des musées et monuments français, n° 3-4, 1991, p. 66-73. BARRY D. H., « La renaissance de l’enseignement artistique à Nancy après 1871. Le rôle de Théodore Devilly », Le Pays Lorrain, n° 1, 1979, p. 40-46. BASCOU Marc, « Une boiserie Art Nouveau d’Alexandre Charpentier », Revue du Louvre, 1979, n° 3, p. 219-228. BEAUSIRE Alain, Quand Rodin exposait, Paris, Editions du Musée Rodin, 1988. BENEKE Sabine, « Otto Grautoff, Frantz Jourdain und die ausstellung bayerischen Kunstgewerbes im « Salon d’Automne » von 1910 », dans: Distanz und Aneignung. Relations artistiques entre la France et l’Allemagne 1870-1945, Berlin, Akademie Verlag, 2004, p. 119 et svtes. BERTIN Claudie, « Henri Guérard peintre-graveur », Les Nouvelles de l’Estampe, janvier-février 1977, p. 5-10.
885
BIRCK Françoise, « Une Université populaire à Nancy », Les Cahiers lorrains, Metz, 1988, n° 1, p. 31-46. BLOCK Jane, Les XX and Belgian Avant-Gardism 1868-1894, Ann Arbor, UMI Research Press, 1984. BONNET Alain, L’enseignement des arts au XIXe siècle. La réforme de l’École des Beaux-arts de 1863 et la fin du modèle académique, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006. BOUCHARD François et Marie, LE NORMAND-ROMAIN Antoinette, Bouchard, l’atelier du sculpteur, Association des amis d’Henri Bouchard, 1995. BOUILLON Jean-Paul, « An Artistic Collaboration: Bracquemond and Baron Vitta”, The Bulletin of The Cleveland Museum of Art, novembre 1979, p. 311-319. ------, Le Journal de l'Art nouveau 1870-1914, Genève, Albert Skira, 1985. ------, « Sociétés d’artistes et institutions officielles dans la seconde moitié du XIXe siècle », Romantisme, n°54, 1986, p. 89-113. -----, Le Journal de l’Art Déco. 1903-1940, Genève, Editions d’art Albert Skira, 1988. ------, « Symbolisme et arts », Encyclopaedia Universalis, Paris, 1985, vol. 17, p. 507-513. ------, « Le moment symboliste », Revue de l’art, n° 96, 1992, p. 5-11. ------, Maurice Denis, Genève, Skira, 1993. ------, « Arabesques », dans cat. exp. Paradis perdus. L’Europe symboliste, Montréal, Musée des beaux-arts, 1995, p. 376-384. ------, « Bracquemond et les arts décoratifs : à la recherche d’une unité perdue » dans cat. exp. Félix Bracquemond et les arts décoratifs. Du japonisme à l’Art nouveau, Paris, R.M.N., 2005, p. 13-25. ------, Maurice Denis, six essais, Paris, Somogy éditions d’art, 2006. BOUILLON Jean-Paul, RINUY Paul-Louis, BAUDIN Antoine, L’Art du XXe siècle 1900-1939, Paris, Citadelles & Mazenod, 1996. BOYER P. Eckert et CATE P. Dennis, L’Estampe originale. Artistic printmaking in France. 18931895, catalogue d’exposition, 1991. BRESDIN Jean-Denis, L’Affaire, Fayard/Julliard, 1993. BRUNHAMMER Yvonne, Les artistes décorateurs 1900-1942, Paris, Flammarion, 1990. BOYLE-TURNER Caroline, Paul Sérusier, UMI Research press, An Arbor, Michigan, 1983. BOYLE-TURNER Caroline, en collaboration avec JOSEFOWITZ Samuel, The Prints of le Pont-Aven School. Gauguin & His Circle in Brittany, avec un avant-propos par DRUICK Douglas, New York, Abbeville Press, 1986. BUET Patrice, Charles Buet 1846-1946, Paris, P. Lethielleux, 1946. BURNS Michael, « The Policy of Pardoning : Dreyfus and the World’s Fair in 1900 », dans L’affaire Dreyfus et l’opinion publique en France et à l’étranger, Presse universitaires de Rennes, 1995, p. 2736. BURTON Anthony, « Ruskin et la politique des arts décoratifs » dans Relire Ruskin. Cycle de conférences organisé au Musée du Louvre du 8 mars au 5 avril 2001 sous la direction de Matthias Waschek, Paris, Musée du Louvre, 2003, p. 101-120. BUTLER Ruth, Rodin : la solitude du génie, traduit de l’anglais par D. Collins, Paris, Gallimard, 1998.
886
CARRIÈRE Jean-René, De la vie d'Eugène Carrière. Souvenirs, lettres, pensées, documents, Edouard Privat éditeur, Toulouse, 1966. CARS Laurence des, « Burne-Jones et la France » dans cat. exp. Edward Burne-Jones 1833-1898. Un maître anglais de l’imaginaire, Paris, R.M.N., 1999, p. 25-39. CASSOU Jean, Langui Emile, Pevsner Nikolaus, Les sources du XXe siècle, Paris, Editions des deux mondes, 1961. CATE Phillip Dennis, The Color Revolution. Color lithography in France 1890-1900, Santa Barbara and Salt Lake City, Peregrine Smith, Inc., 1978. ------, « l’Estampe originale : an Overview of the Fin de Siècle Artistic Concerns » dans L’Estampe originale. Artistic printmaking in France. 1893-1895, catalogue d’exposition, Zwolle, Waanders Publishers ; Amsterdam, Van Gogh Museum, 1991, p. 9-25. CATE Phillip Dennis et GRIVEL Marianne, De Pissarro à Picasso. L’eau-forte en couleurs en France, Paris, Zimmerli Art Museum/Flammarion, 1992. CHARPENTIER Françoise-Thérèse, « L’École de Nancy et la reliure d’art », Le Pays lorrain, 1960, n° 1, p. 3-59 ------, « Un aspect peu connu de l’activité de Lautrec : sa collaboration à la reliure d’art », Gazette des Beaux-Arts, septembre 1960, p. 165-178 ------, « L’architecture « 1900 » et le milieu Nancéien », L’information d’Histoire de l’Art, novembredécembre 1960, 5e année, p. 138-146. ------, Barrès et l’art lorrain, actes du colloque organisé par la Faculté des Lettres et Sciences humaines de l’Université de Nancy, 22-25 octobre 1962, 1963. ------, « Notes sur le Claude Gellée de Rodin, à Nancy », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, année 1968, Paris, 1970, p. 149-158. ------, « Régionalisme, littérature et art nouveau. Quelques remarques à propos de deux amitiés littéraires de Gallé », Gazette des Beaux-Arts, avril 1974, p. 235-256. ------, Émile Gallé industriel et poète, 1846-1904, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1978. ------, « Un Japonais à Nancy au XIXe siècle : Tokouso Takacyma, 1850-1931 », Le Pays Lorrain, 1979, n° 1, p. 1-13. ------, « A propos de Viollet-le-Duc », Le Pays Lorrain, 1980, n° 3, p. 168-172. CHARPENTIER-DARCY M., « Introduction à l’art d’Alexandre Charpentier. Catalogue sommaire de l’œuvre (Sculpture – Art décoratif) », Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art français, année 1996, 1997, p. 186-247. ------, « Alexandre Charpentier (1856-1909) les papiers gaufrés », Les Nouvelles de l’Estampe, n° 166, oct-novembre 1999, p. 7-20. CHARLE Christophe, Naissance des intellectuels, 1880-1900, Paris, Les Éditions de Minuit, 1990. ------, Paris fin de siècle. Culture et politique, Éditions du Seuil, 1998. CHEVILLOT Catherine, « Réalisme optique et progrès esthétique : la fin d’un rêve », Revue de l’art, n° 104, 1994, p. 22-29. CHEVREFILS DESBIOLLES Yves, Les revues d’art à Paris 1905-1940, Paris, Ent’revues, 1993. CLADEL Judith, Rodin, sa vie glorieuse et inconnue, Paris, Grasset, 1936. CLAUSEN Meredith L., Frantz Jourdain and the Samaritaine : Art Nouveau theory and criticism, Leiden, E. J. Brill, 1987.
887
COULLARÉ Béatrice, La Société des amis de la médaille française 1899-1910, Mémoire de DEA sous la dir. de Bruno Foucart, Université de Paris IV-Sorbonne, 1994. ------ et Alain WEIL, « Un exemple de défense de la médaille artistique. La Société des amis de la médaille française », The Medal, n° 29, 1996, p. 55-61. CUIN Charles-Henry et GRESLE, François, Histoire de la sociologie, Paris, Éditions La Découverte & Syros, 2002. CULOT Maurice, GRENIER Lise (dir.), Henri Sauvage 1873-1932, Bruxelles/Paris, Archives d’Architecture Moderne/Société des Architectes Diplômés par le Gouvernement, 1976. DARDEL Aline, Les Temps Nouveaux, 1895-1914 un hebdomadaire anarchiste et la propagande par l’image, (Dossiers du musée d’Orsay, 1988), Paris, R. M. N., 1987. DARRAGON Eric, Manet, Paris, Fayard, 1989. DA SILVA, Jean, Le Salon de la Rose + Croix (1892-1897), Paris, Syros-Alternatives, coll. Zigzags, 1991. DECAUDIN Michel, La Crise des valeurs symbolistes, Toulouse, Privat, 1960. DELAFOND Marianne, GENET-BONDEVILLE Caroline, Jean-François Raffaëlli, Paris, Musée Marmottan, 1999. DELFAU Gérard, Radicalisme et République, les temps héroïques (1869-1914), Paris, Editions Balland, 2001. DESTREMEAU Frédéric, Anquetin. La Passion d’être Peintre, Paris, Brame & Lorenceau, 1991. DONZELOT Jacques, L’Invention du social. Essai sur le déclin des passions politiques, Paris, Fayard, 1984. DORTU M.-G., Toulouse-Lautrec et son oeuvre, New York, 1971, 6 vol. DUGNAT Gaïte, Les catalogues des Salons de la Société Nationale des Beaux-Arts, I (1890-1895), introduction de Dominique Lobstein, Paris, L’échelle de Jacob, 2000. DUMAS Véronique, Le peintre symboliste Alphonse Osbert (1857-1939). Préface de Jean-Paul Bouillon, Paris, CNRS Editions, 2005. DUMONT Marie-Jeanne, Le logement social à Paris 1850-1930, les habitations à bon marché, Liège, Martaga, 1991. DURAND Xavier, « L’Art social au théâtre, deux expériences », le Mouvement social, avril-juin 1975, p. 13-33. ÉPRON Jean-Pierre, Comprendre l’éclectisme, Paris, IFA/Norma Editions, 1997. FIELDS Armond, Henry Rivière, Éditions Hubschmid & Bouret, 1985. FORRER Leonard, Biographical dictionnary of medallists, Londres, Spink, 1904-1923. FOSCA François, Edmond et Jules de Goncourt, Paris, Albin Michel, 1941.
888
FOUCART Bruno, Le renouveau de la peinture religieuse en France 1800-1860, Paris, Arthéna, 1987. ------, « Puvis de Chavannes et son « effort solitaire de pur artiste » », dans cat. exp. De Puvis de Chavannes à Matisse et Picasso. Vers l’Art Moderne, Paris, Flammarion, 2002, p. 49-60. FROISSART PEZONE Rossella, « Controverses sur l’aménagement d’un Musée des Arts décoratifs à Paris au XIXe siècle », Histoire de l’art, n° 16, 1991, p. 55-65. ------, « Quand le palais Galliera s’ouvrait aux « ateliers des faubourgs » : le musée d’art industriel de la ville de Paris », Revue de l’art, n° 116, 1997-2, p. 95-105. ------, Le groupe de L’Art dans Tout (1896-1901) : un art nouveau au seuil du XXe siècle, thèse de doctorat sous la direction de Jean-Paul Bouillon, Université de Clermont-Ferrand II, 1999. ------, L’Art dans Tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un Art nouveau. Préface de JeanPaul Bouillon, Paris, CNRS Editions, 2004. GAMBONI Dario, La Plume et le Pinceau, Odilon Redon et la Littérature, Paris, Les Editions de Minuit, 1989. ------, « Le "symbolisme en peinture" et la littérature », Revue de l’art, n° 96, 1992, p. 13-23. ------, « "De soi-même", "à soi-même" : symbolisme, individualisme et communication », dans cat. exp. Paradis perdus. L’Europe symboliste, Montréal, Musée des beaux-arts, 1995, p. 242 et svtes. GENET-DELACROIX Marie-Claude, « Esthétique officielle et art national sous la IIIe République », Le Mouvement Social, n° 131, avril-juin 1985, p. 105-120. -----, « Vies d’artistes : art académique, art officiel et art libre en France à la fin du XIXe siècle », Revue d’histoire moderne et contemporaine, janvier-mars 1988, p. 40-73. -----, Art et Etat sous la IIIe République. Le système des Beaux-Arts 1870-1940, Paris, Publications de la Sorbonne, 1992. Marie-Claude GENET-DELACROIX, C. TROGER, Du dessin aux arts plastiques, histoire d’un enseignement, Orléans, CRDP de la région Centre, 1994. GEORGEL Pierre, « Le romantisme des années 1860. Correspondance Victor Hugo-Philippe Burty », Revue de l’art, 1973, n° 20, p. 8-64. Paul GERBOD, « L’action culturelle de l’Etat au XIXe siècle (à travers les divers chapitres du budget général) », Revue historique, octobre-décembre 1983, p. 389-401. GIRVEAU Bruno, « Henriette ou l’architecture française entre profanes et initiés » dans cat. exp. 1900, Paris, R.M.N., 2000, p. 22-30. GUERRAND Roger-Henri, L’Art Nouveau en Europe, Paris, Plon, 1965. ------, Les origines du logement social en France, Paris, Ed. ouvrières, 1967. ------, « Les artistes, le peuple et l’Art Nouveau », L’Histoire, mai 1995, p. 62-67. HANOTELLE Micheline, Paris/Bruxelles. Rodin et Meunier. Relations des sculpteurs français et belges à la fin du XIXe siècle, Paris, Le Temps, 1982. HARGROVE June, Les Statues de Paris, Paris, Albin Michel, Anvers, Fonds Mercator, 1989. HÉRAN Emmanuelle, « La récupération des avant-gardes : la reprise des procédés de Rodin par l’académisme », dans cat. exp. 1900, Paris, RM.N., 2000, p. 216 et ss. ------, « La sculpture aux Salons de la Société nationale des beaux-arts », dans cat. exp. Des amitiés modernes. De Rodin à Matisse. Carolus-Duran et la Société nationale des beaux-arts 1890-1905 Paris, Somogy éditions d’art, 2003, p. 31-46. HERBERT Robert L., « Signac et les paysages de l’art social », 48/14 La Revue du Musée d’Orsay, printemps 2001, p. 74-83. 889
HEUVRARD-BEAUVALOT Chantal, Albert Besnard (1849-1934) une vocation de décorateur, thèse, Université de Nanterre-Paris X, 2001, sous la dir. de Ségolène Le Men. HOOG Michel, « La direction des beaux-arts et les fauves », Art de France, Paris, 1963, p. 363-366. HOUSSAIS Laurent, Le Journal de Cézanne, Paris, Éditions Hazan, 2006. HUARD Raymond, MAILLOT Pierre, Jules Desbois 1851-1935 une célébration tragique de la vie, Paris, le cherche midi éditeur, 2000. HUREL Roselyne et KLEPPER Alain, Le peintre Ernest Laurent (1859-1929). Sa vie, son œuvre. Essai de catalogue raisonné, peintures, dessins, estampes, Mémoire de maîtrise spécialisée d’Histoire de l’art, sous la dir. de Jacques Thuillier, Université de Paris IV, 1976. JOB Françoise, Les Juifs de Nancy du XIIe au XXe siècle. Avec la collaboration de Francine Roze, Conservateur du Musée historique lorrain, Nancy, Presse universitaire de Nancy, 1991. JUDRIN Claudie, LAURENT Monique, VIÉVILLE Dominique, Auguste Rodin. Le monument des Bourgeois de Calais (1884-1895) dans les collections du musée Rodin et du musée des Beaux-Arts de Calais, Paris, Edition Musée Rodin, Calais, Musée des Beaux-Arts, 1977. KAENEL Philippe, Le métier d’illustrateur 1830-1880, Paris, Editions Messene, 1996. KOLB Philippe et ADHÉMAR Jean, « Charles Ephrussi (1849-1905), ses secrétaires : Laforgue, A. Renan, Proust, « sa » gazette des beaux-arts », Gazette des Beaux-Arts, 1984, p. 29-41. KOSTKA Alexandre et LUCBERT Françoise (dir.), Distanz und Aneignung. Relations artistiques entre la France et l’Allemagne 1870-1945, Berlin, Akademie Verlag, 2004. JUMEAU-LAFOND Jean-David, « Carlos Schwabe, illustrateur symboliste du Rêve de Zola », Revue du Louvre, 1987, n° 5/6, p. 410-419. ------, Carlos Schwabe, symboliste et visionnaire, Paris, ACR édition, 1994. ------, « L’Enfance de Sainte-Geneviève : une affiche de Puvis de Chavannes au service de l’Union pour l’action morale », Revue de l’art, n° 109, 3-1995, p. 63-74. ------, « Les Peintres de l’âme. Un Symbolisme idéaliste en France au tournant du siècle » dans Les Peintres de l’âme. Le Symbolisme idéaliste en France, Gand, SDZ, Anvers, Pandora, 1999. KAYSER Jacques, Les grandes batailles du radicalisme 1820-1901, Paris, Marcel Rivière & Cie, 1962. KOCH Robert, « The Poster Movement and « Art Nouveau » », Gazette des Beaux-Arts, novembre 1957, p. 285-296. KUENZLI Katherine, The Anti-Heroism of Modern Life : Symbolist Decoration and the Crisis of Individualism in Fin-de-Siècle Modernist Painting, UC Berkeley, 2002. LABRUSSE Rémi, MUNCK Jacqueline, Matisse-Derain. La vérité du fauvisme, Paris, Hazan, 2005. LA CHAPELLE Alix de, « Un Art nouveau pour le peuple. De l’art dans tout à l’art pour tous », Histoire de l’art, n° 31, octobre 1995, p. 59-68. LAJOIX Anne, « Auguste Rodin et les arts du feu », Revue de l’art, n° 116, 1997-2, p. 76-88. LAUNAY Élisabeth, Les frères Goncourt collectionneurs de dessin, Paris, 1991. 890
LAURENT Stéphane, L’art utile. Les écoles d’arts appliqués sous le Second Empire et la Troisième République, Paris, L’Harmattan, 1998. LEBENSZTEJN Jean-Claude, « Tournant » dans cat. exp. Le fauvisme ou “l’épreuve du feu”. Éruption de la modernité en Europe, Paris, Paris-Musées, 1999, p. 26-46. LE MEN Ségolène, « L’art de l’affiche à l’Exposition universelle de 1889 », Revue de la Bibliothèque Nationale, Paris, No. 40, juin 1991, p. 64-71. ------, « La pédagogie par l’image dans un manuel de la Troisième République. Le Tour de France par deux enfants », dans Usages de l’image au XIXe siècle, Paris, Éditions Créaphis, 1992, p. 119-127. ------, Jules Chéret. Le cirque & l’art forain, Namur, Musée provincial Félicien Rops, Paris, Somogy éditions d’art, 2002. ------, « La statuaire publique en images : une pédagogie civique par le manuel scolaire et par la carte postale », dans La statuaire publique au XIXe siècle. Textes réunis par Ségolène Le Men et Aline Magnien, avec la participation de Sophie Schvalberg, Paris, Editions du patrimoine, 2004, p. 32-55. LE NORMAND-ROMAIN Antoinette, « la Tête d’Apollon, la cause de divorce entre Rodin et Bourdelle », Revue du Louvre, n° 3, 1990, p. 212-220. ------, Héraklès Archer. Naissance d’une œuvre, Paris-Musées, 1992. ------, « Devenir Bourdelle », Revue de l’art, n° 104, 1994, p. 30-39. ------, Le Baiser de Rodin, Paris, R.M.N., 1995. ------, Mémoire de Marbre. La sculpture funéraire en France 1804-1914, Paris, Agence culturelle de Paris, 1995. LEROY Géraldi et BERTRAND-SABIANI Julie, La vie littéraire à la Belle Epoque, Paris, Presses Universitaires de France, 1998. LE TACON François, Émile Gallé ou le mariage de l’Art et de la Science, Paris, Editions Messene, Jean de Cousance, 1995. ------, L’œuvre de verre d’Émile Gallé, Paris, Editions Messene, Jean de Cousance, 1998. LEVIN Miriam R., Republican Art and Ideology in Late Ninteteenth Century France, Ann Arbor, University of Michigan, 1986. LIMOUSIN Christian, « Gustave Geffroy et Eugène Carrière », Bulletin n° 8 de la Société des amis d’Eugène Carrière, avril 1997, p. 16-30. LISTA Giovanni, Loïe Fuller. Danseuse de la Belle Epoque, Paris, Stock, éditions d’art Somogy, 1994. LIVI François, J.-K. Huysmans, à rebours et l’esprit décadent, Paris, A.G. Nizet, 1991. LOISEL, Philippe, Simon Bussy (1870-1954). L'esprit du trait : du zoo à la gentry, préface de Pierre Rosenberg, Paris, Somogy, 1996, pub à l'occasion de l'exposition itinérante à Beauvais, Dole, Roubaix, 1996. LOYER François, Le siècle de l’industrie, Paris, Albert Skira, 1983. LOYER François, GUENE Hélène, Henri Sauvage. Les immeubles à gradins, Set-back buildings, Liège et Bruxelles, Pierre Mardaga, 1987. LUCBERT Françoise, Roger de La Fresnaye 1885-1925 cubisme et tradition, Paris, Somogy éditions d’art, 2005.
891
LUTHI Jean-Jacques, Émile Bernard. Catalogue raisonné de l'œuvre peint, Paris, éditions Side, 1982. McWILLIAM Neil, Dreams of happiness. Social art and the French left, 1830-1850, Princeton Press University, 1993. ------, Monumental intolerance : Jean Baffier, a nationalist sculptor in fin-de-siècle France, University Park, Pennsylvania state university press, 2000. ------, Une esthétique révolutionnaire? La politique de l’art social aux alentours de 1820-1850, Séminaire Arts et sociétés, sous la dir. de L. Bertrand Dorléac, 11 octobre 2004 ------, « Lieux de mémoire, sites de contestation. Le monument public comme enjeu politique de 1880 à 1914 », dans La statuaire publique au XIXe siècle. Textes réunis par Ségolène Le Men et Aline Magnien, avec la participation de Sophie Schvalberg, Paris, Editions du patrimoine, 2004, p. 100-115. ------, Rêves de bonheur. L’art social et la gauche française (1830-1850). Traduit de l’anglais par Françoise Jaouën, Paris, les presses du réel, 2007. MAAG Georg, « Les machines ne sont rien sans l’art. De l’union des arts et de l’industrie du comte de Laborde, et les réactions de la presse », Romantisme, n° 41, 1983, p. 41-56. Les Maîtres de l’Affiche 1896-1900. Reproduction intégrale de la collection originale, préface de Roger Marx, introduction d’Alain Weill, notes de Jack Rennert, Paris, Société nouvelle des Editions du Chêne, 1978. MANGUIN Lucile et Claude, SAINSAULIEU Marie-Caroline, Henri Manguin. Catalogue raisonné de l’œuvre peint, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1980. MICHAUD G., La Doctrine Symboliste, Paris, 1947. MARTINEZ Rose-Marie, Rodin, l’artiste face à l’Etat, Paris, Nouvelles Editions Séguier, 1993. MAZET Pierre, « Le courant solidariste », dans Le solidarisme contractuel, sous la direction de Luc Grynbaum et Marc Nicot, Paris, Economica, 2004. MELOT Michel, L’estampe impressionniste, Paris, Flammarion, 1994. MÉNEUX Catherine, « Les Salons en noir et blanc », Histoire de l’art, n° 52, juin 2003, p. 29-44. ------, « L’art social au tournant du siècle », dans : Arts & Sociétés, Centre d’Histoire de Sciences Po, lettre électronique du séminaire du 21 septembre 2006, sous la dir. de L. Bertrand Dorléac. MERCIER Lucien, Les universités populaires : 1899-1914, Education populaire et mouvement ouvrier au début du siècle, Ed. ouvrières, Coll. Mouvement social, 1986. MICHAUD Éric, « Autonomie et distraction », dans Histoire de l’art. Une discipline à ses frontières, Editions Hazan, 2005, p. 13-47. MOISY Pierre, « L’Ambassade de France, manifeste d’un art nouveau officiel », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1974, p. 42-52. MONDOR Henri, Vie de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1946. MONNERET Sophie, L’Impressionnisme et son époque, Paris, Bouquin, 1987, 2 vol. MONNIER Gérard, L’art et ses institutions en France, Paris, Gallimard, 1995. MOULIN Raymonde, L’artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992.
892
MUNHALL Edgar, Whistler et Montesquiou. Le Papillon et la Chauve-souris, The Frick Collection / Flammarion, 1995. Musée Milcendeau-Jean Yole, Soullans, 1994. NEWTON John, « Rodin et Nijinsky », Gazette des Beaux-Arts, septembre 1989, n° 1448, p. 100-104. Le Chat noir 1881-1897. Catalogue rédigé et établi par Mariel OBERTHÜR, Paris, R.M.N., 1992. OLIVIÉ Jean-Luc, « De l’atelier à l’usine : les métamorphoses du verre » dans cat. exp. René Lalique bijoux verre, Paris, UCAD, R.M.N., 1991, p. 150-171. ORIOL Philippe, « Au Temps d’Anarchie », 48/14 La Revue du Musée d’Orsay, printemps 2001, p. 56-61. ORY Pascal, 1889 La mémoire des siècles. L’expo universelle, Editions Complexe, 1989. PAGÈS Alain, La bataille littéraire, Paris, Librairie Séguier, 1989. PAPET Édouard, « Une autre polychromie : plâtres patinés, bronzes et sculptures céramiques de JeanJoseph Carriès », 48/14. La Revue du musée d’Orsay, n° 18, 2004, p. 72-83. PELTRE Christine, « Résurrection et métamorphose : Chassériau autour de 1900 », dans cat. exp. Chassériau. Un autre romantique, Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2002, p. 48-54. PENG Chang Ming, Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret. Recherches sur la formation d’un langage pictural, mémoire de maîtrise, Université de Paris IV, 1990, sous la dir. de B. Foucart et J. Tulard. PERNOUD Emmanuel, « De l’image à l’ymage. Les revues d’Alfred Jarry et Remy de Gourmont », Revue de l’art, n° 115, 1997-1, p. 59-65. ------, L’invention du dessin d’enfant en France, à l’aube des avant-gardes, Paris, Hazan, 2003. PERSIN Patrick-Gilles, Aman-Jean : peintre de la femme, Paris, La Bibliothèque des Arts, 1993. PFISTER C., Histoire de Nancy, Nancy, Berger-Levrault, 1902-1909. PINGEOT Anne, La sculpture au musée d’Orsay, Paris, Éditions Scala, 1995. PLINVAL de GUILLEBON Régine de, « Fernand Thesmar, émailleur sur cuivre, or et porcelaine », L’Estampille. L’Objet d’art, janvier 1994, p. 44-53. PROCHASSON Christophe, Les intellectuels, le socialisme et la guerre 1900-1938, Paris, Editions du Seuil, 1993. PURCELL Katherine, Falize. A dynasty of jewellers, Londres, Thames and Hudson, 1999. RAGON Michel, Histoire de l’architecture et de l’urbanisme modernes, Paris, Casterman, 1986. RANSON BITKER Brigitte, GENTY Gilles, Paul Ranson 1861-1909. Catalogue raisonné. Japonisme, symbolisme, art nouveau. Préface d’Emmanuel Le Roy Ladurie. Introduction de Caroline Boyle-Turner, Paris, Somogy éditions d’art, 1999.
893
RAPETTI Rodolphe, « René Piot et le renouveau de la fresque à l’aube du XXe siècle » dans cat. exp. René Piot 1866-1934, Paris, RM.N., 1991, p. 6-31. ------, Le symbolisme, Paris, Flammarion, 2005. REBÉRIOUX Madeleine, La République radicale 1898-1914, Nouvelle Histoire de la France Contemporaine, coll. Point-Histoire, Seuil, t. XI. RECHT Roland, « Le moulage et la naissance de l’histoire de l’art », dans Le Musée de sculpture comparée. Naissance de l’histoire de l’art moderne, actes du colloque tenu à Paris au Musée des monuments français, 8-9 décembre 1999, Paris, 2001. REWALD John, Le Post-impressionnisme, Paris, Albin Michel, 1961, 2 vol. ROSEN Charles, ZERNER Henri, Romantisme et Réalisme. Mythes de l’art du XIXe siècle. Traduit de l’américain par Odile Demange, Paris, Albin Michel, 1986. ROTH François, Encyclopédie illustrée de la Lorraine. L’époque contemporaine. De la Révolution à la Grande Guerre, Nancy, Presses universitaires de Nancy, Metz, Editions Serpenoise, 1992. SCOFFHAM-PEUFLY Françoise, Les problèmes de l’art social à travers les revues politicolittéraires en Allemagne 1890-1896, maîtrise, Paris VIII-Vincennes, 1970 (sous les dir. de M. Rébérioux et F. Levaillant). SÉRALLAZ Arlette, « Delacroix vu par ses contemporains » dans cat. exp. Delacroix les dernières années, Paris, R.M.N., 1998, p. 34-45. SILVERMAN Debora, L’Art nouveau en France. Politique, psychologie et style fin de siècle, Paris, Flammarion, 1989. La Sorbonne, un musée, ses chefs-d’œuvre, Editions Chancellerie des Universités de Paris, 2007. STASI Laure, « La Salle du Chevalier : « le charme de parcourir ensemble les chemins mystérieux de l’idéal », 48/14 La revue du Musée d’Orsay, n° 11, automne 2000, p. 56-63 ------, « Le mécénat de Martine de Béhague, comtesse de Béarn (1870-1939) : du symbolisme au théâtre d’avant-garde », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, année 1999, Paris, 2000, p. 337-365. STEINMETZ Jean-Luc, Mallarmé. L’absolu au jour le jour, Paris, Fayard, 1998. STERNHELL Zeev, La droite révolutionnaire 1885-1914, Paris, Gallimard, 1997. SUEUR Valérie, « Le peintre-graveur dans les dernières décennies du XIXe siècle », dans Félix Buhot, peintre, graveur entre Romantisme et Impressionnisme 1847-1898, Cherbourg, Editions Isoète, 1998, p. 142-162. TEN-DOESSCHATE CHU Petra, « Into the Modern Era : The Evolution of Realist and Naturalist Drawing”, in catalogue de l’exposition The Realist Tradition. French Painting and Drawing 18301900, The Cleveland Museum of Art, The Brooklyn Museum, The Saint-Louis Art Museum, The Glasgow Art Gallery and Museum, 1980-1982. THIÉBAUT Philippe, « Produire et diffuser l’objet d’art moderne. L’exemple d’Eugène Grasset (1845-1917) », 48/14, 1990. ------, La Lettre Art nouveau en France, Paris, R.M.N., 1995. ------, « La régression vers le végétal et l’aquatique », dans cat. exp. 1900, Paris, RM.N., 2000, p. 272277. 894
THIÉBAUT Philippe « Le flacon Raisins mystérieux offert au musée d’Orsay. Un hommage d’Emile Gallé au comte Robert de Montesquiou-Fezensac », Revue du Louvre, n° 2, 2003, p. 79-88. ------, Émile Gallé. Le magicien du verre, Paris, Découverte Gallimard, 2004. ------, « L’inauguration de la maison de l’art nouveau » dans cat. exp. Les origines de L’Art nouveau. La maison Bing, Amsterdam, Van Gogh Museum / Paris, Les Arts décoratifs / Anvers, Fonds Mercator, 2004. THIÉBAUT Philippe et DEBIZE Christian, « La Francia a Torino : un confronto mancato » et « La Scuola di Nancy », dans cat. exp. Torino 1902. Le Arti decorative Internazionali del Nuovo Secolo, Turin, 1994-1995. THIOLIER Hubert, Jeanne Bardet et Rodin, une élève passionnée. La bataille du musée Rodin, Lyon, 1990. TILLIER Bertrand, Ernest Nivet. Le paysan, la terre et le sculpteur (1871-1948), Paris, Séguier, 2001. ------, Émile Gallé. Le verrier dreyfusard, Paris, Les Éditions de l’Amateur, 2004. TOPALOV Christian (dir.), Laboratoires du nouveau siècle. La nébuleuse réformatrice et ses réseaux en France, 1880-1914, Paris, Ed. de l’Ecole des hautes études en sciences sociales, 1999. TROY Nancy J., Modernism and the Decorative Arts in France : Art Nouveau to Le Corbusier, New Haven et Londres, Yale University Press, 1991. VAISSE Pierre, « La querelle de la tapisserie au début de la Troisième République », Revue de l’art, 1973, p. 66-82 ------, « Salons, expositions et sociétés d’artistes en France 1871-1914 », dans Atti del XXIV Congresso Internazionale di Storia dell’Arte, vol. 7 : Saloni, gallerie, musei e loro influenza sullo sviluppo dell’arte dei secoli XIX e XX, introduction de Francis Haskell, Bologne, Cooperativa libraria universitaria editrice, 1981, p. 141-155. ------, « Le legs Caillebotte d’après les documents », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, année 1983, Paris, 1985, p. 201-208. -------, La Troisième République et les peintres, Paris, Flammarion, 1995. VAN DEPUTTE Jocelyne, Le Salon des Cent : 1894-1900. Affiches d’artistes, Paris Musées, 1994. VARTIER Jean, Histoire de Nancy, Paris, Mazarine, 1980. VENTURI Lionello, Les archives de l’Impressionnisme. Lettres de Renoir, Monet, Pissarro, Sisley et autres. Mémoires de Paul Durand-Ruel. Documents, Paris/New York, Durand-Ruel éditeurs, 1939, 2 vol. VITAL Christophe, Auguste Lepère 1849-1918, Saint-Sébastien, ACL Edition, 1988. VOILLIARD Odette, Nancy au XIXe siècle 1815-1871. Une bourgeoisie urbaine, Paris, 1978. WATTENMAKER Richard J., Puvis de Chavannes and the Modern Tradition, revised edition, Toronto, Art Gallery of Ontario, 1976. WHITE Harrison C. et Cynthia A., La carrière des peintres au XIXe siècle. Du système académique au marché des impressionnistes. Préface de Jean-Paul Bouillon, Paris, Flammarion, 1991 (éd. originale, 1965). WEISBERG Gabriel P., “Baron Vitta and the Bracquemond/Rodin Hand Mirror“,The Bulletin of The Cleveland Museum of Art, novembre 1979, p. 298-310. ------, Art Nouveau Bing. Paris Style 1900, New York, Harry n° Abrams, 1986. 895
WINOCK Michel, Nationalisme, antisémitisme et fascisme en France, Paris, Éditions du Seuil, 2004. WORMS Frédéric, « L’art et le temps chez Bergson. Un problème philosophique au cœur d’un moment historique », Mil neuf cent, revue d’histoire intellectuelle, n° 21, 2003, p. 153-166. ZABALO Joseph, Francis Jammes, le Ciel retrouvé, Toulouse, Éditions du Carmel, 2001. ZIMMERMANN Michael F., Les Mondes de Seurat. Son œuvre et le débat artistique de son temps, Paris, Fonds Mercator/Albin Michel, 1991. YOSHIDA Noriko, La Valorisation artistique et sociale de l’affiche en France (1889-1978), Université de Paris X, sous la direction de S. Le Men, 2003.
V- Catalogues d’exposition Cinquantenaire du Symbolisme (Paris, Bibliothèque Nationale, 1936), Paris, Éditions des Bibliothèques nationales, 1936. La médaille en France de Ponscarme à la fin de la Belle Epoque (Paris, Hôtel de la Monnaie, 1967), Paris, Imprimerie nationale, 1967. Jean-François Millet (Paris, Grand Palais, 17 octobre 1975-5 janvier 1976), Paris, Éditions des Musées nationaux, 1975. Puvis de Chavannes 1824-1898 (Paris, Grand Palais, 26 novembre 1976-14 février 1977 ; Ottawa, Galerie nationale du Canada, 18 mars 1977-1er mai 1977), Paris, Éditions des Musées Nationaux, 1976. Viollet-le-Duc (Paris, Grand Palais, 19 février-5 mai 1980), Paris, R.M.N., 1980. Fantin-Latour (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 9 novembre 1982-7 février 1983 ; Ottawa, Galerie nationale du Canada, 17 mars-22 mars 1983 ; San Francisco, California Palace of the Legion of Honour, 18 juin-6 septembre 1983), Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1982. De Carpeaux à Matisse. La sculpture française de 1850 à 1914 dans les musées et les collections publiques du Nord de la France (Calais, Lille, Arras, Boulogne-sur-mer, Paris, musée Rodin, 19821983), Lille, Édition de l’Association des Conservateurs de la Région Nord-Pas-de-Calais, 1982. Manet 1832-1883 (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 22 avril-1er août 1983 ; New York, Metropolitan Museum of Art, 10 septembre-27 novembre 1983), Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1983. The Artistic Revival of the Woodcut in France 1850-1900 (The University of Michigan Museum of Art, 4 novembre 1983- 8 janvier 1984 ; Yale University Art Gallery, 1er février-25 mars 1984 ; The Baltimore Museum of Art, 17 avril-3 juin 1984), Ann Arbor, The University of Michigan Museum of Art, 1984. Le XVIe arrondissement. Mécène de l’Art Nouveau 1815-1914, Paris, mairie du XVIe ar., 1984.
896
Charles Cottet 1863-1925 (Musée des Beaux-Arts de Quimper, 7 juillet-30 septembre 1984), Quimper, Musée des Beaux-Arts, 1984. Jules Bastien-Lepage Damvillers 1848. Paris 1884, Les Musées de la Meuse, 1984. Renoir (Londres, Hayward Gallery, 30 janvier-21 avril 1985 ; Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 14 mai-2 septembre 1985 ; Boston, Museum of Fine Arts, 9 octobre 1985-5 janvier 1986), Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1985. Émile Gallé (Paris, Musée du Luxembourg, 29 novembre 1985-2 février 1986), Paris, R.M.N., 1985. La sculpture française au XIXe siècle (Paris, Grand Palais, 1986), Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1986 (sous la dir. de Anne Pingeot). Le triomphe des mairies. Grands décors républicains à Paris 1870-1914 (Paris, Musée du Petit Palais, 8 novembre 1986-18 janvier 1987), Paris, Éditions Paris Musées, 1986. Du Second Empire à l’Art Nouveau. La création céramique dans les musées du Nord-Pas-de-Calais (Saint-Amand-les-Eaux, Le Cateau Cambrésis, Roubaix, Gravelines, 1986-1987), Lille, Edition de l’Association des Conservateurs de la région Nord-Pas-de-Calais, 1986. 1913. Le Théâtre des Champs-Élysées (Paris, musée d’Orsay, 27 octobre 1987-24 janvier 1988), Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1987. « Les Temps Nouveaux » 1895-1914. Un hebdomadaire anarchiste et la propagande par l’image (Paris, Musée d’Orsay, 30 novembre 1987-28 février 1988), Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1987. Alphonse Legros 1837-1911 (Dijon, Musée des Beaux-Arts, 12 décembre 1987-15 février 1988), Dijon, Mairie de Dijon, Musée des Beaux-Arts, 1987. Le Japonisme, Paris, Réunion des musées nationaux, 1988. Van Gogh à Paris (Paris, Musée d’Orsay, 2 février-15 mai 1988), Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1988. « L’Age mûr » de Camille Claudel (Paris, musée d’Orsay, 27 septembre 1988-8 janvier 1989 ; Lyon, musée des Beaux-Arts, 1er février-30 avril 1989), Paris, R.M.N., 1988. Degas (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 9 février-16 mai 1988 ; Ottawa, Musée des beauxarts du Canada, 16 juin-28 août 1988 ; New York, The Metropolitan Museum of Art, 27 septembre 1988-8 janvier 1989), Paris, R.M.N., 1988. Gauguin (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 10 janvier-24 avril 1989), Paris, Éditions de la Réunion des Musées nationaux, 1989. Claude Monet-Auguste Rodin. Centenaire de l’exposition de 1889 (Paris, musée Rodin, 14 novembre 1989-21 janvier 1990), Paris, R.M.N., 1989. Le corps en morceaux (Paris, Musée d’Orsay, 5 février-3 juin 1990 ; Francfort, Schirn Kunsthalle, 23 juin-26 août 1990), Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1990. Seurat (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 9 avril-12 août 1991 ; New York, Metropolitan Museum of Art, 9 septembre 1991-12 janvier 1992), Paris, R.M.N., 1991.
897
De Corot aux Impressionnistes : donations Moreau-Nélaton (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 30 avril-22 juillet 1991), Paris, éditions de la Réunion des Musées nationaux, 1991. Toulouse-Lautrec (Londres, Hayward Gallery, 10 octobre 1991-19 janvier 1992 ; Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 18 février-1er juin 1992), Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1991. René Lalique bijoux verre (Paris, Musée des Arts décoratifs, 22 octobre 1991-8 mars 1992), Paris, UCAD, R.M.N., 1991. Les XX and the Belgian avant-garde : Prints, Drawings, and Books ca. 1890 (Ghent, Museum voor Schone Kunsten, 31 october-12 december 1992 ; University of Kansas, Lawrence, Kansas, Spencer Museum of Art, 24 january-21 march 1993 ; Williamstown, Massachusetts, Sterling and Francine Clark Art Institute, 12 april-13 june 1993 ; Cleveland, Ohio, Cleveland Museum of Art, 13 july-5 september 1993), Lawrence, Spencer Museum of Art, University of Kansas, 1992. Rouault. Première période 1903-1920 (Paris, Musée national d’art moderne, 27 février-4 mai 1992), Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1992. Apollinaire critique d’art (Paris, Pavillon des Arts, 1993), Paris-Musées / Editions Gallimard, 1993. François-Rupert Carabin 1862-1932 (Strasbourg, Musée d’Art Moderne, 30 janvier-28 mars 1993 ; Musée d’Orsay, 19 avril-11 juillet 1993), Strasbourg, Éditions des Musées de la Ville de Strasbourg, 1993. Henri Matisse 1904-1917 (Paris, Centre Georges Pompidou, 25 février-21 juin 1993), Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1993. Nabis 1888-1900, Bonnard, Vuillard, Maurice Denis, Vallotton... (Zurich, Kunsthaus, 28 mai-15 août 1993 ; Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 21 septembre 1993-3 janvier 1994), Munich, Prestel-Verlag, Paris, R.M.N., 1993. 1893 l’Europe des peintres (Paris, musée d’Orsay, 1993), Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1993 Les XX et la Libre Esthétique. Cent ans après (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 26 novembre 1993-27 février 1994), Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1993. Torino 1902. Le arti decorative internazionali del nuovo secolo, Fabri editori, 1994. La jeunesse des musées. Les musées de France au XIXe siècle (Paris, musée d’Orsay, 7 février-8 mai 1994), Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1994. Odilon Redon prince of dreams 1840-1916 (Chicago, the Art Institute of Chicago, 2 juillet-18 septembre 1994 ; Amsterdam, Van Gogh Museum, 20 octobre 1994-15 janvier 1995 ; Londres, Royal Academy of Arts, 16 février-21 mai 1995), [New York], H. N. Abrams, 1994. Auguste Boulard (1825-1897) « le dernier des romantiques » (Musée d’Art et d’Histoire Louis Senlecq, 18 septembre-11 décembre 1994), L’Isle-Adam, Musée d’Art et d’Histoire Louis Senlecq, 1994. Maurice Denis 1870-1943 (Lyon, Musée des Beaux-Arts, 29 septembre-18 décembre 1994 ; Cologne, Wallraf-Richartz Museum, 22 janvier-2 avril 1995 ; Liverpool, Walker Art Gallery, 21 avril-18 juin 1995 ; Amsterdam, Van Gogh Museum, 7 juillet-17 septembre 1995), Paris, Réunion des musées nationaux/Musée des Beaux-Arts de Lyon, 1994. 898
Whistler 1834-1903 (Londres, Tate Gallery, 13 octobre 1994-8 janvier 1995 ; Paris, musée d’Orsay, 6 février-30 avril 1995 ; Washington, National Gallery of Art, 28 mai-20 août 1995), Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1995. Paradis perdus : l’Europe symboliste (Montréal, Musée des beaux-arts, 8 juin-15 octobre 1995), Montréal, Musée des beaux-arts, 1995. Cézanne (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 25 septembre 1995-7 janvier 1996 ; Londres, Tate Gallery, 8 février-28 avril 1996 ; Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, 26 mai-18 août 1996), Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1995. Eugène Carrière 1849-1906 (Musées de Strasbourg, Ancienne Douane, 19 octobre 1996-9 février 1997), Strasbourg, Éditions de la Réunion des musées nationaux/Musées de Strasbourg, 1996. Aristide Maillol (Berlin, Lausanne, 1996), Paris, Flammarion, 1996. La céramique fauve. André Metthey et les peintres (Nice, musée Matisse, Bruges, Fondation SaintJean, 1996), Nice, Cahiers Henri Matisse, 1996. Jean-Joseph Carriès, 1855-1894 (Paris, Galerie Patrice Bellanger, 1997), Paris, Galerie Patrice Bellanger, 1997. Émile Verhaeren, un musée imaginaire (Paris, musée d’Orsay, 18 mars-14 juillet 1997 ; Bruxelles, musée Charlier, 9 septembre-30 novembre 1997), Paris, R.M.N., 1997. Paris-Bruxelles, Bruxelles-Paris (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 18 mars-14 juillet 1997 ; Gand, musée des Beaux-Arts, 6 septembre-14 décembre 1997), Paris, R.M.N., 1997. Prud’hon ou le rêve du bonheur (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 23 septembre 1997-12 janvier 1998 ; New York, The Metropolitan Museum of Art, 2 mars-7 juin 1998), Paris, R.M.N., 1997. Paul Élie Ranson (1861-1909). Du Symbolisme à l’Art Nouveau (Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis, 25 octobre 1997-25 janvier 1998), Paris, Somogy Éditions d’Art, 1997. Les Métamorphoses de Mme F. : Auguste Rodin, Maurice Fenaille et Lyon, Lyon, musée des beauxarts, 1998, par Durey, Le Normand-Romain et Judrin 1848. La République et l’art vivant (Paris, musée d’Orsay, 24 février-31 mai 1998), Paris, A. Fayard, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1998. D’Ingres à Cézanne. Le XIXe siècle dans les collections du musée du Petit Palais (Bonn, Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 27 mai-27 septembre 1998), Paris, Paris-Musée, 1998. Edward Burne-Jones 1833-1898. Un maître anglais de l’imaginaire (New York, The Metropolitan Museum of Art, 1er juin-6 septembre 1998 ; Birmingham, The Birmingham Museums and Art Gallery, 17 octobre 1998-17 janvier 1999 ; Paris, musée d’Orsay, 1er mars-6 juin 1999), Paris, R.M.N., 1999. 1898 : le Balzac de Rodin (Paris, Musée Rodin, 16 juin-13 septembre 1998), Paris, Musée Rodin, 1998. Félicien Rops. Rops suis, aultre ne veulx estre (Namur, Maison de la culture de la province de Namur, 11 septembre-12 octobre 1998 ; Corbeil-Essonnes, Commanderie Saint-Jean, 25 octobre-31 décembre
899
1998 ; Québec, Musée du Québec, 27 septembre 1999-2 janvier 2000), Bruxelles, Éditions Complexe, 1998. Gustave Moreau 1826-1898 (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 29 septembre 1998-4 janvier 1999 ; Chicago, The Art Institute, 13 février-25 avril 1999 ; New York, The Metropolitan Museum of Art, 24 mai-22 août 1999), Paris, R.M.N., 1998. Les Fauves et la critique : Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Marquet, Braque, Dufy, Camoin, Friesz, Manguin, Puy, Valtat (Turin, Palazzo Bricherasio, 5 février-16 mai 1999 ; Lodève, Musée de Lodève, Hôtel du Cardinal de Fleury, 28 mai-26 septembre 1999), Milan, Electa, 1999. Monet. Le cycle des Nymphéas (Paris, Musée national de l’Orangerie, 6 mai-2 août 1999), Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1999. Daumier 1808-1879 (Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada, 11 juin-6 septembre 1999 ; Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 5 octobre 1999-3 janvier 2000 ; Washington, The Phillips Collection, 19 février-14 mai 2000), Paris, R.M.N., 1999. Maurice Denis : La légende de saint Hubert 1896-1897 (Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis, « Le Prieuré », 19 juin-17 octobre 1999 ; Paris, Musée de la Chasse et de la Nature, 4 novembre 1999-30 janvier 2000), Paris, Somogy, 1999. Les peintres de l’âme : le symbolisme idéaliste en France (Ixelles, Musée d’Ixelles, 15 octobre-31 décembre 1999), Gand, Snoeck-Ducaju & Zoon, Anvers, Pandora, 1999. L’École de Nancy, 1889-1909. Art nouveau et industries d’art (Nancy, galeries Poirel, 24 avril-26 juillet 1999), Paris, R.M.N., 1999. Peinture et Art nouveau (Nancy, Musée des Beaux-Arts, 24 avril-26 juillet 1999), Paris, R.M.N., 1999. René Wiener. Relieur et Animateur de la vie artistique au temps de l’École de Nancy (Nancy, Musée Lorrain, 18 juin-4 octobre 1999), Nancy, Musée Lorrain, 1999. Nancy en 1900 au quotidien. Scènes de la vie des Nancéiens (Nancy, médiathèque de Nancy, 2 juin-17 octobre 1999), Nancy, 1999. Robert Delaunay 1906-1914 De l’impressionnisme à l’abstraction (Paris, Centre Georges Pompidou, 3 juin-16 août 1999), Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1999. Le fauvisme ou “l’épreuve du feu”. Éruption de la modernité en Europe (Paris, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 29 octobre 1999-27 février 2000), Paris, Paris-Musées, 1999. Émile-Antoine Bourdelle (1861-1929). Sculptures (Montauban, musée Ingres, 13 juillet-15 octobre 2000), Montauban, musée Ingres, 2000. 1900 (Paris, Grand Palais, 14 mars-26 juin 2000), Paris, R.M.N., 2000. Signac 1863-1935 (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 27 février-28 mai 2001 ; Amsterdam, Van Gogh Museum, 15 juin-9 septembre 2001 ; New York, The Metropolitan Museum of Art, 9 octobre-30 décembre 2001), Paris, R.M.N., 2001. Rodin en 1900. L’exposition de l’Alma (Paris, Musée du Luxembourg, 12 mars-15 juillet 2001), Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux/Musée Rodin, 2001.
900
Travail et banlieue 1880-1980. Regards d’artistes (musée de l’île-de-France, 17 octobre 2001-21 janvier 2002), Paris, Somogy éditions d’art, 2001. Chassériau. Un autre romantique (Paris, Grand Palais, 2002 ; Strasbourg, Musée des Beaux-Arts, 2002 ; New York, The Metropolitan Museum of Art, 2002-2003), Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2002. Constantin Guys 1802-1892 Fleurs du mal. Dessins des musées Carnavalet et du Petit Palais (Paris, Musée de la Vie romantique, 8 octobre 2002-5 janvier 2003), Paris-Musées, 2002. Loïe Fuller, danseuse de l’Art nouveau (Nancy, Musée des Beaux-Arts, 17 mai-19 août 2002), Paris, R.M.N., 2002. De Puvis de Chavannes à Matisse et Pisacco. Vers l’Art Moderne (Venise, Palazzo Grassi, 2002) Paris, Flammarion, 2002 (sous la dir. de Serge Lemoine). Quelque chose de plus que la couleur. Le dessin fauve 1900-1908 (Marseille, Musée Cantini, 22 juin29 septembre 2002), Paris, Musées de Marseille/R.M.N., 2002 (sous la dir. de Claudine Grammont et Véronique Serrano). Des amitiés modernes. De Rodin à Matisse. Carolus-Duran et la Société nationale des beaux-arts 1890-1905 (Roubaix, La Piscine - musée d’Art et d’Industrie André-Diligent, 9 mars-9 juin 2003), Paris, Somogy éditions d’art, 2003. Gauguin Tahiti l’atelier des tropiques (Paris, Grand Palais, 30 septembre 2003-19 janvier 2004 ; Boston, Museum of Fine Arts, 29 février-20 juin 2004), Paris, R.M.N., 2003. Agathon Léonard. Le geste Art nouveau, Roubaix, La Piscine - musée d’Art et d’Industrie AndréDiligent, Beauvais, musée départemental de l’Oise, 2003. Primitifs français. Découvertes et redécouvertes, Paris, musée du Louvre, 2004. Verreries d’Emile Gallé. De l’œuvre unique à la série, Nancy, Musée de l’Ecole de Nancy, Gingins, Fondation Neumann, 2004. Les origines de L’Art nouveau. La maison Bing (Amsterdam, Munich, Barcelone, 2004-2006), Amsterdam, Van Gogh Museum / Paris, Les Arts décoratifs / Anvers, Fonds Mercator, 2004. Félix Bracquemond et les arts décoratifs. Du japonisme à l’Art nouveau (Limoges, Selb-Plössberg, Beauvais, 2005-2006), Paris, R.M.N., 2005. L’Art russe dans la seconde moitié du XIXe siècle : en quête d’identité (Paris, Musée d’Orsay, 19 septembre 2005-8 janvier 2006), Paris, R.M.N., 2005. Breaking the mold. Sculpture in Paris from Daumier to Rodin. Edited by Phillip Dennis Cate, 2005 Auguste Rodin - Eugène Carrière (Tokyo, musée national d’Art occidental, 6 mars-4 juin 2006 ; Paris, musée d’Orsay, 11 juillet-1er octobre 2006), Paris, Flammarion/Musée d’Orsay, 2006. Pierre Bonnard l’oeuvre d’art, un arrêt du temps, Paris musées, 2006. Maurice Denis (1870-1943) (Paris, Montréal, Rovereto, 2006-2007), Paris, R.M.N., 2006 (sous la dir. de Jean-Paul Bouillon).
901
La Plume 1889-1899. Une revue « Pour l’art » (Paris, INHA, 15 février-14 avril 2007), INHA, 2007. Charles Maurin. Un Symboliste du Réel (Le Puy-en-Velay, musée Crozatier, 16 juin-30 septembre 2006), Fage éditions, 2006 (sous la dir. de Gilles Grandjean, textes de Maurice Fréchuret)
902
903
Sommaire détaillé AVANT-PROPOS ................................................................................................................................................... 6
INTRODUCTION .................................................................................................................... 8 PARTIE 1- DES BEAUX-ARTS A L’UNITE DE L’ART (1882-1889) ............................ 20 CHAPITRE 1 – UN PROLOGUE NANCEIEN ............................................................................................................ 21 I- Une vocation de critique ........................................................................................................................... 21 1. L’ascendance familiale .......................................................................................................................................... 21 2. Itinéraire d’un fils de négociant passionné d’art et de littérature ........................................................................... 23 3. Du journalisme à la critique d’art .......................................................................................................................... 27 4. De Nancy à Paris ................................................................................................................................................... 29
II- La critique de l’art lorrain ...................................................................................................................... 31 1. Le contexte nancéien ............................................................................................................................................. 31 2. Conception de la critique ....................................................................................................................................... 32 3. Conception de l’art................................................................................................................................................. 34
III- L’héritage nancéien ............................................................................................................................... 38 1. Un maître : Narcisse Michaut ................................................................................................................................ 38 2. Le monde des républicains..................................................................................................................................... 41 3. L’art national et régional........................................................................................................................................ 42 4. L’art et l’industrie .................................................................................................................................................. 43
CHAPITRE 2. UN CRITIQUE INDEPENDANT ......................................................................................................... 46 I- A la conquête d’une reconnaissance parisienne ....................................................................................... 46 1. Un contexte favorable ............................................................................................................................................ 46 2. La valorisation de l’expérience nancéienne ........................................................................................................... 47 3. L’estime des connaisseurs parisiens....................................................................................................................... 52 4. La reconnaissance de la critique « indépendante » ................................................................................................ 57 5. Une carrière administrative réussie ........................................................................................................................ 59 6. La confiance des artistes ........................................................................................................................................ 61
II– A la recherche d’un système critique ...................................................................................................... 64 1. Les contraintes du journaliste fonctionnaire .......................................................................................................... 64 2. La reprise de l’approche nancéienne ...................................................................................................................... 66 3. Adaptation et apprentissages.................................................................................................................................. 73 4. L’affirmation : le Salon de 1887 ............................................................................................................................ 81
III- Une quête d’autonomie .......................................................................................................................... 90 1. L’artiste idéal selon Roger Marx ........................................................................................................................... 90 2. Le rôle du critique indépendant ............................................................................................................................. 94 3. Une synthèse réconciliant les vertus du connaisseur, de l’historien et de l’écrivain .............................................. 96
CHAPITRE 3- PRISES DE POSITIONS .................................................................................................................. 100 I- Un haut fonctionnaire républicain ......................................................................................................... 101 1. L’école de Jules-Antoine Castagnary................................................................................................................... 101 2. Au service de l’État républicain ........................................................................................................................... 107 3. L’ascendant du fonctionnaire sur le critique ........................................................................................................ 110
II- L’emprise de la littérature et de l’histoire............................................................................................. 112 1. Convergence d’idées avec les écrivains décadents .............................................................................................. 112 2. Les leçons de l’Histoire et des historiens ............................................................................................................. 119 3. Marx, homme de lettres et d’histoire ................................................................................................................... 121 4. Nouveau regard sur les artistes ............................................................................................................................ 128
III- « L’art est un, seules ses manifestations sont multiples » .................................................................... 133 1. L’estampe originale ............................................................................................................................................. 134 2. La médaille originale ........................................................................................................................................... 141 3. La décoration architecturale et les arts industriels ............................................................................................... 145 4. Chéret et l’affiche ................................................................................................................................................ 155
904
PARTIE 2- L’ART REPUBLICAIN ET SYMBOLISTE (1890-1897) ........................... 165 CHAPITRE 1 – UN CRITIQUE MILITANT ............................................................................................................. 167 I- Imposer une nouvelle conception de l’art ............................................................................................... 167 1. Une « théorie » de l’individualisme ..................................................................................................................... 168 2. De la pensée à la matière ..................................................................................................................................... 173 3. L’unité de l’art ..................................................................................................................................................... 175 4. Renouer avec une tradition supérieure ................................................................................................................. 184 5. « Rien sans art »................................................................................................................................................... 190
II- Le rôle du critique indépendant ............................................................................................................ 195 1. Un apostolat ......................................................................................................................................................... 196 2. De l’histoire, de la littérature et de la politique .................................................................................................... 200 3. Un système « critique-État-collectionneur » ........................................................................................................ 201 4. Les règles du critique de l’art moderne ................................................................................................................ 203 5. La traduction du critique ...................................................................................................................................... 205
III- Synergies .............................................................................................................................................. 207 1. L’apparent éparpillement d’un journaliste engagé ............................................................................................... 207 2. Critique d’art et fonctionnaire des Beaux-Arts .................................................................................................... 214 3. Partenariats, affinités et cercles influents ............................................................................................................. 216 4. Cause commune avec les artistes indépendants ................................................................................................... 221 5. Les vertus de la collection.................................................................................................................................... 225
CHAPITRE 2 – POUR UNE LIBRE ESTHETIQUE (1890-1894)............................................................................... 227 I- Initiatives et réformes ............................................................................................................................. 227 1. L’admission des arts décoratifs dans les Salons annuels...................................................................................... 228 2. Répandre le beau moderne ................................................................................................................................... 237 3. La promotion d’une libre esthétique .................................................................................................................... 245 4. La défense de l’estampe originale ........................................................................................................................ 273 5. Limites : l’impossible unité de la vie artistique publique..................................................................................... 284
II- Éloge de l’individualisme ...................................................................................................................... 289 1. Penseurs et rêveurs : Puvis de Chavannes, Carrière, Whistler, Besnard, Fantin-Latour et Quost ........................ 289 2. De grands isolés : Monet et Renoir ...................................................................................................................... 300 3. Des peintres français par excellence : Chéret et Willette ..................................................................................... 302 4. Observateurs de l’humanité moderne : Roll, Raffaëlli, Dagnan-Bouveret ........................................................... 305 5. « Apporteurs de neuf » : Toulouse-Lautrec, Gauguin, les symbolistes, Henri Martin, les néo-impressionnistes. 307 6. Artisans de l’estampe originale : Guérard, Lepère et Legrand ............................................................................. 320 7. Auguste Rodin, Constantin Meunier et la sculpture expressive ........................................................................... 324
III- Le rêve d’un art décoratif .................................................................................................................... 337 1. L’esthétique décorative ........................................................................................................................................ 337 2. L’apport des peintres et des sculpteurs ................................................................................................................ 342 3. Émile Gallé, Rupert Carabin, Jean Carriès et Joseph Chéret ............................................................................... 353 4. Les poètes de la matière ....................................................................................................................................... 360 5. Art décoratif et architecture ................................................................................................................................. 363 6. La danse décorative de Loïe Fuller ...................................................................................................................... 364
CHAPITRE 3 – SOUS LE SIGNE D’UN SYMBOLISME UNIVERSALISTE (1894-1897).............................................. 368 I- Remises en cause .................................................................................................................................... 368 1. Individualisme et "majorités compactes" ............................................................................................................. 369 2. Art décoratif et question sociale........................................................................................................................... 373 3. Quelle est l’esthétique de l’avenir ? ..................................................................................................................... 382 4. Ligne de défense .................................................................................................................................................. 386
II- La défense du symbolisme ..................................................................................................................... 396 1. Un manifeste : les Salons de 1895 ....................................................................................................................... 396 2. Symbolistes et élèves de Gustave Moreau ........................................................................................................... 418 3. Les nouveaux enjeux du paysage ......................................................................................................................... 422 4. Pour une sculpture expressive .............................................................................................................................. 424
III- La beauté morale de l’image multipliée ............................................................................................... 430 IV- L’art et sa mission sociale .................................................................................................................... 437 1. Art populaire et symbolisme ................................................................................................................................ 437 2. Une campagne républicaine : l’art à l’école ......................................................................................................... 441 3. Éloge des artisans français ................................................................................................................................... 443
V- L’histoire au service de la critique ........................................................................................................ 448
1. Être le Goncourt du XIXe siècle........................................................................................................................... 448 2. Du romantisme à la vie moderne ......................................................................................................................... 452 3. Peintres idéalistes : de Chassériau à Carrière ....................................................................................................... 456 4. Synthèse : l’œuvre d’Auguste Rodin ................................................................................................................... 461
905
PARTIE 3- L’ART FRANÇAIS ET MODERNE (1898-1905) ........................................ 468 CHAPITRE 1 – RUPTURES ................................................................................................................................. 470 I- Exercer la critique autrement ................................................................................................................. 470 1. L’impact de l’Affaire Dreyfus ............................................................................................................................. 471 2. L’épreuve de l’Exposition centennale de l’art français ........................................................................................ 476 3. De l’utilité de la critique ...................................................................................................................................... 480 4. De la pertinence de la politique artistique de l’État ............................................................................................. 486
II- Ambivalences ......................................................................................................................................... 492 1. Un critique d’art professionnel ............................................................................................................................ 493 2. Un fonctionnaire « paradoxal »............................................................................................................................ 496 3. Un réformateur officieux ..................................................................................................................................... 499 4. Entre les « maîtres » et les jeunes artistes ............................................................................................................ 501
III- Réformer la société à l’aide de l’art .................................................................................................... 503 1. De l’histoire, de la tradition et du progrès............................................................................................................ 503 2. La Vie et l’Idéal ................................................................................................................................................... 508 3. L’art et le peuple .................................................................................................................................................. 509 4. Les lieux de l’art moderne et populaire................................................................................................................ 524
CHAPITRE 2 – TRADITION ET INVENTION ......................................................................................................... 529 I- Les enseignements de l’Exposition centennale ....................................................................................... 529 1. L’histoire de l’art au XIXe siècle selon Roger Marx ............................................................................................ 529 2. L’éclectisme de l’école française ......................................................................................................................... 536 3. L’art, son histoire et son renouvellement nécessaire ............................................................................................ 540 4. Les soi-disants révolutions sont de logiques évolutions....................................................................................... 551 5. Créer un nouveau Salon : le Salon d’Automne .................................................................................................... 553
II- Peintres indépendants d’autrefois et d’aujourd’hui .............................................................................. 557 1. Liberté et solidarité .............................................................................................................................................. 557 2. Les élèves prometteurs de feu Gustave Moreau ................................................................................................... 565 3. Un Salon exemplaire : le Salon d’Automne de 1904 ........................................................................................... 568 4. Quand les soi-disants révolutions ne sont plus de logiques évolutions ................................................................ 576
III- La sculpture sous l’autorité de Rodin et de Meunier ........................................................................... 586 1. Rodin, son influence et la tradition ...................................................................................................................... 586 2. « Le moderne » .................................................................................................................................................... 589 3. Après Rodin et Meunier ? .................................................................................................................................... 597 4. Devenir de la petite sculpture décorative ............................................................................................................. 601
IV- L’estampe, entre primitivisme et modernité ......................................................................................... 602 1. Les maîtres de l’estampe ...................................................................................................................................... 602 2. Un renouvellement sous condition ....................................................................................................................... 605 3. De beaux livres pour les bibliophiles ................................................................................................................... 608
CHAPITRE 3 – ESTHETIQUE DECORATIVE ET ART POPULAIRE........................................................................... 610 I- La prise en compte de l’exigence démocratique ..................................................................................... 610 1. Les Maîtres de l’Affiche ...................................................................................................................................... 611 2. Henri Rivière : entre le mur et la scène ................................................................................................................ 618 3. Les vertus de la médaille...................................................................................................................................... 620 4. Un art décoratif français ? .................................................................................................................................... 631
II- Bilan : la décoration et les industries d’art à l’Exposition universelle ................................................. 640 1. La décoration ....................................................................................................................................................... 641 2. Les industries d’art............................................................................................................................................... 647 3. Vers un art social ?............................................................................................................................................... 655
III- Quel avenir pour les arts décoratifs français ? .................................................................................... 656 1. Morosité : de Paris à Turin................................................................................................................................... 656 2. Le mécène plutôt que l’industriel : l’exemple du baron Vitta à Évian ................................................................. 660 3. Espoirs et désespoirs : de Turin à Nancy ............................................................................................................. 666 4. Le rôle de l’architecte .......................................................................................................................................... 671
906
PARTIE 4- L’ART SOCIAL (1906-1913) .......................................................................... 678 CHAPITRE 1 – UN PENSEUR DIALECTIQUE........................................................................................................ 680 I- Crises et bilans ....................................................................................................................................... 680 1. De l’unité de l’art et de la société......................................................................................................................... 681 2. Tradition, nature et modernisme .......................................................................................................................... 695 3. Un critique et un réformateur ............................................................................................................................... 700 4. Une crise personnelle ........................................................................................................................................... 706
II- Une campagne pour l’art social ............................................................................................................ 711 1. Sociétés et congrès ............................................................................................................................................... 711 2. « pour créer l’Art social, il en fallait le vocable » ................................................................................................ 716 3. Revues et Salons .................................................................................................................................................. 723 4. Un pacte avec l’artiste.......................................................................................................................................... 725 5. Un livre testament ................................................................................................................................................ 727
III- Régénérer l’art pour la société ............................................................................................................ 729 1. Une solidarité naturelle ........................................................................................................................................ 729 2. L’artiste, le savant et l’industriel.......................................................................................................................... 734 3. Du spirituel et de la matière ................................................................................................................................. 736 4. Des sources d’inspiration communes ................................................................................................................... 739
CHAPITRE 2 – ÉLOGE DU LIBRE ARBITRE ......................................................................................................... 742 I- Peintres d’aujourd’hui et d’hier ............................................................................................................. 742 1. La « peinture pure » de Claude Monet ................................................................................................................. 743 2. Après le symbolisme ? ......................................................................................................................................... 748 3. Une nouvelle peinture ornementale ..................................................................................................................... 757 4. La confrontation avec le cubisme ........................................................................................................................ 763 5. Fidélités admiratives ............................................................................................................................................ 772
II- Sculpteurs d’hier et d’aujourd’hui ........................................................................................................ 776 1. Une sculpture sociale ........................................................................................................................................... 776 2. Sculpture et peinture ............................................................................................................................................ 779 3. De Rodin à Rodin ................................................................................................................................................ 780
III- Rénovateurs de la danse moderne........................................................................................................ 788 1. Loïe Fuller ........................................................................................................................................................... 788 2. Nijinski et Isadora Duncan................................................................................................................................... 792
CHAPITRE 3 – LE REVE D’UN ART SOCIAL ........................................................................................................ 795 I- De l’art décoratif à l’art social............................................................................................................... 795 1. L’art à l’école ....................................................................................................................................................... 796 2. Les arts d’application ........................................................................................................................................... 798 3. Un art social français ........................................................................................................................................... 802
II- L’art social ............................................................................................................................................ 803 1. Une idée qui progresse ? ...................................................................................................................................... 803 2. L’art social à l’Exposition de Bruxelles : vers « une beauté plus grave et plus grecque » ................................... 807 3. Sursaut : le Salon d’Automne de 1910 ................................................................................................................. 809 4. Projet : organiser une exposition d’art social ....................................................................................................... 811 5. Une idée qui se concrétise ? ................................................................................................................................. 813
III- Un « livre de doctrine et de combat » .................................................................................................. 816 1. Programme ancien et nouveau ............................................................................................................................. 816 2. L’anti-Ruskin ....................................................................................................................................................... 819 3. Vivre ensemble .................................................................................................................................................... 820
CONCLUSION ..................................................................................................................... 826 BIBLIOGRAPHIE SUR ROGER MARX ......................................................................... 840 I- Sources d’archives .................................................................................................................................. 840 I.1- Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), Collections Jacques-Doucet, Paris ................... 840 I.2- Bibliothèque nationale de France ...................................................................................................................... 845 I.3- Autres fonds d’archives ..................................................................................................................................... 846
II- Sources imprimées contemporaines de Roger Marx ............................................................................. 852 II.1- Articles sur Roger Marx................................................................................................................................... 852 II.2- Articles sur les écrits de Roger Marx ............................................................................................................... 853 II.3- Articles nécrologiques sur Roger Marx ........................................................................................................... 861
III- Catalogues de vente de la collection Roger Marx ............................................................................... 862 IV- Sources imprimées après 1914 ............................................................................................................. 863 V- Correspondance publiée ........................................................................................................................ 864
907
BIBLIOGRAPHIE GENERALE........................................................................................ 866 I- Écrits de l’époque, journaux, souvenirs ................................................................................................. 866 II- Correspondances publiées .................................................................................................................... 880 III- Etudes sur la critique et l’histoire de l’art, anthologies ...................................................................... 880 IV- Histoire de l’art, histoire politique et culturelle................................................................................... 884 V- Catalogues d’exposition ........................................................................................................................ 896
SOMMAIRE DETAILLE ................................................................................................... 904
ANNEXES ............................................................................................................................. 911 BIBLIOGRAPHIE DE ROGER MARX ................................................................................................................... 913 Annexe 1. Bibliographie chronologique ..................................................................................................... 913 Annexe 2. Classement typologique ............................................................................................................. 993 Ouvrages : ................................................................................................................................................................ 993 Préfaces : ................................................................................................................................................................. 994 Collaborations à des ouvrages collectifs : ................................................................................................................ 996 Discours et conférences publiés : ............................................................................................................................. 998 Discours et conférences non publiés : .................................................................................................................... 1000
Annexe 3. Liste des revues auxquelles Roger Marx a collaboré .............................................................. 1001 ÉLEMENTS BIOGRAPHIQUES........................................................................................................................... 1007 Annexe 4. Chronologie biographique....................................................................................................... 1007 Annexe 5. Famille de Roger Marx ............................................................................................................ 1027 Annexe 6. Iconographie de Roger Marx ................................................................................................... 1029 Annexe 7. Roger Marx vu par ses contemporains .................................................................................... 1033 Annexe 8. Choix de correspondance reçue et envoyée ............................................................................. 1055 ADAM, Paul (1862-1920) ..................................................................................................................................... 1056 ALEXANDRE, Arsène (1859-1937) ..................................................................................................................... 1056 BARRÈS, Maurice (1862-1923) ............................................................................................................................ 1058 BÉNÉDITE, Léonce (1859-1925) ......................................................................................................................... 1059 BERGSON, Henri (1859-1941) ............................................................................................................................. 1061 BESNARD, Albert (1849-1934) ............................................................................................................................ 1062 BONNARD, Pierre (1867-1947) ........................................................................................................................... 1062 BOURDELLE, Antoine (1861-1929) .................................................................................................................... 1063 BOUYER, Raymond (1862- ?) .............................................................................................................................. 1064 BRACQUEMOND, Félix (1833-1914) ................................................................................................................. 1064 BUHOT, Félix (1847-1898)................................................................................................................................... 1065 BURTY, Philippe (1830-1890) .............................................................................................................................. 1067 CARRIÈRE, Eugène (1849-1906) ......................................................................................................................... 1070 CÉZANNE, Paul (1839-1906) ............................................................................................................................... 1075 CHAMPIER, Victor (1851-1929) .......................................................................................................................... 1076 CHÉRET, Jules (1836-1933) ................................................................................................................................. 1079 COURAJOD, Louis (1841-1896) .......................................................................................................................... 1079 DELAHERCHE, Auguste (1857-1940) ................................................................................................................. 1080 DENIS, Maurice (1870-1943) ............................................................................................................................... 1082 DESJARDINS, Paul (1859-1940).......................................................................................................................... 1084 DOLENT, Jean (Charles Antoine Fournier, dit) (1835-1909) ............................................................................... 1085 DURET, Théodore (1838-1927) ............................................................................................................................ 1085 DUVAUX, Jules (1827-1902) ............................................................................................................................... 1086 ERHARD, Auguste (1847-1931) ........................................................................................................................... 1087 EUDEL, Paul (1837-1911) .................................................................................................................................... 1089 FALIZE, Lucien (1842-1897)................................................................................................................................ 1090 FANTIN-LATOUR, Henri (1836-1904) ............................................................................................................... 1090 FAURE, Élie (1873-1937) ..................................................................................................................................... 1092
908
FORT, Paul (1872-1960) ....................................................................................................................................... 1092 FRANCE (Anatole Thibault, dit) (1844-1924) ...................................................................................................... 1093 GAUGUIN, Paul (1848-1903) ............................................................................................................................... 1094 GEFFROY, Gustave (1855-1926) ......................................................................................................................... 1094 GUÉRARD, Henri (1846-1897) ............................................................................................................................ 1097 HUYSMANS, Joris-Karl (1848-1907) .................................................................................................................. 1098 JAMMES, Francis (1868-1938)............................................................................................................................. 1101 JAMOT, Paul (1863-1939) .................................................................................................................................... 1105 JOURDAIN, Frantz (1847-1935) .......................................................................................................................... 1106 LACOSTE, Charles (1870-1959) .......................................................................................................................... 1106 LALIQUE, René (1860-1945) ............................................................................................................................... 1107 LEGRAND, Louis (1863-1951) ............................................................................................................................ 1107 LEMONNIER, Camille (1844-1913)..................................................................................................................... 1108 LEPÈRE, Auguste (1849-1918)............................................................................................................................. 1109 MAETERLINCK, Maurice (1862-1949) ............................................................................................................... 1113 MALLARMÉ, Stéphane (1842-1898) ................................................................................................................... 1113 MARTIN, Henri (1860-1943)................................................................................................................................ 1116 MARTY, André (1857- ?) ..................................................................................................................................... 1117 MATISSE, Henri (1869-1954) .............................................................................................................................. 1118 MAUCLAIR, Camille (Séverin Faust, dit) (1872-1945) ....................................................................................... 1119 MEUNIER, Constantin (1831-1905) ..................................................................................................................... 1122 MILCENDEAU, Charles (1872-1919) .................................................................................................................. 1123 MONET, Claude (1840-1926) ............................................................................................................................... 1128 MONFREID, Daniel de (1856-1929) .................................................................................................................... 1131 MOREAU, Gustave (1826-1898) .......................................................................................................................... 1132 MORICE, Charles (1861-1919) ............................................................................................................................. 1132 MÜNTZ, Eugène (1845-1902) .............................................................................................................................. 1134 PISSARRO, Camille (1830-1903) ......................................................................................................................... 1135 PLUMET, Charles (1861-1928) ............................................................................................................................ 1136 PUVIS DE CHAVANNES, Pierre (1824-1898) .................................................................................................... 1137 REDON, Odilon (1840-1916)................................................................................................................................ 1140 RENOIR, Auguste (1841-1919) ............................................................................................................................ 1146 RODENBACH, Georges (1855-1898)................................................................................................................... 1147 RODIN, Auguste (1840-1917)............................................................................................................................... 1148 ROPS, Félicien (1833-1898).................................................................................................................................. 1162 ROTY, Oscar (1846-1911) .................................................................................................................................... 1164 ROUAULT, Georges (1871-1958) ........................................................................................................................ 1170 ROUSSEL, Ker Xavier (1867-1944) ..................................................................................................................... 1170 SÉRUSIER, Paul (1865-1927)............................................................................................................................... 1171 SIGNAC, Paul (1863-1935)................................................................................................................................... 1171 SISLEY, Alfred (1839-1899)................................................................................................................................. 1172 STEINLEN, Théophile Alexandre (1859-1923) .................................................................................................... 1172 TOUDOUZE, Gustave (1847-1904) ...................................................................................................................... 1173 TOULOUSE-LAUTREC, Henri de (1864-1901) .................................................................................................. 1173 VAUXCELLES, Louis (Louis Mayer, dit) (1870-1943) ....................................................................................... 1178 VERHAEREN, Émile (1855-1916) ....................................................................................................................... 1178 VERLAINE, Paul (1844-1896) ............................................................................................................................. 1179 VUILLARD, Édouard (1868-1940) ....................................................................................................................... 1182 WEILL, Berthe (1865-1951) ................................................................................................................................. 1184 WHISTLER, James Mac Neill (1834-1903) .......................................................................................................... 1184 WIENER, René (1855-1939) ................................................................................................................................. 1185 ZOLA, Émile (1840-1902) .................................................................................................................................... 1187
INDEX ................................................................................................................................. 1190
909
UNIVERSITÉ PARIS IV - SORBONNE École doctorale n° 6
Thèse présentée par
Catherine MÉNEUX Pour l’obtention du grade de Docteur de l’Université Paris IV Histoire de l’art
ROGER MARX (1859-1913), CRITIQUE D’ART
Directeur de thèse
Monsieur le Professeur Bruno Foucart
Présentée et soutenue publiquement le 13 décembre 2007 devant un jury composé de Madame Ségolène Le Men, Messieurs Jean-Paul Bouillon, Éric Darragon, Bruno Foucart, Barthélemy Jobert et Emmanuel Pernoud.
VOLUME III Annexes
910
Annexes
911
912
Bibliographie de Roger Marx
Annexe 1. Bibliographie chronologique Cette bibliographie comprend tous les textes signés de Roger Marx dont nous avons connaissance, présentés année par année. Pour chaque année, les textes sont susceptibles d’être groupés dans les rubriques suivantes : . Ouvrage(s) . Collaboration à un ouvrage collectif . Préface(s) . Discours ou conférences publiés . Articles A l’intérieur de cette dernière rubrique, les articles sont groupés par périodique. La signature choisie par Roger Marx est indiquée. Nous nous sommes efforcés de faire apparaître, quand il y a lieu, les sous-titres présents dans le texte. Pour une meilleure lisibilité, quand ils sont trop longs, nous les avons placés en dessous de l’article, en retrait. Nous avons également mentionné les dédicaces et les dates inscrites ; elles figurent également sous les textes, en retrait. Roger Marx a souvent publié un même texte dans plusieurs périodiques ou réutilisé ses écrits à plusieurs années d’intervalle en les reprenant avec des variantes plus ou moins importantes. A chaque fois que nous nous trouvons dans ce cas, nous avons mentionné, en retrait, la nature de la reprise. En revanche, nous n’avons pas comptabilisé systématiquement les publications partielles des textes de R. Marx, qui sont fréquentes dans un périodique comme le Journal des artistes. La bibliographie ne comprend pas non plus les reprises des articles du Voltaire dans le journal Le Public, qui est incommunicable à la BNF. Lorsque le titre d’un texte n’est pas explicite sur le sujet traité, nous donnons des précisions supplémentaires. En revanche, comme notre travail porte sur la critique d’art, nous n’avons pas systématiquement détaillé le contenu des comptes rendus de livres et de la critique dramatique. Cette bibliographie ne comprend que les textes signés. De ce fait, elle ne contient pas les articles non signés que Roger Marx a rédigé pour les journaux nancéiens, la Revue encyclopédique ou la Chronique des arts et de la curiosité.
913
Nous avons choisi de mentionner les cotes des différents textes conservés dans trois grandes bibliothèques parisiennes : la bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’art (anciennement Bibliothèque d’art et d’archéologie) qui a bénéficié du don d’une partie des archives de Roger Marx par son fils, la Bibliothèque nationale de France et la Bibliothèque des arts décoratifs. Ces bibliothèques sont mentionnées en abrégé de la façon suivante : BAD : Bibliothèque des arts décoratifs BNF : Bibliothèque nationale de France BNF Est. : Bibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie BNF Rés. : Bibliothèque nationale de France, Réserve des livres rares BINHA : Bibliothèque de l’Institut national d’Histoire de l’Art, Collections Jacques-Doucet Précisons que la bibliothèque de l’INHA conserve les recueils des articles de Roger Marx classés chronologiquement pour chaque année entre 1882 et 1888.
Annexes : A la suite de cette bibliographie, nous détaillons dans une annexe le contenu de quatre livres importants de Roger Marx qui sont essentiellement constitués de reprises de textes parus antérieurement : L’Art à Nancy en 1882, avec une lettre d’Alexandre Hepp et 10 planches hors texte reproduisant des dessins inédits de E. Friant, Jeanniot, C. Martin, Prouvé, Schiff, Sellier, J. et L. Voirin, Nancy, René Wiener et Grosjean-Maupin, 1883. Études sur l’École française, Paris, éd. de la Gazette des Beaux-Arts, 1903. L’Art social. Préface par Anatole France, Paris, Bibliothèque-Charpentier, E. Fasquelle éditeur, 1913. Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, Paris, Calmann-Lévy, 1914. Nous avons également détaillé en annexe la participation de Roger Marx à l’ouvrage : Noteworthy paintings in American private collections, edited by John La Farge and August F. Jaccaci. New York, August F. Jaccaci company, 1907, 2 vol.
914
1877 Revue des Etudes (Douai) . R. M., « Démocrite ou le vrai sceptique », 1er juin 1877, p. 44 BINHA : Ms 657
1878 Le Progrès de l’Est (Nancy) . R. M., « Variétés. Narcisse Michaut et l'Eloge de Buffon », 7 septembre 1878 Compte rendu de l’ouvrage posthume : N. Michaut, L’Eloge de Buffon, Paris, Hachette, 1878. BINHA : Ms 657
1880 Le Progrès de l’Est (Nancy) . R. M., « De Nancy à Rome. Carnet d'un touriste. I », 8 septembre 1880, p. 3 . R. M., « De Nancy à Rome. Carnet d'un touriste. II », 10 septembre 1880, p. 3 . R. M., « De Nancy à Rome. Carnet d'un touriste. III », 11 septembre 1880, p. 3 . R. M., « De Nancy à Rome. Carnet d'un touriste. IV », 15 septembre 1880, p. 3 . R. M., « De Nancy à Rome. Carnet d'un touriste. V », 16 septembre 1880, p. 3 . R. M., « De Nancy à Rome. Carnet d'un touriste. VI », 17 septembre 1880, p. 3 BINHA : Ms 657 Nancy-Théâtre (Nancy) . De Sassenay, « La soirée théâtrale. Les mousquetaires au couvent », 23 novembre 1880 BINHA : Ms 657
1882 Les articles publiés par Roger Marx en 1882, sont réunis dans un recueil factice conservé à la Bibliothèque de l’INHA. BINHA : Fol 374 U1-1882 Articles : Courrier de Meurthe-et-Moselle (Nancy) . R. M., « Le Salon de Nancy », 20 mai 1882, p. 2 « I. L'art en Lorraine et la Société des amis des arts » Repris dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883, avec de légères variantes . R. M., « Le Salon de Nancy », 21 mai 1882, p. 2 « II. Revue générale III. La tentation de Saint-Antoine par Morot » Repris dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883, avec de très légères variantes . R. M., « Le Salon de Nancy », 23 mai 1882, p. 2 « IV. Bastien-Lepage et Sellier » Repris dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883, avec de très légères variantes . R. M., « Le Salon de Nancy », 24 mai 1882, p. 2 « V. Petitjean et Friant » Repris dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883 . R. M., « Le Salon de Nancy », 25 mai 1882, p. 2 « VI. Prouvé - Martin – Devilly » Repris dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883, avec de légères variantes . R. M., « Le Salon de Nancy », 26 mai 1882, p. 2 « VII. Vierling et les Voirin » Repris partiellement dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883
915
. R. M., « Le Salon de Nancy », 27 mai 1882, p. 2 « VIII. Mlle Ehrmann, MM. Monchablon, Français. Barillot et Flick » Repris dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883, avec des variantes . R. M., « Le Salon de Nancy », 28 mai 1882, p. 1-2 « IX. MM. J. P. Laurens, Luminais, Jungt, Zuber, Deully » Repris dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883, avec des variantes . R. M., « Le Salon de Nancy », 29 mai 1882, p. 2 « X. MM. Paul Salzédo et Jeanniot » Repris dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883, avec des variantes . R. M., « Le Salon de Nancy », 31 mai 1882, p. 2 « XI. MMes Abbema et Rongier. MM. Frappa, Pomey, la Boulaye, Hayon, Deschamps, Destrem, Barrias, Regnault, Ullmann, Simmons, Flesh, Ebner » Repris dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883, avec des variantes . R. M., « Le Salon de Nancy », 1er juin 1882, p. 2 « XII. Marines et paysages » Repris partiellement dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883, avec des variantes . R. M., « Le Salon de Nancy », 2 juin 1882, p. 2 « XIII. Les artistes du pays. - MM. Brispot, Gridel, Gratia, Licourt, Quintard, Drouet, etc » Repris dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883, avec des variantes . R. M., « Le Salon de Nancy », 3 juin 1882, p. 2 « XIV. Dessins, aquarelles, gravures, etc. Conclusion » Repris dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883, avec des variantes Sur le Salon de Nancy en 1882, voir le recueil factice : BINHA, Ms 279 . R. M., « Chronique artistique », 5 juillet 1882, p. 3 « J. L. Gérôme et l'Exposition internationale de peinture. Exposition des œuvres de Baudry aux Tuileries » . R. M., « Exposition des travaux des élèves de l'Ecole des beaux-arts de Nancy », 13 août 1882, p. 2 Repris dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883, p. 49-55, avec des variantes . R. M., « La Galerie Poirel au musée de Nancy », supplément, 27 et 28 août 1882 Sur la collection Poirel (Tableaux anciens) installée le 28 août 1882 au musée de Nancy Repris dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883, p. 59-69 . R. M., « Les artistes contemporains de la Lorraine et de l'Alsace », 21 septembre 1882, p. 2 « Matthias Schiff » Repris partiellement dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883, p. 73-79 . R. M., « Le René II de M. Schiff », 19 octobre 1882, p. 2 Repris partiellement dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883, p. 73-79 . R. M., « Bibliographie. L'amie de madame Alice par Alexandre Hepp », 23 novembre 1882, p. 3 . R. M., « Les artistes contemporains de la Lorraine et de l'Alsace », 25 novembre 1882, p. 2 « II. Sellier » Article nécrologique sur C.-A. Sellier dont les obsèques ont lieu le 25 novembre 1882 à Nancy. Repris dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883, p. 83-90, avec des variantes . R. M., « Bibliographie. La Cathédrale de Nancy par E. Auguin », 1er décembre 1882, p. 3 . N.s., Bibliographie. La Cathédrale de Nancy par E. Auguin. I (Suite) », 3 décembre 1882, p. 3 . R. M., « Bibliographie. La Cathédrale de Nancy par E. Auguin. II (Suite) », 7 décembre 1882, p. 3 . R. M., « Le "greffier" de M. Paul Salzedo », 7 décembre 1882, p. 2 . R. M., « L'art à Nancy », 29 décembre 1882, p. 2 L’article porte essentiellement sur un bahut exposé à la vitrine de Majorelle, et décoré par Emile Friant et Camille Martin Repris dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883, p. 101-108 Le Journal des artistes (Paris) . R. M. de Savenay, « Sellier », 15 décembre 1882, p. 3
916
Le Progrès Artistique (Paris) . R.-M. de Savenay, « Mirbeau-Magnard », 3 novembre 1882, p. 1 Sur un article contesté d’Octave Mirbeau relatif à la profession de comédien et paru dans Le Figaro . R. M. de Savenay, « 1832-1882. 22 novembre 1882 », 24 novembre 1882, p. 1 Sur la reprise de la pièce de Victor Hugo, Le Roi s'amuse au Théâtre-Français ; cette pièce n’avait été jouée qu’une seule fois le 22 novembre 1832. . De Savenay, « Des candidats S.V.P. », 8 décembre 1882, p. 1 Sur Pailleron et de Mazade, candidats à l'Académie française et la crédibilité de cette institution . R. M. de Savenay, « Nancy. Décentralisation dramatique. Cinq-Mars », 29 décembre 1882, p. 3 Sur : Cinq-Mars, drame en 4 actes et en vers de Gugenheim et Turpin de Sansay, musique de Paul Thomas, représenté au théâtre de Nancy
1883 Les articles publiés par Roger Marx en 1883 sont réunis dans un recueil factice conservé à la Bibliothèque de l’INHA. BINHA : Fol 374 U1-1883 Ouvrage : . Roger Marx, L’Art à Nancy en 1882, avec une lettre d’Alexandre Hepp et 10 planches hors texte reproduisant des dessins inédits de E. Friant, Jeanniot, C. Martin, Prouvé, Schiff, Sellier, J. et L. Voirin, Nancy, René Wiener, Grosjean-Maupin, 1883. X-119 p., 14 pl. Ouvrage dédié : « A Monsieur Edmond About […] » Tirage : 300 exemplaires numérotés Date de sortie : vers août 1883 BINHA : 8° H 191 ; 8 Rés 797 (reliure en cuir pyrogravé) - BNF : 8-V-6190 Ce livre réunit des articles parus dans le Courrier de Meurthe-et-Moselle en 1882 et dans Nancy Artiste en 1883 VOIR : LE CONTENU DE CET OUVRAGE DECRIT DANS L’ANNEXE A LA BIBLIOGRAPHIE Collaboration à un ouvrage collectif : . Roger Marx, « Salle XIV », dans Souvenir du Salon de Paris 1883 par MM. Chincholle (du Figaro), Ed. Drumont (de la Liberté), Louis Enault (de la Presse), Arthur Hustin (du Jour), Roger Marx attaché à la Direction des Beaux-Arts, René Ménard (de l'Art), Arm. Sylvestre (du Gil Blas), Quatrième année.- Paris, A. Chérié éditeur, [1883], p. 38-44 Reprise de : « Le Salon de 1883 (Suite) », Moniteur des arts, 8 mai 1883, p. 158-159 BNF Est : Yd2-762-8 Préface : Album de 25 eaux-fortes par les premiers artistes modernes, édité par la Librairie centrale des beaux-arts, [1883] Préface sous forme de lettre à l’éditeur A. Lévy, directeur de la Librairie centrale des beaux-arts. Nous n’avons pas rencontré d’exemplaire de cet album et nous avons connaissance de cette préface par sa reprise dans : Roger Marx, « Les Livres », Le Voltaire, 25 décembre 1883. Articles : L'Art (Paris) . Roger Marx, « Silhouettes d'artistes contemporains. XIX Friant », T. 35, n° 461, 28 octobre 1883, p. 74-79 . Roger Marx, « C. A. Sellier (1830-1882) et l'exposition de ses œuvres à l'Ecole des beaux-arts », T. 35, n° 469, 23 décembre 1883, p. 226-231 Article dédié : « A MM. Jules Clarétie et Ferdinand Gaillard »
917
L’Art et la mode (Paris) . R. M., « Sellier et l’exposition de ses œuvres à l’école des beaux-arts », 5e année, n° 2, 8 décembre 1883, p. 21 La Chronique des arts et de la curiosité (Paris) . Roger Marx, « L’exposition des œuvres de Sellier à l’Ecole des beaux-arts », n° 40, 22 décembre 1883, p. 325 Courrier de l’Art (Paris) . Roger Marx, « Chronique des expositions», 3e année, n° 33, 16 août 1883, p. 392-393 « Pays-Bas. Amsterdam » . Roger Marx, « Le comité Sellier », 3e année, n° 48, 29 novembre 1883, p. 577 . R. M., « Le comité Claude Lorrain. Une lettre de Jules Dupré sur Claude Lorrain », 3e année, n° 52, 27 décembre 1883, p. 624-625 Courrier de Meurthe-et-Moselle (Nancy) . R. M., « Bibliographie. La Cathédrale de Nancy par E. Auguin. III (suite et fin) », 7 février 1883, p. 3 . R. M., « Causerie artistique. Avant le Salon. MM. Petitjean, Licourt et Schiff », 8 février 1883, p. 2 Journal des artistes (Paris) . R. M. de Savenay, « L’Art en Province. L’art à Nancy », 2e année, n° 2, 12 janvier 1883, p. 2-3 Reprise avec quelques variantes de : « L'art à Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 29 décembre 1882 . Savenay, « Exposition. Au profit des inondés d’Alsace-Lorraine », 2e année, n° 10, 9 mars 1883, p. 1 Reprise avec de légères variantes de : « Lettres parisienne. L’exposition au profit des inondés d’AlsaceLorraine », Le Progrès de l’Est, 6 mars 1883 . R. M., « La Fête de Mme Adam », n° 12, 23 mars 1883, p. 1 Article dédié : « A M. Paul Déroulède » . Roger Marx, « Chronique. L’Exposition Rétrospective de l’Art Japonais », n° 17, 27 avril 1883, p. 1 . R. M., « Courrier du Monde Artistique », n° 17, 27 avril 1883, p. 4 . Roger-Marx, « Les Alsaciens-Lorrains au Salon », n° 27, 6 juillet 1883, p. 1-2 . R. M., « Le Salon des artistes japonais », n° 28, 13 juillet 1883, p. 2 Sur l’exposition d’une Association d’artistes japonais, organisée par S. Bing, Musée des Arts décoratifs . Roger-Marx, « Le prix de Rome », n° 31, 3 août 1883, p. 1-2 A l’exception de l’introduction, cet article est constitué d’une reprise de : « Loges et logistes », Le Voltaire, 27 juillet 1883 et « Le prix de Rome – Sculpture », Le Voltaire, 29 juillet 1883 . Roger Marx, « L’Exposition d’Amsterdam (Peinture) », n° 35, 31 août 1883, p. 2 Reprise sans variantes de : « La peinture à l’Exposition d’Amsterdam », Le Voltaire, 15 août 1883 . Roger Marx, « L’exposition de Munich », n° 37, 14 septembre 1883, p. 1-2 . R. M., « Le prix de Rome. M. Schommer », n° 46, 16 novembre 1883, p. 1-2 . Roger Marx, « Une bibliothèque artistique à bon marché », [18-25] décembre 1883 Reprise sans variantes de : « Une bibliothèque artistique à bon marché », Le Progrès artistique, n° 292, 7 décembre 1883 Le Journal des arts (Paris) . Roger Marx, « Le salon japonais », 5e année, n° 44, 19 juin 1883, p. 2 Sur l’exposition d’une Association d’artistes japonais, organisée par S. Bing, Musée des Arts décoratifs . R. M., « L'exposition de Munich. Notes et impressions », 5e année, n° 57, 14 septembre 1883, p. 2-3 . R. M., « L'exposition de Zurich », 5e année, n° 59, 28 septembre 1883, p. 3 . R. M., « La céramique étrangère », 5e année, n° 70, 27 novembre 1883, p. 2-3 Sur une exposition de céramique étrangère organisée par M. Gerson au 66, rue d'Hauteville . Roger Marx, « L'exposition des œuvres de Charles Sellier à l'Ecole des Beaux Arts », 5e année, n° 74, p 11 décembre 1883, p. 1 Reprise avec des variantes de : « Sellier et l'exposition de ses œuvres », Le Voltaire, 11 décembre 1883 . Roger Marx, « Revue des livres », 5e année, n° 76, 18 décembre 1883, p. 3 Moniteur des arts (Paris) . Roger Marx, « Le Salon de 1883 (Suite) », 8 mai 1883, p. 158-159 « Salle XIV »
918
Nancy-Artiste (Nancy) . R. M., « Deux albums de MM. Jules et Léon Voirin », 1ère année, n° 1, 25 janvier 1883, p. 5-6 Repris dans L’Art à Nancy en 1882, Nancy, 1883, p. 93-97 . R. M., « L'Ecole des beaux-arts », 1ère année, n° 2, 1er février 1883, p. 13 Reprise de la première partie de : « Exposition Des travaux des élèves de l'Ecole des Beaux-Arts de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 13 août 1882 . R. M., « Beaux-Arts. Le portrait de Licourt par Friant », 1ère année, n° 3, 8 février 1883, p. 23 . Savenay, « Chronique artistique », 1ère année, n° 5, 22 février 1883, p. 35-36 « Le dernier mois. La Lorraine au Salon. Six dessins de Prouvé. Licourt. Exposition artistique au cercle des négociants » . Savenay, « Chronique artistique », 1ère année, n° 6, 1er mars 1883, p. 46 « Le Cornélis Dekker du musée. Paysages à l’aquarelle de M. Henri Zuber. A propos de Sellier » . Savenay, « Chronique artistique », 1ère année, n° 7, 8 mars 1883, p. 51-52 « Les tableaux de M. Quintard. Prouvé soldat. La tombola de Mme Adam » . Roger Marx, « Henri VIII. Le poème », 1ère année, n° 9, 22 mars 1883, p. 66-67 Sur la nouvelle pièce présentée à l’Opéra, dont le livret est signé Léonce Detroyat et Armand Silvestre . R. M., « Chronique artistique. A propos du paysage d'Hestaux », 1ère année, n° 10, 29 mars 1883, p. 76-77 . R. M., « Chronique artistique », 1ère année, n° 12, 12 avril 1883, p. 90-91 « Exposition du Cercle des Négociants. Les Voirin au Salon de Paris. Friant et Prouvé. Le buste de Marie W. par Schiff. » . R. M., « Chronique artistique. Louis Thiriot », 1ère année, n° 15, 3 mai 1883, p. 115-116 Le Progrès Artistique (Paris) . R. M., « Mon Salon (Guide par Salles) », n° 261, 4 mai 1883, p. 1-2 . Roger Marx, « Le Salon de 1883 », n° 261, 4 mai 1883, p. 2 . Roger Marx, « Le Salon de 1883 », n° 262, 11 mai 1883, p. 1-2 « I. Bastien Lepage, Cazin, Henner, J.-J. Lefebvre » . Roger Marx, « Le Salon de 1883 », n° 263, 18 mai 1883, p. 1-2 « II. MM. Aimé Morot, G. Rochegrosse, A. Maignan, Tattegrain et Pelez » . Roger Marx, « Le Salon de 1883 », n° 264, 25 mai 1883, p. 1-2 « III. MM. Falguière et Georges Bertrand – Le Nu. MM. Mercié, Paul Robert, James-Bertran, Pawot. – Les Peintres Militaires. MM. Couturier, Jannot, Hasmand, Dalance. L’Orient. MM. Benj. Constant, Pavini, Kalli, Falèro, Stewart. – Les Natures mortes. MM. Vollon, Ph. Rousseau, Bergreret, Mouquinot. – Les Animaliers. MM. Roll, Bovillot, F. de Vuillefroy, Schenck, Durot, Vayson, Blanchon, Max Claude, Goubie et Grandjean » . Roger Marx, « Le Salon de 1883 », n° 265, 1er juin 1883, p. 1-2 « IV. L’Intérieur et la Rue » . Roger Marx, « Le Salon de 1883 », n° 266, 8 juin 1883, p. 1-2 « V. Portraits et Paysages » . Roger Marx, « Le Salon de 1883 (fin) », n° 267, 15 juin 1883, p. 1-3 « VI. Sculpture – Dessins – Gravures – Porcelaines, émaux et miniatures – Conclusion » . Roger-Marx, « Revue des Livres », n° 270, 6 juillet 1883, p. 1-2 . Roger Marx, « Païenne », n° 271, 18 juillet 1883, p. 1 Sur le roman de Juliette Adam, Païenne, Paris, Ollendorf, 1883. . Roger Marx, « Chronique des Beaux-arts », n° 272, 20 juillet 1883, p. 1 Sur les expositions suivantes : Portraits du Siècle (Ecole des Beaux-arts) ; Exposition de peintres japonais au Musée des arts décoratifs ; Exposition internationale de peinture, chez Petit ; Exposition de tableaux anciens chez Petit, en même temps que les modernes . Roger Marx, « Le Salon triennal », n° 280, 14 septembre 1883, p. 2 . Roger Marx, « Le Salon triennal », n° 281, 21 septembre 1883, p. 1-2 « I. Meissonier » . Roger Marx, « Le Salon triennal », n° 282, 28 septembre 1883, p. 1 « II. Marines et paysages » . Roger Marx, « Le Salon triennal », n° 283, 5 octobre 1883, p. 1 « III. Le Portrait. MM. Bonnat – Cabanel – Hébert – Henner – J. Breton – Bastien-Lepage – J. J. Lefebvre – R. Collin – Chartran – Wencker – Valadon – Fantin-Latour – Courtois – Debat-Ponsan – Merwart – Girardet – Friant » . Roger Marx, « Le Salon triennal », n° 284, 12 octobre 1883, p. 1 « IV. MM. J.-J. Henner et Guillaumet »
919
. Roger Marx, « Le Salon triennal », n° 285, 19 octobre 1883, p. 1-2 « V. La Sculpture » Reprise sans variantes de : « L'exposition nationale. La sculpture », Le Voltaire, 17 septembre 1883 . Roger Marx, « Chronique. Un prix bien mérité », n° 289, 16 novembre 1883, p. 1 Sur une récompense accordée par l’Académie française à Jules Comte, directeur de la Bibliothèque de l’enseignement des beaux-arts. . Roger Marx, « Une bibliothèque artistique à bon marché », n° 292, 7 décembre 1883, p. 3 Sur la création de la Bibliothèque de l’enseignement artistique par la Librairie de l’Art . Roger Marx, « Revue des Livres », n° 293, 14 décembre 1883, p. 1-2 . Roger Marx, « Revue des Livres », n° 295, 28 décembre 1883, p. 1-4 Le Progrès de l’Est (Nancy) . R. M., « Lettres parisienne. L’exposition au profit des inondés d’Alsace-Lorraine », 6 mars 1883, p. 2 Sur la tombola organisée par Juliette Adam au profit des inondés d’Alsace-Lorraine, dans les galeries de la revue l’Art. . R. M., « Lettre parisienne. Les jurés lorrains au Salon : Français, Barillot, H. Leroux, Feyen-Perrin », 14 mars 1883, p. 2 . R. M., « Lettre parisienne. L’Alsace-Lorraine à Paris », 17 mars 1883, p. 2 Sur le banquet offert à Mme Juliette Adam le 14 mars 1883 . R. M., « Lettre parisienne. Un coin du Salon lorrain avant la lettre », 6 avril 1883, p. 2 . R. M., « Lettre parisienne. Les compositions de Friant et de Prouvé pour l’entrée en loges », 21 avril 1883, p. 2 . R. M., « Les artistes lorrains au Salon de Paris », 1er mai 1883, p. 1-2 « Morot – Bastien-Lepage – Friant » . R. M., « Les artistes lorrains au Salon de Paris », 2 mai 1883, p. 1-2 « II. Les maîtres de la veille. Les Feyen – Français – H. Leroux » . R. M., « Les artistes lorrains au Salon de Paris », 3-4 mai 1883, p. 2 « III. Moyse – Prouvé – Petitjean – Girardin » . R. M., « Les artistes lorrains au Salon de Paris », 5 mai 1883, p. 1-2 « IV. MM. Barillot, A. Flameng, J. et L. Voirin, Licourt, J. Larcher et Bettanier » . R. M., « Les artistes lorrains au Salon de Paris », 6-7 mai 1883, p. 2 « V. La peinture (fin) » . R. M., « Les artistes lorrains au Salon de Paris », 8 mai 1883, p. 2 « VI. Sculpteurs et graveurs (fin) » . R. M., « Lettre parisienne », 5 septembre 1883, p. 2 « L’exposition de Sellier et ses ateliers de Paris » . R. M., « La Lorraine au Salon triennal », 16-17 septembre 1883, p. 1-2 « Henri Levy, Bastien-Lepage, Morot » . R. M., « La Lorraine au Salon triennal », 19 septembre 1883, p. 1 « II. Français, les Feyen, Friant » . R. M., « La Lorraine au Salon triennal », 20 septembre 1883, p. 1-2 « III. La peinture (fin) » . R. M., « La Lorraine au Salon triennal », 21 septembre 1883, p. 1-2 « IV. Sculpture, dessin, gravure (fin) » . R. M., « Les artistes lorrains à Amsterdam et à Munich », 3 octobre 1883, p. 2 . R. M., « Notes parisiennes », 4-5 novembre 1883, p. 1-2 « Le comité parisien de la statue Claude Gellée » . R. M., « Un Nancéien de Paris. Jules Costé », 16 novembre 1883, p. 2 . R. M., « Lettre parisienne », 21 novembre 1883, p. 1-2 « L’exposition et le comité Sellier » . R. M., « Lettre parisienne », 5 décembre 1883, p. 1-2 « Le Comité parisien de Claude Gellée » . R. M., « Lettre parisienne », 11 décembre 1883, p. 1-2 « L’exposition des œuvres de Sellier » Le Tireur de l’Est (Nancy) . de S., « La Peinture cynégétique », 2e année, n° 32, dimanches 21 et 28 janvier 1883, p. 3 Sur le peintre lorrain, M. Gridel, qui peint des sujets de chasse et expose deux tableaux de scènes de chasse chez M. Hocquard
920
Le Voltaire (Paris) . Roger Marx, « Les envois de Rome », 25 juin 1883, p. 1-2 . Roger Marx, « Les Alsaciens-Lorrains à l'Hôtel de Ville », 10 juillet 1883, p. 1-2 . Roger Marx, « Loges et logistes », 27 juillet 1883, p. 1-2 . Roger Marx, « Le prix de Rome. Sculpture », 29 juillet 1883, p. 1-2 . Roger Marx, « La peinture à l’Exposition d’Amsterdam », 15 août 1883, p. 2 Article daté : « Amsterdam, 10 août » . Roger Marx, « L'exposition de Munich », 11 septembre 1883, p. 1-2 Article daté : « Munich, 5 septembre » . Roger Marx, « Le salon triennal », 12 septembre 1883, p. 1-2 . Roger Marx, « Le salon triennal », 15 septembre 1883, p. 1-2 Reprise avec des variantes de : « Le Salon triennal », Le Progrès artistique, n° 280, 14 septembre 1883 . Roger Marx, « L'exposition nationale. La sculpture », 17 septembre 1883, p. 1 . Roger Marx, « Le salon triennal inédit. Meissonier », 25 septembre 1883, p. 1-2 Reprise avec des variantes de : « Le Salon triennal », Le Progrès artistique, n° 281, 21 septembre 1883 . Roger Marx, « Le salon triennal inédit. MM. Jules Dupré, Français, Harpignies, etc. », 3 octobre 1883, p. 2 Reprise avec des variantes de : « Le Salon triennal », Le Progrès artistique, n° 282, 28 septembre 1883 . Roger Marx, « Le salon triennal inédit. MM. J. J. Henner et Guillaumet », 13 octobre 1883, p. 1-2 Reprise avec de nombreuses variantes de : « Le Salon triennal », Le Progrès artistique, n° 284, 12 octobre 1883 . Roger Marx, « Le salon triennal inédit. Les peintres d'Intérieur », 17 octobre 1883, p. 2-3 . Roger Marx, « Vulgarisation artistique », 14 novembre 1883, p. 2 Sur une récompense accordée par l’Académie française à Jules Comte, directeur de la Bibliothèque de l’enseignement des beaux-arts. . Roger Marx, « L'exposition de la Société des jeunes artistes », 2 décembre 1883, p. 1-2 . Roger Marx, « Sellier et l'exposition de ses œuvres », 11 décembre 1883, p. 2 . Roger Marx, « Ulysse Butin », 13 décembre 1883, p. 1 . Roger Marx, « Les Livres », 25 décembre 1883, p. 3 Reproduction de la préface de R. Marx pour un Album de 25 eaux-fortes par les premiers artistes modernes, édité par la librairie centrale des beaux-arts . Roger Marx, « L'exposition du Cercle artistique de la Seine », 27 décembre 1883, p. 2
1884 Les articles publiés par Roger Marx en 1884 sont réunis dans un recueil factice conservé à la Bibliothèque de l’INHA. BINHA : Fol 374 U1-1884 Articles : L’Alsacien-Lorrain (Paris) . R. M., « Les artistes alsaciens-lorrains aux expositions parisiennes », 5e année, n° 132, 10 février 1884, p. 2 . R. M., « C.-A. Sellier (1830-1882). L’exposition et la vente de ses œuvres », 5e année, n° 133, 17 février 1884, p. 2 . R. M., « Les Alsaciens-Lorrains au Cercle des arts libéraux et à la tombola Benassit », 5e année, n° 134, 24 février 1884, p. 2-3 . R. M., « Benjamin Uhlmann 1829-1884 », 5e année, n° 135, 2 mars 1884, p. 2 . R. M., « Le comité Claude Lorrain », 5e année, n° 137, 16 mars 1884, p. 2 L’Art et la mode (Paris) . R. M., « L’art au XVIIIe siècle et l’exposition au profit des amis de l’enfance », 5e année, n° 6, 5 janvier 1884, p. 70 . R. M., « L’exposition du Cercle des Mirlitons », 5e année, n° 14, 1er mars 1884, p. 166 Courrier de l’Art (Paris) . N.s., « Nécrologie. Gustave Jundt », 4e année, n° 23, 6 juin 1884, p. 276 . R. M., « La vingt-cinquième exposition de la Société lorraine des amis des arts, à Nancy », 4e année, n° 25, 20 juin 1884, p. 291-293 . R. M., « A propos des envois de Rome », 4e année, n° 26, 27 juin 1884, p. 304-305
921
. R. M., « A propos de F. Combarieu », 4e année, n° 30, 25 juillet 1884, p. 358-359 . R. M., « L’exposition de Crystal-Palace », 4e année, n° 34, 22 août 1884, p. 400-401 Le Journal des artistes (Paris) . R. M., « Exposition de Nancy », 3e série, 3e année, n° 30, 25 juillet 1884, p. 1-2 Le Journal des arts (Paris) . R. M., « L'exposition du cercle artistique de la Seine », 6e année, n° 1, 8 janvier 1884, p. 2 . Roger Marx, « Revue des livres », 6e année, 8 janvier 1884, p. 3 . Roger Marx, « Edouard Manet et son exposition », 6e année, n° 2, 11 janvier 1884, p. 1 . R. M., « Exposition du Cercle Volney », 6e année, n° 8, 1er février 1884, p. 2 Reprise de : « L’Exposition du cercle Volney », Le Voltaire, 1er février 1884 . Roger Marx, « L'exposition des dessins de l'école moderne », 6e année, n° 13, 19 février 1884, p. 1 « I - Le XVIIIe siècle - Fragonard, Greuze, La Tour, Duplessis-Bertaux, David, Prudhon » BINHA : Recueil factice, 8 H 17913690 . Roger Marx, « L'exposition des dessins de l'école moderne », 6e année, n° 14, 22 février 1884, p. 2 « II - Ingres et Delacroix » BINHA : Recueil factice, 8 H 1791 . Roger Marx, « L'exposition des dessins de l'école moderne », 6e année, n° 15, 25 février 1884, p. 2 « III - Les élèves d'Ingres - Delacroix et Géricault - Barye - Léopold Robert - Decamps et Marilhat - H. Vernet, Bellangé et Raffet » BINHA : Recueil factice, 8 H 1791 . Roger Marx, « L'exposition des dessins de l'école moderne », 6e année, n° 16, 29 février 1884, p. 2-3 « IV - Les caricaturistes. Charlet - Daumier - Henri Monnier – Gavarni » BINHA : Recueil factice, 8 H 1791 . Roger Marx, « L'exposition des dessins de l'école moderne », 6e année, n° 17, 4 mars 1884, p. 2 « V - J.-F. Millet - Rousseau, Corot et Daubigny - H. Regnault et Fortuny » BINHA : Recueil factice, 8 H 1791 . Roger Marx, « L'exposition des dessins de l'école moderne », 6e année, n° 18, 7 mars 1884, p. 2-3 « VI - L'Institut - MM. Bouguereau et Cabanel - M. Gustave Boulanger - M. Meissonier - M. Gérôme M. E. Delaunay, etc » BINHA : Recueil factice, 8 H 1791 . Roger Marx, « L'exposition des dessins de l'école moderne », 6e année, n° 20, 14 mars 1884, p. 2 « VII - Quatre maîtres - C.-F. Gaillard - Puvis de Chavannes - Cazin - L. A. Lhermitte » BINHA : Recueil factice, 8 H 1791 . Roger Marx, « L'exposition des dessins de l'école moderne », 6e année, 18 mars 1884, p. 2 « VIII - MM. T. Ribot, Français, P.-V. Galland, Gervex, Béraud, Dagnan-Bouveret, Detaille, de Neuville, Vollon, Gigoux, etc » . Roger Marx, « L'exposition Raffaëlli », 6e année, n° 23, 25 mars 1884, p. 1 . Roger Marx, « L'exposition internationale de peinture », 6e année, n° 27, 8 avril 1884, p. 1 Reprise de : « L'Exposition internationale de Peinture », Le Voltaire, 3 avril 1884 . Roger Marx, « Revue des livres », 6e année, n° 30, 22 avril 1884, p. 3-4 . Savenay, « Le Salon de Nancy », 6e année, n° 47, 20 juin 1884, p. 2 . M., « L’exposition Meissonier », 6e année, n° 48, 24 juin 1884, p. 2 . Roger Marx, « Les dessins de M. Henri Lang », 6e année, n° 52, 18 juillet 1884, p. 2 . William S., « Correspondance anglaise. L’art à Londres », 6e année, n° 60, 12 septembre 1884, p. 3 . Roger Marx, « L'exposition de la Galerie des artistes modernes », 6e année, n° 74, 2 décembre 1884, p. 2-3 . Roger Marx, « Revue des livres », 6e année, n° 78, 16 décembre 1884, p. 3 . Roger Marx, « Revue des livres », 6e année, n° 80, 23 décembre 1884, p. 3 . Roger Marx, « Revue des livres », 6e année, n° 81, 30 décembre 1884, p. 3 Paris-Illustré (Paris) . « Les Jouets », 2e année, n° 22 & 23, 1er décembre 1884, p. 211 et 214 Article dédié : « A M. Louis Ratisbonne »
3690
Les sept premiers articles sur cette exposition sont réunis dans un recueil factice constitué par R. Marx.
922
Le Progrès Artistique (Paris) . Roger Marx, « Revue des Livres », 18 janvier 1884, p. 2-3 . Roger Marx, « Revue des Livres », 25 janvier 1884, p. 2 . Roger Marx, « Revue des Beaux-Arts », 1er février 1884, p. 3-4 Sur les expositions Gill, Sellier, Manet, l’exposition de l’Art au XVIIIe siècle, la tombola des dessinateurs et graveurs sur bois et le paysagiste Antoine Chitussi . Roger Marx, « Revue des Livres », 22 février 1884, p. 2-3 . Roger Marx, « Revue des Beaux-Arts », 14 mars 1884, p. 2 « MM. Ferdinand Chaigneau et Eugène Lavieille » . Roger Marx, « Revue des Livres », 28 mars 1884, p. 2 . Roger Marx, « Revue des Beaux-Arts », 11 avril 1884, p. 2 « Les Expositions de J.-F. Raffaëlli et de J. d’Alheim » . Roger Marx, « Le Salon », 25 avril 1884, p. 1 . Roger Marx, « Revue des Livres », 25 avril 1884, p. 2 . Roger Marx, « Le Salon », 2 mai 1884, p. 1 . Roger Marx, « Le Salon », 9 mai 1884, p. 1 . Roger Marx, « Le Comique en musique par Emmanuel Briard », 9 mai 1884, p. 1 . Roger Marx, « Le Salon », 17 mai 1884, p. 1 . Roger Marx, « Le Salon », 23 mai 1884, p. 1 . Roger Marx, « Le Salon », 30 mai 1884, p. 1 . Roger Marx, « Le Salon », 6 juin 1884, p. 1 . Roger Marx, « Le Salon », 13 juin 1884, p. 1 . Roger Marx, « Le Salon », 20 juin 1884, p. 1 . Roger Marx, « Le Salon », 27 juin 1884, p. 1 . Roger Marx, « Revue des Livres », 4 juillet 1884, p. 1 . Roger Marx, « Le souvenir du Salon », 4 juillet 1884, supplément illustré, 1 page . Roger Marx, « Revue des Livres », 11 juillet 1884, p. 1 . Roger Marx, « Revue des Livres », 18 juillet 1884, p. 1 . Roger Marx, « Revue des Livres », 25 juillet 1884, p. 1 . Roger Marx, « Revue des Livres », 8 août 1884, p. 1 . Roger Marx, « Revue des Livres », 19 septembre 1884, p. 1 . Roger Marx, « Revue des Livres », 21 novembre 1884, p. 1-2 . Roger Marx, « Revue des Livres », 28 novembre 1884, p. 1 . Roger Marx, « Revue des Livres », 5 décembre 1884, p. 1-2 . Roger Marx, « Revue des Livres », 12 décembre 1884, p. 1-2 . Roger Marx, « Revue des Livres », 19 décembre 1884, p. 1-2 . Roger Marx, « Revue des Livres », 26 décembre 1884, p. 3 Le Progrès de l’Est (Nancy) . R. M., « Lettres parisienne. Sellier et Manet. Les Lorrains au Cercle de la Seine », 9 janvier 1884, p. 1 . R. M., « Lettre parisienne. A l’Académie. Réception de M. Pailleron », 19 janvier 1884, p. 2 . R. M., « Lettre parisienne. Les artistes lorrains aux expositions », 6 février 1884, p. 1-2 . R. M., « Lettres parisienne. La vente Sellier », 14 février 1884, p. 1 . R. M., « Lettre parisienne. Ventes et tombolas », 22 février 1884, p. 1-2 « Les Lorrains à la tombola Benassit et au Cercle des arts libéraux » . R. M., « Lettre parisienne. La statue du général Margueritte par M. Albert Lefeuvre », 28 février 1884, p. 1-2 . R. M., « Lettre parisienne. Le Salon lorrain avant la lettre », 7 mars 1884, p. 1-2 . R. M., « Lettre parisienne. Les concerts du dimanche », 14 mars 1884, p. 1-2 . R. M., « Lettre parisienne. Les jurés à table. Hector Leroux. Les déjeuners de Feyen-Perrin », 21 mars 1884, p. 1-2 . R. M., « Lettre parisienne. Le banquet Ribot et le banquet Coppée », 28 mars 1884, p. 1-2 . R. M., « Lettre parisienne. La répétition générale de « Sapho » », 30-31 mars 1884, p. 1-2 . R. M., « Lettre parisienne. Les dîners du papa Français », 14 avril 1884, p. 1-2 . R. M., « Lettre parisienne. Les compositions de Friant pour le prix de Rome », 18 avril 1884, p. 1-2 . R. M., « La Lorraine au Salon de 1884 », 30 avril 1884, p. 1-2 . R. M., « La Lorraine au Salon de 1884 », 1er mai 1884, p. 1-2 . R. M., « Lettre parisienne. Le vernissage », 2 mai 1884, p. 1-2 . R. M., « La Lorraine au Salon de 1884 », 4-5 mai 1884, p. 1-2 « III- Sculpture et gravure » . R. M., « Les compositions de E. Hannaux et de Schiff pour le prix de Rome », 6 mai 1884, p. 2
923
. R. M., « Le Salon de Nancy avant la lettre », 15 mai 1884, p. 1-2 . R. M., « Salon de Nancy », 28 mai 1884, Supplément, une page . R. M., « Lettre parisienne. Le monument Gambetta », 5 juin 1884, p. 2 . R. M., « Lettre parisienne. Le dîner de l’Est », 13 juin 1884, p. 2 . R. M., « Lettre parisienne. Chez Schiff. Le buste de M. Victor Poirel », 27 juin 1884, p. 2 . R. M., « Lettre parisienne. L’ « Art » et ses publications », 14-15 juillet 1884, p. 1-2 . R. M., « Lettre parisienne. La composition de E. Hannaux pour le prix de Rome », 29 juillet 1884, p. 2 . R. M., « Lettre parisienne. Les artistes lorrains à Londres », 9 août 1884, p. 1 . R. M., « Lettre parisienne. Le Salon des arts décoratifs », 17-18 août 1884, p. 1 . R. M., « Lettre de Bruxelles », 3 septembre 1884, p. 1-2 Article daté : « Bruxelles, 31 août » . R. M., « Lettre parisienne. Chez Bastien-Lepage », 12 septembre 1884, p. 2 . R. M., « Lettre parisienne. La fête des Tuileries », 16 septembre 1884, p. 1 . R. M., « Lettre parisienne. A propos de l’hôtel de ville et de Morot », 26 septembre 1884, p. 2 . R. M., « Lettre de Constantinople », 29 octobre 1884, p. 1-2 . R. M., « Lettre d’Asie », 8 novembre 1884, p. 1 . R. M., « Lettre d’Athènes », 14 novembre 1884, p. 1 . R. M., « Lettre de Turin », 21 novembre 1884, p. 1-2 . R. M., « Lettre parisienne. A l’Académie française. Xavier Thiriat », 22 novembre 1884, p. 1-2 . R. M., « Lettre parisienne », 28 novembre 1884, p. 1-2 . R. M., « Lettre parisienne. Les Adam et Clodion », 5 décembre 1884, p. 2 . R. M., « Lettre parisienne », 12 décembre 1884, p. 1 Le Voltaire (Paris) . Roger Marx, « L'exposition Manet », 7 janvier 1884, p. 1-2 . Roger Marx, « La tombola des dessinateurs et graveurs sur bois », 18 janvier 1884, p. 2 . Roger Marx, « L'exposition du cercle Volney », 1er février 1884, p. 2 . Roger Marx, « L’exposition des aquarellistes », 3 février 1884, p. 2 . Roger Marx, « L’exposition des dessins du siècle », 5 février 1884, p. 2 . Roger Marx, « L'exposition du cercle de la place Vendôme », 6 février 1884, p. 1-2 . Roger Marx, « L'exposition du cercle des Arts libéraux », 13 février 1884, p. 2 . Roger Marx, « L'exposition des femmes peintres et sculpteurs », 4 mars 1884, p. 1 . Roger Marx, « L'exposition Raffaëlli », 16 mars 1884, p. 1-2 . Roger Marx, « Le banquet Ribot », 24 mars 1884, p. 1 . Roger Marx, « L'exposition internationale de peinture », 3 avril 1884, p. 2 . R. M., « L’exposition au pavillon de la ville de Paris », 12 avril 1884, p. 1-2 . Roger Marx, « Le Salon de 1884 », 1er mai 1884, p. 1-2 . Roger Marx, « L’exposition des Artistes Indépendants », 16 mai 1884, p. 2 . Roger Marx, « L'exposition Meissonier », 24 mai 1884, p. 1 . Roger Marx, « Le monument Gambetta. Exposition des projets », 3 juin 1884, p. 1 . Roger Marx, « Les envois de Rome », 23 juin 1884, p. 2 . Roger Marx, « Publications artistiques », 15 juillet 1884, p. 3 Le Salon de 1884 par Armand Dayot La cruche cassée, traduite de l'allemand par M. A. de Lostalot ; illustrations de Menzel . Roger Marx, « Exposition des projets pour la décoration des Mairies », 22 juillet 1884, p. 1 . Roger Marx, « Le prix de Rome. Peinture », 25 juillet 1884, p. 1-2 . Roger Marx, « Le prix de Rome. Sculpture », 27 juillet 1884, p. 1 . R. M., « L’exposition des arts décoratifs », 15 août 1884, p. 2 . Roger Marx, « L'art à l'étranger », 19 septembre 1884, p. 2 et 4 « I - Les expositions de Londres » . Roger Marx, « L'art à l'étranger », 24 septembre 1884, p. 2 « II - Londres. - L'exposition internationale du Palais de Cristal » . Roger Marx, « L'art à l'étranger », 30 septembre 1884, p. 2 et 4 « III - Le salon triennal de Bruxelles » . Roger Marx, « Publications artistiques », 11 novembre 1884, p. 3 L'Epousée par Maurice Magnier – J. Lemonnyer, libraire éditeur L'Art dans le Foyer domestique, par Emile Cardon Le Salon de 1884 par Armand Dayot Bibliothèque de l’enseignement des Beaux-Arts (Jules Comte directeur) – Manuel d’archéologie étrusque et romaine, par M. Martha
924
. Roger Marx, « Le monument Gambetta. Exposition des projets de la deuxième épreuve », 17 novembre 1884, p. 1 . Roger Marx, « Publications artistiques », 27 novembre 1884, p. 3 L'Art, dixième année, 1884, 2 vol in-4° avec illustrations et eaux-fortes Le Livre des Peintres, de Carel van Mander, traduit et commenté par M. Henri Hymans La Tapisserie dans l’Antiquité, par M. Louis de Ronchaud La Renaissance en Italie et en France à l’époque de Henri VIII, par M. Eugène Müntz . Roger Marx, « Deux expositions. Le plafond de M. Baudry. La Galerie des artistes modernes », 1er décembre 1884, p. 2 . Roger Marx, « La décoration de la mairie de Courbevoie », 8 décembre 1884, p. 2 . Roger Marx, « Exposition des Indépendants », 10 décembre 1884, p. 2 . Roger Marx, « Le sport dans l’art », 15 décembre 1884, p. 1-2 . Roger Marx, « Le paria de l'art », 18 décembre 1884, p. 1 Reprise partielle de : « A propos de F. Combarieu », Courrier de l’Art, 25 juillet 1884 . Roger Marx, « Les Livres », 26 décembre 1884, p. 3 Raphael et la Farnésine, par Charles Bigot, avec 13 planches au burin par M. Tiburce de Mare . Roger Marx, « Les Livres », 28 décembre 1884, p. 3 Peintres et sculpteurs contemporains par Jules Clarétie Le Livre d’or du Salon de 1884 par G. Lafenestre
1885 Les articles publiés par Roger Marx en 1885 sont réunis dans un recueil factice conservé à la Bibliothèque de l’INHA. BINHA : Fol 374 U1-1885 Articles : L'Alsacien-Lorrain . R. M., « Artistes d'Alsace et de Lorraine. J. Bastien-Lepage », 6e année, n° 179, 4 janvier 1885, p. 3 . R. M., « L'Art alsacien-lorrain », 6e année, n° 189, 15 mars 1885, p. 2 . R. M., « L'exposition de J. Bastien-Lepage », 6e année, n° 190, 22 mars 1885, p. 1 . R. M., « Le Salon alsacien-lorrain », 6e année, n° 196, 3 mai 1885, p. 1 « J. J. Henner et A. Morot » . R. M., « Les Alsaciens-Lorrains au Salon de 1885 », 6e année, n° 197, 10 mai 1885, p. 1-2 « Peinture. II » . R. M., « Les Alsaciens-Lorrains au Salon de 1885 », 6e année, n° 198, 17 mai 1885, p. 1-2 « Peinture. III. Le Paysage » . R. M., « Les Alsaciens-Lorrains au Salon de 1885 », 6e année, n° 199, 24 mai 1885, p. 2 « Peinture. IV » . R. M., « Les Alsaciens-Lorrains au Salon de 1885 », 6e année, n° 200, 31 mai 1885, p. 2-3 « Peinture. V » L’Art . Roger Marx, « La première représentation d'"Henriette Maréchal". 5 décembre 1865 », T. 38, [15-17 mars] 1885, p. 116-121 Article dédié : « A M. F. Jourdain » . Roger Marx, « Lettres d'artistes et d'amateurs. Gavarni et "Henriette Maréchal" », T. 38, [avril ?] 1885, p. 192 Le Journal des artistes . Roger Marx, « Tableaux choisis. Derniers souvenirs du Salon de 1885 », 4e année, n° 30, 25 juillet 1885, p. 1-3 Le Journal des arts . Roger Marx, « L'exposition Eva Gonzalès », 7e année, n° 3, 20 janvier 1885, p. 2 Reprise avec de légères variantes de : « L'exposition Eva Gonzalès », Le Voltaire, 17 janvier 1885 . Roger Marx, « L'exposition de blanc et noir », 7e année, n° 19, 17 mars 1885, p. 1 . Roger Marx, « L'exposition de blanc et noir (Fin) », 7e année, n° 20, 20 mars 1885, p. 2 « La gravure »
925
. Roger Marx, « Les achats de l'Etat au Salon de 1885 », 7e année, n° 64, 30 octobre 1885, p. 1 Reprise sans variantes de : « Exposition des achats de l'Etat au Salon de 1885 », Le Voltaire, 26 octobre 1885 . Roger Marx, « M. Maurice Leloir et son illustration de "Manon Lescaut" », 7e année, n° 66, 13 novembre 1885, p. 2 Reprise avec des variantes de la deuxième partie de : « Deux expositions », Le Voltaire, 30 octobre 1885 . Roger Marx, « L'art et la charité », 7e année, n° 67, 20 novembre 1885, p. 2 Sur l’exposition organisée au profit du bureau de bienfaisance du 10e arrondissement, galerie Petit . Roger Marx, « Revue des livres », 7e année, n° 73, 18 décembre 1885, p. 3 . R. M., « Revue des livres », 7e année, n° 76, 29 décembre 1885, p. 3 La Minerve . Roger Marx, « Mémento du salon de 1885 », 1885, p. 640-6433691 Article dédié : « A M. Albert Savine » La Nouvelle Revue . Roger Marx, « J. Bastien-Lepage », 1er mai 1885, p. 194-200 BINHA : 8° D 2589 (tiré à part) Le Progrès artistique . Roger Marx, « Revue des Livres », 2 & 9 janvier 1885, p. 2-3 . Roger Marx, « Revue des Livres », 6 février 1885, p. 3 . Roger Marx, « Revue des Beaux-Arts », 13 février 1885, p. 2 « Les cercles.- L'exposition de l'association des dames françaises.- La galerie des artistes modernes » . Roger Marx, « Revue des Livres », 6 mars 1885, p. 2-3 . Roger Marx, « Revue des Beaux-Arts », 20 mars 1885, p. 2 « Les Expositions Delacroix et Ribot M. Detaille et l'Armée française » Reprise partielle de : « L'exposition Delacroix », Le Voltaire, 7 mars 1885 et de : « L'exposition Ribot », Le Voltaire, 12 mars 1885 . Roger Marx, « Revue des Beaux-Arts », 27 mars 1885, p. 2 « L'Exposition Ribot (Suite) M. Detaille et l'"Armée française" Reprise partielle de : « L'exposition Ribot », Le Voltaire, 12 mars 1885 et de : « M. Detaille et « l'armée française » », Le Voltaire, 2 mars 1885 . Roger Marx, « Le Salon de 1885 », 1er mai 1885, p. 5 Pour cet article, Roger Marx reprend des fragments de deux articles anciens : « Le Salon de 1883 », Le Progrès Artistique, 4 mai 1883 et de : « Le Salon », Le Progrès artistique, 25 avril 1884 . Roger Marx, « Le Salon », 8 mai 1885, p. 1 « MM. A.-P. Agache & E. Carrière » Article dédié : « A J.-J. Henner » . Roger Marx, « Le Salon », 15 mai 1885, p. 1 « MM. Uhde, Dannat, Sargent, Whistler, Larson, Mlle L. Beslau. MM. de Lalaing, I. Israels, Casanova, Stewart, de Gegerfelt et Grimelund » Pour ce texte et les articles suivants sur le Salon dans le Progrès artistique, R. Marx s’inspire souvent étroitement des commentaires sur les artistes publiés dans : « Le salon de 1885 », Le Voltaire, 1er mai 1885. . Roger Marx, « Le Salon», 22 mai 1885, p. 1 « La peinture décorative. MM. Puvis de Chavannes, Humbert, Lagarde, Baudoin, Fritel, Besnard et Bouguereau » . Roger Marx, « Le Salon », 5 juin 1885, p. 1 « Intérieur et plein air. MM. Roll, Lhermitte, Gueldry, Gervex, Lerolle, Fantin-Latour, Thévenot, Laurent-Gsell, Perrandeau, Duez, Beraud, Bartholomé, Jeanniot, Camille-Martin » . Roger Marx, « Revue des Livres », 5 juin 1885, p. 2 . Roger Marx, « Le Salon », 12 juin 1885, p. 1 « Portraits et Paysages »
3691
Cet article se termine par la mention « (La suite prochainement) », mais il ne semble pas qu’il y ait eu de suite.
926
. R. M., « Revue des Livres », 12 juin 1885, p. 2 « « La Minerve » - Sacrifiée ! - Contes panachés » . Roger Marx, « Le Salon », 19 juin 1885, p. 1 « La Peinture (fin) » . Roger Marx, « Le Salon de 1885», 26 juin 1885, p. 2 « Sculpture et gravure » . Roger Marx, « Revue des Livres », 26 juin 1885, p. 3 . Roger Marx, « Revue des Livres », 3 juillet 1885, p. 2 . Roger Marx, « Revue des Livres », 10 juillet 1885, p. 2 . Roger Marx, « Revue des Livres », 24 juillet 1885, p. 2 . Roger Marx, « Harmonie et mélodies par M. Camille Saint-Saens », 2 octobre 1885, p. 1 . Roger Marx, « Revue des Livres », 2 octobre 1885, p. 3 . Roger Marx, « Revue des Livres », 9 octobre 1885, p. 1-3 . Roger Marx, « Revue des Livres », 16 octobre 1885, p. 2-3 . Roger Marx, « Revue des Livres », 23 octobre 1885, p. 2 . Roger Marx, « Revue des Livres », 30 octobre 1885, p. 2-3 Article dédié : « A Auguste Erhard » . Roger Marx, « Revue des Livres », 6 novembre 1885, p. 2-3 . Roger Marx, « Revue des Livres », 13 novembre 1885, p. 2 . Roger Marx, « Le Paria de l'Art », 20 novembre 1885, p. 1 Article dédié : « A M. Auguste Rodin » Reprise de : « Le paria de l'art », Le Voltaire, 18 décembre 1884 . Roger Marx, « Revue des Livres », 20 novembre 1885, p. 2-3 . Roger Marx, « Revue des Livres », 27 novembre 1885, p. 2-3 . N.s., « Revue des Livres », 4 décembre 1885, p. 2-3 . Roger Marx, « Revue des Livres », 11 décembre 1885, p. 2-3 . Roger Marx, « Revue des Livres », 18 décembre 1885, p. 2-3 . R. M., « Les Livres d'étrennes », 28 décembre 1885, p. 3 Le Progrès de l'Est . X., « La décoration de la faculté des lettres, par M. Monchablon », 30 janvier 1885, p. 2 . X., « La pièce de Theuriet », 6 février 1885, p. 2 . X., « Courrier de Paris », 4 mars 1885, p. 1-2 « Henriette Maréchal d'Edmond de Goncourt » . X., « Courrier de Paris », 13 mars 1885, p. 1-2 « Le salon lorrain avant la lettre » . X., « La Lorraine au Salon de 1885 », 30 avril 1885, p. 1-2 La Ville de Paris . R. M., « Les Livres », 6e année, n° 1491, 4 janvier 1885, p. 2-3 Reprise augmentée de : « Revue des livres », Le Progrès artistique, 2 & 9 janvier 1885 Le Voltaire . Roger Marx, « L'exposition Eva Gonzalès », 17 janvier 1885, p. 2 . Roger Marx, « L'exposition du cercle de l'Union artistique », 2 février 1885, p. 1 . Roger Marx, « Les aquarellistes », 4 février 1885, p. 2 . Roger Marx, « Deux expositions », 11 février 1885, p. 2 Exposition organisée par l’Association des dames françaises ; Exposition dans la Galerie des artistes modernes, dirigée par MM. Dumas et Chaine . Roger Marx, « Publications artistiques », 21 février 1885, p. 3 L’Art intime et le goût en France par Spire Blondel L’Hôtel Drouot et la curiosité en 1884, par Paul Eudel Les Mathématiques appliquées aux beaux-arts par Le Natur Bibliothèque de l’enseignement des beaux-arts. Les Manuscrits et la miniature par Lecoy de la Marche ; Lexique des termes d’art par Jules Adeline ; Histoire de la musique par Henri Lavoix fils . Roger Marx, « L'exposition de l'Union des femmes artistes », 25 février 1885, p. 2 . Roger Marx, « M. Detaille et "l'armée française" », 2 mars 1885, p. 2 . Roger Marx, « Deux expositions », 3 mars 1885, p.2 « Les Amants de la nature » « Au Cercle artistique »
927
. Roger Marx, « L'exposition Gustave Doré », 4 mars 1885, p. 2 . Roger Marx, « L'exposition Delacroix », 7 mars 1885, pp. 1-2 . Roger Marx, « L'exposition Ribot », 12 mars 1885, pp. 1-2 . Roger Marx, « L'exposition de blanc et noir », 15 mars 1885, p. 2 . Roger Marx, « L'exposition Bastien-Lepage », 17 mars 1885, p. 1-2 . Roger Marx, « Les pastellistes », 3 avril 1885, p. 2 . Roger Marx, « Publications artistiques », 8 avril 1885, p. 3 Le Livre des peintres, par Carel van Mander, traduit et commenté par M. Hymans F. Millet, par Charles Yriarte – Hans Holbein, par J. Rousseau – Eugène Delacroix par lui-même, par G. Dargenty Le Livre des Collectionneurs, par M. Maze-Sencier . Roger Marx, « Les portraits du siècle », 20 avril 1885, p. 2 . Roger Marx, « L'exposition A. Menzel », 27 avril 1885, p. 2 . Roger Marx, « Le salon de 1885 », 1er mai 1885, p. 1-2 . R. M., « Le salon des Indépendants », 11 mai 1885, p. 2 . Roger Marx, « L'exposition internationale », 18 mai 1885, p. 2 . R. M., « A. de Neuville », 21 mai 1885, p. 1 . Roger Marx, « Publications artistiques », 16 juin 1885, p. 3 L’Œuvre complet d’Eugène Delacroix, catalogué et reproduit par M. A. Robaut, commenté par M. Chesneau Critique d’avant-garde, par Th. Duret ; Du dessin et de la couleur, par Bracquemond ; J. BastienLepage, par A. Theuriet Dictionnaire des artistes de l’Ecole française, par M. Auvray Louis de Clermont, sieur de Bussy d’Amboise, par M. André Joubert Bibliothèque de l’enseignement des beaux-arts (Jules Comte, directeur) – Le Meuble, par M. A. de Champeaux . R. M., « Publications artistiques », 3 juillet 1885, p. 3 Les Maîtres modernes - Bastien-Lepage, Théodore Ribot, par de Fourcaud ; Eugène Delacroix, par Marius Vachon ; A. Menzel, par F.-G. Dumas – Le Salon de 1885, par Octave Mirbeau . Roger Marx, « Les envois de Rome », 6 juillet 1885, p. 1-2 . Roger Marx, « Le prix de Rome – Peinture », 20 juillet 1885, p. 2 . Roger Marx, « Le prix de Rome – Sculpture », 27 juillet 1885, p. 2 . Roger Marx, « Le foyer du Théâtre Français », 28 septembre 1885, p. 2 Sur la décoration du foyer du Théâtre Français par Guillaume Dubuffe . Roger Marx, « Publications artistiques de la librairie d'art Ludovic Baschet », 8 octobre 1885, p. 3 Le Salon de 1885, par Henry Havard Dictionnaire illustré des beaux-arts La Cigale au Salon de 1883, par Emmanuel Ducros . Roger Marx, « Exposition des achats de l'Etat au Salon de 1885 », 26 octobre 1885, p. 1 . Roger Marx, « Deux expositions », 30 octobre 1885, p. 2 Exposition des travaux distingués dans les épreuves pour le prix de Rome, à l’Ecole des beaux-arts Exposition à la Galerie artistique de M. Launette de dessins de Maurice Leloir, pour une édition de luxe de Manon Lescaut . Roger Marx, « Publications artistiques », 14 novembre 1885, p. 3 Le Salon de Paris illustré (1883) par Maurice du Seigneur Les artistes célèbres : Donatello par Eugène Müntz . Roger Marx, « La propriété artistique », 19 novembre 1885, p. 1-2 . Roger Marx, « Publications artistiques », 27 novembre 1885, p. 3 Les Mœurs et la Caricature en Allemagne, en Autriche et en Suisse, par J. Grand-Carteret Antoine Watteau, sa vie et son œuvre, par M. Guillaume . Roger Marx, « Publications artistiques », 30 décembre 1885, p. 3 Bibliothèque internationale de l’art (E. Müntz directeur) – Les Musées d’Allemagne par Emile Michel ; le Style Louis XIV par A. Genevay ; Guiberti et son école par Perkins Les Artistes célèbres – Donatello par E. Müntz ; Bernard Palissy par P. Burty ; Prud’hon par P. Gauthiez ; Callet par M. Vachon ; Rembrandt par E. Michel ; Fortuny par C. Yriarte Le Livre d’Or du Salon de 1885
928
1886 Les articles publiés par Roger Marx en 1886 sont réunis dans un recueil factice conservé à la Bibliothèque de l’INHA. BINHA : Fol 374 U1-1886 Ouvrage : . Roger Marx, Les artistes célèbres. Henri Regnault 1843-1871, Paris, Librairie de l’Art, J. Rouam, 1886. In-8°, 102 p., 39 gravures dans le texte ou hors texte Pas d’indication de tirage, ni d’achevé d’imprimer Date de sortie : vers juin 1886 (date des premiers comptes rendus) BINHA : 4 D 862 (11) - BNF : 4-LN27-36433 ; Z BARRES-8849 – BAD : Q 47 Articles : Le Progrès Artistique . Roger Marx, « Le Successeur de Victor Hugo à l'Académie. Auguste Vacquerie », 15 janvier 1886, p. 1 Article dédié : « A Fernand Calmettes » . Roger Marx, « Revue des Livres », 9e année, n° 404, 30 janvier 1886, p. 3 . Roger Marx, « Chronique artistique. Les expositions des cercles », 13 février 1886, p. 3 Article dédié : « A M. Georges Pfeiffer » Reprise littérale de : « Exposition du Cercle Volney », Le Voltaire, 28 janvier 1886 et de : « L'Exposition du cercle de la place Vendôme », Le Voltaire, 1er février 1886 . R. M., « Matinées & Soirées », 6 mars 1886, p. 3 . Roger Marx, « Revue des Livres », 6 mars 1886, p. 3 . Roger Marx, « Revue des Livres », 13 mars 1886, p. 3 . Roger Marx, « Le Salon de 1886 », 15 mai 1886, p. 1 « La peinture décorative. M. Puvis de Chavannes » Reprise partielle de : « Le Salon de 1886 », Le Voltaire, 1er mai 1886 . Roger Marx, « Le Salon de 1886 », 22 mai 1886, p. 1-2 « II. La peinture décorative. M. Humbert, Lagarde, Beaudoin, Montenard, Achille-Cesbron, UrbainBourgeois » . Roger Marx, « Le Salon de 1886 », 29 mai 1886, p. 1 « III. Le Paysage. MM. Barau, Victor Binet, Pointelin, Lépine et Lebourg » . Roger Marx, « Revue des Livres », 29 mai 1886, p. 3 . Roger Marx, « Revue des Livres (suite) », 5 juin 1886, p. 3 . Roger Marx, « Le Salon de 1886 », 12 juin 1886, p. 1 « III. A propos des récompenses. MM. Perrandeau, Valadon, Meslé, Camille-Martin, Prouvé » . Roger Marx, « Le Salon de 1886 », 19 juin 1886, p. 1 « IV. A travers les tableaux de genre, au hasard du catalogue. MM. Jules Breton, Béraud, DagnanBouveret, Duez, Jeanniot, Denmani Dumas, Chantron, Gœneutte » . Roger Marx, « Revue des Livres », 19 juin 1886, p. 3 . Roger Marx, « Le Salon de 1886 », 26 juin 1886, p. 1-2 « V. Au hasard du catalogue. Quelques artistes étrangers. VI Diverses omissions » Article élaboré à partir de : « Le Salon de 1886 », Le Voltaire, 1er mai 1886 . Roger Marx, « Revue des Livres », 26 juin 1886, p. 3 . Roger Marx, « Le Salon de 1886 », 3 juillet 1886, p. 2 « VI. Originaux et Indépendants. MM. Carrière, Besnard, Willette, Ribot, Mlle Louise Ribot ; MM. Fantin-Latour, Delaunay, Henner, Louis Picard, Agache » Reprise pour chacun des artistes mentionnés des commentaires parus dans : « Le Salon de 1886 », Le Voltaire, 1er mai 1886 . Roger Marx, « Le Salon de 1886 », 10 juillet 1886, p. 1 « VII. Quelques portraits (fin). M. Dastugue, Mlle De Conti. Sculpture » Pour la sculpture, reprise partielle de : « Le Salon de 1886 », Le Voltaire, 1er mai 1886 . Roger Marx, « Le Salon de 1886 », 17 juillet 1886, p. 1 « VIII. (Fin). La sculpture (fin). La médaille d'honneur. Conclusion » . Roger Marx, « Le roman de théâtre. Un homme aimé par M. Julien Berr de Turique », 21 août 1886, p. 1 Article dédié : « A M. Emile Abraham »
929
. Roger Marx, « Revue des Livres », 27 novembre 1886, p. 3 . Roger Marx, « Revue des Livres », 4 décembre 1886, p. 3 . Roger Marx, « Revue des Livres », 11 décembre 1886, p. 3 . Roger Marx, « Revue des Livres », 18 décembre 1886, p. 3 . Roger Marx, « Les livres d'étrennes », 25 décembre 1886, p. 3 Le Progrès de l’Est . X., « Courrier de Paris. Le comité Claude le Lorrain. La tombola et le monument », 8 janvier 1886, p. 1-2 . X., « Courrier de Paris. L'exposition de la tombola Claude le Lorrain », 29 janvier 1886, p. 1-2 . X., « Courrier de Paris. A l'Académie française. Réception de M. Halévy », 6 février 1886, p. 1-2 . X., « Lettres parisienne. Les mémoires d'Edmond de Goncourt », 24 février 1886, p. 1 Le Voltaire . Roger Marx, « Paul Baudry », 19 janvier 1886, p. 1 . Roger Marx, « Exposition du cercle Volney », 28 janvier 1886, p. 1-2 . Roger Marx, « La tombola Lorrain », 30 janvier 1886, p. 1-2 . Roger Marx, « L'Exposition du cercle de la place Vendôme », 1er février 1886, p. 1 . Roger Marx, « Les aquarellistes », 4 février 1886, p. 1-2 . R. M., « L'Union des femmes peintres et sculpteurs », 14 février 1886, p. 1 . Roger Marx, « Les Amants de la nature », 16 février 1886, p. 2 . Roger Marx, « Le "Requiem de Mozart" », 17 février 1886, p. 1-2 Sur le nouveau tableau de Munckaczy qu’il a présenté dans son atelier . Roger Marx, « Le successeur de Baudry à l'Institut. M. Puvis de Chavannes », 20 février 1886, p. 1-2 . Roger Marx, « Les projets d'Edmond de Goncourt », 22 février 1886, p. 1 . Roger Marx, « Les aquarelles et pastels au cercle Volney », 7 mars 1886, p. 1-2 . Roger Marx, « L'exposition du noir et blanc », 20 mars 1886, p. 2 . Roger Marx, « L'exposition Baudry », 1er avril 1886, p. 1 . Roger Marx, « Les Pastellistes », 4 avril 1886, p. 1-2 . Roger Marx, « Le Salon de 1886 », 1er mai 1886, p. 1-2 . Roger Marx, « François Bonvin », 10 mai 1886, p. 2 . Roger Marx, « J. de Nittis. L'Exposition d'aujourd'hui », 12 mai 1886, p. 2 . Roger Marx, « Les Impressionnistes », 17 mai 1886, p. 2 . Roger Marx, « La médaille de M. Lefebvre », 30 mai 1886, p. 1 Reprise partielle de : « Le Salon de 1886 », Le Progrès Artistique, 17 juillet 1886 . Roger Marx, « L'exposition internationale », 18 juin 1886, p. 2 . Roger Marx, « Le prix de Rome », 22 juillet 1886, p. 2 « La peinture » . Roger Marx, « Le prix de Rome », 26 juillet 1886, p. 2 « Sculpture » . Roger Marx, « Les Indépendants », 21 août 1886, p. 2 . Roger Marx, « Publications artistiques », 26 novembre 1886, p. 3 Le Salon de 1886, par Georges Olmer Paul et Virginie, avec eaux-fortes et gravures d’après Maurice Leloir Les Statues de Paris (H. Laurens éditeur) L’Art espagnol, par Lucien Solvay La reliure moderne, par Octave Uzanne Le Livre d’or du Salon de 1886, précédé d’une étude de Lafenestre . Roger Marx, « Publications artistiques », 28 décembre 1886, p. 3 Le Salon militaire Deux collections. La Bibliothèque artistique moderne et la Petite Bibliothèque artistique (Jouaust et Sigaux éditeurs) Les Fantaisies décoratives contenant des modèles de décoration en couleurs par Habert-Dys
930
1887 Les articles publiés par Roger Marx en 1887 sont réunis dans un recueil factice conservé à la Bibliothèque de l’INHA. BINHA : Fol 374 U1-1887 Collaboration : . Notices pour : Exposition T. Ribot. Catalogue raisonné des œuvres exposées. Préface de L. de Fourcaud. Eauxfortes par T. Ribot, Desboutin, Desmolin, Faivre et Masson. Galerie Bernheim Jeune, mai-juin 18873692. Articles : L’Indépendant littéraire . Roger Marx, « Le salon de 1887 », 15 mai 1887, p. 209-211 Article dédié : « A Félicien Rops » . Roger Marx, « Le salon de 1887 (Deuxième article) », 1er juin 1887, p. 232-236 « Puvis de Chavannes, Albert Besnard, Eugène Carrière, Fantin-Latour, J.-F. Raffaëlli, DagnanBouveret et Tattegrain » . Roger Marx, « Le salon de 1887 (Troisième article) », 15 juin 1887, p. 244-247 « MM. Roll, Duez, Lhermitte, Fourié, Buland, Béraud, Dantan, Gueldry, Rixens, Gervex, Laurent-Gsell et Brouillet » . Roger Marx, « Le salon de 1887 (Quatrième et dernier article) », 1er juillet 1887, p. 261-265 « Les étrangers - Le portrait : MM. Perrandeau, Jean Gigoux - Les espérances nouvelles : MM. Girardot, Muenier, etc… - Le paysage : MM. Vollon, Pointelin, Barau, Binet, Montenard - La sculpture et la gravure en médailles. » BAD : UU 19 (Tiré à part réunissant les quatre articles publiés dans l’Indépendant littéraire, dédicacé sur la première page par Roger Marx : « à Monsieur S. Bing / en témoignage de bien vive sympathie / son dévoué confrère / Roger Marx ») Nancy-Artiste . « Les enfants des enfants », 25 décembre 1887-1er janvier 1888, p. 208 Le Progrès Artistique . Roger Marx, « Les anciens almanachs illustrés par Mr V. Champier (Frinzine éditeur) », 1er janvier 1887, p. 2 . Roger Marx, « Exposition de tableaux anciens au profit des Inondés », 8 janvier 1887, p. 1 . Roger Marx, « Les aquarellistes », 12 février 1887, p. 2 Reprise de : « L'exposition d'aujourd'hui. Les aquarellistes", Le Voltaire, 4 février 1887 . R. M., « Le dictionnaire Larousse et son supplément », 5 mars 1887, p. 1 . Roger Marx, « L’exposition C.-F. Gaillard », 12 mars 1887, p. 1 Reprise de : « L'exposition du jour. L'exposition C.-F. Gaillard », Le Voltaire, 11 mars 1887 . R. M., « Théâtre de Saint-Quentin. La jeunesse de La Tour », 2 avril 1887, p. 2 . Roger Marx, « Salon de 1887. I », 7 mai 1887, p. 1 . Roger Marx, « Salon de 1887 », 14 mai 1887, p. 1 « II. Les Artistes étrangers. MM. Uhde, Lirbermann, Kroyer, Skredswig, Van Beers et Normann“ Pour chacun des artistes mentionnés, R. Marx reprend son commentaire publié dans : « Le Salon de 1887 », Le Voltaire, 1er mai 1887. . Roger Marx, « L’exposition Ribot », 21 mai 1887, p. 1-2 Reprise de : « L'exposition Ribot », Le Voltaire, 13 mai 1887 . Roger Marx, « Le Salon de 1887 », 26 mai 1887, p. 1 « III- La Peinture décorative et la Peinture d’histoire – L’Institut. MM. Puvis de Chavannes, Albert Besnard, F. Flameng, Rochegrosse, Tattegrain, Cabanel, Bouguereau et Cormon » Pour chacun des artistes mentionnés, R. Marx reprend son commentaire publié dans : « Le Salon de 1887 », Le Voltaire, 1er mai 1887.
3692
« il écrivait pour le catalogue de luxe de l'exposition Ribot, près d'une centaine de notices sur les œuvres de ce maître » (Hippolyte Devillers, « Crayons. Critique d’art. I. Roger Marx », Le Journal des Artistes, 28 avril 1889, p. 130).
931
. Roger Marx, « Le Salon de 1887 », 4 juin 1887, p. 1 « IV- MM. Eugène Carrière, Fantin-Latour, J. F. Raffaëlli » Reprise de : « Le salon de 1887 (Deuxième article) », L’Indépendant littéraire, 1er juin 1887, p. 232236. La reprise se limite au texte consacré aux trois artistes mentionnés dans le sous-titre. . Roger Marx, « Le Salon de 1887 », 11 juin 1887, p. 1-2 « V- MM. Dagnan-Bouveret, Fourié et Buland » Pour le commentaire sur Dagnan-Bouveret, reprise du texte de : « Le salon de 1887 (Deuxième article) », L’Indépendant littéraire, 1er juin 1887 (p. 235). Pour les commentaires sur Fourié et Buland, repris dans le texte de : « Le salon de 1887 (Troisième article) », L’Indépendant littéraire, 15 juin 1887 (p. 245-246) (légères variantes) . Roger Marx, « Le Salon de 1887 », 18 juin 1887, p. 1-2 « MM. Roll, Duez, Lhermitte et Beraud” Reprise avec de légères variantes de : « Le salon de 1887 (Troisième article) », L’Indépendant littéraire, 15 juin 1887 (p. 244-246). La reprise se limite au texte consacré aux artistes mentionnés dans le soustitre. . Roger Marx, « Le Salon de 1887 », 25 juin 1887, p. 1 « VII [sans titre] » Reprise du texte de : « Le salon de 1887 (Troisième article) », L’Indépendant littéraire, 15 juin 1887, p. 244-247. La reprise se limite au texte consacré aux artistes suivants : Dantan, Gueldry, Rixens, Gervex, Laurent Gsell et Brouillet. . Roger Marx, « Le Salon de 1887 », 2 juillet 1887, p. 1-2 « VIII [sans titre] » Reprise du texte : « Le salon de 1887 (Quatrième et dernier article) », L’Indépendant littéraire, 1er juillet 1887, p. 261-265. La reprise se limite au texte consacré aux artistes suivants : Mlle Breslau, Van Beers, Hubert Vos, Perrandeau, Jean Gigoux, Muenier, Girardot, Louis Picard, Jeanniot, Lobre, Friant, Léondide Marchal, Tournès, Marioton, Vollon, Barau, Montenard, Pointelin, Binet. . Roger Marx, « Le Salon de 1887 », 9 juillet 1887, p. 1-2 « IX- La sculpture et la gravure en médailles » Reprise du texte : « Le salon de 1887 (Quatrième et dernier article) », L’Indépendant littéraire, 1er juillet 1887, p. 261-265. La reprise se limite à la partie consacrée à la sculpture et à la gravure en médailles. . Roger Marx, « La rosette de Th. Ribot », 23 juillet 1887, p. 1 Article dédié : « A Madame Ribot, à la vaillante compagne du maître » . Roger Marx, « L’Herbier », 8 septembre 1887, p. 2 Compte rendu sur l’ouvrage par Philippe Gille, L’Herbier, poésies, Paris, A. Lemerre, 1887. . Roger Marx, « Revue dramatique », 24 septembre 1887, p. 2 « La critique dramatique du Progrès – Réouverture de la Comédie-Française, de l’Odéon, du Théâtre Cluny, du Vaudeville et des Variétés » . Roger Marx, « Revue dramatique », 1er octobre 1887, p. 2 « Théâtre de l’Odéon : Jacques Damour, comédie en un acte de M. Léon Hennique ; le Marquis Papillon, comédie en trois actes de M. Maurice Boniface – Théâtre Français : Débuts de Mlle Brandès dans Francillon » . Roger Marx, « Revue dramatique », 8 octobre 1887, p. 1-2 « Théâtre du Gymnase : Dégommé ! pièce en trois actes de M. Goudinet » . Roger Marx, « Revue dramatique », 15 octobre 1887, p. 1 « Réouverture des Variétés, de l’Ambigu-Comique, du Palais-Royal, des Nouveautés, des BouffesParisiens. – Théâtre-Cluny : reprise de Trois femmes pour un mort. – Odéon : Maître Andréa, comédie en 1 acte de M. Edouard Blau ; la Perdrix, comédie en 3 actes de MM. Eugène Adenis et Henri Gillet. – Château-d’eau : Mademoiselle d’Artagnan, drame en 5 actes et 11 tableaux, par Frantz Bonvallet. » . Roger Marx, « Revue dramatique », 22 octobre 1887, p. 2 « Comédie-Française : Reprise de Souvent homme varie, comédie en deux actes en vers de M. Auguste Vacquerie » . Roger Marx, « Revue dramatique », 29 octobre 1887, p. 2 « Comédie-Française : Débuts de Mlle Ludvig dans le Jeu de l’Amour et du Hasard, et de M. Berr, dans les Précieuses ridicules. – Théâtre Libre » . Roger Marx, « Envois et prix de Rome », 5 novembre 1887, p. 1 Article dédié : « A Jean Dolent »
932
. Roger Marx, « Revue dramatique », 5 novembre 1887, p. 2 « Théâtre du Palais-Royal : Reprise de Tricoche et Cacolet, comédie en cinq actes de MM. Meilhac et Halévy – Théâtre du Vaudeville : Première représentation du Père, comédie en quatre actes de M. Jules de Glouvet. » . Roger Marx, « L’Abbé Constantin », 12 novembre 1887, p. 1 Article dédié : « A M. Elie Poirée » Compte rendu sur L’Abbé Constantin, comédie tirée du roman de Ludovic Halévy (Paris, Gymnase, 4 novembre 1887) . Roger Marx, « La Souris », 3 décembre 1887, p. 1 Article dédié : « A Frantz Jourdain » Compte rendu sur La Souris, comédie par Edouard Pailleron (Paris, Français, 18 novembre 1887) . Roger Marx, « Revue des livres », 17 décembre 1887, p. 3 . Roger Marx, « Revue des livres », 24 décembre 1887, p. 2-3 . Roger Marx, « Revue des livres », 31 décembre 1887, p. 3 Le Voltaire . Roger Marx, « Exposition de tableaux anciens », 5 janvier 1887, p. 1-2 . Roger Marx, « M. Charles Toché », 16 janvier 1887, p. 2 . Roger Marx, « C.-F. Gaillard », 22 janvier 1887, p. 1-2 . Roger Marx, « Au Cercle Volney », 28 janvier 1887, p. 2 . Roger Marx, « L'exposition d'aujourd'hui. Les aquarellistes », 4 février 1887, p. 1 . Roger Marx, « L'exposition du jour. Au cercle de l'Union artistique », 7 février 1887, p. 1 . Roger Marx, « L'exposition du jour. Le salon de l'Union des femmes », 2 mars 1887, p. 2 . Roger Marx, « L'exposition du jour. L'exposition C.-F. Gaillard », 11 mars 1887, p. 2 . Roger Marx, « L'exposition du jour. Les Amants de la nature », 28 mars 1887, p. 2 . Roger Marx, « L'exposition du jour. Les pastellistes », 4 avril 1887, p. 1 . Roger Marx, « Le Salon de 1887 », 1er mai 1887, p. 1-2 . Roger Marx, « L'Exposition internationale », 9 mai 1887, p. 1 . Roger Marx, « L'exposition de J.-F. Millet », 11 mai 1887, p. 1-2 . Roger Marx, « L'exposition Ribot », 13 mai 1887, p. 1-2 . Roger Marx, « Les livres », 12 juillet 1887, p. 3 Compte rendu sur : L’Année littéraire par Paul Ginisty – Home Rule par Elie Poirée – L’Herbier par Philippe Gille . Roger Marx, « Le prix de Rome. Sculpture », 28 juillet 1887, p. 1 . Roger Marx, « Le prix de Rome. Peinture », 29 juillet 1887, p. 1 . Roger Marx, « Les livres », 24 septembre 1887, p. 3 Compte rendu sur : Les Germain par Bapst – Philibert de l’Orme par Marius Vachon . Roger Marx, « Les estampes du siècle », 22 octobre 1887, p. 1 . Roger Marx, « Envois et prix de Rome », 25 octobre 1887, p. 1 . Roger Marx, « Peintures décoratives de M. Besnard (mairie du 1er arrondissement) », 11 décembre 1887, p. 2 . Roger Marx, « L'exposition Henri Guérard », 18 décembre 1887, p. 1-2 . Roger Marx, « Publications artistiques », 29 décembre 1887, p. 2-3 Compte rendu sur : Le Livre d’or du Salon de 1887 – La Bibliothèque artistique moderne et la Petite Bibliothèque artistique (Jouaust et Sigaux éditeurs)
1888 Les articles publiés par Roger Marx en 1888 sont réunis dans un recueil factice conservé à la Bibliothèque de l’INHA. BINHA : Fol 374 U1-1888 Préface : . L'Estampe originale. Premier album. Mai 1888, Paris, Société L’Estampe originale, 1888 Les collections publiques françaises ne conservent pas cet album que nous n’avons donc pas pu examiner. La préface de Roger Marx est reproduite dans : « L'Estampe originale », Le Voltaire, 17 juillet 1888
933
Articles : L’Indépendant littéraire . Roger Marx, « Les tendances de l'art et les individualités au Salon de 1888 », 3e année, 2e semestre, n° 1, 1er juillet 1888, p. 1-4 Reprise partielle des articles parus dans Le Voltaire, 1er, 4 et 25 mai 1888 . Roger Marx, « Les tendances de l'art et les individualités au Salon de 1888 », 3e année, 2e semestre, n° 2, 15 juillet 1888, p. 25-27 Reprise partielle des articles parus dans Le Voltaire, 11 mai, 8 et 15 juin 1888 Journal des artistes . Roger Marx, « L’estampe originale », 29 juillet 1888, p. 247-248 Reprise de : « L'Estampe originale », Le Voltaire, 17 juillet 1888 Le Progrès artistique . R. M., « Le Théâtre d’Application », 4 février 1888, p. 2 . R. M., « Premières représentations », 31 mars 1888, p. 2 « Théâtre national de l’Odéon. Les Médecins, L’Aveu » . Roger Marx, « Salon de 1888 », 5 mai 1888, p. 1 Reprise partielle avec des variantes de : « Le salon de 1887 », L’Indépendant littéraire, 15 mai 1887 . Roger Marx, « Salon de 1888 », 12 mai 1888, p. 1-2 « II- Physionomie du Salon » Les articles sur le Salon de 1888 parus dans Le Progrès artistique entre le 12 mai et le 7 juillet sont des reprises avec variantes des articles parus dans Le Voltaire entre le 1er mai et le 22 juin 1888. . Roger Marx, « Salon de 1888 », 26 mai 1888, p. 1 « III- Les individualités » . Roger Marx, « Salon de 1888 », 2 juin 1888, p. 1 « IV- Les individualités. M. Roll. » . Roger Marx, « Salon de 1888 », 16 juin 1888, p. 1-2 « V- L’harmonie – Les Cazin » . Roger Marx, « Salon de 1888 », 23 juin 1888, p. 1 « VI- MM. Henner, Maignan, Detaille » . Roger Marx, « Salon de 1888 », 7 juillet 1888, p. 1 « VII– Les étrangers et le plein air – Le paysage – La gravure – La sculpture et M. Rodin – La gravure en médailles » . R. M., « Théâtre national de l’Odéon », 22 septembre 1888, p. 1 « Crime et Châtiment, drame en sept tableaux, tiré par MM. Hugues Le Roux et Paul Ginisty, du roman de Dostoïewsky » . R. M., « Premières représentations », 6 octobre 1888, p. 1 « Comédie-Française : Reprise de François le Champi, comédie de Georges Sand – Gymnase : Les Femmes nerveuses, comédie en trois actes de MM. Blum et Roché – Vaudeville, Variétés et MenusPlaisirs : Reprise des Surprises du divorce, de Barbe-Bleue et de l’OEil crevé. » . R. M., « Théâtre national de l’Odéon », 17 novembre 1888, p. 1 « Caligula, drame en cinq actes, en vers, avec prologue, d’Alexandre Dumas père » . M., « Premières représentations », 1er décembre 1888, p. 1 « Théâtre de la Gaîté : Tartarin sur les Alpes – Théâtre des Variétés : La Japonaise – Théâtre des Menus-Plaisirs : La Veillée de Noces. » . R. M., « Les livres d’étrennes », 1er décembre 1888, p. 3 . R. M., « Les livres d’étrennes », 8 décembre 1888, p. 3 . R. M., « Les livres d’étrennes », 15 décembre 1888, p. 3 . R. M., « Les livres d’étrennes », 22 décembre 1888, p. 3 . R. M., « Les livres d’étrennes », 29 décembre 1888, p. 3 Le Voltaire . Savenay, « Bulletin artistique », 14 février 1888, p. 2 . Savenay, « La galerie de portraits d’artistes au Louvre », 16 février 1888, p. 1 . M., « Exposition de l’Union artistique », 21 février 1888, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 21 février 1888, p. 3 . Savenay, « Bulletin artistique », 28 février 1888, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 6 mars 1888, p. 2-3
934
. Savenay, « Bulletin artistique », 13 mars 1888, p. 2-3 . Savenay, « Bulletin artistique », 20 mars 1888, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 27 mars 1888, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 3 avril 1888, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 10 avril 1888, p. 2-3 . Savenay, « Bulletin artistique », 17 avril 1888, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 24 avril 1888, p. 2 . Roger Marx, « Le Salon de 1888 », 1er mai 1888, p. 2 « Les tendances de l'art - Physionomie du salon » . Roger Marx, « Le Salon de 1888 », 4 mai 1888, p. 2 « II. M. Eugène Carrière » . Savenay, « Bulletin artistique », 8 mai 1888, p. 2 . Roger Marx, « Le Salon de 1888 », 11 mai 1888, p. 2 « III. M. Roll » . Savenay, « Bulletin artistique », 15 mai 1888, p. 2 . Savenay, « La semaine artistique », 22 mai 1888, p. 1-2 . Roger Marx, « Le Salon de 1888 », 25 mai 1888, p. 3 « IV. L'Harmonie. M. J. Cazin. Mme Marie Cazin. M. Michel Cazin » . Savenay, « La semaine artistique », 29 mai 1888, p. 2 . Roger Marx, « Le Salon de 1888 », 1er juin 1888, p. 2 « V. Les récompenses. MM. J.-J. Henner, Albert Maignan et Edouard Detaille. » . Savenay, « Bulletin artistique », 5 juin 1888, p. 2 . Roger Marx, « Le Salon de 1888 », 8 juin 1888, p. 2 « VI. Le Portrait. MM. J.-F. Raffaëlli et Jeanniot » . Savenay, « Bulletin artistique », 12 juin, p. 2 . Roger Marx, « Le Salon de 1888 », 15 juin 1888, p. 2 « VII. Portraits et intérieurs. MM. Mathey, Bourgonnier, Marec, Tournès, Perrandeau, Lerolle, Agache ; Mme Delance-Feurgard - Les peintres étrangers. » . Savenay, « Bulletin artistique », 19 juin 1888, p. 2-3 . Roger Marx, « Le Salon de 1888 », 22 juin 1888, p. 2 « VIII (fin). Les étrangers et le plein air - Le paysage - La Gravure - La sculpture et M. Rodin - La gravure en médailles » . Savenay, « Bulletin artistique », 3 juillet 1888, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 10 juillet 1888, p. 2-3 . Savenay, « Bulletin artistique », 17 juillet 1888, p. 2-3 . Roger Marx, « L'Estampe originale », 17 juillet 1888, p. 2 Reproduction de la préface à : L'Estampe originale. Premier album. Mai 1888, Paris, Société L’Estampe originale, 1888. . Savenay, « Bulletin artistique », 24 juillet 1888, p. 2-3 . Savenay, « Bulletin artistique », 31 juillet 1888, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 7 août 1888, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 14 août 1888, p. 2-3 . Savenay, « Bulletin artistique », 21 août 1888, p. 2-3 . Savenay, « Bulletin artistique », 28 août 1888, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 11 septembre 1888, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 18 septembre 1888, p. 3 . Savenay, « Bulletin artistique », 25 septembre 1888, p. 2 . M., « La fleur et les peintres. M. Ernest Quost », 27 septembre 1888, p. 1 . Savenay, « Bulletin artistique », 2 octobre 1888, p. 3 . Savenay, « Bulletin artistique », 9 octobre 1888, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 16 octobre 1888, p. 2 . R. M., « Publications artistiques », 18 octobre 1888, p. 3 . Savenay, « Bulletin artistique », 23 octobre 1888, p. 3 . Savenay, « Bulletin artistique », 30 octobre 1888, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 6 novembre 1888, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 13 novembre 1888, p. 2-3 . Savenay, « Bulletin artistique », 20 novembre 1888, p. 3 . R. M., « M. Gustave Moreau », 27 novembre 1888, p. 1 . Savenay, « Bulletin artistique », 27 novembre 1888, p. 3 . Savenay, « Bulletin artistique », 4 décembre 1888, p. 3
935
. Savenay, « Bulletin artistique », 11 décembre 1888, p. 3 . Savenay, « Bulletin artistique », 18 décembre 1888, p. 2-3 . N.s., « Livres d’Etrennes », Voltaire, 18 décembre, p. 3 . Roger Marx, « Publications artistiques », 24 décembre 1888, p. 3 L’Histoire de l’art pendant la Renaissance par Eugène Müntz . N.s., « Livres d’étrennes », 24 décembre . Savenay, « Bulletin artistique », 25 décembre 1888, p. 2-3
1889 Préfaces : . Exposition Jules Chéret. Pastels, lithographies, dessins, affiches illustrées. Préface de Roger Marx, Paris, Galerie du Théâtre d’Application, 18 Rue Saint-Lazare, décembre 1889–janvier 1890 Préface de R. Marx : p. I-IX BNF : MFICHE 4-V-pièce-3016 - BNF Est : Yd2 1029, 4° Collaboration : . Roger Marx, « Dimanches de Paris », dans Les Types de Paris, Edition du Figaro, s. d. [1889], p. 91-96 Article dédié : « A Monsieur Edmond de Goncourt » Recueil de textes par Edmond de Goncourt, Alphonse Daudet, Emile Zola, Antonin Proust, Robert de Bonnières, Henry Gréville, Guy de Maupassant, Paul Bourget, J. K. Huysmans, Gustave Geffroy, Stéphane Mallarmé, L. Mullem, J. Ajalbert, L. de Fourcaud, Félicien Champsaur, Octave Mirbeau, Henry Céard, J. H. Rosny, Roger Marx, Paul Bonnetain, Jean Richepin. Illustré de dessins par JeanFrançois Raffaëlli Suite de 10 livraisons hebdomadaires à partir de 15 février 1889 BNF : 4-LI3-832 Articles : L’Illustration . Roger Marx, « L'Art à l'exposition. La verrerie », 10 août 1889, p. 103 . Roger Marx, « L'Art à l'exposition. La verrerie », 17 août 1889, p. 127 BINHA : Ms 666 L’Indépendant littéraire . Roger Marx, « Le Salon de 1889. Notes rapides », IVe année, 15 mai 1889, p. 224-228 Reprise avec de légères variantes de « Le Salon de 1889 », Le Voltaire, 1er mai 1889 . Roger Marx, « L'art à l'exposition universelle », IVe année, n° 19, 1er octobre 1889, p. 434-439 « IV. L'exposition centennale et l'art français du siècle » . Roger Marx, « L'art à l'exposition universelle », IVe année, n° 20, 15 octobre 1889, p. 462-466 « V. L'exposition centennale et l'art français du siècle » . Roger Marx, « L'art à l'exposition universelle », IVe année, n° 21, 1er novembre 1889, p. 489-494 « VI. La décoration architecturale et les industries d'art - Les tendances et les individualités » . Roger Marx, « L'art à l'exposition universelle », IVe année, n° 22, 15 novembre 1889, p. 510-514 « VII. Les arts industriels » BINHA : 4 H 79 (Recueil regroupant les 5 articles ci-dessus) Le Journal des artistes . R. M., « Les Caractéristiques des Saints », 13 janvier 1889, p. 14 Sur le livre du père Cahier, Les Caractéristiques des Saints, Librairie Poussielgue, . Roger Marx, « La décoration architecturale et les industries d’art. Les tendances et les individualités », 10 novembre 1889, p. 353-355 Article dédié : « A M. Victor Champier » . Roger Marx, « La décoration architecturale et les industries d’art. Les tendances et les individualités », 17 novembre 1889, p. 362-364 Reproduction des deux articles parus dans L’Indépendant littéraire, 1er et 15 novembre 1889.
936
La Lecture . Roger Marx, « Les Jouets », vol. 10, n° 60, 25 décembre 1889, p. 629-633 Article dédié : « A M. Louis Ratisbonne » Reprise sans illustration et avec de nombreuses variantes de l’article paru dans le Paris-Illustré, 1er décembre 1884 Le Progrès artistique . R. M., « Les livres d’étrennes », 5 janvier 1889, p. 3 . Roger Marx, « Le Salon de 1889 », 11 mai 1889, p. 1 Les articles sur le Salon de 1889 parus dans Le Progrès artistique sont des reprises avec variantes de l’article paru dans Le Voltaire, 1er mai 1889. . Roger Marx, « Le Salon de 1889 », 18 mai 1889, p. 1 . Roger Marx, « Le Salon de 1889 », 25 mai 1889, p. 1-2 . Roger Marx, « Le Salon de 1889 », 1er juin 1889, p. 1 . R. M., « La lutte pour la vie », 9 novembre 1889, p. 1 « Pièce en cinq actes et six tableaux de M. Alphonse Daudet (Théâtre du Gymnase) » . R. M., « Théâtre du Vaudeville », 30 novembre 1889, p. 1 « Première représentation des Respectables, comédie en trois actes de M. Ambroise Janvier de La Motte » . R. M., « Les livres d’étrennes », 7 décembre 1889, p. 3 . R. M., « Les livres d’étrennes », 14 décembre 1889, p. 3 . R. M., « Les livres d’étrennes », 21 décembre 1889, p. 3 . R. M., « Les livres d’étrennes », 28 décembre 1889, p. 3 Le Voltaire . Savenay, « Bulletin artistique », 1er janvier 1889, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 8 janvier 1889, p. 3 . Savenay, « Bulletin artistique », 17 janvier 1889, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 22 janvier 1889, p. 2-3 . Roger Marx, « Les peintres graveurs », 29 janvier 1889, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 1er février 1889, p. 2-3 . Savenay, « Bulletin artistique », 6 février 1889, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 14 février 1889, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 20 février 1889, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 27 février 1889, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 5 mars 1889, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 12 mars 1889, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 20 mars 1889, p. 2-3 . Savenay, « Bulletin artistique », 27 mars 1889, p. 3 . Savenay, « Bulletin artistique », 2 avril 1889, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 10 avril 1889, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 16 avril 1889, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 24 avril 1889, p. 2 . Roger Marx, « Le Salon de 1889 », 1er mai 1889, p. 1 . Savenay, « Bulletin artistique », 8 mai 1889, p. 3 . Savenay, « Bulletin artistique », 15 mai 1889, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 29 mai 1889, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 7 juin 1889, p. 2 . Savenay, « Bulletin artistique », 18 juin 1889, p. 2-3 . Savenay, « Bulletin artistique », 25 juin 1889, p. 3 . Savenay, « Bulletin artistique », 20 juillet 1889, p. 3 . R. M., « Envois et prix de Rome », 25 octobre 1889, p. 1-2 . Roger Marx, « Les artistes scandinaves », 12 décembre 1889, p. 2 . Roger Marx, « Une préface », 26 décembre 1889, p. 2 Reproduction partielle de la préface de R. Marx à l’exposition Jules Chéret, Paris, Théâtre d’Application, 1889-1890
937
1890 Ouvrage : . Roger Marx, La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889. Conférence faite au congrès de la Société centrale des architectes français dans la salle de l’hémicycle de l’Ecole nationale des beaux-arts le 17 juin 1890, Paris, ancienne Maison Quantin, Librairies-imprimeries réunies, May & Motteroz directeurs, 1890. Grand in-8°, 60 p. avec 30 reproductions - Couverture par Jules Chéret Ouvrage dédié : « A Victor Champier / Rédacteur en chef de la Revue des arts décoratifs, / En reconnaissance de son persistant et utile effort pour le / développement des industries d'art françaises, / Et en toute affection. / R. M. » Tirage : 400 exemplaires dont 30 sur papier de Japon et 370 sur vélin teinté Pas d'achevé d'imprimer - Pas de table d'illustrations Date de sortie : vers octobre 1890 Reprise avec variantes et ajouts des deux articles parus dans L’Indépendant littéraire, 1er et 15 novembre 1889 BINHA : 4 H 315 - BNF : Fol-V-2366 - BAD : J 481 Collaboration à des ouvrages collectifs : . Roger Marx, « La Médaille », dans L'Art français. Publication officielle de la commission des Beaux-Arts [à l'exposition Universelle 1789-1889] sous la direction d’Antonin Proust. Paris, Librairie d’art, Ludovic Baschet éditeur, s.d. [1890], p. 137-147 Article dédié : « A M. Louis Courajod » Le texte de Roger Marx semble avoir d’abord paru sous la forme de fascicule en 1890. Il est reproduit cette même année dans le Journal des arts et dans la Revue des arts décoratifs (voir ci-après). Le volume réunissant les essais semble paraître en 18903693. La publication réunit les auteurs suivants : P. Mantz (Introduction), L. de Fourcaud (Peinture d’histoire), G. Geffroy (Les mœurs et le genre), A. Michel (Le paysage), Maurice Hamel (Le portrait), H. Fouquier (La sculpture), L. Gonse (L’architecture), A. de Lostalot (L’estampe), A. Alexandre (Le dessin), A. Dayot (La caricature), R. Marx (Gravure en médailles). Tirage de luxe : 540 exemplaires numérotés dont 500 sur papier de Hollande, 30 sur Japon, 7 sur parchemin, 3 sur satin BINHA, Ms 283 (Tiré à part, édition d'amateur) – BINHA, 4° S 671 (N°1 du tirage à part sur Japon) BNF : Fol-V-2539 . Grand dictionnaire universel…par Pierre Larousse, tome 17, deuxième supplément, Paris, Administration du Grand dictionnaire universel, s.d. [1890] Roger Marx travaille à ce deuxième supplément du Grand Dictionnaire Larousse de 1887 à 1889, sous la direction de Georges Moreau ; il a remplacé René Ménard, mort en 1887. Dans leur introduction à ce supplément, les éditeurs indiquent que Roger Marx a rédigé « des biographies d’artistes, la description d’un grand nombre des œuvres les plus admirées de nos Salons annuels et de nos expositions, les comptes rendus des principaux ouvrages de critique d’art ou d’esthétique, enfin, d’importantes études sur les beaux-arts et les arts décoratifs. ». Comme les notices ne sont pas signées, il est impossible de donner une liste des sujets couverts par Marx. En 1889, H. Devillers précise que, « contrairement à la règle », Roger Marx est parvenu « à faire admettre des noms d'artistes non hors concours, tels que Barau et Buhot » dans le Grand Dictionnaire Larousse (H. Devillers, « Roger Marx », Le Journal des Artistes, 28 avril 1889, p. 130) . Exposition T. Ribot. Catalogue raisonné des œuvres exposées. Deuxième série, Paris, Galerie Bernheim Jeune, juin-juillet 1890 La préface est constituée d’extraits de comptes rendus parus lors de l’exposition T. Ribot, galerie Bernheim-Jeune, mai-juin 1887, dont celui de R. Marx : « L'exposition Ribot », Le Voltaire, 13 mai 1887 (p. 5-6 de la préface) BINHA : Fol. D 57
3693
Voir la correspondance conservée dans le recueil factice : BINHA, Ms 283.
938
Discours & conférence : . Conférence sur « La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889 », prononcée au congrès de la Société centrale des architectes français dans la salle de l’hémicycle de l’Ecole nationale des beaux-arts le 17 juin 1890. Publiée dans l’ouvrage de même titre en 1890 . Discours prononcé lors de la distribution de prix à l'Ecole municipale des Beaux-Arts et des Arts décoratifs de Bordeaux le 7 août 1890 et reproduit dans La Gironde, 8 août 1890. BINHA : Recueil factice, Ms 328 Articles : L'Architecture. Journal hebdomadaire de la Société centrale des architectes français . Roger Marx, « La décoration et l'art industriel à l'Exposition universelle de 1889 », 3e année, n° 32, 9 août 1890, p. 381-387 . Roger Marx, « La décoration et l'art industriel à l'Exposition universelle de 1889 », 3e année, n° 34, 23 août 1890, p. 406-413 Reproduction de : « La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889 ». Conférence faite au congrès de la Société centrale des architectes français dans la salle de l’hémicycle de l’Ecole nationale des beaux-arts le 17 juin 1890. Bulletin des musées . Roger Marx, « Une description des peintures de la galerie de Torigni-sur-Vire par leur auteur Claude Vignon », 15 septembre 1890, p. 299-311 BINHA : Recueil factice, Ms 274 Le Journal des arts . Roger Marx, « La médaille en France de 1789 à 1889 », 18 avril 1890, p. 2-3 Article dédié : « A M. Louis Courajod » . Roger Marx, « La médaille en France de 1789 à 1889 – suite », 22 avril 1890, p. 3 Article daté à la fin de janvier-mars 1889 Reproduction de : « La Médaille », in L'Art français […], s.d. [1890], p. 137-147 . N. s., « La décoration et l'art industriel à l'Exposition Universelle de 1889 », 22 août 1890, p. 2-3 . N. s., « La décoration et l'art industriel à l'Exposition Universelle de 1889 », 29 août 1890, p. 2-3 . N. s., « La décoration et l'art industriel à l'Exposition Universelle de 1889 », 12 septembre 1890, p. 2-3 Reproduction de : « La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889 ». Conférence faite au congrès de la Société centrale des architectes français dans la salle de l’hémicycle de l’Ecole nationale des beaux-arts le 17 juin 1890. Le Matin . N.s., « Une réforme. L'admission des artistes industriels aux Salons », 12 décembre 1890, p. 1 Interview de Roger Marx Le Progrès artistique . R. M., « Les livres d’étrennes », 11 janvier 1890, p. 3 « Librairie Hachette » . R. M., « Les livres d’étrennes », 18 janvier 1890, p. 3 « Librairie Mame » . Roger Marx, « Les Salons de 1890. Au palais de l’Industrie », 10 mai 1890, p. 1-23694 . Roger Marx, « Les Salons de 1890. Au palais de l’Industrie », 17 mai 1890, p. 1 . Roger Marx, « Les Salons de 1890. Au palais de l’Industrie », 24 mai 1890, p. 2-3 . Roger Marx, « Les Salons de 1890. Au Champ de Mars », 31 mai 1890, p. 1 . Roger Marx, « Les Salons de 1890. Au Champ de Mars », 7 juin 1890, p. 1 . Roger Marx, « Les Salons de 1890. Au Champ de Mars », 21 juin 1890, p. 1 . Roger Marx, « Les Salons de 1890. Au Champ de Mars », 28 juin 1890, p. 1 3694
Les articles sur le Salon de 1890 parus dans Le Progrès artistique sont des reprises avec variantes des deux articles parus dans Le Voltaire, 1er et 15 mai 1890.
939
. R. M., « Livres d’étrennes », 6 décembre 1890, p. 3 « Librairie Delagrave – Librairie Didot » . R. M., « Livres d’étrennes », 13 décembre 1890, p. 3 « Librairie Jouvet – Librairie Lemerre – Librairie Quantin » . R. M., « Livres d’étrennes », 20 décembre 1890, p. 3 « Librairie Hetzel – Librairie H. Laurens – Librairie Hachette » . R. M., « Livres d’étrennes », 27 décembre 1890, p. 3 « Librairie Hachette – Librairie des Bibliophiles » Revue des arts décoratifs . Roger Marx, « Les Médailleurs français depuis cent ans », T. X, n° 7-8, Janvier-février 1890, p. 227-233 Article dédié : « A M. Louis Courajod » Reproduction de : « La Médaille », in L'Art français […], s.d. [1890], p. 137-147 . Roger Marx, « La décoration architecturale et les industries d'art à l'Exposition universelle de 1889 Conférence faite par M. Roger Marx, au congrès des architectes le mardi 17 juin 1890 », Tome X, n°11-12, Maijuin 1890, p. 372-378. . Roger Marx, « La décoration architecturale et les industries d'art à l'Exposition universelle de 1889 (Suite et fin) », Tome XI, n° 1-2, juillet-août 1890, p. 32-41 Reproduction de : « La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889 ». Conférence faite au congrès de la Société centrale des architectes français dans la salle de l’hémicycle de l’Ecole nationale des beaux-arts le 17 juin 1890. Revue encyclopédique . Justin Lucas, « Description des œuvres », T. I, n° 1, 15 décembre 1890, p. 10-12, articles n° 19-23 Œuvres décrites : La Renaissance italienne, par M. Munkacsy ; Lady Godiva, par J. Lefebvre ; En batterie, par E. Detaille ; La Femme au paon, par Falguière ; La Sirène, par Puech. Revue illustrée . R. M., « P. A. J. Dagnan », n° 111, 15 juillet 1890, p. 99-100 La Vie populaire . Roger Marx, « Dimanches de Paris », 2 janvier 1890, p. 2 Reprise sans variantes de : « Dimanches de Paris », in Les Types de Paris, 1889 Le Voltaire . Roger Marx, « Les pastellistes », 3 avril 1890, p. 2 . Roger Marx, « L'estampe japonaise », 27 avril 1890, p. 2 Sur l’Exposition de la gravure japonaise à l’Ecole des Beaux-arts de Paris, organisée par le vicomte Tanaka, ministre du Japon, à l’initiative de S. Bing . Roger Marx, « Le Salon de 1890. Au palais de l'Industrie », 1er mai 1890, p. 1-2 . Roger Marx, « Le Salon de 1890. Au champ de Mars », 15 mai 1890, p. 1-2 . Roger Marx, « L'exposition J.-F. Raffaëlli », 30 mai 1890, p. 1 . Roger Marx, « L'exposition Th. Ribot », 7 juin 1890, p. 1-2 . Roger Marx, « Le Salon et l'Art Industriel », 19 novembre 1890, p. 1 Article dédié : « A M. O. Roty » . Roger Marx, « Petits Salons », 11 décembre 1890, p. 2 Sur l’exposition à la galerie du Théâtre d’Application d’œuvres de Mme Guérard-Gonzalès, BerriaBlanc, Louise Breslau, Delance-Feurgard
940
1891 Préfaces : . Catalogue de l’exposition d’Eaux-fortes, gravures en couleur, panneaux en fer chaud, éventails… de Henri Guérard, Paris, galerie du Théâtre d’Application, 26 mai–10 juin 1891 BNF : 8-V-22693 – BNF Est : Yd2-854, 8° . Catalogue de la Troisième Exposition de la Société de Peintres-Graveurs français, Paris, galeries Durand-Ruel, 4-30 avril 1891, p. 5-10 Préface de Roger Marx datée du 28 mars 1891 BNF Est : Yd2 1338, 8° Discours : . Discours prononcé lors de la distribution des Prix décernés aux élèves de l'Ecole nationale des Beaux-Arts & du Conservatoire de Musique de Dijon le 1er août 1891 et reproduit dans Le Progrès de la Côte d'Or, 4 août 1891 BINHA : Recueil factice, Ms 326 . « Discours prononcé par M. Roger Marx », dans Distribution des récompenses faite aux élèves de l'Ecole régionale des beaux-arts de Montpellier dans la salle des concerts le 11 décembre 1891 sous la présidence de M. Roger Marx, Inspecteur principal des Musées de France, Délégué de M. le Ministre de l'Instruction publique et des Beaux-arts, Montpellier, 1891, p. 15-24 BINHA : Recueil factice, Ms 327 . Discours prononcé lors de l’inauguration du musée de Laon le 27 décembre 1891 et reproduit dans La Tribune, 29 décembre 1891 BINHA : Recueil factice, Ms 668 Articles : L’Art dans les deux mondes . Roger Marx, « La Société des peintres-graveurs français », 4 avril 1891, p. 237 Reproduction d’extraits de la préface pour l’Exposition des Peintres-Graveurs, 1891 L’Art pour tous . Roger Marx, « Le Salon et l’Art industriel », janvier 1891, p. 1 Reprise avec variantes de l'article paru dans Le Voltaire, 19 novembre 1890 L’Artiste . Roger Marx, « Simples notes sur le salon des peintres-graveurs », Nouvelle période, T. I, avril 1891, p. 259-265 Le Japon artistique . Roger Marx, « Sur le rôle et l’influence des arts de l’Extrême-Orient et du Japon », n° 36, avril 1891, p. 141148 Article dédié : « A M. Edmond de Goncourt » Repris avec de nombreuses variantes dans : Etudes sur l’école française, Paris, 1903, p. 73-81. Le Journal des artistes . Roger Marx, « Le Salon des Peintres-Graveurs », 7 juin 1891, p. 168-169 Reproduction de l’article : « Simples notes sur le salon des peintres-graveurs », L’Artiste, avril 1891 L’Eclair . N. s., « L'art industriel - L'admission des œuvres d'art aux Salons annuels », 1er mars 1891, p. 1-2 Interview de R. Marx
941
Le Progrès Artistique . Roger Marx, « Le Salon de 1891. Au palais de l’Industrie », 9 mai 1891, p. 13695 . Roger Marx, « Le Salon de 1891. Au palais de l’Industrie », 16 mai 1891, p. 1-2 . Roger Marx, « Le Salon de 1891. Au palais de l’Industrie », 23 mai 1891, p. 1 . Roger Marx, « Le Salon de 1891. Au palais de l’Industrie », 30 mai 1891, p. 1 . Roger Marx, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », 6 juin 1891, p. 1 . Roger Marx, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », 13 juin 1891, p. 1 . Roger Marx, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », 20 juin 1891, p. 1-2 . Roger Marx, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », 27 juin 1891, p. 1-2 Le Progrès Artistique et Littéraire3696 . R. M., « Revue des livres d’étrennes », 12 décembre 1891, p. 248-249 « Librairie H. Laurens – Librairie Delagrave – Librairie Didot » . R. M., « Revue des livres d’étrennes », 19 décembre 1891, p. 260-261 « Librairie Didot – Librairie Jouvet » . R. M., « Revue des livres d’étrennes », 26 décembre 1891, p. 271-273 « Librairie Hetzel – Librairie A. Lemerre – Librairie Delagrave (suite) – Librairie Quantin (MayMotteroz) – Librairie Hachette » Revue encyclopédique . Justin Lucas, « Description des œuvres », T. I, n° 2, 1er janvier 1891, p. 46-47, articles n° 92-94 Œuvres décrites : La Mort, groupe en plâtre de Desbois ; Octobre 1806, tableau par Meissonier ; Inter artes et naturam, peinture de Puvis de Chavannes, destinée à la décoration de l’escalier du musée de Rouen . Justin Lucas, « Monument d’Eugène Delacroix », T. I, n° 3, 15 janvier 1891, p. 79, article n° 165 . Justin Lucas, « Beaux-arts. Description d’œuvre », T. I, n° 10, 1er mai 1891, p. 298-299, article n°457 Œuvre décrite : Olympia par Edouard Manet . Roger Marx, « Les arts de l'Extrême Orient et du Japon et leur influence sur l'art français », T. I, n° 11, 15 mai 1891, p. 333-334, article n° 503 Reprise littérale (sauf pour l’introduction) de l’article paru dans Le Japon artistique en avril 1891 . Roger Marx, « Les Arts décoratifs et industriels aux Salons du Palais de l'Industrie et du Champ-de-Mars », T. I, n° 19, 15 septembre 1891, p. 584-589, article n° 827 . Roger Marx, « Les papiers de tenture de Jules Chéret », T. I, n° 25, 15 décembre 1891, p. 860-861, article n° 1082 Le Voltaire . Roger Marx, « Petits salons. Expositions des cercles et des aquarellistes », 4 février 1891, p. 1-2 . Roger Marx, « Paul Gauguin », 20 février 1891, p. 1-2 . Roger Marx, « Les petits Salons. Les pastellistes », 5 avril 1891, p. 1 . Roger Marx, « Les peintres graveurs français », 7 avril 1891, p. 2 Reprise de la préface au catalogue de la Troisième Exposition de la Société des peintres-graveurs français, Paris, galeries Durand-Ruel, 4-30 avril 1891 . Roger Marx, « Eugène Carrière », 15 avril 1891, p. 2 . Roger Marx, « Les petits Salons. Les indépendants ; à la galerie des artistes modernes », 23 avril 1891, p. 2 . Roger Marx, « Le Salon de 1891. Au palais de l'Industrie », 1er mai 1891, p. 1-2 . Roger Marx, « Les meules de M. Claude Monet », 7 mai 1891, p. 2 . Roger Marx, « Le Salon de 1891. Au Champ de Mars », 15 mai 1891, p. 1-2 . Roger Marx, « Quarante dessins de L. Forain », 29 mai 1891, p. 2 . Roger Marx, « Le Salon des arts libéraux », 30 mai 1891, p. 1-2 . Roger Marx, « L'exposition Henri Guérard », 31 mai 1891, p. 2 Reprise de la préface au catalogue de l’exposition H. Guérard, Paris, galerie du Théâtre d’application, 26 mai–10 juin 1891
3695
Les articles sur le Salon de 1891 parus dans Le Progrès artistique sont des reprises avec variantes des deux articles parus dans Le Voltaire, 1er et 15 mai 1891. 3696 A partir du 25 juillet 1891, Le Progrès Artistique devient Le Progrès Artistique et Littéraire. Ce changement correspond à l’arrivée d’un nouveau rédacteur en chef, Georges de Dubor et la revue ne couvre plus essentiellement l’actualité musicale, mais aussi les autres arts.
942
. Roger Marx, « Une préface », 18 novembre 1891, p. 2 Reprise littérale de la préface à l’ouvrage : A. Alexandre, Histoire de l'Art décoratif du XVIe siècle à nos jours…, s.d. [1892] . Roger Marx, « Les papiers de tenture de Jules Chéret », 18 décembre 1891, p. 2 Reprise littérale sans illustration de l’article paru dans la Revue encyclopédique, 15 décembre 1891
1892 Préface : . Arsène Alexandre, Histoire de l’art décoratif, du XVIe siècle à nos jours. Préface de Roger Marx. Ouvrage orné de quarante-huit planches en couleurs, douze eaux-fortes, cinq cent vingt-six dessins dans le texte, Paris, H. Laurens, s.d. [1892] Préface de R. Marx : p. V-VII, datée du 15 octobre 1891 BINHA : F° K° 19 - BNF : Fol-V-2618 Articles : L’Echo de la semaine . Roger Marx, « Le Salon de 1892 au Palais de l'Industrie », 8 mai 1892, p. 508-509 . Roger Marx, « Le Salon de 1892 au Palais de l'Industrie », 15 mai 1892, p. 523-525 Reprise partielle de : « Le Salon de 1892 au Palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1892, p. 1 Die graphischen Künste . Roger Marx, « Louis-Auguste Lepère », XV. Jahrgang, Heft II, 1892, p. 29-40 Article daté : « Paris, Februar 1892 » Le Matin . N.s., « Artistes ou artisans. L'enseignement des beaux-arts à deux degrés », 20 octobre 1892, p. 1-2 Interview de Roger Marx Le Progrès Artistique et Littéraire . Roger Marx, « Le Salon de la Rose-Croix », 19 mars 1892, p. 127-128 Reprise de : « Le salon de la Rose-Croix », Le Voltaire, 11 mars 1892 . Roger Marx, « Les Pastellistes », 9 avril 1892, p. 163 Reprise de : « Les pastellistes », Le Voltaire, 3 avril 1892 . Roger Marx, « Les peintres graveurs », 23 avril 1892, p. 187-188 Reprise de : « Les peintres graveurs », Le Voltaire, 16 avril 1892 . Roger Marx, « Le Salon de 1892 (Champs-Elysées). Peinture », 7 mai 1892, p. 210-212 Reprise partielle de : « Le Salon de 1892 au Palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1892 . Roger Marx, « Le Salon de 1892 (Champs-Elysées). Sculpture », 14 mai 1892, p. 221-222 Reprise partielle de : « Le Salon de 1892 au Palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1892 . Roger Marx, « Le Salon de 1892 (Champ de Mars) », 14 mai 1892, p. 222-224 Reprise partielle de : « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892 . Roger Marx, « Le Salon de 1892 (Champ de Mars) (suite) », 21 mai 1892, p. 235-236 Reprise partielle de : « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892 . Roger Marx, « Le Salon de 1892 (Champ de Mars) (fin) », 28 mai 1892, p. 246-248 Reprise partielle de : « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 7 mai 1892 Le Progrès Artistique3697 . R. M., « Revue des livres », 25 décembre 1892, p. 6-7
3697
A partir du 1er juin, Durvilly, propriétaire du journal depuis 12 ans, prend la direction effective du journal en remplacement de M. de Dubor. La revue redevient essentiellement axée sur l’actualité musicale.
943
Le Rapide . N.s., « Echos du jour. Une estampe de Toulouse-Lautrec », 20 octobre 1892, p. 2 Sur l’exposition de la lithographie en couleurs Le Moulin-Rouge, à la vitrine de Goupil . Roger Marx, « Le timbre-poste français », 22 octobre 1892, p. 1 Repris avec de nombreuses variantes dans : « La Réforme du Timbre-poste », in L’Art social, 1913, p. 99-104. . Roger Marx, « La charité moderne », 2 novembre 1892, p. 1 Sur Séverine et son action . Roger Marx, « La médaille du Dahomey », 8 novembre 1892, p. 1 . Roger Marx, « L'hérédité », 16 novembre 1892, p. 1 Sur Auguste Vacquerie et Léon-A. Daudet . Roger Marx, « L'art à Paris. L'exposition des symbolistes », 17 novembre 1892, p. 2 . Roger Marx, « Le salon et les industries d'art », 21 novembre 1892, p. 1 Sur le règlement du Salon de 1893 de la Société des Artistes Français et son peu d’ouverture aux arts industriels . Roger Marx, « La Vie artistique », 24 novembre 1892, p. 2 Sur la publication de La Vie artistique de G. Geffroy, 1ère série . Roger Marx, « Le monopole de la frappe des médailles », 28 novembre 1892, p. 1 . Roger Marx, « L'exposition des peintres néo-impressionnistes », 3 décembre 1892, p. 2 . Roger Marx, « Le musée de l'art contemporain », 5 décembre 1892, p. 1 Sur la réouverture du musée du Luxembourg et les améliorations à apporter à ce musée . Roger Marx, « Le budget des beaux-arts », 12 décembre 1892, p. 1 Sur le Rapport du budget des beaux-arts pour 1893, par Gustave Isambert . Roger Marx, « L'Art et la science », 19 décembre 1892, p. 1 Sur le discours de Paulin Tasset, président de la chambre syndicale des graveurs en tous genres, lors de la distribution des prix offerts à ses apprentis le 12 février 1892 . Roger Marx, « Concours de ciselure », 26 décembre 1892, p. 1 Sur les concours organisés par la Réunion des fabricants de bronze . R. M., « Les livres d’étrennes », 26 décembre 1892, p. 3-4 Revue encyclopédique . Roger Marx, « Mouvement des arts décoratifs », T. II, n° 45, 15 octobre 1892, colonnes 1486-1505 Repris partiellement (col. 1505) dans L’Art social, 1913, p. 260 Extrait reproduit dans : La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, Paris, Hazan, 1990, p. 360-361. Le Voltaire . Roger Marx, « Balzac et Rodin », 23 février 1892, p. 1 . Roger Marx, « Le sou français », 1er mars 1892, p. 1 Repris partiellement et avec des variantes dans : « La Réforme de la Monnaie » in L’Art social, 1913, p. 9599. . Roger Marx, « Raffet », 8 mars 1892, p. 1 . Roger Marx, « Le salon de la Rose-Croix », 11 mars 1892, p. 2 . Roger Marx, « Portraits pontificaux », 15 mars 1892, p. 1 A propos du Portrait de Léon XIII par Chartran, R. Marx rappelle les œuvres oubliées de Gaillard sur ce même modèle . Roger Marx, « La monnaie de la troisième République », 22 mars 1892, p. 1 . Roger Marx, « Les Indépendants », 25 mars 1892, p. 2 . Roger Marx, « Le peintre des oiseaux », 29 mars 1892, p. 1 Article dédié : « A Willette » Sur C. Guys et A. E. Méry . Roger Marx, « Les pastellistes », 3 avril 1892, p. 2 . Roger Marx, « L’art décoratif », 5 avril 1892, p. 1 . Roger Marx, « Ribot intime », 12 avril 1892, p. 1 . Roger Marx, « Les peintres graveurs », 16 avril 1892, p. 2 . Roger Marx, « Le Japon et l'art moderne », 19 avril 1892, p. 1 . Roger Marx, « Renoir », 26 avril 1892, p. 1 Repris partiellement avec une variante dans : « Auguste Renoir » in Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, 1914, p. 279-282. . Roger Marx, « Le Salon de 1892 au Palais de l'Industrie », 1er mai 1892, p. 1-2
944
. Roger Marx, « Le Salon de 1892 au Champ-de-Mars », 7 mai 1892, p. 1-2 . Roger Marx, « Un concours », 17 mai 1892, p. 1 Sur le concours organisé par la Société d’encouragement à l’art et à l’industrie, ayant pour sujet : la décoration du dos et des deux plats d’un livre relié . Roger Marx, « Les Salons de Castagnary », 24 mai 1892, p. 1 . Roger Marx, « La comédie parisienne », 31 mai 1892, p. 1 Sur la réunion de 250 dessins de Forain en un volume intitulé « La comédie parisienne » . Roger Marx, « Claude Lorrain », 7 juin 1892, p. 1 . Roger Marx, « Un catalogue », 14 juin 1892, p. 1 Sur la publication par Louis Courajod et P.-Frantz Marcou d’un catalogue des moulages du musée du Trocadéro, XIVe et XVe s. . Roger Marx, « Le pittoresque parisien », 21 juin 1892, p. 1 Sur Auguste Lepère et sa prédilection pour Paris et la Seine . Roger Marx, « Les paysagistes de 1830 », 28 juin 1892, p. 1 Sur l’exposition Les Cent chefs d’œuvre, Paris, galerie Petit . Roger Marx, « Les médailleurs français », 5 juillet 1892, p. 1 . Roger Marx, « La sculpture bourguignonne », 12 juillet 1892, p. 1 Sur une conférence prononcée par L. Courajod au Grand Théâtre de Dijon sur « la sculpture bourguignonne au quinzième siècle » Pour élaborer cet article, R. Marx a repris le discours qu’il prononça lors de la distribution de prix à l'Ecole des Beaux-Arts et conservatoire de musique de Dijon le 1er août 1891. . Roger Marx, « Les Peintres-Lithographes », 19 juillet 1892, p. 1 . Roger Marx, « Jules Chéret », 2 août 1892, p. 1 Article dédié : « A M. S. Pichon » . Roger Marx, « Dimanche de Paris », 9 août 1892, p. 1 Reprise du texte paru dans Les Types de Paris en 1889 . Roger Marx, « Emile Gallé », 16 août 1892, p. 1 . R. M., « M. Louis Legrand », 19 août 1892, p. 1-2 . Roger Marx, « L’art décoratif et les "symbolistes" », 23 août 1892, p. 1 . Roger Marx, « Charles Demailly », 30 août 1892, p. 1 . Roger Marx, « Ernest Quost », 6 septembre 1892, p. 1 Article dédié : « A Madame Adrien Lévylier » . Roger Marx, « Les Cazin », 13 septembre 1892, p. 1 Article dédié : « A Emile Gallé » . Roger Marx, « Jean-François Millet », 20 septembre 1892, p. 1 . Roger Marx, « Remarques nécessaires », 27 septembre 1892, p. 1 Sur la décoration de l’Hôtel de Ville de Paris . R. M., « Notules d'art », 1er octobre 1892, p. 2 Sur plusieurs expositions : Peintres modernes (symbolistes) au château de Saint-Germain-en-Laye ; l’exposition des Arts de la Femme au palais de l’Industrie . Roger Marx, « Les symbolistes », 24 novembre 1892, p. 1-2 . Roger Marx, « Les Peintres Néo-Impressionnistes », 4 décembre 1892, p. 1-2.
1893 Ouvrage : . Roger Marx, The painter Albert Besnard. Biography with original etchings and illustrations after his pictures, Paris, printing A. Hennuyer, 7 rue Darcet, 1893. 22 p., 10 planches hors texte Tirage : “300 copies printed specially for the American art association” BNF : Fol-LN27-41634
945
Collaboration au numéro spécial d’une revue : Roger Marx, « L’Œuvre de Chéret », La Plume, vol. IV, n° 110, 15 novembre 1893, p. 483-485 (n° spécial sur L’Affiche Illustrée) Reprise partielle de la préface à l’exposition Jules Chéret, Paris, galerie du Théâtre d’Application, 18891890 Reproduit dans : La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 18501900, Paris, Hazan, 1990, p. 367-368. Préfaces : . Edmond et Jules de Goncourt, Etudes d’art. Le Salon de 1852. La peinture à l’Exposition de 1855, Paris, Librairie des Bibliophiles, E. Flammarion, 1893. Préface de Roger Marx : p. I-XIX. BINHA : 8° H 2088 – BNF : 8-V-24207 . Roger Marx, « Jongkind aquarelliste » in Catalogue des aquarelles par J.B. Jongkind dont la vente aura lieu Hotel Drouot, salle n° 7 le Jeudi 16 Mars 1893…, Paris, 1893, p. 3-11. Reprise avec variantes de l’article paru dans Le Voltaire le 10 mars 1893 . L’Estampe originale. Texte par M. Roger Marx. Première année, Paris, Edition du « Journal des Artistes », 1893. Préface de R. Marx : p. 1-3 Gr. in-fol réunissant quatre albums de dix estampes. Le directeur de la publication est André Marty. En 1894, L’Estampe originale paraît de nouveau sous la forme de quatre albums de dix estampes. La publication s’achève en 1895 avec un dernier album de cloture. BNF Est : Ad 97 d. a. , fol Discours : . Discours prononcé par M. Roger Marx, Inspecteur principal des Musées, délégué de M. le Ministre de l'Instruction publique et des Beaux-arts aux obsèques de Moreau-Vauthier, 19 janvier 1893, Arcis-sur-Aube, imprimerie L. Frémont, 1893. Reproduit dans : Roger Marx, « Moreau Vauthier », Le Rapide, 23 janvier 1893 BINHA : Recueil factice, Ms 275 - BAD : 8°, Br 1507 . Discours prononcé lors de l’inauguration du monument à Théodule Ribot à Breteuil (Eure) le 25 juin 1893 et reproduit dans « Chronique », L’Artiste, août 1893, p. 152. Articles : L’Artiste . Roger Marx, « Simples notes sur les Peintres-Graveurs », Nouvelle période, T. V, avril 1893, p. 286-292 . Roger Marx, « J.-K. Huysmans », Nouvelle période, T. VI, octobre 1893, p. 241-245 Reprise avec de nombreuses variantes de l’article du Voltaire du 13 septembre 1893 Repris avec trois variantes dans : « J.-K. Huysmans » in Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, 1914, p. 4955. BNF : 8-LN27-42437 (Tiré à part titré J.-K. Huysmans par Roger Marx. Portrait par J.-F. Raffaëlli. Paris, chez Ed. Kleinmann, libraire marchand d’estampes, 8 rue de la Victoire, 1893. Texte daté « SaintBéatenberg, 9 septembre 1893 » et illustré d’une héliogravure d'après une aquarelle de Raffaëlli représentant J.-K. Huysmans) Les Arts du métal . Roger Marx, « Le Salon et les industries d’art », 1893, p. 114-116
946
Le Rapide . R. M., « Bibliographie », 3 janvier 1893, p. 3 La Bibliothèque des Arts et de l’ameublement par Henry Havard . Roger Marx, « La réforme de la monnaie », 4 janvier 1893, p. 1 . R. M., « Bibliographie », 5 janvier 1893, p. 3 Rembrandt, sa vie, son œuvre et son temps par Emile Michel . Roger Marx, « Henri Regnault », 16 janvier 1893, p. 1 . Roger Marx, « Moreau Vauthier », 23 janvier 1893, p. 1 Texte du discours de R. Marx lors des obsèques de Moreau-Vauthier le 19 janvier 1893 . Roger Marx, « Japonisme », 30 janvier 1893, p. 1 Exposition chez S. Bing d’œuvres d’Outamaro et Hiroshighé . Roger Marx, « L'unité de l'art », 6 février 1893, p. 1 A l’occasion des discussions sur le vote du budget 1893 et des crédits alloués aux Beaux-arts, le gouvernement et la Chambre se prononcent ouvertement pour la reconnaissance du principe de l’unité de l’art . Roger Marx, « L’Art nouveau », 13 février 1893 Sur l’exposition de Toulouse-Lautrec et Maurin à la galerie Goupil Reprise avec variantes pour l’introduction de l’article du Voltaire, 1er février 1893 . Roger Marx, « Résultats acquis », 20 février 1893, p. 1 Sur le timbre et le projet d’abolir le monopole de la frappe des médailles . Roger Marx, « Raffet », 27 février 1893, p. 1 Reprise de l’article : « Raffet », Le Voltaire, 8 mars 1892 . Roger Marx, « Les Temps difficiles », 5 mars 1893, p. 1 Sur un nouvel album de Forain intitulé « Les Temps difficiles » . Roger Marx, « Balzac et Rodin », 12 mars 1893, p. 1 Reprise de l’article : « Balzac et Rodin », Le Voltaire, 23 février 1892 . R. M., « Deux expositions », 15 mars 1893, p. 3 Expositions Sisley et La Gandara . Roger Marx, « Portraits Pontificaux », 19 mars 1893, p. 1 Reprise de : « Portraits pontificaux », Le Voltaire, 15 mars 1892, avec de légères variantes . Roger Marx, « Les Indépendants », 26 mars 1893, p. 1 . R. M., « Le Salon de la Rose-Croix », 29 mars 1893, p. 1 . Roger Marx, « L'Estampe originale », 2 avril 1893, p. 1 . Roger Marx, « Dimanche de Paris », 9 avril 1893, p. 1 Reprise du texte paru dans Les Types de Paris en 1889 et déjà repris dans Le Voltaire le 9 août 1892 . Roger Marx, « Les Peintres-Lithographes », 16 avril 1893, p. 1 Pour la sortie du deuxième album des Peintres-Lithographes, R. Marx reprend l’article de même titre paru dans Le Voltaire le 19 juillet 1892 lors de l’annonce du premier album, avec de légères variantes. . Roger Marx, « A. Willette », 23 avril 1893, p. 1 . Roger Marx, « Le Salon des Champs-Elysées », 29 avril 1893, p. 1-2 . Roger Marx, « Les Salons de 1893. Au Champ de Mars », 9 mai 1893, p. 1-2 . Roger Marx, « Ernest Quost », 14 mai 1893, p. 1 Reprise de l’article de même titre, Le Voltaire, 6 septembre 1892, avec l’omission d’un paragraphe portant sur l’actualité de 1892 . Roger Marx, « Les Peintres-Graveurs français », 21 mai 1893, p. 1 Reprise de : « Simples notes sur les Peintres-Graveurs », L’Artiste, avril 1893 avec de légères variantes . Roger Marx, « Le Japon et l'Art moderne », 28 mai 1893, p. 1 Reprise avec de très légères variantes de : « Le Japon et l'art moderne », Le Voltaire, 19 avril 1892 . N.s., « Echos du jour », 3 juin 1893, p. 1 Annonce de la parution d’une nouvelle affiche de Toulouse-Lautrec, Jardin de Paris . Roger Marx, « Les médailleurs français », 4 juin 1893, p. 1 Reprise de : « Les médailleurs français », Le Voltaire, 5 juillet 1892, avec de légères variantes . R. M., « Concours d'art décoratif », 4 juin 1893, p. 1 Sur l’ouverture de trois concours par l’Union centrale des arts décoratifs, l’un pour l’industrie du bronze, un autre pour l’orfèvrerie et un troisième pour la reliure et sur l’exposition posthume de l’œuvre de C. Popelin organisée par cette même institution . Roger Marx, « Charlet », 11 juin 1893, p. 1
947
. N.s., « Echos du jour », 17 juin 1893, p. 1 Sur l’exposition d’aquarelles d’Andhré des Gachons, illustrant Salammbô de Gustave Flaubert, au Cercle central des lettres et des arts Nous attribuons ce texte à Roger Marx, d’après une note conservée à la Bibliothèque de l’INHA, fonds Roger Marx, carton 9 . Roger Marx, « Les Cazin », 18 juin 1893, p. 1 Reprise de : « Les Cazin », Le Voltaire, 13 septembre 1892 . Roger Marx, « Ribot intime », 25 juin 1893, p. 1 Article qui paraît à l’occasion de l’inauguration du monument à T. Ribot à Breteuil le 25 juin 1893 Reprise partielle avec variantes de : « Ribot intime », Le Voltaire, 12 avril 1892 . Roger Marx, « L'atelier Chantorel », 1er juillet 1893, p. 1 . N.s., « Echos du jour », 6 juillet 1893, p. 1 [ ?] . Roger Marx, « Le peintre des oiseaux », 9 juillet 1893, p. 1 Article dédié : « A Willette » Reprise de : « Le Peintre des Oiseaux », Le Voltaire, 29 mars 1892 . Roger Marx, « La sculpture bourguignonne », 15-16 juillet 1893, p. 1 Reprise de : « La Sculpture bourguignonne », Le Voltaire, 12 juillet 1892 avec une introduction différente . Roger Marx, « Henri Guérard », 23 juillet 1893, p. 1 Reprise avec des variantes de : « L'exposition Henri Guérard », Le Voltaire, 31 mai 1891 . Roger Marx, « Le sou français », 30 juillet 1893, p. 1 Reprise de : « Le Sou français », Le Voltaire, 1er mars 1892 . Roger Marx, « Un catalogue », 6 août 1893, p. 1 Reprise partielle de : « Un catalogue », Le Voltaire, 14 juin 1892 . Roger Marx, « Le pittoresque parisien », 13 août 1893, p. 1 . Roger Marx, « Les Salons de Castagnary », 27 août 1893, p. 1 Reprise avec des variantes de « Les Salons de Castagnary », Le Voltaire, 24 mai 1892, avec une introduction différente (le conseil municipal s’apprête à donner le nom de Castagnary à une rue de Paris) . Roger Marx, « Jules Chéret », 3 septembre 1893, p. 1 Reprise partielle de la préface à l’exposition Jules Chéret, 1889-1890 . Roger Marx, « L’art décoratif et les « symbolistes » », 10 septembre 1893, p. 1 Reprise sans variantes de : « L’art décoratif et les "symbolistes" », Le Voltaire, 23 août 1892 . Roger Marx, « Chronique. J.-K. Huysmans », 12 septembre 1893, p. 1-2 Article daté : « Saint-Boatenberg [sic], 9 septembre » La République française . N.s., « Charlet », 11 juin 1893, p. 2 Reprise de : « Charlet », Le Rapide, 11 juin 1893 . N.s., « Le peintre Ribot », 27 juin 1893, p. 2 Article qui paraît à l’occasion de l’inauguration du monument à T. Ribot à Breteuil le 25 juin 1893 Reprise partielle avec variantes de : « Ribot intime », Le Voltaire, 12 avril 1892 . R. M., « La sculpture bourguignonne », 15-16 juillet 1893, p. 2 Article identique à celui du Rapide, 15-16 juillet 1893 . N.s., « Chronique. Henri Guérard », 25 juillet 1893, p. 2 Reprise sans variantes de : « Henri Guérard », Le Rapide, 23 juillet 1893 . Roger Marx, « Un catalogue », 6 août 1893, p. 3 Article identique à : « Un catalogue », Le Rapide, 6 août 1893 . Roger M[arx], « Le pittoresque parisien », 14 août 1893, p. 3 Reprise de : « Le pittoresque parisien », Le Rapide, 13 août 1893 . Roger Marx, « Variétés. Jules Chéret », 4 septembre 1893, p. 3 Reprise sans variantes de : « Jules Chéret », Le Rapide, 3 septembre 1893 . Roger Marx, « Chronique. J. K. Huysmans », 12 septembre 1893, p. 1-2 Article daté : Saint-Boatenberg [sic], 9 septembre » Article identique à : « Chronique. J.-K. Huysmans », Le Rapide, 12 septembre 1893
948
Revue encyclopédique, dans la partie intitulée « La Revue » . R. M., « Périodiques et livres », T. III, n° 69, 15 octobre 1893, col. 592-595 « Le Journal, par Clovis Hugues ; Le Théâtre, par Francisque Sarcey, 2 volumes petit in-8°, édités par la Société artistique du livre illustré. ». Article illustré de bois par Lepère et Paillard . Roger Marx, « La Lorraine à la Russie », T. III, n° 70, 1er novembre 1893, col. 635-640 Revue encyclopédique, dans la partie intitulée « L’Encyclopédie » . Roger Marx, « Chorégraphie. Loïe Fuller », T. III, n° 52, 1er février 1893, col. 106-108 . R. M., « L'Atelier Chantorel ; par M. Frantz Jourdain. (Charpentier et Fasquelle, 1893) », T. III, n° 65, 15 août 1893, col. 825-826. Reprise partielle de l’article : « L'atelier Chantorel », Le Rapide, 1er juillet 1893 Le Voltaire . Roger Marx, « L'heure de la justice », 22 janvier 1893, p. 1 Essai d’évaluation de l’œuvre d’Henri Regnault . Roger Marx, « Lautrec et Maurin », 1er février 1893, p. 1 . Roger Marx, « Loïe Fuller », 3 février 1893, p. 1 Article dédié : « Pour Stéphane Mallarmé » Reprise sans variantes de l’article de la Revue encyclopédique, 1er février 1893 . Roger Marx, « Jongkind aquarelliste », 10 mars 1893, p. 1 . R. M., « Deux expositions », 16 mars 1893, p. 2 Reprise sans variantes de l’article : « Deux expositions », Le Rapide, 15 mars 1893 . Roger Marx, « Les Indépendants », 28 mars 1893, p. 1-2. Reprise de l’article : « Les Indépendants », Le Rapide, 26 mars 1893, avec l’ajout d’un P.S. . R. M., « La Rose-Croix », 30 mars 1893, p. 1 Reprise sans variantes de l’article : « Le Salon de la Rose-Croix », Le Rapide, 29 mars 1893 . Roger Marx, « L'Estampe originale », 4-5 avril 1893, p. 2 Reprise sans variantes de l’article : « L'Estampe originale », Le Rapide, 2 avril 1893 . R. M., « L'œuvre de Willette », 27 avril 1893, p. 2 Reprise sans variantes de l’article : « A. Willette », Le Rapide, 23 avril 1893 . Roger Marx, « Le Salon des Champs-Elysées », 30 avril 1893, p. 1-2 Reprise de l’article : « Le Salon des Champs-Elysées », Le Rapide, 29 avril 1893 . Roger Marx, « Le Salon du Champ-de-Mars », 10 mai 1893, p. 1-3 Reprise de l’article : « Le Salon du Champ de Mars », Le Rapide, 9 mai 1893 . R. M., « L'œuvre de Charlet », 15 juin 1893, p. 2-3 Reprise sans variantes de l’article : « Charlet », Le Rapide, 11 juin 1893 . Roger Marx, « Choses d'art », 23 juin 1893, p. 1-2 Reprise avec quelques variantes de l’article : « Les Cazin », Le Voltaire, 13 septembre 1892 . Roger Marx, « L'Atelier Chantorel », 7 juillet 1893, p. 2 Reprise sans variantes de l’article : « L'atelier Chantorel », Le Rapide, 1er juillet 1893 . Roger Marx, « J.-K. Huysmans », 13 septembre 1893, p. 1 Reprise du texte paru dans La République française, 12 septembre 1893 . R. M., « L'Œuvre », 6 octobre 1893, p. 1 Reproduction d’une lettre de C. Mauclair à A. Valette sur la création du Théâtre de l’Oeuvre . Roger Marx, « Lorraine et Russie », 8 novembre 1893, p. 1 Article dédié : « A Edmond de Goncourt » Reprise partielle avec des variantes de l’article de la Revue encyclopédique, 1er novembre 1893 Publication d’article : . Roger Marx, J.-K. Huysmans par Roger Marx. Portrait par J.-F. Raffaelli. Paris, chez Ed. Kleinmann, libraire marchand d’estampes, 8 rue de la Victoire, 1893 Paginé p. 5-9, daté « Saint-Béatenberg, 9 septembre 1893 », illustré d’une héliogravure d'après une aquarelle représentant J.-K. Huysmans par Jean-François Raffaëlli. « Tirage à part de L'Artiste. Trente-sept exemplaires numérotés dont douze sur Japon » BNF : 8-LN27-42437
949
1894 Préface : . Catalogue de l’Exposition de Tableaux de Victor Vignon, Galerie Bernheim Jeune, 8 rue Laffitte, mars-avril 1894, p. 3-9. Préface de Roger Marx datée du 12 mars 1894 BINHA : 8° Pièce 18464 - BNF Est : Yd2 1099-8 Collaboration : Portraits du Prochain Siècle. Poètes et Prosateurs.- Paris, Edmond Girard, 1894 Notices biographiques rédigées par R. Marx : . J.-K. Huysmans (p. vj-vij) . Edmond et Jules de Goncourt (p. viij-ix) Notice sur Roger Marx par Frantz Jourdain (p. 110-111) Discours : . Discours prononcé lors de la distribution des prix & récompenses aux lauréats du 6e concours annuel d’apprentis organisé par la Chambre Syndicale des graveurs en tous genres, le 14 mars 1894 et reproduit dans une brochure de même titre Nous avons rencontré un exemplaire de cette brochure dans les anciennes archives Claude Roger-Marx (Collection particulière) . Discours de M. Roger Marx, inspecteur général des Musées, Délégué de M. le Ministre de l'Instruction publique, reproduit dans : Séance publique de la Société académique de l'Aube. Inauguration du Musée des arts décoratifs (Musée Piat) et du pavillon Joseph Audiffred. 31 mai 1894, Troyes, Paul Nouel, Succr, 1894, p. 51-53 Reproduit dans : « Petite chronique du mois », Les arts du métal, 3e année, 1894, p. 334-335 BINHA : Recueil factice, Ms 405 . Discours prononcé lors de l’inauguration du monument Nicolas Poussin aux Andelys et des fêtes organisées pour le troisième centenaire de Poussin le 3 juin 1894. Reproduit dans : « Le IIIe centenaire de Nicolas Poussin », L'Artiste, T. VII, juin 1894, p. 462-467 Repris avec quelques variantes dans : Etudes sur l’école française, Paris, 1903, p. 65-70. BINHA : Recueil factice, Ms 739 . Discours prononcé aux obsèques de Joseph Chéret le 17 juin 1894 au cimetière Montmartre, reproduit dans Discours prononcés aux obsèques de Joseph Chéret, Statuaire et Décorateur, Membre sociétaire de la Société nationale des Beaux-Arts, Chevalier de la Légion d'honneur, par MM. Roger Marx, Délégué du Ministre des Beaux-Arts, O. Roty, Membre de l'Institut, A. Delaherche, Membre de la délégation de la Société nationale des Beaux-Arts - 17 juin 1894, sans lieu, ni date d'édition, ni pagination. BINHA : 8 D 502 . Discours prononcé lors de la distribution de prix à l’Ecole des arts industriels de Reims le 29 juillet 1894 et reproduit dans : Discours prononcé à la distribution des récompenses le 29 juillet 1894 par M. Roger-Marx, Inspecteur principal des Musées départementaux, Chevalier de la Légion d'honneur, Délégué de M. le Ministre de l'Instruction publique et des Beaux-Arts, paginé, p. 1-7. BINHA : Recueil factice, Ms 325 . Discours prononcés par M. Roger Marx, Inspecteur principal des Musées, délégué du Ministre de l'Instruction publique et des Beaux-arts et par M. le comte A. de Malausséna, Maire de Nice, à la distribution des prix faite aux élèves de l'école le 1er août 1894. Ministère de l'Instruction publique et des Beaux-arts. Ecole nationale d'art décoratif de Nice. Année 1893-1894, Nice, s.d., p. 7-11. BINHA : Recueil factice, Ms 329
950
. Discours prononcé lors de l’inauguration de la première Exposition des Arts Décoratifs à Nantes, organisée par la Société des Amis des Arts de Nantes, le 23 novembre 1894. Ce discours est reproduit notamment dans : « Société des amis des arts », L’Espérance du Peuple (Nantes), 25 novembre 1894 ; Le Populaire (Nantes), 26 novembre 1894 ; « L'exposition d'art décoratif à Nantes », Journal des arts, 1er décembre 1894. BINHA : Recueil factice, Ms 282 Articles : Le XIXe siècle . Roger Marx, « Salon du Champ-de-Mars », 25 avril 1894, p. 2 . Roger Marx, « Salon des Champs-Elysées », 1er mai 1894, p. 2 L’Eclair . N.s., « Le Tourniquet. Les entrées payantes au Louvre et la réforme des musées », 19 mars 1894, p. 2-3 Interview de Roger Marx Journal des artistes . Henry Nocq, « Enquête sur l’Evolution des Industries d’art », 7 octobre 1894, p. 744 Interview de Roger Marx Repris dans : « [Réponse de] Roger Marx », dans : Nocq Henry, Tendances Nouvelles. Enquête sur l’évolution des industries d’art. Préface de Gustave Geffroy, Paris, H. Floury, 1896, p. 130-131 Revue encyclopédique, dans la partie intitulée « La Revue » . Roger Marx, « Revue artistique. Exposition Paul Gauguin », T. IV, n° 76, 1er février 1894, p. 33-34 Repris avec de très légères variantes dans : « Paul Gauguin » in Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, 1914, p. 325-333. Revue encyclopédique, dans la partie intitulée « L’Encyclopédie » . Roger Marx, « Les Arts décoratifs (1893-1894) », T. IV, n° 77, 15 février 1894, p. 73-81 . Justin Lucas, « Le nouveau Timbre-poste », T. IV, n° 84, 1er juin 1894, p. 239-242 . Roger Marx, « L'Art aux deux Salons. Expositions de Paris, en 1894 », T. IV, n° 87, 15 juillet 1894, p. 301-310 Reprise avec de nombreuses variantes des deux articles sur les Salons parus dans Le XIXe siècle ; porte seulement sur la peinture, le dessin, l’estampe et la sculpture . Roger Marx, « Littérature. L'Italie d'hier ; par Edmond et Jules de Goncourt. (Paris, Charpentier et Fasquelle, 1894, in-18) », T. IV, n° 91, 15 septembre 1894, p. 397-399 . Roger Marx, « Beaux-Arts. La Libre Esthétique », T. IV, n° 94, 1er novembre 1894, p. 475-478 Le Voltaire . Roger Marx, « L’éternelle opprimée », 18 janvier 1894, p. 1 Sur la mise en scène prochaine de La Révolte de Villiers de l’Isle-Adam au Théâtre Libre et le théâtre en France en général . N.s., « L'exposition du cercle Volney », 5 février 1894, p. 4 . Roger Marx, « Victor Vignon », 21 mars 1894, p. 1 Article dédié : « A Adolphe Tavernier » Reprise littérale de la préface à l’exposition V. Vignon à la galerie Bernheim-Jeune, 1894 . N. s., « Echos », 31 mars 1894, p. 1 Sur l’exposition de dessins, fusains, pastels et lithographies d’Odilon Redon à la galerie Durand-Ruel
951
1895 Préface : . Les Maîtres de l’Affiche. Publication mensuelle contenant la reproduction des plus belles affiches illustrées des grands artistes français et étrangers, Paris, impr. de Chaix, volume I Préface datée du 15 novembre 1895 Reproduite dans Les Maîtres de l’Affiche 1896-1900. Reproduction intégrale de la collection. Préfaces de Roger Marx. Introduction de Alain Weill. Notes de Jack Rennert, Paris, Chêne, 1978. BNF Est : Ad 79 (e), pet. fol. Discours : . Discours prononcé au nom du ministre des Beaux-arts lors de l’inauguration du groupe d’Auguste Rodin, Les Bourgeois de Calais à Calais le 3 juin 1895. Reproduit dans : « Inauguration du Monument des bourgeois de Calais », Le Petit Calaisien, 5 juin 1895, p. 2 et citation du discours dans : Eloi d'Armeval, « Calais », La Revue du Nord, 15 juin 1895, p. 369-371. BINHA : Fonds Roger Marx, carton 2. Articles : L’Architecture . « Petite enquête sur l’architecture moderne », 28 décembre 1895, p. 438 Réponse de Roger Marx à l’enquête menée par Frantz Jourdain, datée : « Spinabad, août 95 »
La Chronique des arts et de la curiosité . Roger Marx, « L'Estampe de sculpteur », 19 janvier 1895, p. 20-21 Sur les « gypsographies » de Pierre Roche et d’Alexandre Charpentier . R. M., « Petites expositions. La Libre Esthétique », 30 mars 1895, p. 118 . R. M., « L'Art nouveau », 28 décembre 1895, p. 394 Le Français quotidien . Roger Marx, « L'art à l'école », 5 février 1895, p. 1 Article dédié : « A Séverine » . R. M., « Les actualités. Séguin et Gauguin », 18 février 1895, p. 1 . Roger Marx, « L'art et les Goncourt », 19 février 1895, p. 1-2 . R. M., « Les actualités. Chez Durand-Ruel », 28 février 1895, p. 1 Sur l’exposition des peintres orientalistes . Roger Marx, « L'Art national et les Expositions rétrospectives », 5 mars 1895, p. 1-2 . Roger Marx, « Une danseuse d'art », 19 mars 1895, p. 1 Article dédié : « A Pierre Roche » Sur Loïe Fuller . R. M., « Les actualités. La Libre Esthétique », 2 avril 1895, p. 1 . Roger Marx, « Contribution à l'histoire », 2 avril 1895, p. 1 A la suite d’une lettre de Lucien Falize à Arthur Maillet, directeur de L’Art décoratif moderne, laissant entendre que l’admission des arts décoratifs au Salon de la Société nationale des beaux-arts a été obtenue grâce à l’Union centrale des arts décoratifs et aux industriels, R. Marx corrige cette version de l’histoire en accordant le premier rôle à la presse quotidienne et à ses articles. . R. M., « Les actualités. Pastellistes et indépendants », 10 avril 1895, p. 1 . Roger Marx, « Le Salon du Champ de Mars », 24 avril 1895, p. 1 . Roger Marx, « Le Salon des Champs-Elysées », 30 avril 1895, p. 1 . R. M., « Les actualités. Les cathédrales de Claude Monet », 11 mai 1895, p. 1 . Roger Marx, « Carriès », 14 mai 1895, p. 1 Sur Jean Carriès (1855-1894) auquel la Société nationale des beaux-arts rend hommage en organisant une exposition de son œuvre au sein même du Salon. Cet article est une reprise avec des variantes du discours que Roger Marx avait prononcé lors des obsèques de Carriès le 3 juillet 1894. BINHA : Fonds Roger Marx, carton 2 (discours ms, 4 p.)
952
. Roger Marx, « La frise de M. Henri Martin », 28 mai 1895, p. 1-2 . Roger Marx, « Le mouvement artistique. Paul-Albert Besnard », 11 juin 1895, p. 1 . Roger Marx, « Le mouvement artistique. Alfred Gobert », 25 juin 1895, p. 1-2 Article probablement élaboré à partir du discours que Roger Marx prononce aux obsèques de T. Gobert, ancien directeur des travaux d'art à la Manufacture de Sèvres, à la fin octobre 1894 à la Garenne-Bezons (BINHA : Fonds Roger Marx, carton 2) . Roger Marx, « Le mouvement artistique. Le "Journal d’Eugène Delacroix" et le romantisme », 9 juillet 1895, p. 1-2 . Roger Marx, « Les peintres lithographes », 8 août 1895, p. 1 Sur la préparation de l’exposition célébrant le centenaire de la lithographie (1895) . R. M., « Le culte du souvenir », 30 août 1895, p. 1 Article dédié : « A Mme Edmond Adam » . Roger Marx, « La réforme de la monnaie », 31 août 1895, p. 1-2 . Roger Marx, « Le peintre des oiseaux », 13 septembre 1895, p. 1-2 Reprise de : « Le Peintre des Oiseaux », Le Voltaire, 29 mars 1892 . Roger Marx, « Un peintre national », 16 septembre 1895, p. 1 Reprise partielle de : « Raffet », Le Voltaire, 8 mars 1892 Gazette des Beaux-Arts . Roger Marx, « Les Salons de 1895 », 3e période, T. 14, 1er mai 1895, p. 353-360 . Roger Marx, « Les Salons de 1895 », 3e période, T. 14, 1er juin 1895, p. 441-456 . Roger Marx, « Les Salons de 1895 », 3e période, T. 15, 1er juillet 1895, p. 15-32 . Roger Marx, « Les Salons de 1895 », 3e période, T. 15, 1er août 1895, p. 105-122 Pan . Roger Marx, « Die Glyptographieen », 1895, fascicule 1, p. 41-42 . Roger Marx, « Paul-Albert Besnard », 1895, fascicule 2, p. 177-184 Revue artistique de la famille . Roger Marx, « Le journal d'Eugène Delacroix et le Romantisme », 1ère année, n° 4, Juillet-Août 1895, p. 28-30 Reprise de l’article du Français quotidien, 9 juillet 1895 . Roger Marx, « Alfred Gobert », 1ère année, n° 5, Septembre 1895, p. 33-34 Reprise de l’article du Français quotidien, 25 juin 1895 . Roger Marx, « La moderne verrerie française. M. Emile Gallé et M. Léveillé », Novembre 1895, p. 49-52 Reprise partielle avec des variantes de : « L'Art à l'exposition. La verrerie », L’Illustration, 17 août 1889, p. 127 . Roger Marx, « Causerie. L'art, ma maison et la vanité », Décembre 1895, p. 119-120 Dans cet article, R. Marx complète sa réponse à l’enquête de Frantz Jourdain sur l’architecture (Voir : « Petite enquête sur l’architecture moderne », L’Architecture, 28 décembre 1895) Revue encyclopédique, dans la partie intitulée « La Revue » . Roger Marx, « Les Emmurés. Roman de M. Lucien Descaves. (Paris, Tresse et Stock, 1894.) », T. V, n° 104, 1er avril 1895, p. 122-123 . Roger Marx, « Salomé. pantomine lyrique, en un acte et cinq tableaux, de MM. Armand Silvestre et Meltzer, musique de M. Pierné. (Comédie-Parisienne, 4 mars 1895) », T. V, n° 104, 1er avril 1895, p. 126-128 Sur le nouveau spectacle de Loïe Fuller . Roger Marx, « Revue artistique. Le Salon du Champ-de-Mars à vol d'oiseau », T. V, n° 106, 1er mai 1895, p. 167-171 Reprise de : « Le Salon du Champ de Mars », Le Français quotidien, 24 avril 1895, avec des ajouts pour : un Bourgeois de Calais – la verrière de Paons de Carot d’après Besnard Revue encyclopédique, dans la partie intitulée « L’Encyclopédie » . Roger Marx, « Les Goncourt artistes et esthéticiens », T. V, n° 102, 1er mars 1895, p. 90-94
953
Le Voltaire . Roger Marx, « Apothéose précipitée », 28 octobre 1895, p. 1 A la suite de l’inauguration du Monument à Meissonier par Mercié, R. Marx s’insurge contre cet hommage si rapide et peu justifié. . Roger Marx, « Séverine », 8 novembre 1895, p. 1 Reprise de : « La charité moderne », Le Rapide, 2 novembre 1892 . Roger Marx, « L'Art et la Science », 17 novembre 1895, p. 1 Sur le banquet offert à Paulin Tasset Reprise partielle et modifiée de : « L’Art et la Science », Le Rapide, 19 décembre 1892 . Roger Marx, « La réforme de la monnaie », 1er décembre 1895, p. 1 . Roger Marx, « Les Maîtres de l'affiche », 4 décembre 1895, p. 1 Publication en primeur de la préface de R. Marx au premier volume des Maîtres de l’Affiche . Roger Marx, « Pour l'enfance », 15 décembre 1895, p. 1 Sur un recueil lithographique de E. Moreau-Nélaton, intitulé Grand saints des petits enfants . Roger Marx, « Laurent Tailhade », 22 décembre 1895, p. 1 . Roger Marx, « Sur Puvis de Chavannes », 29 décembre 1895, p. 1 Publication d’articles : . Roger Marx, Les Salons de 1895, Paris, éd. de la Gazette des Beaux-Arts, 1895. BNF Est : Yd2-3314-4
1896 Préfaces : . Les Maîtres de l’Affiche. Publication mensuelle contenant la reproduction des plus belles affiches illustrées des grands artistes français et étrangers, Paris, impr. de Chaix, volume II Préface datée du 15 novembre 1896 Reproduite dans Les Maîtres de l’Affiche 1896-1900. Reproduction intégrale de la collection. Préfaces de Roger Marx. Introduction de Alain Weill. Notes de Jack Rennert, Paris, Chêne, 1978. BNF Est : Ad 79 (f), pet. fol. Collaboration à un ouvrage collectif : . « [Réponse de] Roger Marx », in : Nocq Henry, Tendances Nouvelles. Enquête sur l’évolution des industries d’art. Préface de Gustave Geffroy, Paris, H. Floury, 1896, p. 130-131. Articles : L’Art pour Tous . Roger Marx, « Jean Dampt, maître ès-arts », 35e année, n° 124, avril 1896, p. 35-38 Gazette des Beaux-Arts . R. M., « Louis Legrand, peintre-graveur », 3e période, T. 16, 1er septembre 1896, p. 252-255 Compte rendu sur : Erastène Ramiro [Eugène Rodrigues], Louis Legrand, peintre-graveur, Paris, Floury, 1895. . Roger Marx, « Peintres-graveurs contemporains. L.-A. Lepère », 3e période, T. 16, 1er octobre 1896, p. 299305. La Grande Dame . Roger Marx, « Jean Dampt, maître es-arts », mars 1896, p. 90-96 Article dédié : « Pour la comtesse de B. [Martine de Béhague, comtesse de Béarn] »
954
La Lorraine-artiste . Roger Marx, « L’Art et les Goncourt », n° 31-32, 26 juillet & 2 août 1896, p. 275-276 Revue artistique de la famille . Roger Marx, « Le peintre des oiseaux », Avril 1896, p. 70-72 Reprise partielle de : « Le Peintre des Oiseaux », Le Voltaire, 29 mars 1892 Revue encyclopédique . Roger Marx, « Beaux-Arts. Constantin Meunier. Exposition de son œuvre à la Maison de l'Art nouveau à Paris », T. VI, n° 132, 14 mars 1896, p. 186-187 Reprise avec variantes de : « Un maître belge. Constantin Meunier », Le Voltaire, 29 février 1896 . Roger Marx, « Berthe Morisot. Sa Vie - Son Œuvre d'après l’exposition posthume ouverte chez Durand-Ruel, du 5 au 23 mars 1896 », T. VI, n° 136, 11 avril 1896, p. 247-250 Reprise partielle et très largement augmentée de : « Berthe Morisot », Le Voltaire, 5 avril 1896 . Roger Marx, « Le Salon du Champ-de-Mars », T. VI, n° 138, 25 avril 1896, p. 277-286 Reprise avec de légères variantes de : « Les Salons de 1896 au Champ-de-Mars », Le Voltaire, 25 avril 1896 . Roger Marx, « Le Salon des Champs-Elysées », T. VI, n° 139, 2 mai 1896, p. 297-306 Reprise partielle, avec de légères variantes, de : « Le Salon des Champs-Elysées », Le Voltaire, 1er mai 1896 . R. M., Sans titre [Sur La vie naît de la mort, d’Albert Besnard], T. VI, n° 146, 20 juin 1896, p. 434 Reproduit dans : La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 18501900, Paris, Hazan, 1990, p. 396-397. . Roger Marx, « Souvenirs sur Edmond de Goncourt par Roger Marx », T. VI, n° 155, 8 août 1896, p. 545-546. . Roger Marx, « Les Arts du Décor et les fêtes franco-russes », T. VI, n° 163, 17 octobre 1896, p. 733-734 Repris partiellement et avec des variantes dans : « Le décor de la rue et les Fêtes franco-russes » in L’art social, 1913, p. 259-265 Le Voltaire . Roger Marx, « Salons d'hiver », 8 janvier 1896, p. 1 Reprise partielle avec variantes de : « L'Art national et les Expositions rétrospectives », Le Français quotidien, 5 mars 1895, sauf pour l’introduction. . Roger Marx, « Enquête utile », 14 janvier 1896, p. 1 Sur l’enquête ouverte par Frantz Jourdain sur l’architecture moderne et publiée dans L’Architecture en 1895. . Roger Marx, « Balzac et Rodin », 5 février 1896, p. 1 Reprise partielle avec variantes de : « Balzac et Rodin », Le Voltaire, 23 février 1892, sauf pour l’introduction. . Roger Marx, « Toulouse-Lautrec et Pierre Bonnard », 9 février 1896, p. 1 . Roger Marx, « Sur Jean-François Millet », 22 février 1896, p. 1 A l’occasion du projet d’élever un monument à Millet à Gréville . Roger Marx, « Un maître belge. Constantin Meunier », 29 février 1896, p. 1 . Roger Marx, « Sur Orphée », 13 mars 1896, p. 1 Article dédié : « A Auguste Léveillé » . Roger Marx, « Jean Dampt », 18 mars 1896, p. 1 Reprise partielle avec des variantes de : « Jean Dampt, maître es-arts », La Grande Dame, mars 1896. . Roger Marx, « Charles Guilloux », 25 mars 1896, p. 1 Article dédié : « A Victor Guilloux » . Roger Marx, « Berthe Morisot », 5 avril 1896, p. 1 . Roger Marx, « Louis Legrand », 15 avril 1896, p. 1 . Roger Marx, « Nicolas Poussin », 22 avril 1896, p. 1 Reprise partielle du discours prononcé lors de l’inauguration du monument Nicolas Poussin aux Andelys et des fêtes organisées pour le troisième centenaire de Poussin le 3 juin 1894 et reproduit dans : « Le IIIe centenaire de Nicolas Poussin », L'Artiste, juin 1894, p. 462-467 . Roger Marx, « Les salons de 1896 au Champ-de-Mars », 25 avril 1896, p. 2-3 . Roger Marx, « Le Salon des Champs-Elysées », 1er mai 1896, p. 2-3 . Roger Marx, « Rembrandt », 27-28 mai 1896, p. 1
955
. Roger Marx, « Double requête », 17 juin 1896, p. 1 R. Marx présente une double requête à Pierre Baudin, nouveau président du Conseil municipal de Paris, relative au Monument aux morts de Bartholomé et au projet de donner le nom de Castagnary à une rue de Paris. . Roger Marx, « La décoration des écoles », 22 juin 1896, p. 1 . Roger Marx, « Auguste Boulard », 25 juin 1896, p. 1 . Roger Marx, « L’Œuvre », 8 juillet 1896, p. 1 Article dédié : « Pour Raoul Sertat » Sur le Théâtre de l’Œuvre, dirigé par Lugné-Poe . Roger Marx, « Félix Buhot », 16-17 juillet 1896, p. 1 . Roger Marx, « L’atelier Gustave Moreau », 19 août 1896, p. 1 Article dédié : « Pour Frantz Jourdain » et daté : « Churwalden, 14 août » . Roger Marx, « Sur Théophile Gautier », 30 août 1896, p. 1 Article daté : « Churwalden, 25 août » . Roger Marx, « La bibliothèque de l’Hôtel Drouot. Lettre ouverte à Edmond Bonnaffé », 4 octobre 1896, p. 1 . Roger Marx, « Pierre Baudin », 17 octobre 1896, p. 1 Article dédié : « Pour mon ami Kleinmann » . Roger Marx, « L'Egalité des Arts et l'Exposition de 1900 », 22 décembre 1896, p. 1 Article dédié : « A Jean Dampt » . M., « Cinq artistes du Décor », 24 décembre 1896, p. 1 . Roger Marx, « Une revue corporative. "L'Image" », 31 décembre 1896, p. 1
1897 Ouvrage : . Roger Marx, Les Médailleurs français depuis 1789. Notice historique suivie de documents sur la glyptique au XIXe siècle, Paris, Société de propagation des livres d’art, 1897. In-4° carré, II-63 p., avec 11 planches hors texte (héliogravures) et 53 similigravures Couverture avec la Semeuse de Roty Pas d’indication de tirage, ni d’achevé d’imprimer Dans son texte, Roger Marx reprend avec des variantes : « La Médaille », in L'Art français. Publication officielle de la commission des Beaux-Arts [à l'exposition Universelle 1789-1889] sous la direction d’Antonin Proust. Paris, Librairie d’art, Ludovic Baschet éditeur, s.d. [1890], p. 137-147. A l’exception de la conclusion, le texte est inédit à partir de la p. 23. BINHA : 4 S 412 - BNF : 4-LN10-226 – BNF Est : Pb 34b, 4° - BAD : Q 154 Catalogue de vente . Roger Marx, « Les Goncourt collectionneurs » in Collection des Goncourt. Dessins, aquarelles et pastels du XVIIIe siècle… composant la collection des Goncourt dont la vente aura lieu … les 15-17 février 1897, Paris : imp. De May et Motteroz, 1897. Préface de Roger Marx : p. XI-XVI BNF : 4-V361248 ; 4-V36-1249 - BNF Est : Yd 1036 S. (I), 4° ; Yd 1036.e, 4° Préfaces : . Catalogue de l’Exposition de pastels par Albert Bussy et de dessins par Eugène Martel, Paris, Galeries DurandRuel, 18 mars–3 avril 1897. Préface non paginée de 10 p. BNF Est : Microfiche Yd2-1-1897 . Les Maîtres de l’Affiche. Publication mensuelle contenant la reproduction des plus belles affiches illustrées des grands artistes français et étrangers, Paris, impr. de Chaix, volume III Préface datée du 10 novembre 1897 Reproduite dans Les Maîtres de l’Affiche 1896-1900. Reproduction intégrale de la collection. Préfaces de Roger Marx. Introduction de Alain Weill. Notes de Jack Rennert, Paris, Chêne, 1978. BNF Est : Ad 79 (g), pet. fol.
956
Articles : L’Estampe et l’affiche . Roger Marx, « L'Affiche et les Arts du Décor », 1ère année, n° 10, 15 novembre 1897, p. 222-223 Reprise de la préface au volume III des Maîtres de l’Affiche (datée du 10 novembre 1897) Gazette des Beaux-Arts . R. M., « L'Exposition des eaux-fortes de M. G. Leheutre », 3e période, T. 17, 1er janvier 1897, p. 70-72. . Roger Marx, « Les Goncourt et l’art », 3e période, T. 17, 1er février 1897, p. 159-163. . Roger Marx, « Les Goncourt et l’art », 3e période, T. 17, 1er mars 1897, p. 238-248. . Roger Marx, « Les Goncourt et l’art », 3e période, T. 17, 1er mai 1897, p. 402-416. Repris dans Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 3-45 . Roger Marx, « Artistes contemporains. Henri Guérard (1848-1897) », 3e période, T. 18, 1er octobre 1897, p. 314-318. Reprise avec des variantes de la préface au catalogue de l’exposition Henri Guérard, Paris, Théâtre d’Application, 1891. Pan . Roger Marx, „Gustave Moreau. Seine Vorlaeufer - Seine Schule - Seine Schueler“, 3e année, 1, 1897, p. 61-64 . Roger Marx, « Auguste Rodin », 3e année, 3, 1897, p. 191-196 Revue encyclopédique . Roger Marx, « Le Mouvement artistique. A la Galerie Vollard - Les arts décoratifs aux deux Salons - Le Musée du soir. L'illustration du roman par la photographie », T. VII, n° 202, 17 juillet 1897, p. 570-573 . Roger Marx, « Les Médailles modernes. Simples avis aux collectionneurs », T. VII, n° 212, 25 septembre 1897, p. 820-823. Repris dans l’une des annexes de : Les Médailleurs français depuis 1789. Notice historique suivie de documents sur la glyptique au XIXe siècle, Paris, Société de propagation des livres d’art, 1897. Revue populaire des beaux-arts . Roger Marx, « L’imagerie murale à l’école », 1ère année, n° 2, 29 octobre 1897, p. 1-2 La première partie du texte est une reprise de : « L’Art à l’école », Le Français quotidien, 5 février 1895. Le Voltaire . M., « Clairs de lune », 1er janvier 1897, p. 1 Sur un spectacle mis en scène par Henri Rivière au Chat noir . Roger Marx, « Bussy et Martel », 22 mars 1897, p. 1 . Roger Marx, « Les Salons de 1897 », 20-21 avril 1897, p. 2 « I- La peinture au Salon des Champs-Elysées » . Roger Marx, « Les Salons de 1897 », 24 avril 1897, p. 2 « II- La peinture au Salon du Champ-de-Mars » . Roger Marx, « Le salon de 1897 », 8 mai 1897, p. 2 « III. La peinture et les dessins du Salon du Champ-de-Mars. Second article » . Roger Marx, « Les Salons de 1897 », 20 mai 1897, p. 2 « IV. La sculpture » . Roger Marx, « Les Salons de 1897 », 26 juin 1897, p. 2 « V. Les arts décoratifs (Premier article) » . Roger Marx, « Les Salons de 1897 », 2 juillet 1897, p. 2 « VI. Les arts décoratifs (Deuxième article) » . Roger Marx, « Le musée du soir », 14 août 1897, p. 1 Reprise sans variantes du texte paru dans La Revue encyclopédique, 17 juillet 1897. . Roger Marx, « Chronique. L’Art et la Photographie », 1er novembre 1897, p. 2 Reprise avec de légères variantes du texte paru dans la Revue encyclopédique, 17 juillet 1897. . Roger Marx, « L’Affiche et les Industries d’art », 29 novembre 1897, p. 1 Reprise avec de légères variantes de la préface au volume IV des Maîtres de l’Affiche . Roger Marx, « L’école Nocq », 18 décembre 1897, p. 1 Article dédié : « A Pierre Baudin »
957
Direction de publication : L'Image La revue L’Image, fondée par la corporation Française des graveurs sur bois, a été publiée sous la direction littéraire de Roger Marx et Jules Rais et sous la direction artistique de Tony Beltrand, Auguste Lepère et Léon Ruffe. Floury éditeur. BNF : 4-Z-1300 ; RES G-V-339 - BNF Est : Ya1 93, 4° « Cartons d'artistes » parus dans L'Image, 1896-1897, Floury éditeur : . Roger Marx, « Cartons d'Artistes. Maîtres et petits Maîtres du XIXe siècle. Adolphe Hervier (1818-1879) », décembre 1896, p. 18-23. Repris avec des variantes dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 125-130. L’introduction a été omise. . Roger Marx, « Cartons d'artistes. Jules Chéret », janvier 1897, p. 43-48. Repris partiellement dans L’Art social, 1913, p. 153-167 . Roger Marx, « Cartons d'artistes. Théodule Ribot (1823-1891) », février 1897, p. 71-77 Repris sans variantes dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 131-138 . Roger Marx, « Cartons d'artistes. Daniel Vierge », mars 1897, p. 97-103 Repris sans variantes dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 139-146 . Roger Marx, « Cartons d'Artistes. Jean François Millet 1815-1875 », avril 1897, p. 129-134 Reprise partielle de : « Sur Jean-François Millet », Le Voltaire, 22 février 1896 et de : « Jean-François Millet », Le Voltaire, 20 septembre 1892, avec des variantes Repris sans variantes dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 147-153 BINHA : 4 D 567 (Tiré à part) . Roger Marx, « Cartons d'artistes. Eugène Carrière », mai 1897, p. 169-175 Repris sans variantes dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 155-162 . Roger Marx, « Cartons d'Artistes. Jongkind 1819-1891 », juin 1897, p. 203-208 Cet article est une reprise, avec de très nombreuses variantes, de l’article : « Jongkind aquarelliste », Le Voltaire, 10 mars 1893 Repris sans variantes dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 163-169 . Roger Marx, « Cartons d'artistes. Puvis de Chavanne », juillet 1897, p. 241-247 Repris sans variantes dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 171-179 . Roger Marx, « Cartons d'artistes. Constantin Guys », août 1897, p. 263-269 Repris sans variantes dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 181-189 . Roger Marx, « Cartons d'artistes. Auguste Rodin », septembre 1897, p. 293-299 Article dédié : « A Paul Adam » Repris avec des variantes dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 201-209 . Roger Marx, « Cartons d'artistes. Degas », octobre 1897, p. 321-325 Repris sans variantes dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 191-198 Publication d’articles : . Roger Marx, Cartons d'artistes : Rodin, Puvis de Chavannes, Degas, Carrière, Chéret, Millet, Ribot, Hervier, Guys, Jongkind, Vierge, Paris, L'Image, Floury éditeur, 1897. Il semble que les cartons d’artistes aient fait l’objet d’une publication à part entière car ils figurent sous ce titre dans la liste des ouvrages publiés par R. Marx imprimée au début de Etudes sur l’Ecole Française, 1903.
958
1898 Ouvrage : Roger Marx, Les Médailleurs Français Contemporains. Recueil de 442 médailles modernes. Publié sous la direction et avec une préface de Roger Marx. Inspecteur général adjoint au ministère des beaux-arts, Paris, Librairie Renouard, Henri Laurens éditeur, s.d. [1898], Bibliothèque des peintres et des décorateurs Dans un emboîtage vert, recueil de format grand in-4° contenant la préface et 32 planches mobiles en phototypie. Imprimé à Evreux par Charles Hérissey. Préface par R. Marx : p. I-III Tirage : 500 exemplaires numérotés Date de sortie : novembre 1898 BINHA : FS 30 - BAD : GHY 26 Collaboration au numéro spécial d’une revue : . Alexandre Falguière sculpteur et peintre. 117 reproductions de l’œuvre de Falguière et un frontispice aquarellé de Eugène Grasset. Paris, Société Anonyme La Plume, 1898 (Numéro spécial paru le 1er juin 1898, n° 219) Dans la partie intitulée « Falguière devant la Presse », figure un extrait du Salon de 1887 de Roger Marx dans Le Voltaire sur Falguière (p. 90 dans le n° spécial ; p. 404 dans la revue) Dans la partie intitulée « Tribune libre », figure une lettre de Roger Marx à Y. Rambosson sur l’idée de réunir des écrits sur Falguière (p. 98 ou p. 412) Préfaces : . Catalogue de l’exposition Daniel Vierge. Exposition de son œuvre à l’Art Nouveau, Paris, galeries de l’Art Nouveau, mars 1898. Introduction non paginée 8 p. Reprise avec de légères variantes de : « Cartons d'artistes. Daniel Vierge », L’Image, mars 1897, p. 97103 BINHA : 8° Pièce 18462 . Les Maîtres de l’Affiche. Publication mensuelle contenant la reproduction des plus belles affiches illustrées des grands artistes français et étrangers, Paris, impr. de Chaix, volume IV Préface datée du 15 novembre 1898 Repris très partiellement et avec des variantes dans : « Le Musée de l’Affiche » in L’Art social, 1913, p. 104-105 et 107. Reproduite dans Les Maîtres de l’Affiche 1896-1900. Reproduction intégrale de la collection. Préfaces de Roger Marx. Introduction de Alain Weill. Notes de Jack Rennert, Paris, Chêne, 1978. BNF Est : Ad 79 (h), pet. fol. . Catalogue de l’Exposition de dessins de Ch. Milcendeau, Paris, Galeries Durand-Ruel, 12–24 mars 1898 Préface : p. 3-6, datée du 10 mars 1898 . Catalogue de l’exposition Jean-François Raffaëlli, Paris, galerie de l’Art Nouveau, décembre 1898 Articles : L’Art et ses amateurs . Roger Marx, « Puvis de Chavannes », 7 novembre 1898, p. 1-2 Reproduction de l’article : « Puvis de Chavannes », La Volonté, 26 octobre 1898
959
L’Estampe et l’affiche . Roger Marx, « Théodore Chassériau et son œuvre de graveur », n° 6, 15 juin 1898, p. 119-123 Article dédié : « A Madame Arthur Chassériau, / en respectueux hommage. » Repris sans variantes dans : « Théodore Chassériau et son œuvre de graveur » in Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 255-262 BINHA : 4 D 306 (Tiré à part) - BNF : RES LN27-58429 (Tiré à part) . Roger Marx, « Un Musée de l’Affiche », 15 décembre 1898, p. 264-265 Reproduction de la préface au volume IV des Maîtres de l’Affiche (datée du 15 novembre 1898) Gazette des Beaux-Arts . R. M., « Bibliographie. La Danse par M. Gaston Vuillier », 3e période, T. 19, 1er mars 1898, p. 262-264 . Roger Marx, « Peintres-graveurs contemporains. Eugène Béjot », 3e période, T. 20, 1er novembre 1898, p. 417420. La Lorraine-Artiste . Roger Marx, « Camille Martin », 16e année, n° 42, 16 octobre 1898, p. 344 Le Moniteur des expositions. Organe de l’Exposition de 1900 . Roger-Marx, « L’architecture et les industries d’art à l’exposition universelle de 1889 », 2e année, n° 22, 1er-15 février 1898, p. 33-36. . Roger Marx, « L’architecture et les industries d’art à l’exposition universelle de 1889 », 2e année, n° 24, 1er-15 mars 1898, p. 65-68. Le Petit Parisien de Paris . Roger Marx, « Théodore Chassériau (1819-1856) et les Peintures de la Cour des Comptes », 2e année, n° 65, 3 avril 1898, p. 217-220 Même texte que celui paru dans la Revue populaire des beaux-arts, 18 février 1898 BNF : RES-LN27-58429 (A) (Tiré à part dans un recueil factice) Revue encyclopédique . Roger Marx, « Enseignement du dessin : Art décoratif », T. VIII, n° 250, 18 juin 1898, 560-561 Reproduction partielle et avec des variantes de : « L’école Nocq », Le Voltaire, 18 décembre 1897. Il ne s’agit pas véritablement d’un article de Roger Marx, mais de la citation de l’un de ses textes dans la rubrique « Livres et revues » de la Revue encyclopédique. . Justin Lucas, « Le Salon des Salons (1898). Art et critique », T. VIII, n° 252, 2 juillet 1898, p. 585-604 . R. M., « Bibliographie : Beaux-arts », T. VIII, n° 266, 8 octobre 1898, p. 892 Vélazquez par A. Beruete L’Art décoratif dans le vieux Paris par A. de Champeaux . Roger Marx, « Revue artistique par M. Roger Marx », T. VIII, n° 275, 10 décembre 1898, p. 1053-1058. « Expositions de A. Legros et de Vierge, à L'Art nouveau ; de C.-F. Gaillard, au Musée du Luxembourg ; de Milcendeau, chez Durand-Ruel ; de Claude Monet, chez Georges Petit » . R. M., « Vallotton (Félix) ; par Meier Graefe (Paris, Edm. Sagot, livre-album) », T. VIII, n° 276, 17 décembre 1898, p. 1092 . Roger Marx, « La Cathédrale ; Par J.-K. Huysmans (Paris, Stock, 1898, 1 vol. in-12) », T. VIII, n° 277, 24 décembre 1898, p. 1100-1105 . Roger Marx, « Rodin (Auguste) ; par Léon Maillard, Paris, Floury », T. VIII, n° 278, 31 décembre 1898, p. 1131-1132 Revue populaire des beaux-arts . Roger Marx, « Théodore Chassériau (1819-1856) et les peintures de la Cour des Comptes », 2e année, n° 18, 19 février 1898, p. 273-279 Repris sans variantes dans « Théodore Chassériau et les peintures de la Cour des Comptes » in Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 243-254 BNF : RES-LN27-58429 (A) (Tiré à part dans un recueil factice) ; RES 4-Lk7-37900 (Recueil factice sur les peintures de Chassériau) . Roger Marx, « Les ouvriers d’art et la dispense de service militaire », 2e année, n° 20, 5 mars 1898, p. 305-307 . Roger Marx, « Les arts de l’Extrême-Orient et du Japon et leur influence sur l’art français », 2e année, T. II, n° 57, 19 novembre 1898, p. 385-388 . Roger Marx, « Exposition. Raffaëlli », 2e année, T. II, n° 59, 3 décembre 1898, p. 417-418 Publication partielle de la préface au catalogue de l’exposition Raffaëlli, 1898
960
The Studio . Roger Marx, « The Renaissance of the medal in France », T. XV, 15 octobre 1898, p. 14-22 Publié dans l’édition française, non illustrée, sous le titre : « La renaissance de la médaille en France », p. 4-7 La Volonté . Roger Marx, « Puvis de Chavannes », 26 octobre 1898, p. 3 Le Voltaire . Roger Marx, « L’Atelier Gustave Moreau », 14 janvier 1898, p. 1 . Roger Marx, « Eaux-fortes en couleurs », 19 février 1898, p. 1 . Roger Marx, « Henri Rivière », 23 février 1898, p. 1 . Roger Marx, « Le Fait du Jour. Un « livre d’heures » de Louis Legrand », 25 février 1898, p. 1 . Roger Marx, « Le Fait du Jour. L’Exposition Alphonse Legros », 3 mars 1898, p. 1 Article dédié : « Pour Etienne Moreau-Nelaton » . Roger Marx, « Le Fait du Jour. Les carnavals parisiens de Louis Morin », 10 mars 1898, p. 1 . Roger Marx, « Le Fait du Jour. Les dessins de Milcendeau chez Durand-Ruel », 13 mars 1898, p. 1 Reprise avec de légères variantes de la préface à l’exposition Milcendeau, Paris, Galeries Durand-Ruel, 1898 . Roger Marx, « Le Fait du Jour. L’exposition Charles Guilloux », 19-20 mars 1898, p. 1 . Roger Marx, « Le Fait du Jour. Pour la gravure en couleurs », 30 mars 1898, p. 1 . Roger Marx, « Le Fait du Jour. Le « Juif errant » de Henri Rivière », 9 avril 1898, p. 1 . Roger Marx, « Les Salons de 1898 », 1er mai 1898, p. 1-2 . Roger Marx, « Les Salons de 1898 », 2 juin 1898, p. 3 « II – Puvis de Chavannes – Eugène Carrière – Cazin – Besnard – J.-F. Raffaelli » . Roger Marx, « Les Salons de 1898 », 26 juin 1898, p. 3 « III – MM. Fantin-Latour, Henri Martin, Aman-Jean, Ernest Laurent, René Ménard, Dauchez, Charles Cottet, Lucien Simon, Wéry, Richon-Brunet, Anquetin, etc »
1899 Direction de publication : . Les Maîtres du Dessin. Recueil Mensuel publié sous la direction de M. Roger Marx, inspecteur général des musées par l'imprimerie Chaix et contenant la reproduction héliogravée des plus beaux dessins de toutes les écoles Vol. I : Les Dessins du Musée du Luxembourg, 1899-1900 Préface datée 1er Mai 1899 48 planches réparties dans 12 livraisons de 4 planches, de mai 1899 à avril 1900 BINHA : F L 140 – BNF Est : Ad 80 (g), pet. fol. Collaboration au numéro spécial d’une revue : . Roger Marx, « Rodin. Peintre, céramiste, graveur et dessinateur », La Revue des Beaux-Arts & des Lettres, 1er janvier 1899, p. 18-19 Article dédié : « à Paul Adam » Reprise partielle de l’article paru dans L’Image, 1897 Numéro spécial sur Auguste Rodin.
961
Préface : . Les Maîtres de l’Affiche. Publication mensuelle contenant la reproduction des plus belles affiches illustrées des grands artistes français et étrangers, Paris, impr. de Chaix, volume V Préface datée du 1er novembre 1899 Repris partiellement et avec des variantes dans : « Le Musée de l’Affiche » in L’Art social, 1913, p. 105-106. Reproduite dans Les Maîtres de l’Affiche 1896-1900. Reproduction intégrale de la collection. Préfaces de Roger Marx. Introduction de Alain Weill. Notes de Jack Rennert, Paris, Chêne, 1978. BNF Est : Ad 79 (i), pet. fol. Articles : Art et Décoration . Roger Marx, « Les maîtres décorateurs français. René Lalique », T. VI, juillet 1899, p. 13-22 Repris avec de très nombreuses variantes dans : « Les précurseurs. III. René Lalique » in L’art social, 1913, p. 169-187. BAD : Br. 10521 (Tiré à part) Gazette des Beaux-Arts . R. M., « L'Exposition des eaux-fortes de M. Frank Laing », 3e période, T. 21, 1er janvier 1899, p. 65-66 Revue encyclopédique . Roger Marx, « Les Salons de 1899 », T. IX, n° 306, 15 juillet 1899, p. 541-560 . Roger Marx, « Puvis de Chavannes », T. IX, n° 329, 23 décembre 1899, p. 1077-1080 Reprise avec de nombreuses variantes et ajouts de : « Cartons d’artistes. Puvis de Chavannes », L’Image, juillet 1897 BINHA : 4 Pièce 1091(1) - BAD : Br. 11617 (Tirés à part)
1900 Direction de publication : . Les Maîtres du Dessin. Recueil Mensuel publié sous la direction de M. Roger Marx, inspecteur général des musées par l'imprimerie Chaix et contenant la reproduction héliogravée des plus beaux dessins de toutes les écoles. Vol. II : Les Dessins français du siècle à l’Exposition universelle de 1900, 1901 Préface datée du 29 avril 1900 48 planches réparties dans 12 livraisons de 4 planches, de mai 1900 à avril 1901 BINHA : F L 140 – BNF Est : Ad 80 (h), pet. fol. Préfaces : . Nantes en dix-neuf cent. Cinquante neuf gravures sur cuivre et sur bois dessinées gravées imprimées par Auguste Lepère. Préface de Roger Marx, Nantes, Emile Grimaud et fils, 1900. Préface non paginée, datée du 3 novembre 1900 Tirage : 200 pour le commerce ; 29 destinés à être offerts BINHA : 8° Pièce 13073 (tirage spécial de la préface sans les planches) - BNF : 4-LK7-33174 - BNF Est : Ve 1531, 4° . Pierre Roche, Catalogue d’une suite de gypsographies, estampes modelées, tirées en couleur par l’auteur à 25 épreuves sur Japon, signées et numérotées, de quelques aquarelles estampées et parchemins églomisés, Paris, chez Sagot, 1900. Préface par Roger Marx, p. 2 BAD : Br. 14247
962
Catalogues de vente : . Catalogue de la vente de la collection de E. Blot, Paris, 9-10 mai 1900. Notices par Geffroy, Lecomte, Deberdt, Roger Marx, Roger-Milès. Notices de R. Marx sur Berthe Morisot, Degas, Toulouse-Lautrec BNF Est : Yd 1071 a, 4° . Catalogue de vente de la collection Bing, Paris, Hôtel Drouot, 17 mai 1900 Notices par R. Marx : . « Albert Besnard », p. 12-13 . « Pierre Bonnard », p. 21-22 . « Henri Martin », p. 53 . « René Ménard », p. 83 Collaboration au numéro spécial d’une revue : . Roger Marx, « Auguste Rodin », in Auguste Rodin et son œuvre, Paris, édition de La Plume, 1900, p. 49-523698 Préface d'Octave Mirbeau. Textes de MM. Stuart Merrill, Camille Mauclair, Gustave Kahn, Charles Morice, Gustave Geffroy, Gustave Coquiot, Albert Mockel, Arthur Symons, Roger Marx, Frank Harris, André Veidaux, André Fontainas, Léon Riotor, Rambosson, Louis Sauty, André Mellerio, Raymond Bouyer, Henri Frantz, May Armand-Blanc, Karl Boès BINHA : 8° D 1323 Discours : Discours de Roger Marx lors de l’inauguration d’un monument à Eugène Boudin à Honfleur le 8 juillet 1900. Reproduit dans Le Journal de Honfleur, 11 juillet 1900, p. 1 et dans L'Echo honfleurais, 11 juillet 1900, p. 1 BINHA : Fonds Roger Marx, carton 2 Articles : Gazette des Beaux-Arts . Roger Marx, « Peintres-graveurs contemporains. Edgar Chahine », 3e période, T. 23, 1er avril 1900, p. 319-324. . Roger Marx, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration & les Industries d'Art », 3e période, T. 24, 1er novembre 1900, p. 397-421 . Roger Marx, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration & les Industries d'Art », 3e période, T. 24, 1er décembre 1900, p. 563-576 Repris dans : La Décoration et les industries d’art à l’Exposition universelle de 1900, Paris, Librairie Ch. Delagrave, 1901. Revue encyclopédique . R. M., « Livres. L'Art décoratif et le mobilier sous la République et l'Empire ; par M. Paul Lafond, ouvrage illustré de dix eaux-fortes par l'auteur et de quatre-vingt-neuf dessins (Paris, Laurens, 1899, petit in-4°) », T. X, n° 336, 10 février 1900, p. 118-119 . R. M., « Livres. L'Art indien ; par Maurice Maindron, Bibliothèque de l'Enseignement des Beaux-Arts (Société française d'édition d'art, Paris, 1899, in-8°) », T.X, n° 336, 10 février 1900, p. 119 . R. M., « Livres. L'Œuvre gravé de Debucourt ; par M. Maurice Fenaille (Paris, Morgand, 1899, petit in-4°) », T. X, n° 339, 3 mars 1900, p. 178-179 . R. M., « Livres. Histoire de l'architecture ; par Auguste Choisy (Paris, Gauthier-Villars, 1899, 2 vol. in-8° illustrés) », T. X, n° 341, 17 mars 1900, p. 220 . M., « Livres. Gustave Moreau ; par Ary Renan (Gazette des Beaux-Arts, un vol. in-8° illustré) », T. X, n° 361, 4 août 1900, p. 619 . M., « Livres. Le Musée Gustave Moreau ; par Paul Flat (Paris, Société d'éditions artistiques, pavillon de Hanovre, 1899, un vol. petit in-4° avec 18 héliogravures) », T.X, n° 361, 4 août 1900, p. 619-620 3698
Ce recueil de textes est d’abord sorti en fascicules. Le texte de Roger Marx faisait partie du quatrième fascicule.
963
1901 Direction de publication : . Les Maîtres du Dessin, Recueil Mensuel publié sous la direction de M. Roger Marx, inspecteur général des musées par l'imprimerie Chaix et contenant la reproduction héliogravée des plus beaux dessins de toutes les écoles Vol. III : Les Dessins français du XVIIIe siècle, 1902 Préface : datée du 1er mai 1901 48 planches réparties dans 12 livraisons de 4 planches, de mai 1901 à avril 1902 BINHA : F L 140 – BNF Est : Ad 80 (i), pet. fol. Ouvrages : . Roger Marx, Les Médailleurs Modernes 1789-1900. Recueil de 327 médailles françaises et étrangères. Publié sous la direction et avec une préface de Roger Marx, inspecteur général au ministère des beaux-arts, Paris, Librairie Renouard, Henri Laurens éditeur, s. d. [1901] Volume contenant 12 p. de texte et 32 planches. Imprimé à Evreux par Charles Hérissey. La couverture verte présente une incrustation de la reproduction de la plaquette de A. Lechevrel, Hommage aux graveurs (dite également Les Médailleurs français au XIXème siècle). Texte de R. Marx : p. 1-9 Pas d’achevé d’imprimer, ni d’indication de tirage. Date de sortie : vers novembre 1901 Reprise avec de nombreuses variants de : « The Medallists' Art as seen at the Paris Exhibition », The Studio, 15 mai 1901, p. 221-232, publié dans l’édition française sous le titre : « L’art de la médaille d’après la dernière exposition universelle », p. 71-73. BINHA : 4° S 551 BAD : TT 271 (Album in 4° ; Préface : p. V-VII ; 500 exemplaires numérotés) . Roger Marx, La Décoration et les industries d’art à l’Exposition universelle de 1900, Paris, Librairie Ch. Delagrave, 1901. VII-130 p., illustré de 100 reproductions dans le texte et de 27 planches hors texte Table des illustrations - Index des noms cités Achevé d'imprimer : le 25 novembre 1901 Avis au relieur : « couverture composée et lithographiée en quatre tons par M. Georges Auriol ; elle constitue une des plus enviables parures de l'ouvrage, et on peut la considérer encore comme un décisif témoignage à l'appui des idées qui se trouvent exposées par l'auteur. » Date de sortie : vers décembre 1901 Publication des 4 articles parus dans la Gazette des Beaux-Arts en 1900 et 1901. L’illustration a été augmentée et modifiée dans le livre. BINHA : 4 H 356 – BNF : Fol-V-4226 ; MICROFILM M-11999 - BAD : TT 282 Les quatre articles de Roger Marx paraissent encore sous une autre forme : Roger Marx, « La décoration et les industries d’art », in Exposition universelle de 1900. Les Beaux-arts et les Arts décoratifs par MM. L. Bénédite, J. Cornély, Clément-Janin, Gustave Geffroy, J.-J. Guiffrey, Eugène Guillaume, G. Lafenestre, Lucien Magne, P. Frantz Marcou, Camille Mauclair, Roger Marx, André Michel, Auguste Molinier, Emile Molinier, Salomon Reinach, Paris, Gazette des Beaux-Arts, s.d. [1901 ?], p. 459-520. BINHA : 4° H 358
964
Préfaces : . Le Premier Livre des cachets, marques et monogrammes dessinés par Georges Auriol, Paris, Librairie centrale des Beaux-Arts, 1901. Préface de Roger Marx : p. I-VI Tirage : 30 exemplaires Sur la dernière page : « Le présent livre qui contient la collection complète des monogrammes composés jusqu'ici par George Auriol a été achevé le tiers jour de Décembre pour Emile Lévy libraire à Paris et imprimé par maître Gustave de Malherbe demeurant au lieu-dit, Passages des Favorites, proche la rue longue de Vaugirard. L'an Mil neuf cent un. » Date de sortie : vers avril 1902 BNF : RES P-V-623 (1) – BNF Est : Kb 176, 4° . Vingt œuvres du peintre Baud-Bovy (1848-1899). Préface de Roger Marx. Poème de Charles Morice. Gravures sur bois de Maurice Baud. Genève, Cercle des Arts & des Lettres, 1901. Préface de Roger Marx : non paginée, 4 p., datée « Décembre 1900 » BINHA : Pl° D 7 - BNF Est : Ca 105, fol . Catalogue de l’Exposition de tableaux d'Emile Bernard (Paris, Bretagne, Egypte), Paris, Galerie Vollard, 6 rue Laffitte, 10 juin-22 juin 1901 Préface de Roger Marx : p. 3-5, datée du 7 juin 1901 BINHA : Fonds Roger Marx, carton 9 Articles : Art et décoration . Roger Marx, « L’Emancipation des « Prix de Rome » », T. X, août 1901, p. 55-64 Figaro illustré . Roger Marx, « L’Art français pendant un siècle », 2e série, n° 132, mars 1901, p. 10-24 Article ne portant que sur la peinture au XIXe siècle. Gazette des Beaux-Arts . Roger Marx, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », 3e période, T. 25, 1er janvier 1901, p. 53-83 . Roger Marx, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », 3e période, T. 25, 1er février 1901, p. 136-168 Articles repris dans : La Décoration et les industries d’art à l’Exposition universelle de 1900, Paris, Librairie Ch. Delagrave, 1901. . Roger Marx, « Les derniers travaux de l'illustrateur Daniel Vierge », 3e période, T. 25, 1er avril 1901, p. 350352 . R. M., « Bibliographie. A.-F. Cals ou le bonheur de peindre par Arsène Alexandre », 3e période, T. 25, 1er juin 1901, p. 507-508 Les Modes . Roger Marx, « La Parure de la Femme. Les Bijoux de Lalique », n° 6, juin 1901, p. 9-13 La Revue universelle . R. M., « L'Esthétique et les squelettes d'animaux », T. I, n° 14, 6 avril 1901, p. 331 Sur une conférence d'Eugène Carrière au Muséum d'histoire naturelle le 10 février 1901 Repris avec de nombreuses variantes dans : « L’École de la Rue. Une conférence d’Eugène Carrière » in L’Art social, 1913, p. 265-268. . Roger Marx, « Le Salon (Société nationale des Beaux-Arts) », T. I, n° 18, 4 mai 1901, p. 409-415 . Roger Marx, « Le Salon (Société des Artistes français) », T.I, n° 19, 11 mai 1901, p. 433-439 . R. M., « L'Esthétique de la rue ; par Gustave Kahn (Paris, Fasquelle, 1 vol. in-18) », T.I, n° 19, 11 mai 1901, p. 449 . Roger Marx, « La Saison d’art. (De janvier à juillet 1901.) », T. I, n° 28, 13 juillet 1901, p. 649-652 . Roger Marx, « Les Beaux-arts. Le prix du salon – Les envois et les prix de Rome – Au musée Galliera – L’exposition d’art appliqué aux tissus, à Rouen », T. I, n° 34, 24 août 1901, p. 806-809 . M., « Nécrologie - Toulouse-Lautrec Monfa », T. I, n° 49, 7 décembre 1901, p. 1174-1175
965
The Studio . Roger Marx, « The Medallist's Art as seen at the Paris Exhibition”, vol. 22, n° 98, 15 mai 1901, p. 221-232 Publié dans l’édition française sous le titre : « L’art de la médaille d’après la dernière exposition universelle », p. 71-73 Wiener Rundschau . Roger Marx, « Eugen Carrière » 15 février 1901, p. 85-86
1902 Collaboration ( ?) : . Ars nova : reproduction par l’héliogravure des tableaux et sculptures les plus remarquables de l’année 1901. Ouvrage publié sous la direction de F. de Myrbach,- Paris, Max Herzig, [1902] 16 p., 45 planches R. Marx, « Le mouvement d’art en France, 1900-1901 », p. 1-16 Getty Research Library3699 . Ars nova : Hervorragende Werke der Bildenden Künste in Heliogravure II / unter der Künstlerischen redaktion von Felician freiherrn von Myrbach ; herausgegeben von Max Herzig,- Paris, [1902] Getty Research Library Préface : . Francisco de Quevedo, Pablo de Ségovie. El Gran Tacano. Traduit par J.-H. Rosny illustré de cent vingt dessins par Daniel Vierge reproduits par l'héliogravure avec retouche des cuivres par l'artiste. Etude sur Daniel Vierge, par Roger Marx, chez Georges Petit, Paris et chez Daniel Vierge, Boulogne-sur-Seine, 1902. Préface de Roger Marx : p. V-XII Tirage : 40 exemplaires sur Japon, 100 sur papier de chine, 300 sur papier à la forme Achevé d'imprimer : « à Paris en typographie et en taille-douce sur les presses de l'imprimerie Georges Petit 12, rue Godot-de-Mauroi, par les soins de M. Jules Augry le quinze janvier mil neuf cent deux » Reprise parfois reformulée de : « Cartons d'artistes. Daniel Vierge », L’Image, mars 1897, avec l’ajout d’un paragraphe sur la réédition de l’ouvrage Pablo de Ségovie. El Gran Tacano. BNF : Fol-Y2-216 ; Fol-Y2-351 - BAD : Réserve HYV 49 Articles : Art et Décoration . Roger Marx, « La Société des Amis de la médaille française », T. XI, février 1902, p. 51-56 . Roger Marx, « Une Salle de Billard et Une Galerie Modernes (Salon de la Société Nationale) », T. XII, juillet 1902, p. 1-13 Sur la décoration de la salle de billard et de la Galerie de la villa La Sapinière du baron Vitta à Evian. Cet article est entièrement différent de celui paru dans la Gazette des Beaux-Arts le 1er mai 1902. Les Arts . Roger Marx, « La Renaissance des Arts décoratifs », 1ère année, n° 1, janvier 1902, p. 35-39 La Chronique des arts et de la curiosité . R. M., « Petites expositions », 8 novembre 1902, n° 34, p. 271 Exposition Léon Detroy - Exposition des artistes américains - Exposition José Frappa et Stengelin . R. M., « Petites expositions », 29 novembre 1902, n° 37, p. 294-295 Exposition K.-X. Roussel - Exposition Girieud, Pichot, Picasso, Launay - Exposition Caro-Delvaille Exposition Degouve de Nuncques et J. Masson 3699
Comme nous n’avons pas pu voir cet ouvrage, nous ignorons son contenu. Nous émettons l’hypothèse qu’il s’agit d’une reprise de l’article : « La Saison d’art. (De janvier à juillet 1901.) », Revue universelle, 13 juillet 1901, p. 649-652.
966
. R. M., « Petites expositions », 6 décembre 1902, n° 38, p. 302-303 Tableaux peints avec les couleurs solides à l'huile - Exposition Sevestre - Exposition Louis Hayet Exposition des maîtres hollandais . R. M., « Le Concours d’Enseignes », 6 décembre 1902, n° 38, p. 303-304 . R. M., « Petites expositions », 13 décembre 1902, n° 39, p. 311-312 Société moderne des beaux-arts - Exposition Léandre - Exposition intime chez Rivaud - Exposition des pates de verre de Jeumont . R. M., « Petites expositions », 20 décembre 1902, n° 40, p. 318-319 Exposition Marcellin Desboutin - "La poignée" - A la société internationale - Exposition Jules BenoitLévy - Exposition de bijouterie à l'"art moderne" . R. M., « Petites expositions », 27 décembre 1902, n° 41, p. 326-327 Exposition de M. Willette - Concours de la réunion des fabricants de bronzes - Exposition Roby, Delattre et de la "petite galerie Drouot" Gazette des Beaux-Arts . Roger Marx, « Artistes contemporains. Jean Patricot, peintre et graveur », 3e période, T. 27, 1er janvier 1902, p. 37-55 . Roger Marx, « Les pointes sèches de M. Rodin », 3e période, T. 27, 1er mars 1902, p. 204-208 Repris avec des variantes et des ajouts (notamment dans les notes de bas de page) dans Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 211-219 . Roger Marx, « Essais de rénovation ornementale. La salle de billard d'une villa moderne », 3e période, T. 27, 1er mai 1902, p. 409-424 Sur la décoration de la salle de billard de la villa La Sapinière du baron Vitta à Evian. Repris avec de nombreuses variantes dans : « Le mécénat : Une villa moderne » in L’art social, 1913, p. 189-209 BINHA : 4 Pièce 503 (Tiré à part) - BAD : Br. 15113 . R. M., « Edouard Manet et son Œuvre, par Théodore Duret », 3e période, T. 28, 1er novembre 1902, p. 427-432. . Roger Marx, « L'exposition internationale d'art décoratif à Turin », 3e période, T. 28, 1er décembre 1902, p. 506-510 La Revue universelle . Roger Marx, « Les Médailles modernes. Avis aux collectionneurs », T. II, n° 54, 15 janvier 1902, p. 31-33 . Roger Marx, « Les Salons », T. II, n° 63, 1er juin 1902, p. 273-282 « Société des Artistes français. Société nationale des Beaux-Arts » The Studio . Roger Marx, « The latest evolution of the medal in France », T. XXV, 15 février 1902, p. 15-28 Publié dans l’édition française sous le titre : « La dernière évolution de la médaille en France », p. 3-6 Publication d'articles : . Roger Marx, Essais de Rénovation Ornementale. Une villa moderne. La Salle de Billard. Notice de Roger Marx, Paris, éd. de la Gazette des Beaux-Arts, 1902. Dans un emboîtage de Carayon, ouvrage grand In-folio, 32 p., 20 pl. hors texte en taille douce héliogravée. Texte de Roger Marx : p. 1-27 Tirage : « Publié par M. le baron Vitta et tiré à deux cents exemplaires. » Achevé d'imprimer : « le 1er mai 1902 sur les presses de Philippe Renouard pour le baron Vitta. Jules Chauvet a héliogravé les planches en taille-douce imprimées par Alfred Porcabeuf. En-tête et cul de lampe gravés sur bois par Jacques Beltrand d'après Bracquemond. » Reprise de l’article paru dans la Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1902, avec l’ajout de 20 planches BNF : RES ATLAS-V-22 . Roger Marx, Jean Patricot, Paris, éd. de la Gazette des Beaux-Arts, 1902. In-8° avec 10 planches gravées par Jean Patricot Tirage : 50 exemplaires Figure dans le Catalogue de la Librairie française, T. 19, Paris, 1909.
967
. Roger Marx, Les Pointes sèches de Rodin, Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1902. In-8°, 16 p. avec dix gravures dans le texte et de deux pointes sèches originales de Rodin Tirage : 100 exemplaires numérotés Figure dans le Catalogue de la Librairie française, T. 19, Paris, 1909.
1903 Ouvrages : . Exposition centennale de l’art français 1800-1900 par Roger Marx, inspecteur général des musées des départements, chef adjoint des services des expositions des beaux-arts en 1900, Paris, Librairie Centrale des Beaux-Arts, Emile Lévy éditeur, s.d. [1903], vol. II3700 In-fol., IV-49 p., avec 100 planches hors texte et 41 illustrations dans le texte Faux-titre : « Exposition universelle de 1900. L’Art français des origines à la fin du XIXe siècle, par Emile Molinier, Roger Marx, Frantz Marcou » Préface par Emile Molinier, datée du 1er mai 1900 (p. I-IV) Repris avec des variantes dans : « Un siècle d'art », in Etudes sur l’école française, 1903 et dans Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914 BINHA : FH 84 – BNF : Fol-V-4433 - BNF Est : Yd2-1352, pet. fol. - BAD : TT 212 . Roger Marx, Etudes sur l’école française, Paris, éd. de la Gazette des Beaux-Arts, 1903. In-8°, 86 p. avec gravures et 39 planches hors texte. Tirage : inconnu ; 50 exemplaires sur Chine Achevé d’imprimer le 30 novembre 1902 par H. Davoust, 20 rue du Dragon, Paris BINHA : 4 GT 331 – BNF : 4-V-5887 – BNF Est : Ya3-96, 4° - BAD : U 365 VOIR : LE CONTENU DE CET OUVRAGE DECRIT DANS L’ANNEXE A LA BIBLIOGRAPHIE Collaboration à des numéros spéciaux de revues : . Roger Marx, « Pointes-Sèches et Eaux-Fortes en couleurs de J.-F. Raffaelli », Les Maîtres Artistes, n° 6, 10 janvier 1903, p. 210-211 Numéro consacré à J.-F. Raffaëlli ; les autres collaborateurs sont : Montesquiou, Mirbeau, Bouyer, Tailhade, Maus, Mellerio, Dan-Léon, Geffroy, Marius-Ary Leblond, Coquiot, Guillemt, Huysmans, Mourey. . Roger Marx, [sans titre] dans Constantin Meunier et son œuvre, numéro spécial de la revue La Plume, juilletdécembre 1903, p. 68-71 (pagination de la série de fascicules insérés dans les numéros ordinaires de la revue) Reprise partielle de : « Constantin Meunier. Exposition de son œuvre à la Maison de l'Art nouveau à Paris », Revue encyclopédique, 14 mars 1896, p. 186-187 . « Quelques opinions sur Paul Gauguin », Mercure de France, novembre 1903, p. 413-433 Roger Marx répond à une enquête menée par Charles Morice au lendemain de la mort de Gauguin. Dans sa réponse (p. 424-426), il cite principalement ses textes de 1891 et 1894.
3700
Daté 1903 par le Catalogue général de la Librairie française (T. 19, Paris, 1909) ; annoncé le 20 décembre 1902 par la Bibliographie de la France. Cet ouvrage sort d’abord en livraisons en 1900 (Le Figaro, 6 novembre 1900).
968
Préfaces : . Croquis de Bretagne et d’ailleurs. Bois originaux de Tony Beltrand. Préface de Roger Marx. Texte de Anatole Le Braz, Paris, L. Conard, 1903. Gr. In-8, XIV-153 p., couv. Ill. Préface de Roger Marx : p. XI-XIV Tirage : 20 exemplaires sur Japon, 100 sur Chine Réédition : Paris, Terre de Brume, 1989 BNF : RES-LK2-5802 Articles : Bulletin des sociétés artistiques de l’Est . Roger Marx, « L’Ecole de Nancy au pavillon de Marsan », avril 1903, p. 62-65 Reprise de : « L’Ecole de Nancy au Pavillon de Marsan », Chronique des arts et de la curiosité, 14 mars 1903 La Chronique des arts et de la curiosité . R. M., « Petites expositions », n° 3, 17 janvier 1903, p. 18-19 Exposition Hugues de Beaumont et Raoul du Gardier - Exposition des femmes artistes - Exposition Paul Liot - Société de la miniature, de l'enluminure et des arts précieux - Exposition de Mme DelvolvéCarrière . R. M., « Petites expositions », n° 4, 24 janvier 1903, p. 27-28 L'exposition du cercle artistique et littéraire - Exposition Alphonse Dervaux - Expositions Dufy, Lejeune, Metzinger et Torent . R. M., « Petites expositions », n° 5, 31 janvier 1903, p. 34-35 Exposition Boudin, Jongkind, Lépine, Sisley - Exposition Charles Jousset . R. M., « Petites expositions », n° 6, 7 février 1903, p. 42-43 L'exposition de l'union du cercle artistique - Exposition de l'american art association - Exposition de Paris-Province - Exposition Frédéric Houbron - Exposition A. et E. Delahogue . R. M., « Petites expositions », n° 7, 14 février 1903, p. 50-51 Exposition de l'union des femmes peintres et sculpteurs - Expositions Delachaux, Guiguet, Guilloux, Hochard, Péters-Destéract - Exposition Jean Desbrosses . R. M., « Petites expositions », n° 8, 21 février 1903, p. 58-59 Exposition de la "société nouvelle" - Les "arts réunis"- Exposition Eugène Carrière . R. M., « Petites expositions », n° 9, 28 février 1903, p. 67-68 Exposition des agents des chemins de fer - Concours du comité des dames à l'"union centrale" . R. M., « Petites expositions », n° 10, 7 mars 1903, p. 74-76 Exposition des orientalistes - Exposition de la société de Saint-Jean - Exposition de dessins du cercle Volney - Exposition de l'automobile-club - Exposition des peintres de montagnes - Exposition de la société des aquarellistes - Exposition de l'"american woman association" - Exposition de la société des peintres enlumineurs et miniaturistes - Expositions Braquaval, Baillet et Moisset - Exposition Gustave Albert et Maurice Leloir - Exposition Halfdan Strœm . R. M., « Petites expositions », n° 11, 14 mars 1903, p. 82-83 John-Lewis Brown au Luxembourg - Expositions d'amateurs Les Agents des Chemins de fer et des Postes, La Société des Amateurs - Exposition de la galerie Silberberg - Exposition de M. Marcel Béronneau - Exposition de M. Mita . Roger Marx, « L’Ecole de Nancy au Pavillon de Marsan », 14 mars 1903, p. 83-85 . R. M., « Petites expositions », n° 12, 21 mars 1903, p. 94-95 Exposition Edouard et Paul Brindeau - Exposition Odilon Redon - Exposition Frank Boggs et René Seyssaud - Exposition de M. Carlos Schwabe . Roger Marx, « Le Salon des Artistes Indépendants », n° 13, 28 mars 1903, p. 102-104 . R. M., « Petites expositions », n° 14, 4 avril 1903, p. 110-111 Exposition d'impressionnistes - Exposition des pastellistes - Exposition d'artistes espagnols - Exposition Georges de Feure . R. M., « Petites expositions », n° 17, 25 avril 1903, p. 135 Les amants de la nature - Exposition Henri de Toulouse-Lautrec - Exposition Maxime Dethomas Exposition Paul Vogler - Exposition Storm van s'Gravesande . R. M., « Le vernissage de la Société des Artistes français », n° 18, 2 mai 1903, p. 143-145
969
. R. M., « Petites expositions », n° 19, 9 mai 1903, p. 151 Société des miniaturistes et des enlumineurs de France - Exposition Vallotton et Vuillard - Exposition Payret-Dortail . R. M., « Petites expositions », n° 20, 16 mai 1903, p. 162-163 Exposition Carolus Duran - Exposition Hok'sai, Hiroshigé et Kouniyoshi - Exposition Laprade et Minartz - Exposition de la galerie Weill - Exposition Rupert Bunny . R. M., « Petites expositions », n° 22, 30 mai 1903, p. 179-180 Exposition Chabal-Dussurgey - Exposition Diriks - Exposition Manzana . R. M., « Petites expositions », n° 23, 13 juin 1903, p. 188 Exposition Armand Point - Exposition Lessieux . R. M., « Les Envois de Rome », n° 25, 11 juillet 1903, p. 207 . R. M., « Petites expositions - Expositions Georges d'Espagnat et Manzana », n° 33, 31 octobre 1903, p. 275 . R. M., « Le Salon d'automne », n° 34, 7 novembre 1903, p. 283-284 . R. M., « Petites expositions », n° 35, 14 novembre 1903, p. 294-295 Exposition Paul Gauguin - Les peintres lithographes . R. M., « Petites expositions - Exposition Steinlen », n° 37, 28 novembre 1903, p. 311-312 . R. M., « Petites expositions », n° 39, 12 décembre 1903, p. 326 Exposition Ernest Chaplet - Exposition de la société internationale . R. M., « Petites expositions », n° 40, 19 décembre 1903, p. 334 "La poignée" - Exposition Léon Benouville - Exposition Borchardt . R. M., « Petites expositions », n° 41, 26 décembre 1903, p. 342-343 Exposition de M. Paul Renouard - Exposition de M. René Binet Gazette des Beaux-Arts . Roger Marx, « Artistes contemporains. Albert Lebourg (Premier article) », 3e période, T. 30, 1er décembre 1903, p. 455-466 La Revue universelle . Roger Marx, « Les Salons de 1903 », T. III, n° 87, 1er juin 1903, p. 273-284
1904 Ouvrage : Roger Marx, La Loïe Fuller. Estampes modelées de Pierre Roche, Evreux, imp. De C. Herissey, 1904 26 p. avec 17 « estampes modelées » par Pierre Roche Publication de la Société des Cent Bibliophiles non mise dans le commerce Tirage : 130 exemplaires « Achevé d'imprimer sous la Présidence d'Eug. Rodrigues à Evreux par Charles Hérissey le 22 janvier 1904 sous la Direction de Gautherin. Les figures tirées sur les Presses de Maire. » « Ce livre est la première application du caractère Auriol Italique, gravé et fondu par G. Peignot et Fils. » Repris avec des variantes dans L’Art social, p. 212-236 BINHA : 4 Est 171 - BNF : MICROFILM M-9559 ; RES-PZ-1004 – BNF Est : Nd-192, 4° Préfaces : . Petits métiers des rues de Paris. Préface de Roger Marx. Texte par Klingsor [pseud. de Léon Leclère] ornementé de bois dessinés et gravés par Jacques Beltrand, Paris, 1904. Préface de Roger Marx : non paginée, 3 pages, datée du 8 mai 1904 BNF Est : Lc 49, 4° . Catalogue de l’Exposition des Œuvres du Peintre Henri Matisse, Paris, Galerie Vollard, 1er juin-18 juin 1904. Préface de Roger Marx : p. 1-5, datée du 20 mai 1904 BNF : RES P-V-1111
970
. Catalogue de l’Exposition Henri Duhem, Paris, Galerie E. Druet, 114, Faubourg Saint-Honoré, 25 janvier-20 Février 1904. Préface de Roger Marx : non paginée, 4 p., datée du 15 janvier 1904, dédiée : « A Madame Marie Duhem » BINHA : Fonds Roger Marx, carton 9 . Catalogue de l’exposition de Peintures, pastels et dessins par Camoin, Manguin, Marquet, de Nathan, Matisse, Puy, Paris, galerie B. Weill, 2-30 avril 1904 Préface de Roger Marx : p. 2-3, datée du 31 mars 1904 BINHA : Fonds R. Marx, carton 20. Conférence : . « Visites d’ateliers. Emile Gallé par M. Roger Marx. » dans : Louis Lumet, L’Art pour tous. Conférences par Emile Bontemps, Pierre Calmettes,.., Paris, Edouard Cornély et Cie, 1904, p. 235-249 Reproduction en sténographie de la conférence faite par Roger Marx le 18 mai 1902 au musée Galliera Articles : L’Art et la Couleur. Les Maîtres Contemporains . Roger Marx, Notice sur Bal en Bretagne par Lucien Simon, 1904, n°4 Art et décoration . Roger Marx, « A propos d'une construction récente de M. Chedanne », T. XVI, novembre 1904, p. 155-164 Les Arts . Roger Marx, « Souvenirs sur Fantin-Latour », n° 34, octobre 1904, p. 2-8 BN Est : Yb3 2045, 4° Bulletin des sociétés artistiques de l’Est . N.s., « Conférence de M. Roger Marx sur Emile Gallé », novembre 1904, p. 195-207 Publication du texte de la conférence de Roger Marx prononcée à Nancy le 30 octobre 1904 à l’occasion de l’ouverture de l’Exposition d’art décoratif lorrain BINHA : 8 D 2588 – BAD : Br. 1823 (Tirés à part) La Chronique des arts et de la curiosité . R. M., « Petites expositions », n° 4, 23 janvier 1904, p. 27 Exposition des femmes artistes - Exposition Stefan Popesco - Exposition Henry Vollet - Exposition Jacques Martin . R. M., « Petites expositions », n° 5, 30 janvier 1904, p. 35-36 Salon des artistes décorateurs - Exposition du cercle artistique et littéraire - Exposition de la société de la miniature et des arts précieux - Exposition Dufy, Dupacque, Juste et Torrent - Exposition O. de Champeaux - Exposition Marcel Moisand - Exposition Henri Duhem - Exposition de la "sève" . R. M., « Petites expositions », n° 6, 6 février 1904, p. 42-43 Exposition du cercle de l'union artistique - Exposition des "arts réunis" - Exposition Valtat et Wilder Exposition Louis Legrand . R. M., « Petites expositions », n° 7, 13 février 1904, p. 55 Exposition de la galerie Barthélemy et de "certains" - Exposition Edgard Maxence . R. M., « Petites expositions », n° 8, 20 février 1904, p. 62-63 Exposition des femmes peintres et sculpteurs - Exposition des aquarellistes - Exposition Emile Bernard - Exposition Maurice Testard . Roger Marx, « Le Salon des Artistes indépendants », n° 9, 27 février 1904, p. 70-72 . R. M., « Petites expositions », n° 10, 5 mars 1904, p. 78-79 Exposition des orientalistes - Exposition de l'association syndicale professionnelle - Exposition Eugène Baudin et Marguerite Verbœckhoven - Exposition René Piot - Exposition Detroy - Exposition de la "triade" . R. M., « Petites expositions », n° 11, 12 mars 1904, p. 86-87 Exposition de l'automobile-club et du cercle Volney - Chez l'ébéniste Eugène Gaillard - Exposition Henry Moret, André, Dabadie, Franck Lamy
971
. R. M., « Petites expositions », n° 13, 26 mars 1904, p. 102-103 Exposition de la "société nouvelle" - Exposition Maximilien Luce - Exposition René Kieffer Exposition Braquaval - Exposition Hermann Paul . R. M., « Petites expositions », n° 15, 9 avril 1904, p. 119 Exposition de la société des pastellistes français - A la galerie Victor Massé - Exposition Diriks, Seyssaud et Pierre Prins - Exposition Pissarro - A la galerie Bernheim . Roger Marx, « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », 16 avril 1904, n° 16, p. 126-128 . R. M., « Petites expositions », n° 17, 23 avril 1904, p. 134-135 Au musée du Luxembourg - Exposition des "amants de la nature" - Expositions Gabriel Rousseau et Othon Friesz - Exposition Jeanniot . Roger Marx, « Le Salon de la Société des Artistes Français", n° 18, 30 avril 1904, p. 142-145 . R. M., « Petites expositions », n° 21, 21 mai 1904, p. 170-171 Exposition Constantin Guys - Exposition Giran-Max - Exposition Frederick Bonnaud - Exposition Francisco de Iturrino - A la galerie Weill - Expositions Viala et Borghild Arnesen . R. M., « Petites expositions », n° 22, 28 mai 1904, p. 179 Exposition Romain Cazes - Exposition J.-J. Rousseau - Expositions Marcel Béronneau et Dagnac Rivière – A la galerie Barthélemy . R. M., « Petites expositions », n° 24, 18 juin 1904, p. 195-196 "L'art à l'école" - Société des peintres du Paris moderne - Expositions de l'association d'artistes espagnols et de M. Battle - Exposition Henri Matisse - Exposition William Sickert . R. M., « Petites expositions - Le Salon de l'école française », n° 25, 2 juillet 1904, p. 207-208 . R. M., « Les Envois de Rome », n° 26, 16 juillet 1904, p. 214 . R. M., « Les Concours pour le Prix de Rome », n° 27, 30 juillet 1904, p. 223 . Roger Marx, « Le Vernissage du Salon d'Automne », n° 33, 22 octobre 1904, p. 271 . R. M., « Petites expositions », n° 34, 5 novembre 1904, p. 279-280 A la galerie Weill - Exposition Ernest Carrière - Exposition Noël Dorville . R. M., « Petites expositions », n° 35, 12 novembre 1904, p. 286-287 Exposition de la gravure originale en couleurs - Exposition Sisley . R. M., « Petites expositions », n° 37, 26 novembre 1904, p. 302 Exposition Maurice Denis - Exposition Dufeu . R. M., « Petites expositions », n° 39, 10 décembre 1904, p. 318-319 Exposition de la société internationale - A la galerie Weill - Expositions de Mlle Bertha Zuricher et de M. Kees van Dongen - Exposition Bartholomé - Exposition de M. Eugène Clary . R. M., « Petites expositions », n° 40, 17 décembre 1904, p. 326-327 Exposition Toulouse-Lautrec - Exposition Chéret, Gillot, Lempereur et Quost - Exposition Signac Gazette des Beaux-Arts . Roger Marx, « Artistes contemporains. Albert Lebourg (Deuxième et dernier article) », 3e période, T. 31, 1er janvier 1904, p. 66-82 . R. M., « Bibliographie. Constantin Meunier, sculpteur et peintre, par Camille Lemonnier », 3e période, T. 31, 1er février 1904, p. 171-173. . Roger Marx, « L'exposition Alphonse Legros », 3e période, T. 31, 1er avril 1904, p. 325-330 . R. M., « Bibliographie. Peintres genevois (1702-1817), par Daniel Baud-Bovy », 3e période, T. 32, 1er août 1904, p. 176 . Roger Marx, « Le Salon d'automne », 3e période, T. 32, 1er décembre 1904, p. 458-474 Revue universelle . Roger Marx, « Les Salons de 1904 », T. IV, n° 112, 15 juin 1904, p. 313-324. . Roger Marx, « Emile Gallé, décorateur (1846-1904) », T. IV, n° 122, 15 novembre 1904, p. 621-625 . Roger Marx, « Le Salon d'automne. (15 octobre-15 novembre 1904) », T. IV, n° 123, 1er décembre 1904, p. 641-646
972
1905 Préface : . Catalogue de l’Exposition de l'atelier de Fantin-Latour, Paris, chez M. Tempelaere 36, rue Laffitte, 20 janvier 1905 et jours suivants Préface de Roger Marx : non paginée, 2 p., datée du 14 janvier 1905 BINHA : 8° Pièce 19691 – BNF : 8 Pièce 26720 – BNF Est : Yd2-1 (20 janvier 1905), 4° - BAD : Br. 1118 Articles : Art et décoration . Roger Marx, « Rodin céramiste », T. XVII, avril 1905, p. 117-128 Repris dans Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 221-239, avec d’infimes variantes. L’Art et les artistes . Roger Marx, « L'Atelier de Fantin-Latour », n°1, avril 1905, p. 21-26 Article daté du 25 février 1905 Repris avec de très légères variantes dans : « L’atelier de Fantin-Latour » in Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 265-276. BNF Est : Yb3 2750(3), 4° Les Arts de la vie . Roger Marx, « Loïe Fuller », volume III, n° 17, mai 1905, p. 265-273 Article dédié : « Pour Anatole France » . Roger Marx, « Loïe Fuller. Suite et Fin », volume III, n° 18, juin 1905, p. 352-357 La Chronique des arts et de la curiosité . R. M., « Petites expositions », n° 3, 21 janvier 1905, p. 19-20 Exposition Fantin-Latour3701 - Exposition Henri Martin et Ernest Laurent - Exposition Gaston Prunier Exposition Charles Lacoste - Exposition du Cercle artistique et littéraire - Exposition des femmes artistes . R. M., « Petites expositions », n° 4, 28 janvier 1905, p. 26-27 A la galerie Weill - à la galerie Majorelle . R. M., « Petites expositions », n° 5, 4 février 1905, p. 36 Exposition de la miniature (galerie Georges Petit) - Exposition des arts réunis (Galerie Georges Petit) Exposition de Mme Ory-Robin (Galerie des Artistes modernes) - Exposition Berthe Morisot (Galerie Druet) . R. M., « Petites expositions », n° 6, 11 février 1905, p. 43-44 Deuxième salon de l'école française (Grand Palais) - Exposition du cercle de l'union artistique Exposition des Intimistes (Galerie Graves) - Exposition Serruys (Galerie Barbazanges) . R. M., « Exposition de sculptures et d'estampes de Rodin, au Luxembourg », 18 février 1905, n° 7, p. 51 . R. M., « Petites expositions », n° 7, 18 février 1905, p. 51-52 Exposition des orientalistes (Grand Palais) - Exposition de l'union des femmes peintres et sculpteurs (Grand Palais) -Exposition Detroy (Galerie Belin) - Exposition Picabia et Pierre Waldmann (Galerie Haussmann - Galerie des Artistes modernes) . R. M., « Petites expositions », n° 8, 25 février 1905, p. 59 Exposition des aquarellistes et de Mme Madeleine Lemaire (Galerie Georges Petit) - Exposition de l'automobile-club (Place de la Concorde) . R. M., « Petites expositions », n° 9, 4 mars 1905, p. 67-68 Exposition de dessins au cercle artistique et littéraire - Exposition de peintres hollandais (Galerie des Artistes modernes) - Exposition Charles Guérin (Galerie Druet) - Expositions Julien Lemordant et Henri Héran (Galeries Barthélemy et de l'Indépendance artistique) - Exposition Rupert Bunny (Galerie Graves)
3701
Il s’agit d’une reprise sans variantes de la préface au catalogue de l’exposition de l’atelier de Fantin-Latour, Paris, galerie Tempelaere, 20 janvier 1905 et jours suivants.
973
. R. M., « Petites expositions », n° 11, 18 mars 1905, p. 83 Exposition de "certains" (Galerie Barbazanges) - Exposition Daniel Vierge (Grand Palais des ChampsElysées) - Expositions Walter Gay, René Seyssaud, Paul Jouve (Galerie Petit, Bernheim et Bing) . R. M., « Petites expositions », n° 12, 25 mars 1905, p. 91 Exposition de la société nouvelle (Galerie Georges Petit) - Exposition de dessins d'élèves des écoles publiques américaines (5, rue Madame) - Expositions diverses . Roger Marx, « Le Salon des Artistes Indépendants », n° 13, 1er avril 1905, p. 99-102 . R. M., « Petites expositions », n° 14, 8 avril 1905, p. 106-107 Exposition de l'association syndicale professionnelle (Grand Palais des Champs-Elysées) - Exposition Marcel Fournier, Lechat, Madeline, Paillard, Ch. de Meixmoron (Chez Barthélemy) - Exposition Signoret, Louis Morin, Paul Moreau-Vauthier (Galerie Graves) - Exposition de M. Saint-Lerche (Galerie Hébrard) - Exposition H.-E. Cross (Galerie Druet) - Souvenirs de voyage . Roger Marx, « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », n° 15, 15 avril 1905, p. 115-116 . R. M., « Petites expositions », n° 16, 22 avril 1905, p. 123 Exposition rétrospective de peintres de la région lyonnaise (Galerie des Beaux-Arts illustrés) - Les arts de la mer (Hôtel Continental) - Expositions Briaudeau et Diriks (Galerie de l'Indépendance artistique) Exposition William Nicholson (Galerie Barbazanges) . Roger Marx, « Le Salon de la Société des Artistes Français », n° 17, 29 avril 1905, p. 130-134 . R. M., « Petites expositions », n° 19, 13 mai 1905, p. 146-147 Exposition Whistler (Ecole des Beaux-Arts) - Exposition Cecil Aldin (Galerie Georges Petit) Exposition Pierre Gusman (Galerie Barbazanges) - Expositions diverses . R. M., « Petites expositions », n° 21, 27 mai 1905, p.163 Exposition André Dauchez (Galerie Graves) - Exposition Henri Gervex (Galerie Georges Petit) Exposition Emile Bourdelle (Galerie Hébrard) - Expositions diverses . R. M., « Le Musée de Bagatelle » - « Le Musée des Arts décoratifs et l'Exposition du Musée Galliera », n° 22, 3 juin 1905, p. 170-171 Repris avec des variantes dans : « L’ouverture du Musée des Arts décoratifs » in L’Art social, 1913, p. 268-272. . R. M., « Petites expositions », n° 24, 1er juillet 1905, p. 192 Exposition de M. Albert Besnard (Galerie Georges Petit) - Exposition Paul Cézanne (Galerie Vollard) Expositions diverses . R. M., « Petites expositions - Exposition des envois de Rome », n° 25, 15 juillet 1905, p. 204 . R. M., « Les Concours pour le Prix de Rome », n° 26, 29 juillet 1905, p. 215 . R. M., « Le Vernissage du Salon d'Automne », n° 32, 21 octobre 1905, p. 267-268 Gazette des Beaux-Arts . Roger Marx, « Peintres-graveurs contemporains. Pieter Dupont », 3e période, T. 33, 1er février 1905, p. 134140. . R. M., « Bibliographie. Histoire de J. Mc N. Whistler et de son œuvre, par Théodore Duret », 3e période, T. 33, 1er avril 1905, p. 348-350 . R. M., « Bibliographie. Les eaux-fortes de Lhermitte, par Frédéric Henriet », 3e période, T. 34, 1er novembre 1905, p. 433-434 La Revue universelle . Roger Marx, « Salons des salons », T. V, n° 135, 1er juin 1905, p. 301-325 p. 301-302. Pour la première fois, Roger Marx rend compte des Salons non plus par le texte, mais par l’image. Aussi cet article est constitué d’une courte présentation écrite, de listes des œuvres intéressantes et de la reproduction d’une sélection importante de tableaux, dessins, estampes et sculptures.
974
1906 Ecrits cités : Gabriel Mourey, Albert Besnard, Paris, Henri Davoust, [1906] Reproduction partielle et en français de : The painter Albert Besnard, 1893 Atelier Eugène Carrière. Catalogue de quatre-vingt-dix-neuf Œuvres qui seront vendues à Paris, Hôtel Drouot […] le vendredi 8 juin 1906 […], Une série de textes sur E. Carrière précède le catalogue. Texte de Roger Marx : p. XXX-XXXV Reproduction partielle de : « Cartons d'artistes. Eugène Carrière », L’Image, mai 1897 Préface : . Catalogue de l’exposition de la Société du Salon d'Automne, Paris, Grand Palais des Champs-Elysées, 6 octobre–15 novembre 1906 Préface de Roger Marx : p. 21-25 Articles : Art et décoration . Roger Marx, « Auguste Delaherche », T. XIX, février 1906, p. 52-63 Article dédié : « Pour René Ménard » La Chronique des arts et de la curiosité . R. M., « Petites expositions », n° 6, 10 février 1906, p. 42-44 Exposition du cercle de l'union artistique - Le dessin par la méthode intuitive - Le salon de l'école française - Exposition de la miniature - Les arts réunis - Expositions de Mme Marie Duhem et de M. Paul Ranson . Roger Marx, « Le Salon des Artistes Indépendants », n°12, 24 mars 1906, p. 90-93 . Roger Marx, « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », 14 avril 1906, n° 15, p. 115-118 . R. M., « Petites expositions », n° 16, 21 avril 1906, p. 124 Exposition Pierre Bonnard et Charles Guilloux - Les pastellistes . Roger Marx, « Le Salon de la Société des Artistes Français », n° 17, 28 avril 1906, p. 131-135 . Roger Marx, « Le Salon de la Société des Artistes Français », n° 18, 5 mai 1906, p. 143-145 . R. M., « L'Exposition rétrospective de la Société Nationale à Bagatelle », n° 19, 12 mai 1906, p. 151 . R. M., « Bibliographie », n° 23, 16 juin 1906, p. 189-190 Lucien Magne, Leçons sur l'Histoire de l'Art I- L'Art dans l'antiquité. Paris, Librairie Centrale des Beaux-Arts. In-8°, 247 pages, avec 175 figures . R. M., « L'Exposition de la Soie au Musée Galliera », n° 25, 14 juillet 1906, p. 207-208 . Roger Marx, « Le Vernissage du Salon d'Automne », n° 31, 6 octobre 1906, p. 262-263 . R. M., « Bibliographie », n° 38, 8 décembre 1906, p. 338 Rip van Vinkle, par Washington Irving - Paris, Hachette et Cie. Un vol. petit in-4°, illustré de 50 planches en couleurs . R. M., « Bibliographie », n° 40, 22 décembre 1906, p. 353 Paul Gauguin (1848-1903), par Jean de Rotonchamp- Imprimé à Weimar par les soins du comte de Kessler, et se trouve à Paris, chez Edouard Druet. In-8°, 229 p. avec 1 fig. et 8 planches . R. M., « Bibliographie », n° 40, 22 décembre 1906, p. 354 The Life and Work of Auguste Rodin, by Frederick Lawton M. A. - London, Fisher Unwin. Un volume in-8° de 300 pages, avec 73 planches hors texte. L’Enfant . Roger Marx, « L’art à l’école. L’imagerie murale », 15 août 1906, p. 81-92 Repris avec de très nombreuses variantes dans : « L’imagerie murale à l’école » in L’Art social, 1913, p. 301-310. L’introduction a été omise.
975
Gazette des Beaux-Arts . R. M., « Une exposition d'aquafortistes américains », 3e période, T. 35, 1er mars 1906, p. 244-245 . R. M., « Bibliographie. Peintres genevois (deuxième série, 1766-1849), par Daniel Baud-Bovy », 3e période, T. 36, 1er septembre 1906, p. 264 . Roger Marx, « Notes sur l'exposition de Milan », 3e période, T. 36, 1er novembre 1906, p. 417-427 . Roger Marx, « Les "Impressions d'Italie" de M. Edgar Chahine », 3e période, T. 36, 1er décembre 1906, p. 502506
1907 Ouvrage : . Roger Marx, Auguste Rodin céramiste. Héliotypies de Léon Marotte, Paris, Lahure, Société de propagation des Livres d’Art, 1907. 51 p., fig. et 18 planches hors texte Tirage : 600 exemplaires (dont 250 mis en vente) Imprimerie Frazier-Soye, rue Montmartre, Paris Le texte est une reprise littérale de : « Rodin céramiste », Art et Décoration, avril 1905, p. 117-128 BINHA : 4 D 1314 - BNF : SMITH LESOUEF S-6610 - BN Est : Yb3 1294, 4° - BAD : U 581 Collaboration : . Noteworthy paintings in American private collections, edited by John La Farge and August F. Jaccaci. New York, August F. Jaccaci company, 1907, 2 vol. BINHA : Fol F 298 ; fonds R. Marx, carton 9 VOIR : LA PARTICIPATION DE ROGER MARX A CET OUVRAGE DECRITE DANS L’ANNEXE A LA BIBLIOGRAPHIE
Préfaces : . Catalogue de l’exposition Chez Anatole France, catalogue des peintures et dessins de Pierre Calmettes, Paris, Galerie des artistes modernes, 19-30 novembre 1907 (édité par E. Pelletan, 1907) Préface de R. Marx : p. 7-12, dédiée : « Pour le docteur Bigart » Repris sans variantes dans : « Chez Anatole France » in Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 59-64. BINHA : 8° Pièce 37259 - BNF : Z France-1102 . Catalogue de l’Exposition de pastels de Simon Bussy, Paris, Galerie Durand-Ruel, 9 décembre–28 décembre 1907. Articles : La Chronique des arts et de la curiosité . Roger Marx, « Le Vernissage du Salon des Artistes Indépendants », n° 12, 23 mars 1907, p. 94-97 . Roger Marx, « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale », n° 16, 20 avril 1907, p. 131-135 . Roger Marx, « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », n° 18, 4 mai 1907, p.151 . R. M., « Le Vernissage du Salon d'Automne », n° 31, 5 octobre 1907, p. 296-297 . R. M., « Bibliographie », n° 32, 19 octobre 1907, p. 309 Inventaire général illustré des dessins du musée du Louvre et du musée de Versailles (Ecole française). T.I. (A.-Bou), par MM. Jean Guiffrey et Pierre Marcel.- Paris, Librairie centrale d'Art et d'Architecture, 106, boulevard Saint Germain. Un vol. petit in-4°, XVI-149 p. avec 427 illustrations. . R. M., « Bibliographie », n° 35, 16 novembre 1907, p. 335 Piter Pan, par J.M. Barrie. Paris, Hachette et Cie. Un vol. in-4°, illustré de 50 planches en couleurs par Arthur Rackham
976
Gazette des Beaux-Arts . Roger Marx, « Bibliographie. Les livres d'étrennes. Les églogues de Virgile », 3e période, T. 37, 1er janvier 1907, p. 79-81 Sur : Virgile, Les Eglogues. Avec les illustrations d’Adolphe Giraldon, gravées sur bois en couleurs par Florian. Préface par E. Gebhart. Texte établi par H. Goelzer, Paris, Plon, Nourrit & Cie, s.d. [1906] . R. M., « Bibliographie. Les livres d'étrennes. Les dessins de J.-F. Millet, par M. Léonce Bénédite », 3e période, T. 37, 1er janvier 1907, p. 81-82 . R. M., « Bibliographie. Histoire des peintres impressionnistes, par Théodore Duret », 3e période, T. 37, 1er mars 1907, p. 259-262 . R. M., « La Comédie-Française, par Frédéric Loliée », 3e période, T. 37, 1er avril 1907, p. 350-352 . Roger Marx, « Un album de M. A. Mayeur », 3e période, T. 38, 1er septembre 1907, p. 247-249 Sur : Beffrois du Nord de la France. Dix eaux-fortes originales par A. Mayeur, éditées par l’auteur. Imp. typ. Repessé Crépel, Arras ; imp. en taille-douce Ch. Wittmann, Paris, 1906. Un album in-folio tiré à 150 exemplaires . Roger Marx, « Les femmes peintres et l'Impressionnisme. Berthe Morisot », 3e période, T. 38, 1er décembre 1907, p. 491-508 Repris avec une variante dans : « Berthe Morisot », Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 301-322. Mémoires de l'Académie de Stanislas, . N.s., « Emile Gallé écrivain par Roger Marx », 6e série, T. IV, 1906-1907, p. 236-249. Publication de la notice lue à l'Académie de Stanislas dans la séance du 23 novembre 1906. BINHA : 8 D 2588 (2) - BAD : 8°, Br. 2262 Le Musée . Roger Marx, « Une Rénovatrice de la Danse », vol. IV, n° 3, Mars 1907, p. 91-104 Article dédié : « Pour Anatole France » Sur Loïe Fuller. L’article est illustré de reproductions d’après des œuvres antiques. Repris avec de nombreuses variantes dans : « La rénovatrice de la danse moderne : Miss Loïe Füller » in L’Art social, p. 212-236.
1908 Préfaces : . Catalogue des travaux exposés par Auguste Lepère. Au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts en 1908. Du 15 Avril au 30 Juin. Peintures. Dessins. Livres. Eaux-fortes. Bois. Reliure. Préface de Roger Marx, Paris, chez André Marty, 1908. Contient 2 planches inédites (eau-forte et lithographie), 10 reproductions hors texte, dont 8 en héliotypie imprimées par Marotte et de nombreuses planches dans le texte. Achevé d’imprimer : « sur la presse à bras de Auguste Lepère, E. Fequet, pressier, Avril 1908. » Tirage : 150 exemplaires, dont 100 numérotés à la presse et 50 numérotés à la main Préface de Roger Marx : p. I-XXV BINHA : 8° Pièce 13073 (tirage spécial de la préface); 4 Rés 768 (dans une reliure de René Kieffer) BNF : RES M-V-212 . Catalogue de l’Exposition Henri Duhem. Paris, Galerie Georges Petit, 8 rue de Sèze, 16-30 Avril 1908. Préface de Roger Marx : p. 1-4 BINHA : Fonds Roger Marx, carton 9 . Catalogue de l’Exposition de lithograhies originales par Albert Belleroche, Paris, galerie Henry Graves, 20 janvier-5 février 1908 Préface de Roger Marx, 4 p. (extrait de l’article paru dans la Gazette des Beaux-Arts, janvier 1908). BINHA : Fonds Sagot-Le Garrec, boîte 70.
977
Collaboration : . Roger Marx, « La Décoration intérieure » dans : L’Art à l’école, par Ch. Couyba et al., Paris, Bibliothèque Larousse, s.d. [1908], p. 55-64 Cet ouvrage comprend des textes par Georges Moreau, Auguste Chapuis, Frantz Jourdain, Roger Marx, André Mellerio, Charles-Maurice Couyba Repris avec de nombreuses variantes dans L’art social, 1913, p. 69-83 BNF : 8-V-32586 Articles : La Chronique des arts et de la curiosité . R. M., « Bibliographie », n° 2, 11 janvier 1908, p. 14 Architecture suisse ancienne, par le docteur Roland Anheisser. Recueil de 110 dessins reproduits par la photogravure, précédé d'un texte de 24 pages. - Un album in-4°, Francke, éditeur, à Berne . Roger Marx, « Le Salon des Artistes Indépendants », n° 13, 28 mars 1908, p. 114-118 . Roger Marx, « Le Vernissage de la Société Nationale des Beaux-Arts », n° 16, 18 avril 1908, p. 142-146 . Roger Marx, « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes Français », n° 18, 2 mai 1908, p. 167-173 . Roger Marx, « Le Vernissage du Salon d'Automne », n° 32, 10 octobre 1908, p. 323-328 . R. M., « Bibliographie », n° 37, 28 novembre 1908, p. 381-382 Fantin-Latour, sa vie et ses amitiés. Lettres inédites et souvenirs personnels, par Adolphe Jullien. Paris, Laveur. Un volume in-4, XII-216 p. avec 22 ill. et 53 planches. Gazette des Beaux-Arts . Roger Marx, « Peintres-lithographes contemporains. Albert Belleroche », 3e période, T. 39, 1er janvier 1908, p. 73-77 . Roger Marx, « Peintres-graveurs contemporains. L.-A. Lepère (deuxième article) », 3e période, T. 39, 1er mai 1908, p. 394-402 . Roger Marx, « Peintres-graveurs contemporains. L.-A. Lepère (troisième article) », 3e période, T. 39, 1er juin 1908, p. 497-512 . Roger Marx, « Peintres-graveurs contemporains. L.-A. Lepère (quatrième article) », 3e période, T. 40, 1er juillet 1908, p. 78-88. . Roger Marx, « Un album de M. Malo Renault », 3e période, T. 40, 1er septembre 1908, p. 228-230 Sur : Malo Renault, Quelques-unes, quinze croquis de Parisiennes pour Quelques-uns . R. M., « Bibliographie. La peinture au Musée de Lille, par François Benoît », 3e période, T. 40, 1er novembre 1908, p. 434-437.
1909 Préfaces : . Catalogue de l’Exposition Edmond Kayser. Peintures, aquarelles, dessins, Paris, chez Eug. Blot, 11 Rue Richepanse, Madeleine, 16 Avril-7 Mai 1909 Préface de Roger Marx : p. 1-4, datée d’avril 1909 BINHA, fonds Roger Marx, carton 9 . Malo Renault, Quelques-unes, quinze croquis de Parisiennes, pour Quelques-uns. Préface de Roger Marx, S.l.n.d. [Paris, 1909] Album de 15 planches gravées à l’eau-forte en couleurs, tiré à 41 exemplaires
978
Articles : La Chronique des arts et de la curiosité . Roger Marx, « Le Vernissage du Vingt-cinquième Salon des Indépendants », n° 13, 27 mars 1909, p. 99-101 . Roger Marx, « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », n° 16, 17 avril 1909, p. 126127 . Roger Marx, « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes Français », n° 18, 1er mai 1909, p. 142-144 . R. M., « Bibliographie », n° 20, 15 mai 1909, p. 162 Les Croniques et Conquestes de Charlemaine. Un recueil de 105 planches, précédé d'une introduction de 24 pages, par le R. P. Van den Gheyn. - Bruxelles, Vromant et Cie. In-8° carré. . Roger Marx, « Le Vernissage du Salon d'Automne », n° 32, 9 octobre 1909, p. 255-257 . R. M., « Bibliographie », n° 34, 6 novembre 1909, p. 274-275 Alice au pays des merveilles ; - Le Songe d'une nuit d'été. Deux volumes illustrés, par Arthur Rackham. - Paris, Hachette et Cie. Il Palazzo di Siena a la Mostra d'antica arte Senese, par Corrado Ricci ; - L'Arte umbra alla Mostra da Perugia, par Umberto Gnoli. - Bergamo, Istituto italiana d'arte grafiche. 2 volumes petit in-4°, avec 215 et 251 illustrations. Gazette des Beaux-Arts . Roger Marx, « Les « Nymphéas » de M. Claude Monet », 4e période, T. 1, 1er juin 1909, p. 523-531. Repris sans variantes dans : « Les « Nymphéas » de M. Claude Monet » in Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 285-297. Idées modernes . Roger Marx, « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », 1ère année, n° 1, janvier 1909, p. 46-57 Repris avec de très nombreuses variantes dans : « I. De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition » in L’art social, 1913, p. 49-67. BAD : 8°, T 871 (Tiré à part) Le Matin . Roger Marx, « L’Art décoratif s’atrophie en France. Pour le vivifier, il faut faire une exposition internationale des arts décoratifs à Paris », 27 février 1909, p. 1 Le Musée . Roger Marx, « Contribution à l’histoire d’une revendication et d’une initiative », décembre 1909, p. 247-258 Repris avec des variantes dans : « Contribution à l’histoire de la future Exposition internationale d’Art social » in L’Art social, 1913, p. 275-300.
1910 Préfaces . Catalogue de l’Exposition de Peintures et Faïences Décoratives de Vlaminck, Paris, chez A. Vollard, 15-26 mars 1910. Préface de Roger Marx : une page, datée du 9 mars 1910 BNF : RES P-V-1190 (17) . Catalogue de l’exposition Tableaux par Romaine Brooks, Paris, Galeries Durand-Ruel, 16 rue Laffitte, 2-18 mai 1910. Préface de Roger Marx : p. 1-8 ; dédiée : « Pour Gabriele d'Annunzio » BINHA : Fonds Roger Marx, carton 9 . Catalogue de l’Exposition de peintures de Augustin Carrera, Paris, Galerie E. Druet, 20 rue Royale, 21 novembre-3 décembre 1910. Préface de Roger Marx : non paginée, 3 p. ; dédiée : « Pour Madame A.S. » BINHA : Fonds Roger Marx, carton 9
979
Articles : Art et décoration . Roger Marx, « Souvenirs sur Ernest Chaplet », T. XXVII, mars 1910, p. 89-98 La Chronique des arts et de la curiosité . R. M., « Le Vernissage du Salon des Indépendants », 19 mars 1910, p. 91-92 . R. M., « Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », 16 avril 1910, p. 122-124 . R. M., « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes Français », 30 avril 1910, p. 138-140 . Roger Marx, « Le Vernissage du Salon d'Automne », 8 octobre 1910, p. 251-254 . R. M., « Le Transfert du Musée de Tours et les Collections tourangelles », 3 décembre 1910, p. 285 Gazette des Beaux-Arts . Roger Marx, « Peintres-graveurs contemporains. L.-A. Lepère (cinquième article) », 4e période, T. 3, janvier 1910, p. 66-70 . R. M., « Bibliographie. J.-B. Isabey, sa vie, son temps, par Mme de Basily-Callimaki », 4e période, T. 3, février 1910, p. 169-175. . R. M., « Bibliographie. Feuilles d’automne, par Philippe Robert », 4e période, T. 3, avril 1910, p. 360 Sur : Philippe Robert, Feuilles d’automne, chez l’auteur, Ried Bienne (Suisse). Un album in-folio comprenant 18 photochromolithographies et 42 pages de textes par Philippe Godet et par l’auteur. . M., « Un album de M. P.-A. Bouroux », 4e période, T. 3, mai 1910, p. 424-425. Sur : De Londres à Genève, croquis de voyage à l’eau-forte. Un album de dix planches in-folio édité par l’auteur, et tiré à 150 exemplaires. . R. M., « Bibliographie. Le peintre-graveur illustré, par M. Loys Delteil », 4e période, T. 4, juillet 1910, p. 88 . R. M., « Bibliographie. L'Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche. Illustré par Daniel Vierge », 4e période, T. 4, novembre 1910, p. 425-428. . Savenay, « Un livre sur Paris illustré par M. Charles Heyman », 4e période, T. 4, novembre 1910, p. 400-402 . Roger Marx, « L'Art social à l'Exposition de Bruxelles », 4e période, T. 4, décembre 1910, p. 481-490. Repris avec de nombreuses variantes dans : « L’art social à l’Exposition de Bruxelles » in L’Art social, 1913, p. 237-255. Paris-Journal . Roger Marx, « Le Panthéon, temple de l'art et de la pensée », 16 juin 1910, p. 1 Article dédié : « A Auguste Rodin » Repris sans variantes dans : « Le Panthéon, Temple de l’art et de la pensée » in Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 337-340
1911 Préface : . Pierre Roche, Trois gypsographies d’après José Maria de Heredia. Préface par Roger Marx, Paris, P. Roche, 1911. Préface de Roger Marx : non paginée Tirage : 48 exemplaires signés et numérotés Achevé d'imprimer : « à la main sur plâtre avec l'aide de Saint-Elme Foley le dix huit octobre mil neuf cent onze à Paris par l'auteur. Cet ouvrage est la première application à un texte des procédés de la gypsographie » BINHA : 4° RES 173 - BNF : RES-M-YE-1049 Articles : Art et décoration . Roger Marx, « Emile Gallé. Psychologie de l’artiste et synthèse de l’œuvre », T. XXX, août 1911, p. 233-252 Article dédié : « Pour C. M. » [Meixmoron ?]
980
La Chronique des arts et de la curiosité . R. M., « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », n° 15, 15 avril 1911, p. 115-117 . R. M., « Le Vernissage du Salon des Indépendants », n° 16, 22 avril 1911, p. 123-125 . R. M., « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », n° 17, 29 avril 1911, p. 130-133 . R. M., « Le Vernissage du Salon d'Automne », n° 31, 7 octobre 1911, p. 242-244 Gazette des Beaux-Arts . R. M., « Une exposition et un album de M. Louis Legrand », 4e période, T. 5, avril 1911, p. 298-300. . M., « Bibliographie. Collection de trente dessins des maîtres du XVIIIe siècle conservés à l’école polytechnique », 4e période, T. 5, avril 1911, p. 347-348 Kunst und Künstler . Roger Marx, « Deutsches und französisches Kunstgewerbe im Pariser Herbstsalon », janvier 1911, p. 206-209
1912 Préfaces : . La Triennale. Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, dessin, gravure, architecture et art décoratif exposés à la salle du Jeu de Paume…, Paris, 1er-31 juillet 1912. BNF : 8-V-78452 ; 8-V-63646 (1912) . Médailles et plaquettes modernes. Ovide Yencesse. Suite de 22 planches précédées d'une Lettre-Préface de Roger Marx, Paris, A. Godard éditeur, [1912] Album in-8° réunissant la préface et 22 planches mobiles Préface de Roger Marx : non paginée, 3 p., datée de Juillet 1912 BINHA : 8° S 32 ; 8° S 1014 ; 8° Pièce 543 - BAD : Br. 5226 . Catalogue de l'exposition Collection des Dessins d'Auguste Rodin, Lyon, Nouvelle Bibliothèque de Lyon, 11 mai-10 juin 1912 Préface : « Les dessins d’Auguste Rodin », p. 3-11 Reprise avec quelques variantes et aditions du carton d’artiste sur Rodin publié dans L’Image en septembre 1897 Repris avec des variantes dans : « Les dessins d’Auguste Rodin » in Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 201-209. Un passage sur la gravure a été omis (p. 5 de la préface). Articles : La Chronique des arts et de la curiosité . R. M., « Le Vernissage du Salon des Indépendants », n° 12, 23 mars 1912, p. 90-92 . R. M., « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », n° 15, 13 avril 1912, p. 114-117 . R. M., « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », n° 18, 4 mai 1912, p. 138-141 . R. M., « Le Vernissage du Salon d'Automne », n° 31, 5 octobre 1912, p. 247-251 Gazette des Beaux-Arts . Roger Marx, « L'Œuvre gravé de M. Frank Brangwyn », 4e période, T. 7, janvier 1912, p. 31-45 . Roger Marx, « Peintres-graveurs contemporains. Henri Vergésarrat », 4e période, T. 7, avril 1912, p. 298-300. Le Matin . A. Rodin [rédigé par R. Marx], « La Rénovation de la danse, Loïe Fuller, Isadora Duncan, Nijinski », 30 mai 1912, p. 1
981
1913 Ouvrage : Roger Marx, L’Art social. Préface par Anatole France, Paris, Bibliothèque-Charpentier, Eugène Fasquelle éditeur, 1913. In-12°, XI-312 p. BNF : 8-V-36346 ; microfiche M-5899 ; RES P-V-621 ; RES P-Z-1108 ; BARRES-22650 - BNF Est : Ya3-101, 12° VOIR : LE CONTENU DE CET OUVRAGE DECRIT DANS L’ANNEXE A LA BIBLIOGRAPHIE Préface : . E. de Crauzat, L’Œuvre Gravé et Lithographié de Steinlen. Catalogue descriptif et analytique, suivi d’un Essai de Bibliographie et d’Iconographie de son Œuvre Illustré. Préface de Roger Marx. Médaillon de Naoum Aronson, Paris, Société de propagation des livres d’art, 1913. Préface de Roger Marx : p. IX-XV, datée du 6 Juillet 1913, illustrée Tirage : 575 exemplaires Réédition : San Francisco, Alan Wofsy fine arts, 1983 (édition de 1913 reproduite en fac similé) BNF : Fol-V-5367 – BNF Est : Dc 385c, 4° - BAD : J 548 Articles : Art et Industrie . Roger Marx, « L’Art Social », janvier 1913, fascicules 1, 2 et 3, non paginé Reprise avec de légères variantes de : « L’Art social » in L’Art social, Paris, 1913, p. 3-46 La Chronique des arts et de la curiosité . R. M., « Le Vernissage du Salon des Indépendants », n° 12, 22 mars 1913, p. 91-94 . R. M., « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », n° 16, 19 avril 1913, p. 122-125 . R. M., « Le Vernissage du Salon de la Société des Artistes français », n° 18, 3 mai 1913, p. 138-142 Gazette des Beaux-Arts . R. M., « Peintres-graveurs contemporains. M. Ernest Laborde », 4e période, T. 9, février 1913, p. 158-160. . R. M., « Peintres-graveurs contemporains. Mme Jeanne Bardey », 4e période, T. 9, mars 1913, p. 204-206 . R. M., « A propos d'une édition d'Hésiode décorée par M. P.-E. Colin », 4e période, T. 9, avril 1913, p. 314318. Sur : Hésiode, Les Travaux et les Jours Traduction nouvelle de Paul Mazon, suivie de La Terre et l’Homme, par Anatole France. Décorés de cent quatorze bois originaux de Paul Emile Colin, Paris, Editions d’art Edouard Pelletan, R. Helleu successeur, 1912. . R. M., « Bibliographie. Dessins inédits de Rembrandt au musée de Budapest », 4e période, T. 10, août 1913, p. 166-167 Sur : Rembrandt Harmensz van Rijn. Zeichnungen im Budapester Museum. 26 bisher unveröffentliche Blatt, herausgegeben von G. von Terey, Leipzig, K.-W. Hiersemann . R. M., « Bibliographie. Eglises de chez nous (arrondissement de Château-Thierry), par Etienne MoreauNélaton », 4e période, T. 10, août 1913, p. 167-168
Publication posthume : Roger Marx, Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, Paris, Calmann-Lévy, 1914. 342 p. BINHA : 12 d 218 - BNF : 8-V-37834 ; Z BARRES-22651 ; Z FRANCE-922 ; 8-ZR ROLLAND10211 VOIR : LE CONTENU DE CET OUVRAGE DECRIT DANS L’ANNEXE A LA BIBLIOGRAPHIE
982
Roger Marx, L’Art à Nancy en 1882, avec une lettre d’Alexandre Hepp et 10 planches hors texte reproduisant des dessins inédits de E. Friant, Jeanniot, C. Martin, Prouvé, Schiff, Sellier, J. et L. Voirin, Nancy, René Wiener et Grosjean-Maupin, 1883. « Le Salon de Nancy » (p. 1-46) « I. L'art en Lorraine et la Société des amis des arts » Reprise avec de légères variantes de : « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 20 mai 1882, p. 2 « I. L'art en Lorraine et la Société des amis des arts »
« II. La Tentation de Saint Antoine » Reprise avec de très légères variantes de : « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 21 mai 1882, p. 2 « II. Revue générale » « III. La tentation de Saint-Antoine par Morot »
« III. Bastien-Lepage et Sellier » Reprise avec de très légères variantes de : « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 23 mai 1882, p. 2 « IV. Bastien-Lepage et Sellier »
« IV. Petitjean et Friant » Reprise de : « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 24 mai 1882, p. 2 « V. Petitjean et Friant »
« V. Prouvé - Martin – Devilly » Reprise avec de légères variantes de : « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 25 mai 1882, p. 2 « VI. Prouvé - Martin – Devilly »
« VI. Vierling et les frères Voirin » Reprise partielle de : « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 26 mai 1882, p. 2 « VII. Vierling et les Voirin »
« VII. Mlle Ehrmann. MM. Monchablon, Français, Barillot et Descelles » Reprise avec des variantes de : « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 27 mai 1882, p. 2 « VIII. Mlle Ehrmann, MM. Monchablon, Français. Barillot et Flick »
« VIII. MM. Paul Salzédo et Jeanniot » Reprise avec des variantes de : « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 29 mai 1882, p. 2 « X. MM. Paul Salzédo et Jeanniot »
« IX. Mme Rongier, MM. Jundt, de la Boulaye, Pomey, Benner, Hayon, Destrem, Barrias, Regnault, Simmons, Flesh, Ebner » Reprise avec de nombreuses variantes de : « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 28 mai 1882, p. 1-2 « IX. MM. J. P. Laurens, Luminais, Jungt, Zuber, Deully » « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 31 mai 1882, p. 2 « XI. MMes Abbema et Rongier. MM. Frappa, Pomey, la Boulaye, Hayon, Deschamps, Destrem, Barrias, Regnault, Ullmann, Simmons, Flesh, Ebner »
983
« X. Marines et Paysages » Reprise partielle avec des variantes de : « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 1er juin 1882, p. 2 « XII. Marines et paysages »
« XI. MM. Brispot, Gridel, Licourt, Quintard, Thiriot, etc. Dessins et Aquarelles – Conclusion » Reprise avec des variantes de : « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 2 juin 1882, p. 2 « XIII. Les artistes du pays. - MM. Brispot, Gridel, Gratia, Licourt, Quintard, Drouet, etc » « Le Salon de Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 3 juin 1882, p. 2 « XIV. Dessins, aquarelles, gravures, etc. Conclusion »
« Exposition des travaux des élèves de l'école régionale des beaux-arts » (p. 49-55) Reprise avec des variantes de : « Exposition Des travaux des élèves de l'Ecole des Beaux-Arts de Nancy », Courrier de Meurthe-etMoselle, 13 août 1882, p. 2
« La galerie Poirel » (p. 59-69) Reprise de : « La Galerie Poirel au Musée de Nancy », supplément, Courrier de Meurthe-et-Moselle, 27-28 août 1882
« Mathias Schiff et la statue de René II » (p. 73-79) Reprise partielle de : « Les artistes contemporains de la Lorraine et de l'Alsace », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 21 septembre 1882, p. 2 « Matthias Schiff » « Le René II de M. Schiff », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 19 octobre 1882, p. 2
« Sellier » (p. 83-90) Reprise avec variantes de : « Les artistes contemporains de la Lorraine et de l'Alsace », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 25 novembre 1882 « II. Sellier »
« Deux albums de MM. Jules et Léon Voirin » (p. 93-97) Reprise de : « Beaux-Arts - Deux albums de MM. Jules et Léon Voirin », Nancy-Artiste, 25 janvier 1883, p. 5-6
« Fin d'année artistique » (p. 101-108) Reprise de : « L'art à Nancy », Courrier de Meurthe-et-Moselle, 29 décembre 1882, p. 2
« Appendice » (p. 111-115) I - Liste des oeuvres exposées par Sellier aux différents salons et conservées au musée de Nancy [II- ] Court compte rendu des funérailles de Sellier le 25 novembre 1882, suivi de la reproduction du discours de Charles Cournault, président de la Société des amis des arts III – Les lauréats lorrains à l’exposition des beaux-arts de Chaumont IV – Compte rendu sur le livre sur la cathédrale de Nancy par E. Auguin Résumé des articles parus sous le titre « Bibliographie. La Cathédrale de Nancy par E. Auguin » dans Le Courrier de Meurthe-et-Moselle, 1er, 3 et 7 décembre 1882, 7 février 1883
984
Roger Marx, Etudes sur l’école française, Paris, éd. de la Gazette des Beaux-Arts, 1903. « Un siècle d’art » (p. 1-62) Reprise avec des variantes de : Exposition centennale de l’art français 1800-1900…, Paris, [1903] Repris avec des variantes dans Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 67-121
« Le troisième centenaire de Nicolas Poussin » (p. 65-70) Reprise avec quelques variantes du discours prononcé lors de l’inauguration du monument Nicolas Poussin aux Andelys et des fêtes organisées pour le troisième centenaire de Poussin le 3 juin 1894 et reproduit dans L’Artiste, juin 1894, p. 462-464.
« De l’influence de l’Extrême-Orient sur l’art français » (p. 73-81) Reprise avec de très nombreuses variantes de l’article : « Sur le rôle et l’influence des arts de l’ExtrêmeOrient et du Japon », Le Japon artistique, avril 1891, p. 141-148
985
Noteworthy paintings in American private collections, edited by John La Farge and August F. Jaccaci. New York, August F. Jaccaci company, 1907, 2 vol. VOLUME 1 : Roger Marx a écrit des essais sur les œuvres suivantes3702 : The collection of Mrs John Lowell Gardner : Mancini, Standard bearer of the harvest festival (p. 92-93) The collection of Mr Alfred Atmore Pope : Puvis de Chavannes, Composition from “ Peace ” (p. 299-300) Whistler, The Last of old Westminster bridge (p. 335-336) Manet, The woman with the guitar (p. 337-338) Monet, Boats leaving the harbor (p. 341-342) Degas, “ Danseuses ” (p. 343-344) Renoir, Girl with the cat (p. 351) Cassatt, Awakening of the baby (p. 354-355) Whistler, Symphony in violet and blue (p. 362-363) The collection of Mr Herbert L. Terrell : Regnault, Automedon and the horses of Achilles (p. 459-461)
VOLUME 2 : Nous n’avons pas pu avoir connaissance de ce volume 2, qui n’est pas conservé à la BINHA. D’après les archives conservées (fonds R. Marx, carton 9), Marx semble avoir rédigé les notices suivantes : Hutchinson collection Rousseau, The road Belmont collection Rousseau, Landscape Millet, Peasant working in the fields Troyon, Cows at pasture also called cattle grazing
3702
Précisons que chaque notice critique sur les œuvres comprend plusieurs essais par des personnalités différentes.
986
Roger Marx, L’Art social. Préface par Anatole France, Paris, Bibliothèque-Charpentier, Eugène Fasquelle éditeur, 1913. « L’art social » (p. 3-46) Texte daté de septembre-novembre 1912 Repris avec de légères variantes dans : « L’Art Social », Art et Industrie, janvier 1913
« Initiatives et réformes (1889-1909) » « I. De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition » (p. 49-67) Reprise de : « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », Idées modernes, janvier 1909, p. 46-57, avec de très nombreuses variantes. Soulignons par exemple que Roger Marx n’a pas repris systématiquement ses notes de bas de page. Pour avoir une idée de ses sources, il faut donc se référer au texte de 1909.
« II. L’art à l’école » (p. 69-83) Texte daté de 1894-1908 Reprise avec de très nombreuses variantes de : « La Décoration intérieure » in : L’Art à l’école…, s.d. [1908]. Le texte initial a été augmenté et reformulé à maintes reprises.
« III. L’unité de l’art exige l’admission des arts appliqués aux Salons annuels » (p. 85-94) En note de bas de page, Roger Marx précise : « Nous résumons ici les articles divers où notre revendication s’est exprimée depuis 1889 jusqu’à son entier aboutissement. » Si Roger cite son article sur le Salon de 1889 (Le Voltaire, 1er mai 1889), ce texte nous semble inédit pour l’essentiel.
« IV. L’art public » « La Réforme de la Monnaie » (p. 95-99) Texte daté de Mars 1892 Reprise partielle et avec des variantes de : « Le sou français », Le Voltaire, 1er mars 1892.
« La Réforme du Timbre-poste » (p. 99-104) Texte daté d’octobre 1892 Reprise avec de nombreuses variantes de : « Le timbre-poste français », Le Rapide, 22 octobre 1892, p. 1. Roger Marx s’inspire également de son article : Justin Lucas [R. Marx], « Le nouveau Timbreposte », Revue encyclopédique, 1er juin 1894, p. 239.
« Le Musée de l’Affiche » (p. 104-107) Texte daté de 1898-1899. Reprise partielle et avec des variantes des préfaces aux volumes IV et V des Maîtres de l’Affiche (1898, 1899)
« Exemples et réalisations » « Les précurseurs. I. Conférence sur Emile Gallé » (p. 111-151) Publication de la conférence faite au Musée Galliera devant la Société Art et Science, le 2 octobre 1910
« Les précurseurs. II. Jules Chéret » (p. 153-167) Reprise avec de très nombreuses variantes de la préface au catalogue de l’exposition Jules Chéret, 1889 et de : « Cartons d'artistes. Jules Chéret », L’Image, janvier 1897, p. 43-48
987
« Les précurseurs. III. René Lalique » (p. 169-187) Reprise avec de très nombreuses variantes de : « Les maîtres décorateurs français. René Lalique », Art et Décoration, juillet 1899, p. 13-22. Roger Marx a réduit et presque entièrement réécrit le texte initial, tout en l’augmentant d’une petite partie sur l’œuvre de Lalique au début du XXe siècle.
« Le mécénat : Une villa moderne » (p. 189-209) Texte daté d’avril 1902 Reprise avec de nombreuses variantes de : « Essais de rénovation ornementale : la salle de billard d'une villa moderne », Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1902, p. 409-424. Roger Marx a réécrit le texte initial à maintes reprises. Il faut souligner que le nom du baron Vitta a été omis dans le texte qui paraît dans L’Art social.
« La rénovatrice de la danse moderne : Miss Loïe Füller » (p. 212-236) Texte daté 1892-1907 Reprise avec de nombreuses variantes de : « Une Rénovatrice de la Danse », Le Musée, mars 1907, p. 91-104, avec l’ajout d’un passage sur Isadora Duncan
« L’art social à l’Exposition de Bruxelles » (p. 237-255) Reprise avec de nombreuses variantes de : « L'Art social à l'Exposition de Bruxelles », Gazette des Beaux-Arts, décembre 1910, p. 481-490. Certains passages ont été omis ou placés en note ; le texte initial a été reformulé à maintes reprises.
« Trois souvenirs » « Le décor de la rue et les Fêtes franco-russes » (p. 259-265) Texte daté du 17 octobre 1896 Reprise partielle et avec des variantes de : « Les Arts du Décor et les fêtes franco-russes », La Revue encyclopédique, 17 octobre 1896, p. 733-734. Le texte initial est reformulé à maintes reprises. A la page 260, en note de bas de page, Roger Marx cite la dernière partie de l’article : « Mouvement des arts décoratifs », La Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1505.
« L’Ecole de la Rue. Une conférence d’Eugène Carrière » (p. 265-268) Texte daté du 10 février 1901 Reprise avec des variantes de : « L'Esthétique et les squelettes d'animaux », La Revue encyclopédique, 6 avril 1901, p. 331. Le texte initial est reformulé à maintes reprises.
« L’ouverture du Musée des Arts décoratifs » (p. 268-272) Texte daté du 8 juin 1905 Reprise avec des variantes de : « Le Musée des Arts décoratifs et l'Exposition du Musée Galliera », La Chronique des arts et de la curiosité, 3 juin 1905, p. 170-171. Le texte initial a été légèrement augmenté et reformulé à maintes reprises.
« Documents annexes » « Contribution à l’histoire de la future Exposition internationale d’Art social » (p. 275-300) Reprise avec des variantes de : « Contribution à l’histoire d’une revendication et d’une initiative », Le Musée, décembre 1909, p. 235-258. Les variantes portent sur les notes de bas de page et sur les lettres reproduites. Roger Marx n’a pas reproduit la lettre de François de Curel ; celles de Christian Cherfils, H. Bergson, Francis Jammes, René Lalique, Maurice Maeterlinck et de A. Le Chatelier apparaissent dans une version légèrement réduite.
« L’imagerie murale à l’école » (p. 301-310) Reprise avec de nombreuses variantes de : « L’art à l’école. L’imagerie murale », L’Enfant, 15 août 1906, p. 81-92
988
Roger Marx, Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, Paris, Calmann-Lévy, 1914. « Les Goncourt et l’art » (p. 3-45) Reprise de : « Les Goncourt et l’Art : étude de leur esthétique et des aquarelles de Jules de Goncourt », Gazette des Beaux-Arts, 1er février 1897, p. 159-163 ; 1er mars 1897, p. 238-248 ; 1er mai 1897, p. 402416.
« J.K. Huysmans » (p. 49-55) Texte daté de 1893. Reprise avec trois variantes de : « J.-K. Huysmans », L’Artiste, octobre 1893, p. 241-245.
« Chez Anatole France » (p. 59-64) Texte daté de 1907. Reprise sans variantes de la préface au catalogue de l’exposition Chez Anatole France, catalogue des peintures et dessins de Pierre Calmettes, Paris, Galerie des artistes modernes, 19-30 novembre 1907.
« Un siècle d’art » (p. 67-121) Reprise de : « Un siècle d’art », in Etudes sur l’école française, Paris, 1903.
« Cartons d’artistes » « Adolphe Hervier » (p. 125-130) Reprise avec des variantes de : « Cartons d'Artistes. Maîtres et petits Maîtres du XIXe siècle. Adolphe Hervier (1818-1879) », L’Image, décembre 1896, p. 18-23. L’introduction a été omise.
« Théodule Ribot » (p. 131-138) Reprise sans variantes de : « Cartons d'artistes. Théodule Ribot (1823-1891) », L’Image, février 1897, p. 71-77.
« Daniel Vierge » (p. 139-146) Reprise sans variantes de : « Cartons d'artistes. Daniel Vierge », L’Image, mars 1897, p. 97-103.
« Jean François Millet » (p. 147-153) Reprise sans variantes de : « Cartons d'Artistes. Jean François Millet 1815-1875 », L’Image, avril 1897, p. 129-134.
« Eugène Carrière » (p. 155-162) Reprise sans variantes de : « Cartons d'artistes. Eugène Carrière », L’Image, mai 1897, p. 169-175.
« Jongkind » (p. 163-169) Reprise sans variantes de : « Cartons d'Artistes. Jongkind 1819-1891 », L’Image, juin 1897, p. 203-208.
« Puvis de Chavannes » (p. 171-179) Reprise sans variantes de : « Cartons d'artistes. Puvis de Chavanne », L’Image, juillet 1897, p. 241-247.
« Constantin Guys » (p. 181-189) Reprise sans variantes de : « Cartons d'artistes. Constantin Guys », L’Image, août 1897, p. 263-269.
« Degas » (p. 191-198) Reprise sans variantes de : « Cartons d'artistes. Degas », L’Image, octobre 1897, p. 321-325
989
« Trois aspects du génie d’Auguste Rodin » « Les dessins d’Auguste Rodin » (p. 201-209) Reprise de la préface au catalogue de l'exposition Collection des Dessins d'Auguste Rodin, Nouvelle Bibliothèque de Lyon, Lyon, mai-juin 1912. Un passage sur la gravure a été omis (p. 5 de la préface).
« Les pointes sèches de Rodin » (p. 211-219) Texte daté de 1902 Reprise avec des variantes et des ajouts de : « Les pointes sèches de M. Rodin », Gazette des BeauxArts, 1er mars 1902, p. 204-208. Les ajouts consistent en notes de bas de page supplémentaires et de courts passages dans le corps du texte. Nous pensons que les variantes et ajouts sont de la main de Roger Marx.
« Rodin céramiste » (p. 221-239) Reprise de : « Rodin céramiste », Art et Décoration, avril 1905, p. 117-128. Il y a des variantes dans seulement deux phrases.
« Théodore Chassériau » « Théodore Chassériau et les peintures de la cour des comptes » (p. 243-254) Texte daté de 1898. Reprise sans variantes de : « Théodore Chassériau (1819-1856) et les peintures de la Cour des Comptes », Revue populaire des beaux-arts, 19 février 1898
« Théodore Chassériau et son œuvre de graveur » (p. 255-262) Texte daté de 1898. Reprise sans variantes de : « Théodore Chassériau et son œuvre de graveur », L'Estampe et l'affiche, 15 juin 1898, p. 119-124
[Autres textes] « L’atelier de Fantin Latour » (p. 265-276) Texte daté de 1905. Reprise avec de très légères variantes de : « L'Atelier de Fantin-Latour », L’Art et les artistes, avril 1905, p. 21-26.
« Auguste Renoir » (p. 279-282) Texte daté de 1892. Reprise partielle avec une variante de : « Renoir », Le Voltaire, 26 avril 1892. L’introduction a été omise.
« Les « Nymphéas » de M. Claude Monet » (p. 285-297) Texte daté de 1909. Reprise sans variantes de : « "Les Nympheas" de Claude Monet », Gazette des Beaux-Arts, juin 1909, p. 523-531.
« Berthe Morisot » (p. 301-322) Texte date de 1907. Reprise de : « Les femmes peintres de l'Impressionnisme. Berthe Morisot », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1907, p. 491-508. Il y a une variante.
990
« Paul Gauguin » (p. 325-333) Texte daté de 1894. Reprise avec de très légères variantes de : « Revue artistique. Exposition Paul Gauguin », La Revue encyclopédique, 1er février 1894, p. 33-34.
« Le Panthéon, Temple de l’art et de la pensée » (p. 337-340) Texte daté 1910. Reprise sans variantes de : « Le Panthéon, temple de l'art et de la pensée », Paris-Journal, 16 juin 1910
991
992
Annexe 2. Classement typologique
Ouvrages : L’Art à Nancy en 1882, avec une lettre d’Alexandre Hepp et 10 planches hors texte reproduisant des dessins inédits de E. Friant, Jeanniot, C. Martin, Prouvé, Schiff, Sellier, J. et L. Voirin, Nancy, René Wiener et Grosjean-Maupin, 1883. Les artistes célèbres : Henri Regnault, 1843-1871, Paris, J. Rouam, 1886. La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889. Conférence faite au congrès de la Société centrale des architectes français dans la salle de l’hémicycle de l’Ecole nationale des beauxarts le 17 juin 1890, Paris, ancienne Maison Quantin, Librairies-imprimeries réunies, May & Motteroz directeurs, 1890. The painter Albert Besnard. Biography with original etchings and illustrations after his pictures, Paris, printing A. Hennuyer, 7, rue Darcet, 1893. Les Salons de 1895, Paris, édition de la Gazette des Beaux-Arts, 1895. Les Médailleurs français depuis 1789. Notice historique suivie de documents sur la glyptique au XIXe siècle, Paris, Société de propagation des livres d’art, 1897. Les Médailleurs Français Contemporains. Recueil de 442 médailles modernes. Publié sous la direction et avec une préface de Roger Marx. Inspecteur général adjoint au ministère des beaux-arts, Paris, Librairie Renouard, Henri Laurens éditeur, s.d. [1898] Les Médailleurs Modernes 1789-1900. Recueil de 327 médailles françaises et étrangères. Publié sous la direction et avec une préface de Roger Marx, inspecteur général au ministère des beaux-arts, Paris, Librairie Renouard, Henri Laurens éditeur, s. d. [1901] La Décoration et les industries d’art à l’Exposition universelle de 1900, Paris, Librairie Ch. Delagrave, 1901. Essais de Rénovation Ornementale. Une villa moderne. La Salle de Billard, Paris, édition de la Gazette des Beaux-Arts, 1902. Exposition centennale de l’art français 1800-1900 par Roger Marx, inspecteur général des musées des départements, chef adjoint des services des expositions des beaux-arts en 1900, Paris, Librairie Centrale des Beaux-Arts, Emile Lévy éditeur, [1903] Etudes sur l’école française, Paris, édition de la Gazette des Beaux-Arts, 1903. La Loïe Fuller. Estampes modelées de Pierre Roche, [La Société des Cent Bibliophiles], Evreux, imp. de C. Herissey, 1904. Auguste Rodin céramiste. Héliotypies de Léon Marotte, Paris, Société de propagation des Livres d’Art, 1907.
993
L’Art social. Préface par Anatole France, Paris, Bibliothèque-Charpentier, E. Fasquelle éditeur, 1913. Publication posthume : Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, Paris, Calmann-Lévy, 1914.
Préfaces : Album de 25 eaux-fortes par les premiers artistes modernes, édité par la Librairie centrale des beauxarts, [1883] L'Estampe originale. Premier album. Mai 1888, Paris, Société L’Estampe originale, 1888 Catalogue de l’Exposition Jules Chéret. Pastels, lithographies, dessins, affiches illustrées. Préface de Roger Marx, [Paris], Galerie du Théâtre d’Application, 18 Rue Saint-Lazare, décembre 1889–janvier 1890, p. I-IX. Catalogue de l’exposition d’Eaux-fortes, gravures en couleur, panneaux en fer chaud, éventails… de Henri Guérard, Paris, galerie du Théâtre d’Application, 26 mai–10 juin 1891 Catalogue de la Troisième Exposition de la Société de Peintres-Graveurs français, Paris, galeries Durand-Ruel, 4-30 avril 1891, p. 5-10. Arsène Alexandre, Histoire de l’art décoratif, du XVIe siècle à nos jours. Préface de Roger Marx. Ouvrage orné de quarante-huit planches en couleurs, douze eaux-fortes, cinq cent vingt-six dessins dans le texte.- Paris, H. Laurens, s.d. [1892], p. V-VII. Edmond et Jules de Goncourt, Etudes d’art : le Salon de 1852, la peinture à l’Exposition de 1855, Paris, Librairie des Bibliophiles, 1893, p. I-XIX. « Jongkind aquarelliste » in Catalogue des aquarelles par J.B. Jongkind dont la vente aura lieu Hotel Drouot, salle n° 7 le Jeudi 16 Mars 1893…, Paris, 1893, p. 3-11. L’Estampe originale. Texte par M. Roger Marx. Première année, Paris, Edition du « Journal des Artistes », 1893-1894. Catalogue de l’Exposition de Tableaux de Victor Vignon, Galerie Bernheim Jeune, 8 rue Laffitte, mars-avril 1894, p. 3-9. Les Maîtres de l’Affiche, Paris, impr. de Chaix, vol. I (1895-1896), vol. II (1896-1897), vol. III (18971898), vol. IV (1898-1899), vol. V (1899-1900). Catalogue de l’Exposition de pastels par Albert Bussy et de dessins par Eugène Martel, [Paris], Galeries Durand-Ruel, 18 mars–3 avril 1897, non paginée, 10 p. Catalogue de l’exposition Daniel Vierge. Exposition de son œuvre à l’Art Nouveau, Paris, galeries de l’Art Nouveau, mars 1898, non paginée, 8 p. Catalogue de l’Exposition de dessins de Ch. Milcendeau, Paris, Galeries Durand-Ruel, 12–24 mars 1898, p. 3-6.
994
Catalogue de l’exposition Jean-François Raffaëlli, Paris, galerie de l'Art Nouveau, décembre 1898 Les Maîtres du Dessin, Paris, imprimerie Chaix, vol. I (1899-1900), vol. II (1900-1901), vol. III (1901-1902). Nantes en dix-neuf cent. Cinquante neuf gravures sur cuivre et sur bois dessinées gravées imprimées par Auguste Lepère - Préface de Roger Marx, Emile Grimaud et fils, Nantes, 1900. Pierre Roche. Catalogue d’une suite de gypsographies, estampes modelées, tirées en couleur par l’auteur à 25 épreuves sur Japon, signées et numérotées, de quelques aquarelles estampées et parchemins églomisés, [Paris], chez Sagot, 1900, p. 2. Le Premier Livre des cachets, marques et monogrammes dessinés par Georges Auriol, Paris, Librairie centrale des Beaux-Arts, 1901, p. I-VI. Vingt œuvres du peintre Baud-Bovy (1848-1899). Préface de Roger Marx. Poème de Charles Morice. Gravures sur bois de Maurice Baud. Genève, Cercle des Arts & des Lettres, 1901, 4 p. Catalogue de l’Exposition de tableaux d'Emile Bernard (Paris, Bretagne, Egypte), Paris, Galerie Vollard, 10 juin-22 juin 1901, p. 3-5. Francisco de Quevedo, Pablo de Ségovie. El Gran Tacano. Traduit par J.-H. Rosny illustré de cent vingt dessins par Daniel Vierge reproduits par l'héliogravure avec retouche des cuivres par l'artiste. Etude sur Daniel Vierge, par Roger Marx, chez Georges Petit, Paris et chez Daniel Vierge, Boulognesur-Seine, 1902, p. V-XII. Croquis de Bretagne et d’ailleurs. Bois originaux de Tony Beltrand. Préface de Roger Marx. Texte de Anatole Le Braz, Paris, L. Conard, 1903, p. XI-XIV. Petits métiers des rues de Paris. Préface de Roger Marx. Texte par Klingsor [pseud. de Léon Leclère] ornementé de bois dessinés et gravés par Jacques Beltrand, Paris, 1904, 3 p. Catalogue de l’Exposition des Œuvres du Peintre Henri Matisse, Paris, Galerie Vollard, 1er juin-18 juin 1904, non paginée, p. 1-5. Catalogue de l’Exposition Henri Duhem, Paris, Galerie E. Druet, 25 janvier-20 Février 1904, non paginée, 4 p. Catalogue de l’exposition de Peintures, pastels et dessins par Camoin, Manguin, Marquet, de Nathan, Matisse, Puy, Paris, galerie B. Weill, 2-30 avril 1904, p. 2-3. Catalogue de l’Exposition de l'atelier de Fantin-Latour, Paris, galerie Tempelaere, 20 janvier 1905 et jours suivants, 2 p. Catalogue de l’exposition de la Société du Salon d'Automne, Paris, Grand Palais des Champs-Elysées, 6 octobre–15 novembre 1906, p. 21-25. Catalogue de l’exposition Chez Anatole France, catalogue des peintures et dessins de Pierre Calmettes, Paris, Galerie des artistes modernes, 19-30 novembre 1907, p. 7-12. Catalogue de l’Exposition de pastels de Simon Bussy, Paris, galerie Durand-Ruel, 9 décembre–28 décembre 1907
995
Catalogue des travaux exposés par Auguste Lepère au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts en 1908. Du 15 Avril au 30 Juin. Peintures. Dessins. Livres. Eaux-fortes. Bois. Reliure. Préface de Roger Marx, Paris, chez André Marty, Rue Duroc, 24 ou chez Sagot, 39 bis, Rue de Châteaudun, (impr. de A. Lepère), 1908, p. I-XXV Catalogue de l’Exposition Henri Duhem, Paris, Galerie Georges Petit, 16-30 Avril 1908, p. 1-4. Catalogue de l’Exposition de lithograhies originales par Albert Belleroche, Paris, galerie Henry Graves, 20 janvier-5 février 1908, 4 p. Malo Renault, Quelques-unes, 15 croquis de Parisiennes, pour Quelques-uns. Préface de Roger Marx, S.l.n.d. [Paris, 1909] Catalogue de l’Exposition Edmond Kayser. Peintures, aquarelles, dessins, Paris, chez Eug. Blot, 16 Avril-7 Mai 1909, p. 1-4. Catalogue de l’Exposition de Peintures et Faïences Décoratives de Vlaminck, Paris, chez A. Vollard, 15-26 mars 1910, 1 p. Catalogue de l’exposition Tableaux par Romaine Brooks, Paris, Galeries Durand-Ruel, 16 rue Laffitte, 2-18 mai 1910, p. 1-8. Catalogue de l’Exposition de peintures de Augustin Carrera, Paris, Galerie E. Druet, 20 rue Royale, 21 novembre-3 décembre 1910, 3 p. Pierre Roche, Trois gypsographies d’après José Maria de Heredia. Préface par Roger Marx, Paris, P. Roche, 1911. La Triennale. Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, dessin, gravure, architecture et art décoratif exposés à la salle du Jeu de Paume…, Paris, 1er-31 juillet 1912 Médailles et plaquettes modernes. Ovide Yencesse. Suite de 22 planches précédées d'une LettrePréface de Roger Marx, Paris, A. Godard éditeur, [1912], 3 p. Catalogue de l'exposition Collection des Dessins d'Auguste Rodin, Lyon, Nouvelle Bibliothèque de Lyon, 11 mai-10 juin 1912, p. 3-11. E. de Crauzat, L’Œuvre Gravé et Lithographié de Steinlen. Catalogue descriptif et analytique, suivi d’un Essai de Bibliographie et d’Iconographie de son Œuvre Illustré. Préface de Roger Marx. Médaillon de Naoum Aronson, Paris, Société de propagation des livres d’art, 1913, p. IX-XV.
Collaborations à des ouvrages collectifs : « Salle XIV », in Souvenir du Salon de Paris 1883 par MM. Chincholle (du Figaro), Ed. Drumont (de la Liberté), Louis Enault (de la Presse), Arthur Hustin (du Jour), Roger Marx attaché à la Direction des Beaux-Arts, René Ménard (de l'Art), Arm. Sylvestre (du Gil Blas), Quatrième année, Paris, A. Chérié éditeur, [1883], p. 38-44. Notices dans : Exposition T. Ribot. Catalogue raisonné des œuvres exposées. Préface de L. de Fourcaud. Eaux-fortes par T. Ribot, Desboutin, Desmolin, Faivre et Masson. Galerie Bernheim Jeune, mai-juin 1887.
996
« Dimanches de Paris », in Les Types de Paris, Edition du Figaro, [1889], p. 91-96. Autres textes par Edmond de Goncourt, Alphonse Daudet, Emile Zola, Antonin Proust, Robert de Bonnières, Henry Gréville, Guy de Maupassant, Paul Bourget, J. K. Huysmans, Gustave Geffroy, Stéphane Mallarmé, L. Mullem, J. Ajalbert, L. de Fourcaud, Félicien Champsaur, Octave Mirbeau, Henry Céard, J. H. Rosny, Paul Bonnetain, Jean Richepin. Illustré de dessins par Jean-François Raffaëlli. « La Médaille », in L'Art français. Publication officielle de la commission des Beaux-Arts [à l'exposition Universelle 1789-1889] sous la direction d’Antonin Proust. Paris, Librairie d’art, Ludovic Baschet éditeur, s.d. [1890], p. 137-147. Autres textes par P. Mantz, L. de Fourcaud, G. Geffroy, A. Michel, Maurice Hamel, H. Fouquier, L. Gonse, A. de Lostalot, A. Alexandre, A. Dayot. Notices dans : Grand dictionnaire universel…par Pierre Larousse, tome 17, deuxième supplément, Paris, Administration du Grand dictionnaire universel, s.d. [1890] Extrait de texte dans : Exposition T. Ribot. Catalogue raisonné des œuvres exposées. Deuxième série. Galerie Bernheim Jeune, juin-juillet 1890, p. 5-6. Autres textes par L. de Fourcaud, Hugues Le Roux, Henry Bauer, Félicien Champsaur, Hippolyte Devillers, Marcel Fouquier, Arsène Alexandre. « J.-K. Huysmans » dans : Portraits du Prochain Siècle. Poètes et Prosateurs, Paris, Edmond Girard, 1894, p. vj-vij. « Edmond et Jules de Goncourt » dans : Ibidem, p. viij-ix. « L’Œuvre de Chéret », La Plume, vol. IV, n° 110, 15 novembre 1893, p. 483-485 Numéro spécial sur L’Affiche Illustrée Autres textes par E. Maindron, F. Champsaur, J.-K. Huysmans, L. Maillard, C. Saunier, F. Jourdain, R. Dubreuil, J. Carrère, J. Claretie, E. Detaille, Carolus Duran, A. France, J.-J. Henner, J. Jullien, C. Lemonnier, M. Maeterlinck, A. Retté, J. Richepin, G. Rochegrosse, A. Rodin, L. Durocher, Y. Rambosson, R. Sertat, J. Christophe, L. Denis. Extrait de texte et de lettre dans : Alexandre Falguière sculpteur et peintre. 117 reproductions de l’œuvre de Falguière et un frontispice aquarellé de Eugène Grasset. Paris, Société Anonyme La Plume, 1898, p. 90, 98. Dans la partie « Falguière devant la presse » ; autres textes par C. Blanc, J. Claretie, Barbey d’Aurevilly, Dorante, Castagnary, C. Clément, H. Havard, A. Silvestre, P. Mantz, E. Montrosier, A. Wolf, L. RiotorH. Galli, E. Jetot. Dans la partie « Tribune libre » ; autres lettres par F. Coppée, J. Claretie, L. Ménard. Texte de cloture par P. Redonnel. « Rodin. Peintre, céramiste, graveur et dessinateur », La Revue des Beaux-Arts & des Lettres, 1er janvier 1899, p. 18-19 (numéro spécial sur Auguste Rodin) Autres textes par Arsène Alexandre, Gustave Coquiot, Georges Denoinville, Jean Dolent, Félicien Fagus, Gustave Geffroy, Léon de Saint-Valéry, Léon Maillard, Camille Mauclair, Octave Mirbeau, Charles Morice, Gabriel Mourey, Jean Pascal, Léon Riotor, Paul Roinard. « Auguste Rodin » dans Auguste Rodin et son œuvre, Paris, édition de La Plume, 1900, p. 49-52. Préface d'Octave Mirbeau. Autres textes par Stuart Merrill, Camille Mauclair, Gustave Kahn, Charles Morice, Gustave Geffroy, Gustave Coquiot, Albert Mockel, Arthur Symons, Frank Harris, André Veidaux, André Fontainas, Léon Riotor, Rambosson, Louis Sauty, André Mellerio, Raymond Bouyer, Henri Frantz, May Armand-Blanc, Karl Boès.
997
« Pointes-Sèches et Eaux-Fortes en couleurs de J.-F. Raffaelli », Les Maîtres Artistes, n° 6, 10 janvier 1903, p. 210-211 (numéro consacré à J.-F. Raffaëlli) Autres textes par Montesquiou, Mirbeau, Bouyer, Tailhade, Maus, Mellerio, Dan-Léon, Geffroy, Marius-Ary Leblond, Coquiot, Guillemt, Huysmans, Mourey [sans titre] dans Constantin Meunier et son œuvre, numéro spécial de la revue La Plume, juilletdécembre 1903, p. 68-71 (pagination de la série de fascicules insérés dans les numéros ordinaires de la revue) Autres textes par Léon Balzagette, Raymond Bouyer, Eugène Carrière, Eugène Demolder, Jules Destrées, Louis Dumont-Wilden, Fagus, André Fontainas, Gustave Geffroy, Mécislas Golberg, Edmond Joly, Hubert Krains, Marius-Ary Leblond, Maurice Le Blond, Trsiatn Leclère, Camille Lemonnier, Maurice Maeterlinck, Octave Maus, Albert Mockel, Charles Morice, Maurice des Ombiaux, Edmond Picard, Edmond Pilon, Sander Pierron, Auguste Rodin, Jens Thiis, Gustave Vanzype, Émile Verhaeren. « Quelques opinions sur Paul Gauguin », Mercure de France, novembre 1903, p. 424-426 Autres opinions par notamment Eugène Carrière, Jean Dolent, Gustave Geffroy, Charles Guérin, Camille Lemonnier, Maximilien Luce, Adrien Mithouard, Odilon Redon, Henri de Régnier, Armand Séguin, Paul Signac. Noteworthy paintings in American private collections, edited by John La Farge and August F. Jaccaci. New York, August F. Jaccaci company, 1907, 2 vol. Autres textes par notamment A. Alexandre, L. Bénédite, W. Bode, T. Duret, Max J. Friedlander, Roger E. Fry, G. Geffroy, J. Guiffrey, H. Hymans, G. Lafenestre, Auguste Marguillier, C. Mauclair, A. Michel, G. Mourey, M. Rooses, Bernhard Sickert, de La Sizeranne, Tourneux, Vachon, Adolfo Venturi « La Décoration intérieure » dans : L’Art à l’école, par Ch. Couyba et al., Paris, Bibliothèque Larousse, s.d. [1908], p. 55-64 Autres textes par Georges Moreau, Auguste Chapuis, Frantz Jourdain, André Mellerio, Charles-Maurice Couyba.
Discours et conférences publiés : « La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889 ». Conférence faite au congrès de la Société centrale des architectes français dans la salle de l’hémicycle de l’Ecole nationale des beauxarts le 17 juin 1890. Publiée dans l’ouvrage de même titre en 1890. Discours prononcé lors de la distribution de prix à l'Ecole municipale des Beaux-Arts et des Arts décoratifs de Bordeaux le 7 août 1890 et reproduit dans La Gironde, [8 août 1890] Discours prononcé lors de la distribution des Prix décernés aux élèves de l'Ecole nationale des BeauxArts & du Conservatoire de Musique de Dijon le 1er août 1891 et reproduit dans Le Progrès de la Côte d'Or, 4 août 1891. « Discours prononcé par M. Roger Marx », in Distribution des récompenses faite aux élèves de l'Ecole régionale des beaux-arts de Montpellier dans la salle des concerts le 11 décembre 1891 sous la présidence de M. Roger Marx, Inspecteur principal des Musées de France, Délégué de M. le Ministre de l'Instruction publique et des Beaux-arts, Montpellier, 1891, p. 15-24.
998
Discours prononcé lors de l’inauguration du musée de Laon le 27 décembre 1891 et reproduit dans La Tribune, 29 décembre 1891. Discours prononcé par M. Roger Marx, Inspecteur principal des Musées, délégué de M. le Ministre de l'Instruction publique et des Beaux-arts aux obsèques de Moreau-Vauthier, 19 janvier 1893, Arcissur-Aube, imprimerie L. Frémont, 1893. Discours prononcé lors de l’inauguration du monument à Théodule Ribot à Breteuil (Eure) le 25 juin 1893 et reproduit dans « Chronique », L’Artiste, août 1893, p. 152. Discours prononcé lors de la distribution des prix & récompenses aux lauréats du 6e concours annuel d’apprentis organisé par la Chambre Syndicale des graveurs en tous genres, le 14 mars 1894 et reproduit dans une brochure de même titre. Discours de M. Roger Marx, inspecteur général des Musées, Délégué de M. le Ministre de l'Instruction publique, reproduit dans : Séance publique de la Société académique de l'Aube. Inauguration du Musée des arts décoratifs (Musée Piat) et du pavillon Joseph Audiffred. 31 mai 1894, Troyes, Paul Nouel, Succr, 1894, p. 51-53. Discours prononcé lors de l’inauguration du monument Nicolas Poussin aux Andelys et des fêtes organisées pour le troisième centenaire de Poussin le 3 juin 1894. Reproduit dans : « Le IIIe centenaire de Nicolas Poussin », L'Artiste, T. VII, juin 1894, p. 462-467 Discours prononcé aux obsèques de Joseph Chéret le 17 juin 1894 au cimetière Montmartre, reproduit in Discours prononcés aux obsèques de Joseph Chéret, Statuaire et Décorateur, Membre sociétaire de la Société nationale des Beaux-Arts, Chevalier de la Légion d'honneur, par MM. Roger Marx, Délégué du Ministre des Beaux-Arts, O. Roty, Membre de l'Institut, A. Delaherche, Membre de la délégation de la Société nationale des Beaux-Arts - 17 juin 1894, sans lieu, ni date d'édition, ni pagination. Discours prononcé lors de la distribution de prix à l’Ecole des arts industriels de Reims le 29 juillet 1894 et reproduit dans : Discours prononcé à la distribution des récompenses le 29 juillet 1894 par M. Roger-Marx, Inspecteur principal des Musées départementaux, Chevalier de la Légion d'honneur, Délégué de M. le Ministre de l'Instruction publique et des Beaux-Arts, paginé, p. 1-7. Ministère de l'Instruction publique et des Beaux-arts. Ecole nationale d'art décoratif de Nice. Discours prononcé par M. Roger Marx, Inspecteur principal des Musées, délégué du Ministre de l'Instruction publique et des Beaux-arts et par M. le comte A. de Malausséna, Maire de Nice, à la distribution des prix faite aux élèves de l'école le 1er août 1894. Année 1893-1894, Nice, s.d., p. 7-11. Discours prononcé lors de l’inauguration de la première Exposition des Arts Décoratifs à Nantes, organisée par la Société des Amis des Arts de Nantes, le 23 novembre 1894. Reproduit dans : « Société des amis des arts », Espérance du Peuple, 25 novembre 1894 ; Le Populaire, 26 novembre 1894 ; « L'exposition d'art décoratif à Nantes », Journal des arts, 1er décembre 1894. Discours prononcé au nom du ministre des Beaux-arts lors de l’inauguration du groupe d’Auguste Rodin, Les Bourgeois de Calais à Calais le 3 juin 1895. Reproduit dans : « Inauguration du Monument des bourgeois de Calais », Le Petit Calaisien, 5 juin 1895, p. 2 et citation du discours dans : Eloi d'Armeval, « Calais », La Revue du Nord, 15 juin 1895, p. 369-371. Discours de R. Marx lors de l’inauguration d’un monument à Boudin à Honfleur le 8 juillet 1900. Reproduit dans Le Journal de Honfleur, 11 juillet 1900, p. 1.
999
Visites d’ateliers. Émile Gallé par M. Roger Marx. Sténographie de la conférence faite le 18 mai 1902 au musée Galliéra, reproduite dans : Louis Lumet. L’Art pour tous. Conférences par Emile Bontemps, Pierre Calmettes,.., Paris, Edouard Cornély et Cie, 1904, p. 235-249. Conférence le 2 octobre 1910 sur Émile Gallé au Musée Galliera devant la Société Art et Science Publiée dans L’art social, 1913, p. 111-151
Discours et conférences non publiés : Discours prononcé le 3 juillet 1894 au cimetière du Père-Lachaise lors des obsèques de Jean Carriès, en tant que représentant de l’administration des Beaux-arts Texte ms. BINHA, fonds R. Marx, carton 2. Discours prononcé le 27 juillet 1894 à Nancy lors de la fin de l’Exposition d’Art décoratif et industriel lorrain, en tant que représentant de l’administration des Beaux-arts. Causerie d’ouverture le 25 avril 1901 au Salon de la Société des Artistes indépendants, Serres de l'Exposition, sur « L’Art et son renouvellement nécessaire ». Conférence le 3 mars 1909 lors du 25ème anniversaire de la fondation de la Société des Artistes Indépendants Texte dactylographié avec corrections manuscrites. BINHA, fonds R. Marx, carton 20.
1000
Annexe 3. Liste des revues auxquelles Roger Marx a collaboré L’Alsacien-Lorrain Organe des sociétés alsaciennes-lorraines de France Paris, 1880-1903 Hebdomadaire Collaboration de R. Marx : 1884-1885.
L'Art et ses amateurs Journal des expositions et des ventes artistiques Paris, 17 oct.-5 déc. 1898 Hebdomadaire Collaboration de R. Marx : 1898.
L’Architecture Journal hebdomadaire de la Société centrale des architectes français Paris, 1888-1939 Collaboration de R. Marx : 1890, 1895.
L’Art pour tous Paris, 1861-1906 Collaboration de R. Marx : 1896.
L’Art Paris, 1875-1907 Hebdomadaire, puis bi-mensuel Collaboration de R. Marx : 1883, 1885. L'Art dans les deux mondes Journal hebdomadaire illustré Paris, 1890-1891 Collaboration de R. Marx : 1891. Art et Décoration Revue mensuelle d’art moderne Paris, 1897Collaboration de R. Marx : 1899-1911. Art et Industrie Revue mensuelle illustrée Nancy, juillet 1909–juillet 1914 Collaboration de R. Marx : 1913. L’Art et la couleur. Les Maîtres contemporains 1904 Collaboration de R. Marx : 1904. L’Art et la Mode Journal de la vie mondaine Paris, 1884-1893 Hebdomadaire Collaboration de R. Marx : 1883-1884. L’Art et les Artistes Revue mensuelle d’art ancien et moderne Paris, 1905-1939 Collaboration de R. Marx : 1905.
L’Artiste Revue de Paris. Histoire de l’art contemporain Paris, 1831-1899 Mensuelle Collaboration de R. Marx : 1891, 1893. Les Arts Revue mensuelle des musées, collections, expositions Paris, Goupil & Cie, 1902–1920 Asnières, Imp. Manzi, Joyant & Cie Collaboration de R. Marx : 1902, 1904. Les Arts de la Vie Paris, 1904–1905 Mensuel Collaboration de R. Marx : 1905. Les Arts du métal Paris, 1892-1894 Mensuel Collaboration de R. Marx : 1893. Bulletin des musées Revue mensuelle publiée sous le patronage de la Direction des beaux-arts et de la Direction des musées nationaux Paris, 1890-1893 Collaboration de R. Marx : 1890. Bulletin des sociétés artistiques de l’Est Organe de la Société lorraine des amis des arts, de l’Association des artistes lorrains, de la Société des architectes de l’Est et de l’Association amicale des anciens élèves de l’Ecole des beaux-arts Nancy, 1895–1914 Mensuel Collaboration de R. Marx : 1903, 1904. 1001
Chronique des arts et de la curiosité Supplément à la Gazette des beaux-arts Paris, dec. 1861-1923 Hebdomadaire Collaboration de R. Marx : 1883, 1895-1913.
La Grande Dame Revue de l’élégance et des arts Paris, 1893-1900 Mensuelle Collaboration de R. Marx : 1896.
Courrier de la Meurthe-et-Moselle Nancy, 1871-1919 Quotidien Collaboration de R. Marx : 1882-1883.
Die graphischen Künste Vienne, 1879-1944 Collaboration de R. Marx : 1892.
Courrier de l’Art Paris, 1881–1892 Supplément à la revue L’Art Hebdomadaire Collaboration de R. Marx : 1883-1884. Le XIXe siècle Journal quotidien politique et littéraire Paris, 1871-1921 Collaboration de R. Marx : 1894. L’Echo de la Semaine Revue populaire illustrée Paris, 1888–1901 Hebdomadaire Collaboration de R. Marx : 1892. L’Enfant Revue Mensuelle illustrée consacrée à l’Etude des Questions relatives à l’Enfance Paris, 1891-1936 Collaboration de R. Marx : 1906. L’Estampe et l’affiche Paris, Mars 1897–1899 Bimensuelle Collaboration de R. Marx : 1897-1898. Figaro illustré Paris, 1883-1911 Annuel puis mensuel Collaboration de R. Marx : 1901. Français quotidien Paris, janvier 1895–21 janvier 1896 Quotidien Collaboration de R. Marx : 1895. Gazette des Beaux-Arts Paris, 1859–2002 Mensuelle Collaboration de R. Marx : 1895-1913.
Idées modernes Revue mensuelle Paris, 1909- ? Collaboration de R. Marx : 1909. L’Illustration Paris, 1843-1944 Collaboration de R. Marx : 1889. L’Image Revue littéraire et artistique ornée de figures sur bois Déc. 1896–déc. 1897 Mensuelle Floury éditeur Collaboration de R. Marx : 1896-1897. L’Indépendant littéraire Revue bi-mensuelle Paris, Oct. 1886–mars 1890 Collaboration de R. Marx : 1887-1889. Japon artistique Documents d’art et d’industrie Paris, mai 1888-avril 1891 Mensuel Collaboration de R. Marx : 1891. Journal des Artistes Revue hebdomadaire des beaux-arts Paris, 1882-1909 Collaboration de R. Marx : 1882-1894. Journal des Arts Paris, 1879-1932 Hebdomadaire ou bi-hebdomadaire Collaboration de R. Marx : 1883-1885, 1890 Kunst und Kunstler Berlin, 1903-1913 Collaboration de R. Marx : 1911.
1002
La Lecture Magazine littéraire bi-mensuel Paris, 1890-1896 Collaboration de R. Marx : 1889. La Lorraine artiste Suite de Nancy-Artiste Revue mensuelle illustrée Nancy, 1888–1905 Collaboration de R. Marx : 1896, 1898. Les Maîtres artistes Revue mensuelle Paris, 1901- ? Collaboration de R. Marx : 1903. Les Maîtres de l’Affiche Publication mensuelle contenant la reproduction des plus belles affiches illustrées des grands artistes français et étrangers Paris, 1895-1900 Imprimerie Chaix Collaboration de R. Marx : 1895-1899 (préfaces annuelles) Les Maîtres du Dessin Recueil Mensuel, publié sous la direction de M. Roger Marx, inspecteur général des musées par l'imprimerie Chaix et contenant la reproduction héliogravée des plus beaux dessins de toutes les écoles Paris, 1899-1902 Imprimerie Chaix Collaboration de R. Marx : 1899-1901 (préfaces annuelles) Le Matin Paris, 1884-1944 Quotidien Collaboration de R. Marx : 1890, 1892, 1909, 1912 (interview et articles) Mémoires de l’Académie de Stanislas Nancy, 1750Annuel Collaboration de R. Marx : 1906-1907. La Minerve Revue moderne, artistique et littéraire Paris, Janvier–juin 1885 Mensuelle Collaboration de R. Marx : 1885.
Les Modes Revue mensuelle illustrée des Arts Décoratifs appliqués à la Femme Paris, Goupil & Cie, Manzi, Joyant & Cie successeurs Paris, 1901-1937 Collaboration de R. Marx : 1901. Moniteur des arts Paris, 1858-1899 Collaboration de R. Marx : 1883. Le Moniteur des expositions Organe de l’Exposition de 1900 Paris, 1897-1900 Bi-mensuel illustré Collaboration de R. Marx : 1898. Le Musée Revue d’art mensuelle Paris, 1904-1909 Collaboration de R. Marx : 1907, 1909. Nancy-Artiste Nancy, 1883-1888 Hebdomadaire Collaboration de R. Marx : 1883, 1888. Nancy-Théâtre Journal artistique et littéraire Nancy, 1880 Quotidien Collaboration de R. Marx : 1880. La Nouvelle Revue Revue mensuelle de littérature et de critique Paris, 1879-1913 Collaboration de R. Marx : 1885. Pan Herausgegeben von der Genossenschaft Pan Berlin, 1895-1899 Edition française : Pan. Revue artistique et littéraire Collaboration de R. Marx : 1895, 1897. Paris illustré Paris, 1883-c. 1920 Mensuel Collaboration de R. Marx : 1884.
1003
Paris-Journal Paris, 1908- ? Quotidien Collaboration de R. Marx : 1910. Le Petit Parisien de Paris Paris, 1876-1944 Collaboration de R. Marx : 1898. La Plume Revue littéraire et artistique bi-mensuelle Paris, 1889-1914 Collaboration de R. Marx : 1893, 1898, 1900, 1905 (numéros spéciaux). Le Progrès artistique Paris, 1878-1908 Hebdomadaire Collaboration de R. Marx : 1882-1892. Progrès de l’Est Nancy, 1870-1900 Quotidien Collaboration de R. Marx : 1878-1886. Le Rapide Paris, 1892-1932 Quotidien Collaboration de R. Marx : 1892-1893. République française Paris, 1871-1924 Quotidien Collaboration de R. Marx : 1893. Revue artistique de la famille Paris, avril 1895-avril 1896 Mensuelle Collaboration de R. Marx : 1895-1896. Revue de l’Asie Revue bi-mensuelle illustrée Paris, 1901-1903 Collaboration de R. Marx : 1901 Revue des Arts Décoratifs Paris, 1880-1902 Mensuelle Collaboration de R. Marx : 1890. La Revue des Beaux-Arts et des Lettres Paris, 1889-1899 Collaboration de R. Marx : 1899.
Revue des Etudes Douai, 1877-1878 Collaboration de R. Marx : 1877. Revue encyclopédique Recueil documentaire universel illustré publié sous la direction de M. Georges Moreau Paris, Librairie Larousse, 1890-1900 Bi-mensuelle Devient la Revue universelle Collaboration de R. Marx : 1890-1900. Revue illustrée Publication bi-mensuelle Paris, 1885-1912 Collaboration de R. Marx : 1890. Revue populaire des beaux-arts Paris, 1897-1899 Hebdomadaire Devient La Revue d’art en 1899 Collaboration de R. Marx : 1898-1899. Revue universelle Paris, 1901-1905 Bi-mensuelle Suite de la Revue encyclopédique Devient le Larousse mensuel illustré Collaboration de R. Marx : 1901-1905. The Studio an illustrated magazine of Fine and Applied Art Londres, 1893-1964 Mensuel Edition française entre 1898 et 1914 Collaboration de R. Marx : 1898, 1901, 1902. Le Tireur de l’Est Organe des sociétés de tir, des sports et de la société fédérale des tireurs de l’Est Nancy, 1882-1884 Collaboration de R. Marx : 1883. La Vie populaire Edition hebdomadaire du Petit Parisien Paris, 1880-1908 Collaboration de R. Marx : 1890. La Ville de Paris Collaboration de R. Marx : 1885.
1004
La Volonté Journal quotidien, politique et littéraire Paris, 17 octobre 1898-3 mars 1899 Collaboration de R. Marx : 1898.
Wiener Rundschau Vienne, 1896-1901 Collaboration de R. Marx : 1901.
Le Voltaire Paris, 1878-1930 Quotidien Collaboration de R. Marx : 1883-1898.
Directions de revues, d’albums de planches et de collections Art et Décoration . R. Marx entre au Comité de direction en avril 1899. Outre R. Marx, ce comité réunit alors Vaudremer, Grasset, Jean-Paul Laurens, Cazin, L.-O. Merson, Fremiet, Roty, Lucien Magne et Léonce Bénédite. Gazette des beaux-arts . R. Marx en est rédacteur en chef entre 1902 et 1913. L’Image, 1896-1897 . cette revue, fondée par la corporation Française des graveurs sur bois, est publiée sous la direction littéraire de Roger Marx et Jules Rais et sous la direction artistique de Tony Beltrand, Auguste Lepère et Léon Ruffe. Revue encyclopédique Larousse et Revue universelle, 1891-1905 . R. Marx est responsable de la rubrique « Littérature et Beaux-Arts » avec G. Moreau. Album d’estampes : L’Estampe originale, 1893-1895 . R. Marx a la direction officieuse de cet album d’estampes, dirigé par André Marty et édité par le Journal des Artistes. Les Maîtres de l’affiche, 1896-1900 . Nous ne connaissons pas exactement le rôle de R. Marx dans cette publication, mais il est très probable qu’il a participé au choix des affiches reproduites avec l’éditeur, l’imprimerie Chaix. Les Maîtres du dessin, 1899-1902 . Nous ne connaissons pas exactement le rôle de R. Marx dans cette publication, mais il est très probable qu’il a participé au choix des dessins reproduits avec l’éditeur, l’imprimerie Chaix. Collections : Les grands artistes (ou Les grands peintres), librairie Laurens . à partir de 1902, R. Marx dirige cette collection de biographies à bon marché, éditées par la librairie Laurens.
1005
1006
Éléments biographiques
Annexe 4. Chronologie biographique 1859 . 28 août Naissance à Nancy de Roger Marx, fils d’Émile Marx (Nancy, 1823-1899) et de Franziska Sichel (Francfort, 1835-Paris, 1924). 1875 . Novembre Obtient la première partie de son baccalauréat avec une mention passable3703. Au lycée, il est fortement marqué par deux de ses professeurs, Alexandre de Roche du Telloy et Narcisse Michaut. 1876 . Juillet Passe la seconde partie de son baccalauréat et devient Bachelier ès lettre3704. 1877 . Février Conférence sur « Le théâtre et le clergé » à la Conférence littéraire Stanislas à Nancy. . 1er juin Parution de son premier article, dans la Revue des Études, éditée à Douai, sur « Démocrite ou le vrai sceptique ». . 8 novembre Engagé conditionnel en tant que Hussard de 2ème classe (A.N., F21 4035). 1878 . « En 1878, il entre au Progrès de l’Est, un des principaux organes de la presse départementale. Il y donne des chroniques fantaisistes, des critiques théâtrales et artistiques, très remarquées »3705. Ce quotidien est le journal des républicains. . Sous le nom de Roger Marx-Picard, il figure parmi les membres de la Société lorraine des amis des arts. . 1er octobre Nommé brigadier (A.N., F21 4035). 1879-1880 . Stage au magasin Le Printemps à Paris3706. 1880 . Septembre Séjour en Italie. Il publie le récit de son voyage dans le Progrès de l’Est.
3703
Registre Baccalauréat es-lettres, 1ère partie, août 1874-juillet 1877. Nancy, A. D., cote : W 1243 86. Registre Baccalauréat es-lettres, philosophie, juillet 1875-août 1878. A. D., cote : W 1243 88. 3705 H. DEVILLERS, « Crayons. Critique d’art. I. Roger Marx », Journal des Artistes, 28 avril 1889, p. 129. 3706 « Bien que fiers des premiers succès littéraires de Roger, [...], mes grands-parents l’envoient faire un stage dans un grand magasin de Paris où devaient s’affirmer les vocations les plus diverses, puisque c’est à un comptoir du Printemps que mon père fit la connaissance d’Yvette Guilbert, qu’on y avait mise, elle aussi, en apprentissage. Cela se passait aux abords des années 1879-80. » (Claude ROGER-MARX, « Roger Marx », Evidences, mars-avril 1961, p. 38). 3704
1007
1881 . 7 juin Mariage civil de Roger Marx Marx et Cécile Elisa Caën dit Nathan à Nancy ; dans l’acte de mariage, Roger Marx est qualifié de « négociant » et il habite chez ses parents. Après son mariage, il s’installe au 41 ter, rue St-Jean à Nancy. 1882 . 20 mai Ouverture de la XXIVe exposition de peinture de la Société lorraine des amis des arts, dans la salle de l’Université de Nancy. Roger Marx fait partie de la commission organisatrice de ce Salon. En mai, il écrit un compte rendu signé de ce Salon dans le Courrier de Meurthe et Moselle en plusieurs articles ; il reçoit de nombreuses lettres de remerciements (BINHA, Ms 279). Il apprécie particulièrement les œuvres de Jules Bastien-Lepage, Charles Sellier, Aimé Morot, Hippolyte Petitjean, Émile Friant, Victor Prouvé et Camille Martin. Il se lie avec Émile Gallé. . Fin septembre R. Marx écrit au ministre des Beaux-Arts, J. Duvaux, ancien professeur au lycée de Nancy et ancien membre du Conseil municipal de cette ville, afin de solliciter un emploi dans l’administration des Beaux-Arts à Paris (lettre transcrite en annexe 8). . 3 novembre Premier article dans le Progrès artistique, dirigé par Bertol-Graivil. . 15 décembre Premier article dans le Journal des artistes, dirigé par Alphonse Bouvret, sur Charles Sellier sous le nom de R. M. de Savenay. 1883 . 11 janvier Première lettre à Edmond de Goncourt (BNF Ms). . 25 janvier Premier numéro de la revue Nancy-Artiste, créée par le musicien C. Metzner. R. Marx compte parmi les collaborateurs du premier numéro et y publie régulièrement des articles jusqu’en mai 18833707. . 1er mars Par un arrêté du 10 février 1883, Roger Marx est nommé commis au Bureau des Travaux d’art. Cet arrêté prend effet à dater du 1er mars 1883. Son traitement est de 1 800 francs (A.N., F21 4035). . 3 avril Naissance de son premier fils, Georges Pierre Edmond, à Nancy au 41 ter rue St Jean. R. Marx est domicilié au 46, rue Richelieu à Paris dans l’acte de naissance. . 1er mai Ouverture du Salon des Artistes Français. R. Marx publie son premier compte rendu du salon parisien dans le Progrès artistique. Il défend les œuvres de Jules Bastien-Lepage, Émile Friant, JeanJacques Henner, Aimé Morot, Jean-Charles Cazin, Alfred Roll, Henri Gervex, Jean Béraud, James McNeill Whistler, Pierre Puvis de Chavannes et Henri Fantin-Latour. . 19 juin Premier article publié dans le Journal des Arts, dirigé par Auguste Dalligny. . 23 juin Réunion du comité parisien pour l’érection d’un monument à Claude Lorrain à Nancy chez Feyen-Perrin3708. L. Français en est président, Roger Marx, secrétaire. . 25 juin Premier article dans Le Voltaire, dirigé par Jules Laffitte. . Début août Séjour à Amsterdam pour visiter l’Exposition internationale. R. Marx y consacre trois comptes rendus différents dans Le Voltaire, le Courrier de l’Art et le Journal des artistes. . 16 août Premier article dans le Courrier de l’Art, dirigé par Eugène Véron. . Septembre Sortie de son premier livre L’Art à Nancy en 1882, édité à Nancy par René Wiener et Grosjean Maupin, et à Paris par Ollendorff. Marx recueille un premier succès à Paris et en Lorraine (BINHA, Ms 295). . Début septembre Séjour à Munich pour l’Exposition internationale. R. Marx publie plusieurs comptes rendus sur cette exposition dans Le Voltaire, le Journal des Arts, le Journal des artistes et le Progrès de l’Est.
3707
Nous ne pensons pas que les articles signés « Jacques La Roche » dans Nancy-Artiste soient de Marx car ils sont en contradiction avec ceux que ce dernier signe dans Le Voltaire. Par ailleurs, le style est très différent de l’écriture de Marx. 3708 Roger MARX, « Le comité Claude Lorrain - Une lettre de Jules Dupré sur Claude Lorrain », Le Courrier de l’art, 27 décembre 1883, p. 624-625.
1008
. 15 septembre Ouverture de l’Exposition nationale, dit également triennale « Cette même année, l'Exposition nationale, dite triennale, succéda au salon annuel, et Roger Marx en fit, au Voltaire, une critique remarquable et d'une valeur telle que Lafitte, qui le prit sur le champ en amitié, lui donna dès lors carte blanche pour traiter avec une liberté absolue, quelle question d'art que ce soit dans son journal. »3709 . Fin septembre Séjour à Zurich pour une exposition. . 3–30 octobre Accomplit une période d’exercice au 18ème régiment de chasseurs (A.N., F21 4035) à Saint-Germain-en-Laye. . 28 octobre Premier article publié dans l’Art, dirigé par Eugène Véron. Il s’agit d’une étude sur Émile Friant. . Novembre Habite au 16, rue de Valois (Ier)3710. . Décembre Rétrospective C. A. Sellier (1830-1882) à l’École des Beaux-Arts, Paris. Roger Marx est secrétaire du comité d’organisation, présidé par Jules Duvaux et Edmond About (vice-président). Marx défend l’idéalisme du peintre lorrain. 1884 . Janvier Nommé officier d’Académie. . 1er janvier Par un arrêté daté du 31 décembre 1883 et prenant effet à partir du 1er janvier 1884, R. Marx est détaché du Bureau des Travaux d’art à l’École nationale des Beaux-Arts pour une période trois mois en tant que Commis (A.N., F21 4035). . Janvier Exposition Manet à l’École des Beaux-arts, avec une préface au catalogue par Émile Zola. Si Marx reconnaît l’influence du peintre, il le critique pour son naturalisme. . 1er mai Par un arrêté daté du 22 avril 1884 et prenant effet à partir du 1er mai 1884, R. Marx réintègre le Bureau des Travaux d’art en tant que Commis (A.N., F21 4035). . Février-mars Série d’articles dans le Journal des Arts sur « L'exposition des dessins de l'école moderne ». Marx distingue quatre « maîtres » : Claude-Ferdinand Gaillard, Pierre Puvis de Chavannes, Jean-Charles Cazin et Léon Lhermitte . Mars Adhère aux idées de Jean-François Raffaëlli (le « beau caractériste »), que le peintre présente lors de son exposition particulière dans une boutique louée avenue de l’Opéra. . 22 mars Participe au banquet en l’honneur de Théodule Ribot. Près de 150 convives y assistent, dont Kaempfen, Clarétie, E. de Goncourt, Mantz, Bardoux, Proust, Roger-Ballu, Champier, Dolent, Fourcaud, Bouchor, Cazin, Stevens, Morot, Fantin-Latour, Duez, Roll, Boudin, Béraud… 3711. . 1er mai-20 juin Salon de la Société des Artistes français. Marx découvre Eugène Carrière et il commente élogieusement le diptyque d’Albert Besnard, destiné à l’École de pharmacie. . Fin juin Fait la connaissance de Rodin et Dalou3712. . Vers juillet Donne 50 francs à la souscription pour le monument d’Eugène Delacroix3713. . Septembre Voyage à Londres pour rendre compte des expositions à la Grosvenor gallery et à la Royal Academy, ainsi que l’exposition internationale du Palais de Cristal. . Septembre Voyage à Bruxelles pour rendre compte du Salon triennal de Bruxelles. . Octobre-novembre Voyage en Turquie, Grèce et Italie. R. Marx publie dans le Progrès de l’Est des articles qu’il envoie de son périple3714. . 10 décembre-20 janvier 1885 Premier salon de la Société des Artistes Indépendants dans l'ancien pavillon de la Ville aux Champs-Elysées, au profit des victimes du choléra. Marx juge médiocre la qualité des envois, tout en réservant son attention aux néo-impressionnistes. . 10 décembre Mort de Jules Bastien-Lepage.
3709
H. DEVILLERS, op. cit., p. 130. L.A.S. de R. Marx à Emmanuel Gonzalès. Paris, 20 novembre 1883. Paris, Institut Néerlandais, collection F. Lugt, Inv. 1998-A.114. 3711 Roger MARX, « Le banquet Ribot », Le Voltaire, 24 mars 1884, p. 1. 3712 L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S.l., 21 juin 1884. Bordure de deuil. BINHA, Aut., carton 117). 3713 Courrier de l’Art, 4 juillet 1884, p. 317. 3714 Roger MARX, « Lettre de Constantinople », 29 octobre 1884, p. 1-2 ; « Lettre d’Asie », 8 novembre 1884, p. 1 ; « Lettre d’Athènes », 14 novembre 1884, p. 1 ; « Lettre de Turin », 21 novembre 1884, p. 1-2. 3710
1009
1885 . 16 mars-avril Exposition Bastien-Lepage à l’École des Beaux-Arts. . 6 mars-15 avril Exposition E. Delacroix au profit de la souscription destinée à élever un monument à sa mémoire à Paris. . 21 avril Mort d’Emmanuel Marx, oncle de R. Marx, à Nancy. . 6 mai Mort de son premier fils, Pierre, à Nancy au 9, rue Saint Nicolas. . Juin Première lettre reçue et conservée de Philippe Burty (transcrite en annexe 8). Burty commente l’étude de Marx sur Bastien-Lepage. . Juin Reçoit la commande d’une monographie sur Henri Regnault par l'éditeur Jules Rouam pour la collection les « Artistes célèbres ». . Eté Passe ses vacances en Suisse et travaille à l’achèvement de son livre sur Henri Regnault. Fin août, il séjourne à Plombières. . 25 août-21 septembre Accomplit une période d’instruction dans le 9ème régiment de chasseurs (A.N., F21 4035). 1886 . 17 janvier Mort de Paul Baudry. . 29 janvier Ouverture de l’Exposition des œuvres offertes par les artistes français pour la tombola destinée à ériger un monument à Claude Lorrain à Nancy, galerie Durand-Ruel3715. . 1er février Par un arrêté daté du 26 février 1886 et prenant effet à partir du 1er février 1886, le traitement de R. Marx en tant que Commis au Bureau des Travaux d’art est porté de 1800 francs à 2100 francs. Marx obtient cette augmentation à la suite d’une bonne appréciation du chef de bureau, Baumgart : « Je n’ai qu’à me louer de son aptitude et de son travail et je suis d’avis qu’il obtienne une augmentation de traitement. » (A.N., F21 4035). . 15 mai-15 juin Dernière et VIIIe exposition « impressionniste » à Paris au 1, rue Laffitte. Marx accorde la première place à Degas et Forain dans cette exposition à laquelle Monet, Renoir et Sisley ne participent pas ; il s’intéresse également à Federigo Zandomeneghi et Mary Cassatt. . Juin Exposition internationale chez G. Petit. Marx fait l’éloge de Besnard, Raffaëlli, Gervex, Monet, Renoir, Cazin et Rodin. . Juin Sortie de sa monographie sur Henri Regnault. Marx se voit reconnu comme l’un des espoirs prometteurs de la « critique indépendante » (BINHA, fonds R. Marx, carton 9). . Octobre-novembre Chargé d’une mission en Espagne à l’effet d’étudier l’organisation des musées et des écoles d’art, d’enseignement et de dessin, par un arrêté du 15 septembre 1886 du ministre de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et des Cultes. Le 6 octobre, Turquet, sous-secrétaire d’État le charge officiellement de cette mission, qui est gratuite (A.N., F21 2287, dossier 7). . Octobre Goncourt l’invite pour la première fois à ses réunions dominicales dans le grenier de sa maison d’Auteuil3716. 1887 . Marx débute sa collaboration aux publications de la maison Larousse en participant à l’élaboration du deuxième supplément au Grand dictionnaire universel. . 4 janvier Dîner des Têtes de bois chez Richard ; parmi les convives : André Lemoyne, Roger Marx, Eugène Carrière, Jules de Marthold, Eugène Millet, Jean Dolent, Hippolyte Devillers, Gustave Deloye ; « Roger-Marx et Jean Dolent bataillaient ; aux ardeurs du verbe, la douceur des yeux donnaient un démenti. »3717 . 20 janvier Mort de Claude-Ferdinand Gaillard. . Mai-juillet Publie quatre articles dans L’Indépendant littéraire sur le salon de 1887, dans lesquels il expose sa thèse de l’individualité. Marx érige en exemple Félicien Rops, Puvis de Chavannes, Fantin-Latour, Gustave Moreau, Cazin, Whistler, Besnard, Carrière, Raffaëlli, Dagnan-Bouveret et Roll. 3715
Chronique des arts et de la curiosité, 30 janvier 1886, p. 33. Catherine MÉNEUX, « De l’art et de la littérature. Roger Marx et Edmond de Goncourt », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, année 2002, Paris, Société de l’Histoire de l’Art français, 2003, p. 281-305. 3717 N.s., « Petite Gazette », Journal des artistes, 9 janvier 1887, p. 6. 3716
1010
. 1er mai-20 juin Exposition Millet, École des Beaux-Arts, organisée pour élever un Monument national au peintre. Marx conclut avec un mot de Michelet : « Ceux qui arrivent avec la sève du peuple apportent dans l’art un degré nouveau de vie et rajeunissement. »3718 . 12 mai-12 juin Exposition Ribot, galerie Bernheim-Jeune. Marx en dégage une leçon : « l’avenir appartient à ceux qui suivent librement leur instinct, sans souci des doctrines ou des traditions routinières, peu importe qu’on les conspue, qu’on les tienne à l’écart, tôt ou tard ils s’imposent et dominent dans l’Ecole. »3719 . Juin Rodin présente une maquette pour le Monument à Bastien-Lepage. R. Marx, Fourcaud, Proust et Dagnan-Bouveret font partie de la commission exécutive. . 26 septembre 1887 Castagnary est nommé directeur des Beaux-Arts par E. Spuller. Il le restera jusqu’à sa mort le 11 mai 1888. . 30 septembre Par un arrêté daté du 30 septembre 1887, Roger Marx est choisi par J.-A. Castagnary, directeur des Beaux-Arts, pour être son secrétaire. . 19 novembre Sur la suggestion de R. Marx, le Pauvre Pêcheur de Puvis de Chavannes est acheté par l’État pour le musée du Luxembourg par un arrêté du 19 novembre 1887. Il s’agit du premier tableau de l’artiste à entrer dans la collection nationale. . 8 novembre Dîner des Têtes de bois en l’honneur de la nomination de Marx comme secrétaire de la direction des Beaux-Arts. . Décembre Maurice Barrès consacre un article à Roger Marx dans L’Indépendant Littéraire, écrivant qu’il « a le culte de l’originalité » et que ses préférences « se tournent vers les œuvres de poésie et d’invention » (reproduit en annexe 7). 1888 . Début 1888 Déménage au 24, rue Saint-Lazare, Paris 9e ar. . 1er janvier Par un arrêté daté du 1er janvier 1888 et sur la proposition du directeur des Beaux-Arts, J.A. Castagnary, R. Marx devient délégué dans la fonction d’inspecteur des Beaux-Arts (A.N., F21 4035). Il remplace P. Burty, dont l’état de santé ne permet pas d’assurer correctement son poste. . Janvier R. Marx organise un rendez-vous entre Paravey, directeur de l’Opéra-Comique, et Édouard Lalo, qui vient juste de terminer l’orchestration du Roi d’Ys, chez Louis Boussès de Fourcaud. C’est grâce à cette entrevue que Paravey accepte de programmer le Roi d’Ys. Le nouveau théâtre de l’OpéraComique, sis place du Chatelet après l’incendie, ouvre ses portes le 7 mai 1888 par la présentation de cette œuvre, dont le succès est éclatant3720. . 24 janvier Banquet offert à Rodin et Besnard pour leur nomination de chevaliers de la Légion d’honneur. Organisé par Roger Ballu, le banquet a lieu au Lyon d’Or et réunit environ 80 convives, parmi lesquels : A. Proust, S. Pichon, députés ; Daudet, Theuriet, Charpentier, Stevens, Duez, Roll, Gervex, Lhermitte, Cazin, Carrière, Lewis-Brown, Béraud, Damoye, Montenard, A. et F. Flameng, Willette, Rops, Devillez, Roty, Roger Marx, Jourdain, Marcel Fouquier, E. Bazire, Paul Eudel, Champsaur, E. Cardon, A. Dayot, etc (archives du musée Rodin). . Février Constitution du jury d’admission pour la section française des Beaux-Arts de l’exposition de Melbourne. Il a pour président Faye et vice-président, Castagnary. R. Marx en fait partie avec notamment A. Proust, Dayot, Havard, Baumgart et des artistes3721. . 14 février Inauguration de la nouvelle salle des portraits d'artistes au Musée du Louvre, dûe à l'initiative de Castagnary3722. . 17 février Banquet offert à Rodin, présidé par Edmond de Goncourt. . 18 avril Anna Marx, sœur de R. Marx, meurt à Paris à l’âge de 31 ans. . Mai-juin Publie une série de huit articles dans Le Voltaire sur le Salon de 1888, dans lequel il montre le parallélisme des tendances chez les romanciers, les musiciens et les artistes. . 11 mai Mort de Jules-Antoine Castagnary.
3718
Roger MARX, « L'exposition de J.-F. Millet », Le Voltaire, 11 mai 1887. Roger MARX, « L'exposition Ribot », Le Voltaire, 13 mai 1887. 3720 F. Robert KEMP, « Au jour le jour. Edouard Lalo », L'Aurore, 15 décembre 1910 ; Télégramme A. S. de Louis de Fourcaud à R. Marx. Cachet postal : 4 (ou 14) janvier 1888. BINHA, Aut., carton 113. 3721 Le Voltaire, 14 février 1888. 3722 L’Artiste, mars 1888. 3719
1011
. 14 mai Donne sa démission de son poste de secrétaire au ministre des Beaux-Arts (E. Lockroy) (A.N., F21 4035). . c. juin Sortie du premier Album de l’Estampe originale, préfacé par R. Marx. . 12 juin Larroumet devient délégué dans les fonctions de directeur des Beaux-Arts. Il le reste jusqu’au 20 octobre 1891. . Automne Nommé au poste d’inspecteur principal de l’Exposition rétrospective de l’art français3723. Il collabore à la préparation de l’Exposition centennale de l’art français de 1889, qui réunit des œuvres françaises réalisées entre 1789 et 1878. . 12 novembre Naissance de son fils, Claude Marx. 1889 . Début 1889 Rédige un texte sur l’histoire de la médaille française au XIXe siècle (BINHA, Ms 283). . Janvier Nommé officier de l’Instruction publique3724. . 20 mars Dîner chez H. Guérard, qui a invité R. Marx, Rodin, Besnard et les Jourdain. Rodin n’y vient pas3725. . 2 avril Ouverture de l’exposition des maquettes pour le Monument à Claude Lorrain à Nancy chez Durand-Ruel. Le 8 avril 1889, Rodin remporte le concours, obtenant les voix de Marx, Gallé, Burty, Français, Cesbron et de Mougenot. . 1er mai Parution de son compte rendu du Salon de 1889 et début de sa campagne en faveur de l’admission des arts décoratifs au Salon. . 6 mai–6 novembre Exposition universelle de Paris. R. Marx figure à l’inauguration aux côtés d’Antonin Proust et des autres inspecteurs des Beaux-Arts, H. Havard, A. Dayot et R. Ballu. . 15 juin Par un arrêté daté du 20 juin 1889 et prenant effet à partir du 15 juin 1889, sur proposition du directeur des Beaux-Arts (G. Larroumet), Roger Marx est nommé inspecteur principal des Musées départementaux, en remplacement d’Eugène Véron, décédé. Il reçoit un traitement annuel de 4000 francs (A.N., F21 4035). . Août Se repose à Nancy (A.N., F21 4035). . 29 septembre Inauguration du Monument à Bastien-Lepage, réalisé par Rodin, à Damvilliers. . Octobre Publie deux articles sur l’Exposition centennale de l’art français dans L’Indépendant littéraire ; ils constituent ses premiers textes d’historien de l’art du XIXe siècle. . Novembre Publie deux articles sur la décoration architecturale et les industries d’art à l’Exposition universelle dans L’Indépendant littéraire ; il s’agit de sa première étude approfondie sur ce sujet. . 3 décembre Participe au banquet donné à Roty par ses amis, à l’occasion de son Grand prix lors de l’Exposition universelle de 1889 et de sa décoration d’officier de la Légion d’honneur. . Décembre Parution de sa préface au catalogue d’exposition Jules Chéret, Paris, galerie du Théâtre d’Application. Il reçoit à cette occasion de nombreuses lettres de félicitation (BINHA, Ms 276). 1890 . Début 1890 Première lettre reçue de J.-K. Huysmans (transcrite en annexe 8). . Février Séjourne avec sa famille à Nice et se repose des fatigues occasionnées par l’Exposition universelle de 18893726. . Février Envoie 25 francs à la souscription pour l’achat de l’Olympia de Manet. Monet a lancé cette souscription pour offrir l’œuvre à la nation française. Le 2 novembre 1890, le tableau rejoint les cimaises du Musée du Luxembourg3727.
3723
Par un arrêté du 24 octobre 1888. Archives nationales, F21 4057. L’Artiste, janvier 1889, p. 57. 3725 Correspondance de Rodin. Textes classés et annotés par Alain Beausire et Hélène Pinet, tome I. 1860-1899, Paris, éditions du musée Rodin, 1985, p. 130. 3726 Le 15 janvier, R. Marx fait la demande d’un mois de congé pour raisons de santé. Le 17 janvier, ce repos lui est autorisé. Dans sa lettre, R. Marx précise : « […] après quatre semaines de réclusion, [mon médecin] m’ordonne de quitter Paris dès que je serai en état de supporter le voyage et d’aller passer un mois dans le midi. […] Inutile de rappeler n’est ce pas que je n’ai pas pris de congé cette année à cause de l’exposition – laquelle à sa bonne part dans mon état actuel. » (A.N., F21 4035) ; L.A.S. de Philippe Burty à Roger Marx. S.l., 21 février 1890. Enveloppe, cachet postal : Paris, 22 février 1890. Adressée à : Monsieur Roger Marx / Inspecteur des Beaux-arts / Hôtel d'Albion / Nice. BINHA, Ms 281. 3724
1012
. 21 février Dans une lettre à R. Marx, Ph. Burty raconte son émerveillement lors du spectacle de la Marche à l’Etoile au Chat Noir, réalisé par H. Rivière3728. . 17 mars Léon Bourgeois devient ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts, en remplacement de Fallières. Il le reste jusqu’au 5 décembre 1892. . 15 avril Banquet Jules Chéret chez Marguery pour fêter sa nomination dans l'ordre de la Légion d'Honneur. « Signalons, parmi les convives occupant les places d'honneur auprès du grand et charmant artiste : d'un côté, MM. Edmond de Goncourt, Bracquemond, Roty, Joseph Chéret, Roll, Félicien Rops, Descaves, Frantz Jourdain. De l'autre : MM. Pichon, Gustave Geffroy, Dalou, Roger Marx, Ph. Burty, Jules Lemaître, Besnard, Guérard, Jean Dolent, Victor Champier, etc. […] M. de Goncourt avait bien voulu accepter la présidence sur ce Banquet »3729 . 25 avril-22 mai Exposition de la gravure japonaise à l’École des Beaux-Arts de Paris, organisée par le vicomte Tanaka, ministre du Japon, à l’initiative de S. Bing. R Marx figure parmi les membres d’honneur, avec Bing, Bouilhet, Burty, Clemenceau, Gillot, E. de Goncourt, Gonse et A. Proust. . 11 juin Inauguration du monument élevé à la mémoire de Jules-Antoine Castagnary et réalisé par Rodin au cimetière Montmartre ; J. Spuller est le président du comité pour ce monument et R. Marx, secrétaire. . 17 juin Conférence sur « La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889 » dans l’hémicycle de l’École des Beaux-Arts dans le cadre du Congrès des architectes. Marx reçoit de nombreuses lettres de félicitation (BINHA, Ms 280). . 7 août Délégué par le ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts lors de la distribution de prix à l’École des Beaux-Arts et des Arts décoratifs de Bordeaux. A cette occasion, il prononce un discours important sur l’enseignement et sa conception de l’art. . Août Passe ses vacances en Savoie en Amphion-les-Bains, près d’Evian-les-Bains3730. . Octobre Sortie de son livre La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889. . 5 octobre Inauguration du Monument à Eugène Delacroix, réalisé par Dalou. R. Marx fait partie de la commission d’initiative constituée en 1884 afin d’organiser l’exposition à l’École des Beaux-Arts (1885) et d’élever un monument au peintre3731. . Novembre Correspondance avec P. Verlaine, qui rédige un compte rendu de l’ouvrage de R. Marx, La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889 (voir en annexe 8) . 25 novembre Naissance de son fils, Léon Marx. . 15 décembre Parution du premier numéro de La Revue encyclopédique Larousse. Elle est dirigée par Georges Moreau. Avec ce dernier, R. Marx est responsable de la rubrique « Littérature et BeauxArts ». 1891 . Février Publie un article dans Le Voltaire sur Paul Gauguin. . 23 février Vente aux enchères d’œuvres de Gauguin à l’Hôtel Drouot. R. Marx achète La Baignade (360 frs). . 23 mars R. Marx assiste au banquet des amis de Paul Gauguin au café Voltaire en l’honneur de son départ pour Tahiti. Mallarmé prononce quelques mots après le repas, puis « c’est Edouard Dubus, qui, avec cette parole facile qu’on lui sait, propose de boire aux critiques qui révélèrent Gauguin au public, à Octave Mirbeau, à Jean Dolent, à Roger Marx, à Albert Aurier »3732. . Avril Exposition générale de la lithographie au bénéfice de l’œuvre de l’Union Française pour le Sauvetage de l’Enfance, Paris, École des Beaux-Arts, 26 avril-24 mai 1891. Le comité de l’exposition est présidé par Jules Simon (président d’honneur), Jean Gigoux et Louis Français. Roger Marx en est membre. 3727
Bulletin de souscription pour l’achat d’Olympia de Manet, signé C. Monet, 4 février 1890. Adressé à Monsieur Roger Marx. BINHA, Aut., carton 116. 3728 L.A.S. de Philippe Burty à Roger Marx. S.l., 21 février 1890, transcrite en annexe 8. 3729 « Le Banquet Chéret », Journal des Artistes, 20 avril 1890. 3730 L.A.S. de R. Marx à V. Champier. S.l.n.d. [août 1890]. En-tête : vue du Grand Hôtel sur le lac de Genève à Amphion-lesBains, près d’Evian. The Getty research Institute, Special Collections, 940020. 3731 Justin Lucas [R. MARX], « Monument d’Eugène Delacroix », Revue encyclopédique, 15 janvier 1891, p. 79. 3732 « Echos divers et communications », Mercure de France, mai 1891, p. 318.
1013
. 21 mai Assiste à la représentation du Théâtre d’Art, au bénéfice de Paul Verlaine et de Paul Gauguin, donnée au Vaudeville, en matinée. . 1er août Préside la distribution de prix décernés aux élèves de l’École nationale des Beaux-Arts & du Conservatoire de Musique à Dijon (BINHA, Ms 326). . 15 août–15 septembre Prend son congé annuel (A.N., F21 4035). . 20 octobre Henry Roujon devient directeur des Beaux-Arts. Il le restera jusqu’au 30 octobre 1903. . Novembre Rencontre avec Stéphane Mallarmé lors de la « campagne » pour l’achat du Portrait de ma mère de Whistler. . 11 décembre Délégué par le ministre pour présider la distribution des récompenses faite aux élèves de l’École régionale des Beaux-Arts de Montpellier (BINHA, Ms 327). . 27 décembre Délégué pour représenter l’administration des Beaux-Arts à l’inauguration du nouveau musée de Laon (BINHA, Ms 668). 1892 . Février Dîner des Têtes de bois. R. Marx, Dolent, Carrière, Sérusier, Ranson y assistent. . Mars Lance une campagne de presse pour la réforme de la monnaie. Elle sera réalisée en décembre 1895 lorsque Paul Doumer sera nommé ministre des Finances. . 3-31 mai Exposition rétrospective de Ribot à l’École des Beaux-Arts. Elle est faite au profit du monument à ériger à sa mémoire. Ce monument est confié à Rodin, mais le projet n’aura pas de suite. Puvis de Chavannes est président du comité organisateur, R. Marx en est vice-président et A. Alexandre, secrétaire. Parmi les membres, on compte Carrière, Dolent, Fantin, Fourcaud, Geffroy, Ph. Gille, Goeneutte, Goncourt, Guérard, H. Havard, A. Hébrard, F. Jourdain, Lalo, Mantz, A. Michel, A. Proust, Quost, Raffaelli, Rodin, Roll, Roty, H. Rouart, R. Sertat, P. Strauss3733. . Avril-début mai Achat des Jeunes filles au piano de Renoir par l’État, grâce notamment aux efforts de S. Mallarmé et R. Marx. . 6 mai Dîner au Café Riche en l’honneur de Renoir. . 5-6 juin Visite du président de la République, Sadi Carnot, à Nancy. Il reçoit le grand-duc Constantin, cousin germain du tsar Alexandre III. . 6 juin Inauguration du Monument à Claude Lorrain, réalisé par Rodin. Le soir, R. Marx assiste au banquet offert par la ville de Nancy au président de la République3734. . 19 juillet Nommé chevalier de la Légion d’honneur pour « services rendus à l'Exposition universelle de 1889 ». Edmond de Goncourt est son parrain. . 1er août Représente l'administration à la distribution de prix à l’École des Beaux-Arts et conservatoire de musique de Dijon (BINHA, Ms 326). . Août Séjourne à Évian3735. . 5 octobre Mort de G.-Albert Aurier. Le 6 octobre, R. Marx compte parmi les personnes présentes à la gare d’Orléans pour l’adieu au critique3736. . 8 octobre Création du journal Le Rapide par des députés radicaux. . Octobre Sur la requête de G. Mesureur, député de Paris et rapporteur du budget des Postes, la Commission parlementaire des Finances décide le changement de la vignette du timbre et vote un crédit permettant la mise au concours d’un modèle nouveau. R. Marx appuie cette décision par un article qui paraît le 22 octobre dans Le Rapide.
3733
Exposition Th. Ribot au palais national de l’École des Beaux-Arts. Quai Malaquais. Ouverte du 3 Mai au 31 Mai 1892.[Paris, 1892]. 3734 Carte d’invitation. BINHA, fonds R. Marx, carton 2. 3735 L.A.S. de L. Bénédite à R. Marx, Rethondes, 15 septembre 1892, transcrite en annexe 8. 3736 « Echos divers et communications », Mercure de France, novembre 1892, p. 282-283.
1014
. 6 décembre Dîner des Têtes de bois chez Escoffier pour fêter la récente nomination de Roger Marx dans la Légion d’honneur, sous la présidence de Jean Dolent Parmi les convives : les peintres Carrière, Roll, Agache, Paul Vogler, Sérusier, Ranson, Gabriel Biessy, Debon, Gaston Brun ; les sculpteurs Doublemard, Massoulle, Millet de Marcilly ; les graveurs Lepère, Léveillé, Clément Bellanger, Victor Focillon, Henri Paillard ; l’architecte Trachsel ; le dessinateur Carlos Schwabe ; C. Morice, G. Séailles, Marx, Jules Gaillard (député de Vaucluse), Armand Renaud (inspecteur en chef des Beaux-Arts de la ville de Paris), Durand-Tahier (secrétaire-général de la Société nationale des Beaux-Arts), Paul Eudel, Antony Valabrègue, Auguste Alleaune, Alfred Sonnet, Julien Leclercq, Antonin Bunand, Mathias Morhardt (du Temps), Alfred Mortier, Alphonse Bouvret, André Marty, Paul Dupray, Maurice Chassang, Auguste Cazalis, André Benclan, Lucien Hubert, Ernest Carrière, Herter, Ernest Jaubert, Frantz Jourdain, Jules de Marthold, Raoul Sertat, Le Barc de Boutteville, Henry Leyret, Charles Chincholle, Paul Bolo, Adolphe Boyé3737. 1893 . 30 janvier-11 février Exposition Toulouse-Lautrec et Maurin, galerie Boussod-Valadon. . 9 janvier Banquet offert à Roger Marx par les Artistes du Décor3738. Jules Chéret dessine le menu du banquet. . Début 1893 Parution de la première livraison de l’Estampe originale, album d’estampes édité par le Journal des Artistes, sous la direction d’André Marty. R. Marx rédige la préface et participe au choix des artistes sollicités. . 19 janvier Obsèques de Augustin Jean Moreau dit Moreau-Vauthier (1831-1893). « Après l'office religieux devant l'église Notre-Dame-des-Champs, deux discours sont prononcés, l'un par M. de Lajolais, directeur de l’École des arts décoratifs, l'autre par Roger Marx, inspecteur des Beaux-Arts, au nom du ministre »3739. . Avril Parution de : Edmond et Jules de Goncourt, Études d’art : le Salon de 1852, la peinture à l’Exposition de 1855, avec une préface de R. Marx. . 25 juin Inaugure le monument à Théodule Ribot (réalisé par Louis-Emile Décorchemont). . 9 septembre Achève son article sur Huysmans à Saint-Béatenberg (près de Thoune en Suisse). . Octobre Visite des marins de Cronstadt à Nancy ; le comité lorrain franco-russe passe commande à Prouvé, Martin et Wiener d’une reliure pour le Livre d’or de la Lorraine, à Gallé de la table Flore de Lorraine, à Prouvé d’un bronze et aux frères Daum de services à champagne. R. Marx consacre deux articles à ces réalisations. . 1er novembre Par un arrêté daté du 31 octobre 1893 et prenant effet le 1er novembre 1893, le traitement de R. Marx en tant que fonctionnaire est porté de 4000 francs à 4800 francs (A.N., F21 4035). . 23 novembre Représente l'administration à la distribution de prix de l'École régionale des BeauxArts de Montpellier3740. . 29 novembre Mort du père de Madame Marx, Arthur Caën dit Nathan en son domicile à Nancy. . 20 décembre Par un arrêté daté du 19 décembre 1893 et prenant effet le 20 décembre 1893, le traitement de R. Marx en tant que fonctionnaire est porté de 4800 francs à 5000 francs (A.N., F21 4035).
3737
N.s., « Echos divers et communications », Mercure de France, janvier 1893, p. 95-96. « Les Artistes du Décor, heureux de témoigner à Roger Marx leur reconnaissance pour son fidèle et décisif appui, se proposent de fêter, dans un Banquet intime, sa nomination de la Légion d'Honneur. On se réunira chez Marguery, restaurant du Gymnase, le lundi 9 janvier 1893 à 7 heures. Cotisation : 10 fr 50 / Roty, Jules Chéret, E. Gallé / Envoyer d'urgence les adhésions à M. Jules Chéret, 20 rue Bergère » (Carte d'invitation. BINHA, fonds R. Marx, carton 1). 3739 Nécrologie, Journal des arts, 21 janvier 1893. 3740 Ordre de mission d’Henri Roujon, 15 novembre 1893. BINHA, fonds R. Marx, carton 2. 3738
1015
1894 . Charles Ephrussi devient directeur de la Gazette des Beaux-Arts et R. Marx commence sa collaboration à la revue3741. . 1er février Parution de son article sur l’exposition Gauguin dans la Revue encyclopédique. Gauguin lui écrit pour le remercier (lettre en annexe 8). . 6 février Mort de François-Julien Tanguy. R. Marx appartient au comité constitué pour venir en aide à la veuve du père Tanguy3742. . 14 mars Prononce un discours à la Chambre syndicale des graveurs, lors d’une distribution des récompenses au concours annuel d’apprentis. . Début avril Déménage du 24 rue Saint-Lazare au 8, rue Picot, Paris 16e ar.3743. . 7 avril Assiste au dîner des Têtes de bois, donné en l’honneur d’Odilon Redon3744. . Début mai Dans le cadre du concours pour un nouveau timbre, le 8 mai 1894, 684 projets adressés par les concurrents au ministre des Postes, sont réunis à l’École des Beaux-Arts dans la grande salle du premier étage. Ils y sont exposés pendant une semaine. En tant que membre du jury, R. Marx est convoqué à une réunion le mardi 8 mai à la direction générale des Postes et des Télégraphes afin de préparer le travail3745. Le jury se réunit le 11 mai à l’École des Beaux-Arts et rend son verdict : aucun projet n’est jugé digne d’être retenu pour le nouveau type de timbre. . 31 mai Délégué par le ministre pour l’inauguration du Musée des Arts décoratifs, Musée Piat et du pavillon Audiffred à Troyes (BINHA, Ms 405). . 3 juin Représente le ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts lors de la cérémonie organisée pour le troisième centenaire de la naissance de Poussin aux Andelys. Il prononce un discours sur la place de l’Hôtel de ville. A 7 heures un banquet réunit près de 80 convives à l’hôtel de ville (BINHA, Ms 734). . 17 juin Obsèques de Joseph Chéret, frère de Jules, à Notre-Dame de Lorette. Les cordons du poêle sont tenus par Roger Marx, représentant le ministre des Beaux-Arts, par Puvis de Chavannes, président de la SNBA, par Roty, membre de l’Institut, par Lauth, ancien administrateur de la manufacture de Sèvres. Au cimetière Montmartre, R. Marx prononce un discours au nom du gouvernement. . 3 juillet Représente l’administration des Beaux-Arts aux obsèques de Jean Carriès, mort le 1er juillet, à l’église de la Madeleine. Le convoi mortuaire se rend ensuite au cimetière du Père-Lachaise. Sur la tombe de l’artiste, Puvis de Chavannes, président de la SNBA, prononce une simple allocution et R. Marx retrace la carrière de l’artiste dans un discours (BINHA, fonds R. Marx, carton 2). . 14 juin-15 juillet Exposition d’art décoratif et industriel lorrain à Nancy, galeries de la salle Poirel. . 27 juillet Prononce une conférence à Nancy à la suite de l’exposition3746. . 29 juillet Préside la distribution des récompenses à l’École des Arts Industriels de Reims et prononce un discours à cette occasion (BINHA, Ms 325). . 1er août Délégué par le ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts pour présider la distribution de prix à l’École des Arts Décoratifs de Nice. A cette occasion, il prononce un discours (BINHA, Ms 329). . Août Séjourne à Beatenberg près de Thoune en Suisse3747. . fin octobre Représente l'administration aux obsèques de Alfred T. Gobert, ancien directeur des travaux d'art à la Manufacture de Sèvres, à la Garenne-Bezons. Il prononce un discours sur l’artiste (BINHA, fonds R. Marx, carton 2). . Novembre Parution de son article sur l’exposition de La Libre Esthétique (Bruxelles, 17 février-15 mars 1894) dans la Revue encyclopédique.
3741
« Attaché à notre Gazette en 1894 […] » (Chronique des arts et de la curiosité, 20 décembre 1913, p. 298) Correspondance Rodin, vol. I, lettre 209. 3743 L.A.S. de R. Marx à V. Champier. S.l.n.d. [mars 1894]. The Getty research Institute, Special Collections, 940020. 3744 « Echos divers et communications », Mercure de France, mai 1894, p. 96. 3745 BINHA, fonds R. Marx, carton 8. 3746 L’Est Républicain, 27 juillet 1894 ; Le Progrès de l’Est, 27 juillet 1894 ; BINHA, fonds R. Marx, carton 5. 3747 L.A.S. de E. Carrière à R. Marx, Paris, 8 août 1894. L’enveloppe porte l’adresse : « Hotel Silberhorn à Béatenberg pour Thoune) Suisse ». 3742
1016
. 15 novembre Donne une conférence en histoire de l’art pour les dames et jeunes filles au 25 bd Haussmann. Il donnera 7 autres conférences sur l’art égyptien et gréco-romain (BINHA, fonds R. Marx, carton 5). . 23 novembre Inaugure la première Exposition des Arts Décoratifs à Nantes, organisée par la Société des Amis des Arts de Nantes, en tant que délégué du ministre de l'Instruction Publique et des BeauxArts. Les principaux organisateurs sont G. Bourcard, président de la société, R. Masseron, viceprésident et Préaulbert, propriétaire des salons qui accueillent l’exposition. Elle regroupe une sélection d’œuvres dans trois domaines : le meuble, le métal et la tenture. Les organisateurs ont reçu l’appui de H. Roujon, de l’UCAD, de R. Marx, de G. Babin et de F. Jourdain qui assistent au vernissage. Le soir, lors du banquet qui lui est offert, R. Marx prononce un discours (BINHA, Ms 282). . 15 décembre Assiste aux obsèques de Jean Gigoux en l'église Saint-Philippe-du-Roule. Sont également présents : Roujon, Rodin, Henner, Lafenestre, Müntz, Pointelin3748. 1895 . Janvier Appartient au comité de préparation d’une exposition de l’œuvre de C. Guys, organisée par Nadar et A. Bouvenne, qui aura lieu à la galerie G. Petit du 17 avril au 1er mai 1895. . 16 janvier Assiste au banquet en l’honneur de Puvis de Chavannes, qui vient d’avoir 70 ans, à l’Hôtel Continental. Présidé par Rodin, le banquet réunit près de 600 personnes. R. Marx fait partie du comité organisateur, dont le secrétariat est assuré par M. Morhardt. . 1er mars Assiste au banquet en l’honneur d’Edmond de Goncourt au Grand Hôtel à Paris. . 1er mars Parution du numéro de la Revue encyclopédique, consacré aux Goncourt et préparé par R. Marx. . 2 mars Mort de Berthe Morisot. Roger Marx en est sans doute prévenu par Mallarmé3749. . 3 juin Inaugure le Monument des Bourgeois de Calais, réalisé par Rodin, en tant que représentant du ministre des Beaux-Arts, prononce le principal discours, puis assiste au banquet à l’Hôtel de ville (BINHA, fonds R. Marx, carton 2). . Août Fait partie de la Commission rétrospective en vue de l’organisation de l’exposition Le Centenaire de la lithographie 1795-1895, en tant que vice-président3750. . Août Séjourne en Suisse à Spinabad3751. . Août Verlaine demande à R. Marx de l’aider à obtenir une « indemnité éventuelle à titre d’encouragement » (lettre en annexe 8). . Octobre Déménage du 8, rue Picot, 16e au 105, rue de la Pompe, Paris 16e ar.3752. . Mi-novembre Réforme de la monnaie réalisée selon le souhait de R. Marx. Roty, Chaplain et Daniel-Dupuis sont chargés des monnaies d'or, d'argent et de bronze. . 28 novembre A. Lepère propose à Roger Marx de devenir rédacteur en chef de la future revue L’Image3753. . Décembre Sortie de l’ouvrage Les Salons de 1895, réunissant les quatre articles parus dans la Gazette des Beaux-arts. R. Marx reçoit des lettres de félicitation de Paul Desjardins, du marquis de Chennevières, de R. Bouyer et de Raymond Poincaré3754. . Préface le vol. I d’une nouvelle publication : Les Maîtres de l’Affiche, Paris, impr. de Chaix. 1896 . 10 janvier Assiste aux obsèques de P. Verlaine à l’église Saint-Etienne-du-Mont. . 28 janvier Dîner chez les Marx ; parmi les dix-huit convives, il y a Edmond de Goncourt, Rochefort, Willette, les Chéret, le comte de Biron, Helleu, Frantz Jourdain et Pierre Roche3755. . 8 juillet Dîner chez les Marx ; parmi les invités, il y a notamment F. Buhot et E. de Goncourt3756. 3748
Journal des Débats, 15 décembre 1894. Correspondance Mallarmé, vol. VII, p. 171. 3750 « Le centenaire de la lithographie », Journal des Débats, 3 août 1895. 3751 Lettre de A. Lepère à Roger Marx, 10 août 1895. BINHA, Aut., carton 118. 3752 Lettre de A. Lepère à R. Marx, 30 octobre 1895. BINHA, Aut., carton 118. 3753 Lettre de A. Lepère à R. Marx, 28 novembre 1895. BINHA, Aut., carton 118. 3754 BINHA, fonds R. Marx, carton 12. 3755 Edmond de GONCOURT, Journal, 28 janvier 1896, reproduit en annexe 7. 3756 L.A.S. de Félix Buhot à R. Marx, 11 juillet 1896, BINHA, Autographes, carton 112. 3749
1017
. 16 juillet Mort d’Edmond de Goncourt à Champrosay, dans la maison de campagne des Daudet. . 20 juillet Obsèques d’Edmond de Goncourt à Auteuil. Dans son testament, E. de Goncourt a demandé à ses exécuteurs testamentaires (A. Daudet et L. Hennique) de recourir aux connaissances spéciales d’Alidor Delzant, de Roger Marx et de Bracquemond pour le soin de ses ventes et la rédaction des catalogues3757. . Août Passe ses vacances en Suisse3758. . 30 novembre Représente l'administration des Beaux-Arts à l'inauguration de la deuxième exposition d'art décoratif organisée à Nantes par la Société des amis des arts. Peu avant, il déjeune chez Gustave Bourcard, président de la société, avec R. Masseron, vice-président, Frantz Jourdain et G. Babin, rédacteur au Journal des Débats. L’exposition fait suite à celle de 1894 et elle est centrée sur la céramique, le verre et la reliure d’art. Le soir, R. Marx prononce un discours lors du banquet qui lui est offert par la Société des Amis des Arts de Nantes3759. . Décembre Premier numéro de la revue littéraire et artistique L’Image. Fondée par la Corporation des graveurs sur bois, elle est publiée sous la direction de Roger Marx et de Jules Rais et sous la direction artistique de Tony Beltrand, Auguste Lepère et Léon Ruffe. Elle édite 12 numéros jusqu’en novembre 1897. . 1er décembre Banquet pour Jean Dolent et la sortie de Monstres, présidé par Rodin, assisté de Carrière. 1897 . Nommé Inspecteur Général adjoint des musées départementaux. . 15 février-19 juin Ventes de la collection Goncourt. Pour la vente des dessins du XVIIIe siècle (1517 février 1897), R. Marx rédige une étude, qui précède le catalogue, sur « Les Goncourt collectionneurs ». . 15 mars Premier numéro de la revue L’Estampe et l’Affiche, dirigée par Clément-Janin ; Roger Marx est mentionné parmi les principaux collaborateurs. . 27 mars Obsèques d’Henri Guérard à l’église Notre-Dame de Lorette. . Fin mai « Hier, s’est tenue, dans la salle de l’hémicycle à l’École des Beaux-Arts, la première réunion de la Commission supérieure des Beaux-Arts et des Arts décoratifs à l’Exposition Universelle de 1900. Avaient pris place au bureau, aux côtés de MM. Les Ministres des Beaux-Arts et du Commerce : M. Picard, commissaire général de l’Exposition ; M. Roujon, directeur des Beaux-Arts ; M. Molinier, chef ; MM. Roger Marx et Marcou, chefs-adjoints des services des Beaux-Arts à l’Exposition de 1900, et les secrétaires de la Commission »3760. . Fin décembre Sortie de son ouvrage Les Médailleurs français depuis 1789. 1898 . 13 janvier Émile Zola publie « J’accuse… » dans L’Aurore. . Juin Cesse sa collaboration au Voltaire. . Début 1898 S’intéresse à Chassériau et aux fresques de la Cour des Comptes. . Juin Séjour chez Paul Adam à Chaiges3761. . 27 octobre Obsèques de Puvis de Chavannes en l’église de Saint-François de Sales et enterrement au cimetière de Neuilly. . Vers novembre Sortie de son ouvrage Les Médailleurs Français Contemporains.
3757
Edmond de GONCOURT, Testament ms S. 11 p. BINHA, Aut., carton 114 (exemplaire de R. Marx). Lettre de A. Lepère à R. Marx, 25 août 1896. BINHA, Aut., carton 118 (adressée à l’Hôtel de la Poste par Schurwalden par Coire Suisse). 3759 BINHA, fonds R. Marx, carton 2 et BINHA, Ms 282. 3760 Chronique des arts et de la curiosité, 29 mai 1897, p. 202. 3761 L.A.S. de P. Adam à R. Marx. S.l., 3 juillet 1898, transcrite en annexe 8. 3758
1018
1899 . Nommé Inspecteur Général des musées départementaux . Préparation active de l’Exposition centennale de l’art français avec Émile Molinier, conservateur au musée du Louvre et Frantz Marcou, inspecteur général des Monuments historiques. . 9 janvier Mort de son père Emile Marx à Nancy. . 28 février Fondation de la Société des amis de la médaille française. Président : Jules Clarétie ; viceprésidents : Alfred de Foville, directeur de l’administration des Monnaies et Médailles, Henry Marcel et Olivier Sainsère, conseillers d’État ; secrétaire-général : Roger Marx ; trésorier : comte d’Anfreville, caissier principal de la Banque de France. . Avril Devient membre du comité de direction de la revue Art et Décoration. . Mi-mai Parution de sa préface au 1er volume de la publication Les Maîtres du Dessin 1900 . Devient actionnaire de la Gazette des Beaux-Arts, avec Charles Ephrussi. . Devient membre du comité de la Société des amis des livres (BINHA, fonds R. Marx, carton 1). . Janvier Les impressionnistes ne veulent pas participer à la Centennale ; fin mars, Pissarro, le premier, cède et accepte de prêter des toiles ; Monet et les autres suivent en avril (lettres de Monet, en annexe 8). . 8 janvier Nommé membre du Comité des Sociétés des Beaux-Arts des départements3762. . 14 avril Inauguration officielle de l’Exposition universelle de Paris. . 30 avril Nommé Officier de la Légion d'Honneur. Anatole France est son parrain. . 1er mai Inauguration de l’Exposition centennale de l’art français, organisée par R. Marx. . 6 et 29 juin Donne des conférences sur « L'Histoire de l'art français » dans le cadre de l’Exposition universelle3763. . Juillet Parution de l’article de Paul de Cassagnac, « L'Art juif » dans L'Autorité. Roger Marx y est attaqué pour sa confession religieuse, ainsi que pour ses choix à la Centennale ; 10 juillet Parution de l’article de E. Drumont, « L'Art juif » dans La Libre Parole ; il répond et renchérit à l’article de P. de Cassagnac ; 3 octobre Parution de l’article de H. Rochefort, « A eux la France » dans L'Intransigeant. . 8 juillet Inaugure un monument à Boudin à Honfleur, prononce un discours et assiste au banquet organisé à l’hôtel de ville3764. . Août Vacances en Suisse3765. . 21 novembre Représente l'administration lors de la distribution des récompenses et au banquet de la Société nationale des architectes de France3766. 1901 . A la suite de l’Exposition universelle, R. Marx reçoit de multiples décorations en 1901 : la croix de commandeur de l’ordre de François Joseph, Saint-Stanislas en 2e classe (ordre russe), le brevet de commandeur de l’ordre de la Couronne d’Italie (BINHA, fonds R. Marx, carton 1). . 8 janvier Banquet offert à Alexandre Charpentier à l’occasion de sa nomination dans l’ordre de la Légion d’honneur. Présidé par Rodin et Meunier, il réunit entre autre, Roger Marx, Desbois, Clemenceau, Maus, Verhaeren, G. Mourey, Georges Rivaud, Alfred Le Noir, F. Jourdain, MoreauNélaton. Roger Marx et Clémenceau félicitent tour à tour l’artiste en une brève allocution ; Marx prend la parole au nom des amis de Charpentier (archives du musée Rodin). . 13 février Fondation de l’Alliance provinciale des industries d’art. École de Nancy. . 11 avril Création de la Société L’Art pour tous, par Louis Lumet et Edouard Massieux. En mai 1902, R. Marx donnera une conférence sur Gallé dans le cadre de cette société.
3762
BINHA, fonds R. Marx, carton 2. Le Gaulois, 4 juin 1900. 3764 BINHA, fonds R. Marx, carton 2. 3765 Carte postale de Frank Laing à Roger Marx. Tayport, 20 août 1900. Adressé à Mr Roger Marx / La Bessonnaz / sur Bellaigues / par Valcorte / Suisse. BINHA, fonds R. Marx, carton 9. 3766 BINHA, fonds R. Marx, carton 2. 3763
1019
. 25 avril Prononce une conférence sur « L’Art et son renouvellement nécessaire » dans le cadre d’un cycle de conférences organisé par la Société des Artistes indépendants. Les autres conférenciers sont : A. Mellerio, A. Mithouard (« L'Art gothique et l'art impressionniste »), A. Gide (« Les Limites de l'Art »), A. Fontainas (« La Critique d'Art ») (BINHA, fonds R. Marx, carton 5). . 30 avril Nommé membre du Conseil supérieur des Beaux-Arts (BINHA, fonds R. Marx, carton 2). . 25 juin Assiste au Banquet du 25e anniversaire de la Fondation du Prix du Salon et des Bourses de Voyage au Grand-Hôtel (BINHA, fonds R. Marx, carton 2). . Juillet Adhère à la Ligue française pour la défense des droits de l’homme et du citoyen (BINHA, fonds R. Marx, carton 1). . Août Vacances en Suisse3767. . 12 octobre R. Marx fait partie de la commission des Beaux-Arts désignée par M. Denis pour présenter ses peintures pour la chapelle de la Sainte Vierge et le déambulatoire au Vésinet. Cette commission se compose de A. Besnard, Lerolle, Eugène Carrière, d’Adolphe Lenoir, de Roger Marx, de Ralph Brown, d’André Pératé, directeur du musée de Versailles, de Camille Benoît, de Mithouard, conseiller municipal de Paris, de Ria, de Moreau-Nélaton3768. . 24 octobre Nommé Commissaire Général pour l’organisation de la Section des Beaux-Arts à l'Exposition d'Hanoi (nov. 1902-janv. 1903) (BINHA, fonds R. Marx, carton 3). . Décembre Sortie de son livre La Décoration et les industries d’art à l’Exposition universelle de 1900. . 3 décembre Préside le banquet offert à Georges de Feure au restaurant Konsse, à l'occasion de sa récente nomination dans l'ordre de la Légion d’honneur3769. 1902 . 1er janvier Par un arrêté daté du 17 décembre 1901 et prenant effet le 1er janvier 1902, le traitement de R. Marx en tant que fonctionnaire est porté de 5000 francs à 6000 francs (A.N., F21 4035). . 18 mai Donne une conférence sur Émile Gallé au musée Galliéra dans le cadre des conférences organisées par la société de L’Art pour tous. Elle sera publiée en 1904. . Mai & juillet Publie deux articles sur la décoration de la villa La Sapinière du baron Villa à Évian. . Juin Membre du Comité chargé d’organiser une exposition des œuvres de Marcellin Desboutin, récemment décédé3770. . 11–26 juillet Santé défaillante et repos à Plombières (A.N., F21 4035). . Août Congé annuel en Suisse. . Vers octobre Nommé rédacteur en chef de la Gazette des Beaux-Arts par Charles Ephrussi. . A partir de novembre R. Marx a la charge de la rubrique « Petites expositions » de la Chronique des arts et de la curiosité. . 9 novembre Assiste à l'inauguration du musée Daniel-Dupuis au château de Blois (BINHA, fonds R. Marx, carton 2). . Décembre Parution de son article sur l'exposition internationale d'art décoratif de Turin. . 30 décembre Prononce une conférence sur « La Beauté dans la vie. Émile Gallé » à l’Université populaire de Nancy3771. 1903 . Franz Jourdain préside la Société du Nouveau Paris qui regroupe Roger Marx, Auguste Rodin, Jules Chéret, Hector Guimard, Henri Sauvage, Adolphe Willette. . Janvier Sortie de son livre Études sur l’École française.
3767
Carte postale de R. Marx à G. Hédiard. Montbarry par Bulle (Suisse), 22 Août 1901. Adressée à : Monsieur Hédiard / 39 rue Claude Bernard Paris. Cachet postal : Le Paquier, 22.VIII.1901. Tampon : Bains de Montba[rry] / Près Bulle Suisse. Paris, Institut Néerlandais, collection F. Lugt, Inv. 1987-A.660c. 3768 P. B., « Le Vésinet. Inauguration des peintures artistiques de la chapelle de la sainte Vierge et du déambulatoire », La Semaine religieuse, 20 octobre 1901. 3769 Le Figaro, 3 décembre 1901. 3770 Chronique des arts et de la curiosité, 7 juin 1902, p. 177. 3771 Bulletin de l’Université populaire de Nancy, n° 12, décembre 1902.
1020
. 28 février Vernissage de « l'Exposition Lorraine. Groupe du décor. École de Nancy » au Pavillon de Marsan, organisée par l'Union centrale des arts décoratifs, du 1er mars au 1er avril 1903 (BINHA, carton 10). . 20 mai Nommé Commandeur de la Légion d’honneur, suite à l'Exposition d'Hanoï (1903). Émile Gallé est son parrain. . 27 juillet-début septembre Congé annuel (AN, F21 4035). . 30 octobre Henri Marcel remplace Roujon comme directeur des Beaux-Arts. Il conserve son poste jusqu’au 25 janvier 1905. . Fondation du Salon d’Automne. . Décembre & janvier 1904 Publie une étude sur Albert Lebourg dans la Gazette des Beaux-Arts. . 20 décembre Assiste au banquet offert à Steinlen par la société L’Art pour tous, au restaurant Vantier. Président du banquet, Anatole France achève son discours ainsi : « Je remercie de tout mon cœur L’Art pour tous de m’avoir convié à cette fête, aux côtés de Vandervelde, de Gérault-Richard, de Séailles, de Georges Renard, de mon vieil ami Roger Marx. »3772. 1904 . Parution de : La Loïe Fuller. Estampes modelées de Pierre Roche, [La Société des Cent Bibliophiles], Evreux, imp. De C. Herissey, 1904 . 15 janvier Représente l'administration à l’inauguration de la première exposition de la Société des artistes décorateurs au Petit Palais (BINHA, fonds R. Marx, carton 2). . Mai Préface le catalogue de la première exposition particulière d’Henri Matisse à la galerie Vollard (1er-18 juin). . Juin Vice-préside le congrès de la presse de l’enseignement, consacré à l’art à l’école. . 24 juin Banquet en l’honneur de Willette à Villeneuve-Saint-Georges, présidé par Rodin . 25 septembre Obsèques de Gallé à Nancy. R. Marx y assiste en tant qu’ami et représentant du ministère des Beaux-Arts. . Début octobre En tant que membre du jury du Salon d’Automne, R. Marx découvre les 4000 tableaux présentés pour ce salon. 2000 sont reçus (BINHA, carton 12). . 30 octobre-4 décembre Exposition d’art décoratif lorrain moderne, Nancy, galeries de la salle Poirel. Prévue initialement pour le 15 octobre, l’ouverture a été repoussée en raison de la mort de Gallé. L’exposition est inaugurée le samedi 29 octobre en présence de Henry Marcel, directeur des Beaux-Arts, délégué du ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts, assisté de R. Marx. Des conférences sont organisées. . Décembre Publie deux études sur le Salon d’Automne (Gazette des Beaux-Arts et Revue encyclopédique). . 20 décembre Assiste au banquet en l’honneur d’Eugène Carrière pour fêter le 25e anniversaire de la première Maternité. Organisé par Bourdelle et Élie Faure, le banquet est présidé par Rodin ; Besnard et Jourdain sont vice-présidents du comité organisateur. R. Marx prononce un court discours3773. 1905 . Assiste aux « Dîners du 14 », qui ont lieu le 14 de chaque mois sous l’égide de Charles Morice et qui réunissent des écrivains, peintres et sculpteurs3774. . Début 1905 Emménage au 2 rue Béranger (3e arr.). . Janvier Sollicite son admission à l’Académie de Stanislas de Nancy. Sa candidature est présentée le 3 février 1905 et fait l’objet d’un rapport par Alexandre de Roche du Telloy. R. Marx est élu membre correspondant.
3772
Anatole FRANCE, Vers les temps meilleurs. Trente ans de vie sociale commentés par Claude Aveline, Paris, Editions Emile-Paul frères, 1949, p. 169-170. 3773 L. B., « Le Banquet Carrière », La Revue universelle, 5 janvier 1905. 3774 Louis LEFEBVRE, « Charles Morice d’après des documents et des manuscrits inédites », Mercure de France, 1er août 1926, p. 557-558.
1021
. 25 janvier Dujardin-Beaumetz est nommé Sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts. Il conserve son poste jusqu’au 14 janvier 1912. « Lorsque feu Dujardin-Beaumetz remplaça M. Henry Marcel aux Beaux-Arts, M. Roger Marx démontra le danger qu'il y avait à livrer la rue de Valois aux politiciens. Ce fut alors la défaveur officielle. »3775 « Ce fut une force splendide, et trop longtemps inemployée. Sept années durant, pendant le néfaste et ridicule septennat Beaumetz, il attendit. Son activité prodigieuse fut alors méconnue. »3776 . 30 septembre Mort de Charles Ephrussi, directeur de la Gazette des Beaux-Arts. Au nom de la rédaction de la revue, Roger Marx prononce un discours3777. Successeur de Charles Ephrussi à la direction de la Gazette des Beaux-Arts, Théodore Reinach renouvelle les fonctions de rédacteur en chef de Marx3778. . Fin 1905 La Revue universelle (librairie Larousse) cesse de paraître. 1906 . 27 mars Mort d’Eugène Carrière à Paris. . 21 avril Inauguration du Penseur de Rodin au Panthéon à Paris. . 15 juillet-1er septembre Congé annuel (A.N., F21 4035). . Novembre Publie un compte rendu sur l'exposition de Milan. . 23 novembre Lecture d’une notice sur « Émile Gallé écrivain » à l'Académie de Stanislas de Nancy (Mémoires de l'Académie de Stanislas, 1906-1907). 1907 . 14 février Fondation de la Société nationale de l'Art à l'école sous la présidence du sénateur CharlesMaurice Couyba ; R. Marx et F. Jourdain sont vice-présidents. . Mars Séjourne en Italie3779. . Mai-juin Exposition de l'œuvre d'Eugène Carrière, Paris, École nationale des Beaux-Arts. . Mai-septembre Grave maladie et convalescence3780. R. Marx ne publie rien entre le 4 mai et le 1er septembre. Il se repose en Belgique en août3781 et à Royat en septembre3782. . Novembre Chez Anatole France, catalogue des peintures et dessins de Pierre Calmettes. Préface par Roger Marx. Exposition du 19 au 30 novembre 1907, Galerie des artistes modernes, [Paris], E. Pelletan, 1907. 1908 . Avril-juillet Publie une série de textes sur Auguste Lepère. . 15 juillet-1er octobre Repos à la suite d’une santé toujours défaillante (A.N., F21 4035).
3775
N.s., « Un disparu », Le Cri de Paris, 21 décembre 1913, p. 10. L. VAUXCELLES, « Roger Marx », Gil Blas, 14 décembre 1913. 3777 « Charles Ephrussi », Chronique des arts et de la curiosité, 7 octobre 1905, p. 257-258. 3778 N.s., « Roger Marx », Chronique des arts et de la curiosité, 20 décembre 1913, p. 298. 3779 L.A.S. de A. Lepère à R. Marx, 29 mars 1907. BINHA, Aut., Carton 118. 3780 « J’espère que vous continuerez à vous remettre chaque jour davantage. » (L.A.S. de A. Lepère à R. Marx. S.l., 11 juin 1907. BINHA, Aut., carton 118). 3781 R. Marx a demandé un congé au Sous-secrétaire d’Etat aux Beaux-arts le 2 juillet 1907 : « La latitude ne m’a pas été laissée de vous revoir lors de la distribution des encouragements de l’état et je n’ai pu ni vous faire part de la grave maladie qui a mis naguère mes forces en danger, ni vous demander de vouloir bien favoriser ma convalescence en m’accordant l’autorisation d’une villégiature au grand air, quelque peu prolongée. Si vous y vouliez bien consentir je quitterais Paris vers le milieu de Juillet et reviendrais vers la fin de septembre » (A.N., F21 4035). Le 18 août, une lettre de Lebourg est adressée à Marx en Belgique (L.A.S. de Lebourg à R. Marx. S.d. Enveloppe, cachet postal : La Panne, 18 août 07. Adressée à Roger Marx / Château d'Ardennes / par Houyet. BINHA, Aut., carton 115). 3782 « J'espère que les eaux de Royat vont vous faire du bien et vous rétablir » (L.A.S. de Lebourg à R. Marx. Rouen, Septembre 1907. Adressée à Roger Marx / Hôtel St Mart (?) / Royat les Marus (puy de Dome). BINHA, Aut., carton 115). 3776
1022
1909 . Janvier Parution de son article « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition » dans la revue Idées modernes. . 3 mars Prononce une conférence à l’occasion du 25ème anniversaire de la fondation de la Société des Artistes Indépendants, à la demande de Signac. . Printemps Santé toujours défaillante à la suite d’une grippe. . 14 avril Jugement de séparation de corps entre les époux Roger Marx et Elisa Nathan, rendu par la Chambre 1ère du Tribunal civil de la Seine. La procédure avait commencée au début de l’année 1908. Elle entraîne une séparation de biens entre Roger Marx et sa femme. La garde de Claude Marx est confiée à son père, celle de Léon Marx, à sa mère. . Juin Publie un article sur les Nymphéas de Claude Monet à l’occasion de l’exposition de l’artiste chez Durand-Ruel (6 mai-5 juin). . Août-septembre Congé annuel (A.N., F21 4035). D’après une lettre de Lebourg à R. Marx, il semble que Marx séjourne à Bourbon Lancy3783. . 1er septembre Mort de Jean Dolent. . Été Grave maladie de son fils cadet Léon Marx3784. . Décembre Parution de l’article « Contribution à l’histoire de la future exposition internationale d’art social ». 1910 . Début mai Reçoit une lettre de la librairie Hachette refusant sa proposition de publier un volume sous le titre « Sur l'Art », réunissant des articles parus dans des revues3785. . 29 mai Rédige un brouillon de testament3786. . 15 juin Assiste à un banquet en l’honneur de Rodin, présidé par Dujardin-Beaumetz3787. . Juillet-septembre Congé annuel. R. Marx séjourne à Bourbon-Lancy en juillet. Sa santé reste défaillante3788. . Fin de l’été Rend visite à F. Jammes à Orthez (correspondance en annexe 8). . 2 octobre Prononce une conférence sur Gallé au Musée Galliera pour la Société Art et Science. . Décembre Publie son compte rendu de l'Exposition de Bruxelles. 1911 . 27 mars Obsèques de O. Roty. . 15 juillet-15 août Congé annuel (AN, F21 4035). . Octobre R. Marx prend de nouveau une quinzaine de jours de repos (AN, F21 4035). 1912 . 8 mai Assiste au banquet offert à Auguste Lepère et prononce un discours. Le Comité d’organisation est constitué comme suit : président : Lotz-Brissonneau ; membres : Beraldi, Dayot, Paillard, Petitdidier, Rodriguès, R. Marx, H. Vever ; trésorier : E. Sagot3789. . 10 mai Délégué par le Sous-Secrétaire d’État aux Beaux-Arts pour le représenter lors de l’inauguration de l’exposition Collection des Dessins d'Auguste Rodin, à Lyon. . 14 mai Assiste au banquet offert à Albert Besnard par le Syndicat de la presse artistique3790. 3783
L.A.S. Rouen, 15 août 1909. Adressée à Roger Marx / Grand hotel de l'Etablissement / à Bourbon Lancy / (Saone et Loire). BINHA, Aut., carton 115. 3784 « J'ai été très heureux de recevoir de vos nouvelles et de savoir que la convalescence de votre jeune fils se poursuivait normalement suivant votre désir. Cette malheureuse maladie est venue troubler votre existence déjà si remplie d'amertume et je vois que votre santé s'en est ressentie comme cela devait arriver après de telles émotions. » (L.A.S. de A. Lebourg à R. Marx, La Bouille, 15 septembre 1909. BINHA, Aut., carton 115). 3785 BINHA, fonds R. Marx, carton 12. 3786 Roger Marx, Brouillon ms de testament S. par Roger Marx, 1910, 2 f. BINHA, fonds R. Marx, carton 20. 3787 Paris-Journal, 16 juin 1910, p. 1 (BINHA, fonds R. Marx, carton 2). 3788 « Ma santé m’a fait précipiter mon départ pour Bourbon Lancy où je viens d’arriver et d’où je vous envoie ce mot. ». R. Marx demande de se reposer jusqu’à la mi-septembre (Lettre de R. Marx à son « chef de division », 17 juillet 1910, A.N., F21 4035). 3789 Souvenir du 8 mai 1912. Banquet offert au Peintre et Graveur Auguste Lepère. A propos de sa promotion au Grade d’Officier dans la Légion d’Honneur. Sous la présidence d’honneur de M. Guist’hau, Paris, 1912
1023
. Mai-juin Au théâtre du Châtelet, Diaghilev donne L’Après-midi d’un faune. Il provoque un véritable tumulte dès le jour de la première en présentant Vaslav Nijinsky dans une chorégraphie qui, aux dires de certains critiques, porte atteinte à la pudeur. Le lendemain, le 29 mai, Gaston Calmette, directeur du Figaro, apostrophe violemment Diaghilev et Nijinsky. Rodin signe pour Le Matin un article écrit par Marx. Il y décrit la beauté du danseur, modèle idéal pour la sculpture et la peinture. Calmette publie ensuite une violente critique contre Rodin (archives du musée Rodin). . Fin juillet-fin septembre Congé annuel (AN, F21 4035). D’après les lettres envoyées aux éditions Fasquelles, R. Marx est à Forges-les-Eaux (BINHA, fonds R. Marx, carton 6). Il corrige les épreuves de son livre L’Art social qui paraîtra fin janvier 1913. . 28 août Mariage de Claude Marx avec Florestine Caroline Nathan (dit Mayotte) à la mairie du 16e arrondissement de Paris. . 5 novembre Le mariage de Roger Marx est dissous par l’effet du divorce admis par Jugement du Tribunal civil de la Seine, rendu en audience publique le 5 novembre 19123791. . 9 novembre R. Marx séjourne à Nantes dans le cadre d’une inspection du musée (Minute de lettre datée du 5 novembre 1912. AN, F21 4048). Fin 1912 ( ?) Emménage au 83, rue Monceau, 8e ar. 1913 . « Dernièrement il fut question de lui confier la succession de M. Pujalet au Louvre. On écarta sa candidature en disant "qu'il était trop indépendant et portait ses idées avancées comme une cocarde". Il était fier d'un échec ainsi motivé..."3792. R. Marx ne succède pas à Pujalet à la direction du musée du Louvre alors qu’il était pressenti pour cette fonction. . Parution de son ouvrage L’Art social chez Eugène Fasquelle. . 20 mars Naissance de Paulette Marx, fille de Claude Roger-Marx . Mars Banquet en l’honneur d’Alfred Roll3793. . 15 juillet-4 août Séjourne à Bourbon-Lancy. . 5 août Revient à Paris pour cause de fièvre « […] Mes vacances sont lamentables. Parti le 15 Juillet pour Bourbon Lancy, j’ai dû regagner en hâte Paris le 5 Août, avant la fin de mon traitement, atteint d’une fièvre continue dont le caractère exact n’a pas encore été déterminé. Après 52 jours de lit, je n’ai pu lire une ligne, je ne suis pas plus avancé que le premier jour et le médecin ignore tout-à-fait vers quel moment je pourrai entrer en convalescence »3794 . Août-décembre Alité pour cause de maladie. Il souffre d’une endocardite infectieuse. « Pourtant on ne pouvait prévoir une fin si rapide. Ceux qui l'ont vu au mois de juin, à la réunion annuelle du Conseil des Beaux-Arts, le trouvèrent comme toujours empressé, souriant, renseigné, cordial [...] il donnait l’impression d’un homme en pleine force. Ce fut au mois d'août, à son retour des eaux, qu'il s'alita, définitivement terrassé et qu'il se survécut pour mourir ce mois-ci, entre une mère douloureuse, des enfants qui le vénéraient et qui veulent être dignes de son exemple. »3795 . 13 décembre Mort de Roger Marx à 1 heure du matin à son domicile au 83, rue de Monceau. Il avait 54 ans. . 14 décembre Réunion autour du défunt à son domicile.
3790
Syndicat de la presse artistique. Banquet offert à Albert Besnard le 14 mai 1912. Discours. Liste des convives, Paris, s. d. Mention marginale figurant sur l’acte de mariage de R. Marx. 3792 N.s., « Un disparu », Le Cri de Paris, 21 décembre 1913, p. 10. 3793 « Nous fêtons un grand Artiste », La Plume, 1er février 1913, p. 574 et 1er juillet 1913, p. 47-54. 3794 L.S. de R. Marx au Chef de division au ministère des Beaux-Arts, [M. Valentino ?]. 28 septembre 1913. A.N., F21 4035. 3795 Gustave GEFFROY, « Roger Marx », La Dépêche, 31 décembre 1913. 3791
1024
. 15 décembre Obsèques de R. Marx à Nancy et enterrement au cimetière juif de Préville. Le deuil est conduit par sa mère, Madame Émile Marx, ses fils, Claude Roger-Marx et Léon Roger-Marx, son beau-frère, Isaac Bernheim (veuf de la soeur de R. Marx), son neveu, Marcel Bernheim, Léon Rosenthal et sa femme, Gabrielle (nièce de R. Marx) et un cousin, René Marx. Parmi ceux qui assistent aux obsèques, mentionnons Ovide Yencesse, Paul Desjardins, André Blum, André Marty, Paul Strauss, Edmond Sée, Henry Marcel, Paul Jamot, Ernest Laurent, Louis Vauxcelles, Edmond Pottier, E. Bernard, Clotilde Misme, Charles Lacoste3796. « Ses funérailles […] échappèrent à la banalité habituelle. Un nombreux cortège d'amis attristés suivit le corps jusqu'à la gare de l'Est, d'où il fut emmené à Nancy dans la sépulture familiale. Et ce fut tout. Sur la volonté formelle du défunt, qui voulut rester dans la mort fidèle à la simplicité de sa vie, aucun discours ne fut prononcé, aucun déploiement militaire n'accompagna le convoi de ce haut fonctionnaire de l'État, commandeur de la Légion d’honneur. »3797 1914 . 14 février Formation d’un comité à la mémoire de R. Marx, constitué par A. Bartholomé, E. Bertaux, M. Denis, F. Jourdain, R. Kœchlin, E. Laurent, A. Le Chatelier, Ch. Plumet, P. Roche, A. Rodin, E. Rodriguès, A. Roll, O. Saincère, G. Thomas, G. Séailles, Signac, L. Vauxcelles, G. Viau ; le comité a pour projet de publier un volume de textes sur R. Marx3798 ; la guerre ne permettra pas au projet de se réaliser. . Mai Parution de l’ouvrage Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, recueil d’articles de R. Marx, constitué à l’initiative de ses deux fils, d’après les notes de leur père. . Avril-juin Ventes aux enchères de la collection de R. Marx à Paris. 1915 . Mars-juin Le Syndicat de la presse artistique étudie le moyen d’élever un monument à Roger Marx à la fin de la guerre3799.
3796
Le Figaro, 15 décembre 1913. O. M. [Octave MAUS], « Nécrologie Roger Marx », L'Art moderne, 21 décembre 1913, p. 406. 3798 Circulaire datée du 14 février 1914 3799 Bulletin mensuel du Syndicat de la presse artistique, avril 1915, p. 2 ; juin 1915, p. 2. 3797
1025
1026
Annexe 5. Famille de Roger Marx Famille Gaudchaux-Picard : MARX Marx épouse GAUDCHAUX PICARD Jeannette dite Julie (Nancy, 1795-Paris, 1860) fille de Gaudcheaux-Picard et de Barbe Wolf MARX Léopold MARX Emmanuel MARX Émile Famille d’Émile MARX : MARX Émile (Nancy, 1823 – Nancy, 1899) épouse le 30 janvier 1856 à Francfort-sur-le-Main SICHEL Franziska (Francfort, 1835 – Paris, 1924) fille de Georges Abraham Sichel ( ?-Francfort, 1887) et de Sophie Stiebel MARX Anna (Nancy, 1856-Paris, 1888) épouse le 12 juin 1877 à Nancy BERNHEIM Isaac (1846-1914) o BERNHEIM Gabrielle (1881-1941) épouse Léon ROSENTHAL (1870-1932) le 2 août 1904 à Nancy o BERNHEIM Marcel MARX Roger (Nancy, 28 août 1859-Paris, 13 décembre 1913) épouse le 7 juin 1881 à Nancy Caën dit NATHAN Cécile Elisa (Nancy, 1859-Marseille, 1933) fille d’Arthur Nathan et de Charlotte Auscher Famille de Roger Marx : MARX Roger (Nancy, 1859-Paris, 1913) et Cécile Elisa Caën dit NATHAN (Nancy, 1859-Marseille, 1933) MARX Georges Pierre Edmond (Nancy, 3 avril 1883-Nancy, 6 août 1885) MARX Claude (Paris, 12 novembre 1888-Paris, 21 mai 1977) épouse Florestine Caroline NATHAN (dit Mayotte) (Paris, 24 avril 1889-février 1977) le 28 août 1912 MARX Paulette (1913-1994) MARX Denis (1922-1944) MARX Léon (Paris, 25 novembre 1890- ?, 28 mai 1917)
1027
1028
Annexe 6. Iconographie de Roger Marx
Albert BESNARD (1849-1934) PORTRAIT DE ROGER MARX, DE PROFIL EN BUSTE Eau-forte « 9 8bre / AB 1890 » 12 x 8 cm (cuvette) Eugène CARRIÈRE (1849-1906) PORTRAIT DE ROGER MARX 1886 Huile sur toile 46 x 38,5 cm Paris, musée d’Orsay. Jules CHERET (1836-1932) ROGER MARX ASSIS SUR UNE CHAISE Sanguine sur papier bleu Dédicacé, signé et daté : à mon cher Marx / son ami Chéret / [ ?] / 24/8/96 36,5 x 22,5 cm Collection particulière. Emile FRIANT (1863-1932) PORTRAIT DE ROGER MARX Eau-forte et pointe sèche Signé et daté 1906 24,8 x 18,6 cm ; 42,2 x 29,7 cm Nancy, musée Lorrain. Jean-Baptiste DANIEL-DUPUIS (1849-1899) PORTRAIT DE ROGER MARX 1892 Plaquette en bronze 15,7 x 10,6 cm Blois, musée des Beaux-arts et du château de Blois
1029
Charles GIROUX (1861- ?) ROGER MARX A SON BUREAU Gravure 13,5 x 10 cm Norbert GOENEUTTE (1854-1894) ROGER MARX AU BERET 1892 Pointe sèche 27,7 x 21,7 cm ; 29,3 x 22 cm AU LOUVRE DEVANT UNE FRESQUE DE BOTTICELLI Huile sur toile Signé et daté 1892 69,3 x 89 cm Moulins, musée d’art et d’archéologie. Goeneutte a représenté, de droite à gauche, Marcellin Desboutin, Henri Guérard, Vignon, Roger Marx, Arsène Alexandre. La jeune copiste serait une anglaise Mabel ou Nelly (cat. exp. Copier, créer, musée du Louvre, 1993, n° 15). Je remercie Claude Schvalberg, qui m’a signalé cette œuvre.
Ernest LAURENT (1859-1929) PORTRAIT DE ROGER MARX Pierre noire avec rehauts de blanc sur papier beige Signé et daté 1910 Reproduit dans la Gazette des Beaux-Arts, janvier 1914 Ancienne collection Madame Emile Marx ; localisation actuelle inconnue. HISTORIA DIT AUSSI L’HISTOIRE 1915 Huile sur toile marouflée sur pierre Sorbonne, salle des Autorités Description : Une femme debout décrit les ruines de Rome étendues au loin à ses pieds ; un jeune homme assis de dos, prend des notes tandis que trois hommes écoutent la leçon de l’histoire. Les trois personnages sont : le premier adossé à l’arbre en face, barbe brune, le critique d’art Roger Marx ; un peu en arrière, Paul Jamot, conservateur au Louvre ; et à la lisière du tableau, de profil, Henry Marcel Alphonse Eugène LECHEVREL (1848-1924) PORTRAIT DE ROGER MARX 1892 Plaquette Bronze 65 x 48 cm Revers : Hommage aux graveurs (Une femme nue, de dos, gravant sur un cartouche suspendu à un arbre, le nom des médailleurs célèbres ; dans le bas à gauche : le livre Les Médailleurs français de R. Marx) 1030
Paul PAULIN (1852-1937) BUSTE DE ROGER MARX 1912 Bronze Nancy, Musée des beaux-arts. Odilon REDON (1840-1916) PORTRAIT DE ROGER MARX Sanguine sur papier gris contrecollé sur carton Signé et daté : 1904 ODILON REDON 47 x 35,3 cm Collection particulière. PORTRAIT DE ROGER MARX Lithographie Daté 1904 24,5 x 15 cm ; 47 x 36 cm Appartient à un groupe de portraits exécutés entre 1900 et 1908, représentant Vuillard, Bonnard, Sérusier, Denis, Ricardo Vinès, Juliette Dodu et Liobet. Auguste RODIN (1840-1917) PORTRAIT DE ROGER MARX [1889] Plâtre 40,2 x 20,6 x 21,5 cm Paris, musée Rodin, S. 1753. PORTRAIT DE ROGER MARX [1889] Plâtre 40,2 x 20,6 x 21,5 cm Paris, musée Rodin, S. 1565. PORTRAIT DE ROGER MARX Terre cuite recouverte d’une engobe rouge-orangé Signé au dos : Rodin 40 x 17 x 24 cm Paris, musée Rodin, S. 2. André ROUVEYRE (1879-1962) Caricature de Roger Marx Parue dans : Portraits & monographies dessinés par Rouveyre 1906 & 1907. Carcasses divines, Paris, Jean Bosc & C°, 1907, Portrait n° 27.
1031
Jacques Félix SCHNERB (1879-1915) ROGER MARX A SAMOIS 1896 Gravure Roger Marx est représenté sur la terrasse de la maison d’Eugène Schnerb par le fils de celui-ci, graveur, élève de Bracquemond, peintre et critique d’art. Léon VOIRIN (1833-1897) PORTRAIT DE ROGER MARX Aquarelle Signé en b à d : L. Voirin 28,1 x 22 cm Collection particulière. Iconographie de la famille de Roger Marx :
Albert BESNARD PORTRAIT DE MADAME ROGER MARX Huile sur toile Non localisé Eugène CARRIERE PORTRAIT DE PIERRE MARX ENFANT Huile sur toile Dédicacé, signé et daté : Souvenir à mon ami très cher Roger Marx - Eugène Carrière 1885 55 x 46 cm Paris, musée d’Orsay. Ernest LAURENT PORTRAIT DE MADAME ROGER MARX 1901 Huile sur toile Signé b.g. : Ernest Laurent 116 x 93 cm Grenoble, musée des beaux-arts. Victor PROUVÉ PORTRAIT DE MADAME ROGER MARX Toile Non localisé
1032
Annexe 7. Roger Marx vu par ses contemporains Cette annexe se compose d’extraits des principaux textes rédigés sur Roger Marx. Ces textes sont présentés par ordre chronologique.
Maurice BARRÈS, Roger Marx, 1887 « Dans ses comptes rendus de la production contemporaine, sans témérité mais sans palinodie, il soutient, défend, louange les tentatives obscures, mal comprises, étouffées parfois dès qu’il croit y rencontrer une saveur spéciale, un cachet marqué, une individualité, enfin, comme il aime à dire. Avec une intuition qui n’enlève rien à la maturité de ses jugements, il devine le talent encore anonyme et se prend à l’aimer. Il a le culte actif de l’originalité. […] « Il n’est pas à dire cependant que Roger Marx qui affirme aimer exclusivement ce qui est original et neuf et savoureux, en un mot personnel, ne soit spécialement touché de quelque façon de sentir et d’exprimer. Le critique le plus indépendant, l’homme du goût le plus large chérit toujours quelque tempérament parmi tous, pour ce qu’il s’y retrouve soi-même. Sans hésiter et quoiqu’il ne s’en exprime pas nettement, on peut affirmer que les préférences, l’instinct d’art du critique du Voltaire, du biographe de Regnault, se tournent vers les œuvres de poésie et d’invention. Ou encore, pour éclairer mon idée, je dirai que, sans jamais oublier qu’une idée n’existe en art que si elle est réalisée, avec un métier spécial, Marx s’éloigne des tableaux qui ne nous rendent que l’aspect des choses pour aller à ceux qui nous en donnent le sens. […] Il n’aime guère la peinture qui n’est que décoration, si brillante qu’on l’imagine. "La couleur est un langage, certains tons doivent éveiller certaines pensées." Il veut des idées, de l’émotion : un peintre qui ait un cerveau. Puvis de Chavannes, Rodin, Ribot, Cazin, Besnard, Fantin-Latour, Gustave Moreau, Félicien Rops, Whistler, Eugène Carrière, Raffaëlli, Bracquemond sont familiers à sa plume quotidienne. […] il combattra toujours pour faire respecter des artistes et des critiques, ce principe : que la peinture ne doit pas n’être qu’une pâture pour les yeux. Ce souci de véritable idéaliste (au sens intelligent et étymologique), avec la courtoisie de la polémique et la convenance des jugements, nous donnent la physionomie de Roger Marx qui, étant encore un des plus jeunes de la critique parisienne, a su se faire reconnaître des maîtres et du public spécial, comme un des juges les plus utiles et les mieux avertis. » Maurice BARRÈS, « Roger Marx », L’Indépendant littéraire, 15 décembre 1887, p. 443-444. ***
1033
Arsène ALEXANDRE, La jeune critique, 1888 « Il appartient à un écrivain jeune, bien connu pour sa vaillance à défendre les positions les plus avancées, de trouver une expression aussi large et aussi équitable. Nous vivons à une époque trop complexe, dont les aspirations sont trop multiples, et toutes ayant droit de cité, pour qu’on accueille pas avec empressement une formule qui permet de rendre justice aux manifestations les plus opposées, sans se mentir à soi-même. Ainsi peuvent se trouver réunis dans une même approbation le réalisme d’un Manet, d’un Courbet, d’un Ribot, ou les recherches visionnaires d’un Gustave Moreau ou d’un Félicien Rops, ou l’effort de ceux qui, comme Cazin ou Besnard, mettent de la vision dans de la réalité. Je remercie, pour ma part, Roger Marx de m'avoir indiqué cette voie, et je crois que la critique ne saurait que gagner à la suivre. » Arsène ALEXANDRE, « La jeune critique », Le Progrès artistique, 3 mars 1888, p. 2.
*** Hippolyte DEVILLERS, Critique d’art. Roger Marx, 1889 « Comme tous les silencieux, ce que fait Roger Marx il le fait avec amour. S’il a su prendre place dans le journalisme, et si, en tant que critique d’art, il y est depuis des années déjà arrivé bon premier, ce n’est pas en jouant des coudes mais seulement en usant de sincérité. Il persuade sans efforts. Etant un convaincu, sa critique est sans fiel comme sans servitudes ; il parle peu de l’art qu’il n’aime qu’à demi, et point de celui qu’il condamne. Feindre d’ignorer est souvent sa façon d’être cruel. Quoique jeune encore, il a dix ans de presse sur les épaules, et dix années bien remplies, car ce n’est pas moins d’un millier d’articles d’une critique serrée, fouillée, raisonnée, qu’il faut compter à son actif. Roger Marx a su se faire, ou mieux s’attirer de solides affections aussi bien dans les lettres que dans les arts. S’il fût l’intime ami de Bastien-Lepage, il fût aussi celui du regretté peintre et célèbre graveur Gaillard. - Ribot a pour Marx une amitié profonde ; enfin, disons-le, M. Edmond de Goncourt […] le tient en haute estime […] On peut affirmer que dès l’âge de quatorze ans la vocation du jeune homme s’affirma, irrévocable. » En 1878, il entre au Progrès de l’Est, un des principaux organes de la presse départementale. Il y donne des chroniques fantaisistes, des critiques théâtrales et artistiques, très remarquées […] » Donc, à Paris, il débute avec Ginisty à la Revue théâtrale, écrit à la Chronique parisienne, sans pour cela cesser de collaborer au Progrès de l’Est de Nancy où il publie en 1880 ses premières impressions de voyages : Carnet d’un touriste. – Il visita l’Italie, ville par ville, musée par musée ; pour apprendre, pour savoir. Il écrivait en route et envoyait sa copie. […] De retour à Nancy, Roger Marx, un peu pour des raisons de famille, y reste jusqu’au commencement de 1882, époque à laquelle il se fixe définitivement à Paris. Il faut dire que pendant ce temps qu’on pourrait appeler un temps d’exil consenti, il redoubla d’activité, et se donna tout entier au mouvement artistique lorrain qu’il encouragea et sut développer en s’y associant par le cœur et par la plume. C’est alors qu’il devint le rédacteur attitré du "Courrier de Meurthe-et- Moselle" et fonda, avec des professeurs de faculté, une revue d’art qui existe encore aujourd’hui : "Nancy-Artiste". Là, il se fait, ce qu’il restera, le porte-drapeau de l’art sincère, individuel et libre ; il va à Bastien-Lepage, à Sellier, à Friant, à tous ceux qui s’écartent de la route commune pour se frayer la leur. A cette époque, il y avait en Lorraine toute une jeunesse d’art ; une sorte de floraison, d’école locale, très brillante. […] - C’est en 1882 que j’ai connu Roger Marx à Paris. Il donnait des chroniques parisiennes au Progrès artistique, une vaillante petite feuille, fondée par Victor Souchon, qui laissera un souvenir, et eut un moment une brillante collaboration.
1034
Je le retrouve encore au Journal des Artistes qui avait pris naissance en notre dîner des Têtes de bois, et dont Alphonse Bouvret était déjà et est resté le sympathique directeur. Depuis cette époque, je n’ai cessé de le lire, de le suivre, de l’apprécier, de l’aimer. Il entre, je dirai, dans sa période de surmenage, mais il semble que plus de travail appelle plus de travail encore ; sa collaboration est acquise à toutes les revues d’art, il redevient le correspondant parisien du "Progrès de l’Est", et enfin, au commencement de 1883, il entre au Ministère des BeauxArts. Cette année là, il donne au Progrès artistique son premier Salon important, Salon qui fit sensation, fut remarqué, cité, commenté par toute la presse et lui valut d’être appelé au Voltaire, puis, peu après, à l’Art, deux organes dont il est resté le collaborateur assidu et fidèle. […] Cette même année, l’Exposition nationale, dite triennale, succéda au salon annuel, et Roger Marx en fit, au Voltaire, une critique remarquable et d’une valeur telle que Lafitte, qui le prit sur le champ en amitié, lui donna dès lors carte blanche pour traiter avec une liberté absolue, quelle question d’art que ce soit dans son journal. Aussi en profita-t-il pour faire quelques voyages et envoyer à ce grand journal parisien des comptes-rendus sérieux sur les Expositions de Marseille, d’Amsterdam, de Londres, etc. Peu après il publiait à l’Art, deux importantes études : une sur Friant, et la seconde sur le peintre Sellier, dont il organisa l’exposition posthume à l’École des Beaux-arts en décembre 1883, avec la collaboration d’About, de Claretie, de Gaillard. Depuis cette époque, le critique d’art aborde également la critique littéraire, et, je dois le dire, avec le même esprit d’indépendance et de sincérité. L’inoubliable exposition des "Dessins du siècle" aux Beaux-Arts en 1884, lui fut encore motif à une série d’excellents articles sur les superbes dessins de Fragonard, Prud’hon, tirées des plus belles collections connues. Entre temps : Préfaces pour des recueils d’eaux-fortes, articles de fantaisie ayant la saveur de celui sur les "Jouets", paru dans le Paris-Illustré, études de lettres comme celle sur la première d’Henriette Maréchal, publiée à l’Art, etc. […] C’est en 1885, après s’être activement occupé de l’exposition Delacroix et avoir été le promoteur de celle de Bastien-Lepage, son ami cher et toujours regretté, que Marx donna à la Nouvelle Revue de Madame Adam une bien attachante étude sur le jeune maître qui nous fut si tôt, trop tôt enlevé ! Cette étude, Marx se propose de la reprendre, de l’étendre, de la compléter un jour, et ce sera pour nous un régal. […] Roger Marx dit de Bastien-Lepage : "… Né en pleine Lorraine, il appartient à cette race persistante, tenace, qui ne se contente point d’à peu près et ne s’arrête point avant d’avoir complètement atteint son but…" Sans crainte d’être contredit, j’ajouterai que ces lignes peuvent s’appliquer à Marx, à l’infatigable Nancéien, calme et toujours pensif, aussi bien qu’à son compatriote. […] C'est peu de temps après la publication de ce "Regnault" que M. Turquet envoya Roger Marx en Espagne pour y étudier tout le mouvement artistique ancien et moderne, de l'école jusqu'aux musées ; il fut malheureusement entravé, en quelques sorte, arrêté dans sa mission par M. Kaempfen qui eut dû être le premier à l'appuyer. Il revint, néanmoins, riche en documents dont il saura tirer bon parti quelque jour. Il était alors, à la dernière direction des Beaux-Arts, en but à une sourde hostilité que lui valait sa grande franchise, sa grande indépendance d'opinions. Lui, Roger Marx, toujours docile à son constant besoin d'activité, prenait l'initiative de l'exposition posthume de son cher ami défunt : de Gaillard, - il collaborait au dictionnaire Larousse dans lequel, et contrairement à la règle, il parvenait à faire admettre des noms d'artistes non hors concours, tels que Barau et Buhot, pour n'en citer que deux - il écrivait pour le catalogue de luxe de l'exposition Ribot, près d'une centaine de notices sur les œuvres de ce maître […] il a refusé, faut-il dire osé refuser, de faire parti du comité Baudry, il ne trouvait pas chez ce peintre élégant une somme de personnalité suffisante, et préféra s'abstenir que de formuler de trop sévères réserves. […] Le dernier Salon de Roger Marx, celui de 1888, qu’il publia au Voltaire, fut de tous le plus remarquable, sans cependant faire oublier celui de 1887, qu’il avait donné à l’Indépendant littéraire et qui était précédé d’une longue introduction, affirmation décidée, nette et raisonnée de ses doctrines artistiques, profession de foi définitive […] C’est en septembre 1887 que Castagnary, par pure affinité de goûts, offrit à Roger Marx le poste laborieux de secrétaire de la direction des Beaux-Arts. […] Mais cette situation, si honorable, lui 1035
laissait peu ou pas de loisirs pour la production, ce dont il souffrait plus que je ne saurais le dire, son ambition bien légitime étant de ne pas s’en tenir à de la critique d’art courante, aussi fouillée qu’elle soit, mais bien de nous laisser des œuvres sérieuses et durables comme son Regnault. C’est ainsi qu’il a dû remettre à quelque temps la publication de l’importante étude à laquelle il travaille sur l’œuvre et la personne de Frans Hals. Il caresse bien encore un rêve, celui d’écrire l’histoire des Beaux-Arts ! […] - Je me résumerai en disant que Roger Marx aime le travail par amour même du travail. Il y a en lui quelque chose du bénédictin. Il se tient aussi loin que possible des bruyants, et cherche à ne s’entourer que d’amis aux idées concordantes, - la contradiction n’ayant de charme qu’entre gens qui pensent de même. Chaque jour aussi il raréfie ses enthousiasmes qui, plus exclusifs, vont grandissant, et le contraignent à l’élimination. […] Car, il faut bien se l’avouer, s’il est encore un certain nombre de gens débonnaires par scepticisme qui gardent, mais pour eux seuls, une véritable indépendance de vues, il en reste fort peu qui aient le courage de cette indépendance et consentent à l’affirmer. Roger Marx a cette grande, tranquille mais quelquefois pénible bravoure ; je dis pénible, car je crois qu’il aurait la force de sacrifier une amitié à une conviction. Il est réservé et cependant serviable. Très peu discoureur, il ne se livre qu’à bon escient, sa réelle modestie ne lui ôtant pas la conscience de sa valeur personnelle. C’est un délicat et un croyant. » Hippolyte DEVILLERS, « Crayons. Critique d’art. I. Roger Marx », Journal des Artistes, 28 avril 1889, p. 129-131.
*** Raoul SERTAT, Roger Marx, 1892 « Ce qui frappe d’abord, en effet, si l’on jette le regard sur la carrière déjà si remplie de M. Roger Marx, c’est l’unité constante de cette vie, c’est le concours infatigable de toutes ses énergies, de ses actes comme de ses pensées, vers un même but supérieur, se traduisant par cette théorie de l’individualisme, aujourd’hui triomphante, bien établie, et dont il fut le meilleur ouvrier. C’est en tête de son Salon de 1887 que M. Roger Marx écrivit ce manifeste, qui n’a pas été sans action sur la critique contemporaine, cette éloquente profession de foi en faveur de l’individualisme […] Il va aux jeunes de préférence, aux noms encore inconnus qui seront célèbres demain, et, au même instant, à tous les talents injustement contestés. Il a défendu Puvis de Chavannes, Rodin, Ribot, Claude Monet, Renoir, Besnard, Raffaëlli, Whistler, Willette ; il a découvert Carrière ; aujourd’hui même, il est le plus précieux soutien de la nouvelle école symboliste. […] Mais cela serait insuffisant si l’on n’ajoutait pas qu’il est possédé par la passion de l’équité. Il y a en lui un redresseur de torts, un distributeur de justice […] » Raoul SERTAT, « Roger Marx », Le Voltaire, 26 juillet 1892, p. 1.
***
1036
Jean AJALBERT, Instantanés. Roger Marx, 1893 « Des yeux et une barbe, qui, dans une charge de Nadar, le font ressembler au roi des Belges. Débuta tout jeune au "Voltaire", vite remarqué pour d'alertes chroniques, et d'intuitifs essais de critique d'art, où il est passé maître. Inspecteur des Beaux-Arts, dressé à l'école de Castagnary, dont il fut le fidèle lieutenant, n'a jamais sacrifié son indépendance aux situations officielles. En même temps qu'il combattait pour Carrière, Monet, Rodin, Raffaëlli, Besnard, Degas, Renoir et tous ceux d'aujourd'hui, toujours l'œil aux aguets, promenait des regards vigilants sur ceux de demain, néo-impressionnistes, pointillistes, symbolistes, etc. Entre autres tentatives personnelles, on lui doit l'entrée des "arts industriels" au Salon, s'est intéressé à l’estampe et à la médaille, a fait voter la réforme du timbreposte, arrivera au même résultat pour la monnaie avec sa devise : "Rien sans art !". Enfin, a été choisi par M. de Goncourt pour présenter ses "Salons" au public. Un fort bagage de travaux sur l'art lorrain, Regnault, l'art décoratif, l'œuvre de Chéret, etc. Signe particulier : Gourmand comme une chatte, parle pâtisserie avec le même amour qu'il traite d'une belle toile ou d'une médaille ancienne. » S. [Jean AJALBERT], « Instantanés. Roger Marx », Gil Blas, 23 juin 1893, p. 1.
*** Frantz JOURDAIN, Roger Marx, 1894 « Un Lorrain qui aurait été élevé en Grèce : possède le rationalisme puissant, la pondération réfléchie du Nord pailletés de la subtile finesse du Midi. Un cerveau encyclopédique qui a tout emmagasiné et qui s’intéresse à tout. Un exclusif amoureux d’art qui professe la haine des classifications et des hiérarchies dans le monde intellectuel, qui confond en une commune tendresse, la peinture, la musique, la littérature, la sculpture, l’architecture, la gravure, les moindres manifestations du génie humain, et qui croît à la constante gestation de l’artiste, tourmenté d’un idéal toujours nouveau, constamment rebelle à la discipline d’un chiourne, quelle que soit sa magnificence. Le plus hardi et le plus impeccable pionnier de la critique contemporaine ; devine la valeur dissimulée sous l’incompréhension hargneuse de la foule, et, vigie infaillible, annonce à la postérité l’aurore d’un talent nouveau, tout en luttant pour le triomphe de la cause sainte, contre la sottise, le parti-pris, la lâcheté et la routine. Pendant son court séjour à la direction des Beaux-Arts, avec Castagnary, a galvanisé le réactionnarisme bureaucratique de l’État, et, en huit mois, a accompli une œuvre plus féconde que ses prédécesseurs en vingt années. Est parvenu à donne le coup de grâce à la tyrannie académique en organisant, pour 1889, l’apothéose de la peinture française du XIXe siècle, et en rendant sa splendeur éteinte à l’Art du Décor qu’il a vivifié de ses convictions d’apôtre. Maître styliste, observateur aigu, doit aux Lettres un mouvement définitif où se condenseront ses qualités d’érudit, de précurseur, d’artiste, de psychologue et d’écrivain de race. » Frantz JOURDAIN, « Roger Marx », dans Portraits du prochain siècle, Paris, E. Girard, 1894, p. 110111.
***
1037
Edmond de GONCOURT, Journal dimanche 2 avril 1888 « On me rapporte que Wolff, blessé d’avoir été mendier la croix dans les corridors du ministère des Beaux-Arts et d’avoir été refusé, est plein de colère contre Castagnary, le petit Marx et tout ce qu’ils organisent ; et de là, la cause de son appréciation sur Gavarni, qu’il appelle un talent insinuant. »3800 mardi 4 avril 1893 « Sur cette dédicace : "A Carrière, peintre de talent, mais ami médiocre…"3801 que je mettais en tête d’un exemplaire de mes Etudes d’art, dont Roger Marx a fait la préface, et qu’il lisait par-dessus mon épaule, il me disait que les amitiés des peintres n’étaient vivaces que juste pendant le temps où on pouvait leur être utile, mais qu’il n’y avait pas de gens plus prompts au lâchage, quand l’utilité de la relation n’existait plus. Et il me contait qu’il voyait tous les jours Carrière, quand il était le secrétaire de Castagnary, et que maintenant, c’était tout au plus s’il lui faisait une visite tous les six mois. » 1er juillet 1893 « Ce matin, visite de Roger Marx, qui me dit n’avoir traité dans sa préface3802 que ce que nous avons écrit sur l’art moderne, mais qu’il veut compléter cette préface par ce que nous avons écrit sur l’art antique dans Madame Gervaisais, sur l’art de l’Extrême-Orient dans La Maison d’un artiste et dans Outamaro, etc., etc. : études dont il fera un volume, et qu’il publiera sous le titre : Les Goncourt, critiques d’art. » dimanche 22 octobre 1893 « A Villedeuil succède Roger Marx qui vient m’annoncer qu’il fait un bouquin pour les écoles, un choix de morceaux de littérature de Chateaubriand à nos jours, choix qui sera autrement brave que les sélecta courante et où il va se payer de donner beaucoup des Goncourt. » dimanche 12 novembre 1893 « Réouverture du Grenier. Le vieux Rosny parle dans un coin […] Léon, dans un autre coin, esthétise avec le jeune Rosny. Raffaëlli entretient Geffroy de ses essais d’eaux-fortes en couleur, qui vont paraître cette semaine. Daudet souffre […] Roger Marx m’entretient de la danseuse Loïe Fuller, qui le fréquente et qui aurait un véritable goût d’art s’étendant de sa danse à un tableau, à un bronze, et me dit que rien n’est amusant comme une répétition où elle essaie les couleurs de l’arc-en-ciel, dans lesquelles elle va développant la grâce de ses attitudes. » lundi 1er janvier 1894 « […] Entrent Roger Marx et Frantz Jourdain, qui racontent à Lorrain que dans quinze jours, le théâtre de la Renaissance serait un théâtre d’opérette et que Sarah retournera dans les contrées rastaquouères avec toute sa troupe, - et sans doute aura perdu le manuscrit de ma pièce ! » jeudi 10 mai 1894 « Marx me parle ce matin, de la sculpteuse Claudel, de son collage un moment avec Rodin, collage pendant lequel il les a vu travailler ensemble, amoureusement, tout comme devaient travailler Prud’hon et Mlle Mayer. Puis un jour, pourquoi, on ne le sait, elle a quelque temps échappé à cette relation, puis l’a reprise, puis l’a brisé complètement. Et quand c’est arrivé, Marx voyait entrer chez lui Rodin tout bouleversé, qui lui disait en pleurant qu’il n’avait plus d’autorité sur elle. […] » 3800
Contrairement à ce qu’indique l’index du Journal, « le petit Marx » ne désigne pas Adrien Marx, frère du père de R. Marx, mais le jeune Roger Marx, secrétaire de Castagnary. 3801 « à Eugène Carrière, peintre de / talent, mais ami médiocre qui / ne va jamais voir ses amis quand / au lit, ils sont bien, bien malades. / Edmond de Goncourt » (Dédicace de E. de Goncourt figurant sur : J. et E. de Goncourt, Etudes d’art, 1893. Gournay-sur-Marne, Espace Eugène Carrière). 3802 Edmond et Jules de GONCOURT, Études d’art. Le Salon de 1852. La peinture à l’Exposition de 1855, Paris, Librairie des Bibliophiles, E. Flammarion, 1893 (préfacé par Roger Marx, p. I-XIX).
1038
samedi 2 juin 1894 « Ma journée entamée, je vais en perdre la fin au Champs-de-Mars et je vais d’abord à ce que j’aime, aux dessins, aux eaux-fortes, aux lithographies… […] Dans les objets d’art, l’étain en pleine résurrection. Des reliures de Wiener de Nancy, que m’avait beaucoup vantées Marx, des reliures de Prouvé […] » vendredi 15 juin 1894 « Troisième séance de pose pour mon médaillon. […] Et pendant que Charpentier travaille, c’est Roger Marx, qui m’a fait envoyer une boîte par un pharmacien de Nancy que mes femmes n’ont pas voulu ouvrir, croyant à une marmite explosive, boîte contenant un flacon d’une eau qu’emploie avec succès son père pour ses maux de foie. […] » mercredi 4 juillet 1894 « Aux pieds de mon lit – j’ai eu encore dans la nuit une crise de foie – Bracquemond et Roger Marx causent céramique, parlent de la margotine inventée par Chaplet, ce modelage colorié avec des terres de couleurs. Et de la céramique, la conversation va à la sculpture, à Carriès, dont les bustes, supérieurs à ses grès, trop japonais, sont traités par Bracquemond de sculpture romantique, de sculpture cherchant des effets picturaux. Puis c’est un parallèle entre Carpeaux et Rodin […] Roger Marx contait sur Groult une chose qui pouvait faire un roman ou une pièce bien dramatique. Le père et le fils étaient les amants de la même femme. Enfin, le fils l’enlevait à son père et le crucifiait par mille petits supplices […] Enfin, comme dernier coup de poignard, le fils épousait cette maîtresse de son père, que Groult continuait à adorer. » mercredi 24 octobre 1894 « Ce matin, Marx vient m’annoncer qu’une rue de Nancy a été baptisée, non Rue Edmond-deGoncourt, mais Rue des Goncourt, comme je l’avais demandé. Puis il m’annonce gentiment que mes amis veulent me donner un banquet, où chaque souscripteur recevra une médaille du profil qu’a modelé, cet été, le sculpteur Charpentier » jeudi 13 décembre 1894 « Daudet m’appelle près de lui à la sortie de table et m’apprend que ce matin sont venus chez lui Geffroy, Hennique, Lecomte, Carrière, Raffaëlli, lui annonçant qu’ils voulaient me donner un banquet, et lui ont demandé de se mettre à la tête, et il a accepté avec l’idée de faire de ce beau repas une manifestation plus large que celle de la réunion du Grenier, ainsi que Frantz Jourdain et Marx en avaient eu la pensée, d’organiser un banquet à la Hugo, de deux cents convives. Et tout de suite, pour la souscription, ils se sont divisés entre eux le monde littéraire, le monde artistique, la jeunesse. J’avoue que savoir que l’idée première de ce banquet appartenait à Geffroy et qu’il y mettait tout son cœur, Geffroy dont je craignais un refroidissement dans l’affection, j’avoue que ça m’a fait un bien intime plaisir. » dimanche 10 mars 1895 « Frantz Jourdain entre chez moi avec une figure dramatique et m’apprend que ce matin, dans L’Echo de Paris, Lepelletier a avancé que Roger Marx, pour faire son chemin, a abjuré dans ces derniers jours sa religion à Nancy3803. Il me demande une lettre pour Simond et me tâte pour être le témoin de Marx, dans le cas d’une rencontre. Je lui dis que ce duel me paraît impossible, Roger Marx n’étant pas allé à Nancy, n’ayant pas abjuré le judaïsme, et qu’on ne peut lui refuser l’insertion de ces deux faits de toute vérité. Maintenant, j’ajoute que si par impossible, un duel avait lieu, malgré toute mon amitié pour Marx, je ne puis lui servir de témoin, que je me trouve trop vieux, trop ignorant de la pratique de ces sortes d’affaires, enfin pas du 3803
E. Lepelletier, « Les conversions », L’Echo de Paris, 11 mars 1895, p. 1. R. Marx démentira (voir : Catherine MÉNEUX, « De l’art et de la littérature. Roger Marx et Edmond de Goncourt », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, année 2002, Paris, Société de l’Histoire de l’Art français, 2003, p. 281-305).
1039
tout l’homme qui puisse être vraiment utile, ce que je voudrais être, si j’étais appelé à être le témoin de quelqu’un. »3804 lundi 7 octobre 1895 « Aujourd’hui, Roger Marx vient chez moi pour la publication de morceaux d’Hokousaï dans La Gazette des Beaux-Arts et La Revue encyclopédique3805. En causant de choses et d’autres, il me raconte que dans le tableau de Meissonier, intitulé, je crois, Le Chant et où il avait peint sa maîtresse, la Besançon, devenue depuis sa femme, s’étant permis de trouver à la Besançon une tête allemande, Meissonier l’avait fait appeler chez lui et s’était livré à un emportement sénile, répétant à tue-tête qu’elle n’avait pas une tête allemande, mais la tête d’une bonne patriote française. » mercredi 30 octobre 1895 « Il y a du fourbe dans cette race de Renan. Son fils, ce bossu, dont le vipérin de la jeunesse s’est épaissi dans l’âge mûr et qui, lorsque Marx a apporté la nouvelle à La Gazette des Beaux-Arts que j’allais lui donner un morceau d’Hokousaï, a fait preuve d’une opposition tout à fait hostile, est venu, ce soir, me remercier de vouloir bien collaborer à La Gazette. » mercredi 23 octobre 1895 « Roger Marx, qui vient aujourd’hui pour le classement des images d’un de mes articles sur Hokousaï, m’apprend que la Routier de Grandval n’a pas abandonné le projet de l’illustration de La Maison d’un artiste, qu’elle se remuait beaucoup et qu’il croyait qu’elle arriverait à avoir de l’argent de la publication. »3806 dimanche 10 novembre 1895 « Réouverture du Grenier : Primoli, Lorrain, Rodenbach, Raffaëlli, Roger Marx, Descaves, Toudouze, Daudet et sa femme. » 1er janvier 1896 « Et c’est Roger Marx qui s’indigne avec justice de ces nominations de la Légion d’honneur, où Case est préféré à Rosny. » mardi 28 janvier 1896 « Dîner ce soir chez Roger Marx, en une de ces nouvelles et confortables maisons à ascenseurs dans un appartement aux grandes baies, à la grande terrasse, où l’enfant est tout à l’admiration des levers de soleil. Un dîner que je croyais tout à fait tête-à-tête et qui est un dîner de dix-huit personnes et où il y a Rochefort, Willette, le ménage Chéret, le comte de Biron, Helleu, Frantz Jourdain, Roche, le gypsographe de Loïe Fuller. […] A table, Mme Marx me parle de l’effroi que lui causent mes yeux, des yeux qui ont l’air de fouiller au fond des gens […] » ***
3804
R. Marx écrit alors à E. de Goncourt : « Quel temps vivons nous et quelle avidité de mensonges, & calomnies ! Comme s'il existait, pour moi, d'autre religion que celle de l'art et des lettres... Et je ne vous ai pas encore, dans tout ce tumulte, remercié de votre bon témoignage ! » (L.A.S. de Roger Marx à Edmond de Goncourt. S.l.n.d. [mardi 12 mars 1895] BNF Ms, NAF 22469, fol. 232). 3805 Edmond de Goncourt, « La Mangwa d’Hokousaï par Edmond de Goncourt », La Revue encyclopédique, T. V, n° 118, 1er novembre 1895, p. 397-402 ; « Hokousai. Ses albums traitant de la peinture et du dessin avec ses préfaces », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1895, p. 441-452 3806 En 1895, une Mme Routier de Grandval et le graveur Guillaume Petit signent avec un Goncourt méfiant un « traité » censé « rapporter » deux ans plus tard 40 000 francs à l’écrivain. Ultime tentative, ultime échec. (Elisabeth Launay, op. cit., p. 95).
1040
Octave MIRBEAU, 1895 « D’ailleurs, ni Poincaré, ni Leygues n’y seront. Il n’y aura que cet horrible larbin de Roger-Marx. C’est tout ce qu’on trouve pour honorer Rodin. »3807 L.A.S. de Mirbeau à Monet. Carrière, vers le 3 juin 1895. Publiée in Octave Mirbeau. Correspondance avec Claude Monet. Edition établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Tusson, Du Lérot, 1990, p. 167-168.
*** Camille MAUCLAIR, janvier 1896 « Les Salons de M. Roger Marx sont parus, et au moment où la réforme des monnaies était enfin décidée, sur ses instantes propositions. M. Roger Marx est le plus intelligent, le plus actif et le plus sympathique des connaisseurs d’art. Les journaux ont eu l’air de croire que la réforme des monnaies limitait toutes les conceptions de M. Roger Marx ; ce n’est que le premier acte d’une série de réformes de l’art décoratif qu’entreprendra ce sagace, et tenace, et combatif écrivain. Nous devons à M. Marx mille services rendus aux jeunes gens, l’entrée de Besnard, de Manet, de Carrière, de Renoir, d’autres encore, au Luxembourg, je ne sais combien de tolérances, de commandes, de protections que sans lui l’État n’eût jamais accordées : nous lui devrons encore bien d’autres choses. M. Roger Marx ne s’occupe pas de musées du soir, ne nous ennuie pas avec la poésie de l’ouvrier et ne fait pas de tartines sentimentales sur les tableaux, comme qui vous savez : mais il va droit au but par le plus court, tient tête aux commissions, s’occupe de tout, a des idées d’ensemble, et sait de quoi il parle. M. Marx n’a pas fini de rendre service, ni de dire ce qu’il a à dire : c’est l’homme qu’il faut à la tête du mouvement indépendant. » Camille MAUCLAIR, « Choses d’Art », Mercure de France, janvier 1896, p. 130-131.
*** Gustave KAHN, Roger Marx, 1898 « Sur les terrains de la critique d’art, on pourra aussi rencontrer, en parcourant revues et journaux, quelques hilarants sacerdoces. Il y eut en critique d’art, de même qu’en critique littéraire réduite à la bibliographie, d’étranges simplifications ; à mesure que la production s’est faite plus touffue, plus complexe, plus complète, on en a restreint l’étude. Il n’y a plus guère de Salons, mais des échos de Salon, avec documents illustrés. Plus l’art devient partie intégrante de la vie, plus on le passe sous silence ; on le traite en fait divers […] Et pourtant jamais l’art plastique ne fut si intéressant et aussi embarrassé dans les voies multiples qui s’ouvrent ; jamais il n’eût autant besoin d’exégètes sûrs et de conseillers autorisés. Parmi les critiques instruits et avisés qui assument, malgré la mode futile et la difficulté matérielle de la tâche, le soin de renseigner le public, d’aider les artistes et de les servir en leur permettant de comparer leur art plastique aux arts littéraires, parmi ces écrivains érudits et sensibles à la beauté, avertis de toutes ses manifestations, écrivains infiniment peu nombreux à ce moment de l’histoire de l’art, se trouve en première ligne Roger Marx. Roger Marx a le substratum nécessaire aux critiques d’art, il connaît admirablement les musées d’Europe […] De plus, Roger Marx est, comme il l’a prouvé dans ses Cartons d’artistes, un écrivain ; très sensitif, très averti du côté des arts littéraires, des arts sonores, il apporte à sa comparaison, déjà fortement étudiée, des œuvres 3807
Mirbeau évoque l’inauguration des Bourgeois de Calais de Rodin le 3 juin 1895.
1041
d’art ce critérium, qui est de comprendre ce qu’eût fait le peintre et le sculpteur, s’il eût été le familier d’un autre mode de traduction de la pensée. […] Assez longtemps, et par un mouvement naturel de protestation contre les adversaires regrettablement rétrogrades que rencontra l’impressionnisme, les gens de goût furent portés à croire que l’impressionnisme était tout […] mais enfin, comme Roger Marx nous en convainc, il est d’autres heures dans la nature, il faut savoir reproduire les mélancolies du soir ; l’homme ne vit pas toujours dans un ensoleillement, et elle est profondément vraie cette peinture des Hollandais avec un coin éclairé dans des appartements sombres, avec des richesses dans les bruns et les noirs, et les ors taciturnes. Quand l’impressionnisme sera tout à fait triomphant, c’est-à-dire que l’Etat aura réparé les lacunes de la collection Caillebotte et que l’impressionnisme sera représenté dans tous ses maîtres de Manet à Seurat, on pourra davantage encore le localiser, et ne plus le considérer que comme une étape nécessaire et glorieusement franchie de l’évolution du paysage, vers une technique plus ample et plus libre encore, et surtout lui dire que le paysage n’est pas toute la peinture. Car pourquoi renoncer, de parti pris, à la beauté d’œuvres d’un caractère littéraire telles que le Mammon de Watts, ou le Cophetua de Burne Jones et, pour remonter au maître à tous, aux figures philosophiques d’un Vinci ? Les deux arts doivent coexister et cette théorie sera toujours défendue par le critique d’art qui, n’ayant pas besoin de s’étayer sur les opinions personnelles des peintres pour paraître spécieux, n’aura pas non plus besoin d’épouser leurs partis pris. […] Le rôle du critique d’art ne consiste pas seulement à juger, classer, défendre ; il est bon que le critique puisse imposer les idées qui lui sont chères, leur obtenir l’aide nécessaire, persuader le public et l’Etat. Au moins, c’est ainsi que Roger Marx l’a compris, et s’il n’est pas un polémiste (il a bien raison), s’il évite presque complètement ce que notre argot des lettres appelle l’éreintement, c’est un lutteur. Cet homme doux, aux yeux bleus très bons et toujours distraits de rêve, est un combatif pour les idées […] Il y a aussi au triomphe de l’art appliqué une raison essentiellement française. […] Grâce au goût de notre race, l’art appliqué doit nous procurer plus tard de pacifiques victoires, sur les Anglais un peu lourds, les Allemands peu originaux, les Italiens maniéristes et les Slaves dont toute la valeur d’art se restreint jusqu’ici aux arts sonores et littéraires. C’est dans l’art appliqué que se trouve le plus sûr débouché de l’industrie française, et c’est un grand et clairvoyant service que rend à son pays Roger Marx, en défendant énergiquement l’art ornemental […] » Gustave KAHN, « Roger Marx », Mercure de France, n° 196, octobre 1898, p. 43-52. *** NICK, Profils. M. Roger Marx, 1900 « Il est inspecteur des musées. C’est un titre. Il en a un de bien meilleur à notre gratitude : c’est d’avoir organisé cette exposition centennale où il n’y a peut-être pas que des chefs-d’œuvre, mais qui est un raccourci saisissant et complet de l’histoire de l’art au dix-neuvième siècle. […] Ce fonctionnaire est des plus aimables, il est très éclairé et très actif. Voilà des qualités. Il en a une autre qui a plus de prix. Il n’a point peur des tentatives audacieuses. Il a été des premiers à percevoir tout ce qu’il y avait de fécond dans les petites révolutions qui ont affranchi la peinture contemporaine et l’ont vivifiée. Vous retrouverez l’heureuse influence de cet éclectisme clairvoyant à la Centennale. » Nick, « Profils. M. Roger Marx », La Dépêche (Toulouse), 5 mai 1900. ***
1042
Camille MAUCLAIR, Quatre médaillons d’artistes. I- Roger Marx, 1900 « Je ne suis pas sûr que Roger Marx ne soit point double, et qu’un autre lui-même ne hante point, la nuit, les ateliers et les musées, tant il semble impossible qu’une journée de douze heures suffise au travail prodigieux qu’il mène à bien, souriant dans sa barbe blonde, inépuisablement cordial par son geste courtois, son regard fin et sa parole discrète, mesurée, documentée, spirituelle et savoureuse. Roger Marx est un merveilleux démonstrateur d’art, dialecticien constamment appuyé sur les faits, répertoire vivant de dates, d’expertises, de titres. Il parle poterie comme un potier, émail comme un émailleur, il sait les techniques, les chimies, les manipulations ; au milieu des jeunes artistes qui l’entourent, il offre un renseignement, rectifie un détail, précise une variante, donne une lettre d’introduction ; puis le voici parti à travers Paris ou en province, suppléant un ministre par une allocution judicieuse et sobre, défendant une idée au sein d’une commission officielle, surveillant un ouvrage d’art au fond d’une imprimerie de lointain faubourg, passant, après la fatigue de la journée, voir le nouveau tableau d’un jeune peintre, la toile ancienne montrée dans une galerie, annotant, disposant, gardant la main et le regard simultanément sur tout ce qui est curiosité esthétique dans l’immense capitale. Roger Marx est l’implacable pourchasseur des préjugés dans les réunions ministérielles où les personnages prétentieux, les fausses compétences et les nullités consacrées détestent sa science qui les confond et son goût qui les humilie, en tâchant d’y faire d’hypocrites emprunts. Il ne répond à leurs impertinences rancunières qu’en leur fournissant des idées. On est sûr de le voir apparaître poli, ferme et irréfutable, pour empêcher l’achat médiocre, recommander l’artiste sans routine ; il revendique avec une ténacité logique les droits de l’art indépendant et de la vraie tradition ennemie de l’académisme. Quiconque franchit son seuil n’en sortit jamais sans avoir été obligé : le nombre de médailleurs, de graveurs, de dessinateurs et de peintres aidés par Roger Marx est incalculable, et leur reconnaissance unanime nourrit encore la jalousie des fonctionnaires. Ne désirant rien pour lui-même, il n’en a cure, et assume en souriant les inimitiés dont chacune naquit d’un bienfait. Au contraire de Gustave Geffroy, qui est un esprit analytique, Roger Marx édifie, par petits alinéas laborieux, scrupuleux et raturés, de son écriture menue et nerveuse, des Salons synthétisés où toute individualité n’est envisagée que comme une des composantes innombrables de la tradition nationale, et où il recherche avant tout la continuité des styles sous la diversité des techniques. Il est, je crois, le seul homme capable de faire comprendre dans notre époque que l’éclectisme, cette théorie négative qui fut pendant cinquante ans le prétexte de toutes les médiocrités, peut s’élever à la hauteur d’une vertu esthétique lorsqu’elle est adoptée par une noble conscience éclairée. Il appartenait à Roger Marx, et à lui instigateur avant tous nos critiques, des principales idées mises récemment en valeur, d’être l’initiateur de l’impressionnisme auprès de l’État, sans céder à l’esprit de coterie, sans cesser d’émettre sur les dogmes et les tempéraments les plus opposés les jugements les plus valeureux ; de s’élever audessus de tous les partis ; de mettre en relief aussi bien un Simon Bussy, un Henry Duhem, un René Ménard, qu’un Helleu ou un Charles Cottet, d’aller de Gustave Moreau à Degas, de Besnard à FantinLatour, de Rops à Carrière, dans un magnifique esprit de conciliation, impartial, lumineux, français. » Camille MAUCLAIR, « Quatre médaillons d’artistes. I- Roger Marx », Chroniques des Livres, 10 septembre 1900, p. 165-166. ***
1043
Henri DUHEM, Roger Marx, 1900 « […] A une époque où la critique d’art semble être une sorte de domaine public, refuge d’une série d’écrivains secondaires, docteurs improvisés pour délier des problèmes ardus par eux peu connus ou le plus souvent ignorés dans leur essence, il est bon de rappeler que cette sorte de littérature devrait être seulement le propre d’esprits subtils, finement doués du sens critique et avant tout préparés par une longue éducation à voir, à connaître, à apprécier, à déduire. Les causes de la beauté, la sûreté du jugement s’obtiennent en l’étude profonde et raisonnée du présent par le passé, de même elles requièrent chez l’appréciateur les qualités innées nécessaires au créateur sans lesquelles aucune œuvre d’art ne saurait exister ni durer : la sensibilité exquise et l’émotion. Ces dons et cet acquit, nous les constatons à un degré exceptionnel chez M. Roger Marx. Il est impossible de voir l’homme, sans en subir le charme de regard et de parole, parole souple jusqu’à la caresse, vive et précise à la fois, sachant avec le mot technique atteindre au but voulu et démontrer sans égarement le problème proposé […] » Henri DUHEM, « Roger Marx », Le Beffroi (Lille), novembre 1900, p. 272-277. *** Élie FAURE, « Tradition et Révolution », 1903 « Dans l’histoire des sociétés humaines, le déluge s’appelle Révolution. Pour la plupart de ceux qui les composent, la tradition est faite d’attachement aux gestes ataviques, de foi dans la durée de vérités sociales définies. C’est par elle, à leur sens, que se conserve l’énergie, comme si la loi d’énergie n’était pas le mouvement même. Seuls, les révolutionnaires représentent la tradition. Ils sont, au moment où ils apparaissent, les seuls êtres conscients des directions nouvelles où les foules profanes marchent confusément, et des besoins obscurs qui troublèrent la croissance lente des hommes au cours des âges précédents. […] » « Rappelez-vous la Centennale de 1900. L’art officiel, malgré sa tyrannie, malgré son insolente production, disparaissait sous cette floraison. […] M. Roger Marx, le fonctionnaire paradoxal à qui nous sommes redevables de ce réconfort spectacle et qui trouva dans sa foi d’artiste la force de résister aux assauts multipliés de tous les vendeurs du Temple, vient préciser de publier un livre d’une importance décisive, Un Siècle d’art […] » Élie FAURE, « Tradition et Révolution », L’Aurore, 11 février 1903. *** Louis VAUXCELLES, « Notre William Morris », 1903 « Un visage de ténacité douce, de passion profonde, le regard bleu clair, barbe d'apôtre, luxuriante et folle, la voix de timbre grave, le geste sobre, tel m'apparaît, parmi les livres et les estampes, en son cabinet de la Gazette des Beaux-Arts, un des hommes qui ont le plus pensé et agi depuis quelque trente ans – Roger Marx. Cependant que d’autres – à quoi bon les nommer ? – se poussaient au premier plan, favorisés par la réclame complice, Roger Marx semait, infatigable, les idées, découvrant de jeunes talents, réhabilitant les méconnus, prônant ceux que hue la foule ignare et cruelle. A ses yeux, la critique d’art n’est pas le jeu aisé et brillant des descriptions chatoyantes, le feu d’artifice verbal. Sa tâche est d’instruire et d’élever le peuple à la Beauté. La substance de sa critique, exprimée d’ailleurs dans un style dense et fort, adéquat à l’œuvre analysée, c’est l’intuition appuyée sur l’érudition. Il sait et il sent : les études d’art rétrospectif sont sa meilleure joie, il est, depuis 1044
l’enfance, le pèlerin passionné de tous les musées d’Europe ; mais le sûr instinct, le goût délicat, une sensibilité quasi divinatrice précèdent et soutiennent chez lui la connaissance. Volonté, logique, sensibilité, tels sont ses dons. Que de victoires ce modeste a remportées depuis 1882 ! Les impressionnistes, grâce à Duranty, Huysmans, à Th. Duret, à Gustave Geffroy, avaient leur cause gagnée. Mais Besnard, Carrière, Rodin, Chavannes même, qu'on s'obstinait à croire néo-grec, devaient être mis à leur vrai rang. Avocat patient et sûr de soi, malgré l’invective et le ricanement incompréhensifs des Fourcault et des Albert Wolff, Roger Marx lutta pour ces beaux artistes. […] Personnalité, et surtout liberté plénière. Que l’artiste soumette directement son travail à ses juges, public et critique – sans s’asservir à l’entrave d’un jury d’exposants. L’art est libre, maître de son inspiration, de ses procédés, de sa technique. De ce principe de liberté découle celui de l'unité en art. Nulle hiérarchie, point d’"arts mineurs". Convions les arts industriels à nos salons ! […] Roger Marx, tel William Morris outre-Manche, fut chez nous, le rénovateur de la Renaissance ornementale. […] Pour maint esthéticien notoire, la critique est un réquisitoire ou un palmarès. Pour Roger Marx, penseur artiste, la critique d’essence philosophique et de portée sociale, se traduit en actes et en réformes. » Louis VAUXCELLES, « Notre William Morris », Gil Blas, 28 septembre 1903. *** Émile BERNARD, « Roger Marx », 1903 « Roger Marx, au rebours de nos critiques les meilleurs qui se rattachent à l’étroitesse d’une théorie, conçoit l’art absolument libre. Il ne demande pas à l’artiste quels sont ses mobiles, il sait les découvrir seul, et le résultat est pour lui avant tout l’important. Aussi l’a-t-on vu dans tous les camps, dans toutes les écoles, nourrir l’amour artistique, célébrer le talent ; et partout, le temps l’a prouvé, il a eu raison, il a vu juste. A cause de ceci, beaucoup ne l’ont pas compris, manquèrent de l’apprécier. On l’eût pu croire vacillant, il n’en était rien, car nulle conviction, nulle passion n’est plus forte que la sienne. […] Son cas reste unique. […] » Son rôle de révélateur ne s’est pas maintenu seulement à la France, il s’est répandu jusqu’à l’étranger. Les écrivains qui, de l’Angleterre, de l’Allemagne, de l’Italie, sont venus s’informer des tendances de notre art, ont toujours puisé à ses ouvrages comme à des sources, se sont autorisés de ses opinions, ont consulté ses conversations et ses goûts. Il apparaît comme un apôtre en même temps que comme un découvreur. Il a rempli cette grande tâche qui élève la critique artistique : informer le public de tous les talents, justifier les artistes. […] » Émile BERNARD, « Roger Marx », La Plume, 15 décembre 1903, p. 642-646. ***
1045
Arsène ALEXANDRE, « Mort de Roger Marx », 1913 « Un cher compagnon de jeunesse, d’enthousiasmes et de luttes disparaît à un âge où l’on devait attendre encore de lui beaucoup de belles et utiles tâches et de nobles ouvrages. Roger Marx meurt à l'âge de cinquante-quatre ans. La fatalité de la vie peut expliquer une fin aussi brusque, mais la manière dont la vie est employée l'explique mieux encore, avec plus de beauté et de tristesse à la fois. Roger Marx avait trop vécu du cœur et de l'esprit ; il s'est, pour ainsi dire, consumé au profit des belles causes. » Arsène ALEXANDRE, « Mort de Roger Marx », Le Figaro, 14 décembre 1913. *** Robert KEMP, « Roger Marx », 1913 « Roger Marx n’est plus. Il souffrait depuis quatre mois, d'un mal inexorable. Dans la nuit de vendredi à samedi, l'embolie, sans secousse et sans souffrance, a arrêté le cours de sa vie. Il n’avait que cinquante-quatre ans. Je ne connais point d'homme, de nos jours, qui ait rendu à l'Art français autant ni d'aussi grand services. Il a porté, le premier, à l’académisme, aux défenseurs d’un art immobile, fait de formules, de préjugés et de faux goût, des coups décisifs, victorieux. Le premier, il a donné leur rang à des maîtres originaux, puissants, que nous admirons aujourd’hui, mais qu’on poursuivait jadis d’injures et de sarcasmes. Rodin, Carrière, Puvis, tous les impressionnistes, les céramistes comme Gallé, les affichistes comme Chéret, les orfèvres comme Lalique, ont trouvé en Roger Marx un apôtre et un protecteur. Très jeune, à vingt-huit ans, lorsque Castagnary, directeur des Beaux-Arts, eut choisi pour secrétaire général le critique indépendant et énergique du Voltaire et de toutes les revues d'art un peu avancées, il exerça le pouvoir. Car Castagnary [...] était gravement malade et se reposait entièrement sur son collaborateur. Dans leur règne de huit mois [...], Castagnary et Roger Marx firent beaucoup de bien, accomplirent des actes significatifs, brisèrent des résistances opiniâtres. C'est eux qui décorèrent Rodin et Besnard ; c'est eux qui achetèrent pour le Luxembourg le Pauvre Pêcheur de Puvis ; eux qui luttèrent contre Meissonier et Bouguereau, porte-paroles des artistes officiels ; c'est Marx seul qui, au moment de désigner les commissaires artistiques de l'exposition de 1889, choisit, pour faire équilibre à l'Institut, des artistes hardis, de vrais artistes. Le mouvement d’émancipation qui se poursuit encore, et que M. Bérard, comme le fera sans doute M. Jacquier, a heureusement encouragé, est parti de M. Roger Marx. » Robert KEMP, « Roger Marx », L'Aurore, 14 décembre 1913. *** Louis VAUXCELLES, « Roger Marx », 1913 « C’est une lumière qui s’éteint... Roger Marx aura été, trente années durant, le guide sensible et prophétique, le conseiller ardent et lucide des artistes et des artisans. Il fut un grand critique d’action. Il ne se bornait pas, comme tant d’autres, à creuser un problème d’érudition ou analyser des œuvres. Il lui fallait passer de la pensée à l’acte, de l’écrit à la réforme sociale. Il fut le contraire d’un dilettante. Toutes ses campagnes ont abouti ; il était de ceux dont les idées toujours germent et lèvent. Il fut notre William Morris, le rénovateur de nos arts appliqués. Profondément altruiste, il répudia la doctrine stérilisante de l’art pour l’art, rêvant de donner aux hommes la plus noble liberté : celle de sentir. Il professait que le respect de la destination constitue la raison première de l’artisan. C’est le programme de Proudhon, et, je pense, du socialiste Anatole France. L'homme était exquis. Que d'heures j'ai 1046
passées, dans ce cabinet de la Gazette des Beaux-Arts, où la tête de mon maître aimé disparaissait sous l'amas de paperasses, estampes, feuillets, épreuves à corriger ! Qui n'a pas été reçu courtoisement en ce salon accueillant de la rue de Monceau, où l'amateur incomparable avait réuni des Renoir, des Degas et des Lautrec, des Rodin, des Chaplet et des Gallé. […] Ce fut une force splendide, et trop longtemps inemployée. Sept années durant, pendant le néfaste et ridicule septennat Beaumetz, il attendit. Son activité prodigieuse fut alors méconnue. Pourquoi ne lui confia-t-on point la direction de cette fameuse Exposition internationale des arts décoratifs, dont il avait le premier conçu les bases et jeté les plans ? […] Nombreux sont les critiques qui se sont nourris de sa doctrine une et parcimonieuse. Moins nombreux ceux qui en conviennent. Selon le mot de Degas, "on le fusilla, mais on vida ses poches". […] Avec Baudelaire, Duranty, Castagnary, Théodore Duret, Huysmans, Geffroy, Marx demeurera un de nos grands critiques d’art français. Il savait retrouver la véritable tradition chez nos révolutionnaires. Il méprisait le faux savoir et la routine académique. Il ne brigua point le déshonorant fauteuil d'Institut, rêve de tous les arrivistes et de tous les médiocres. Ce fut une âme probe et haute. Je lui dois beaucoup, ayant, à son contact, appris le peu que je sais. J'adresse à sa veuve mon hommage attristé, et je serre affectueusement les mains de ses fils, dont l’un, Claude Roger-Marx est un fin poète et un délicat critique, héritier d’un nom glorieux, qu’il saura porter et illustrer encore. » Louis VAUXCELLES, « Roger Marx », Gil Blas, 14 décembre 1913. *** Roger ALLARD, « Roger Marx », 1913 « Telle est la bêtise de la vie. Le fait divers artistico-policier, l’anecdote de la Joconde a détourné l’attention publique d’un événement qui met en deuil le monde des artistes et des véritables amateurs. Roger Marx, qui vient de mourir, fut le plus indépendant de tous les critiques d’art de sa génération. [...] Roger Marx était un apôtre convaincu de l’art social et ceux qui, comme nous-même, ne partageaient point ses idées, admiraient sa conviction et son enthousiasme. Le livre qu’il avait publié récemment, l’Art social, est en quelque sorte son testament intellectuel. » Roger ALLARD, « Roger Marx », La Cote, 15 décembre 1913. *** Octave MAUS, « Nécrologie Roger Marx », 1913 « Bien qu’elle fût malheureusement prévue depuis plusieurs mois, la mort de Roger Marx a douloureusement impressionné tous ceux qui appréciaient la haute culture, l’intelligence active, le goût et la loyauté d’un critique dont toute la vie s’employa généreusement en faveur des plus nobles causes. Roger Marx était l’un des plus fermes défenseurs de l’art indépendant dans ses luttes avec la routine, et nombreux sont les artistes, aujourd’hui arrivés à la célébrité, qui lui doivent une bonne part de leur renommée. Inspecteur général des Musées des départements, il avait dans le monde officiel une situation qui lui permettait d’appuyer ses campagnes de presse d’interventions plus efficaces. Son autorité, son influence étaient reconnues. Et si les peintres, les sculpteurs, les artisans d’art dans lesquels il discernait une personnalité trouvaient en lui l’ami le plus dévoué, les avis qu’il donnait dans les conseils des Beaux-Arts étaient écoutés et fréquemment suivis. C'est une force que la mort enlève aux partisans de l'évolution actuelle. Et c'est une lumière qu'elle éteint. […] L’écrivain était, en Roger Marx, doublé d’un homme d’action. La renaissance des arts décoratifs est en partie son œuvre. » O. M. [Octave MAUS], « Nécrologie Roger Marx », L'Art moderne, 21 décembre 1913, p. 405-406. 1047
Léon ROSENTHAL, « Un champion de l’Art vivant dans la Cité libre. Roger Marx », 1913 « […] Sa vie, si brève et si remplie, donne un exemple remarquable d’unité et de continuité dans un effort fécond. Mêlé très jeune au mouvement artistique, il y apporta, dès la première heure, avec une singulière lucidité, des vues qu’il développa par la suite sans s’en écarter jamais. L’art lui apparaissait comme la forme supérieure de l’activité humaine, et il le voulait vivant ainsi que l’esprit humain. Les doctrines, les traditions d’école, les formules étaient, à ses yeux, des étais sur lesquels la médiocrité s’appuie, mais dont les esprits libres ne s’embarrassent pas et que rejette la spontanéité du génie. En tout et partout, il recherchait la manifestation originale, témoignage de ce jaillissement perpétuel, de cette jeunesse éternelle de la nature, hors desquels il n’y a que redites stériles ou que décadence […] Ceux qui l’ont connu savent jusqu’à quel point ce souci était intime et profond chez lui. Son esprit toujours tendu ne savait, à aucun moment, se distraire de ses préoccupations ; même aux heures de repos, même à la table familiale, il n’oubliait guère son apostolat. Il meurt un peu d’avoir vécu d’une façon trop intense. […] Écrivain raffiné, très soucieux de l’écriture, il n’a pourtant jamais pris la plume que pour soutenir ses croyances. Semant de tous côtés, notices, préfaces d’expositions, articles ou études, il a paru, parfois s’éparpiller ; mais quand on aura réuni ses écrits dispersés, on reconnaîtra qu’ils forment un solide et cohérent faisceau. Rédacteur en chef de la Gazette des beaux-arts, il l’a marquée de son esprit. […] Roger Marx était doué d’une sensibilité exquise et d’un goût unique. Plus d’un artiste illustre l’a consulté et a, sur ses indications, modifié une esquisse, développé une conception ou a pris, grâce à lui, conscience de sa personnalité. Il savait surtout, à un degré extraordinaire, reconnaître, dans les premiers essais d’un jeune homme, à travers les scories, les inexpériences, les maladresses, le balbutiement et les gages de talent, voire de génie. Avant tous, il a deviné Carrière […] Doué, d’ailleurs, d’un mémoire prodigieuse, n’oubliant rien de ce qu’il avait examiné, ne perdant plus de vue ceux auxquels une fois, il s’était intéressé. Avec la même divination, il épiait les tendances neuves, le flux, sans cesse modifié, des courants artistiques. […] Sa clairvoyance n’était pas contemplative. Il n’en jouissait pas en dilettante. Tempérament combatif, il défendait avec ardeur les idées et les hommes. Persuasif, tenace, multipliant les attaques et les démarches, capable de tenir tête à l’opinion et au pouvoir, il se dépensait sans ménagement, insoucieux des ingratitudes prévues, n’escomptant que le triomphe de la vérité. Il fut le champion de Carrière, de Rodin, de Puvis de Chavannes dans des luttes qui ne sont toutes oubliées. En 1900, les artistes officiels membres du jury de l’Exposition décennale, avaient écarté, en bloc, tous les impressionnistes. Roger Marx, chargé d’organiser la Centennale, répara cette injure qui rayait de la liste des artistes français ceux qui en étaient alors la plus pure gloire. Il incorpora les impressionnistes à la Centennale et, par un choix suggestif et perspicace d’œuvres, il montra combien ils étaient dans la tradition française, illustrée à chaque génération, non par des travaux d’école, mais par des ouvrages spontanés et originaux. […] Il espérait beaucoup de cette Exposition internationale de l’art appliqué dont il avait lancé l’idée, qu’il aurait dû diriger et qu’il ne verra pas. […] Il disparaît au milieu du bon combat ; d’autres reprendront la lutte et, pour moi qui m’honore de lui avoir été uni par les liens de parenté et de l’affection, je ne cesserai, ici de m’inspirer de son exemple et de sa mémoire. » Léon ROSENTHAL, « Un champion de l’Art vivant dans la Cité libre. Roger Marx », L’Humanité, 28 décembre 1913. ***
1048
Gustave GEFFROY, « Roger Marx », 1913 « […] On ne saurait mieux dire, ni mieux placer Marx dans le groupe des littérateurs, critiques, historiens, artistes, qui ont voulu un lien entre l’art et la vie sociale. Vouloir cela ne signifie pas, pour moi, hostilité envers ceux qui déclareraient s’enfermer dans la tour d’ivoire de l’art pour l’art. On ne s’y enferme jamais complètement, on ne peut clore ni les lucarnes ouvertes sur l’horizon du monde, ni les prises d’air, ni les jours de souffrance, et ce principe de l’art pour l’art n’empêche pas l’artiste d’être un homme qui vit et pense avec les autres hommes. Mais nous sommes presque toujours victimes des mots, et les mots ont séparé en camps adverses des êtres que réunissaient en réalité les sentiments humains. Les querelles d’écoles ont leur utilité, mais leur vanité apparaît tôt ou tard devant l’impartialité ou l’indifférence, parfois aussi l’ignorance des résumés historiques. L’important est de vivre aussi ardemment que possible, sans se soucier trop des jugements de l’avenir. C’est ce que fit Roger Marx Il vécut, il se donna tout entier. Il y avait véritablement en lui une fièvre d’apostolat. […] On pouvait différer d’opinion avec lui sur tel et tel point, telle ou telle tendance, telle ou telle personnalité. Qu’est-ce là aujourd’hui ? On a surtout le souvenir de sa passion, de son talent, de son désir d’action, si grand qu’il l’a certainement entraîné au-delà de ses forces physiques. Marx, perpétuellement occupé, acharné, nerveux, fut un noble surmené de l’existence. Pourtant on ne pouvait prévoir une fin si rapide. Ceux qui l'ont vu au mois de juin, à la réunion annuelle du Conseil des Beaux-Arts, le trouvèrent comme toujours empressé, souriant, renseigné, cordial : "Eh bien ! Marx, on vous disait malade ?" "Pas du tout !" De fait, il donnait l’impression d’un homme en pleine force. Ce fut au mois d'août, à son retour des eaux, qu'il s'alita, définitivement terrassé et qu'il se survécut pour mourir ce mois-ci, entre une mère douloureuse, des enfants qui le vénéraient et qui veulent être dignes de son exemple. » Gustave GEFFROY, « Notre époque - Roger Marx », La Dépêche, 31 décembre 1913. *** Camille MAUCLAIR, « Roger Marx », 1914 « […] Roger Marx est mort inspecteur général des musées et commandeur de la Légion d’honneur ; il a donc fait figure d’homme "arrivé". Et cependant, il n’a jamais cessé d’être un combattant et de rencontrer des résistances, et on peut dire qu’il n’a pas eu la place qu’il méritait. Comme fonctionnaire, il réussit et fut considéré ; bien que ses idées et ses méthodes fussent directement hostiles à la routine des bureaux et à l’obstruction des milieux académiques, il était si avisé et si exceptionnellement actif, si nettement compétent, si laborieux et si exact qu’on se reposait sur lui de toutes les tâches et qu’il ne succombait à aucune. Roger Marx était indispensable dans toutes les organisations d’expositions officielles ; travailleur acharné et bien organisé, il suppléait à l’incurie des uns et à l’embarras des autres. On voyait courir partout ce petit homme à la grande barbe blonde, aux yeux perspicaces, de voix douce, de mise et de maintien modestes, mais très courtoisement tenace, ayant toujours le renseignement désiré, l’idée opportune, préparé à toutes les solutions. Comme écrivain et critique d’art, il fut constamment sacrifié, car cet être, d’une activité incroyable lorsqu’il s’agissait de ses conceptions, devenait négligent lorsqu’il ne s’agissait plus que de ses propres intérêts. Marx se contenta d’écrire au Voltaire, ou dans quelques revues calmes. Et cependant, ce qu’il écrivait était excellent, et on le pillait, et sa place eût été en tête des grands quotidiens, où des gens confortables ont gagné la notoriété et de gros honoraires en se bornant à démarquer ce qu’il disait dans les petits coins. Roger Marx a été un critique d’art de la grande école, et on n’en compte presque plus. Il était de la génération des Burty, des Castagnary, des Henry Marcel, des Geffroy, des Fourcaud, des Courajod, c’est-à-dire de vrais érudits et de parfaits honnêtes hommes chez lesquels un marchand de tableaux n’eût point osé se présenter, sachant qu’on lui montrerait la porte. Aujourd’hui, il y a d’autres mœurs, et on confond trop souvent la critique d’art avec la publicité payante. […] dans les commissions d’achat de l’Etat, c’était toujours lui qui insistait pour faire attribuer une commande à un "nouveau", ce qui lui valait des rebuffades et des haines de la part des officiels, encore 1049
puissants à ce moment-là. Il les assumait, et sans nul doute ce furent les motifs de son exclusion des grands journaux, outre qu’il n’était nullement mondain, et que courir dans quatre ateliers suburbains, pour voir des œuvres curieuses, lui semblait infiniment moins fatigant que d’assister à un thé ou à une soirée. Roger Marx eut toujours une prédilection pour les artistes simples et pas riches. Lorrain, il adorait son terroir […] En un mot, il fut partout un semeur d’idées et un initiateur. […] Il s’est produit depuis quelques années, dans ces milieux qu’il aimait tant, une crise d’arrivisme, de bluff et de brutale ignorance. Un homme si cultivé, si fin, si consciencieux ne pouvait certainement pas admettre les fauves, les cubistes, les futuristes, le culte absurde de Cézanne, les folies des indépendants, l’agiotage effréné que ces laideurs ont prétextées. C’était là pour lui du gaspillage ou du sabotage des arts. Et cependant son esprit libéral tentait de tout comprendre, de discerner dans le pire désordre des indications pour l’avenir, et il répugnait à désavouer, à demeurer l’homme d’une génération et d’une formule, ayant vu vingt ans auparavant les inconvénients d’une telle attitude. Il devait éprouver les scrupules que j’éprouve moi-même : lorsqu’on a été un combattant de l’indépendance, on redoute de devenir réactionnaire sans le savoir, de cesser d’être juste, ouvert, compréhensif, et cependant, devant la laideur et l’effronterie se parant du beau nom d’originalité, comment approuver ? […] Il est mort à la tâche, l’ayant bellement remplie. C’était une intelligence et une sensibilité, c’était un érudit chez qui le savoir n’avait pas affaibli le sentiment. C’était tout à fait quelqu’un, et un démocrate clairvoyant et sincère. Nous vivons beaucoup sur le fonds d’idées qu’il avait constitué, aussi rationnelles que hardies. […] Roger Marx a œuvré sainement, sans déclamation, en artiste vrai et un honnête homme. » Camille MAUCLAIR, « Roger Marx », Le Progrès de Lyon, 18 janvier 1914. *** Paul JAMOT, « Roger Marx (1859-1913) », 1914 « […] S’étant de bonne heure formé une idée très haute et très noble du rôle que doit remplir la critique, Roger Marx n’a jamais loué que ce que son goût et sa raison lui ordonnaient d’aimer […]. Le silence le satisfaisait devant les choses médiocres qui offrent au polémiste une victoire trop facile et dont il savait bien que le temps fait spontanément justice. Au milieu de la confusion des œuvres et des écoles, il a aimé en artiste, il s’est efforcé de juger en historien et en philosophe : son ambition fut de préparer l’avenir en reliant le présent au passé. […] Élevé à l’école de Castagnary et des Goncourt, il fut un disciple respectueux et indépendant. Rien ne ressemble moins que sa doctrine si large, si ouverte, si pénétrée par les souffles de l’esprit, au sectarisme réaliste du premier ou au dilettantisme raffiné du second. Mais il resta fidèle à ses premières sympathies. Il admirait dans Edmond de Goncourt une altière conception du métier d’homme de lettres et d’artiste, le scrupule de l’écrivain, l’élégante dignité de la retraite, le goût du rare et de l’exquis. […] Roger Marx fut bon, avide d’idéal. Il eût une âme inquiète et des idées fermes. Nul n’a mieux compris ce qu’une foi intellectuelle, morale ou religieuse peut ajouter de force et de beauté au talent. Puisqu’il rencontra d’inexplicables inimitiés et des ingratitudes, il convient de rappeler qu’il fut aimé avec ferveur et confiance par quelques-uns des cœurs les plus purs et les plus généreux de son temps. […] » Paul JAMOT, « Roger Marx (1859-1913) », Gazette des Beaux-Arts, janvier 1914, p. 1-10. ***
1050
M. PUY, « Roger Marx », 1914 « Si on lui avait confié le Musée du Luxembourg, les membres de l’Institut y auraient tenus moins de place et les artistes davantage. » M. PUY, « Roger Marx », Les Marges, janvier 1914. *** Charles SAUNIER, « Roger Marx », 1914 « […] Roger Marx ne prévoyait pas que son livre frais paru, devait avoir, peu de mois après, la signification d'un examen de conscience, d'un testament. Tout au contraire, il le considérait comme une confirmation du renouveau d'activité qu'il sentait en lui, comme la preuve évidente qu'il était en état de mener à bien la grande manifestation projetée, si par le jeu de combinaisons administratives et politiques, il était appelé à jouer le rôle d'organisateur. Tout l’y appelait et les circonstances semblaient favorables. Roger Marx sortait vainqueur d'une longue crise physique et morale qui avait auparavant compromis sa santé. Ses amis retrouvaient en lui l'homme actif qu'ils avaient naguère connu. Il leur revenait même plus attirant parce que plus avide de sympathie. […] Roger Marx avait eu des débuts heureux. Très jeune, il devenait, en qualité de secrétaire de la Direction des Beaux-Arts, le second d’un vétéran des luttes de la politique et de l’art, Castagnary. Et tout de suite une collaboration intime s’établissait entre les deux hommes. L’ancien, qui savait par expérience personnelle que les meilleurs, les plus dévoués à une cause juste étaient capables d’erreur – Castagnary n’avait-il pas nié Puvis de Chavannes -, laissait volontiers son compagnon le mener là où il eût eu quelque hésitation à se rendre seul. Et il se trouvait que le débutant avait généralement raison. […] Si Roger Marx se dépensait ainsi, c’est qu’il aimait vraiment ce dont il parlait. Il faut dire tout de suite qu’il avait une qualité peu fréquente parmi les gens qui écrivent sur l’art. Il était connaisseur. C’est-àdire qu’il avait non seulement de l’érudition, cette chose qu’avec du temps et de la mémoire chacun peut acquérir, mais encore un goût très sûr, la faculté de discerner l’œuvre de valeur en quelque endroit qu’elle se rencontre, qu’elle apparaisse avec la recommandation d’un nom ou sous l’anonymat. Si cette qualité native lui avait facilité la constitution d’une collection personnelle du choix le plus heureux, elle lui avait avant tout permis d’organiser, à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900, une centennale de l’Art français comme il n’en avait point encore été vu. […] Roger Marx poussait à l’extrême le souci de la forme et ambitionnait la consécration littéraire […] » Charles SAUNIER, « Roger Marx », La Grande Revue, février 1914, p. 597-600. *** Eugène BELVILLE, « Roger Marx », 1914 « […] Résolument acquis à toutes les tentatives modernes, toujours prêt à discuter avec les novateurs de bonne foi quelle qu’en fût l’audace, il ne s’écarta jamais de ce principe directeur de son activité que les nouveautés d’interprétations et de procédés en art n’impliquent point de rupture avec la tradition et que l’art est un dans son histoire comme dans la diversité de ses manifestations simultanées. […] L’homme fut trop ardent dans la lutte pour ne pas susciter les inimitiés féroces mais en même temps les amitiés dévouées, il fut bienveillant, serviable et bon, d’une sensibilité extrême réglée par un jugement précis. […] » Eugène BELVILLE, « Roger Marx », Art et Industrie, mai 1914, fasc. 1. 1051
Émile VERHAEREN, 1914 « Durant sa jeunesse, ce n’est vraiment que la peinture et la sculpture qui sollicitent son attention. L‘objet d’art est pour lui comme pour nous tous chose rare & exceptionnelle. Un bronze, une toile, un pastel, une aquarelle ne s’acquièrent qu’avec crainte et déférence. Dès qu’ils s’introduisent dans les demeures, ils tranchent sur l’ameublement banal, ils humilient le mur auquel ils s’accotent ou s’accrochent ; on les regarde pour les admirer tandis qu’on donne à peine un coup d’œil aux chaises, aux tables, aux fauteuils, aux guéridons & à l’armoire. L’objet d’art n’apparaît parmi les objets usuels que comme un intrus magnifique. Il ne fait point partie de l’intimité. Il est un personnage parmi les gens. Tous nous avons connu le tableau et le marbre qui intimidaient leur propriétaire. Certes sa vanité était flattée, mais son tact et son goût étaient sans cesse mis en suspicion. Il tremblait à voir un visiteur regarder le tableau et le marbre et fixer ensuite son regard sur celui qui le possédait. Tout s’effaçait et tout s’évanouissait devant le chef-d’œuvre. Il ne se fondait point dans l’ambiance. Il se superposait à la vie de la demeure ; il n’en faisait point partie Un jour Roger Marx qui ne cessa d’ailleurs jamais d’aimer avec passion et les toiles et les marbres, se demande pourtant pourquoi l’objet d’art demeure ainsi fatalement isolé. Les raisons qu’il s’en donne ne lui suffisent pas. Il ne peut admettre que tout ce qui l’entoure, fauteuils, chaises, armoires, guéridons, tapisseries, tentures soient comme disgraciés et rebutés. Il ne faut pas qu’il existe une sorte de haine entre les choses. Toutes sont capables de se hausser jusqu’à la beauté. Toutes renferment en elles la force et la grâce qu’il s’agit dégager [sic] du bois et du métal pour qu’elles s’épanouissent en couleurs et en lignes. Où s’impose le contraste il faut créer l’harmonie. L’art ne doit pas surplomber la vie ; il doit y adhérer et la pénétrer. Il faut qu’il se glisse dans le travail humain tout entier, qu’il l’élève et le grandisse, que tout ce que l’homme touche avec ses doigts experts soit marqué d’un sceau d’intelligence et de goût, que le labeur devienne joyeux grâce à l’invention qui sans cesse l’anime, que les choses belles ne soient pas uniquement les choses rares, mais se multiplient au contraire et peuplent les maisons et soient la vie de tous les jours rehaussée et rénovée. Voila ce que Roger Marx, peut-être le premier parmi nous tous, a compris et voulu ; voila ce qu’il a tenté de réaliser avec lucidité et avec obstination. L’arabesque de son effort se dessine d’après cette heureuse et personnelle inspiration. On saisira immédiatement combien elle fut heureuse. Elle anoblit la tâche humaine ; elle enseigne à l’ouvrier l’attention, l’ardeur, la recherche et l’ingéniosité ; elle acquiert une portée immense puisqu’elle s’adresse à tous ceux qui tiennent en main un outil ; elle collabore ainsi, qu’elle le sache ou l’ignore, à l’éducation humaine et exerce une action bienfaisante large et sociale. Les peintres et les sculpteurs que Roger Marx se mit à aimer dès qu’il s’éveilla à la vie artistique sont tous devenus des maîtres. Degas, Puvis de Chavannes, Rodin, Carrière, Monet, Fantin Latour, Jongkind, Vierge attirent ses hommages. Il les défend, avec ferveur et lucidité. En ce temps là, ils ont besoin d’être défendus. Toute la critique officielle les cloue au poteau et leur lance les règles aiguës et imployables comme autant de flèches dans la chair. On n’admet pas qu’on s’affranchisse de l’enseignement d’école basé sur la tradition la plus sûre. Aux chefs-d’œuvre nouveaux on oppose les lois anciennes. Il n’est pas permis de faire oeuvre d’art en dehors des formules et des textes. Il faut être conforme ; il est défendu d’être libre. Toutefois il serait erroné de croire que Roger Marx tout en soutenant ces maîtres nouveaux qui se réclamaient les uns du réalisme, les autres de l’impressionnisme adhérât aveuglement à leurs doctrines. En analysant les oeuvres d’Eugène Carrière il écrit : “Toujours il observe la nature et toujours il la dépasse”. Parole significative et qui permettra à Roger Marx d’écrire plus tard telles phrases toutes imprégnées d’idéalisme. “ Parmi les ouvrages des peintres et des sculpteurs ceux-là seuls prédominent où l’art s’est fait le verbe de l’esprit et de la beauté.... D’aucuns érigeaient naguère en dogme que l’observation du réel contient tout. Combien les mêmes aujourd’hui se prennent à tenir un différent langage ! En se réduisant à la stricte reproduction de la matérialité, confessent-ils, les réalistes de système se sont dégradés à nier l’expression. Faut-il plus que cet aveu pour présager une entente et promettre à l’inventeur une émancipation définitive unanimement consentie ? Aussi, l’exaltation de l’individu, dès l’abord préconisée reviendra-t-elle au terme de cette étude comme un écho et une conclusion... Créer, c’est 1052
exercer un pouvoir que l’homme tient de Dieu et qu’il est seul à partager avec lui, c’est extraire de soimême de quoi se survivre c’est insuffler l’âme à la forme, contraindre l’esprit à animer impérissablement la matière. ” On peut donc affirmer que loin d’être de philosophie matérialiste Roger Marx était déiste et idéaliste et que c’était comme une manifestation divine qu’il désirait surprendre dans toute vraie création d’art. D’où son inquiétude à chercher au front de ceux qui étaient jeunes et débutants la marque d’une prédestination à la gloire. Il s’en allait vers l’avenir avec confiance et foi. Tant ce qui était inconnu le sollicitait. Il ne repoussait aucun effort sincère et nouveau. Sa conscience le lui défendait. Il était aux écoutes ; il auscultait le cœur de ceux qui portaient déjà en eux le rythme du travail de demain. Pour qu’il ne soit jamais étouffé il admettait les mesures les plus radicales et si l’on veut les plus audacieuses. Qu’on supprimât les jurys dans les expositions françaises il n’y voyait guère d’inconvénient. Il écrivait “ Je n’ignore aucune des conséquences de l’admission globale, ni la présence de productions niaises, ridicules, enfantines, ni la confusion du médiocre avec le pire, ni la fatigue qu’entraîne la sélection à opérer parmi l’abondance des envois ; mais ces inconvénients sont de peu, si on leur compare les effets de l’ostracisme dont les jurys ne cessent point de frapper ceux qui assurent le renouvellement nécessaire de l’art. D’ailleurs il s’en faut que la tâche de découvrir quels efforts méritent l’attention ne constitue pas une obligation salutaire. De cet exercice du goût, il est presque loisible d’espérer, à la longue, l’éveil de l’initiative, le recouvrement du libre arbitre, l’indépendance - n’est-ce pas dire la lucidité ? - du jugement. L’originalité d’une création n’a d’autre mesure que sa dissimilitude avec celles qui l’ont précédée, et ses chances de survie varient selon le degré de personnalité de son auteur. Quant à la technique, la seule valable est celle qui s’approprie strictement au tempérament de l’artiste. Rembrandt, Delacroix ont été souverainement incorrects, au sens pédagogique du terme. Qui pourtant s’aviserait de contester leur maîtrise ? Le salon des artistes indépendants plaît et s’impose par l’amour enthousiaste de la peinture qu’il atteste, et aussi parce que la vocation s’y épanouit sans contrainte on ne saurait se scandaliser de la spontanéité des modes d’expression, ni s’étonner de rencontrer ici moins d’individualités parvenues à leur entier mûrissement que de talents en puissance. ” Fallut-il que Roger Marx eût le respect de l’œuvre nouvelle et de l’art mystérieux et soudain pour émettre et défendre une telle opinion et une telle mesure. Son mérite s’augmente encore si l’on songe qu’à l’époque où ces lignes parurent, il était nanti déjà d’une charge officielle. Tel que j’eus l’honneur et la joie de le connaître, il m’apparut toujours comme une sorte d’apôtre. Il était d’une sincérité ardente ; il s’employait à propager les convictions qu’il réchauffait en lui ; il osait affirmer et nier sans peur de surprendre ou d’étonner ; il était comme le propagateur de l’art chercheur hardi et militant. Il avait le don de la persuasion lente. Il ne se décourageait guère. Quand on lui résistait, il remettait à plus tard la joie de convaincre. Lui a-t-il fallu de la patience et de la foi pour faire triompher ses idées sur l’art total et social. Aujourd’hui que ces idées triomphent n’est ce pas sa victoire qu’on peut enfin célébrer ? Cher et vaillant Roger Marx qui repose aujourd’hui dans la nuit sans fin tu n’es point comme on le pourrait croire inactif parmi nous. Ta survie sera longue encore. Le grain que tu semas lève à cette heure et c’est ta moisson ou plutôt ton travail que l’on engrange. Toute ton œuvre agit, elle est vivante et présente. Et ceux qui t’aiment espèrent certes, qu’aux prochaines fêtes de l’art où toutes les industries seront convoquées et célébrées, tu seras à nos côté et que tu inspireras, sans qu’on te voie ou qu’on t’entende, ceux qui approfondiront encore les chemins tracés par ta prévoyance et ta lucidité. Emile Verhaeren Émile VERHAEREN, Texte manuscrit sur Roger Marx, mai 1914. Ce texte est joint à une lettre de E. Verhaeren à C. Roger-Marx (Saint-Cloud, 28 mai 1914. BINHA, Aut., carton 117). L’écrivain belge désirait le publier dans La Nouvelle revue française, qui le refusera. (Texte intégral)
1053
1054
Annexe 8. Choix de correspondance reçue et envoyée
La correspondance de Roger Marx représente un volume important de lettres. Elle est également d’intérêt inégal. Nous avons donc sélectionné les pièces les plus significatives pour l’étude de la critique de Roger Marx. Certaines correspondances ont déjà été publiées (Mallarmé, Toulouse-Lautrec), mais nous avons reproduit certaines pièces pour leur intérêt documentaire. Les lettres d’Auguste Lepère à Roger Marx sont très nombreuses et nous avons fait le choix d’en transcrire quelques extraits. Nous n’indiquons pas les dates de naissance et de mort des personnes citées dans les lettres lorsqu’elles figurent dans l’index. Une partie de ces lettres a été transcrite par Claire Tissot et nous la remercions pour nous avoir autorisé à utiliser et à reproduire ses transcriptions.
1055
ADAM, Paul (1862-1920) L.A.S. de P. Adam à R. Marx. S.l., 3 juillet 1898. Bordure de deuil. En-tête : Château de Chaiges par Athis-Mons. BINHA, Aut., carton 112. Mon bien cher ami, Quelques personnes qui s’illusionnent sur mes mérites désireraient voir à ma boutonnière un fil rouge. Le ministère présent leur parait le plus favorable pour leurs tentatives. Le croyez-vous ? Et, au cas où cela ne vous déplairait point trop, pourriez-vous en dire deux mots à Pierre Baudin qui doit connaître les puissants du jour3808. Pardon de cela qui est inattendu n’est-ce pas ? Ma femme ira prochainement reporter elle-même à Madame Marx son ombrelle si l’on veut bien la lui décrire, plusieurs personnes ayant, depuis peu, laissé les leurs à Chaiges, dans les précipitations des départs. Pour vous deux, chers amis, nos meilleures et ferventes amitiés. Paul Adam. 3 juillet 1898. Seine et Oise L.A.S. de P. Adam à R. Marx. Chaiges, 10 mai 1900. BINHA, Aut., carton 112. Mon bien cher ami, Perdu dans mon désert et occupé à noircir nerveusement du papier pour mon roman3809, je lis à peine et très mal les journaux. C’est une tierce personne qui m’a donné la joie de savoir quelle distinction nouvelle3810 a marqué officiellement votre mérite et votre génie. Je vous assure que c’est pour moi un grand bonheur de vous savoir heureux en cela du moins, et de pouvoir applaudir une fois de plus, l’homme, l’ami et ses idées que j’aime ensemble. De tout cœur et de tout l’esprit à vous. Paul Adam Ma femme se joint à moi pour offrir nos hommages et nos félicitations à Madame Roger Marx Chaiges. 10 mai 1900
ALEXANDRE, Arsène (1859-1937) L.A.S. de A. Alexandre à R. Marx. Paris, 16 novembre [1888]. BINHA, Aut., carton 112. Paris 16 novembre Mon cher ami, Je ne veux pas qu’un évènement aussi important et aussi heureux ait lieu sans que je vous dise autre chose qu’un mot de félicitation au milieu des allées et venues. Vous savez, mon cher Marx, combien est vraie mon affection pour vous et d’autant plus vive qu’elle se complique de reconnaissance. Aussi vous me laisserez vous dire que j’éprouve une grande joie de la naissance de votre fils3811. C’est le dédommagement des douleurs passées3812. La joie et la force pour le présent. C’est l’avenir !... Que cet avenir soit heureux, mon cher ami, j’en forme le souhait le plus sincère ! Que le petit homme qui fait son entrée dans la vie se montre digne de l’héritage que lui bâtit en ce moment son père : c’est à dire un nom environné de la considération de tous et qui est devenu le vrai signe de ralliement pour tous ceux qui aiment le beau, le bon et le libre. 3808
Léon Bourgeois est ministre des Beaux-Arts et de l’Instruction Publique du 28 juin au 1er novembre 1898. Le directeur des Beaux-arts est Henry Roujon, depuis 1891. Paul Adam sera nommé chevalier de la Légion d’honneur le 1er janvier 1900. 3809 Peut-être le 2e tome : La Ruse de l’ouvrage en 3 vol. intitulé. Le Temps et la Vie, paru chez Ollendorff de 1899 à 1903. 3810 Roger Marx est nommé officier de la Légion d’Honneur suite à l’Exposition universelle de Paris, le 30 avril 1900. 3811 Claude Marx est né le 12 novembre 1888. 3812 Allusion à la mort du fils aîné de Roger Marx, Pierre, décédé à Nancy le 6 mai 1885. Il avait deux ans et quatre mois.
1056
C’est le meilleur que je puisse faire, et je vous prie de reporter sur la jeune et charmante petite tête une bonne part de l’amitié que je vous porte. Et veuillez être auprès de Madame Roger Marx l’interprète de nos sentiments les plus dévoués et les plus respectueux Arsène Alexandre L.A.S. de A. Alexandre à R. Marx. S.l.n.d. [après le 11 septembre 18913813]. BINHA, Aut., carton 112. Mon cher Marx. Vous vous doutez bien si moi aussi j’ai beaucoup pensé à vous lors des obsèques de notre pauvre Ribot, une des choses les plus tristes que j’aie pu voir. Si peu de monde et si peu de véritables amis ! Quelques vieux à lui, que, je crois il n’estimait pas autrement, puis les Bernheim, Raffaëlli, Pelez3814 (un des rares qui aient consenti à faire cette marche de trois heures de Colombes à Montparnasse. Enfin au cimetière Carrière, Dolent, Hamel. Un discours d’Havard ! quelques mots de Puvis3815. Et ces deux pauvres femmes, mon cher, qui avaient eu le courage de suivre pendant ces trois heures, dans une voiture de deuil, et qui, arrivées au douloureux but, ont pensé se trouver mal, pleuraient quelles larmes, ne voyaient plus, n’entendaient plus, et ont dû être portées jusqu à la voiture qui les a emmenées ! Cela broyait le cœur. Je n’ai pas encore pu aller les voir ; mais j’irai certainement aujourd’hui ou demain ; je leur parlerai de vous. Le fils était aux obsèques. Les Bernheim parlent d’une statue ... qu’ils voudraient demander à Rodin3816 .... Cela me paraît bien difficile par notre temps d’indifférence et d’inintelligence. Il faudra encore se battre ne pensez vous pas ? Quand reviendrez vous pour que nous parlions de toutes ces choses auxquelles nous dévouons nos forces ? C’est comme pour la direction des Beaux-Arts. J’ai pris un peu de repos (oh aller et retour tous les jours chez mes parents au Parc de Saint Maur où j’ai vu Carrière)3817 aussi je ne sais rien de ce qui se manigance en ce moment. Dites-moi comment un jour la question pourrait être présentée, et je tacherai de trouver une occasion favorable ; là aussi ce sera délicat, et je serai probablement obligé, plutôt, d’y aller de la signature parce qu’à l’Eclair les articles non signés doivent être surtout de renseignement. Pour la note sur la conduite de Larroumet3818, il est trop tard pour me payer cette joie. Moi je trouve cela tellement odieux, ainsi que le misérable procédé à votre égard qu’il ne perdra rien pour attendre. Ça le retrouvera. Mais vous ne me dites pas un mot de votre santé, de celle de madame Marx & de vos chers enfants. Faites-vous tous, comme je l'espère, une bonne provision de forces ? Oui, n’est-ce pas ? Ici, nous allons tous ici tant bien que mal, plutôt bien que mal, et c’est toujours le même train train. [Transversalement sur la p. 4 :] Je n'ai pas encore reçu le numéro, et je le lirai avec plaisir ; je ne sais aussi le compte que je dois tenir de vos recommandations ! Quand revenez-vous ? En attendant, recevez tous, nos bien affectueux compliments. Arsène Alexandre
3813
Théodule Ribot meurt le 11 septembre 1891. Fernand Pelez (1843-1913), peintre. 3815 En tant que président, Puvis de Chavannes représentait la Société nationale des beaux-arts dont Ribot était membre. Puvis de Chavannes sera président du comité qui organisera l’exposition rétrospective des œuvres de Ribot à l’Ecole des BeauxArts en mai 1892. Roger Marx en sera vice-président. 3816 Il était prévu que les recettes de l’exposition financent un monument à Ribot à Paris qui aurait été réalisé par Rodin. Ce dernier ne réalisera pas le monument, mais R. Marx préside l’inauguration d’un monument à Théodule Ribot à Bretueil le 25 juin 1893. C’est l’œuvre de l’architecte Paul Auscher et du sculpteur Louis-Emile Decorchemont. 3817 Carrière a acheté une maison près du Parc de Saint-Maur en 1889 (Jean-René CARRIÈRE, De la vie d'Eugène Carrière. Souvenirs, lettres, pensées, documents, Edouard Privat éditeur, Toulouse, 1966, p. 21). 3818 Gustave Larroumet est délégué dans les fonctions de directeur des Beaux-arts entre le 12 juin 1888 et le 20 octobre 1891. 3814
1057
BARRÈS, Maurice (1862-1923) L.A.S. de M. Barrès à R. Marx. Octobre 1887. Archives privées. mon cher Roger Marx, Je vois avec un vif plaisir votre nomination3819. Et, bien que je rentre à Paris cette semaine, ne sachant si je pourrai vous serrer la main bientôt, je vous prie de croire à mes sentiments de bon ami, Maurice Barrès Mercredi oct. 87 L.A.S. de R. Marx à M. Barrès. [Paris], 10 octobre 1887. BNF Ms, fonds M. Barrès, dossier Roger Marx. Votre félicitation me touche de double façon, mon cher Barrès, car une illusion de ma vanité me donne à penser que dans votre joie la part du lettré est presque aussi grande que celle de l’ami. Affectueusement vôtre Roger Marx Vous souvenez vous encore que j’ai promis à l’Indépendant littéraire un article de vous sur le Regnault et ma thèse de l’individualité3820. Peut-être le moment de vous exécuter serait-il particulièrement opportun ? Carte de visite de M. Barrès à R. Marx. S.d. [octobre 1887]. BINHA, fonds R. Marx, carton 20. Voilà, mon cher Marx, ces feuillets où je serais heureux de vous faire plaisir. Sur l’épreuve j’ajouterai une petite lithographie que vous me communiquez : il me semble que ces sortes d’érudition sont indispensables à une notice de cet ordre. Je mettrai aussi des renvois aux passages de vous que j’indique ou transcris. S’il est quelque couplet de vous que j’ignore et qui vous paraisse convenir, mes [ ?] à cacheter seront aisés d’augmenter ainsi le régal de vos lecteurs. votre M. B. 14 rue Chaptal L.A.S. de R. Marx à M. Barrès. [Paris], 23 octobre 1887. BN Ms, fonds M. Barrès, dossier Roger Marx. Je suis très fier de votre belle étude, mon cher Barrès, et me voici avec la double ambition de justifier votre louange et de vous rendre un peu du pénétrant plaisir que vous avez donné A votre reconnaissant et dévoué Roger Marx P.S. J’estime trop votre travail pour accepter votre proposition aimable et je n’y voudrais pour tout au monde rien ajouter.
3819
Par un arrêté daté du 30 septembre 1887, Roger Marx est choisi par A. Castagnary, directeur des beaux-arts, pour être son secrétaire. 3820 Maurice BARRÈS, « Roger Marx », L’Indépendant littéraire, 15 décembre 1887, p. 443-444.
1058
L.A.S. de R. Marx à M. Barrès. [Paris], 23 février 1909. En-tête : Gazette des Beaux-Arts. BNF Ms, fonds M. Barrès, dossier Roger Marx. 2 rue Béranger 23 février 1909 N’était ma santé débile, j’aurais tenté, cher député et ancien ami, de me manifester visiblement et de vous rejoindre autrement, cette fois, que par l’esprit. Accordez moi quand même audience, ainsi qu’au temps jadis, et accueillez avec la même indulgence le Lorrain tenace. Il s’agit d’un essai sur l’Art social que je me permets de vous faire livrer et sur quoi je sollicite la faveur de votre jugement3821. J’ai tenté d’y formuler une doctrine et d’y exposer un projet qui pourrait, - par la vertu d’une classification mieux ordonnée en manifestations de notre activité – apporter quelque chose à notre désarroi, si l’on y voulait songer. Je souhaite contrôler mon sentiment par l’opinion des rares unités en qui se résume, à mon avis, l’esprit du temps. Vous êtes de celles-là et d’autre part ces questions d’ordre économique, esthétique et sociologique, comme eût dit le pauvre Guyau, n’ont jamais laissé que de vous passionner. Voilà pourquoi vous excuserez une importunité qui serait sans pardon si elle ne trouvait son origine dans les sentiments que vous a [ ?], depuis les heures obscures de Nancy, vous en souvient-il, Vôtre fervent et fidèle Roger Marx
BÉNÉDITE, Léonce (1859-1925) L.A.S. de R. Marx à L. Bénédite. [Paris], 24 mars 1892. Bibliothèque centrale des musées nationaux, Ms 375 (4, 2), fol. 369 (fonds Léonce Bénédite). Mon cher ami, Je voudrais vous féliciter mieux que par ce billet et vous dire à l’occasion de votre nomination3822, des choses que vous savez déjà peut-être, et qui, de toutes manières, vous prouveront l’absolue sincérité de mon plaisir. Si vous voulez être gentil, vous viendriez un peu dimanche matin (si vous pouvez vous faire libre), et vous m’apporteriez à défaut de votre article3823, l’illustration que je ferais toujours proposer en vous attendant. Ne parlez pas du Luxembourg, nous ferons un article spécial qui me permettra de dire tout naturellement le bien que je pense du nouveau Conservateur. Avec mes félicitations et Cordialement vôtre Roger Marx L.A.S. de L. Bénédite à R. Marx. Rethondes, 15 septembre 1892. En-tête : Ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts. Beaux-Arts. Direction des Musées nationaux. BINHA, Aut., carton 112. Mon cher ami, Je suis allé samedi dernier à Paris et j’ai su à ce moment par Bigard que vous étiez de retour. Je me disposais donc à aller vous voir, désirant compenser la malchance de la visite que je vous ai faite le surlendemain de votre départ pour Évian, mais les quelques heures qui m’étaient données entre mes deux trains ont été employées sans que j’aie pu trouver le temps d’aller jusque chez vous. Je me préparais donc à vous écrire quand m’est arrivée votre lettre. En ce qui concerne mon article, nous en reparlerons prochainement à moins que vous ne soyez pressé, auquel cas, mettez-moi en marge de la copie sur des épreuves, si l’article est composé les observations que vous aviez à faire et j’en tiendrai compte avec grand plaisir.
3821
Roger MARX, « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », Ides Modernes, 1ère année, n° 1, janvier 1909, p. 46-57. 3822 L. Bénédite devient délégué dans les fonctions de conservateur du musée du Luxembourg le 31 mars 1892. 3823 Léonce BÉNÉDITE, « Mouvements dans les Musées – France », Revue encyclopédique, n° 36, 1er juin 1892, col. 785.
1059
J’ai aussi à remplir près de vous une commission assez délicate ; vous n’êtes pas sans être déjà prévenu. Je commence donc sans autres préliminaires. Vous savez que le Comité a terminé son choix au Salon3824. J’ai réussi à obtenir gain de cause pour toutes mes propositions, même celles qui paraissaient les plus avancées. C’est ainsi que le Raffaëlli, la Carmencita de Sargent, le portrait d’Aman Jean, les dessins de Carlos Schwabe ont été acceptés sans difficulté. Mais quand j’ai voulu présenter les ouvrages acquis antérieurement, si le Thévenot a été accueilli à l’unanimité, le Besnard également- (le Carrière était absent)-le Renoir par contre a produit une impression telle que j’ai purement et simplement retiré ma proposition, comptant me faire imposer ce tableau d’office et voulant éviter en même temps les conséquences qui auraient pu résulter de l’inscription de ce refus au procès verbal3825. Après la séance, le lendemain, le Directeur des Beaux-Arts m’a fait appeler pour m’en demander des nouvelles. Je ne lui ai point fait part de la proposition que j’avais présentée au sujet du Renoir, ni du refus qu’elle avait failli subir, mais je n’ai pu lui dissimuler la mauvaise impression sur laquelle était resté le Comité de mon désir de me voir attribuer le tableau d’office C’est à quoi s’est facilement décidé le Directeur ; l’arrêté sera pris à son retour et Renoir est absolument certain d’être placé au prochain remaniement à la place qui lui est due3826. Cependant le Directeur n’a pu s’empêcher de me faire part de quelques scrupules qui le tourmentent, scrupules émanés, vous le connaissez assez pour cela, non point d’un sentiment de regrets pusillanimes, mais suscités par l’intérêt qu’il professe à l’égard de Renoir comme de tous les novateurs hardis qui ouvrent à l’art des voies inexplorées. Le Directeur craint que si le tableau de Renoir est violemment discuté - (et vous pouvez vous y attendre) - un mouvement de réaction va se produire, sinon tout de suite avec le ministre actuel, du moins un peu plus tard avec son successeur, et que les peintres avancés ne soient exclus de nouveau pendant longtemps encore du bénéfice de la consécration de l’Etat, ce qui serait encore plus fâcheux pour nous que pour eux. Vous savez toute l’amitié que M. Roujon3827 a pour vous, il ne veut pas que vous puissiez croire qu’il revient un instant sur ce qu’il a décidé en ayant recours à votre intermédiaire. Mais, avant son départ, il m’a chargé de vous demander en son nom si vous ne croyez pas qu’il soit possible que Renoir consentît à faire un échange de notre tableau avec un autre d’un caractère plus facilement acceptable pour le public, fallut-il payer ce nouveau tableau un prix relativement élevé. En assurant préalablement Renoir que son tableau actuel est bien fermement et définitivement attribué au Luxembourg et que nous sommes prêts à nous retirer si notre démarche est le moins du monde susceptible de le froisser ou de l’embarrasser, ne croyez-vous pas qu’il serait possible de lui faire entendre que l’on désire lui donner d’emblée la place qu’il mérite parmi les contemporains en plaçant au Luxembourg une œuvre plus importante, la situation budgétaire de l’administration nous permettant de lui faire aujourd’hui des offres plus avantageuses ? Je dois ajouter, avant de finir, que je me suis d’abord difficilement prêté à cette idée du Directeur, lui donnant comme raison, il vous l’assurera lui-même, que les excellentes relations que nous entretenions ensemble vous et moi, m’interdisaient de me prêter à toute modification d’une décision prise avec votre concours. Mais M. Roujon a insisté très vivement pour que nous faisions tous deux cette démarche qu’il ne doute pas que nous menions à bien m’affirmant qu’il comptait sur mon dévouement
3824
Aux Salons de 1892, l’État fait notamment les acquisitions suivantes : Jean-François Raffaëlli, Un intérieur d’hôpital ; John Singer Sargent, La Carmencita (1890, huile sur toile, musée d’Orsay) ; Edmond Aman-Jean, Portrait de Melle Thadée C. Jacquet (1892, huile sur toile, musée d’Orsay) ; Carlos Schwabe, dessins pour l’illustration du livre Le Rêve d’Émile Zola (musée d’Orsay). 3825 François Thévenot, Portrait de jeune femme : la tasse de thé (1887, pastel, Nemours, château-musée) ; Albert Besnard, La Femme nue se chauffant (pastel, musée d’Orsay) ; Auguste Renoir, Jeunes filles au piano (1892, huile sur toile, musée d’Orsay) ; Eugène Carrière, Maternité (1892, huile sur toile, en dépôt au musée municipal de Charleville-Mézières). 3826 Avec Stéphane Mallarmé et Théodore Duret, Roger Marx est à l’origine de la commande du tableau Les Jeunes filles au piano à Renoir par l’Etat (L.A.S. de S. Mallarmé à R. Marx. Paris, s.d. [4 avril 1892], Correspondance Mallarmé, vol. V, p. 61-62). L’œuvre est choisie par Henri Roujon, directeur des beaux-arts, au cours d’une visite à l’atelier de Renoir en avril 1892. Cette visite est soigneusement organisée par Mallarmé et Marx (Billet de R. Marx à S. Mallarmé, s.d. [c. 15 avril 1892], Correspondance Mallarmé, vol. V, p. 68). Roujon donne des instructions d’achat le 25 avril et celui-ci est décrété le 2 mai pour la somme de 4000 francs. En définitive, l’œuvre est attribuée au musée du Luxembourg par un arrêté du 21 novembre 1892. 3827 Henry Roujon, directeur des Beaux-Arts.
1060
et sur votre amitié et que vous ne pourriez me savoir mauvais gré d’un changement dont il était seul à avoir eu la pensée. Aussitôt que le Directeur sera de retour, je vous prierai de lui demander un rendez-vous pour que nous puissions en reparler tous trois ensemble. Je me rendrai ce jour là exprès à Paris, ce que j’évite de faire le plus que je peux à cause de la fatigue que m’occasionnent ces voyages. Permettez-moi en terminant, de vous demander de présenter mes respectueux hommages à Madame Roger Marx. Votre bien cordialement dévoué Léonce Bénédite à Rethondes, par Compiègne Oise (j’y suis jusqu’à la fin du mois.)
Carte de L. Bénédite à R. Marx. [c. 20 mai 1903] 1 p. En-tête : Musée national du Luxembourg. BINHA, Aut., carton 112. Cher ami, Je vous renouvelle tous mes compliments pour votre belle cravate3828. Je vous félicite aussi des noms que vous avez fait passer dans cette promotion. J’ai bien de la joie à féliciter H. Martin, Pointelin ou Quost ou Lebourg, sans oublier Rodin3829. Vous avez assurément en plus [sic] de plaisir de tout cela que du reste. A bientôt et toujours bien affectueusement Léonce Bénédite
BERGSON, Henri (1859-1941) L.A.S. de Henri Bergson à R. Marx. S.l., 10 février 1909. BINHA, Aut., carton 112. Monsieur, Je vous remercie pour votre très aimable lettre et je tiens à vous dire avec quel intérêt j’ai lu votre article sur l’"Art social"3830. Ce que vous dites de l’architecture, et aussi des industries de l’ornement, du mobilier, etc. me paraît être la vérité même. Nous devons viser à créer nous-mêmes, au lieu de répéter le déjà créé. Il est certain aussi que la concentration de l’attention publique sur la peinture et la sculpture (sur la peinture surtout) a nui aux autres arts. Maintenant une exposition suffira-t-elle à imprimer le mouvement que vous souhaitez ? On peut toujours essayer, et de toute manière vous avez raison de signaler le mal. Ce n’est pas en répétant le traditionnel que nous nous conformerons à notre grande tradition artistique, qui a constamment été, au contraire, de chercher du nouveau. Veuillez agréer, Monsieur, l’assurance de mes sentiments les plus distingués et dévoués. H. Bergson
3828
R. Marx est promu au rang de commandeur de la Légion d’honneur, suite à l'Exposition d'Hanoi, le 20 mai 1903. Le 20 mai 1903, Rodin devient commandeur de la Légion d’honneur ; Henri Martin, Pointelin, Quost sont promus officiers ; Lebourg est nommé chevalier. Tous le sont à titre d’exposants à l’exposition d’Hanoi, grâce à R. Marx. 3830 Roger MARX, « De l’Art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », Idées modernes, 1ère année, n° 1, janvier 1909, p. 46-57. Cet article sera repris dans L’Art social, Fasquelle 1913, p. 46-67. La lettre de Bergson figure en partie à la p. 286 du même ouvrage. 3829
1061
BESNARD, Albert (1849-1934) L.A.S. d’Albert Besnard à R. Marx. Berck-Plage, [Châlet Victor Hugo, Berck-Plage. Pas-deCalais], 18 juillet 1901. BINHA, Aut., carton 112. Cher ami, Si vous aviez comme moi été projeté aussi souvent hors de votre centre de pensée et d’action vous préféreriez encore une canicule parisienne à une canicule campagnarde. En êtes-vous donc à croire que le bien être a quelqu’importance dans la vie. Un pot à eau, une cuvette et un sceau de toilette (d’ailleurs difficile à obtenir) sont les seuls éléments de confort que l’on soit en droit d’attendre. Le reste, montagnes, rivières, vallées, océan, tout cela n’est que ce qui ne m’apparaissent que les jours de beau temps. Je veux dire les jours où l’âme est en paix. Les jours de tumulte et d’orage, on n’aperçeoit [sic] plus rien. Et ces jours la sont bien nombreux. Si j’ai lu votre article3831, mon vieil ami ? Certes et avec un immense intérêt. Et.... vous m’avez fait rougir avec votre parallèle entre moi et Mr. Ingres... Mais vous errez-Enfant ! Tellement même qu’il faut que nous attaquions ce sujet ensemble. Par exemple il me semble que vous n’avez rien écrit de plus ample et de plus élégant. c’est tout à fait d’un écrivain. Tous, nous vous envoyons nos affectueuses amitiés. A votre chère femme et à vous, bien cher ami, toute ma fidèle amitié. A. Besnard
BONNARD, Pierre (1867-1947) L.A.S. de Pierre Bonnard à R. Marx. Paris, jeudi 3 mars [1892]. BINHA, Aut., carton 112. 28 rue Pigalle Jeudi 3 mars Cher Monsieur, Je resterai chez moi les après midi le vendredi samedi dimanche et lundi 4 5 6 et 7 mars. Je serai très heureux de vous montrer les toiles que j’envoie aux Indépendants où elles risquent d’être placées d’une façon peu avantageuse de sorte que vous en aurez peut être ainsi une opinion plus favorable. Il faudra malheureusement vous contenter de mes toiles car Vuillard ni Roussel ne sont décidés à envoyer cette année. J’espère que vous voudrez quand même vous déranger pour si peu et vous prie d’agréer l’expression de mes sentiments dévoués P. Bonnard L.A.S. de Pierre Bonnard à R. Marx. [Paris, peu avant le 6 janvier 1896]. Bordure de deuil. BINHA, Aut., carton 112. 29 rue Capron Vendredi Cher Monsieur, Je vous rappelle comme vous me l’aviez demandé que mon exposition ouvre lundi 63832. J’accroche les tableaux samedi matin de sorte que samedi après-midi on pourra déjà voir quelque chose s’il n’y a pas de contretemps imprévu. J’ai envoyé une carte à Mr Moreau3833. Recevez, cher Monsieur, l’assurance de mes sentiments dévoués. P. Bonnard
3831
Roger MARX, « L’Emancipation des « Prix de Rome » », Art et décoration, T. X, août 1901, p. 55-64. Exposition Bonnard chez Durand-Ruel du 6 au 22 janvier 1896. R. Marx en rend compte dans l’article suivant : « Toulouse-Lautrec et Pierre Bonnard », Le Voltaire, 9 février 1896, p. 1. 3833 Georges Moreau est directeur de la Revue encyclopédique Larousse depuis sa création en décembre 1890. 3832
1062
BOURDELLE, Antoine (1861-1929) L.A.S. de A. Bourdelle à R. Marx. Paris, Avril 1911. BINHA, Aut., carton 112. Monsieur Roger Marx, J’ai reçu vos belles pages de la Chronique des Arts3834. La place que vous m’y donnez près du grand Rodin m’honore infiniment. Je m’occupe maintenant d’assembler mes forces car ayant commencé ma vraie carrière il y a environ trois ans. je ne suis donc qu’au début. J’espère avoir enfin assez de liberté, de temps, d’âme et de corps pour conduire à sa suite logique mon premier mouvement dans la sculpture. L’instant est très important pour ma sollicitude pour l’art, il y a hésitation- parmi les jeunes- et même parmi ceux qui sont mûrs. Le grand torrent de l’école arrache et perd quelques bonnes fleurs pour les pousser au gouffre du poncif et les indépendants en font autant d’un autre bout. Il faut donc une raison en allures vivantes et contenant la sensibilité pour donner un art à la fois de spontanéité naturiste, de sensibilité directe et aussi d’ordonnancement autant personnel qu’adapté au tout du rythme universel. N’est-ce pas avec la Jeanne d’Arc on va vouloir m’appeler reflet des Romans, avec le Carpeaux, reflet des Gothiques. Avec l’Héraklès copiste des vases grecs avec le Fruit actuel, l’aroplaste [?] tanagréen Heureusement vous le dites bien, tout vient d’une source plus simple, d’une volonté bien établie, établie par des sciences d’art très lentement mûri après avoir été amassées longtemps. C’est tout ce qu’a pu et voulu apprendre Rodin qui fait de ses moindres morceaux des choses vivantes. C’est par l’analyse qui de la lettre monte à l’esprit que pendant trente années j’ai forgé l’armure actuelle dont je me couvre. Toulouse 9 ans, peintre-sculpteur-dessinateur : les trois arts menés de front n’en faisant qu’un, puis Falguière- vite quitté à l’École de Paris rue Bonaparte mais que j’aimais lui car il était admirablement doué, puis Dalou à l’œil compas, à l’esprit constructeur, puis Rodin, l’extra sensible, sensuel et spirituel. Tout cela longuement étudié puis travaillé pour lui - admiration éternelle pour son œuvre et j’y puisai des matériaux intérieurs pour les rendre miens et bâtir à part mon travail J’ai dessiné, sculpté, peint, pastellisé, écrit et beaucoup lu pour apprendre à ne pas écrire des histoires ou des idées avec de la sculpture. Celui qui n’a pas un peu de culture générale ne peut pas savoir l’ordre de son effort. Il peut donner de fraîches fleurs d’instinct certes mais elles n’atteignent à la beauté totale ces fleurs fraîches que si leur arbre esprit ? esprit devient conscientLes œuvres qui parfument l’esprit des initiés, des forts sont faites par des forts. Mon Dieu, en voit-on de la sculpture qui bafouille qui radote qui hésite qui tremblote parce que l’esprit des auteurs ne sait pas la voieL’instant est grave. l’étranger fait effort, mes élèves, j’en ai environ 70 à 80- presque tous étrangers emporteront des lois solides- de celles de Rodin que j’ai fondues avec celles de mes expériences. Je n’ai presque pas de Français-. déjà Rodin suivi par tant d’étrangers avait fait œuvre d’enseignementOù vont les destins de notre sculpture ? Je veux leur dire aux sculpteurs de ma nation que ainsi que vous l’écrivez j’ai simplement eu la force la volonté d’apprendre sans effacer l’instinct ; que dès qu'un homme va de l’étude très approchée intérieure des choses à la pensée des forces générales il n’est d’aucun style, d’aucun temps, d’aucune école mais qu’il peut simplement par le portrait des choses de son temps rappeler tour à tour toutes les lois des artistes qui travaillèrent en d’autres temps. Jamais je ne m’arrêterai d’apprendre- jamais je ne croirai savoir. Pour se renouveler il n’y a qu’à suivre la nature. Voilà l’exemple que je voudrais sculpter. c’est pour cela que je me remets au travail. Encore une fois merci. Il est réconfortant d’avoir votre pensée pour mon art. J’en suis très touché, très heureux. E. Antoine Bourdelle
3834
Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des Arts et de la curiosité, 15 avril 1911, p. 117.
1063
BOUYER, Raymond (1862- ?) L.A.S. de R. Marx à [R. Bouyer ?]. S.l., 1er mars 1894. The Getty research Institute, Special Collections, 860310. Le 1er mars 1894 Votre envoi, mon cher confrère, me trouve très sensible et je tiens à vous en remercier aussitôt. Je connaissais vos articles, dont j’ai suivi la série, avec infiniment d’intérêt, dans l’Artiste3835 ; il m’est doux de les posséder ainsi réunis. Vos rapprochements, vos parallèles, vos évocations témoignent d’une belle culture, d’un goût tout à fait indépendant et très informé. Quant à l’idée d’une exposition du paysage, voici bien longtemps que Paul Mantz et moi en avions caressé le projet ; nous vous [ ?] sa réalisation. Je suis encore jusqu’à la fin du mois votre voisin3836 ; voulez vous en profiter pour me venir voir un peu un de ces dimanche matin. Vous me feriez un plaisir très vif. Encore un merci cordial et l’assurance de mes bien dévoués sentiments Roger Marx L.A.S. de R. Bouyer à R. Marx. Paris, 14 décembre 1895. Enveloppe, cachet postal : 14 décembre 1895. BINHA, Aut., carton 12. Paris, 34, rue de Trévise Ce 14 Xbre 95 Monsieur et cher maître, Merci cordialement de votre souvenir qui revêt la forme d’un si précieux envoi ! J’ai déjà parcouru votre Salon de 1895 avec l’intérêt le plus vif, charmé par tant de science mariée au sentiment si délicat ! Votre œuvre me captive, surtout dans les passages où vos jugements diffèrent de mes impressions, car à mon divertissement littéraire s’ajoute alors comme des découvertes artistiques, des horizons, des tournants d’idées qui donnent à réfléchir. Je vous enverrai bientôt ma plaquette3837, maintenant devancée par votre sympathique souvenir, mais que je comptais vous remettre moi-même de vive voix et de vives mains. Et puis, aussitôt plus libre, j’aurai le plaisir d’aller re-causer d’art avec vous, en soumettant mes projets d’études à l’expérience de vos conseils. Encore merci et respectueusement votre H. ( ?) R. Bouyer
BRACQUEMOND, Félix (1833-1914) L.A.S. de Félix Bracquemond à R. Marx. S.l., 14 janvier 1890. Adresse imprimée : 13, rue de Brancas. Sèvres (S.-&-O.). BINHA, Ms 276. 14 janvier 90 Mon cher Marx Excusez-moi de n'avoir pas répondu de suite à votre bonne lettre. Je voulais allé [sic] vous voir mais j'en ai été empêché par ses dérangements successifs. J'avais lu votre préface du catalogue Chéret, j'en avais été charmé et comptais bien vous le dire à la première rencontre. Je n'avais pas d'abord compris ce que vous en [me ?] disiez à propos de Chéret lorsque le lendemain je recevais une lettre de Baschet me demandant un article sur notre ami - j'ai absolument refusé - il m'est impossible de me lancer dans l'appréciation du plus ou moins de talent de mes confrères - un exemple à propos d'une démonstration théorique, oui, mais de la critique spéciale, non, ce rôle ne peut être le mien - j'ai répondu à Baschet que c'était à vous qu'il devait s'adresser.
3835
Raymond BOUYER, « Le paysage dans l’art », L’Artiste, janvier, février, mars, juillet, août, septembre 1893. Marx habite au 24 rue Saint-Lazare. 3837 Raymond BOUYER, « Le Salon de M. Roger Marx », L’Artiste, décembre 1895, p. 406-420. 3836
1064
Je suis toujours à votre disposition pour le portrait de Castagnary3838 - cela va sans dire - je vous prie seulement de me le donne le plus tôt possible pour que je ne vous fasse pas trop attendre. Vous m'avez fait plaisir en me citant mon pauvre livre, si complètement inaperçu3839 - Je crois cependant bien nécessaire le point de vue où je me suis placé - établir le sens et la portée des termes employés dans les arts. Si vous gardez encore la maison, dites le moi j'espère aller vous voir un jour vers 4 h bien cordialement à vous Bracquemond
BUHOT, Félix (1847-1898) L.A.S. de Félix Buhot à R. Marx. [Paris] 18 janvier 1888. BINHA, Aut., carton 112. 71 Boulevard de Clichy. 18 Janvier. 88. Cher Monsieur Marx, J'ai pu me procurer le n° du Voltaire contenant l’appréciation si juste sur le caractère des Palmes de cette année3840. Mais si l'article était signé d'un militaire, je ne le complimenterais point ; mettre en tête du bataillon un simple soldat, et les capitaines en serre-file, c'est un crime de lèse-Théorie. Si vous connaissez par hasard l'auteur d'un article paru dans ce même Voltaire en fin Novembre, à propos des Gravures du Siècle3841, je vous serais obligé de lui transmettre mes remerciements - J'avais eu connaissance de l'article et me l'étais procuré. J'ai regretté de ne pouvoir au moins vous serrer la main hier soir, avant votre départ, que j'épiais, et dans le moment m'a échappé. Je me sentais du reste un peu paralysé dans le coin où je fonctionnais (malgré le voisinage de l'excellent Bouvret3842) - nouveau venu dans ce diner, invité pour la première fois. Malgré certains symptômes de paralysie (momentanée) éprouvés à un certain moment dans mon oreille droite (coté du midi), je suis enchanté de la bonne soirée. Mon seul regret est que les différents orateurs qui se sont succédé [sic] (vous êtes hors de cause) n'aient pas exprimé plus ouvertement un sentiment, qui, j'en ai acquis la certitude, gisait dans le cours de plusieurs Têtes de Bois, de fabrication ancienne ou récente - Un de moins parmi les convives, et le robinet eut coulé plus facilement (on l'eut remercié, au moins !) Trois Bravos personnels et universels pour la commande au maître et ami Bracquemond. Voilà un premier pas qui compte dans la nouvelle voie de protection éclairée et libérale à la Gravure ! Et ça, sans l'avis de cette respectable vieille Chalco ! (acière-t-elle enfin ses cuivres ?) [verticalement, sur le bord gauche :] Morale : Il n'y a peut-être que les Ingrats qui sachent s'y prendre pour remercier Je reçois le n° de The Athenæum du 14 Janvier, où l'article de Ph. Burty, accompagné d'illustrations, est annoncé dans le Sommaire détaillé du Harper's Magazine. - Cette Revue paraîtra à Londres le 21. Vous aurez donc la primeur de l'article de Burty, que je vais m'empresser de vous envoyer (Texte français)3843 L'exposition (Dessins et Eaux-fortes) s'ouvrira le 15 Février, dans les galeries de M. Fréderick Keppel. Je vous serais obligé pour 2 mots annonçant cette Exhib° , mais pas avant le 1er février : en voici la raison : Je vais vous demander de vouloir bien insérer au Voltaire deux petites communications que
3838
Les Salons de Castagnary, édité par Charpentier et Fasquelle, orné d’un portrait à l’eau-forte par Bracquemond et précédé d’une préface par Eugène Spuller, 1892. 3839 Félix BRACQUEMOND, Du dessin et de la couleur, Paris, G. Charpentier, 1885. 3840 Roger MARX, « Envois et prix de Rome », Le Voltaire, 25 octobre 1887, p. 1. 3841 Peut-être fait-il allusion à : Roger MARX, « Les estampes du siècle », Le Voltaire, 22 octobre 1887, p. 1. 3842 Alphonse Bouvret, directeur du Journal des artistes. Buhot évoque un dîner des Têtes de bois. 3843 Philippe BURTY, « Félix Buhot peintre-graveur », préface pour l’exposition Buhot dans les galeries F. Keppel à New York.
1065
vous me permettrez de vous adresser successivement, pour être publiées à intervalles de 8 jours (pour bien opérer) 1ère - Préface de M. Philippe Burty pour l'Album de la Société des Aquafortistes Salon de 1889 (Société dont je ne fais pas partie) - Cette préface annonce déjà l'Exposition Keppel. 2e - (Vers le 25 ou 30) - Mention de l'article illustré du Harper's Hélas ! Soyez indulgent pour ma cynique roublardise, cher Monsieur Marx ; les Editeurs, vous le savez, ne viennent guère déranger les silencieux qui travaillent et rêvent dans leurs petits coins sans en bouger, ce que j'ai fait depuis 6 ans, et ce que je voudrais bien continuer de faire en ce moment, car l'ambition est une pénible carrière. Si je demande un coup de tam-tam à mes amis, à propos de cette Exposition, c'est que l'occasion est unique pour moi, préparée et produites par de sérieux efforts l'an dernier, et puis le grand point, c'est que cette Exhibition se passe à 3 mille lieues d'ici, et que le bon lecteur ne peut être tenté d'y aller voir. Sécurité absolue, vous le voyez Pardon pour mon bavardage, et de tout cœur Votre bien dévoué Félix Buhot L.A.S. de Félix Buhot à R. Marx. L’ABRI, 17 janvier 1896. BINHA, Aut., carton 112. L'ABRI ce 17 Janvier 1896 Cher Monsieur Marx Je suis fort touché par les termes affectueux de votre bonne lettre, sans étonnement toutefois, car vous avez été pour moi, constamment, le plus bienveillant des hommes, et, du reste. Si j'avais besoin d'un avocat (et n'en ai-je pas besoin ?) je n'en pourrais trouver de plus éloquent que l'indulgent ami Chéret. Tout de même j'admire la ténacité attentive de votre mémoire qui va chercher dans leurs retraites les demi-défunts et les disparus. Eh bien ! exhumez-moi. Je me laisserai faire, pourvu que ma paresse n'y perde rien. Cette petite campagne déjà ancienne (commencée en 1884) pour la création des Salles d'Estampes dans les musées de Province3844, me passionna et m'amusa dans le temps, je fis cela, comme tout ce que j'ai fait du reste, en amateur et en dilettante. Cela se rattachait, dans ma pensée, à une Idée générale de Décentralisation !! .......... ? ....................... ? ................................ ? ............ [sic] J'ignore si l'on peut, si l'on doit espérer.......................... [sic] Mais qui sait ? Des temps meilleurs vont sans doute venir pour la France, après tant d'épreuves. On dirait, n'est-ce pas ? que Là-bas, l'horizon s'éclaircit, les poitrines se dilatent.. - Le poids s'allège. Votre belle Lorraine, la Lorraine de Jeanne, de Jacques et de Claude, doit tressaillir. - Les peuples restés demeurés amis de la Pensée vont enfin peutêtre, fondre dans l'amour de l'Art, les antipathies de races. Jules Chéret a fait aimer la France à des centaines d’insulaires, et Burn-Jones [sic] est un diplomate pacifique. Ce sera leur récompense, et celle de leurs Interprètes. [Sur l'autre page :] Je n’ose parler du divin Turner. Paris est trop bourgeois pour le comprendre. Et la faillite des aciers de Krupp, et des machines de guerre flottantes, Kaisers ou Duillios, sera le châtiment des oppresseurs de l'Europe, - et des égarés, infidèles aux traditions des races latines. Je voudrais qu'avec ceux-ci toutefois nous fûssions cléments. - Quant à l'alliée Sarmate des jours de péril, nous éviterons d'être ingrats vis-à-vis d'elle : nous lui enverrons des Musées d'Estampes, et tout complets ! Que dites-vous de l'Idée ? Cette année encore, nous avons hiverné ici pour deux motifs : premièrement, notre petit Jean vient de passer trois mois comme interne dans une pension anglaise à St Servan, il en est sorti très-fortifié, - et des observations que j'ai faites, j'ai conclu que la réunion temporaire d'enfants de Nationalités diverses, par l'échange des notions, des idées, par la percussion de certaines idées (discussions historiques, par exemple) est très-favorable au développement de leurs esprits. En ce moment, je rafraîchis son latin et son histoire. Sa mère en fait autant pour l'allemand et le reste. - J'aurai fait au moins cette œuvre, depuis deux années, de développer et créer [?] une intelligence d'élite et de préparer, Dieu aidant, un bon et solide Français. 3844
Il s’agit d’une série d’articles publiés dans le Journal des Arts à partir de 1884.
1066
- Nous essayons en second lieu, de louer à l'année, cette maison-ci, toute meublée, - le pays Malouin nous ayant donné pour l'enfant tout ce qu'il pouvait nous donner : la santé par la mer, la familiarité avec la vague ou la rame, une langue apprise. Je vous prie de présenter mes hommages et souvenirs respectueux à Madame Roger Marx, d'agréer pour vous tous nos vœux sincères et de me croire toujours, Cher Monsieur Marx Votre affectueusement dévoué Félix Buhot Nous comptons être de retour à Paris 19 quai Bourbon dans la première quinzaine de février Carte de F. Buhot à R. Marx. Enveloppe, cachet postal : Dinard, [après le 17 juillet] 1896. BINHA, Aut., carton 112. 19 Quai Bourbon Jeudi matin 9h Cher Monsieur Roger Marx Comment vous exprimer ce que j’éprouve à la lecture des lignes que vous me consacrez dans le Voltaire3845 ! Je n'essaie pas en ce moment, je suis réellement ému, et de m'en cache point. Mais cette consécration que vous réclamez, c'est vous qui venez de me la donner, vous dont l’éloge est réfléchi, sérieux pondéré et qui ne le prodiguez point au hasard comme tant d'autres. Vous me rendez vraiment bien heureux, et si précieux est pour moi cet article qui vaut à mes yeux toutes les récompenses, que je descends et cours pour essayer de m'en procurer encore quelques exemplaires. Permettez que je vous écrive un peu, un peu plus longuement et à loisir, n'est-ce pas ? Croyez, cher ami, à ma bien vive reconnaissance comme à mon entier dévouement. Votre F B. Merci pour l'attention que vous avez eu de m'adresser 3 exemplaires - très gentil, cela
BURTY, Philippe (1830-1890) L.A.S. de Philippe Burty à Roger Marx. S.l., Juin 1885. BINHA, Ms 281. Juin 1885 Mon cher Roger Marx, Vous me traitez comme une maîtresse quand on a seize ans. Vous vous ruinez pour m'envoyer une livre de bonbons dans une boîte de cent francs. Je garde la boîte. Les bonbons sont exquis. Seulement, il n'y en a pas chez moi, probablement ce n'est pas votre faute. La critique d'art est à la mode : mais les revues la veulent courte. J'ai un peu connu et j'aurai aimé Bastien3846 sans son orgueil, sa fatuité, une certaine âpreté à l'argent laquelle, chez moi, vieux borgrave qui ai pratiqué Delacroix, Millet et Rousseau et les autres, marque la différence entre l'ancienne école et la nouvelle. […] Je relève une inexactitude dans votre étude, d'ailleurs toute sympathique. Vous dites que Millet continue la révolution avec Courbet3847. Ils s'exécraient comme doctrine et comme hommes. Courbet fut une force insouciante. Millet fut un cerveau parfaitement équilibré. L'un a chuté dans la pierre, l'autre dans le mysticisme. Ils n'en furent pas moins les précurseurs de l'école ; le premier, bon peintre, le second, plus littérateur. Bastien passe entre eux deux, mais sans avoir conquis ce grade de "maître" que vous lui accordez par un sentiment de sensibilité qui donne du charme à ce que vous écrivez.
3845
Roger MARX, « Félix Buhot », Le Voltaire, 16 juillet 1896, p. 1. P. Burty commente l’article de Roger MARX : « J. Bastien-Lepage », La Nouvelle Revue, 1er mai 1885, p. 194-200. 3847 Ibid, p. 196. 3846
1067
Et puis, mon cher enfant, soyez franc, toujours. "L'influence d'un séjour de cinq années à la Villa Médicis" n'est pas parfois néfaste3848. Elle est toujours néfaste au point de vue de ce que notre chère France doit attendre de ses enfants, et surtout des bien conformés. Je vous en écrit plus long que nous ne m'en demandiez. C'est que j'ai pour vous une réelle sympathie. D'abord vous aimez le Japon ! Venez donc voir mes Japonaiseries. Je reste le Jeudi toute la journée à la disposition des visiteurs. 13 Bould des Batignolles. Votre Ph. Burty L.A.S. de Philippe Burty à R. Marx. S.l., 22 octobre 1887. BINHA, Aut., carton 112. Mon cher Roger Marx, Je vous avais serré la main l’autre jour, rapidement. J’étais pressé, et cependant j’aurais dû vous dire combien votre avancement et le poste que vous occupez m’ont fait plaisir à apprendre3849. Vous avez autant d’intelligence que d’activité. Vous voilà en mesure de voir les choses de plus près et de rendre service à ceux qui y ont droit. M. Castagnary est un vieil ami à moi. Il a été ferme dans ses convictions. Je ne doute pas qu’il continue à marcher dans cette voie, quelques nombreux que soient les crapauds et les vipères qu’il va heurter du pied. Je vous serre la main bien amicalement. Ph. Burty Inspecteur des Beaux-Arts L.A.S. de Philippe Burty à Roger Marx. S.l., 27 juin 1888. BINHA, Ms 281. 27 Juin 88 Soyez bien certain, mon cher Marx, que les retards que j'ai mis à vous remercier pour l'envoi de l'Estampe originale3850 sont tout à fait involontaires. L'Album est curieux et votre Préface est dans un excellent esprit. Même, il m'était arrivé de vous écrire une longue lettre. Mais, je ne l'ai point achevée, et je n'ai plus su renouer le fil de mes réflexions pour arriver à la conclusion. Donc, [?] tous [?] au plaisir et à la gratitude. L'eau-forte de Bracquemond est superbe, Le bois de Lepère, La Seine, est très libre, très coloré, d'un effet que les Américains graveurs n'atteignent pas aussi largement. Mais je ne prétends point m'attarder dans les détails, sauf ce conseil que la lithographie a tout intérêt à faire rendre des travaux francs à l'aide du crayon. Ce serait à développer dans une seconde préface. Vous êtes tout à fait dans le vrai à propos de l'originalité. Rembrandt avait demandé à l'eau-forte rien que des impressions et des émotions provoquées, fixées par l'étude directe de la nature. Assurément, l'eau-forte, traitée jusqu'au point où notre époque l'a conduite, l'eau-forte fait constater un progrès considérable dans les moyens de traduction. Mais les droits de l'originalité sont toujours supérieurs, dans tous les temps, dans tous les pays. J'ouvrai hier un des cartons où Buhot, Gœuneutte, Somm, m'ont comblé des preuves de leur indépendance d'esprit et de pointe ; j'étais comme étonné du "style" que quelques années simplement leur ont ajouté. En pourrait-on dire des reproductions ? Elles ont quelque chose d'empaillé, quand elles échappent au commercial. J'appartiens à un jury tout à fait éminent, celui de la sculpture. Et Castagnary ne m'avait point jugé si perdu et qu'il qu'il [sic] m'eut exclus des 40, j'aurais pu rendre des services dans la section de la gravure. J'aurais plaidé la cause des "petits maîtres". Mais je ne veux rien de [ ?] au plaisir que vous m'avez causé par l'envoi et l'étude de votre premier Album. Qu'il soit suivi d'autres, qu'il serve aux graveurs sur bois, aux lithographes, aux pointeursséchistes (oh quels modernes !) qu'il aide à faire des amateurs intelligents et courageux ! Je vous serre les mains, bien amicalement. Vous m'en donnez que trop rarement les occasions, tièdes et fidèles. Ph. Burty.
3848
Ibid, p. 198. Roger Marx est nommé secrétaire à la direction des Beaux-Arts, sous la direction de Jules-Antoine Castagnary. 3850 Roger MARX, Préface à l’album L’Estampe originale, 1888, 1ère série. 3849
1068
L.A.S. de Philippe Burty à R. Marx. S.l., 5 janvier 1890. BINHA, Ms 276. Dimanche 5 Janv. 90 Mon cher Marx, Vous m'avez réservé un exemplaire magnifique de votre notice à propos de l'exhibition J. Chéret. Je vous en suis très obligé. Au passage, j'ai reconnu votre esprit nourri de toutes les manifestations de l'art chez tous les peuples, nos frères dans l'humanité. Vous rapprochez Chéret, qui est délicat des dessinateurs du Nippon. Ils sont tous de la même école, désirant tous de manifester l'agrément, le charme, l'ivresse de la couleur. De tous ces points surgissent des manifestations très différentes de l'art ancien. On cantonnait les "maîtres" dans des limites trop étroites. Chéret est un maître. Bien votre, mon cher Marx, Ph. Burty L.A.S. de Philippe Burty à Roger Marx. S.l., 21 février 1890. Enveloppe, cachet de la poste : Paris, 22 février 1890 ; adressée à : Monsieur Roger Marx / Inspecteur des Beaux-arts / Hôtel d'Albion / Nice. BINHA, Ms 281. 21 Février 1890 Cher ami, la petite malle qui contient non un huissier mais des roses, m'est arrivé ce matin. J'en ai été embaumé et ravi. Cette attention est des plus délicates. On m'a dit que vous étiez souffrant, fatigué, tout au plus. Des bons coups de soleil, des [?] de repos, de longues promenades sur le bord de la mer céruléenne, vont vous remettre si ce n'est déjà fait. Revenez nous vaillant. Hier je suis allé avec les Chéret au Chat noir pour voir et pour écouter une merveille : J'ai eu la bêtise d'être malade lorsque Salis m'avait envoyé une chaise pour la première. Je veux vous signaler la Marche à l'Etoile, orchestrée par tous les musiciens de cette gouttière - je suis irrévérencieux, et j'ai tort - mais, surtout, dessinée à ravir par Henri Rivière. Il découpe des silhouettes de style, pleines de dignité, de poésie vraie. En outre, vous savez combien il donne [?], femmes et hommes et ??, prairies et ciel, étoilé, combien il leur donne d'esprit et d'imprévu rare. Il va publier cela - l'Etoile - en album chez Chéret avec colorations naïves et puissantes. G. Auriol que vous connaissez bien, a dessiné une couverture de programme, du meilleur dessin et de la meilleure enluminure. C'est le Japon qui est leur école de Rome. A. Delzant est enchanté de votre préface3851. Il fait une plaquette sur Chéret et son œuvre. Il y a quelques semaines, étant membre (entre les lignes : "déclaré membre") de la Commission de la décoration de l'Hotel de ville, en remplacement de H. Rochefort, j'ai poussé une pointe audacieuse à ces Messieurs : J'ai proposé Chéret pour une surface à décorer. Quelques poils en ont blanchi ! Adieu, mon cher Marx, Présentez mes respects amicaux à Madame Roger Marx et croyez-moi bien vôtre. Ph. Burty
3851
Roger MARX, Préface au catalogue de l’Exposition Jules Chéret. Pastels, lithographies, dessins, affiches illustrées, Paris, Galerie du Théâtre d’Application, décembre 1889-janvier 1890.
1069
CARRIÈRE, Eugène (1849-1906) L.A.S. de E. Carrière à R. Marx. Paris, 3 mai 1884. BINHA, Aut., carton 1123852. Paris 3 Mai 1884 à Monsieur Roger Marx critique d'art au Voltaire Cher Monsieur, J’adresse mes remerciements sincères au critique aimable, si gracieux pour mes œuvres3853. Mais à l'homme de cœur qui généreusement me tend la main pour me faire sortir de la foule je voue une profonde reconnaissance. Votre article, cher Monsieur, a été une joie pour les miens. Pour moi, c'est un lien qui m'attache à vous et c'est en me félicitant de votre sympathie que je me dis de cœur votre tout dévoué Eugène Carrière P.S. Je vous verrai peut-être chez notre ami commun M. Valadon3854 et pourrait de vive voix vous remercier. L.A.S. de E. Carrière à R. Marx. S.l. [29 décembre 18853855]. BINHA, Aut., carton 112. Mes chers et bons amis, Merci, cher ami pour tout ce que vous me dites. Je sens votre cœur vibrer dans ces lignes où je vous retrouve tout entier. J'ai dû quitter mon logement où le médecin m’a défendu de rentrer. Je ne puis voir mes deux enfants de peur de leur apporter le mal terrible qui m’emporta mon ange chéri3856. Je suis donc absolument errant avec ma pauvre femme. Je m'occupe des détails inévitables et compliqués du peu que je puis faire encore à ce qui reste de ce chéri. Cela ocupe [sic] forcément mon esprit et me donne le courage de distraire ma femme qui est dans une prostration profonde. J'ai été voir mon pauvre enfant dans la salle des morts. Il était toujours beau pour moi et semblait dormir heureux de son repos. que vous [?] cher ami il me semble que je le porte avec moi et qu'il est tout entier en moi, je le sens et en vous parlant, je touche sa tête blonde et si tendrement aimée. Je ne l'enterrerai donc pas entier. Pour nous cher ami nous perdons plus que des êtres aimés, nous perdons des éléments de notre vie. C'est pour eux que nous travaillons et lorsqu'ils nous quittent, nous nous sentons amoindris. Je ravive vos douleurs cher et tendre Roger. ce calvaire vous l'avez monté, je joins nos deux misères3857, vous aussi vous êtes près de moi avec votre chère et malheureuse épouse et je pleure avec vous deux. Je me suis fait cautérisé par mon médecin, cela doit aller mieux, il me semble. Ma femme m'inquiète beaucoup. Enfin nous vous verrons demain. L'enterrement aura lieu à 3 heures de l'après-midi et de là à l'église proche de la maison, ensuite au cimetière Montparnasse. Merci cher Roger vous êtes une bien belle et noble nature et jamais votre si admirable dévouement ne s'effacera dans mon cœur. Ma femme et moi vous embrassons comme nous vous aimons du fond du cour Eugène Carrière 3852
Lettre publiée dans : Eugène CARRIÈRE, Ecrits et Lettres Choisies, 1907, p. 129. « Salle VII. M. Carrière – Qui pourra dire la joie du critique lorsque, après avoir parcouru tant de salles sans trouver un nom inconnu à mettre en évidence, il est tout à coup en présence d’une toile neuve intéressante, qui révèle un tempérament original. Devant l’Enfant au chien de M. Carrière, on ne peut s’empêcher de songer à Velasquez. Que ceux qui aiment à deviner les peintres de l’avenir retiennent le nom de M. Carrière. » (Roger MARX, « Le Salon de 1884 », Le Voltaire, 1er mai 1884, p. 2). 3854 Jules Emmanuel Valadon (1826-1900), peintre. 3855 Datée du 29 décembre 1885 sur la copie réalisée par un membre de la famille Carrière. 3856 Eu gène Carrière vient de perdre son fils Léon, né en 1881. 3857 Roger Marx a perdu son fils Pierre le 7 août 1885. L’enfant est mort à Nancy et avait deux ans et quatre mois. 3853
1070
L.A.S. de E. Carrière à R. Marx. S.l., 28 mai 1888. BINHA, Aut., carton 1123858. Bien cher Roger, Je viens vous dire tout le plaisir que m’a causé la lecture des pages où vous exprimez si bien votre état d’esprit3859. La grande fraternité du goût qui existe entre nous et que chaque page confirme de plus en plus, resserrait s'il était possible les liens affectueux qui nous unissent. Rien ne m'est plus sensible que votre description du romantisme, la recherche des décors au surhumain3860, vous avez raison de dire que nous sommes las des recherches de nos pères. leurs aspirations de réaliser en dehors de nous les conduisaient fatalement à défigurer l'être humain. Leur idéal était louable puisqu'il tentait [de] nous élever à des degrés auxquels nous n'aspirons plus, désabusés des panaches et des bannières nous nous sommes contentés comme vous le dites fort bien de regarder en nous-mêmes et sans trop de honte nous nous résignons à être des hommes et sans pessimisme mais avec un peu de mélancolie, nous regardons autour de nous, sans refuser nos louanges et nos applaudissements aux vainqueurs. Nous ne pouvons nous garder de penser que les appelés paient presque toujours les fleurs des couronnes des élus. Merci cher ami d'avoir associer mon nom à votre œuvre, et de tout cœur vous me savez votre affectueux ami Eugène Carrière 28 mai 1888 P.S. Nos meilleurs compliments à Madame je vous prie L.A.S. de E. Carrière à R. Marx. S.l., 6 mars 1890. BINHA, Aut., carton 1123861. 6 Mars 90 Erreur ! Aucune entrée de table des matières n'a été trouvée. Il y a si longtemps que je voulai [sic] vous écrire et sans cesser de penser à vous j’ai toujours et encore remis. Il est difficile de dire à un ami qu'il ne vous quitte pas de l'esprit et qu'on ne soit pas plus prompt à lui écrire, et cependant cela est mon cher Roger. Je viens encore d'avoir des craintes pour un de mes enfants, et après ce sera un autre. Quel rôle douloureux que celui de père de famille ! à chaque instant il y a un autre accroc L'égoïsme parfait doit presqu'être le bonheur, mais cela n'est pas à la portée de tout le monde. Nous cherchons sans trouver une autre solution. Je crois qu'il faut savoir se tenir à la résignation. Je suis très fatigué cher ami. Je cherche et je fais des projets pour m'isoler et ne voir que quelques rares amis, les vieux surtout. J'aurais une petite maison et un atelier à côté de Paris et sans quitter l'impasse Hélène où je trouverai toujours le tous [sic] Paris, je pourrai travailler comme l'artiste doit le faire seul en face de lui-même sans être troublé par le monde. Sans prétendre que le tout Paris me poursuit, je suis cependant obsédé par d'aimables gêneurs et souvent impuissant à résister à des invitations pressantes. Je vais par la suite éviter ce que je ne puis combattre. Il n'est pas possible qu'un artiste ne soit pas tout entier à son œuvre et je veux me replonger au milieu des miens et ne plus jamais en sortir. Comment allez-vous mon cher Marx. Je pense que vous voilà bien remis ou à peu près et que bientôt on vous reverra la mine rose et heureux, et Madame ? et Bébé ? cela doit leur faire joliment du bien. Faites toutes nos amitiés à ces deux précieuses personnes et faites que comme vos fleurs vous reveniez les couleurs voyantes. Merci cher ami de vos souvenirs, vous avez votre façon à vous de rappeler les amis à votre souvenir et à leur devoir. Je vous en suis reconnaissant et je vous embrasse bien de tout mon cœur, cher ami, et me souhaite de vous voir bientôt en bonne santé. Ma femme me charge de ses remerciements et de toute son amitié pour vous et votre chère femme. à vous de cœur mon cher Roger Eugène Carrière 3858
Lettre publiée dans : Eugène CARRIÈRE, Ecrits et Lettres Choisies, 1907, p. 134-135. Dans sa revue du Salon de 1888 en plusieurs articles dans Le Voltaire, Roger Marx consacre un article entier à Carrière (« Le Salon de 1888 », Le Voltaire, 4 mai 1888, p. 2). 3860 Dans un autre article (« Le Salon de 1888 », Le Voltaire, 25 mai 1888, p. 3), Roger Marx écrit : [Le romantisme] « a cultivé, à n’en pas douter, le drame sanglant et horrible ; mais ces violences excessives, voulues, ne sauraient se comparer au sentiment, à la fois décevant et doux, si fréquent dans la production actuelle […] ». 3861 Lettre publiée dans : Eugène CARRIÈRE, Ecrits et Lettres Choisies, 1907, p. 137-138. 3859
1071
L.A.S. de R. Marx à E. Carrière. S.l.n.d. [novembre 1890]. Bibliothèque centrale des musées nationaux, Ms 425 (2), fol. 61. Cher ami, Je guette à l’instant Verlaine qui aimerait savoir de vous, par un mot aussi rapide que possible, à partir de quelle heure il pourra de bon matin se trouver mercredi à votre atelier3862 – entre 9 et 10 pense-t-il. Voulez vous le fixer ; ce serait bien aimable à vous son adresse exacte est Hopital Broussais, 96 rue Didot, Salle Lassègue Partagez, mon cher Carrière, avec les chers vôtres nos toujours bien affectueux sentiments Roger Marx L.A.S. de E. Carrière à R. Marx. Parc St-Maur, 15 avril 1891. Localisation inconnue3863. Parc St Maur 15 avril 1891 Mon cher ami Je pensais vous voir et je n’ai pu y arriver. Je voulais de vive voix vous remercier ou plutôt [en vous] serrant la main, vous dire la joie que j’ai de vous sentir toujours près de moi. J’ai trouvé de bons amis : Dolent et Geffroy ont été avec Arsène Alexandre de bons soutiens pour moi (vous y avez été d’ailleurs pour quelque chose), mais rien ne me fera oublier, cher ami, que vous et Maurice Hamel ont été les premiers unis et c’est pour moi un bonheur que de m’en souvenir. Je vous remercie encore, cher ami, et en attendant de vous revoir, je vous serre très tendrement les deux mains L.A.S. de R. Marx à E. Carrière. S.l., 2 mars 1892. 1 p. Bibliothèque centrale des musées nationaux, Ms 425 (2), fol. 373864. Le 2 mars 1892 Mon cher ami, J’ai vu M. Roujon et lui ai parlé de la lettre qui vous a été adressée par les bureaux et que vous m’avez communiqué. M. Roujon me charge de vous rassurer pleinement ; et, en son nom, je vous réitère formellement l’assurance que c’est bien pour le Luxembourg que vous a été commandé le tableau Maternité3865. Croyez, mon cher ami, à tous mes meilleurs sentiments Roger Marx L.A.S. de E. Carrière à R. Marx. S.l., 26 novembre 1892. BINHA, Aut., carton 1123866. 26 9bre 1892 Mon cher ami Geffroy m’a communiqué la note du Rapide3867. Je vous remercie pour la sympathie toujours si constante que vous m’y témoignez, une fois de plus croyez mon cher Roger que j'ai la mémoire bonne et que je n'oublie pas le passé et que c'est pour moi toujours [une] grande émotion de m'en souvenir. J'ai vu Edmond de Goncourt ce matin, il m'a parlé de vous en termes tendres et vraiment affectueux. Il m'a dit être enchanté de votre étude3868 et touché de la profonde connaissance que vous aviez de son cœur, il m'a fait un très bel éloge pour la tournure que vous aviez donné à cela et se déclare tout à fait satisfait de sa forme. Je sais cher ami le cas que vous faites du jugement de cet admirable écrivain et je me fais un vrai plaisir de vous le dire. Mes meilleurs compliments à Madame et de cœur à vous Eugène Carrière
3862
Eugène Carrière, Portrait de Verlaine, [novembre 1890], huile sur toile, musée d’Orsay. Lettre copiée par un membre de la famille Carrière. 3864 Reproduite dans Jean-René CARRIÈRE, De la vie d'Eugène Carrière. Souvenirs, lettres, pensées, documents, Edouard Privat éditeur, Toulouse, 1966, p. 184-185. 3865 Eugène Carrière, Maternité, 1892, huile sur toile. Charleville-Mézières, musée Arthur-Rimbaud. 3866 Lettre publiée dans : Eugène CARRIÈRE, Ecrits et Lettres Choisies, 1907, p. 140-141. 3867 Roger MARX, « La Vie artistique », Le Rapide, 24 novembre 1892, p. 2. R. Marx y présente le nouveau recueil de textes de Gustave Geffroy, soulignant qu'une « pointe sèche de Carrière, tirée en sanguine, mystérieuse évocation de réalité, sert de frontispice ». 3868 Roger Marx vient d'achever la préface au futur ouvrage : Edmond et Jules de GONCOURT, Etudes d’art : le Salon de 1852, la peinture à l’Exposition de 1855, Paris, Librairie des Bibliophiles, 1893. 3863
1072
L.A.S. de E. Carrière à R. Marx. S.l., 1er mai 1893. BINHA, Aut., carton 112. Cher ami Roger, J’aurais de vive voix voulu vous dire combien je suis toujours touché de votre si continuelle sensibilité. Il y a déjà longtemps cher ami que je vous ai écrit pour la première fois. Je le fais encore aujourd'hui avec la même émotion et la même gratitude. Je vous ai trouvé près de moi dans les moments difficiles et quelquefois dans les terribles et toujours j'ai senti votre appui affectueux. Vous savez que malgré le flot de la vie je n'ai pas changé pour vous et que ma reconnaissance n'est pas une charge pour moi, mais vous étant donné, elle est plutôt ma parure. Je vous embrasse cher ami et vous remercie bien bien ! de cœur à vous et aux vôtres Eugène Carrière 1er mai 1893
L.A.S. de E. Carrière à R. Marx. S.l., 4 décembre 1894. BINHA, Aut., carton 112. 4 Xbre 1894 Cher ami Notre ami Lecomte3869 me fait part de la conversation qu’il a eu avec vous au sujet du dîner de Goncourt3870 et aussi au sujet du médaillon de Charpentier qui nous était inconnu avant que vous n'en ayez parlé. Il me semble cher ami que dans une manifestation de cette importance faite à écrivain de la valeur de de Goncourt, ayant dans son comité d'initiation un artiste comme Rodin, il est de notre devoir et de notre honneur de nous adresser à lui. Vous avez trop d'admiration pour ce grand artiste et nous sommes unis avec vous dans ce même sentiment pour penser que tant que nous aurons le bonheur de le savoir vivant, il doit être notre seul sculpteur. J'ai trop de confiance dans votre sens d'art pour ne pas être sûr que vous êtes déjà d'accord avec nous tous, comme au fond de vous-même, vous n'avez cessé de l'être. de cœur avec vous cher ami Eugène Carrière
Brouillon de L.A.S. de R. Marx à E. Carrière. S.l.n.d. [peu après le 4 décembre 1894]. BINHA, Aut., carton 112. Que vous a t-on donc dit, mon cher Carrière, et comment, avec votre esprit habituel [ ?], ne vous êtes vous pas pris à sourire. J’ai frayé la route et on me la veut indiquer ! La démonstration est superflue, ne trouvez vous pas, ou si vous voulez, elle m’arrive quelque dix années trop tard A vendredi, cher ami, et bien à vous Roger Marx
3869 3870
Georges Lecomte. Le banquet en l’honneur d’Edmond de Goncourt aura lieu le 1er mars 1895 au Grand Hôtel à Paris.
1073
L.A.S. de E. Carrière à R. Marx, 4 juillet 1897. Localisation inconnue3871. Cher ami Roger, Je rentre de Bagnoles où ma femme a trouvé un peu de mieux. La famille va donc assez bien. Je pense que les vôtres ne vous donnent aucun tourment ; dites-leur nos bonnes amitiés. Lepère m’a remis L’Image3872. Vous avez une fois de plus, chers amis, refait avec moi le voyage de jadis où nous vous avons laissé tous les deux tant de choses et sauvé ce que nous avons pu. C’est peutêtre ne pas tout perdre, ce qu’on appelle réussir et qui n’est en somme que continuer avec plus de résignation consciente le chemin auquel on n’a pu se refuser. C’est avec une douce émotion, cher ami, que je vous relis ; tant de choses passent devant moi depuis l’instant évoqué où vous m’avez fait penser que la vie m’était possible ; beaucoup de choses, beaucoup de monde depuis, mais toujours les mêmes, cher ami, en moi, et vous savez combien pour vous ma pensée est toujours aussi jeune. Recevez donc mon tendre et fidèle souvenir et ma reconnaissance aussi fidèle. L.A.S. de E. Carrière à R. Marx. S.l., 12 mars 1901. BINHA, Aut., carton 1123873. Cher ami, Je lis avec une surprise heureuse ce que vous avez si bien traduit et retenu3874. Je ne saurai y ajouter quelque chose de plus ferme et de plus précis. Je me félicite d'avoir eu un auditeur si bien préparé que vous, sur le même chemin depuis si longtemps. Je ne suis pas étonné que nos pensées soient si proches, mais j'en ai grande satisfaction par les lignes qui manifestent si bien notre communion d'esprit. Il m'a semblé que l’École de la Rue pouvait servir à mieux faire voir les choses et les êtres que l'on frôle sans être retenu et aussi de multiplier les rapports entre l'homme et la nature, cette belle façon de s'enrichir et de mieux se trouver soi-même. Je ne sais pas quand je recommencerai, il m'a fallu surmonter une timidité grande et innée et le peu d'expérience de ce genre de manifestation me gêne beaucoup, mais certainement s'il me survient des heures de bravoure, je vous ferai signe - vous me soutiendrez de votre amitié et votre présence. A Bientôt cher ami. Si parler est vous appeler, je tacherai que cela soit bientôt, de cœur à vous, à Madame et à vos chers enfants votre fidèle Eugène Carrière L.A.S. de E. Carrière à R. Marx. S.l. 27 décembre 1904. Enveloppe : Monsieur Roger Marx, Inspecteur général des Musées de France 105 rue de la Pompe. Ex. Eugène Carrière, rue des Dominicains, 12, Mons. BINHA, Aut., carton 1123875. Mon très cher ami, Que je vous remercie ! et que ma joie fut grande d’entendre la même voix qui jadis fut la première à encourager mon espoir, m'apporter avec la même affection l'affirmation que je n'avais pas vainement traversé de si longues années. Vous avez raison cher ami, ce fut une fête de l'art et de l'amitié3876. Je veux en concevoir toute l'étendue et si elle dépasse ma personne, je veux en comprendre toute la beauté et tout l'hommage qui 3871
Lettre copiée par un membre de la famille Carrière (Espace Carrière). Roger MARX, « Cartons d'artistes. Eugène Carrière », L’Image, mai 1897, p. 169-175. 3873 Lettre publiée dans : Eugène CARRIÈRE, Ecrits et Lettres Choisies, 1907, p. 189-190. 3874 Eugène Carrière a prononcé une conférence dans la galerie d’anatomie du Museum d’Histoire naturelle le 10 février 1901. Elle sera publiée en plaquette dans la collection de l’Ecole de la Revue (Paris, Rousseau, 1903), puis dans Eugène Carrière. Ecrits et lettres choisies, 1907, p. 27-28 (sous le titre « L’Homme visionnaire de la réalité »). R. Marx y consacre un article : « L’esthétique et les squelettes d’animaux », Revue universelle, 6 avril 1901, p. 331, qu’il envoie à Carrière pour une lecture avant sa parution. Roger Marx publiera cet article dans L’Art social, Paris, 1913, p. 265-268. 3875 Lettre publiée dans : Eugène CARRIÈRE, Ecrits et Lettres Choisies, 1907, p. 308-309. 3876 Carrière évoque le banquet qui lui est offert le 20 décembre 1904 pour fêter le 25e anniversaire de sa première Maternité ; le banquet est organisé par Bourdelle et Elie Faure, et présidé par Rodin. D’après un compte-rendu de L. Vauxcelles dans le Gil Blas, plus de cinq cents personnes y assistent ; Roger Marx figure à la table d’honneur ; « Le repas fut cordial et frugal [...] on ouï d'émouvantes harangues, Rodin, Henry Marcel, Besnard, Duhem, Roger Marx, Charles Morice analysèrent avec force et délicatesse l'œuvre du peintre [...] » (Jean-René CARRIÈRE, De la vie d'Eugène Carrière. Souvenirs, lettres, 3872
1074
s'adresse à cette forme si belle de l'expression de l'émotion humaine, par laquelle les hommes, à l'aide des formes extérieures de la nature nous renseignent sur la multiplicité des nuances de l'âme humaine. C'est à l'art, cher ami, que nous avons si passionnément accepté par la volonté de notre nature, que revient cet empressement heureux, et par dessus tout à la compassion, cette vertu si moderne qui marque de son empreinte toutes nos volontés que sont les acclamations d'espoir pour chacun d'entre nous. Je vous souhaite cher ami bonne nouvelle année pour votre chère femme si belle compagne de votre vie et vos chers enfants, ma femme et tous les miens sont d'accord avec moi dans l'émotion au service de l'ami fidèle. Je vous embrasse tendrement mon cher Roger avec l'émotion du souvenir et le désir de la réalisation de tous nos espoirs, pour ceux que nous aimons. de cœur votre fidèle ami Eugène Carrière Je vous envoie mon petit discours3877. Je me le rappelle bien. Je l'avais pensé et écrit. 27 D. 1904 [verticalement, sur le bord gauche de la première page : ] Il m'a fallu recommencer ma lithographie, sous peu, je vous l'envoie. Je suis peu familiarisé avec le papier et j'ai trouvé fort mauvais mes essais
CÉZANNE, Paul (1839-1906) L.A.S. de Paul Cézanne à R. Marx. Paris, 7 juillet 1889. BINHA, Aut., carton 1123878. Paris, 7 juillet 1889 Monsieur, Je vous ai écrit pour vous remercier d'avoir bien voulu vous occuper de moi. Je regrette que la lettre ne vous soit pas parvenue. Je vous renouvelle bien sincèrement mes remerciements, et je vous prie de faire agréer à Monsieur Antonin Proust toute ma gratitude3879.Veuillez agréer, Monsieur, l'assurance de mes sentiments dévoués Paul Cézanne L.A.S. de Paul Cézanne à R. Marx. Aix, 10 juillet 1900. BINHA, Aut., carton 1123880. Aix, 10 Juillet 1900 Monsieur, J'ai l'honneur de vous adresser les indications que vous avez bien voulu mes demander. né à Aix-en-Provence en 18393881 Veuillez agréer, Monsieur, l'assurance de ma considération distinguée. Paul Cézanne
pensées, documents, Edouard Privat éditeur, Toulouse, 1966, p. 314 où est reproduit un extrait de : L. Vauxcelles, « Le banquet Carrière », Gil Blas. Dans cet ouvrage, cet article est daté du 21 avril 1904, mais semble plutôt être : 21 décembre 1904). 3877 A son banquet, E. Carrière prononce un discours qui sera reproduit dans : Eugène Carrière. Ecrits et Lettres Choisies, 1907, p. 86-88. 3878 Lettre publiée dans : Paul CÉZANNE, Correspondance recueillie, annotée et préfacée par John Rewald. Edition révisée et augmentée. Paris, Bernard Grasset, 1995. 3879 Grâce à Roger Marx, inspecteur principal de l’Exposition rétrospective de l’Art français, La Maison du Pendu (1873), alors en la possession du comte Doria, figure à l’Exposition centennale de l’art français en 1889. Antonin Proust est commissaire spécial des beaux-arts à l’Exposition universelle. 3880 Lettre publiée dans : Paul CÉZANNE, Correspondance recueillie, annotée et préfacée par John Rewald. Edition révisée et augmentée. Paris, Bernard Grasset, 1995. 3881 Cézanne envoie des renseignements à Roger Marx en vue de l’Exposition centennale de l’art français de 1900. Trois de ses œuvres sont présentées dans cette rétrospective : Mon jardin (collection Vollard), Nature mort au compotier (Viau) et Paysage (Pellerin).
1075
L.A.S. de Paul Cézanne à R. Marx. Aix, 23 janvier 1905. Enveloppe. BINHA, Aut., carton 1123882. Aix, 23 Janvier 1905 Monsieur le Rédacteur, J’ai lu avec intérêt les lignes que vous avez bien voulu me consacrer dans les deux articles de la Gazette des Beaux-Arts3883. Je vous remercie des opinions favorables que vous y formulez sur mon compte. Mon âge et ma santé ne me permettront jamais de réaliser le rêve d’art que j’ai poursuivi toute ma vie. Mais je serai toujours reconnaissant au public d’amateurs intelligents qui ont eu à travers mes hésitations, l’intuition de ce que j’ai voulu tenter pour rénover mon art. Dans ma pensée, on ne se substitue pas au passé ; on y ajoute seulement un nouveau chaînon. Avec un tempérament de peintre et un idéal d'art, c’est-à-dire une conception de la nature, il eut fallu des moyens d’expression suffisants pour être intelligible au public moyen, et occuper un rang convenable dans l’histoire de l’art. Veuillez agréer, monsieur le rédacteur, l'expression de ma vive sympathie d'artiste, Paul Cézanne
CHAMPIER, Victor (1851-1929) L.A.S. de Victor Champier à R. Marx. Paris, 20 novembre 1889. En-tête : Revue des Arts Décoratifs. BINHA, Ms 280. Paris, le 20 novembre 1889 Mon cher confrère et ami, Je viens de lire votre très remarquable étude sur l'Exposition que vous avez eu l'obligeance de m'envoyer3884 et que, par un excès de gracieuseté, vous m'avez fait l'honneur de me dédier. Je vous remercie mille fois de votre charmante attention. Votre étude m'a fait le plus grand plaisir et me donne, je vous l'avoue, un peu de jalousie. Moi, qui depuis six mois ai travaillé le sujet dans les coins et recoins, qui ai vu 3 ou 400 fabricants, ou causé avec 50 ou 60 spécialistes, en présence même des objets exposés, je suis dans l'admiration de la netteté comme de la justesse de votre résumé. Pas une fausse note, pas une exagération ni un oubli essentiel. Vous avez tout dit et bien dit. Mon livre - ce diable de livre qui est sous presse et va enfin, je l'espère, bientôt paraître - n'est que la paraphrase abondante de vos quelques pages. Nous sommes sur la plupart des questions à peu de choses près du même avis. Et voici dix ans que je me prépare à ce rôle spécial de critique des arts de l'industrie, que je visite les fabriques, que j'étudie par le menu les productions des ateliers ! Que de doléances j'ai entendues ! Car il faut bien le dire, mon cher ami, - et ce sera la meilleure conclusion de l'Exposition de 1889 -, pour que nos arts appliqués à l'industrie s'affranchissent complètement désormais des liens de l'imitation, il faut faire une guerre sans merci aux faux amateurs, aux maniaques (?) impuissants qui collectionnent la poussière parce qu'ils ont entendu dire que cela se revend cher ! Ce sont eux qui empêchent nos fabricants de faire œuvres originales. Sans eux, les artistes suivraient leur penchant naturel - qui est de créer, et de créer conformément aux besoins modernes. Avec votre délicate et prompte intuition, vous avez trouvé du coup ce que j'ai cherché si longtemps. Je vous adresse mes bien sincères compliments, et vous prie de croire encore une fois, à mes sentiments bien cordialement dévoués. Victor Champier 13 boul Montparnasse
3882
Lettre publiée dans : Paul CÉZANNE, Correspondance recueillie, annotée et préfacée par John Rewald. Edition révisée et augmentée. Paris, Bernard Grasset, 1995. 3883 Roger MARX, « Le Salon d’Automne », Gazette des Beaux-Arts, 1er décembre 1904, p. 462-464 ; « Le Salon d’automne », Revue universelle, 1er décembre 1904, p. 641-646. 3884 Roger MARX, « L'art à l'exposition universelle », L’Indépendant littéraire, 1er novembre 1889, p. 489-494 ; 15 novembre 1889, p. 510-514.
1076
L.A.S. de R. Marx à V. Champier. S.l.n.d. [août 1890]. En-tête : vue du Grand Hôtel sur le lac de Genève à Amphion-les-Bains, près d’Evian. Annoté par Champier : « La plus tendre lettre qu’il m’ait adressée au cours de notre longue relation C. ». The Getty research Institute, Special Collections, 940020. [Grand Hôtel d’Amphion, le ] dimanche [1890] Mon cher ami. Tous ces jours ci je voulais vous écrire. Pourquoi ne l’ai-je pas fait ? Par ce que c’est précisément à l’instant où la vie coule inoccupée qu’on n’arrive à rien et qu’on diffère, comme par plaisir, les projets les plus sérieusement arrêtés. Je suis cependant fort aise, je vous assure, de vous marquer d’une façon un peu moins hâtive que lors de mes apparitions rue de Seine, le bon souvenir que je vous garde de marques d’intérêt et qui compensent tant de haines soulevées et me consolent de ces amertumes qui ne sont épargnées à aucun – et à moi moins qu’à personne. Mais est ce vous dire assez tout mon remerciement pour vos complaisances répétées, et vos renseignements utiles, assez combien vivement je souhaite la continuation d’une sympathie à ce point pour moi encourageante et douce. Il y a pour cet art, qui a été le lien de notre amitié, qui est l’occupation et la distraction de notre existence commune, tant de batailles à livrer contre les préjugés et la routine, qu’il est bon de se rapprocher les uns des autres, de se sentir les coudes pour marcher à ce combat dont la fin ne me semble point prochaine. Mon séjour ici n’a guère d’autre but que de me refaire du sang et de me remettre en un état qui me permette de me dévouer à notre cause, sans être obligé de mesurer mon effort, sans être entravé par les défaillances d’une santé irrégulière, et de fait il ne semble pas qu’il se puisse rencontrer endroit plus calme où l’air soit plus pur, l’esprit plus incité à la méditation que ce coin de Savoie bordant les eaux vertes du lac de Genève. Et il fait bon songer ici à ceux de là bas qui sont le soutien et le plaisir de cette existence parisienne si fiévreuse, si pressée qu’elle semble nous échapper à nous mêmes. Comment allez vous, cher ami ; comment se porte Madame Champier à laquelle vous voudrez bien faire agréer mon respectueux souvenir et les amitiés de Madame Marx ? Que deviennent les Industries d’art à l’exposition ? Ont-elles trouvé l’éditeur qu’elles méritent et à quand le premier volume si impatiemment attendu ? Est-ce celui-là qui contient le chapitre sur le mobilier dont vous avez bien voulu me promettre la primeur en épreuves. Le nouveau numéro de la Revue a-t-il paru ? Voici la note que vous m’avez demandée pour Bordeaux et d’autre part, pour vous, le seul passage qui, si vous en avez le temps, vaille peut-être d’être lu. Faut-il ajouter que ce me sera un plaisir très grand de recevoir quelques nouvelles de vous ; vous le savez du reste n’est-ce pas ? Croyez-moi, mon cher ami, vôtre tout affectueusement dévoué Roger Marx L.A.S. de R. Marx à V. Champier. S.l.n.d. [fin 1890]. The Getty research Institute, Special Collections, 940020. Lundi Mon cher ami, Pouvez vous vous charger de faire pour la Revue encyclopédique (dont je vous fais envoyer un numéro par le même courrier) un article de trois colonnes environ sur le mouvement de l’art industriel et décoratif durant l’année 18903885. En même temps que la copie que vous m’adresseriez sous quinzaine (soit le 10 [ou 16] janvier au plus tard) vous me fourniriez ou à défaut m’indiqueriez les éléments nécessaires à l’illustration de votre travail. Je serais bien aise pour la Revue que ma proposition vous pût agréer et je vous prie de me toujours croire Votre affectueusement dévoué Roger Marx
3885
Victor CHAMPIER, « Beaux-arts. Arts Décoratifs », Revue encyclopédique, 1er avril 1891, p. 387.
1077
L.A.S. de R. Marx à V. Champier. S.l.n.d. [1892]. The Getty research Institute, Special Collections, 940020. Mon cher ami, La revue des arts décoratifs a reproduit en son temps, mon travail sur la gravure en médailles et monnaies au dix neuvième Siècle. Voudriez vous aujourd’hui, comme corollaire au travail auquel une note pourrait renvoyer, reproduire – gracieusement cela va sans dire – cette courte chronique qui y fait suite en quelque sorte3886. J’ai la conviction absolue qu’en faisant cela, vous ne me prouveriez pas seulement votre intérêt à mes travaux et votre sympathie, mais vous m’aideriez à faire aboutir ma réclamation, déjà écoutée en haut lieu, et à faire passer mon idée dans l’ordre des faits accomplis. Et peut-être plus que tout autre, vous qui visez par tous les moyens à la diffusion du beau, jugerez vous que cela en vaut la peine. De toutes façons merci de me lire et [?] bien tout à vous Roger Marx L.A.S. de R. Marx à V. Champier. S.l.n.d. [1892]. The Getty research Institute, Special Collections, 940020. Mon cher ami, Je reçois votre billet et ferai publier avec plaisir dans le Voltaire la note que vous m’adressez. En ce qui concerne la reproduction de ma chronique, c’est précisément en raison du caractère spécial de la Revue des A. D. que j’ai jugé essentiellement utile la reproduction du [?] dans sa seule partie historique. Et si j’insiste, cher ami, ce n’est nullement croyez le, à cause de la vanité de l’initiative, mais parce que – ce que je vous expliquerai de vive voix – je suis en voie d’aboutir, que votre publicité m’y aidera et que le résultat (au point de vue général et supérieur de cette éducation esthétique populaire et de cette diffusion du beau que nous poursuivons en commun) ne me semble nullement négligeable. Je ne vous oublie pas et pense vous donner le petit article sur Carrière vers le premier avril. De votre côté songez à quelque sujet pour la Revue encyclopédique, n’est-ce pas, cher ami ? Bien affectueusement à vous Roger Marx Carte postale de R. Marx à V. Champier. S.l.n.d. Cachet postal : 19 novembre 1901. The Getty research Institute, Special Collections, 940020. Cher ami, Votre billet me touché infiniment ; j’ai donné un pendant plus volumineux à mon essai sur la Décoration et les Industries d’art en 1889 qui vous fut dédié ; [?] Accepteriez vous sur ce livre que vous recevrez sous huitaine, de Frantz Jourdain3887 une étude que l’on illustrerait de clichés, et dans ce cas quel crédit de pages ouvririez vous (illustrations comprises) à votre tout cordialement dévoué Roger Marx Fabergé m’a écrit à la Revue pour me réclamer des photos que je lui ai retournées dès longtemps. N’auriez vous peut-être pas quelques documents à lui et n’y aurait-il pas une confusion dans son esprit
3886
JUDEX, « Chronique et nouvelles du mois », Revue des arts décoratifs, T. XII, n° 9, avril 1892, p. 312-313. Dans cette chronique, la campagne de R. Marx pour la réforme de la monnaie est évoquée. 3887 Frantz JOURDAIN, « La décoration et les industries d’art à l’exposition universelle de 1900. Roger Marx », Revue des arts décoratifs, juillet 1902, p. 219-221.
1078
L.A.S. de R. Marx à V. Champier. [Paris], 14 janvier 1903. The Getty research Institute, Special Collections, 940020. Cher ami, Laurens me dit qu’il m’appartient de répondre à votre demande de collaboration à ma collection des Grands Artistes. Ma réponse est simple et vous la devinez Entendu Maintenant dites moi quelle monographie – de maître étranger de préférence – vous aimeriez écrire3888 et me croyez bien tout votre à travers l’art et la vie Roger Marx
CHÉRET, Jules (1836-1933) L.A.S. de Jules Chéret à R. Marx. Paris, 3 janvier 1890. Adresse imprimée : 18, Rue Brunel. BINHA, Ms 276. [18, rue Brunel, Paris, le] 3/1/90 Mon très cher ami, En rentrant à la maison je lis votre bonne lettre et je suis heureux de ce que vous m'y dites et aussi bien heureux d'être votre ami. Ce que vous m'avez l'honneur d'écrire sur moi dans la conscience de votre beau talent, votre compétence et votre grand cœur est ma vraie croix ; je suis autrement fier de ce que pensent des hommes tels que vous que de recevoir la soi-disant distinction que s'arrogent le droit de décerner des gens sans valeur et de jugement au dessous de la moyenne. Je vous donne la croix mon cher ami et la préface manuscrite que vous m'avez promise sera pour moi un parchemin que j'estimerai mieux que bien [ ?] de tout cœur à vous Jules Chéret mes meilleurs souvenirs et affectueux hommages à votre charmante compagne.
COURAJOD, Louis (1841-1896) L.A.S. de Louis Courajod à R. Marx. S. l. 21 avril 1889. BINHA, Ms 283. 21 avril 89 cher Monsieur & ami, J'ai lu & relu avec le plus grand plaisir votre article sur la Gravure en médaille3889. Il me paraît de tous points excellent & je vous remercie d'avoir inscrit mon nom à côté de ce bon morceau de critique. Je serai, Mardi prochain, à deux heures, au rendez-vous donné par M. le Commissaire spécial, au Champ-de-Mars3890. Veuillez agréer, cher Monsieur & ami, l'assurance de tous mes meilleurs & plus affectueux sentiments. Louis Courajod
3888
Il ne semble pas que Victor Champier ait écrit une monographie pour la collection Les grands artistes, dirigée par R. Marx. 3889 Cet article sera publié dans : « La Médaille » dans L'Art français. Publication officielle de la commission des Beaux-Arts [à l'exposition Universelle 1789-1889] sous la direction d’Antonin Proust. Paris, Librairie d’art, Ludovic Baschet éditeur, s.d. [1890], p. 137-147. Article dédié : « A M. Louis Courajod ». 3890 Courajod assiste R. Marx pour la partie sur la sculpture dans la préparation de la Centennale de l’art français (Voir : Roger MARX, « Les paysagistes de 1830 », Le Voltaire, 28 juin 1892).
1079
L.A.S. de Louis Courajod à R. Marx. S. l. 19 avril 1890. BINHA, Ms 283. Samedi matin 19 avril 90 Mon cher ami, J'ai bien regretté en apprenant hier soir que j'avais manqué votre bonne visite. Je pensais à vous car je venais de relire avec plaisir & intérêt votre ferme & élégante étude sur la Médaille du Siècle dans le Journal des Arts3891. J'aurais été heureux de vous renouveler immédiatement de vive voix tous mes compliments. C'est un plaisir qui, pour moi, n'est que différé de quelques jours. Mais je ne veux pas attendre jusque là pour vous remercier très vivement du bel exemplaire sur Japon de la Médaille que vous avez bien voulu m'offrir & surtout de la preuve publique de sympathie doctrinale & d'amitié que vous m'avez donnée en inscrivant mon nom sur la première page de votre étude. Au milieu des hostilités, des malveillances, des indifférences qui m'entourent, il m'est si doux de rencontrer une main loyalement tendre & courageusement collaboratrice. Merci ! Bien sincèrement & très affectueusement à vous Louis Courajod
DELAHERCHE, Auguste (1857-1940) L.A.S. d'Auguste Delaherche à R. Marx. Paris, 21 juin 1890. En-tête : A. Delaherche. BINHA, Ms 280. Monsieur Je viens de lire dans le Voltaire le compte rendu de la Conférence que vous venez de faire à la Société centrale des Architectes, et je sais que vous avez cité mes grès dans les productions qui vous ont semblé intéressantes à l’exposition de 1889. Permettez-moi, monsieur, de vous adresser mes bien sincères remerciements. Je vous suis tout à fait reconnaissant de m’avoir fait figurer en aussi bonne compagnie devant une société d’artistes. […] L.A.S. d’Auguste Delaherche à Roger Marx, Paris, 13 février 1901. BINHA, fonds R. Marx, carton 9. Paris 13 février 1901 Cher Monsieur, Je viens de lire avec le plus grand intérêt votre article de la Gazette des Beaux-arts et je tiens à vous remercier tout particulièrement de l'aimable passage que vous m'y consacrez3892. Vous dirais-je que votre article tout entier m’a fait autant de plaisir que d’habitude. [?], non : je ne suis pas tout à fait aussi éclectique que vous et je voudrais pouvoir causer un peu céramique avec vous. Les [ ?] du flambé vous sont plutôt rétrospectives et vous désirez un retour au décor. Je dis retour car j’ai suivi la voie inverse et vous avez très aimablement apprécié en 89 mes décorations tirées de la plante. Je crois être dans le vrai en me simplifiant de plus en plus. Ai-je tort, je n’en sais rien. En tout cas si je revenais à des enroulements [ ?] autour des panses de vases, ce serait avec le grand artiste qu’est Gallé mais pas avec l’architecte Londier [ ?]. Pardonnez à ma franchise ces petites réserves, il faudrait du reste plutôt causer de tout cela : je ne veux penser aujourd’hui qu’à vos aimables compliments et je vous envoie avec mes meilleures amitiés ma bien cordiale poignée de mains. Aug. Delaherche.
3891
Roger MARX, « La médaille en France de 1789 à 1889 », Le Journal des Arts, 18 avril 1890. Reprise en deux articles de l’étude parue dans L’Art français. 3892 Roger MARX, « Les Arts à l’exposition universelle de 1900. La Décoration et les Industries d'Art », Gazette des BeauxArts, 1er février 1901, p. 145 et 155.
1080
L.A.S. d’Auguste Delaherche à Roger Marx. Armentières, 5 décembre 1905. BINHA, fonds R. Marx, carton 9. Armentières 5 décembre 1905 par la chapelle aux Pots Oise Cher Monsieur et ami Je viens de lire avec le plus grand soin l'épreuve que vous m'envoyez en la comparant ligne par ligne avec la première3893. J'ai suivi et apprécié toutes vos retouches. En toute sincérité, comme vous me le demandez, je ne vois que quelques indications sans importance. 1° à l'époque où je suis entré à l'école il n'y avait pas d'examen et je n'ai pas eu à me faire recevoir. Je me suis fait simplement inscrire 2° Vous seriez plus exact et vous me feriez plaisir en supprimant "avec ses conseils" quand vous parlez de la construction de mes ateliers par Genuys. 3° Pourquoi avez vous supprimé le passage reliant 89 à la Société nationale. J'aimais assez vous voir rappeler ce mouvement d'opinion qui tendait à relever les arts appliqués. C'est exact et bien à sa place. Cela explique en outre le peu de succès de l'Italienne venue hélas trop tôt. 4° Il reste toujours une petite confusion dans la phase la plus récente. La fin sur la porcelaine avec la jolie description de la pièce jaune et rare est tout à fait charmante, mais elle suit au lieu de précéder le travail sur le tour et l'aspiration à la forme barbare. Le petit passage "il produit seul" etc jusqu’à "il revient au cuivre" est postérieur à la porcelaine. Pourquoi ne me laissez vous pas [ ?] à mes formes barbares, tout à fait à la fin. Je vous signale simplement la petite inexactitude, car je vous sais très épris de vente ; mais bien entendu si cela vous arrange mieux ainsi cela n’a rien d’important. J’aurais aimé vous parler de ce dernier passage plutôt que de vous l’écrire car je sens que je ne m’exprime pas bien. Dites moi si je ne vous gênerai pas dans vos préparatifs de voyage samedi matin entre 9 et 10 h. Je n’irai vous voir que si vous le désirez et si vous me le dites. Recevez, cher Monsieur et ami l’assurance de ma [ ?] amitié Aug Delaherche L.A.S. d’Auguste Delaherche à Roger Marx. Armentières, 9 mars 1913. BINHA, Aut., carton 113. Armentières 9 mars 1913 Que de grands mots, mon cher ami, pour une simple remarque sur un passage de votre livre3894 ! Reconnaissance Amour malheureux Martyr, c'est beaucoup à la fois ! Je sais ce que vous avez fait pour nous et je n'ai pas oublié ce que vous avez écrit, à maintes reprises sur mes travaux. Je crois vous en avoir remercier chaque fois, comme je devais le faire : je l'ai fait avec plaisir et ma conscience ne me reproche rien à ce sujet. Je ne crois pas d'autre part qu'il y ait un manquement à l'amitié par ce que l'on diffère d'opinion sur un point. Quant aux palmes du martyr, ce n'est pas à moi, soyez en sûr, que vous les devez, si toutefois vous devez les avoir un jour, et vous me connaissez bien mal si vous me croyez capable de lapider ceux qui m'ont témoigné de l'amitié. Ceci bien établi, je puis, il me semble, défendre les idées qui me sont chères, mêmes si elles ne sont pas les votres aujourd'hui. Ce qui est très curieux, c'est que nous avons évolué en sens inverse. Vous finissez par l'art social, c'est par là que j'ai commencé avant que le mot ne soit trouvé. Vous aimiez, si je ne me trompe autrefois, les belles pièces rares, comme celles que Gallé exposait en 1889, et six ans avant, je faisais le petit gobelet dont vous me parlez et que je vous remercie d'avoir reproduit. Je n'ai pas fait que cet objet, vous le savez, j'en ai fais beaucoup de ce genre, je n'ai même fait que cela pendant 3 ans (il y en a presque trente ! 83. 86). je les faisais même reproduire sous ma direction comme vous le désirez, et ce n'est pas à moi qu'il a tenu si je n'en ait pas fais davantage. J'ai constaté alors qu'aucune classe ne s'intéressait aux objets simples et rationnels et je me demande même si les quelques personnes qui apprécient, maintenant ce modeste gobelet n'y ont pas été amenées par tout ce que j'ai fait depuis. J'avais bien, comme vous le pensez, l'ame assez généreuse pour vouloir faire plaisir
3893 3894
Roger MARX, « Auguste Delaherche », Art et Décoration, février 1906, T. XIX, p. 52-63. Roger MARX, L’Art social. Préface par Anatole France, Paris, Bibliothèque-Charpentier, E. Fasquelle éditeur, 1913.
1081
à tous mais j'ai du y renoncer pour me satisfaire seul dans l'exécution, poussée jusqu'au bout, de l'œuvre que je conçois, très heureux si quelques uns veulent bien l'apprécier. Vous vous trompez, mon cher Marx si vous croyez que je ne suis pas avec vous dans la reproduction d'un modèle sous surveillance de l'homme de métier qui l'a conçu. Ce que je ne puis admettre c'est ce modèle cédé à un éditeur qui neuf fois sur dix le sabote pour plaire au public et faire une bonne affaire. Soyez bien certain que si j'avais remis le modèle de mon gobelet à un éditeur, celui-ci l'aurait enjolivé d'or ou de couleur pour qu'il soit de vente et il en aurais [sic] fait une ordure. C'est pourquoi j'ai toujours voulu conserver la responsabilité entière de ce que je montre au public et, certain que le progrès viendra de ceux qui "comparent et exécutent" même si c'est "une [?] peu commune aventure", je continuerai à le faire tout en restant bien Amicalement votre Aug. Delaherche
DENIS, Maurice (1870-1943) L.A.S. de R. Marx à M. Denis, Paris, 13 avril 1892. En-tête : Revue encyclopédique. SaintGermain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis, « Le Prieuré », Centre de documentation, Ms 7750. Paris, le 13 avril 1892 Monsieur, Je pense proposer à la direction de la Revue de faire accompagner le compte rendu des Indépendants de trois ou quatre reproductions parmi lesquelles, si cela vous plait ainsi, celle de votre grand panneau décoratif (acquis par Lerolle)3895. Ce serait aimable à vous de me faire savoir si mon intention vous agrée, et de toujours croire à ma très vive sympathie d’art comme à mes plus distingués sentiments. Roger Marx 24 rue Saint Lazare L.A.S. de M. Denis à R. Marx. S.l., 2 novembre [1895]. BINHA, Aut., carton 113. Samedi 2 nov. Cher Monsieur, Vous m’excuserez de n’être pas venu moi-même vous parler de ce vitrail : j’ai fait avec Carot3896 une chose qui nous paraît à tous deux assez neuve de matière et d’esprit. Comme nous désirons le livrer bientôt, vous ne pourrez le voir qu’un des premiers jours de la semaine prochaine, chez Carot, 41 rue Denfert. J’aimerais beaucoup en avoir votre avis, et compte bien que vous me ferez le plaisir d’y aller. Je suis bien cordialement votre Maurice Denis
3895
Raoul SERTAT, « Expositions à Paris », Revue encyclopédique, n° 40, 1er août 1892, p. 10. Ce ne sera pas L’Échelle dans un feuillage qui sera reproduit, mais Les Fiancées. 3896 Henri Carot, maître verrier qui travaille d’après des cartons de Maurice Denis pour l’hôtel particulier de Denys Cochin (cat. exp. Maurice Denis : La légende de saint Hubert 1896-1897, Paris, Somogy, 1999, p. 120-121).
1082
L.A.S. de M. Denis à R. Marx. S.l.n.d. [Novembre 1895]. BINHA, Aut., carton 113. Cher Monsieur, J’ai reçu et bien apprécié votre Salon3897. Je vous remercie de songer toujours si aimablement à mes ouvrages et à moi. C’est pourquoi j’insiste pour que vous voy[i]ez chez Carot- mais sans tarder plus longtemps- le vitrail. J’aimerais aussi savoir votre avis sur une série de panneaux que je suis entrain de terminer pour une chambre à coucher3898. Si vous pouviez un jeudi ? Je suis votre dévoué Maurice Denis L.A.S. de M. Denis à R. Marx. [Saint-Germain-en-Laye, avril 1896]. Ill. en haut à g. Enveloppe. Daté d’après le cachet de la poste. Papier et enveloppe violets. BINHA, Aut., carton 113. Cher Monsieur, Vous êtes bien aimable d’avoir recommandé mon "refusé" à la Revue3899, et j’en fais un croquis à cette intention. Mais je vous en prie, faites-moi le plaisir d’aller le voir en place, où il fait beaucoup mieux, chez le très accueillant M. Ernest Chausson, 22 Bd. de Courcelles qui sera heureux de votre visite. Vous m’excusez n’est-ce pas de n’aller point vous voir plus souvent. Je suis toujours pris le dimanche matin, et j’aimerais bien si c’était possible vous rencontrer chez Chausson. Je vous prie d’agréer mes meilleurs sentiments et encore une fois, merci ! Maurice Denis L.A.S. de M. Denis à R. Marx. S.l., Jeudi soir 28 octobre [1897]. BINHA, Aut., carton 113. Jeudi soir 28 octobre Cher Monsieur, Pouvez-vous me faire le plaisir de venir un des premiers jours de la semaine- soit mardi, mercredi ou plutôt jeudi- pour voir les grands panneaux de la Chasse de St Hubert que je viens de terminer3900 ? C’est un gros travail pourquoi j’aimerais votre avis. Vous les verrez aussi, en place, après l’hiver que je veux passer à Florence, où je serai vers le 15 novembre3901 ; mais c’est maintenant pour en savoir quoi penser avant mon départ, que je vous prie de venir les voir chez moi, si vous pouvez. Croyez à mes sentiments les plus dévoués Maurice Denis L.A.S. de R. Marx à M. Denis. En-tête : GBA / 106 boulevard St Germain Enveloppe, cachet : 1911 ? Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis, « Le Prieuré », Centre de documentation, Ms 7759. Merci, mon cher Monsieur Denis, de m’avoir associé à la fête de vos âmes croyantes et à l’initiation de votre enfant au mystère de la foi. Cette foi fait votre force ; elle est une des sources d’inspiration de votre clair et pur génie ; elle mérite les félicités que désire, pour vous et votre chère maisonnée, une admiration depuis plus de vingt ans fervente et fidèle… Roger Marx
3897
Roger MARX, Les Salons de 1895, Paris, Ed. de la Gazette des Beaux-Arts, 1895. Reprise d’articles parus dans la Gazette des Beaux-Arts, mai 1895, p. 353-360, juin 1895, p. 441-456, juillet 1895, p. 15-32, août 1895, p. 105-122. 3898 L’Amour et la vie d’une femme d’après le cycle de Robert Schumann. Panneaux réalisés pour Siegfried Bing, que Denis ne livrera pas finalement (voir : cat. exp. Maurice Denis (1870-1943), Paris, R.M.N., 2006, p. 241-245). 3899 Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars par Roger Marx », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 286. Marx a reproduit un dessin d’après Le Printemps, plafond réalisé pour l’hôtel particulier d’Ernest Chausson (p. 278). 3900 La Chasse de Saint-Hubert, 1897, décoration pour Denys Cochin. Préparée en 1896 et en 1897, cette commande est mise en chantier en mai 1897 et achevée en octobre 1897. Il s’agit de sept panneaux et d’un plafond pour le bureau de D. Cochin (cat. exp. Maurice Denis : La légende de saint Hubert 1896-1897, Paris, Somogy, 1999 ; Maurice Denis (1870-1943), Paris, R.M.N., 2006, p. 246-254). 3901 Denis séjourne à Fiesole, près de Florence, en novembre et décembre 1897.
1083
DESJARDINS, Paul (1859-1940) Carte AS de Paul Desjardins à R. Marx. S.l.n.d. Bordure de deuil. Enveloppe, cachet : Paris, 5 janvier 1896. BINHA, fonds R. Marx, carton 12. Dimanche matin Monsieur, Comment avez vous eu notion de moi, qui depuis quatre ans vis muré dans un travail silencieux, et ne laisse imprimer mon nom nulle part ? Votre divination cependant a été juste. Votre livre est arrivé à son adresse3902. J’avais grande envie de le lire, ayant trouvé dans un journal une petite mention qui justement y relevait cette tournure d’esprit que j’aime, et ces conclusions auxquelles je suis aussi arrivé. J’étais donc résolu à le trouver, ce livre d’un ami inconnu et à m’y plaire. Merci d’être venu à la rencontre de mon désir. Déjà, j’ai lu quelques pages ce matin à la lampe, et j’y ai trouvé, appuyé de citations curieuses, cette façon de juger vaillante, précise et réfléchie, par laquelle la critique devient une action. Il faut que j’aille vous voir un de ces jours et que nous causions un peu. Cette correspondance de nos pensées est une invitation à nous connaître. Dans l’après midi j’avais précisément causé de vous avec mon ami Eugène Carrière. Je lui exprimais mon désir qu’à notre Amitié pour le Bien, fondée il y a quatre ans (et dont je vous enverrai le programme), il se joignit une Amitié pour le Beau, - et alors, naturellement, nous en sommes venus à parler de vous. Croyez que je suis Monsieur, votre serviteur bien reconnaissant et dévoué Paul Desjardins L.A.S. de Paul Desjardins à R. Marx. Paris, 11 février [1909]. Bordure de deuil. BINHA, Aut., carton 113. Paris jeudi 11 février Cher et bienfaisant ami, Grâce à vous me voici engagé dans la traduction des Idylles3903. Cela s'est fait comme par enchantement, et vous êtes l'enchanteur. Je ne saurais vous remercier assez de vous être gracieusement entremis pour me procurer ce travail qui est tout à fait selon mes goûts et, peut-être, dans mes capacités. Il n'en est pas de même pour un Salon et, sans humilité vaine, je me récuse, pour cette année du moins. Après révision des papiers autrefois passés entre Puvis de Chavannes et moi, j'ai constaté que les droits à payer ne sont que de 0fr50 pour chaque exemplaire - des 4 panneaux - au fur et à mesure de la vente. J'avais jusqu'ici payé plus que le dû. J'ai réfléchi au sujet de l'Art social, pour lequel vous avez tant fait3904. Mes réflexions prennent, comme il m'arrive toujours, un développement effréné. Il y a là un article de vingt pages à faire, que je voudrais vous dédier en amical hommage, si vous le permettez. Seulement j'aurai besoin d'un délai d'une quinzaine pour l'achever. Une fois achevé, je vous le remettrai : vous jugerez où il peut paraître, et s'il comporte une illustration discrète. Je l'appellerais Apollon Pandêmos, ou La Belle Cité "dédié à M. R. M. qui, comme Amphion, élève cette cité, assise après assise, par la persuasion de sa flûte obstinée...". Je crois être assez bien entré dans votre idée. Bien amicalement à vous, avec gratitude Paul Desjardins
3902
Roger MARX, Les Salons de 1895, Paris, Ed. de la Gazette des Beaux-Arts, 1895. Reprise d’articles parus dans la Gazette des Beaux-Arts, mai 1895, p. 353-360, juin 1895, p. 441-456, juillet 1895, p. 15-32, août 1895, p. 105-122. 3903 Théocrite, Œuvres. Traduction nouvelle de Paul Desjardins. Eaux-fortes par Armand Berton, Paris, Société des Cent Bibliophiles, 1910. 3904 Roger MARX, « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », Idées modernes, 1ère année, n° 1, janvier 1909, p. 46-57.
1084
DOLENT, Jean (Charles Antoine Fournier, dit) (1835-1909) L.A.S. de J. Dolent à R. Marx. S.l. 7 mai 1888. BINHA, Aut., carton 113. 7 mai 1888 Cher ami Marx Dès Samedi soir j'ai lu l'étude sérieuse et forte inspirée par Carrière3905. De ces pages très fermes et d’un joli agrément d'exécution se dégage [nettement] cette personnalité d'artiste. Vous aviez qualité vous l'admirateur de la première minute pour dire le sens caché de cette expression particulière, de cette manière de rendre correspondant si pleinement à la façon de sentir. J'insiste sur ce recrutement lointain de votre esprit par l'artiste alors inconnu et je me donne le plaisir de noter ce fait dans le prochain numéro du journal des artistes. Vous avez été un peu sorcier, cher ami, et la projection en avant de Carrière qui vous donne de la joie est faite pour éveiller en vous quelque orgueil. Vous avez parlé avec délicatesse et sympathie de cette petite maison de Belleville où vous avez un ami. Remerciements, compliment, à vous de bonne amitié Jean Dolent [sur le bord gauche :] Madame Marx a dû lire avec émotion ces pages d'un accent individuel. La première approbation vous est venue de l'aimable madame L.A.S. de Jean Dolent à R. Marx. Belleville, 24 décembre 1890. The Getty Research Institute, Special Collections, 2001.M.24. Belleville, 24 décembre 1890 Mon cher Marx, Votre avis, votre appui. Gaugain [Gauguin] à l’ardent désir de retourner pour deux ou trois ans à Madagascar (il est du pays). L’obstacle, il n’a pas d’argent. Gaugain croit pouvoir ainsi arriver à être en pleine possession de lui-même. C’est vous le savez un artiste. Deux moyens : Gaugain a une quarantaine d’œuvres chez Boussod (Sculpture, peinture céramique) - Il voudrait en tirer 6000 f et partir - Deuxième moyen : obtenir une mission artistique. Voulez-vous voir Gaugain ? Il vous intéressera ; ce n’est pas un Monsieur du commun. Je vous serre la main Jean Dolent Belleville se rappelle à Madame Marx :
DURET, Théodore (1838-1927) Brouillon de L.A.S. de R. Marx à T. Duret. S.l.n.d. [mai 1892]. BINHA, Aut., carton 115. Mon cher Monsieur Duret, En allant chez Durand Ruel afin de me rendre compte de l’état d’avancement de l’exposition de Renoir, j’ai trouvé accroché le tableau acheté, sur ma proposition, par l’Etat pour le Luxembourg3906. J’avais prié M. Renoir de venir jusqu’à moi, me réservant de lui expliquer les inconvénients d’une décision prise sans que d’ailleurs j’ai été consulté. M. Renoir m’écrit que d’une part il ne peut pas venir et que de l’autre il a demandé l’autorisation nécessaire à Mr Roujon. Or pour bien des raisons que je vous indiquerai de vive voix, je persiste à penser qu’il n’y a que des ennuis à attendre de cette exposition, qu’une [ ?] de discussion inutile [ ?] des préférences de l’Etat pour tel et tel tableau. Voulez vous, vous qui avez pris si grand intérêt à cet achat, en parler un peu avec Renoir. Ce serait je crois grandement nécessaire. A l’avance merci et bien tout vôtre Roger Marx 3905
Roger MARX, « Le Salon de 1888 », Le Voltaire, 4 mai 1888, p. 2. Auguste Renoir, Les Jeunes filles au piano, 1892, huile sur toile, musée d’Orsay. Acquis par l’Etat le 2 mai 1892. Le tableau est exposé à l’exposition particulière de Renoir chez Durand-Ruel, qui ouvre le 7 mai. 3906
1085
DUVAUX, Jules (1827-1902) L.A.S. de R. Marx à J. Duvaux, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-arts. S.l.n.d. Tampon du cabinet du ministère du 23 septembre 1882. Tampon du secrétariat de la direction générale des beaux-arts du 25 septembre 1882. AN, F21 4035. Monsieur le Ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts à Paris Monsieur, J’ai l’honneur de venir solliciter un emploi dans l’Administration des Beaux-Arts qui est placée sous vos ordres. Depuis l’époque où vous avez bien voulu remarquer en moi quelques aptitudes pour les études des Beaux-Arts (en 1875) tous mes efforts ont tendu à développer mes connaissances artistiques soit au moyen d’études spéciales, soit par des voyages à l’étranger. Puisque c’est vous-même qui m’avez guidé et encouragé alors que je débutais, voulez vous me permettre d’espérer que vous accueillerez favorablement ma demande et que vous voudrez bien m’accorder la faveur d’une audience. Veuillez agréer, Monsieur le Ministre, l’assurance de ma respectueuse considération. Roger Marx Hotel de la Havane 44 rue de Trévise Paris [lignes autographes de A. Mézières] Je prends la liberté de recommander instamment M. Roger Marx à M. le Ministre A. Mézières Rehon, 22 septembre 1882 L.A.S. de R. Marx à J. Duvaux, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-arts. Nancy, 12 janvier 1883. En-tête : Le Courrier de Meurthe-et-Moselle / Nancy. AN, F21 4035. Nancy, le 12 Janvier 1882 [sic pour 1883] Monsieur et cher Ministre Je ne prendrais pas la liberté de venir encore une fois me rappeler à vous si les circonstances ne m’y forçaient pas en quelque sorte. Mon cousin, Mr Spire conseiller municipal, vient de recevoir de la direction des Beaux Arts une réponse tellement évasive à mon [sujet ?] qu’elle est absolument en contradiction avec les promesses que vous aviez bien voulu me faire si cordialement lors de nos deux derniers entretiens. Il est vrai que le temps se passe et que voici bientôt six mois que MM. Volland, Deprouve, Mézières, Sognies vous ont demandé en mon nom, un emploi dans l’administration des Beaux-arts, emploi que me valaient, suivant eux, six ans de campagne dans la presse républicaine, six ans de travaux artistiques, six années pendant lesquelles j’ai constamment essayé de faire l’éducation artistique de notre cité…. Je vous le dis, Monsieur et cher Ministre, en toute sincérité, vous savez trop bien l’attachement que j’ai pour vous et combien je suis heureux de saisir les occasions qui s’offrent à moi de vous prouver mon dévouement, pour qu’il ne me soit pas permis de vous confier combien, moi et mes recommandants [sic], attendons avec impatience la décision que vous prendrez à mon sujet. J’ai le bon espoir que vous n’oublierez pas celui que vous avez si bien accueilli et que je recevrai bientôt de vous la réponse promise. Veuillez croire, Monsieur et cher Ministre, en mes sentiments dévoués Roger Marx Rédacteur au Courrier de Mr et Molle P.S. Monsieur Sordoillet me charge de le rappeler à votre bon souvenir
1086
ERHARD, Auguste (1847-1931) L.A.S. de R. Marx à Auguste Erhard. S.l.n.d. [c. 1889]. BINHA, fonds R. Marx, carton 1. Mon cher Erhard, J'ai bien remué mes souvenirs et remonté au plus loin pour évoquer un passé, et pour chercher en lui ce qui peut et doit vous intéresser. Je trouve peu de choses en somme. [?] se peut expliquer je crois par l'ascendance, qui est un des éléments constitutifs naturels du tempérament. Le grand père de ma grand mère a été un érudit et savant docteur qui a soigné lors de son séjour à Metz le roi Louis XV et a reçu en récompense le droit de porter l'épée ; mais c'est surtout ma grand mère, Madame Julie Marx3907, qui avait le goût le plus vif des lettres et des arts et un goût extraordinaire pour l'époque ; qui lui faisait indistinctement apprécier et collectionner les objets d'art et qui la mettait en rapport avec Victor Hugo ; c'était une femme de l'esprit le plus fin et je crois que c'est d'elle que nous tenons cette prédisposition à nous intéresser aux choses de l'art, qui à différents degrés, est générale dans notre famille. De tous temps, mon père a suivi le mouvement artistique ; on lui doit une très curieuse exposition d'affiches illustrées organisée dans un but charitable à Nancy, non sans retentissement ; et il y aurait injustice à ne pas rappeler, que dans notre enfance, quand l'occasion s'en présentait, lors des voyages de santé faits à l'époque des vacances, il ne négligeait point de nous faire voir, soit aller ou au retour, les monuments, les musées principaux des pays traversés ; dans la mesure de ce qui se fait en province il a appartenu à toutes les sociétés artistiques. [entre deux lignes : De ma mère je tiens la sensibilité, qui dans l'exercice du goût, a fait le côté de délicatesse, d'affinement, la prédisposition à lire une espérance vaguement formulée, à gouter des nuances de sentiment ou de couleurs qui échappent à d'autres moins nerveusement aiguisés.] En ce qui me concerne personnellement, j’ai aimé de l’amour le plus vif, le plus spontané, le plus sincère les lettres et c’est à la quatrième qu’il me faudrait remonter pour consigner les premiers compliments que me fit de certaine narration un professeur cependant [ ?] et qui devait me prendre sérieusement en haine en raison de ce penchant prématuré. Vers les [ ?] j’avais déjà vu les musées de Belgique, plusieurs musées d'Allemagne, les vieilles villes de Suisse ; il n'y a donc pas lieu de s'étonner si lors de mon baccalauréat, - j'avais déjà fait une conférence auparavant - il a été à mon examen autant question d'art que de littérature et si j'ai pu y parler de Rembrandt en même temps que d'Ovide, de Catulle et de Ronsard. Il faut bien noter que d'avoir été élevé non pas par un collectionneur au sens propre du mot, mais par un homme s'occupant d'art dans ses loisirs, par un amateur, n'a pas été sans contribuer à développer en moi le goût des arts industriels ; mon père était négociant, à la tête d'une maison de Nancy, fondée par mes grands-parents en 1815, d'une maison à réputation provinciale, ressemblant assez à ce que sont à Paris, le Louvre ou le Bon Marché (un moment même il fut question dans ma famille de m'obliger à prendre la suite de cette direction ; ça a été la seule lutte que j'ai eu à soulever ; je ne note ce fait que pour deux raisons : d'une part, l'exercice du goût au point de vue de la nouveauté car mon père était obligé de présenter la mode, de l'autre cette maison réunissait quantité de productions de l'industrie et me mettait à même, par la fréquentation de mon père, par le temps passé même dans le magasin, de connaître les matières, de suivre les [ ?], d'apprendre à mon insu peut-être quelque chose de la fabrication. Mon enfance s'est passé doucement, familialement ; je dis doucement car j'ai eu des parents très doux ; si j'ai le bonheur de les posséder encore, en revanche j'ai perdu à trente ans une sœur d'une beauté délicieuse ; mon adolescence s'est passée externe au collège de Nancy, l'hiver en ville, l'été à la campagne ; cette existence avait comme principale distraction, le voyage fait lors des vacances ; vous avez vu d'autre part ce que je dois à l'ascendance aux goûts de ma grand-mère, dont a hérité mon père, à ces occupations qui ont été le milieu de ma jeunesse, à l'exquise nature sensible et affinée de ma mère qui m'a soutenu quand j'ai affirmé ma volonté de chercher une carrière dans les lettres et dans l'art et non dans le commerce ; dans mon éducation j'ai rencontré aussi des professeurs qui ont encouragé ces dispositions, de vrais lettrés, M. Alexandre de Roche du Telloy et Narcisse Michaut, [du reste] de la quatrième à la philosophie nous avons été trois élèves de Lycée, Alexandre Hepp, Joseph May et moi à manifester très nettement notre intention (Voir la préface de L'Art à Nancy par 3907
R. Marx n’a pas vraiment connu sa grand-mère puisqu’elle meurt lorsqu’il a un an. Jeannette Picard, dite Julie MarxPicard, décède à Paris le 14 mai 1860 au 45, rue de l’Echiquier (10e). Son acte de décès nous apprend encore qu’elle était la fille de Gaudcheaux-Picard et de Barbe Wolf.
1087
Hepp) de chercher fortune dans la littérature : la Républiques des lettres, l'excellente revue de Mendès était notre lecture favorite et nous initiait en 1876 aux différents mouvements de l'esthétique contemporaine ; ç'a été une excellente éducation pour moi que cette République des lettres je lui dois beaucoup ; c'est en 1876 que j'ai appris à aimer, à suivre, à connaître, dans cette République, Zola, Huysmans, France, Dierx, Rollinat, Barbey d'Aurevilly, Villiers de l'Isle Adam, Leconte de Lisle, Mallarmé, que j'ai goûté Forain, son habituel illustrateur, et que Burty a encouragé mes instincts de Japonisant ; il me semble que je ne m'acquitterai envers toute cette éducation libre et bien entendu de l'apport que je dois à la Républiques des lettres. C'est en novembre 1876 que je passe la première partie de mon baccalauréat, et en août 1877, la seconde ; vous savez tout puisque dans l'intervalle des 2 épreuves a paru l'article de la Revue des Etudes, article initial de ma carrière littéraire, qui compte maintenant quinze années sonnées, ce qui serait peut-être à rappeler dans les lignes du début pour que ce soit aux lecteurs une explication utile de votre étude et pour moi une excuse de tout le mal que vous [prenez] si affectueusement à mon sujet. Voilà, cher ami, puissiez vous trouver dans ce griffonnage un peu de ce qui est nécessaire et extraire de [??...] bien affectueusement et reconnaissamment votre RM L.A. de R. Marx à Erhard. S.l.n.d. BINHA, fonds R. Marx, carton 1. Ce que je retiens tout d'abord de votre lettre, cher ami, ce que je retiens et ce qui me peine, c'est que vous êtes souffrant, atteint de névralgies douloureuses, douloureuses partout dans la poitrine, l'estomac, les entrailles. C'est à ce retour d'un froid inaccoutumé que vous devez sans doute ces recrudescences de mal ; envoyez donc promener votre travail et ne vous souciez que de remettre à bien une santé qui m'est chère. Soignez-vous, biographie et biographie ont tout le loisir d'attendre ... Et puis je suis vraiment honteux de toute la peine que vous prenez à mon sujet ; et il me paraît vraiment, en toute sincérité, que ce que vous appelez complaisamment mon œuvre et mon originalité ne sont pas dignes de tant de soin et du temps précieux que je vous dérobe. Et comme il faut que toujours vous me fassiez du bien, voici que votre légitime désir d’exactitude m'a fait relire - avec quel profit ! - le Salon de Fourcaud et qu'il m'est apparu bien plus qu'en 18873908 - d'une absurdité, d'une petitesse d'esprit flagrantes - mon cher ami, non il n'y a pas, et il n'y a aucunement malentendu, et je serai même tenté de m'étonner que vous y puissiez croire un seul instant à propos de mon Salon de 1889 où je suis le plus près de vos doctrines, où je réclame si rigoureusement en faveur de la liberté du concept, où je défends les imaginatifs, sérieux et mystiques et les symbolistes (qui ont fait si belle fortune depuis) contre l'exclusivisme d'un [?] académisme réaliste. Mais revenons à vos questions. […] Je vous en supplie mon cher Erhard, appliquez à un exemple sur lequel nous serons encore d’accord – à une affiche, à un pastel de Chéret – tout cette théorie restrictive et [ ?] en avec moi l’étroitesse, comprenez pourquoi je me suis révolté, et concevez qu’il n’y a aucun malentendu, mais d’une part un esprit enclin à enfermer l’art dans l’étroitesse d’une doctrine, d’un système allemand (Fourcaud a été [ ?] en Allemagne), d’un système qui dans sa nouveauté fut libéral sous Castagnary, Proudhon, mais qui poussé à son extrême par un homme qui n’a [ ?], est étonnamment anti-libéral. J’ajoute qu’il est enfantin, par instants, comme Barrès l’a dit fort justement dans l’étude sur moi que vous avez je crois, le réel et l’irréel sont deux moments de notre vision difficiles à délimiter. […] J’ai essayé de mieux m’expliquer que par ce Salon de 1887 ; rassurez moi et croyez moi votre tout affectueux dévoué Marx […]
3908
Voir : Roger MARX, « Le salon de 1887 », L’Indépendant littéraire, 15 mai 1887, p. 209-211.
1088
EUDEL, Paul (1837-1911) L.A.S. de Paul Eudel à R. Marx. Paris, 13 juillet 1886. Paris, Archives privées. Paris 13 juillet 1886 Mon cher Marx, Avant de quitter Paris pour le bord de la mer je tiens à vous remercier du plaisir que m'a fait la lecture de votre travail sur Henri Regnault3909. Puisque je ne dispose en ce moment d'aucun bulletin bibliographique je veux vous envoyer dans une lettre mes sincères félicitations que je ne puis vous adresser par la voie de la presse. Vous avez été impartial et juste pour Regnault. Je vous approuve mille fois d'avoir refusé de substituer, comme certains biographes, la fantaisie à l'inexactitude et d'avoir mis la figure du pauvre grand artiste en pleine lumière pour la peindre sans l'enluminer outre mesure - Vous nous avez montré aussi Regnault tel qu'il était. C'est ce qui donne le plus vif intérêt à votre remarquable étude. Seulement si vous avez raison de dire qu'en tombant pour la patrie le temps ne lui a pas été laissé d'exprimer tout ce qu'il sentait en lui, ne vous trompez vous pas lorsque vous affirmez que "grace à la souplesse de ses moyens son originalité hésitante se serait affirmée s'il avait vécu vers l'évolution moderne. Permettez moi sur ce point de ne pas partager votre opinion. Selon moi, Regnault, s'il eut subi l'influence du [ ?] qui s'opère constamment dans les arts et en modifie sans cesse les manifestations, Regnault ne serait pas arrivé jusqu'à devenir un impressionniste. Ce n'était pas dans le tempérament de ce coloriste. Telle est ma conviction absolue. Excusez cette critique et laissez moi vous dire que votre critique a le rare mérite d'être écrite dans une langue pure, élégante, frappée au [bon voir ?]. […] Aussi au point de vue littéraire j'ai savouré votre livre comme un met de [?] qui a demandé ma curiosité sans [payer] à ma conscience. […] Respectueux hommages à Madame Roger Marx et compliments affectueux à l'auteur et au confrère dans une sincère poignée de main Paul Eudel Carte de visite de R. Marx à P. Eudel. S.l.n.d. [juillet 1886]. Bordure de deuil. Paris, Archives privées. Voici mon cher ami la page promise, désirée et excellemment méritée par votre lette toute cordiale ; je vous suis très reconnaissant d'avoir si bien compris mon constant souci de la personnalité dans le fond et aussi dans la forme, sans lequel il n'y a point d'œuvre - littéraire ou artistique - durable à mon sens. Toutefois un mot de réponse à votre objection présentée sous une forme si affectueusement aimable ; l'impressionnisme n'a jamais été admis par la critique d'art comme le signe de l'évolution moderne ; ce n'est pas l'impressionnisme qui a porté la rude atteinte dont je parle à l'affèterie de la peinture de jeune. Millet, Courbet, Fantin, Ribot, Bastien, ne sont et ne seront jamais des impressionnistes, mais des révolutionnaires ou plutôt des indépendants, artistes, nouveaux, personnels, véridiques, curieux de leur art, observateur de la vie et de la réalité ; Degas, Renoir, Monet, Sisley et Pissarro sont seuls les chefs de l'école très intéressante et peu nombreuse dont vous parlez et à laquelle Regnault n'aurait certes pas appartenu ; mais il est impossible de ne pas songer devant la disposition, l'arrangement si vrai, si naturaliste de la Sortie du Pacha* à certains tableaux que de Nittis et l'école de Bastien-Lepage, nous a donnés. Je compte sur votre bonne amitié pour excuser votre réplique venant d'un confrère dont les premiers articles d'art auront bientôt dix ans, et de croire à tout le plaisir que m'a causé votre nouvelle preuve de sympathie. Faites [??] à Mme Eudel les amitiés de Mme Marx et mes respectueux hommages et croyez moi, mon cher ami, votre tout dévoué Roger Marx * et devant plusieurs autres études de Regnault
3909
Roger MARX, Les artistes célèbres : Henri Regnault, 1843-1871, Paris, J. Rouam, 1886.
1089
FALIZE, Lucien (1842-1897) L.A.S. de Lucien Falize à R. Marx. S. l., 22 juin 1890. BINHA, Ms 280. 22 juin 1890 Monsieur, J'apprends que dans la conférence que vous avez faite aux Beaux-arts, sur la "décoration & l'art industriel"3910, vous avez bien voulu prononcer mon nom parmi ceux de quelques uns de mes amis et des quelques travailleurs d'aujourd'hui. Je vous en remercie. Je crois en effet que nous sommes à la veille d'une évolution dans le goût et que les tendances d'une élite sont vers un art moins spécialisé ; mais il faut qu'on aide à ce mouvement, qu'on fasse l'éducation du public et qu'on persuade à la direction des Beaux Arts qu'elle doit à nos industriels un peu de la complaisance qu'elle a pour nos artistes. La démarcation est trop grande entre ces deux classes et nous vous devons à vous, Monsieur, beaucoup de reconnaissance d'oser dire en plein hémicycle des Beaux Arts que l'industrie réserve à nos peintres & à nos sculpteurs des jouissances nouvelles, aussi exquises & profondes qu'ils en trouvent à peindre un panneau ou sculpter un marbre. Merci donc. Croyez que nous continuerons avec confiance, si nous nous savons compris Recevez Monsieur l'expression de mes sentiments de sympathique reconnaissance. L. Falize
FANTIN-LATOUR, Henri (1836-1904) L.A.S. de R. Marx à H. Fantin-Latour. S.l.n.d. [Début 1892] Paris, fondation Custodia, Inv. 1997-A.726. Mercredi soir Mon cher maître et grand ami, Notre exposition Ribot se prépare le mieux du monde3911 ; vous retrouvez parmi les œuvres anciennes, de la première manière, des tableaux ignorés de la génération actuelle et qui ne sont pas les moins précieux. Au vrai c’était un grand et beau peintre. Si quelque œuvre vous revenait en mémoire, qu’il vous parût utile d’exposer, voudrez vous nous le faire savoir – à moins que vous ne préféreriez me l’indiquer de vive voix en me montrant vos tableaux de salon. J’ai eu l’occasion de causer l’autre Jeudi très longuement de vous avec le nouveau Directeur des Beaux-Arts3912, homme d’esprit libre, ouvert, soucieux de justice ; je lui ai répété ce que je n’ai guère cessé d’écrire depuis dix années, à votre sujet et je pense que mon entretien n’aura pas été inutile d’ailleurs de ceci aussi nous recauserons, si vous le voulez bien. Savez-vous qu’il a passé en vente (Vente Vitu) une bien jolie ébauche de vous d’après vos femmes Faisant de la tapisserie, que j’en ai été l’acquéreur3913, et je suis heureux aussi possible de posséder ce spécimen d’un art qui m’est cher entre tous. Et la lithographie ? Dites-moi donc par un mot, quand je vous dérangerai le moins, croyez, mon cher maître et grand ami, à mon déjà vieil et bien entier dévouement Roger Marx 24 rue St Lazare 3910
Roger MARX, Conférence sur « la décoration et l'art industriel à l'Exposition universelle de 1889 », prononcée au Congrès de la Société centrale des architectes français dans la salle de l’hémicycle de l’Ecole nationale des Beaux-Arts le 17 juin 1890. 3911 Catalogue de l’Exposition Th. Ribot au palais national de l’Ecole des Beaux-arts. Quai Malaquais. Ouverte du 3 Mai au 31 Mai 1892. Présidé par Puvis de Chavannes, le comité compte H. Fantin-Latour parmi ses membres. R. Marx est viceprésident et A. Alexandre, secrétaire. 3912 Henry Roujon devient directeur des Beaux-arts le 20 octobre 1891. Il le restera jusqu’au 30 octobre 1903. 3913 Peut-être : Les Brodeuses, signé à droite : Fantin et daté : 57, toile, 30 x 30 cm. Exposition Fantin-Latour, Ecole Nationale des Beaux-Arts, Paris, 1906. Vente Vitu, N° 84 du Catalogue de l’œuvre de Fantin-Latour (Vente Roger Marx, Paris, Galerie Manzi, Joyant, 11-12 mai 1914, n° 23).
1090
L.A.S. de R. Marx à H. Fantin-Latour. Paris, 20 décembre 1899. Bordure de deuil. Paris, fondation Custodia, Inv. 1997-A.725. Paris, 20 décembre 1899 105 rue de la Pompe Cher Monsieur Fantin, Je vous prie de trouver sous ce pli la somme de deux mille francs (2000*) montant du prix auquel vous avez fixé le pastel que vous m’avez montré et dont je désire me rendre acquéreur. Et pour que le maître portraiste [sic] ne soit pas seul chez moi représenté je viens vous demander de ne pas disposer de l’étude pour votre hommage à Berlioz3914 avant de m’avoir indiqué les conditions auxquelles vous consentiriez à me la céder. Avec mes respectueux hommages pour Madame Fantin-Latour, je vous prie de trouver ici, cher Monsieur, l’expression de mes tout dévoués sentiments. Roger MARX L.A.S. de H. Fantin-Latour à R. Marx. Paris, 23 décembre 1899. BINHA, Aut., carton 113. Cher Monsieur J’ai reçu les deux mille francs que vous m’avez envoyés pour le pastel Etude3915. Je suis très flatté de savoir mon pastel dans votre collection. Moi aussi je désire que le portraitiste ne soit pas seul représenté chez vous et je vous prie de vouloir bien accepter l’esquisse de Berlioz dont vous me parlez3916. Veuillez agréer, cher Monsieur, l’expression de mes sentiments les plus sympathiques. H. Fantin […] L.A.S. de R. Marx à H. Fantin-Latour. [Paris], s.d. [24 décembre 1899]. Bordure de deuil. Paris, fondation Custodia, Inv. 1997-A.724. 105 rue de la Pompe Cher Monsieur, Je ne saurais vous dire à quel point je me trouve honoré et touché de la pensée qui vous a fait joindre l’esquisse du Berlioz au pastel dont je suis devenu le très heureux propriétaire ; il demeure entendu que je me conforme à votre désir, à la condition toutefois que vous me permettrez un jour de reporter sur quelque autre étude les intentions qui se trouvent annulées par l’effet de votre amabilité extrême. Permettez ainsi, cher Monsieur, de vous demander, en cette veille de Noël, de trouver ici, avec mes respectueux hommages pour Madame Fantin et mes souhaits de bonne [ ?] du siècle, l’expression de mes sentiments de fervent et dévoué attachement Roger Marx
3914
Voir la lettre suivante. Il s’agit très probablement de : Jeune Femme à l’Eventail, signé Fantin et daté 82, pastel, 56 x 44,5 cm, catalogué par A. Jullien, Fantin-Latour, sa vie et ses œuvres, Paris, 1909, p. 201 sous le titre « Etude » (Melle Charlotte Dubourg) et ayant figuré à la vente après décès de Roger Marx à Paris, Galerie Manzi, Joyant, 11-12 mai 1914, n° 136). 3916 Une Apothésose de Berlioz (signé Fantin et daté 75, 62 x 52 cm) figure dans l'une des ventes après décès de Roger Marx (Vente, Paris, 11-12 mai 1914, Tableaux, n° 24). 3915
1091
FAURE, Élie (1873-1937) L.A.S. de R. Marx à E. Faure, 13 janvier 1903. BINHA, Aut., carton 113. Le 13 janvier 1903 Mon cher confrère, Je m'étais fort applaudi du suffrage de esprit, et vous entendez bien que c'est cela encore qui par dessus tout m'est cher ; mais il m'est infiniment doux de voir avec quelle ampleur de vue et en quels termes magnifiques vous avez dégagé la philosophie de mon essai3917. Vous rattachez admirablement l'évolution de l'esthétique à l'ordre universel. La vie ne m'a guère habituée à être compris de la sorte, intégralement ; c'est donc une joie rare que vous m'avez offerte et je vous en remercie, sans phrase, de tout cœur, en vous assurant à nouveau que la mesure de mon plaisir est celle même de ma grande estime pour votre beau talent Votre très dévoué Roger Marx L.A.S. d'Élie Faure à R. Marx. S.l. 14 février 1903. BINHA, Aut., carton 113. 14 février 03 Mon cher confrère, et permettez moi de dire, mon cher ami, votre lettre me cause plus que de la joie ; elle me fait du bien. Je traverse en ce moment-ci une de ces affreuses crises que connaissent tous les écrivains, tous les artistes. Je doute de tout et surtout de moi-même. C'est vous dire le réconfort que j'ai trouvé dans les lignes si généreuses que vous m'avez écrite. J'aurais voulu parler de l'homme et de l'écrivain plus que je ne l'ai fait, sachant surtout en quelle affectueuse estime vous tient Carrière, qui sait et vit que vous avez été le premier à venir à lui. Mais tout nouveau venu dans le monde de l'art, ayant voulu tirer de moi seul mon éducation esthétique et ne connaissant à peu près rien de la littérature artistique, j'ai dû me borner à constater à propos de votre livre et de cette Centennale pour laquelle nous ne vous dirons jamais assez merci, l'absolue communauté de vues qui existe entre vous et moi. J'aurais pu faire une riche analyse de votre beau livre, si serré, si précis, si décisif. J'ai préféré dire toutes les certitudes définitives qu'il avait fait lever en moi. Si j'ai réussi à vous faire plaisir, je suis assez récompensé. Croyez, mon cher confrère et ami, à mes sentiments de profonde sympathie intellectuelle. Elie Faure
FORT, Paul (1872-1960) L.A.S. de Paul Fort à R. Marx. Paris le 12 mai 1891 Papier à en-tête : Théâtre d’Art / (Ancien Théâtre Mixte) / siège social : / 60, Rue Saint-Placide. 60. BINHA, Aut., carton 113. Monsieur, Le Théâtre d’Art organise une représentation dramatique au bénéfice du poète Paul Verlaine et du peintre Paul Gauguin Vous n’ignorez ni le mérite de ces rares artistes, ni l’injustice de leur situation ; et nous avons pensé, Monsieur, que vous nous aiderez volontiers à leur rendre hommage. Agréez, Monsieur, l’expression de nos meilleurs sentiments. Paul Fort Directeur [Joint à la lettre :] Bulletin de souscription pour une représentation au bénéfice du poète Paul Verlaine et du peintre Paul Gauguin, avec au verso le programme pour les 20 et 21 mai 1891
3917
Élie FAURE, « Tradition et Révolution », L’Aurore, 11 février 1903. Il s’agit d’un compte rendu de l’ouvrage de R. Marx : Études sur l’école française, Paris, éd. de la Gazette des Beaux-Arts, 1903.
1092
FRANCE (Anatole Thibault, dit) (1844-1924) L.A.S. de A. France à R. Marx. S.l., 4 juin [1896 ?]. Cachet d’Anatole France en bas à gauche. BINHA, Aut., carton 113. Mon cher confrère, j’ai lu avec bien du plaisir votre salon de l’an passé3918 et j’ai retrouvé dans ces pages cette pensée délicate et forte qui m’avait tant plu durant nos entretiens au Champ de Mars et aux Champs Elysées. Croyez à ma sympathie. Anatole France 4 juin L.A.S. de A. France à R. Marx. S.l.n.d. 1 p. BNF Ms, NAF 15386, f. 11 (Enveloppe : peut-être f. 93919) Cher confrère, Voulez vous me faire le très grand plaisir de venir déjeuner chez moi, 5 Villa Saïd, jeudi prochain, 14, avec Rodin et Jaurès ? Je serai tout à fait heureux de passer un moment avec vous Croyez à toute ma sympathie Anatole France Lundi L.A.S. de A. France à R. Marx. Paris, 4 juillet 1907. 2 p. BNF Ms, NAF 15386, f. 13-14. Cher confrère et ami, Vous avez toujours été si aimable pour moi, que j'ose vous adresser une prière. Un jeune peintre, digne de toutes les sympathies, et que j'aime paternellement, Pierre Calmettes voudrait exposer une suite d'Intérieurs représentant ma petite maison ; il a déjà retenu la salle. Vous feriez son bonheur et sa gloire, si vous consentiez à mettre quelques lignes de préface dans son catalogue et je vous en garderais une profonde reconnaissance3920. Je vous serre la main très affectueusement Anatole France Paris, le 4 juillet 1907
Carte de visite : Anatole France / Paris. BNF Ms, NAF 15386, f. 16. Je vous remercie tendrement, mon cher Roger Marx, de ce que vous voulez bien faire pour Pierre Calmettes que j'aime beaucoup. Mille amitiés AF
3918
Roger MARX, Les Salons de 1895, Paris, Ed. de la Gazette des Beaux-Arts, 1895. Reprise d’articles parus dans la Gazette des Beaux-Arts, mai 1895, p. 353-360, juin 1895, p. 441-456, juillet 1895, p. 15-32, août 1895, p. 105-122. 3919 Enveloppe adressée à Monsieur Roger Marx / inspecteur général des Musées / Rue de la Pompe 105 / Paris. Cachet : Paris, ? juin 00. NAF 15386, f. 9. 3920 Roger Marx a écrit la préface au catalogue d'exposition Chez Anatole France, peintures et dessins de Pierre Calmettes, 19-30 novembre 1907. Elle sera reproduite dans Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, 1914, p. 59-64.
1093
L.A.S. de A. France à R. Marx. Capian, près de Lanzoiran, 11 octobre 1907. BNF Ms, NAF 15386, f. 15 Cher confrère et ami, que je vous remercie de la bienveillance avec laquelle vous avez accueilli mon jeune peintre, intéressant, comme vous l'avez tout de suite vu, par sa courageuse volonté ! Il sait tout le prix de votre appui. Je vous serre la main bien cordialement et suis tout à vous Anatole France 11 oct. 1907. Capian, près Lanzoiran (Gironde) L.A.S. de A. France à R. Marx. Bordeaux, 29 octobre 1907. En-tête de l’Hôtel Restaurant du Chapon Fin, Bordeaux, téléphone 602. BINHA, Aut., carton 113. Cher ami, vous avez dit beaucoup trop de bien de moi ; mais vous l’avez dit avec tant d’art, de goût et de philosophie, d’un si bon style et d’une si haute pensée, qu’il faut vous pardonner vos excès. Il restera toujours que vous avez écrit une admirable page d’essai moral sur l’ameublement. J’y vivrai. Votre ami reconnaissant. Anatole France
GAUGUIN, Paul (1848-1903) L.A.S. de Paul Gauguin à R. Marx. S.l.n.d. Enveloppe. Cachet postal : Paris, 5 février 1894. Adressée à : Monsieur Roger Marx. Inspecteur des Beaux-Arts, 24 rue Saint-Lazare Paris. BINHA, Aut., carton 113. Cher Monsieur J'’ai reçu la revue : je vous remercie infiniment des paroles bienveillantes que vous avez bien voulu faire insérer dans cette revue3921. Je suis peut être bien exigeant je vais encore vous demander quelque chose. Ne pourrais-je pas avoir quelques photographies de la sculpture (la femme assise)3922 ? Je suis maintenant convenablement installé et tout à fait au travail. Ne viendrez vous pas un jour ? Assurance de mes sentiments tout dévoués Paul Gauguin
GEFFROY, Gustave (1855-1926) Carte de visite de R. Marx à G. Geffroy. S.l.n.d. [après le 19 octobre 1886] Adresse imprimée : 16, rue de Valois. Bordure de deuil. Arsenal, Ms 15198, fol. 432. Ce m’a été, croyez-le bien, Monsieur et cher confrère, une très douce joie de trouver à mon retour l’article tout à fait sympathique que vous avez pris la peine d’écrire sur mon Regnault3923. Je n’ai point à vous répéter quel prix j’y attache puisque je vous avais indiqué de vive voix l’importance que prenait à mes yeux votre opinion et il ne me reste donc qu’à souhaiter quelque occasion prochaine de vous rendre un jour le grand plaisir que vous avez fait à votre cordialement dévoué Roger Marx
3921
Roger MARX, « Revue artistique. Exposition Gauguin », Revue encyclopédique, 1er février 1894, p. 33-34, repris dans Maîtres d’hier et d’aujourd’hui, 1914, p. 324-333. 3922 Gauguin fait probablement référence à l’une de ses sculptures en bois reproduite dans l’article de Roger Marx. 3923 Gustave GEFFROY, « Les Artistes célèbres : Henri Regnault, par Roger Marx… », La Justice, 19 octobre 1886.
1094
L.A.S. de R. Marx à G. Geffroy. S.l.n.d. [après juin 1890] Arsenal, Ms 15198, fol. 426. Mon cher ami, Voulez-vous, par affection pour moi, parcourir ces courtes pages sur un thème qui vous est cher, et si vous approuvez mon audace d’avoir violé le sanctuaire et parlé librement de nos industries d’art, dans la salle de l’hémicycle, entre Ingres et Delaroche3924, le dire un peu dans Le Gaulois. Le coup de main ne serait certes pas inutile et il me réjouirait d’autant plus venant d’un confrère que je suis très ambitieux d’avoir pour juge. Bien à vous Roger Marx Et à quand ? Vu ces jours notre bon Carrière en très belle santé L.A.S. de R. Marx à G. Geffroy. S.l.n.d. [1893 ?] Arsenal, Ms 15198, fol. 427. Mon cher G. G. Pensez-vous, pouvez-vous être prêt pour le 253925. Cela m’irait tant ! Je travaille notre illustration et l’équilibre : 2 tableaux et le portrait pour les grands, les [ ?] (Manet, Monet, Renoir, Pissarro), le portrait et un tableau de Cézanne, une illustration de Sisley, Berthe Morizot, Caillebotte, Forain, Miss Cassatt. N’y aurait-il pas lieu d’ajouter une illustration d’après Eva Gonzalès (la meilleure élève de Manet, avec Berthe Morizot, et une d’après Guillaumin ?) Je modifie notre choix pour Monet afin de ne pas publier de lui que des marines et attends toujours de Pissarro, les deux eaux-fortes, Portrait de Cézanne et le sien propre. Voyez de votre côté au cours de l’élaboration de votre texte, si quelqu’illustration ne s’impose pas. Puisse tout cela vous aller et bien tout à vous Roger Marx L.A.S. de G. Geffroy à R. Marx. Paris, 19 février 1904. BINHA, Aut., carton 114. Paris, 19 février 1904 Mon cher ami Les éditeurs de mes Musées d’Europe, qui envoient leurs volumes à la Gazette des Bx arts [sic] viennent de me faire savoir que la "Gazette" ne veut pas faire l’article sur Versailles parce que le livre contient des erreurs qu'elle serait obligée de signaler (erreur de dates, particulièrement). Je vous en prie, dites à la "Gazette" que vous dirigez, qu'elle n'a nullement à se gêner, et qu'elle a toute liberté de critique. J'ai, moi aussi, cette liberté, dont j'ai usé et userai encore, et je trouve légitime que tout le monde l'ait. S'il y a des erreurs, j'en serais étonné, Nolhac ayant revu obligeamment et de très près les épreuves de mon livre, mais tout le monde peut se tromper, et je ferai toutes les rectifications nécessaires à la prochaine édition. Je ne vous envoie plus mes livres, malgré le plaisir que j'avais à le faire, pour deux raisons que je vais vous dire en toute simplicité. La première, et la principale, était que vous ne m'envoyez jamais aucun des votres, malgré vos promesses. La seconde, c'est que vous n'avez jamais consacré une ligne à tout ce que je vous ai envoyé, depuis que vous possédez la Gazette, dont vous m'avez fait supprimer le service. Il n'y a dans tout ceci, mon cher Marx, aucune amertume, et cela n'a d'importance que par la date et la durée de notre amitié, que je vous exprime de nouveau ici en vous serrant la main Gustave Geffroy nouvelle adresse : 210, boulevard Pereire
3924
Roger MARX, Conférence sur « la décoration et l'art industriel à l'Exposition universelle de 1889 », prononcée au congrès de la Société centrale des architectes français dans la salle de l’hémicycle de l’Ecole nationale des beaux-arts le 17 juin 1890. 3925 Gustave GEFFROY, « L'Impressionnisme », Revue encyclopédique, 15 décembre 1893, col. 1218-1236.
1095
Brouillon de L.A.S. de R. Marx à G. Geffroy. [après le 19 février 1904] Papier en-tête de la Gazette des Beaux-Arts. BINHA, Aut., carton 114. Mon cher ami, Je ne sais trop ce que votre éditeur a pu vous rapporter, mais ce que je vous puis certifier, c’est que le compte rendu sur Versailles sera fait par Tourneux et vous y trouverez la sympathie que commandent vos travaux. Je me suis occupé que deux ou trois fois, en dix ans, de lithographie à la Gazette ; de même vous m’attribuez à tort une suppression de service qui est une mesure d’ordre purement administratif. Pour les livres, je réponds oui : je serais heureux de vous remettre ceux de mes volumes dont je dispose encore, si vous pouvez me faire tenir sur un de ceux que je vous ai remis depuis 15 ans un compte rendu équivalent à celui que j’ai publié sur la Vie artistique. Ceci pour vous marquer à quel point votre lettre me paraît inverser les rôles – ce qui ne m’empêche pas de me redire très dévoué, cher ami Roger Marx L.A.S. de R. Marx à G. Geffroy. S.l.n.d. [1904] En-tête : Gazette des Beaux-Arts / 8, rue Favart. Arsenal, Ms 15198, fol. 419. Mon cher ami, J’ignore ce qui a pu être dit à votre éditeur, mais ce que je vous puis certifier c’est que le compte rendu de votre Versailles sera fait par Tourneux3926 et que vous y trouverez la sympathie que commandent vos travaux. Je ne me suis occupé qu’exceptionnellement – deux ou trois fois – en dix ans de lithographie à la Gazette, et de même vous m’attribuez à tort une suppression de service qui est une mesure d’ordre purement administratif. Pour les livres, je réponds oui, je serai heureux de vous remettre ceux de mes volumes dont je dispose encore, si vous pouvez me faire tenir sur un de ceux que je vous ai remis depuis 15 ans un compte rendu équivalent à celui que j’ai publié dans la Vie artistique. Ceci pour vous indiquer à quel point votre lettre me paraît inverser les rôles – ce qui ne m’empêche pas de me redire bien dévoué, cher ami, Roger Marx L.A.S. de G. Geffroy à R. Marx. S.l., [22 février 1904]. Enveloppe. Cachet postal : Paris, 22-2-04. BINHA, Aut., carton 114. Lundi Cher ami Ne comptons pas les articles ni les lignes, vous seriez peut-être battu, - et nous serions aussi comiques l'un que l'autre, avouez-le. Vous n'aviez qu'à me faire l'envoi de vos livres promis, et qu'à recevoir les miens, comme autrefois3927. Je vais vous redonner l'exemple. Je vous ai écrit pour répondre à la menace fantastique faite à mes éditeurs s'ils insistaient pour un Compte-rendu. Mais, moi, je n'insiste que pour mettre la "Gazette" tout à fait à l'aise vis à vis de moi. Sans cela ! .... Il y a dans la vie, vous le savez bien, autre chose que de l'imprimé, et je ne me soucie pas de réclame. Amicalement votre Gustave Geffroy nouvelle adresse : 210, bd Pereire
3926
Maurice TOURNEUX, « Bibliographie : Deux nouveaux ouvrages sur Versailles (Gustave Geffroy ; André Pératé) », Gazette des Beaux-Arts, 1er mars 1905, p. 260 et svtes.
1096
L.A.S. de R. Marx à G. Geffroy. S.l.n.d. Enveloppe, cachet postal : 30 décembre 1904. Arsenal, Ms 15198, fol. 416. Adressée au 210 bvd Pereire Je suis d’autant plus sensible, mon cher Geffroy, à l’envoi de votre beau livre sur la Hollande, qu’il m’atteste précieusement le retour de votre souvenir, car après avoir reçu le premier volume de la série, j’avais été oublié lors de la publication des second et troisième (De même – et cela doit correspondre à la même époque – le dernier tome de la Vie artistique ne me fut jamais adressé). Ceci pour mémoire, cher ami, et afin que vous ne me sachiez en aucune façon indifférent à vos travaux non plus qu’à votre affection. Derechef tous mes mercis bien sincères et n’oubliez pas que j’attends votre bonne visite promise pour quelque samedi soir, vers six heures, à la Gazette. Votre bien dévoué Roger Marx 105, rue de la Pompe
GUÉRARD, Henri (1846-1897) L.A.S. d’Henri Guérard à R. Marx. S.l., 13 juillet 1893. BINHA, Aut., carton 114. 13 juillet 93 Mon bon petit Marx, Nous avons, vous avez triomphé sur toute la ligne. Je voudrais que vous soyez ici pour vous embrasser & votre Tata aussi & ma Tata à moi vous embrasse aussi tous. Elle est radieuse et fière d’être la femme d’un homme décoré moi aussi radieux bien entendu. Il m’ennuie bien de ne vous remercier que par lettre, mon bon Marx, mais voilà, Monsieur a voulu partir vite, mais il paraît que vous aviez bien travaillé car le résultat s’était déjà fait sentir et la chose allait sur des roulettes il y a quelques jours sauf naturellement le craquage de la dernière heure, qui heureusement n’a pas eu lieu – vous serez heureux, mon bon Marx de cette nouvelle et aussi de celleci. Quost, Gagliardini, Demoye, Forain, Thesmar, Zola…3928 Je viens d’aller remercier Roujon & Hecq à qui j’ai mené Tata. Tout le monde nage dans la joie & je vais préparer ou plutôt faire préparer les illuminations du jardin. J’ai travaillé depuis votre départ, beaucoup. Vous verrez des résultats drôles. Vous allez me féliciter, cher ami, vous en profiterez pour me donner de vos nouvelles & me parler de vos deux garçons. J’aurai voulu les féliciter d’avoir un père qui est un grand décorateur. Au revoir, bon papa Marx. Embrassez bien pour nous tous vos papas mamans enfants & femme. Tata & moi vous embrassons tous PapaGuérard Le Temps de ce soir annonce les croix. Si vous n’étiez pas en voyage, je vous aurais envoyé une marine crevant les yeux (moralement) Bérenger
3928
Zola est nommé officier de la Légion d’honneur ; les cinq autres et Henri Guérard sont nommés chevaliers.
1097
L.A.S. d’Henri Guérard à R. Marx. S.l., 20 janvier 1895. BINHA, Aut., carton 114. 20-1-95 Ah, si tu crois bon petit papa Roger que c’est commode d’extraire dix lignes de mon cerveau enchiffrené & névralgisé par tous les sales temps et sur des eaux fortes que j’ai bien présentes certes à l’esprit mais pas assez dans leurs détails pour pouvoir les éplucher – et cependant il serait trop long et peut-être imprudent de faire voyager lesdites ; alors tant pis pour toi si pas content. Ce qui me frappe tout d’abord dans les eaux fortes de J. de Goncourt3929, c’est l’absolue simplicité de l’exécution, la naïveté, l’honnêteté des moyens mis en œuvre pour la traduction des maîtres préférés. Je dis bien exécution ou moyen d’exécution car je trouve que procédé ne serait pas juste, ce mot s’appliquant surtout aux professionnels – et J. de Goncourt n’est pas un professionnel au vrai sens du mot : encore que certaines de ses planches pourraient faire honneur à beaucoup de graveurs de profession et estimés très fort. Toujours et partout cependant dominent la sincérité et l’absence de toute adresse, adresse le plus souvent destinée à duper et à escamoter le jugement du public. Il a fait bien passer qu’il était dans son instinct et dans son sens d’artiste de faire bien et cela par grand amour de ce qu’il traduisait. Si parfois l’exécution de certaines planches telles que par exemple “Edmond à la pipe” ont pu par de petites hachures tremblottées dans le fond, d’autres par l’absence de traits croisés ou de traits de contour, faire croire aux eaux fortes de Goya ou aussi de Frag., c’est uniquement parce que ce genre de travail rendait le mieux ce qu’il voulait & je crois qu’il n’y a jamais eu là de tentative d’imitation ; l’exécution est du reste toujours appropriée à l’original reproduit aussi les Gavarni, les Boucher, la femme de dos au pointillé, le masque de Voltaire, celui de Robespierre si brutal et si bien mâchuré sont de purs chefs d’œuvre qui ont classé du coup leur auteur parmi les graveurs artistes, quant aux autres, aux professionnels professant, Jules de Goncourt n’a jamais eu rien de commun avec eux – ayant été trop au dessus. Voilà mon bon petit Marx. Là dessus je vous embrasse bien tous les 4. Je, c’est à dire, nous PapaGuérard (Parle bas) Pour le portefeuille des B. Arts, je me désiste en faveur de R. Marx Je crois que dans certaines planches il y a de légers grains d’aquatinte mais je ne me souviens pas assez.
HUYSMANS, Joris-Karl (1848-1907) L.A.S. de J.-K. Huysmans à R. Marx. S.l.n.d. [Début 1890]. BINHA, Ms 276. Mon cher confrère J'ignorais votre adresse ; c'est vous dire pourquoi je ne vous ai pas remercié plus tôt et de l'affectueuse dédicace du catalogue de Chéret et de la bonne et fine odeur dont s'enveloppe mon nom dans votre prose3930. Puis, je tenais à vous dire aussi, très sincèrement que l'écriture de cette préface est vraiment artiste ; c'est enlevé avec une alerte de phrases et une recréation d'idées vraiment exquises. Vous avez accompli le tour de force d'être Chéret dans un autre art - C'est fort cela ! Je vous envoie, mon cher confrère, une bonne poignée de main J. Huysmans
3929 3930
R. Marx travaille à son article sur les Goncourt qui paraît dans la Revue encyclopédique le 1er mars 1895. Roger MARX, Préface au catalogue de l’exposition Jules Chéret, décembre 1889-janvier 1890.
1098
Carte de visite de J.-K. Huysmans à R. Marx, 4 mai 1891. Enveloppe. BINHA, Aut., carton 1143931. L’on peut se flatter d’avoir un ami en vous, mon cher confrère, car vous saisissez toutes les occasions si lointaines qu’elles puissent être, de parler de ceux que vous aimez au public. J’ai lu la phrase que vous avez glissée dans votre Salon du Voltaire sur Là-Bas3932. Merci, merci – Je vous en devais déjà, pour l’envoi de votre Catalogue des graveurs, sur beau papier. Les peintres ont tout de même de la chance de vous avoir ; - et moi aussi. Prenez donc, ici, mon cher confrère, une vraie poignée de main. Votre Huysmans L.A.S. de J.-K. Huysmans à R. Marx, 11 juin 1891. Enveloppe. BINHA, Aut., carton 114. Mon cher confrère, Je trouve, en revenant d’un voyage à Lyon, votre of meat de la Décoration et de l’Art industriel et je le déguste aussitôt3933. 2 hommes vous ont servi vraiment de tremplin : Gallé et Rousseau-Léveillé qui vous ont vraiment suggéré de nutritives et éclatantes pages. Vous avez le don de la langue - les pages 54 et 55 le prouvent de façon péremptoire. C’est vraiment beau de tirer de sujets morts de pareils feux et d’arriver à propos de Gallé à exprimer mieux que lui ne le fait à coup sûr, malgré son talent, tout l’inaccessible de ces gemmes en nuage. Là, on voit le vrai artiste, comme dans ces décorations de tables où il semble que la description doive être épuisée et où vous arrivez à tirer des noms de bois et des diverses essences de rares effets. Je suis content de vous lire, pour cela, car je suis certain de trouver chez vous de personnelles phrases et des idées dégagées de tout pont neuf. Merci donc et vraiment de ce volume et croyez-moi, mon cher Confrère, votre bien dévoué, Huysmans Carte de visite A.S. de J.-K. Huysmans à R. Marx. S.l.n.d. [Début 1893]. BINHA, Aut., carton 114. Merci, mon cher confrère, de l’envoi des Etudes d’Art3934. Je connaissais ces Salons, mais non la préface qui, en ses courtes pages condensées, explique, avec une lucidité vraiment curieuse, toutes les idées artistes des De Goncourt. Merci, aussi, du souvenir, que j’y trouve pour moi. Votre bien dévoué. Huysmans C.A.S. de J.-K. Huysmans à R. Marx. Paris, 15 septembre 1893. Enveloppe. BINHA, Aut., carton 114. Mon cher Confrère, Je ne pense pas avoir jamais été magnifié de telle sorte et si amplement expliqué, dans une semblable langue3935. Je [vous] dois tant - et depuis si longtemps - que je ne sais vraiment que vous dire, sinon que je suis très sincèrement touché. Et puis toutes ces bonnes choses me viennent de quelqu’un dont j’estime infiniment le talent et c’est pour moi d’une joie complète ainsi. Merci de tout coeur, mon cher Confrère, et bien bien à vous. Huysmans 3931
Une partie de la correspondance Marx-Huysmans a été publiée dans : JACQUINOT Jean, « Deux amis : J.-K. Huysmans et Roger Marx », Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, n° 53, T. IX, 1967, p. 33-50. Les transcriptions ne sont pas parfaites. 3932 Roger MARX, « Le Salon de 1891. Au palais de l'Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1891, p. 1-2. 3933 Roger MARX, La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889. Conférence faite au congrès de la Société centrale des architectes français dans la salle de l’hémicycle de l’Ecole nationale des beaux-arts le 17 juin 1890, Paris, ancienne Maison Quantin, Librairies-imprimeries réunies, May & Motteroz directeurs, 1890. 3934 Edmond et Jules de GONCOURT, Études d’art. Le Salon de 1852. La peinture à l’Exposition de 1855, Paris, Librairie des Bibliophiles, E. Flammarion, 1893 (préfacé par Roger Marx, p. I-XIX). 3935 Roger MARX, « J.-K. Huysmans », L’Artiste, Nouvelle période, Tome VI, octobre 1893, p. 241-245.
1099
L.A.S. de J.-K. Huysmans à R. Marx. Paris, 1er novembre 1895. Enveloppe. BINHA, Aut., carton 114. Mon Cher Confrère, Merci de tout coeur de votre si net résumé de la Peinture et de la Sculpture aux Salons de 18953936. Vous avez dû éclairer le chaos des différents systèmes et dans la mêlée de ces adresses sans âme, dégager les quelques-uns qui ont plus que des doigts agiles et une rétine plus ou moins exercée ou plus ou moins calme. Tout ce que vous dites de la peinture décorative est excellent et les quelques mots que vous dites des gothiques sont d’une absolue justesse. Puis vos belles et compréhensives pages sur Moreau et son influence – et comme je vous retrouve bien, à défendre le tombeau de Bartholomé si intéressant à divers points de vue ! Faut-il ajouter que je vous retrouve le même encore, et si cordial et si fidèle, dans les citations de mes livres à propos de G. Moreau et de l’idée mystique. Je ne puis mieux vous en remercier, une fois de plus, qu’en une affectueuse poignée de mains. Votre bien dévoué J Huysmans C.A.S. de J.-K. Huysmans à R. Marx. Paris, 5 décembre 1898. BINHA, Aut., carton 114. Mon cher ami, Je veux bien faire l’article que vous me proposez - longueur égale à celle de l’Echo - bien que ça soit vraiment un peu court pour le sujet, car Liguré3937 est le premier monastère qui ait été fondé en France, et il y a fort à dire - prix habituel : 500 francs - et je pourrai le remettre, comme dernier délai, le 20 Xbr. Pour les documents graphiques, je vous copie l’entrefilet ci-après de leur bulletin de St Martin. En vente au monastère de Liguré (Vienne) photographies de l’abbaye, vues d’ensemble, vues diverses : le portail de l’église, le choeur, les grandes orgues, les cloîtres, le réfectoire - format 18 x 24. prix 2f - format 13 x 18 vue d’ensemble des bâtiments et des jardins de l’abbaye, le portail de l’église, l’oratoire de St Martin en la chapelle du catéchumène prix 1f 50 - grand format 40 x 50 Vue d’ensemble des bâtiments et des jardins de l’abbaye, les cloîtres prix 5f. dites que je ne suis pas un homme précis ! seulement, il ne faudrait pas leur dire pourquoi on les achète, je crois, car les moines sont capables d’être pris de peur, étant donné le bruit fait, à l’heure actuelle, autour de Liguré. Bien à vous, cher ami Huysmans L.A.S. de R. Marx à J.-K. Huysmans. S.l.n.d. Enveloppe, cachet postal : 17 novembre 1901. Arsenal, fonds Lambert, boîte 28, fol. 35. Grand merci, Maître inoublié, d’un envoi qui doublement me réjouit et me touche. Voilà, grâce à vous, de bonnes soirées à passer dans le commerce de votre esprit. Il faudra, à votre prochaine venue à Paris, pousser jusqu’au Vésinet, et y aller voir la décoration d’une chapelle de la Vierge par Monsieur Denis3938. D’ici là je vous aurai adressé – toujours à Liguré, n’est-ce pas ? – le livre qui fait suite à celui que vous avez si affectueusement traité dans vos Gobelins… Ce billet arrive seulement pour que vous sachiez ma pensée bien fidèlement à la votre attachée Roger Marx
3936
Roger MARX, Les Salons de 1895, Paris, Ed. de la Gazette des Beaux-Arts, 1895. Reprise d’articles parus dans la Gazette des Beaux-Arts, mai 1895, p. 353-360, juin 1895, p. 441-456, juillet 1895, p. 15-32, août 1895, p. 105-122. 3937 Huysmans J.-K., L’Abbaye bénédictine de Liguré, ms A. de 5 p. ½ ayant servi pour l’impression d’une étude publiée dans la Revue encyclopédique, n° 8, 24 décembre 1898 (Catalogue d'ouvrages d'auteurs du XIXe siècle et contemporains en éditions originales la plupart imprimés sur grands papiers provenant de la bibliothèque de Roger Marx, Paris, Librairie Henri Leclerc, 1921, n° 354). 3938 Maurice Denis, peintures pour l’église Sainte-Marguerite du Vésinet.
1100
L.A.S. de Huysmans à R. Marx. Paris, 8 mai 1903. Enveloppe. BINHA, Aut., carton 114. Mon cher confrère, J’ai passé la soirée, hier, avec votre livre qui laisse une vue panoramique très-vivante de l’école française, au défunt siècle3939. Il y a, vous pouvez le croire, deux petites exécutions qui m’ont mis en belle humeur, celle de Meissonier faite en de décisives lignes et celle de Diaz, si parfaitement dédaigneuse. Et, évoquant avec votre livre, le souvenir des David et des Ingres, je ris en songeant à la sale farce qu’a faite à Ingres celui qui plaça au Louvre le portrait de je ne sais plus quelle famille, de David. Ce qui restait à Ingres, le portrait, se [décèle ?] près à son devancier et l’originalité de ses papiers peints n’apparaît plus que douteuse. J’ai trouvé avec plaisir la reproduction du beau Legros, le seul tableau moderne propre que possède Dijon. De tout cela, merci, mon cher confrère, et bien cordialement à vous Huysmans
JAMMES, Francis (1868-1938) L.A.S. de R. Marx à F. Jammes. S.l.n.d. [5 janvier 1907]. Enveloppe. Orthez, Association Francis Jammes. Voici de longues semaines que je vous veux écrire, cher Monsieur Francis Jammes ; j’ai déjà à vous remercier de vos émouvants Clairières dans le ciel3940 qui furent un temps mon livre de chevet ; vous ne pouviez me faire plus d’honneur et plus de joie qu’en m’adressant le cher livre revêtu du seing de son auteur ; je vous dois vraiment le meilleur de mes plus récentes voluptés littéraires. Je voulais aussi vous parler de votre cher Lacoste3941, que je trouve en belle évolution, s’affirmant par des œuvres d’un sentiment et d’un [?] tout à fait personnels. Il me paraît qu’il n’a qu’à poursuivre le développement logique de son individualité. C’est, à sa façon aussi, un poète formé à votre école, qui est le meilleur qui se puisse rêver. Un pli séparé vous apportera une feuille de la Gazette où tout naturellement – à propos d’une édition d’art des Bucoliques3942 – ma pensée a rejoint la vôtre. J’aurais à m’excuser de vous faire tenir cette humble « lithographie », si je n’espérais en votre bienveillance coutumière ; elle ne saura retenir que l’intention de l’hommage et n’y voir que le signe nouveau d’une dévotion littéraire déjà bien ancienne, toujours fervente et fidèle Roger Marx 2 rue Béranger Et aussi, en ces jours premiers de l’an neuf, mes vœux de [?] et mes souhaits – égoïstes – de labeur fécond.
3939
Roger MARX, Études sur l’école française, Paris, éd. de la Gazette des Beaux-Arts, 1903. Francis JAMMES, Clairière dans le ciel, Paris, édité par les soins de Vers et prose, 1906, plaquette de 15 pages. Sur le feuillet de garde, de la main de F. Jammes, copie de cinq lignes d’une citation empruntée à Dante (Catalogue d'ouvrages d'auteurs du XIXe siècle et contemporains en éditions originales la plupart imprimés sur grands papiers provenant de la bibliothèque de Roger Marx, Paris, Librairie Henri Leclerc, 1921, n° 366). 3941 Charles Lacoste, peintre. 3942 Roger MARX, « Bibliographie. Les livres d'étrennes. Les églogues de Virgile », Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1907, p. 79-81. 3940
1101
L.A.S. de R. Marx à F. Jammes. S.l.n.d. [c. janvier 1909]. Orthez, Association Francis Jammes Voici bien, maître aimé, le plus extraordinaire phénomène de télépathie que je puisse concevoir ; je me disposais à vous écrire, à vous faire part d’un essai et à solliciter votre jugement à son sujet, lorsque m’arrive d’Orthez l’or de vos rayons de miel3943, de soleil ; mon âme en demeure joyeusement illuminée. Que de grâces n’ai-je pas à vous rendre, à vous qui me prouvez, par de constants bienfaits, la fidélité d’une sympathie qui m’est, à travers des jours trop souvent sombres, d’une si rasséréssante douceur. Grand ami, j’ai perdu Goncourt, j’ai perdu Huysmans et notre cher et grand Carrière ; par bonheur, vous êtes là ; vous êtes la vivante, la chaude lumière du midi qui m’éclaire et me guide dans la nuit où se dépense mon effort… Vous trouverez parmi ces feuilles des Idées modernes de brèves pages de moi3944 ; j’ai cherché à y résumer une doctrine et j’y adresse une supplication effrayée à notre vieux génie de France ; puisse ma prière de pas rester inentendue ; il me serait si doux de faire [?] social au bénéfice de tous et des humbles surtout qui possèdent, plus que les autres peut-être, le droit à la beauté, à de consolantes beautés. Savoir de vous ce que vaut ma revendication, rassurerait ma permanente inquiétude3945 ; ne me gardez pas trop rancune d’une aussi indiscrète requête et songez que votre suffrage m’est d’un inégalable prix. Ici toute ma dévotion déjà ancienne, et toujours fervente… Roger Marx 2 rue Béranger L.A.S. de R. Marx à F. Jammes. S.l.n.d. [fin 1909-début 1910] Orthez, Association Francis Jammes. Cher grand ami A quel point je demeure ému de vous voir entourer ainsi mon fils3946 ! Votre bienveillance n’est pas vaine ; il goûte, à son prix, l’honneur d’être admis dans l’intimité du génie [?] Comment s’étonner, après une telle fortune, que sa santé s’améliore, ainsi que vous avez pris la peine de m’en donner vous même la réconfortante assurance ; c’est pour l’enfant la réalisation inespérée d’un rêve. Vous a-t-il dit au moins, le grand plaisir que vous avez fait à son père en m’associant à votre magnifique hommage envers notre cher Lacoste3947. De la sorte vous vous ingéniez à assortir les témoignages d’une sympathie cordiale qui m’est chère entre toutes. Soyez en le bien remercié, du fond de l’âme, par le père et par l’ami. Voilà de quoi accroître, à travers [ ?], l’art et la vie, une dévotion, déjà ancienne, mais qu’entretient et que rajeunit une gratitude sans cesse accrue. Mes mains dans les vôtres, grand ami – et encore merci Roger Marx Et pour que ma pensée ne cesse point de rester unie à la vôtre, je vous [ ?] la Revue de Paris, il y [ ?] Bernadette3948.
3943
Francis JAMMES, Rayons de miel, églogues. Paris, Bibliothèque de l’Occident, 1908 (Catalogue d'ouvrages d'auteurs du XIXe siècle et contemporains en éditions originales la plupart imprimés sur grands papiers provenant de la bibliothèque de Roger Marx, Paris, Librairie Henri Leclerc, 1921, n° 369). 3944 Roger MARX, « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », Idées Modernes, 1ère année, n° 1, janvier 1909, p. 46-57. Repris dans L’art social, 1913, p. 49-67. 3945 La lettre de réponse de F. Jammes n’est pas conservée. Nous en connaissons le contenu car Marx la publie dans son article : « Contribution à l’histoire de la future exposition internationale d’art social », Le Musée, décembre 1909 (repris dans L’Art social, 1913, p. 286-287). Jammes écrit : « […] Si je ne pense pas que le nombre des amateurs d’art doive beaucoup s’accroître, puisque la condition même de l’art est de souffrir le contrepoids de l’incompréhension, je vous approuve sur ce point qu’il est absurde que le peintre, le poète, l’architecte ou l’ornemaniste s’immobilisent et se fixent au seul passé. Il n’y a qu’une chose immuable : la Religion. ». 3946 Léon Marx séjourne alors à Orthez chez F. Jammes. 3947 Francis JAMMES, « De l’œuvre de Charles Lacoste », L’Occident, septembre 1909. Voir : L.A.S. de C. Lacoste à R. Marx. Paris, 13 octobre 1909, transcrite dans cette annexe. 3948 Francis JAMMES, « Ma fille Bernadette », Revue de Paris, 15 décembre 1909.
1102
L.A.S. de R. Marx à F. Jammes. S.l.n.d. [fin été 1910] Orthez, Association Francis Jammes. Après de brèves journées passées à Bayonne et à Pau, je regagne Paris, mais non sans me donner la joie de connaître et de saluer le poète d’élection dont la sympathie m’honore, me soutient et me réconforte à travers la vie. Je pense donc faire escale à Orthez demain samedi, y arriver à 1 h 52 et y demeurer jusqu’au départ du train qui m’emmènera, à 4 h 29, vers Bordeaux. Ma pensée me devance auprès de vous, bon maître et grand ami, et déjà vous entoure cordialement dévouée et fidèle Roger Marx L.A.S. de R. Marx à F. Jammes. S.l.n.d. [1910] Orthez, Association Francis Jammes. N’est-il pas délicieusement doux, cher grand ami, que les joies d’Orthez emplissant encore mon souvenir, d’autres joies, grâce à vous, leur succèdent ? Vous remplacez, dans le vase de ma mémoire, par des fleurs fraîches cueillies, les anciennes, pas fanées, je vous assure. Vous aviez senti, n’est-ce pas, ami, à quel point m’avait ému la lecture de la sublime Elégie d’hiver ; vous voulez que se continue le [ ?] bienfaisant ; soyez en bien remercié. Les plaisirs de l’esprit sont seuls à donner du prix à la vie. D’avoir connu lors de ma visite à Orthez votre fille, je lirai avec plus de recueillement ce livre3949 fait à son image et que votre cœur paternel lui dédia. Il y a encore du feu dans l’âtre près duquel Diane aime à souffler ; pour alimenter la flamme, je vous envoie une étude, jetée en guise de préface, au seuil d’un catalogue ; excusez moi d’oser, après votre magnifique hommage, vous adresser ce [ ?] ; l’enveloppe étant prête ; ce n’est que le signe d’un souvenir bien fidèle. Du père au fils, de mains en mains, votre livre va passer – comme la bible ; et on en causera longuement, longuement… Autour de vous, mon précieux et respectueux souvenir, et de tout cœur vôtre, grand ami, Roger Marx L.A.S. de R. Marx à F. Jammes. S.l.n.d. [1911 ?] Orthez, Association Francis Jammes. Cher ami, Grand ami, l’envoi de vos « Géorgiques chrétiennes »3950 m’a trouvé dans la demi-fièvre d’une interminable grippe, un peu déprimé par ce retour imprévu des rigueurs hivernales. Une nouvelle fois, votre génie et votre affection se sont accordées à m’être bienfaisants. Que de réconforts d’âme je vous dois déjà et combien celui-là m’est particulièrement précieux ! Il commémore un anniversaire doux. Voici un an, à pareille époque, j’étais chez mon poète d’élection ; je le voyais auprès des êtres chers et dans le pays qui forment le cadre de son inspiration et de sa vie ; j’entendais, je l’entendais lui-même, dire cette Elégie dont les vers se [ ?] encore à mon souvenir ; Ah la belle heure de durable émotion et comme cela est bon de se sentir inoublié de celui auquel va le meilleur de ma dévotion littéraire. Imaginez un instant le délicat plaisir de vous relire dans l’exemplaire de choix que votre bienveillance m’a destiné. Francis Jammes serait-il donc mon vice, ou plutôt ma vertu, de vouloir pour la pensée de ceux que je préface l’hommage des [ ?] les plus affinés ? C’est un devoir, à mon sentiment, que cette piété bibliophilesque envers les rares esprits dont la compagnie nous fut salutaire. Merci, grand ami, cher ami, d’un gage aussi certain. Je voudrais que vous sentiez toute proche de la votre ma pensée pleine de gratitude ravie. Oui, il est bien vrai que souvent je revis avec vous et que d’avoir été un peu votre hôte à Orthez me donne l’illusion de vous moins mal connaître. « Le bonheur entourait cette maison tranquille
3949
Dans la bibliothèque de R. Marx : Francis JAMMES, Ma Fille Bernadette, Paris, Mercure de France, 1910 (Catalogue d'ouvrages d'auteurs du XIXe siècle et contemporains en éditions originales la plupart imprimés sur grands papiers provenant de la bibliothèque de Roger Marx, Paris, Librairie Henri Leclerc, 1921, n° 371) 3950 Francis JAMMES, Les Géorgiques chrétiennes. Chants I à VII, Paris, Mercure de France, 1911-1912, 3 vol. (Catalogue d'ouvrages d'auteurs du XIXe siècle et contemporains en éditions originales la plupart imprimés sur grands papiers provenant de la bibliothèque de Roger Marx, Paris, Librairie Henri Leclerc, 1921, n° 372-374)
1103
Comme une eau bleue entoure exactement ?? … » Faites, je vous le demande, mon souvenir présent à ceux qui, auprès de vous, songent encore parfois au visiteur de passage dont le cœur et l’esprit vous demeurent, cher ami, grand ami, si fièrement attaché Roger Marx L.A.S. de R. Marx à F. Jammes. S.l.n.d. [1911-1912] Orthez, Association Francis Jammes. Il a fallu, grand ami, les tracas d’un déménagement fort pénible3951 pour que je ne vous aie pas marqué plus tôt la joie due à la fidélité de votre souvenir. Mieux qu’à cet instant de hâte, de fièvre, je vous dirai quelque jour l’appui trouvé, pour ma vie et pour mes travaux, dans votre œuvre et dans votre sympathie. Que mon poète de chevet de d’élection sache en attendant de quelle dévotion l’entoure son tout affectueusement dévoué Roger Marx 83 rue de Monceau L.A.S. de Francis Jammes à R. Marx. Orthez, 13 février 1913. Enveloppe. BINHA, fonds R. Marx, carton 6. Mon cher ami J’ai refermé votre livre3952 comme un poème tout vibrant de couleurs, de force et d’amour du travail. Vous connaissez n’est-ce pas, le sentiment qui devant l’œuvre très haute d’un camarade vous donne conscience de votre propre ressource ? Il y a là, je suppose une joie analogue à celle de la mère future qui rencontre une sœur qui tient entre ses bras un enfant très beau. Vous devinez tout ce qui, dans la conférence sur Gallé par exemple, pouvait me toucher par la flamme que vous y reflétez d’une façon personnelle et par cet [ ??] que votre inspiration ravive sur un cristal aussi pur que votre style. Vous êtes un poète et un savant. On dirait que parfois vos mots s’émaillent solidement sous le feu de votre intelligente admiration. Je ne sais trop pourquoi vous avez publié à la fin cette lettre de moi qui n’en valait guère la peine ; affectueuse attention dont je vous remercie et qui m’engage à vous faire part d’un petit article que j’ai écrit sur la Matière dans une revue de Dominicains. Ne vous étonnez point que l’on accueille chez ces moines si avertis des idées qui intimideraient leurs ennemis. On met en train l’édition définitive de mes œuvres poétiques3953 et j’ai marqué pour le tome III l’élégie qui vous est dédiée et que je vous avais lu à Orthez. Peut-être vous verrai-je à Paris au commencement de Mai. On m’a pressé de faire représenter ma Brebis égarée qui a peut-être ce mérite de ne ressembler en rien à du théâtre et de montrer aux gens l’infinie tristesse de tout ce qui n’est pas religieux. Mais puisque vous avez affectionné Huysmans et puisque vous me montrez de l’amitié vous devez bien soupçonner dans quelque mesure l’ivresse qu’éprouve parfois celui qui dans le creuset de son âme découvre, comme un saphir inestimable, l’indéfectible vérité. Amitiés à vous Je vous serre la main F Jammes
3951
R. Marx déménage au 83, rue Monceau, 8e ar. Roger MARX, L’Art social. Préface par Anatole France, Paris, Bibliothèque-Charpentier, E. Fasquelle éditeur, 1913. 3953 Dans la bibliothèque de R. Marx : Francis JAMMES, Œuvres, Paris, Mercure de France, 1913 (Catalogue d'ouvrages d'auteurs du XIXe siècle et contemporains en éditions originales la plupart imprimés sur grands papiers provenant de la bibliothèque de Roger Marx, Paris, Librairie Henri Leclerc, 1921, n° 376) Jammes dédie à R. Marx Tableau d’hiver. (Francis Jammes-Arthur Fontaine. Correspondance 1898-1930. Introduction et notes par Jean Labbé, Gallimard, 1959, p. 227). 3952
1104
L. A. S. de R. Marx à F. Jammes. S. l. n. d. [peu après de 13 février 1913] BINHA, fonds R. Marx, carton 1. Ah la bienfaisante lettre, cher grand ami, si cordiale et si noble ! Avant tout, par dessus tout merci de l’honneur que vous me voulez bien accorder en inscrivant mon nom en tête de l’élégie dont vous me fites la lecture lors de mon passage à Orthez. J’ai gardé très nette et très vive la souvenance de ces instants de grande émotion où vous v/ récitiez vous-même. Joie du cœur et de l’esprit que ma pensée a bien souvent revécu doucement ; ainsi se prend-on à respirer, de temps à autre, un parfum préféré. Ce que vous m’annoncez – l’écrit sur la Matière – ne m’est pas encore parvenu, mais je ne veux pas différer à vous marquer le bon réconfort que me donne votre précieux témoignage sur mon livre. Le livre résume l'effort d'un originaliste ardent à désirer pour ses semblables le noble bienfait de la beauté. Plus d'une phrase a été écrite en songeant au bon maître d'Orthez ; celle où je donne les composants de l'idéal français (p. 7) celle aussi où je regrette que "par une amère ironie la défense de croire soit devenue le symbole de la liberté de penser" (p. 44). Ne me gardez pas rancune d'avoir publié votre lettre. L'évocation de votre nom m'était si précieuse à l'instant où je mettais dans ce volume trente années de méditation, d'effort. Votre bon vouloir à mon endroit, si manifeste et si fidèle, m'encourage à une nouvelle requête que vous accueillerez à votre gré. Personne n'a mieux saisi que vous, avec la fraternité du chrétien et l'intuition du poète, le sens de ces pages où je tache de vouloir pour tous, par les saines jouissances de l'art, une part de bonheur plus grande. Personne non plus ne servirait mieux ma doctrine, s'il vous plaisait d'en donner, où bon vous semblerait, quelque commentaire. La tribune est sans importance, votre suffrage est tout. Les idées que j'ai pu émettre et toutes mes propositions ne sauraient avoir d'intérêt et d'effet que dans la mesure où elles seront reprises, développées, expliquées par les amis chers de ma pensée. D'ami plus cher que vous je n'en sais aucun et voilà comment et pourquoi j'ose vous formuler mon désir, si hardi qu'il me paraisse à moi-même. Mais de qui implorerons-nous l’assistance sinon de ceux qui nous aiment et qui vous comprennent le mieux ? J'ai été heureux d'avoir de vos nouvelles par votre protégée Melle Marthe Galard. C'est une vraie artiste - très en progrès d'ailleurs – et il est certain que sa haute intelligence seconde et discipline l’épanouissement de son beau talent. Sentez très proche de la votre ma pensée vigilante, dévouée et serrez les mains que tend vers vous Votre fidèle Roger Marx
JAMOT, Paul (1863-1939) L.A.S. de Paul Jamot à R. Marx. S.l.n.d. [1913] Adresse gravée : 11bis avenue de Ségur, VIIe. BINHA, fonds R. Marx, carton 6. Cher Monsieur et ami, Merci pour l’envoi du livre3954 impatiemment attendu et pour la dédicace qui est le précieux témoignage d’une amitié dont je suis heureux et fier. J’ai retrouvé avec plaisir sous leur forme définitive les pages dispersées que vos amis vous prenaient depuis longtemps de réunir. L’épreuve que redoutait votre modestie aboutit à la consécration d’études dont l’importance philosophique et historique s’impose aujourd’hui. J’aime entre toutes, les pages nouvelles que vous avez mises en tête du volume. […] Croyez-moi toujours, de cœur et d’esprit, à vous Paul Jamot
3954
Roger MARX, L’Art social. Préface par Anatole France, Paris, Bibliothèque-Charpentier, E. Fasquelle éditeur, 1913.
1105
JOURDAIN, Frantz (1847-1935) L.A.S. de Frantz Jourdain à R. Marx. Paris, 4 septembre 1890. En-tête : Frantz Jourdain, architecte-expert, membre de la Société centrale des architectes, 40, boul Haussmann. BINHA, Ms 280. Paris, le 4 7bre 1890 Mon cher ami, Excusez le long et impardonnable retard que j'ai mis à vous écrire ; mon mois d'Août a été tiraillé jusqu'à horripilation par mes voyages à Darbezen qui me mettaient en retard pour mes odieuses affaires et m'obligeaient, à Paris à un travail de mannœuvre [sic] pour déblayer le terrain. J'ai lu dans L'Architecture - qui n'est pas habitué à pareil régal - votre Conférence si littéraire, si finie, si joliment pensée, si magistralement traitée3955, et j'ai été doublement au regret de ne pas avoir été au nombre de vos applaudisseurs. Je tiens du moins à vous dire quel plaisir délicat m'a causé cette causerie, véritable histoire critique de notre Art industriel contemporain, charmant manuel qui pourrait rendre de fiers services au goût douteux des élèves de L'École. J'ai été bien agréablement surpris de voir mon pauvre nom d'infirme inconnu, accolé de celui de tous les glorieux que vous citez ; je sais combien est solide et sincère votre sympathie, Mon cher Marx, je compte sur elle […] et je reste aussi sensible qu'aux premiers jours à vos attentions […]. Je vous avoue du reste que ma gratitude ne me pèse pas envers vous et que je me sens heureux d'être votre obligé. Ce sentiment là ne serait pas le même avec tout le monde, je vous l'affirme. [...] Si vous avez un moment, donnez-nous de vos nouvelles, vous savez le plaisir que cela nous cause. Présentez mes respectueux souvenirs à Madame Marx, et croyez, mon cher ami, aux affectueux sentiments de Votre ami Frantz Jourdain
LACOSTE, Charles (1870-1959) L.A.S. de C. Lacoste à R. Marx. Paris, 13 octobre 1909. BINHA, Aut., carton 115. Paris, 13 octobre 1909 Cher Monsieur, Je savais déjà que vous aviez dit à Jammes -il m’a fait part du vif plaisir que vous lui avez causé- le bien que vous pensez de mon envoi. Voici dans ce bel article de la Chronique où vous examinez d’une façon si large et si serrée, si complètement le Salon d’Automne3956, un témoignage de l’intérêt que vous prenez à mon art, de la sensibilité qui en vous lui répond, - et un témoignage personnel où j’ai l’émotion de sentir que vous avez reposé votre méditation sur mes toiles, projetant votre pensée audelà de leur ciel que je voudrais heureux. Heureux non de la vaine «joie de vivre» qui n’est qu’un leurre et passagère, mais heureux de la sérénité. Car c’est bien, à mes yeux, le sentiment qui se dégage des choses, du paysage, et celui-ci fut-il en proie à la violence d’un orage, tout en suivant la péripétie avec l’émoi du vivant menacé, je sens au fond de moi dominer le spectateur recueilli qui admire, qui perçoit au delà du domaine personnel et même humain, une valeur nouvelle des choses. C’est tout inconsciemment que je mets dans mes toiles cette émotion de recueillement ; mais je crois qu’à l’instinct de l’exprimer se subordonnent tous mes soucis de peintre, soucis de couleurs et de lignes, de lumière et de composition ; je sens que cette part invoulue est la meilleure et la plus communicable exactement, parce que la plus personnelle : alors que les généralités accessibles à tous échouent à se transmettre avec un sens invariable, un mot, un signe personnel de sensibilité,
3955
Roger MARX, « La décoration et l'art industriel à l'Exposition universelle de 1889 », L’Architecture, 9 août 1890, p. 381387 ; 23 août 1890, p. 406-413. Il s’agit de la publication de la conférence faite au congrès de la Société centrale des architectes français dans la salle de l’hémicycle de l’Ecole nationale des beaux-arts le 17 juin 1890. 3956 Roger MARX, « Le Vernissage du Salon d'Automne », Chronique des arts et de la curiosité, 9 octobre 1909, p. 256.
1106
indéchiffrable pour la plupart des hommes, conserve sa signification précise et entière par les quelques uns qui sont doués de compréhension.- Et en art ceux-là seuls importent qui pénètrent profondément et savent reconnaître leur propre émotion dans celle des autres. Il m’a semblé et on m’a dit que cette année ma peinture avait recueilli des suffrages plus nombreux ; on m’a même parlé de succès… Je sais avec quelle prudente modestie il faut entendre ces choses. Mais je ne m’en réjouis pas seulement pour moi-même, mais aussi pour ceux qui m’ont si longtemps soutenu; et à vous qui avez été le premier à parler de moi et à lire quelque avenir dans mes promesses, je reporte une précieuse part de succès que les amis bienveillants veulent bien voir naître pour moi. Croyez bien, cher Monsieur, à ma reconnaissance et accueillez mes souvenirs les meilleurs en attendant que j’aie le plaisir de vous voir. Charles Lacoste
LALIQUE, René (1860-1945) L.A.S. de René Lalique à R. Marx. 10 février 1913. BINHA, fonds R. Marx, carton 6. 10 Février 1913 Mon cher Maître et ami, Votre beau livre3957 m’est parvenu et vous pensez avec quel intérêt je vais le lire ! Il faut espérer qu’il secouera les énergies et qu’on prendra enfin des résolutions décisives pour l’exposition d’art Décoratif future. On ne dira jamais assez que, pour que cette manifestation devienne nécessaire, il faut commencer au plus tôt. C’est maintenant qu’il faut agir afin que sans retard ceux qui doivent fournir l’effort attendu de tous, soient renseignés sur la place qu’on leur concède et les crédits qu’on leur accorde. Nous comptons sur vous, sur votre action inlassable et féconde. Quant à moi je suis prêt à la lutte et je la souhaite ardemment ! Votre tout dévoué Lalique
LEGRAND, Louis (1863-1951) L.A.S. de Louis Legrand à R. Marx. S.l.n.d. [Paris, avant le 1er septembre 18963958]. BINHA, Aut., carton 115. Cher Monsieur Roger Marx, Voici les quelques notes techniques que vous avez bien voulu me demander sur mon procédé de gravure en creux : Je prends une plaque de cuivre recouverte d’un grain de résine plus ou moins fin selon la nature du sujet à reproduire, sur laquelle avec un crayon noir de ma composition je trace largement mon dessin en creux : Je prends une plaque de cuivre, recouverte d’un grain de résine plus ou moins fin selon la nature du sujet à reproduire, sur laquelle avec un crayon noir de ma composition je trace largement mon dessin. J’obtiens ainsi mon effet de suite, c’-à-d. un dessin en noir sur cuivre clair, puis je recouvre ce dessin d’une légère couche de vernis au pinceau & je plonge ma plaque dans un seau d’eau. presqu’aussitôt le vernis se soulève sur les traits de mon dessin & laisse apparaître le cuivre à nu à travers sa couche de résine & je fais mordre à l’aide d’un pinceau imprégné d’acide nitrique pur Et j’obtiens ainsi ma première morsure & mon premier état Ainsi que vous pouvez en juger cette manière de graver est tout juste le contraire de celle employée pour l’eau forte vulgaire. Vous savez que pour graver à l’eau fort l’on prend une plaque de cuivre 3957
Roger MARX, L’Art social. Préface par Anatole France, Paris, Bibliothèque-Charpentier, E. Fasquelle éditeur, 1913. Roger Marx reprend le contenu de cette lettre dans son article : « Louis Legrand, peintre-graveur », Gazette des BeauxArts, 1er septembre 1896, p. 252-255. 3958
1107
recouverte d’un vernis noir & qu’à l’aide d’une pointe on taille & on dessine en enlevant petitement ce vernis par places d’où deux grands inconvénients : le 1er d’être obligé de dessiner si petitement - ce qui est peut-être plus à la portée des artistes contemporains, le 2e de travailler négativement c’-à-d. en blanc sur noir ce qui vous empêche de juger l’ensemble Avec mon procédé on dessine largement, librement & positivement & l’on obtient à l’aide de mes crayons les finesses de la pointe ou les largeurs du pinceau A titre de renseignement je vous donne la composition de mes 2 crayons : l’un à base de nitrate d’argent est dur & me sert dans quelques finesses, l’autre, plus mou, est à base de cyanure de potassium. Je l’emploie pour rendre des effets de lavis ou de peinture Vous pouvez en toute sécurité publier mes procédés certain d’avance qu’on ne me les prendra pas, d’abord parce qu’ils demandent pour être employés avec succès un certain tour de main que j’ai pu acquérir en pratiquant & qu’ensuite ils ne peuvent servir qu’à la condition expresse de savoir dessiner largement & correctement. Or, comme ce n’est pas le cas des Guérard, des Bracquemond & autres et caetera innommables & innombrables, mon procédé court donc le risque de n’être utilisé que par moi seul. Après cela, je pense que vous ne direz plus que je suis un grand modeste ni un grand timide. Je vous serre bien affectueusement la main. Louis Legrand. 21 Boulevard de Clichy
LEMONNIER, Camille (1844-1913) L.A.S. de R. Marx à C. Lemonnier. S.l.n.d. [1904 et après] Bruxelles, Maison Camille Lemonnier3959. En venant me rappeler à vous. Je souhaiterais fort, mon cher maître, vous avoir avec moi dans une entreprise de vulgarisation artistique que je poursuis. Il s’agit de la collection des Grands Artistes3960 qui peut-être ne vous est pas inconnue et où Verhaeren m’a donné un admirable Rembrandt3961. Les petits volumes de 72 pages ne contiennent guère plus de matière qu’un bon article de revue ; Vous plairait-il d’y traiter de Teniers ou à défaut de quelque autre sujet mieux à votre convenance ? J’attache à votre concours un prix que vous mesurerez à mon admiration vieille de vingt-cinq années, toujours fervente, et fidèle. Un acquiescement à mon projet réjouirait fort qui vous prie de trouver ici ses sentiments de très sincère et dévoué attachement3962. Roger Marx Honoraires d’auteur pour ces 72 pages : cinq cents francs
3959
Lettre retranscrite par I. Six. Roger Marx dirige cette collection, éditée par la librairie Laurens, depuis 1902. 3961 Emile VERHAEREN, Rembrandt, 1904. 3962 En définitive, Lemonnier ne rédige pas de monographie pour la collection dirigée par Roger Marx. 3960
1108
LEPÈRE, Auguste (1849-1918) L.A.S. de A. Lepère à R. Marx. Paris, 20 mars 1889. BINHA, Aut., carton 118. Monsieur, Je suis très sensible à l’honneur que vous voulez bien me faire en me donnant une place dans le Larousse3963 ; malgré le grand désir que j’ai de vous être agréable, il m’est impossible de vous envoyer de suite la liste et la note que vous me demandez ; il me faudrait faire quelques recherches et un peu de classement ce qui me prendrait quelques heures et je suis si pressé ! si pressé ! que véritablement je ne puis disposer d’une minute. Puisque vous m‘en donnez l’autorisation, j’irai lundi matin vous voir et vous remettre la note en question. S’il était trop tard, je pourrais vous l’envoyer vendredi. Recevez Monsieur avec mes remerciements l’assurance de mes meilleurs sentiments A. Lepère 20-3-89 4 rue Chanoinesse L.A.S. de A. Lepère à R. Marx. S. l., [9 janvier 1890]. BINHA, Ms 276. Mon cher Marx, Je supprime ce mot, Monsieur, remarquez le. Tant pis pour vous, c'est vous qui m'y avez autorisé en joignant le titre d'ami (ce qui m'est précieux) au charmant catalogue de la superbe exposition de Chéret. Elle est très bien l'étude que vous y avez imprimée3964. Très pimpante, d'une brillante couleur, telle enfin que l'exigeait le talent fin et lumineux de Chéret. Contribuera-t-elle à donne le coup d'épaule qui renversera la résistance bourgeoise qui lui refuse la croix ? la croix à l'homme aux affiches, comme ils disent ! Aussi pourquoi Chéret ne fait-il pas un art classé - à l'huile par exemple sur toile fine que l'on met dans des cadres en pâte dorée ? - ne renverse-t-il pas la tradition moderne en faisant des choses d'art avec des choses vulgaires si utiles. Tout le monde sait que les merveilleux serruriers, ébénistes, potiers, etc des âges qui nous ont précédés n'étaient pas des artistes et surtout qu'ils n'étaient jamais décorés ou de St Esprit ou de St Louis. cependant leurs serrures étaient jolies, leurs meubles pas mal- la vaisselle valait celle de Gien et leurs tapisseries n'étaient pas au dessous de celles de Mazerole - en voilà un misérable ! Pourquoi voulons nous changer quelque chose à cet état de choses ? Si encore Chéret faisait de vilaines affaires, on pourrait le décorer comme industriel. Mais ce Monsieur qui sort des rangs ! à vous bien amicalement A. Lepère [annoté d'une autre encre : "9 J/r (?) 90"] L.A.S. de A. Lepère à R. Marx. Paris, 19 mai 1890. BINHA, Aut., carton 118. Merci, mon cher Marx, des mots aimables que vous avez bien voulu dire de ma gravure dans votre article du Voltaire sur l’Exposition nationale3965. Vous avez fait le silence sur ma peinture, elle ne mérite pas autre chose ; je vous en eusse peut-être voulu si vous aviez agi autrement, mais patience, je compte bien me rattraper l’année qui vient… Il est très joli votre article. Vous ne sauriez croire combien j’ai été heureux de vous entendre dire ce que vous pensez du grand talent de Ribot. Vous le vengez un peu de l’oubli dans lequel on l’avait laissé en 89. Que Besnard a de soleil sur sa palette ! 3963
N. s. [R. MARX], « Lepère » dans Le Grand dictionnaire du XIXe siècle, Paris, Larousse, 1890, 2ème supplément, tome 17, p. 1514. 3964 Roger MARX, Préface au catalogue de l’Exposition Jules Chéret, Paris, Galerie du Théâtre d’Application, décembre 1889-janvier 1890. 3965 Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1890, p. 1-2.
1109
Sa femme nue est éblouissante. Ce tableau rayonne. A vous bien cordialement et encore merci A.. Lepère 4 rue Chanoinesse Paris 19 mai 90 L.A.S. de A. Lepère à R. Marx. Saint-Jean-de-Monts, 28 novembre 1895. BINHA, Aut., carton 118. Cher ami, Vous vous souvenez sans doute d’une conversation dans laquelle je vous parlais d’une Revue gravée sur bois que nous avions l’intention de fonder.- Le Syndicat des graveurs sur bois). (administrateur Mr. Ruff se chargeant de la gravure, Mr. Meaulle de la partie littéraire- on avait tenu à n’avoir que des graveurs- et moi de la partie dessin (avant d’aller plus loin, je vous rappelle que vous m’avez autorisé à imprimer votre nom parmi les collaborateurs.) Or, voici où nous en sommes : nous avons rédigé un appel aux amateurs pour qu’ils soutiennent financièrement la tentative d’une corporation artistique, ne voulant pas mourir, nous avons gravé de nombreux dessins qui vont être encastrés dans le dit appel, afin de donner autant que possible à notre spécimen la physionomie qu’aura notre Revue. C’est Chamerot qui consent à imprimer ce spécimen à titre gracieux ce qui est fort aimable car il aura au moins 8 ou 10 pages avec une couverture. Donc, d’ici un mois, ce sera prêt. J’apprends par une lettre de Beltrand que Mr Méaulle vient de donner sa démission à la suite de discussions assez aigres survenues à cause de son manque de parole (ce qui ne vous étonnera pas si vous connaissez ce Monsieur)- enfin, peu importe- ce qui est sérieux, c’est que nous n’avons plus de rédacteur en chef et Beltrand me prie de vous demander si vous consentiriez à vous charger de cette besogne. Vous connaissez la situation : un grand désir de faire une publication artistique, de la faire originale, de l’imprimer supérieurement sur des papiers s’adaptant avec des genres différents des gravures, etc, etc. … Mais pour faire tout ceci : pas un sou ! donc, le spécimen paru, une certitude de voir jamais la “ Revue ” qu’il annoncera paraître à son tour. Pensez à cela et quand j’arriverai à Paris, nous en reparlerons, à moins que vous n’aimiez mieux me dire votre pensée avant. Tout à vous A. Lepère 28 9bre 95 L.A.S. de A. Lepère à R. Marx. Saint-Jean-de-Monts, 9 décembre 1895. Enveloppe : Monsieur Roger Marx 105 rue de la Pompe. BINHA, Aut., carton 118. Cher ami, Au reçu de votre lettre, je l’ai fait parvenir à Beltrand. Reste à savoir si cette rédaction en chef anonyme pourra fonctionner. J’ai absolument recommandé dans ma lettre de conserver votre réponse secrète ; je pense donc que vous pouvez dans tous les cas compter sur notre silence. Inutile de vous dire combien personnellement je vous suis gré de vouloir bien assumer tous les ennuis et les travaux d’une rédaction en chef. Il ne faut pas se le dissimuler et si nous paraissons, ce ne sera pas une sinécure : mettre debout tous les mois une revue bien faite, intéressante, artistique, littéraire, etc. etc. variée… etc. etc. et originale. Merci donc encore, cher ami, et merci aussi pour la publication sur les affiches que vous avez bien voulu me faire parvenir. Charmants toujours les Chéret, bien originale aussi celle de ToulouseLautrec, mais les autres ! et combien “ d’autres ” cette publication nous promet ! Pour ce que vous me dites au sujet de la “ Gazette ” les planches dont vous me parlez ont besoin d’être indiquées. Nous en reparlerons avec le reste à mon retour qui, je pense, ne tardera plus maintenant. C’est toujours dans les environs du 15 que j’espère être à ¨Paris- clopin clopant j’y arriverai. Que la convalescence est donc lente ! Voilà un mois que je me lève et quand je suis plus de 10 mtes sur mes jambes, il faut que je me repose. Quelle sale maladie. On m’en promet plus de 6 mois encore, de cet état voisin de la décrépitude. A vous A. Lepère S. Jean de Monts (Vendée) 9 Xbre 95 1110
L.A.S. de A. Lepère à R. Marx. Saint-Jean-de-Monts, 15 décembre 1895. BINHA, Aut., carton 118. Cher ami, Je reçois une lettre de Beltrand qui me dit que le comité directeur de la revue L’Image ne voit aucun inconvénient à ce que la rédaction en chef en soit anonyme. Il me charge de vous remercier d’avoir bien voulu accepter cette fonction. Jeudi je serai à Paris. Veuillez me dire s’il vous serait possible de nous recevoir vendredi et à quelle heure. Nous vous soumettrons les gravures du Spécimen. Peut-être pourrons-nous vous montrer la mise en page. Nous vous demanderons aussi votre avis sur le manifeste, l’appel plutôt qui a été rédigé. Enfin nous vous demanderons des conseils et des idées car nous sommes bien neufs en ce métier d’éditeur [sic] A.. Lepère Pas de nouvelles des sonnets de Verlaine ? ? Ils sont entrain de me fasciner comme tous les travaux que je n’ai pas encore commencés. Hélas, l’exécution n’est plus souvent que désillusion St Jean de Monts Vendée, le 15 Xbre 95 L.A.S. A. Lepère à R. Marx. Paris, s. d. 4 p. In-12. Bordure de deuil. Enveloppe, cachet postal : 7 juillet 1896. BINHA, Aut., carton 118. Mon cher ami, Lundi 16 si vous le voulez, plutôt : puisque vous le voulez, je serai chez vous à 1 heure. Nous causerons et de la Gazette et de l’Image. Si vous voulez voir Beltrand et Ruffe écrivez-leur Beltrand : impasse Cannes[Camus ou Cannis ?] Ruffe : 22 rue Denfert Vous êtes bien gentil et je vous sais grand gré de m’inviter encore à partager votre côtelette, mais véritablement je deviendrais indiscret si j’acceptais ; et puis je vous avoue que ce n’est pas la seule raison de mon refus : je suis horriblement pressé étant très en retard pour mes travaux- et je ne puis disposer d’une minute si je peux partir comme j’en ai l’intention vers le 17 ou 18 ct en Vendée. Ma femme est très sensible à la sympathie que vous lui témoignez, elle vous présente ainsi qu’à Madame Marx ses sentiments affectueux. Je me joins à elle et vous sers la main. Tout à vous. A. Lepère TSVP L’Image va bien Nous avons : Couverture G. Auriol 2 p. Présentation. Rouchon ? encadrement si nous le trouvons bien par Jacques Beltrand 4 p. Paris pittoresque : Préambule (illustr) Jeanniot. Rue Pirouette. A. Lepère 4 p. L’Image. D’Esparbes. (Illust) Vogel 2 p. Vierge.De Hérédia ?? (illustrations) croquis très légers. Vierge 1 p. Hors texte adieux de Gil Blas. Hors texte. Vierge 2 Londres, souvenir vague. G . Geffroy. Une page. Ill. Lepère 4 pages Texte d’après croquis Renouard (Rosny). (Illust) Renouard 1 p. Poési. Pierre Loüys .. entourage en couleur (Grasset) 6. Hervier. Roger Marx 12 pl. environ Hervier 7 p. Lettres et Arts xxxx 7 p. 1HT Hors texte. Une tête de femme de La Gandara 1HT Gil Blas. Vierge 1HT Musique. Comp. De Gorguet.- Musique de X 1 planche de Lucien Pissaro [sic] 36 p. Au plus tôt des noms certains pour les lettres et les arts. Floury attend pour faire passer la note dans bibliographie 1111
L.A.S. de A. Lepère à R. Marx. Paris, 8 novembre 1896. BINHA, Aut., carton 118. […] Les ép. d’eaux-fortes sont prêtes et [ ?] quand vous voudrez venir, prévenez moi afin que je me trouve là […] L’Image marche, nous avons la copie, on compose. Ce qui est effrayant c’est que rien que la planche de Grasset va coûter 750 f. d’impression et l’imprimeur compte son travail au rabais. Vraiment mettre 6 pl. les unes sur les autres, n’est-ce pas un peu exagéré ? Cette planche est bien plus belle, imprimée d’un seul ton bistre. Décidément je suis de plus en plus convaincu de l’erreur dans laquelle on se plonge en ce moment : on ne fait pas de peinture avec une mécanique ( ?) Plus on usera de la couleur avec discrétion, mieux on fera. Si l’on en usait pas du tout, on ferait mieux encore. J’attends toujours le portrait de de Goncourt pour en commencer la gravure. […] Jeanniot va nous graver un bas ( ?) 2° n° Jeffroy [sic] demande du temps pour faire l’étude sur Vierge. Ce ci est grave. S’il ne peut la faire nous serons obligés de la demander à quelqu’un d’autres mais à qui ??? […] A. Lepère 203 rue de Vaugirard Paris 8 9b 96 L.A.S. de A. Lepère à R. Marx. S.l., 8 avril 1897. Bordure de deuil. BINHA, Aut., carton 118. Cher ami, Voici la liste demandée : 5 Millet 6 Ingres 7 Degas 8 Jonkindt 9 Carrière 10 Guys 11 Puvis de Chavannes 12 Rops ou Willette ou….. Millet ne pas être remis parce que il nous est impossible de faire d’ici au 15 un nouveau carton. Floury réclame l’exactitude à cause d’une affaire de publicité. Donc le 15 il faut que tout soit à l’imprimerie Envoyez moi vos Carrière. On photographiera le Puvis Mai et Juin, si vous le voulez, serait [sic] consacrés à ces 2 artistes […] L.A.S. de A. Lepère à R. Marx. S.l., 15 juin 1897. Enveloppe. BINHA, Aut., carton 118. […] C’est décidément très dur de diriger en partie une revue et de faire son travail ! Quel soulagement après cette année de travaux forcés. Gageons que vous aussi respirerez quand l’Image vous lâchera. Pourtant il ne faudra pas encore vous reposer entièrement si nous voulons publier le volume du « Cartons d’artistes » l’an prochain ; lequel devra être augmenté de quelques noms indispensables. Corot, Ingres, Daumier, Lamy, Besnard, Rodin, Cazin, que sais-je… De notre côté, il faudra que nous ajoutions des gravures afin de rajeunir les études parues… Espérons que le pactole débordera dans nos caisses respectives avec ce volume. Nous avons l’intention aussi d’augmenter le Paris Pittoresque pour ?? lui aussi en faire un volume. Consentirezvous à y écrire une étude. […]
1112
MAETERLINCK, Maurice (1862-1949) Carte signée de Maurice Maeterlinck à R. Marx. S.l., 8 août 1896. Enveloppe. Daté par le cachet de la poste. BINHA, Aut., carton 115. Cher Monsieur, Je viens de lire votre livre sur « la peinture et la sculpture aux salons de 1895 »3966. Vous dirai-je que je connais peu de pages plus hautes, plus pures, plus limpides et plus sages que celles qui ouvrent le volume ! Cela est grand et beau comme l’entrée d’une église et je ne sais quelle fraîcheur délicieuse enveloppe l’âme sous les voûtes sonores et puissantes de ces phrases qui seront consacrées tout à l’heure à des choses moins belles qu’elles-mêmes. Recevez, cher Monsieur, tous mes remerciements et croyez-moi votre bien dévoué M. Maeterlinck L.A.S. de M. Maeterlinck à R. Marx. Nice, 5 février 1913. Enveloppe. BINHA, fonds R. Marx, carton 6. 5 Février 1913 cher Monsieur, J’ai reçu hier « L’Art Social »3967 dt je vous remercie mille fois. Je vs envoie en humble échange la sombre « Mort » […] J’ai déjà parcouru votre livre comptant bien y revenir plus à loisir, et j’en ai aimé l’ardente foi et la belle perspicacité artistique. Mais je ne saurais dire dès maintenant si j’y trouverai les éléments d’une étude ou d’un article. Je vous avouerai que j’ai toujours regimbé un peu à l’idée d’art social. Il faudra que cette notion pénètre en moi peu à peu, et tel que je me connais, imperméable, lent et rétif, cela demandera sans doute une durée que je n’ose mieux pas envisager ! Croyez-moi, cher Monsieur, votre admirateur dévoué Maeterlinck
MALLARMÉ, Stéphane (1842-1898) L.S. de S. Mallarmé à R. Marx. Paris, jeudi matin 26 novembre 1891. Transcrite dans Correspondance Mallarmé, vol. IV, p. 338. Mon cher Monsieur Marx Voici, quoique privée elle est formelle et gardez la le temps qu’elle peut vous servir, la dépêche reçue cette nuit : elle ne reproduit pas, et je le prévoyais, le chiffre par Duret et moi dicté à Whistler, parce que notre ami n’a pas voulu le livrer à découvert et publiquement au télégraphe en Angleterre ; mais, nous nous en portons garants, c’est quatre mille francs3968. – Vous assistiez à notre conversation, la lettre a suivi, il n’y a de doute à garder. Agissez donc sans mettre de retard simplement. Au revoir, votre main et mon amitié en tout ceci. Stéphane Mallarmé Vous n’avez rien reçu hier, j’étais sans lettre. La réponse annoncée à moi comme partie était celle – au Ministère.
3966
Roger MARX, Les Salons de 1895, Paris, Ed. de la Gazette des Beaux-Arts, 1895. Reprise d’articles parus dans la Gazette des Beaux-Arts, mai 1895, p. 353-360, juin 1895, p. 441-456, juillet 1895, p. 15-32, août 1895, p. 105-122. 3967 Roger MARX, L’Art social. Préface par Anatole France, Paris, Bibliothèque-Charpentier, E. Fasquelle éditeur, 1913. 3968 A la fin de l’année 1891, Whistler essaie de faire acheter par l’Etat son grand tableau représentant le portrait de sa mère. Fort de son amitié avec Henri Roujon, directeur des beaux-arts, Mallarmé fait alors des démarches pour cet achat. C’est Roger Marx qui mène l’affaire pour l’administration des beaux-arts, en jouant un rôle d’intermédiaire entre le ministre, Léon Bourgeois, et le petit cercle d’admirateurs du peintre. Finalement, le résultat sera inespéré : Bourgeois offre quatre mille francs pour l’achat du tableau en novembre 1891, et Whistler est promu dans l’ordre de la Légion d’honneur en janvier 1892.
1113
L.S. de R. Marx à S. Mallarmé. Jeudi soir [26 novembre 1891]. Transcrite dans Correspondance Mallarmé, vol. IV, p. 339. Je quitte, Maître la rue de Grenelle d’où j’emporte l’assurance que ce soir, ou demain au plus tard, le ministre signera l’arrêté qui achète au grand artiste moyennant quatre mille francs, pour le Musée du Luxembourg, le chef d’œuvre aimé3969. J’ai aussi obtenu que la teneur de la nouvelle lettre ministérielle soit de nature à satisfaire le juste orgueil que Whistler peut concevoir de lui-même. Pour une des rares fois où l’administration a bien voulu écouter la foi ardente, convaincue, et vieille de nombre d’années du critique, je souhaiterais que de toute cette « campagne » heureuse chacun gardât le meilleur souvenir. Quant à moi, Maître, je ne saurais oublier que sous les espèces de l’art et de Whistler, il m’a été donné de connaître un des maîtres des lettres contemporaines depuis longtemps admiré et qui voudra bien et en toute sincérité croire à mon tout cordial dévouement. Roger Marx 24 rue Saint Lazare L.S. de S. Mallarmé à R. Marx. Paris, s.d. Enveloppe, cachet postal : 4 février 1892. Transcrite dans Correspondance Mallarmé, vol. V, p. 40. Cher Monsieur Marx J’ai déchiré, au reçu de votre parfaite et si charmante lettre, une autre carte, qui vous priait de passer par mon Mardi, ce soir ; où Whistler doit apparaître. Oui, nous aurions à causer ; mais vous avez donc été atteint grièvement ! et pour rien il ne faut sortir si tôt. Je vous rappellerai à notre ami, qui est au courant et sait. Bien à vous S. M. L.S. de S. Mallarmé à R. Marx. Paris, 15 novembre 1892. Transcrite dans Correspondance Mallarmé, vol. V, p. 149. Je viens de voir des merveilles, en une vitrine d’esprit, le vôtre mon cher Marx. Savez-vous ce qui me séduit à l’extrême, dans ce morceau, La Décoration et l’Art industriel3970, votre perspicacité des causes, tant de compétence dans le choix, non, mieux : cet art exquis de vibrer selon la note exacte de l’objet, jamais décrit ; en rapport avec lui, discrètement et sans placage, mais d’une beauté si visible dans votre dire qu’il semble que la phrase le devient et que vous le maniez rien que de parler. Merci de ce plaisir, le seul, littéraire. Votre Stéphane Mallarmé - Délicieux, le Verlaine informé… [P. S. : ] J’ajoute au dos : Merci de la visite… à l’éditeur, qui a compris3971 ! Rien ici du côté de Renoir, à moins que je ne le voie dans la soirée. Quant aux « papillons » ils seront apposés, dans tous les sens, jeudi soir, Whistler devant rencontrer quelqu’un chez moi. Votre main encore S. M.
3969
Mallarmé en informe Whistler dès le lendemain : « Je reçois, hier soir, télégramme du Ministère, signé Roger Marx, qui m’annonce que l’administration accorde les quatre-mille francs et que vous recevrez, avant un jour ou deux, une seconde lettre officielle particulièrement rédigée et digne de Whistler. » (L.S. de S. Mallarmé à Whistler. [Paris, 27 novembre 1891]. Correspondance Mallarmé, vol. IV, p. 339-340). 3970 Roger MARX, La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889. Conférence faite au congrès de la Société centrale des architectes français dans la salle de l’hémicycle de l’Ecole nationale des beaux-arts le 17 juin 1890, Paris, ancienne Maison Quantin, Librairies-imprimeries réunies, May & Motteroz directeurs, 1890. 3971 Peut-être relatif à des épreuves du portrait de Mallarmé par Whistler.
1114
L.S. de S. Mallarmé à R. Marx. Paris, s.d. Enveloppe, cachet postal : 4 février 1893. Transcrite dans Correspondance Mallarmé, vol. VI, p. 45-46. Cher ami Quelle perfection, est-ce écrit, est-ce vu que votre Loïe Fuller3972, une digne d’exciter les esprits ; mais le délicieux, au sujet de votre dédicace et de l’intention exquise, est que j’hésitais tout le mois à perpétrer quelquechose3973 vu la difficulté, par vous vaincue ! voilà d’un ami et si absolument que je vous en veux, merci, c’est fait. Votre main très fort S. M. L.S. de S. Mallarmé à R. Marx. Paris, s.d. Enveloppe, cachet postal : 11 décembre 1895. Adressée au 105 rue de la Pompe. Transcrite dans Correspondance Mallarmé, vol. VII, p. 314315. Merci, mon cher ami, de la Peinture et la Sculpture3974. Cette noble brochure rend bien le seul salon à faire à présent, que tout passe au reportage, ou une pensée de luxe et solitaire à travers l’originalité de quelques œuvres, par vous regardées si sûrement et compréhensivement. Votre main, je vous prie, en remercîment de songer à moi toujours comme à une lecteur et à un ami. Stéphane Mallarmé L.S. de Stéphane Mallarmé à R. Marx. Paris, 9 décembre [1896]. Transcrite dans Correspondance Mallarmé, vol. VIII, p. 323-324. Mon cher ami Combien je suis touché que vous pensiez à moi, comme convive, quand votre logis fête un admirable artiste, merci ; et quelle joie mêlée d’honneur ce m’eût été de rencontrer M. Gallé, de lui dire de vieux émerveillements toujours renouvelés : il faut une circonstance absolue pour m’en priver, un ami qui, de Londres allant dans le Midi, passe par Paris ce vendredi-là et dîne avec moi… Je n’exprime pas mon regret, la déception est trop vive ; vous serre la main et vous prie d’offrir mon hommage à Madame. Stéphane Mallarmé L.S. de Stéphane Mallarmé à R. Marx. Paris, [16] décembre [1897]. Transcrite dans Correspondance Mallarmé, vol. X, p. 61. Cher Monsieur Marx et Ami L’excellent poëte Gustave Kahn qui compte vous entretenir, au premier jour, d’un projet l’intéressant, me prie de l’annoncer à vous et de vous faire savoir comme je serais heureux qu’il réussît, favorisé par quelques indications de vous précises et précieuses3975. Affectueusement votre Stéphane Mallarmé
3972
Roger MARX, « Chorégraphie. Loïe Fuller », Revue encyclopédique, 1er février 1893, col. 106-108, repris dans : « Loïe Fuller », Le Voltaire, 3 février 1893, p. 1, avec la dédicace : « Pour Stéphane Mallarmé ». 3973 Mallarmé publiera : « Considérations sur l’art du Ballet et la Loïe Fuller », National Observer, 13 mars 1893. 3974 Roger MARX, Les Salons de 1895, Paris, Ed. de la Gazette des Beaux-Arts, 1895. Reprise d’articles parus dans la Gazette des Beaux-Arts, mai 1895, p. 353-360, juin 1895, p. 441-456, juillet 1895, p. 15-32, août 1895, p. 105-122. 3975 Peu après, Mallarmé écrit à G. Kahn : « Ceci, pour que vous n’hésitiez pas à vous rendre demain matin chez Roger Marx (rue de la Pompe, 105) […] » (L.S. de Stéphane Mallarmé à G. Kahn. Paris, [18 décembre 1897]. Correspondance Mallarmé, vol. X, p. 61-62).
1115
MARTIN, Henri (1860-1943) L.A.S. de Henri Martin à R. Marx. S.l.n.d. BINHA, Aut., carton 115. Mon cher ami, Votre lettre m'a causé beaucoup de plaisir car elle me dit la grande sympathie que vous avez pour mon talent auquel je doute bien bien souvent, surtout devant la merveilleuse nature. Puissé-je être reconforté pour longtemps. Merci du meilleur de [?] mon cher ami et à bientôt le plaisir de vous voir. Veuillez je vous prie me rappeler au bon souvenir de Madame Roger Marx à qui je présente l'hommage de mon profond respect, et croire cher ami à ma bien vive sympathie. Henri Martin L.A.S. de Henri Martin à R. Marx. S.l. 9 mai 1896. Bordure de deuil. BINHA, Aut., carton 115. Cher Monsieur, Je reçois à l'instant votre bel article sur le Salon passé dans la Revue encyclopédique3976. Je ne puis m'empêcher de vous envoyer mes bien sincères félicitations non seulement pour les éloges qui me concernent mais pour la campagne que vous entreprenez avec juste raison pour ces jeunes élèves de Gustave Moreau déjà si intéressants et quelques uns si grandement personnels. Je vous parlerai plus de moi, je suis un inquiet et n'ai qu'une bien petite satisfaction de ce que j'ai produit, parfois j'espère aller plus [?], les moments vous le savez n'est-ce pas sont bien délicieux surtout quand on les compare aux heures de doute et d'indifférence. Vous voulez bien être indulgent pour mes œuvres, merci cher Monsieur et croyez en ma bien vive reconnaissance. Veuillez, je vous prie me rappeler au bon souvenir de Madame Roger Marx et agréez l'expression de mes sentiments les plus sympathiques. Henri Martin 9 mai 96 L.A.S. de Henri Martin à R. Marx. S.l.n.d. Enveloppe. Cachet de la poste : Paris, 19 octobre 1899. BINHA, Aut., carton 115. Mon cher ami, Je viens de rapporter pour le concours de l'Hotel de ville deux esquisses3977 que j'aurais voulu vous recommander de vive voix ; mais je crains de ne pas vous trouver puisque vous m'avez dit que l'on ne vous trouvait chez vous que le 1er dimanche du mois et le jugement sera certainement rendu dans cette quinzaine. Dans l'une des esquisses celle que je serais heureux d'exécuter parce que je la crois plus nouvelle d'invention, puisque pour un plafond, j'essaie surtout de tirer parti de la décoration donnée par de beaux nuages, en supprimant toute figure conventionnelle ou allégorique elle reprend "l'Etude" l'homme plongé dans les documents écrits, le savant et le rêveur, le poët [sic], qui contemple la majesté du beau ciel et qui peut voir dans le dessin des nuages toute figure allégorique créée par son cerveau. Si comme je l'espère, vous la préférez à la deuxième (l'homme guidé par la Pensée vers l'Immortalité) veuillez je vous en prie la défendre si possible (1) contre la routine qui préférera peut-être celle que nous aimons bien moins. Merci d'avance mon cher ami et croyez à mes sentiments de vive sympathie. Henri Martin 89 rue Denfert-Rochereau (C'est-à dire si elle est supérieure aux projets et aux concurrents.) 3976
Roger MARX, « Le Salon des Champs-Elysées », La Revue encyclopédique, 2 mai 1896, p. 297-306. Henri Martin fait probablement allusion au plafond de l’un des Salons d’entrée de l’Hôtel de Ville de Paris sur le thème : Apollon et les Muses. Il a reçu cette commande en 1893 et présente aux Salons de la SAF de 1895 et de 1896 les esquisses pour les frises (cat. exp. Le triomphe des mairies. Grand décors républicains à Paris 1870-1914, Paris, Musée du Petit Palais, 1986-1987, p. 385-386). 3977
1116
MARTY, André (1857- ?) L.A.S. de R. Marx à A. Marty. S.l.n.d. [c. 22 janvier 1893]. The Getty Research Institute, Special Collections, 870525. Cher Monsieur, Puisque vous avez bien voulu m’en faire l’aimable proposition, j’accepte de faire paraître mon discours sur Moreau Vauthier3978 en tête du prochain numéro du Journal des artistes3979. Cette publication serait précédée d’une petite note sur l’artiste, en petits caractères ; le discours [ ?] et je demanderais à Frémont de conserver la composition, pour (si les conditions m’agréent comme je n’en doute pas) faire faire un tirage à part à une trentaine d’exemplaires. Seulement je souhaiterais avoir des épreuves ayant surchargé mon texte imprimé de corrections qui peuvent prêter à des erreurs. J’ai beaucoup pensé à l’Estampe originale, pas inutilement j’espère ; je vous ai dit, je crois, que je serais chez moi demain de quatre à six heures, tout à votre disposition A vous, mon cher confrère, très cordialement Roger Marx L.A.S. de R. Marx à A. Marty. S.l.n.d. [Début 1893]. The Getty Research Institute, Special Collections, 870525. Mon cher confrère Voici le papier. A mon sentiment il ne faudrait que tirer trois épreuves de chacune des lithographies sur ce papier : une pour l’auteur, une pour vous, une pour moi. Il convient à la lithographie seule. J’ai pensé à diverses choses concernant l’estampe originale. Hors du dimanche matin, vous m’en pourriez, si vous le voulez bien, venir parler soit ce soir entre 6 et 7, soit lundi entre 4 et 6. Croyez moi vôtre tout affectueusement Roger Marx Dans ma pensée vous devez arriver à 125 tous les exemplaires de presse L.A.S. de R. Marx à A. Marty. S.l.n.d. [c. avril-mai 1893]. The Getty Research Institute, Special Collections, 870525. Mon cher confrère, Je pense qu’il faut conserver la mention du texte sur toutes les livraisons – pour diverses raisons que je vous indiquerai de vive voix, dès que j’aurai le plaisir de vous voir. Merci des deux textes3980 et croyez moi toujours très cordialement vôtre Roger Marx [en haut, dans l’autre sens :] Guérard, vu hier, m’a dit être prêt à paraître3981. L.A.S. de R. Marx à A. Marty. S.l.n.d. [ ?]. The Getty Research Institute, Special Collections, 870525. Cher Monsieur, J’ai vu M. Lepère. Il ne demande que ceci : ne pas paraître dans la même livraison que qui vous avez. Dont communication et acte. Toujours vôtre Roger Marx 3978
Texte du discours de R. Marx lors des obsèques de Moreau-Vauthier le 19 janvier 1893, reproduit dans : « Moreau Vauthier », Le Voltaire, 23 janvier 1893, p. 1. 3979 Roger MARX, « Moreau-Vauthier », Journal des Artistes, 29 janvier 1893, p. 33-34. 3980 Peut-être une allusion aux textes de Marx que Marty a reproduit dans le Journal des artistes : le 19 mars sur Jongkind ; le 2 avril sur l’Estampe originale. 3981 Une gravure sur bois de Guérard, Les Lapins, paraît dans l’album II de 1893 (Avril-juin) de L’Estampe originale.
1117
MATISSE, Henri (1869-1954) L.A.S. d’Henri Matisse à R. Marx. Saint- Tropez, le 25 juillet 1904. Enveloppe : Café du Var. Charles Niel. Sur le port. Saint-Tropez. Var. BINHA, Aut., carton 115. Cher Monsieur, Je suis absolument surpris de ce que Marquet vient de m’écrire au sujet de la Commission du Louvre. Elle a passé, paraît-il et ma copie n’a pas été présentée3982. Je vous prie de croire qu’il n’y a aucunement de ma faute car j’ai bien adressé ma demande d’achat à la Direction des Beaux-Arts rue de Valois. Mes souvenirs sont absolument précis : Je me vois encore achetant mon papier ministre dans un bureau de tabac du Bd St-Michel, rédigeant dans ce bureau ma demande et glissant cette demande dans la boite aux lettres dudit bureau. La lettre a-t-elle été égarée à la poste ? Je m’en étonnerais car elle aurait dû me revenir puisque mon adresse été [sic] à l’intérieur, et encore fallait-il supposer que l’adresse ait été mal indiquée pour qu’elle n’arrive pas, avec du retard possible, à la Direction des B. Arts. Je puis donc croire qu’elle a été égarée dans les bureaux de la Direction. J’espère un peu car Marquet m’a dit qu’il [ait] été possible qu’elle soit repêchée par vous, cette malheureuse copie qui m’a donné tant de mal et sur laquelle j’ai compté pour payer mon terme d’octobre, mais je n’ignore pas que cela doit être très difficile- et que de plus le moment est bien mauvais étant donné que vous devez être très occupé en cette fin d’année. Je suis absolument navré d’être obligé de vous demander de vous déranger encore pour moi car aussi [ ?] vous m’avez montré tout particulièrement de l’intérêt et vous n’avez pas hésité à me donner une partie de votre temps qui vous est si précieux3983. Il faut réellement que l’achat de cette copie me soit absolument indispensable pour que j’ose vous prier de vous en occuper de nouveau. Je vous prie donc, cher Monsieur, de m’excuser et de croire qu’il n’y a que la malchance qui me poursuit impitoyablement qui est cause de tout cela. Je suis en ce moment à St-Tropez où j’espère rester jusqu’en octobre pour y travailler le plus possible. Mais il fait une chaleur tropicale qui enlève une partie d’énergie bien nécessaire pour déchiffrer ce beau pays. Je vous prie de croire à ma profonde reconnaissance et de me croire, cher Monsieur, votre tout dévoué Henri Matisse St Tropez (Var) P.S. Excusez, je vous prie, mon griffonnage. Je suis énervé par la mauvaise nouvelle que je viens de recevoir à l’instant, et le temps passe pour essayer de la combattre.
3982
En avril, Matisse a commencé à copier le Portrait de Balthazar Castiglione de Raphaël au musée du Louvre. Comme ses amis Albert Marquet et Henri Manguin, il espère vendre cette copie à l’Etat. En août, il écrit de Saint-Tropez à Manguin : « Sais-tu que pour ma copie je n’ai pas eu de chance, que j’ai dû faire ma demande trop tard et que je n’étais pas porté sur la liste des candidats et que par conséquent ma copie n’était pas présentée. Malgré cela je ne dois peut-être pas désespérer car Marquet a été trouver Roger Marx qui lui a donné bon espoir. Je suppose qu’on mettra mon nom à la queue et que s’il reste de l’argent, j’en aurais un peu » (Archives J.-P. Manguin). Fin septembre, Matisse reçoit une lettre de Roger Marx lui annonçant que l’Etat français souhaite acheter sa copie. Matisse accepte l’offre de 300 francs. (Cat. exp. Henri Matisse 19041917, Paris, Centre Georges Pompidou, 1993, p. 62-64). 3983 Roger Marx écrit la préface à la première exposition particulière de Matisse (Exposition des Œuvres du peintre Henri Matisse, Galerie Vollard, 1er -18 juin [1904]). Cette préface est datée du 20 mai 1904.
1118
MAUCLAIR, Camille (Séverin Faust, dit) (1872-1945) L.A.S. de Camille Mauclair à R. Marx. S.l.n.d. Enveloppe : adressé à Roger Marx / 37 avenue de la Garenne / Nancy. Cachet de la poste : Paris, 9 juillet 1893. BINHA, Aut., carton 115. Monsieur, Gabriel Fabre me communique votre bonne et charmante réponse : elle m'apporte une grande joie en un moment de tristesse, à voir la sympathie qu'ont pu inspirer quelques essais littéraires d'un inconnu, et la cordiale délicatesse avec laquelle vous m'offrez votre appui. Je savais dès longtemps par mes amis Besnard3984 et beaucoup d'autres tout le bien qu'il fallait penser de l'homme, en plus de l'écrivain, et je demeure profondément touché d'en avoir présentement un témoignage personnel. Vous me demandez de m'ouvrir à vous franchement. A qui pourrais-je mieux confier la détresse d'un artiste, Monsieur, hormis vous-même ? Et je le fais sans hésiter. Je vis seul avec ma mère et mon frère, dans une situation des plus strictes. Mon frère a par bonheur une petite place dans l'administration de la Ville, elle lui rapporte tout juste ce qu'il lui faut pour vivre. J'ai vingt ans et demi, j'ai quitté le collège il y a trois ans : bien que mon père fût mort en 1882, sans rien laisser, ma mère parvint à me faire terminer mes études. Depuis ma sortie du lycée, je tentai de gagner quelque argent par des articles de journaux. Mais vous savez comme moi la difficulté de ces choses surtout pour un tout jeune homme sans relations, et [englosé ?] par ses premiers essais dans une littérature d'exception que l'opinion ménage peu3985. Je songeais bien à chercher une situation fixe, même de rendement minime, afin d'assurer l'imprévu, de ne pas vivre à la merci du lendemain ; mais on ne pouvait me prendre nulle part dans une administration, y eût-il eu de la place, tant que je n'avais pas réglé une situation militaire, puisque trois ans de service m'attendaient. Une maladie de poitrine dont j'ai manqué mourir m'en a dispensé. J'ai été réformé il y a deux mois par le conseil, définitivement. Voilà donc ma situation établie. Alors j'ai pensé de nouveau, et trèssérieusement, à trouver d'urgence un emploi fixe. J'ai parlé à mes amis, et c'est ainsi que Fabre, m'ayant dit qu'il vous connaissait très-obligeant et dévoué, a bien voulu vous parler de moi. Je suis actuellement sans aucune ressource, sinon le gain problématique de rares articles au supplément du Figaro, presque rien. Je voudrais à tout prix trouver n'importe quel poste, fût-ce une place de cent vingt francs par mois, de quoi manger ; le seul désir que je garderais serait de pouvoir travailler deux ou trois heures le soir aux livres que je prépare, et le reste me serait absolument égal. Je vous le demande franchement et de tout cœur, Monsieur, vous serait-il possible de m'aider à trouver cela, soit au ministère des Beaux-Arts, soit ailleurs parmi vos relations ? Je n'ai pour moi que mon titre de bachelier : j'ai malheureusement fait des études spéciales de littérature ancienne, de critique d'art, mais en dehors de diplômes et d'examens, pour moi-même. Mais je sais que ce titre de bachelier, qui n'est rien en lui-même, est indispensable partout, ainsi que le règlement de la question militaire, et j'ai au moins ces deux conditions - et les deux certificats, de baccalauréat et de libération du service - chez moi. Je sais, Monsieur, la difficulté de trouver place, et tout l'encombrement. Toutefois je vous serais profondément reconnaissant de me dire si je puis espérer quelque chose, et dans un délai que je ne saurais souhaiter assez court. Je suis prêt à vous fournir tous les renseignements dont vous pourriez avoir besoin à ce sujet. Je vous prie de croire que la gravité de ma situation me force seule à ainsi vous déranger, mais vous avez écrit si charmantement [sic] que je mets toute mon espérance présente en vous. Je suis de tout cœur votre dévoué SMF Camille Mauclair 5, boulevard Arago
3984
C. Mauclair a consacré une longue étude programmatique à A. Besnard en 1891 (« Albert Besnard et le symbolisme concret », La Revue indépendante, octobre 1891, p. 6-29). 3985 Après des études au lycée Louis-le-Grand et à la Sorbonne, il a fait ses débuts de critique d’art en 1891 dans La Revue indépendante.
1119
L.A.S. de Camille Mauclair à R. Marx. S.l.n.d. Enveloppe. Cachet postal : Paris, 1er [?] janvier 1896. BINHA, Aut., carton 115. Mon cher Monsieur Marx Voici, pour vous divertir, quelques considérations aimables dont j'ai fait part ce matin à M. Arsène Alexandre et qui, je le crains, lui rendront le jour de l'an moins doux que je ne vous le souhaite ainsi qu'à Mme Roger Marx. J'ai chez moi des lettres de Maurice Beaubourg, Pierre Louÿs et Henri de Régnier déclarant leur bon vouloir à collaborer à l'Image. J'ai même prié de Régnier de transmettre ma lettre à Francis ViéléGriffin, pensant que vous n'y verriez pas une mauvaise recrue. Voulez-vous donc dire ces trois noms et le mien acquis à M. Lepère, en attendant celui, fort probable, de Viélé-Griffin ? Si vous voyez le Mercure de cette fois-ci, paru il y a deux jours, vous y trouverez une note vous concernant dans mes "Choses d'art"3986. Et je viens de remettre à la Nouvelle Revue pour le 1er février une étude sur l'art décoratif où j'ai retracé telles périodes d'une façon qui vous fera plaisir3987. Je vous serre la main cordialement, et à un de ces jours SMFCamille Mauclair. L.A.S. de Camille Mauclair à R. Marx. S. l. n. d. Enveloppe. Cachet postal : Paris, 6 avril 1896. BINHA, Aut., carton 115. Mon cher Monsieur Marx, Vous avez vu sans doute dans la dernière "Revue encyclopédique", l'article de Charles Maurras sur Rodenbach, Verhaeren et Kahn, et je suis sûr que vous l'avez, comme moi, trouvé aussi impertinent qu'injuste. L'autre jour, j'en ai parlé à M. Moreau, et il a si bien senti lui-même que cet article était inacceptable, qu'à mon premier mot il m'a proposé d'en faire un contradictoire, répondant aux arguments de Maurras, et surtout citant des poèmes entiers pour donner au lecteur une autre impression que celle de quatre ou cinq vers défigurés à dessein. J'ai accepté, l'article est fait, et je l'envoie à la revue en même temps que je vous écris cette lettre3988. Ce sera, je crois, pour dans deux numéros. J'ai hésité un instant, craignant d'avoir l'air de vouloir faire pièce à Maurras, ou de désirer sa place, ou de lui créer des embarras. Mais la proposition ne venait pas de moi, et j'ai cédé surtout à l'idée, qui est sûrement la vôtre, qu'en ce milieu "chèvre et chou" il ne faut pas laisser démolir ce que vous édifiez si péniblement en art, et moi-même dans mon petit coin. Ce n'est pas la peine que nous glissions petit à petit des noms et des idées pour que cette grosse chronique revienne périodiquement défaire tout avec son persifflage, son classicisme conservateur, et cette ironie de faux bon ton que le public prend pour l'élégance. Cet esprit de sous-Lemaitre est dangereux et exaspérant. J'ai donc fait l'article avec la plus grande modération. Je crois bien qu'on y sent, sous le ton courtois, une irritation : ce qui m'a surtout séduit, c'est l'occasion de citer tout au long un beau poème de Verhaeren ; et j'ai fait en sorte de réparer aussi pour Mallarmé, précédemment égratigné. Mais j'ai peur vaguement que mon article ne trouve M. Moreau fort refroidi, et repris par la séduction de Maurras, qui lui fut longtemps article de foi. Ne pourriez-vous, sans lui en parler directement, le pressentir à ce sujet et quand vous le verrez, et réchauffer cette belle ardeur ? Vous savez mieux que moi que le désir d'être "très-moderne" est un levier puissant chez les âmes timides, et vous savez aussi que mon but est le vôtre en cette politique. Je ne veux nullement un coup d'Etat à mon bénéfice, mais je voudrais un frein sérieux aux boutades de ce gêneur. C'est bien votre pensée, n'est-ce pas ? J'irai vous voir dès que mon déménagement le permettra. Je serai 19 boulevard Péreire à partir de jeudi 10. Je vous serre la main bien cordialement Mauclair 5 boulevard Arago
3986
Camille MAUCLAIR, « Choses d’Art », Mercure de France, janvier 1896, p. 130-131. Il y a écrit : « Les Salons de M. Roger Marx sont parus, et au moment où la réforme des monnaies étaient enfin décidée, sur ses instantes propositions. M. Roger Marx est le plus intelligent, le plus actif et le plus sympathique des connaisseurs d’art. […] M. Marx n’a pas fini de rendre service, ni de dire ce qu’il a à dire : c’est l’homme qu’il faut à la tête du mouvement indépendant. ». 3987 Camille MAUCLAIR, « La réforme de l’art décoratif en France », La Nouvelle Revue, T. 98, février 1896, p. 724-746. 3988 Camille MAUCLAIR, « Trois Poètes modernes », Revue encyclopédique, n° 138, 25 avril 1896, p. 287 et svtes.
1120
P.S. J'ai, il y a quelque temps, présenté Maurice Beaubourg à la revue ; M. Moreau lui a demandé une nouvelle, et il la lui a portée il y a deux jours. Vous savez quel talent délicat et original Beaubourg, qui est de plus un garçon exquis et tout à fait intéressant à connaître. Je crois donc que c'est une bonne recrue pour la revue, je pense que sa nouvelle sera publiée sans encombre, et je vous en parle dès aujourd'hui pour vous prévenir, et vous demander à l'occasion le mot sympathique qui porte et qui aide en ce genre d'affaires... de cela aussi merci par avance.
L.A.S. de Camille Mauclair à R. Marx. Sannois (Seine et Oise), 4 septembre 1898. BINHA, Aut., carton 115. 26 rue de la Folie Sannois Seine et Oise Cher Monsieur Marx, Je ne vous ai pas répondu plus tôt, parce que j'étais ici horriblement occupé et inquiet d'une maladie grave d'une amie qui m'est très chère et avec qui je suis venu vivre à la campagne, retiré de Paris qui me fatiguait. L'adresse ci-dessus est stable, et pour longtemps. Aujourd'hui je puis trouver le temps de vous répondre, étant plus libre et plus rassuré. Je suis un peu surpris que M. Moreau, qui ne m'a rien fait faire depuis un an à la Revue, et qui ne répond même plus à mes lettres, me fasse dire par vous, de Plombières, qu'il a accepté mon étude sur Rops3989, alors que voici quinze ou vingt jours que j'attendais sa réponse directe. Mais j'imagine que ma qualité notoire de "dreyfusard" me valait cet ostracisme ! Je n'en serai que plus heureux de m'entendre simplement de vous à moi pour faire cette étude une bonne chose. Pour le choix des reproductions, vous savez mieux que moi le faire, et en avoir les éléments, car je puis malaisément m'en occuper à cause de mon éloignement de Paris. Je vais écrire un texte d'environ 2 pages de la Revue, et les illustrations empliront la valeur de la 3e. Je ferai de mon mieux. Je m'étonne et m'inquiète de ce que vous dites "n'avoir rien lu de moi depuis longtemps". N'auriez vous pas reçu "Le Soleil des Morts ?". Depuis, il n'y a eu que des articles, et ma série de l'Aurore - en attendant un nouveau livre pour cet hiver. J'espère que Madame Marx va toujours bien, et je vous serre la main en vous assurant de ma toujours fidèle sympathie. SMFCamille Mauclair 4 sept. 98
3989
Camille MAUCLAIR, « Félicien Rops (1833-1898), Revue encyclopédique, 12 novembre 1898, p. 976-980.
1121
MEUNIER, Constantin (1831-1905) L.A.S. de C. Meunier à R. Marx. Bruxelles, 9 mai 1895. BINHA, Aut., carton 115. Brux 9 mai 1895 Cher Monsieur, J'ai bien reçu votre très aimable lettre avec son contenu 400 fr. Je suis bien heureux que mes modestes œuvres figure [sic] dans votre collection3990, c'est pour moi grand honneur, honneur aussi pour moi que la reproduction de mes deux bas reliefs dans la gazette des beaux-arts que je vous autorise à faire photographier3991. J'en suis même très heureux et en cela vous me rendrez grand service. Cela pourrait avoir une influence sur notre ministre des beaux-arts de qui j'espère avoir la participation pour m'aider à l'exécution du monument que je projette et où cette série de bas reliefs tiendraient la place principale œuvre à laquelle je voudrais consacrer mes dernières forces, et où j'espère mettre quelque chose de moi en attendant le grand plaisir de vous voir je suis votre C Meunier Carte postale réponse A.S. de C. Meunier à R. Marx. S.l.n.d. Cachet de la poste : Bruxelles, 1er mars 1896. BINHA, Aut., carton 115. Mon cher ami, Je suis né [...] je vous remercie de votre bel article3992. Ah !! vous me gatez - à Paris ce succès que je ne pouvais prévoir me met la joie au cœur et me déconcerte à la fois ! que dois je faire maintenant pour mériter tout cet enthousiasme pour mes essais - d'un art qui indiquera une voie je l'espère être de mon époque. Bing m'a naturellement mis au courant de ce qui se négocie et je n'oublie pas vos intentions - vos désirs3993 - à bientôt cher ami C Meunier L.A.S. de C. Meunier à R. Marx. 1900. BINHA, Aut., carton 115. B. m. 1900 Cher Monsieur le prix du mineur à la veine serait pour Mr Baudin, de 500 f - le bucheron 800 cents du naufragé idem. Ce sont des prix tout à fait d'artistes et d'ami ; notez que le nombre d'épreuves en est très limité. dans le cas où votre ami prendrait l'un ou l'autre de ces bronzes, je devrais lui en faire fondre une épreuve nouvelle car dans le cas où ces épreuves ne seraient vendues chez Petit, elles doivent etre exposées à Berlin fin avril. il faudrait pour le moins 15 jours avant que Mr Baudin puisse avoir son épreuve Cordialement à vous CMeunier
3990
La Glèbe, signé à droite : C. Meunier.A gauche, l’inscription : La Glèbe, haut relief, bronze, 45 x 45 cm (Vente Roger Marx, Paris, Galerie Manzi, Joyant, 11-12 mai 1914, n° 244). R. Marx possède également un dessin : Le Puddleur, signé à droite en bas : C. Meunier avec dédicace : à M. Country en souvenir, dessin au fusain, 60,5 x 37 cm (Vente Roger Marx, Paris, Galerie Manzi, Joyant, 11-12 mai 1914, n° 173). 3991 Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er août 1895, p. 105-122. Illustration : C. Meunier, La Moisson. 3992 Roger MARX, « Un maître belge. Constantin Meunier », Le Voltaire, 29 février 1896, p. 1. Article repris avec des variantes dans : « Beaux-Arts. Constantin Meunier. Exposition de son œuvre à la Maison de l'Art nouveau à Paris », La Revue encyclopédique, 14 mars 1896, p. 186-187. 3993 Industrie, haut-relief bze, fragment destiné au monument du Travail ; plâtre figurant à l‘exposition chez Bing, 1896 ; commandé pour le musée du Luxembourg en 1896, entré en 1897.
1122
MILCENDEAU, Charles (1872-1919) L.A.S. de Charles Milcendeau à R. Marx. S.l.n.d. [après le 25 avril 1896]. BINHA, Aut., carton 115. Monsieur Roger Marx Dimanche dernier, Evenepoel et moi, sommes venus pour vous voir, Mr Roger Marx ; mais on nous a appris que vous étiez absent - mon ami et moi, sommes très sensibles à vos aimables citations de la Revue Encyclopédique3994. Nous avons beaucoup regretté de ne pouvoir vous en exprimer de vive voix tous nos remerciements. […] Je pars demain pour un long temps, j'espère travailler le plus possible, dès mon retour j'irai vous montrer mes travaux. Veuillez, agréer, Monsieur Roger Marx l'expression de mes sentiments les meilleurs Ch. Milcendeau PS - Aujourd'hui, je suis allé avec Monsieur [Harpin ?] voir l'exposition des "prix de Rome" à l'école des B.A. L.A.S. de Charles Milcendeau à R. Marx. Soullans (Vendée), 24 août 1896. BINHA, Aut., carton 115. Soullans (Vendée) 24 Août 1896 Monsieur Roger Marx, Je vous suis infiniment reconnaissant, Monsieur, de l'intérêt immérité que vous paraissez me porter, et vous me permettez de vous exprimer de nouveau mes vifs remerciements au sujet de la reproduction d'un de mes dessins dans la Revue encyclopédique3995. J'ose espérer que cette sympathie que vous avez pour mes efforts encore bien enfantins ira croissant si ces efforts revêtent enfin une expression plus virile. Veuillez agréer, Monsieur Roger Marx, l'expression de mes sentiments respectueux Ch. milcendeau Carte-lettre de Charles Milcendeau à R. Marx. S.l.n.d. Cachet de la poste : Paris, 8 décembre 1896. BINHA, Aut., carton 115. Monsieur Roger Marx, Il me semble absolument rêver et je suis on ne peut plus ravi de tout ce qui m'arrive3996. Car je mérite si peu tout ce que vous faites pour moi. J'ai vu Monsieur Moreau qui en a été très touché. Je ne sais comment vous exprimer la joie que j'en ressens ainsi que ma grande reconnaissance. Ch. Milcendeau P.S. Si mes dessins étaient trop chers à 75 frs, soyez assez bon de les mettre à cinquante frs. L.A.S. de Charles Milcendeau à R. Marx. Paris, 11 janvier 1897. 2 p. In-12. BINHA, Aut., carton 115. Paris 11 janvier 1897 Monsieur Roger Marx, J'ai appris ce matin par M. Matisse que Monsieur Besnard n'avait pas encore vu mes dessins. Or Monsieur Puvis de Chavannes est allé depuis chez Monsieur Durand Ruel qui est venu ce matin pendant mon absence de sa part pour voir mes dessins. Et il me demande de lui donner rendez vous à cet effet.
3994
Roger MARX, « Le Salon du Champ-de-Mars », Revue encyclopédique, 25 avril 1896, p. 286. Milcendeau expose alors pour la première fois au Salon. 3995 Il ne s’agit pas d’un article de R. Marx. 3996 L’Etat lui achète une œuvre exposée au Salon de la SNBA.
1123
S'il me proposait de faire une exposition chez lui, je ne sais pas ce que je devrai répondre [ne ?] sachant encore rien au sujet de Monsieur Besnard. Je n'ose vous demander votre avis sur ce sujet, et j'ai cru devoir vous en avertir. Pardonnez encore une fois mon audacieuse indiscrétion, et veuillez agréer l'expression de ma vive reconnaissance. Je suis avec respect, Monsieur Roger Marx votre très humble Serviteur Ch. milcendeau L.A.S. de Charles Milcendeau à R. Marx. Paris, 14 janvier 1897. BINHA, Aut., carton 115. Paris 14 J. 1895 Monsieur Roger Marx, Je n'ignorais pas que mes dessins devaient aller au Luxembourg ; cependant je doutais ; et ce que vous me dites me procure un plaisir infini. Je ne doute pas que ce grand honneur qui m'est fait je le dois entièrement à votre haute influence et vous voudrez bien me permettre de vous dire combien ceci me cause une joie profonde et combien je vous suis reconnaissant de ce que vous faites pour moi. Je vais annoncer la bonne nouvelle à Monsieur Moreau qui je crois en sera ravi. Veuillez croire, Monsieur Roger Marx, à l'expression de ma profonde reconnaissance Ch. milcendeau L.A.S. de Charles Milcendeau à R. Marx. Paris, 14 janvier 1897. BINHA, Aut., carton 115. Paris 14 Janvier 1897 Monsieur Roger Marx Vous voudrez bien me pardonner si j'ai encore l'indiscrétion de vous écrire. J'ai vu ce matin Monsieur Durand Ruel. Comme j'aurais dû m'en douter, il a paru ni chaud, ni froid et ne m'a parlé qu'une seule fois et dans des termes fort vagues d'exposer un choix avec les pastels de Bussy dans deux mois3997. Mais dans des termes si vagues que j'ai cru comprendre qu'il voulait y réfléchir longuement ... ou bien je n'y comprends rien. Si votre projet pouvait se réaliser, ce serait pour moi le plus ambitieux des rêves peut-être trop ambitieux. Veuillez agréer Monsieur Roger Marx, l'expression de mes plus vifs sentiments de reconnaissance Ch. milcendeau L.A.S. de Charles Milcendeau à R. Marx. S.l. 30 mars 1897. BINHA, Aut., carton 115. 30 mars 1897 Monsieur Roger Marx, M. Piot a du vous écrire combien Monsieur le Secrétaire du Salon fut charmant pour nous Dimanche dernier, Surtout pour moi, en me permettant de refaire de nouveaux cadres. Ceci m'a permis de doubler le nombre de mes dessins. J'ai mis les deux vôtres3998 dans un seul cadre et dans trois autres cadres, j'en ai casé 19 [...] J'aurai donc en tout : quarante trois dessins Je suis au comble de la joie. C'est encore à vous que je dois cela, Monsieur R. Marx, car Monsieur le Secrétaire disait que vous lui aviez beaucoup parlé de moi3999. 3997
En fait, Durand-Ruel organisera une exposition conjointe de Bussy et Martel (Exposition de pastels par Albert Bussy et de dessins par Eugène Martel, [Paris], Galeries Durand-Ruel, 18 mars-3 avril 1897. Préface de Roger Marx non paginée de 10 p.) 3998 Les Vignerons (Exposition de dessins de Ch. Milcendeau, Paris, Galeries Durand-Ruel, 12-24 mars 1898, n° 25), non compris dans les ventes de la collection Roger Marx en 1914. 3999 Dans son compte rendu du Salon de la SNBA, Marx écrit : « l’envoi de M. Milcendeau constitue, à lui seul, une exposition particulière et c’est grand dommage qu’on ait refusé à l’artiste l’octroi d’une salle spéciale ; il y eût étalé au complet la série de ses définitions du paysan vendéen, intégrales et superbes » (« Les Salons de 1897. II- La peinture au Salon du Champ-de-Mars », 24 avril 1897, p. 2).
1124
Que je vous ai de reconnaissance pour tant de bienfaits, et voilà longtemps que cela existe car vous avez suivi avec intérêt mes premiers progrès à l’École. Espérons que ces progrès iront crescendo. Permettez moi Monsieur R. Marx de vous exprimer toute ma reconnaissance Ch. milcendeau L.A.S. de Charles Milcendeau à R. Marx. Soullans, 25 juin 1897. BINHA, Aut., carton 115. Soullans 25 Juin 1897 (Vendée) Monsieur Roger Marx Voici déjà huit jours que je suis ici au milieu de mes paysans et j'ai commencé à reprendre mes chers travaux, je suis étonné de n'avoir reçu aucun avis au sujet du choix de Monsieur Bénédite de quelques uns de mes dessins, dont vous m'aviez parlé, ce dont j'ai été très heureux d'apprendre à Monsieur G. Moreau avant mon départ. Je lui ai dit et je me permets de vous redire combien je vous suis reconnaissant de tous ce que vous faites pour moi. Le prix de mes dessins m'est indifférent, s'il est raisonnable et je serais heureux si je pouvais en être avisé. Je vous prie Monsieur R. Marx, de pardonner mon audace, et d'agréer l'expression de mes sentiments de reconnaissance. Ch. milcendeau L.A.S. de Charles Milcendeau à R. Marx. Paris, 28 décembre 1897. BINHA, Aut., carton 115. Paris 28 Décembre 97 Monsieur Roger Marx Je n'ai pu aller vous voir Dimanche Dernier comme je l'avais pensé d'abord car je n'avais pas encore vu M. Durand Ruel. Il y a quelques jours, mon ami Baignières avait encore mes dessins en sa possession et il a été assez heureux pour en placer quelques uns. Il les a montré à Monsieur Rodin qui parait il les a trouvés très intéressants. Je suis donc allé voir Mr Durand Ruel hier, et il me connaissait déjà, car l'an dernier je lui avais été recommandé par Monsieur Puvis de Chavannes4000. Il a trouvé, je crois, mes dessins très remarquables. Mais je n'ai pas osé lui demander du premier coup cette faveur que j'ambitionnerais tant et que M. Moreau verrait d'un très bon œil si cela se pouvait faire4001 - La dernière fois que je vous ai vu, M. Roger Marx vous aviez proposé de parler pour moi à M. Durand ce qui était pour moi une joie. Mais puis je abuser de tant de bienveillance et accepter ainsi toujours de nouveau bienfaits ? Croyez M. Roger Marx que je vous ai une infinie reconnaissance des tentatives que vous avez fait pour me tirer un peu d'une obscurité complète. Du reste, beaucoup d'élèves de M. Moreau n'ont qu'à se féliciter de votre tout puissant appui, et tout dernièrement encore Mr Moreau en présence de presque tous ses élèves disait que nous avions en vous, un tout puissant protecteur plein de la plus grande bienveillance et de la plus véritable Sympathie. Monsieur Moreau était venu faire ses adieux, pour quelques mois seulement espérons le car il est horriblement fatigué et prend un congé de trois mois. Espérons qu'à cette époque il sera rétabli. Ce serait un grand malheur pour nous tous, presque tous dans l'enfance de notre art et à peine au début de notre carrière, si tout à coup nous allions être privés de ses conseils. Mais espérons qu'il en sera rien et dans trois mois nous le reverrons à l’École des Beaux Arts. Je vous prie de m'excuser Monsieur Roger Marx, si j'ai cru devoir vous rendre compte de ma visite chez M. Durand car vous aviez bien voulu m'en prier. Veuillez agréer Monsieur Roger Marx l'expression de mes sentiments les plus distingués Ch. milcendeau 4000 4001
Voir : L.A.S. de Charles Milcendeau à R. Marx. Paris, 11 janvier 1897, transcrite plus haut. Milcendeau ambitionne une exposition chez Durand-Ruel ; exposition qui aura lieu en mars 1898.
1125
L.A.S. de Charles Milcendeau à R. Marx. Paris, 14 mars 1898. BINHA, Aut., carton 115. Paris 14 m. 1898 Monsieur Roger Marx, Je n'ai pu aller vous voir hier matin ce dont je vous prie de m'excuser. Je suis allé Samedi Soir remettre à Monsieur Gustave Moreau un de mes catalogues4002 avec votre carte. Il m'a été impossible de le voir et on m'a redit ce que l'on m'avait dit la dernière fois malheureusement : M. Moreau ne va pas mieux. Permettez moi de vous remercier encore de l'excellente préface4003 que vous avez bien voulu faire laquelle je trouve très bien, très juste, courte, absolument ce qu'il fallait. Je me permets de nouveau de vous dire combien je serai heureux si vous me faites l'honneur de vouloir bien accepter en de mes dessins pastellés, et si vous avez occasion de passer ici de venir m'indiquer celui de votre choix. Ce serait la vraie récompense de ma campagne de dessins de cette année. Laissez moi croire qu'il m'est permis d'espérer que vous voudrez bien accepter et croyez aux Sentiments les meilleurs de Ch. milcendeau Carte-lettre A.S. de Charles Milcendeau à R. Marx. Paris, 24 mars 1898. Cachet de la poste : 24 mars 98. BINHA, Aut., carton 115. Paris 24 mars 1898. Monsieur Roger Marx Enfin voici mon exposition finie certes je n'ai pas lieu de me plaindre du résultat et je ne suis pas pessimiste au point de ne pas le constater et j'ai le droit d'en être satisfait ; mais permettez moi Mr Roger Marx de vous en remercier car vous avez été dans la circonstance le principal moteur. Je suis allé annoncer ce soir à Mr G Moreau la prochaine acquisition du Luxembourg de 6 de mes dessins4004. On m'a dit malheureusement que Mr Moreau n'allait pas mieux au contraire ce qui nous chagrine tous profondément. Je vais suivre votre conseil Mr R. Marx et envoyer au Champ de Mars 4 ou 5 dessins. C'est également l'avis de M. Puvis de Chavannes qui est venu ce matin me faire l'honneur de me féliciter et m'a conseillé d'en envoyer quelques uns. Quelques instants après venait M. Clemenceau qui m'a félicité également ; mes dessins l'intéressaient à un double point de vue car il connait beaucoup la Vendée et il est du reste Vendéen. J'enverrai donc au Champ de Mars plusieurs dessins entre autres la bretonne et ses 2 enfants, revenant du lavoir que je me permets de réserver pour vous (je l'enverrai au Salon avec votre permission). Je crois qu'il n'est pas indigne de vous être offert, et j'espère de tout mon cœur que vous me ferez l'honneur et le plaisir d'accepter. Veuillez agréer Monsieur Roger Marx avec ma reconnaissance l'expression de mes sentiments les meilleurs Ch. milcendeau
4002
Exposition de dessins de Ch. Milcendeau, Paris, Galeries Durand-Ruel, 12-24 mars 1898. Roger Marx préface le catalogue (préface datée du 10 mars 1898). Il attire encore l’attention sur l’exposition de son protégé avec deux autres textes : « Le Fait du Jour. Les dessins de Milcendeau chez Durand-Ruel », Le Voltaire, 13 mars 1898, p. 1 (reprise avec de légères variantes de la préface à l’exposition Milcendeau, Paris, Galeries Durand-Ruel, 1898) ; « Revue artistique par M. Roger Marx. Expositions de A. Legros et de Vierge, à L'Art nouveau ; de C.-F. Gaillard, au Musée du Luxembourg ; de Milcendeau, chez Durand-Ruel ; de Claude Monet, chez Georges Petit », Revue encyclopédique, 10 décembre 1898, p. 10531058. 4003 Voir note précédente. 4004 L’Etat acquiert plusieurs dessins de Milcendeau en 1898 (Chronique des arts et de la curiosité, 9 avril 1898, p. 121).
1126
Carte-lettre A.S. de Charles Milcendeau à R. Marx. S.l.n.d. Cachet de la poste : Paris. 28 novembre 1900. BINHA, Aut., carton 115. Cher Monsieur R. Marx Je pense que vous êtes à Paris de ce moment, dans cet espoir j'irai vous voir dimanche matin avec Francisco de Iturrino (l'Espagnol à Paris4005), de mon tant regretté cher ami Henri Evenepoel4006) ; cet Iturrino est un artiste de grande originalité sauvage, qui s'ignorait hier, et n'osait montrer à personne un tableau superbe (de gitanas), dont je préfère la saveur à celles de choses de Zuloaga. Geffroy qui a vu ce tableau, le trouve superbe. Aujourd'hui Jeudi a lieu le tirage au sort et installation de l'exposition chez G Petit de la société moderne des Bx Arts où j'aurai q pastels ; du 1er au 15 décembre. En attendant le plaisir de vous voir veuillez agréer monsieur Roger Marx l'expression de mes sentiments les meilleurs. Ch. milcendeau Carte-lettre A.S. de Charles Milcendeau à R. Marx. S.l.n.d. Cachet de la poste : Paris, 3 avril 1901 et Nancy, 5 avril 1901. Adressé à RM / 68 Rue Stanislas à Nancy [adresse parisienne barrée]. BINHA, Aut., carton 115. Cher Monsieur Roger Marx Je suis allé dimanche pour vous voir et on m'a dit que vous n'y seriez pas avant la quinzaine. Je viens de porter au salon tout mon travail d'Espagne : 2 mois de travail acharné, d'emballement à jet continu : 4 g cadres : pastels, gouaches, dessins au crayon noir, dessin à la pointe d'or + une lithographie ou comme dit M. Lepère, dessin au crayon litho. sur papier à report et, cela aurait été une succès certes si l'ensemble avait pu se voir au Champ de Mars - c'est l'opinion de M. Carrière ; mais, il y a 3 mois, de plus avisés que moi ont fait la demande d'une salle chacun : Mr Renouard, Mr La Touche, Tissot et Charpentier, auront chacun une salle. Et Mr Dubufe m'a dit : Mon pauvre ami, vous pouvez écrire à Monsieur Carolus, mais je doute que vous n'ayez davantage que les autres sociétaires : 5 cadres. Et voilà - Monsieur Bénédite a vu presque tout mon envoi, (sauf q pastels surtout le grand (paysages et figures) le meilleur, malgré certaines choses à peine ébauchées, j'en ai trop fait) et Mr Bénédite a déjà jeté le regard sur un pastel pour le Luxembourg, les dessins naturellement sont encore les mieux. Vous savez, Monsieur Roger Marx, que depuis longtemps je voulais vous offrir une chose de moi qui soit bien, je crois que dans tout cet ensemble vous pourrez en trouver une. Mille amitiés de Ch. milcendeau Carte-lettre A.S. de Charles Milcendeau à R. Marx. S.l.n.d. Cachet de la poste : Paris. 20 mai 1901. BINHA, Aut., carton 115. Cher Monsieur R. Marx Je viens de la rue de la Roche foucault où je n'étais pas allé depuis plusieurs jours et l'on m'a dit que vous y étiez venu, avec Madame R. Marx4007. J'ai fait un excellent portrait de L. Descaves, et de Me Descaves et de son enfant dernier-né, et demain je termine le groupe de Mr Griffin et de ses 4 fillettes, j'ai fait aussi 4 jolis dessins des fillettes, et quand j'aurai le temps Mr Griffin m'a invité à aller faire un pastel de Me Griffin à leur chateau du Poitou, ce qui me permettra aussi de faire mon petit Renoir. nous sommes loin des premiers essais vendéens, et en pleine transformation. Mes dessins de la rue de La Rochefoucault vous ont ils plu, j'en ai aussi chez moi quelques uns je voudrais bien que vous les voyiez avant mon départ. Je vais passer un long mois à Ledesma (près Salamanque) pour exposer en Allemagne. Vous savez que je tiens de plus en plus à mon idée d'essayer un dessin de Madame Marx et des enfants et de vous, cette idée vous déplait-elle ? A bientôt de vos nouvelles, veuillez agréer les meilleurs sentiments de Ch. milcendeau / 6 rue de Fleurus
4005
Henri Evenepoel, L’Espagnol à Paris, musée de Gand. Evenepoel a représenté Francisco Gonzales de Iturrino. Evenepoel est mort en 1899 à l’âge de vingt-sept ans. 4007 Milcendeau expose 18 dessins et pastels au Collège d'Esthétique, rue de la Roche Foucault (Carte-lettre A.S. de Charles Milcendeau à R. Marx. S.l.n.d. Cachet de la poste : Paris. 6 mai 1901. BINHA, Aut., carton 115). 4006
1127
L.A.S. de Charles Milcendeau à R. Marx. Paris, 31 mars 1903. BINHA, Aut., carton 115. Paris 31 mars 1903 Monsieur Roger Marx L'Argus de la Presse vient de m'envoyer votre mot (très aimable et très courageux) de protestation contre la sévérité si souvent non justifiée, de l'aeropage redoutable sous la présidence de Mr Béraud, je crois). Ce mot venant de vous aura une portée qui ne peut manquer d'attirer l'attention de ces MM. sinon leur colère ! Mais je me moque de leur verdict puisque je vais avoir 6 tableaux le 15 avril, au salon [...] Je regrette seulement que ne soit pas vu le tableau (du boucher saigna tun vache) qui m'a été refusé, car c'est un morceau, où se décèlent des qualités de peintre (excusez moi de parler ainsi de moi même mais hier est venu G. Geffroy qui l'aime beaucoup [..] Il aime beaucoup mes pastels [...] Vous savez que je vous ai beaucoup de reconnaissance parce que vous avez été le 1er à me soutenir, avant et au moment de mon exposition chez Durand-Ruel et depuis. Vous n'avez cependant jamais voulu rien accepter de moi par un excès de délicatesse mais, je m'acquitterai quelque jour, car je juge que mes efforts sont en voie de transformation seulement [...] J'expose au Salon : [...] Ch. Milcendeau 2 rue Aumont Thiéville
MONET, Claude (1840-1926) L.A.S. de Claude Monet à R. Marx. Giverny, 8 mai 1891. Enveloppe : Monsieur Roger Marx. 24 rue St. Lazare. Paris. BINHA, Aut., carton 116. Giverny par Vernon Eure 8 mai 91 Cher Monsieur, Mille remerciements et tous mes compliments pour le bel article que vous m’avez consacré à l’occasion de mon exposition des Meules4008. je l’ai lu avec le plus grand plaisir. Merci de votre sympathie et croyez-moi bien cordialement à vous. Claude Monet L.A.S. de Claude Monet à R. Marx. Giverny, 16 mai 1891. Enveloppe : Monsieur Roger Marx. 24 rue St. Lazare. Paris. BINHA, Aut., carton 116. Giverny par Vernon. Eure. 16 mai 1891 Cher Monsieur, Depuis plusieurs jours, je voulais justement vous écrire pour vous exprimer tout le plaisir que m’a causé le bel article que vous avez bien voulu consacrer à l’exposition (des Meules). je vous en remercie bien sincèrement et ne m’étonne plus qu’on vous demande de le reproduire, quant à moi je suis très flatté mais en même temps je déplore que le dessin qu’on vous demande de reproduire soit si médiocre et si je vous autorise à donner mon consentement c’est dans l’espoir qu’il sera mieux tiré que dans (l’art dans les deux mondes) qui l’a reproduit beaucoup trop en noir. Merci encore de votre sympathique bienveillance et croyez-moi bien cordialement à vous. Claude Monet
4008
Roger MARX, « Meules de Monet », Le Voltaire, 7 mai 1891, p. 2. Quinze versions des Meules sont présentées à l’exposition d’Œuvres récentes de Cl. Monet, galerie Durand-Ruel, 29 février-10 mars 1891.
1128
L.A.S. de Claude Monet à R. Marx. Giverny, 9 janvier 1900. Papier en-tête avec adresse : Giverny par Vernon. Eure. Bordure de deuil. BINHA, Aut., carton 116. 9 janvier 1900 Cher Monsieur Roger Marx, Je viens vous prier de me renseigner et de me rencontrer au sujet de bruits vagues qui me reviennent au sujet d’une exposition rétrospective dont vous auriez la direction avec Monsieur Bénédite4009, même il m’est revenu que plusieurs amateurs vous auraient déjà promis de prêter des toiles de moi et de mes amis. Ne pouvant admettre que semblable entreprise se puisse réaliser sans le consentement préalable des intéressés je vous serais très obligé de me faire savoir ce qu’il y a de vrai dans ce racontar. Je dois du reste vous le dire très franchement et je ne serai pas le seul, c’est que n’ayant aucune raison de participer à une exposition officielle, je suis absolument décidé à refuser mon consentement. Vous le savez aussi bien que nous, nous avons trop vécu en dehors de toute officialité pour nous prêter à cela, ce n’est pas notre place et s’il y a des étrangers que notre peinture intéresse, ils sauront bien la trouver chez des marchands qui seront trop heureux de la montrer. J’ai tenu à vous parler en toute sincérité pour que si ce que j’entends dire est vrai, vous évitiez des démarches inutiles. croyez, je vous prie en mes meilleurs sentiments4010 Cordialement Claude Monet L.A.S. de Claude Monet à R. Marx. S.l., 12 janvier 1900. Papier en-tête avec adresse : Giverny par Vernon. Eure. Bordure de deuil. Enveloppe bordée : Monsieur Roger Marx. 105 rue de la Pompe. BINHA, Aut., carton 116. 12 janvier 1900 Cher Monsieur, Je le regrette mais je ne vois pas la possibilité de venir à Paris de longtemps devant partir très prochainement en Angleterre je n’ai que tout juste le temps de terminer plusieurs choses et de partir aussitôt et c’était bien aussi pour cela que je tenais à être renseigné par vous d’une façon certaine. Je vous serais donc extrêmement obligé de répondre à ma précédente lettre parce que je tiens à ne pas être dérangé dans mon travail, une fois à Londres... et qu’ainsi que je vous l’ai dit, je ne veux à aucun prix participer à l’exposition... J’ai eu en 894011 quelques tableaux prêtés à mon insu et qui ont eu l’honneur des escaliers et du vestibule et ma foi, je trouve que c’est assez, j’espère donc que vous ne voudrez pas m’être désagréable et que vous ne donnerez pas suite à ce projet, j’y compte absolument et vous prie de me le confirmer par un petit mot. Vous allez me trouver peut-être bien grincheux mais je crois que vous me connaissez assez pour me comprendre. Croyez à mes meilleurs sentiments. Bien cordialement à vous. Claude Monet Brouillon de lettre de R. Marx à C. Monet. 15 janvier 1900. Bordure de deuil. BINHA, Aut., carton 116. 15 janvier 1900 Non, cher Monsieur, je ne vous trouve pas « grincheux » ; je vous vois seulement mal informé et c’est bien pourquoi j’avais songé à vous offrir tout de suite les éclaircissements après lesquels rien ne pouvait plus subsister de vos préventions. Au rebours de ce qui s’est passé en 1889, l’exposition de l’art français se tiendra dans des salles aménagées à l’avance ; elle est conçue dans un esprit de stricte impartialité [mot au-dessus : vérité] historique ; M. Émile Molinier4012 et moi entendons faire œuvre d’historiens, en toute sincérité [mot 4009
Il s’agit de l’Exposition centennale de l’art français de 1900. Roger Marx est chef adjoint du Service de l'Exposition rétrospective des Beaux-Arts à l'Exposition universelle de 1900 ; à ce titre, il organise l’Exposition centennale. Léonce Bénédite n’a pas de responsabilités officielles pour l’organisation de cette exposition. 4010 A propos de la participation des impressionnistes à l’Exposition centennale de 1900, voir également la lettre de Pissarro (10 janvier 1900) transcrite plus bas. 4011 Lors de l’Exposition centennale de 1889. 4012 E. Molinier est chef du Service de l'Exposition rétrospective des Beaux-Arts à l'Exposition universelle de 1900.
1129
au-dessus : impartialité] et en toute indépendance ; encore que de pareilles tâches ne réservent que du souci à qui les assume, nous n’avons en vue que l’intérêt supérieur d’un enseignement profitable à tous. Vous me connaissez d’assez vieille date, cher Monsieur Monet, pour ne pas me croire un seul instant prêt à me renier ou à mutiler l’Histoire y consentir serait la dernière des faiblesses, la pire des lâchetés. N’avez-vous pas donné d’ailleurs un admirable exemple de fidélité à votre foi ; chacun dans son état, se doit de le suivre. Rien de beau, de bon ne se crée sans rencontrer d’obstacles, sans s’exposer et sans souffrir. Peut-être en ferai-je à nouveau l’expérience ; mais cela ne vaudrait-il pas mieux mille fois que de me trahir moi-même, de manquer à mon devoir, de perdre l’estime de ceux qui me sont chers et la vôtre, qui m’est précieuse entre toutes… Croyez, cher Monsieur Monet, aux sentiments de très sincère attachement que vous garde votre tout dévoué Roger Marx L.A.S. de Claude Monet à R. Marx. S.l., 22 janvier 1900. Papier en-tête avec adresse : Giverny par Vernon. Eure. Enveloppe : Monsieur Roger Marx. 105 rue de la Pompe. Avec la mention : recommandée. BINHA, Aut., carton 116. 22 janvier 1900 Cher Monsieur Roger Marx, Je ne doute pas un seul instant des intentions dont vous êtes animé au sujet de l’exposition centenale [sic] dont vous avez la direction avec M. Molinier, mais comme en somme, vous n’avez pas répondu à ce que je tenais à savoir de vous-même et comme je n’entends pas que l’on dispose de mes œuvres sans mon assentiment, je suis aux regrets de vous déclarer que je m’oppose dès à présent à ce que vous disposiez d’aucune toile de moi pour la susdite exposition, et que j’entends m’y opposer par tous les moyens en mon pouvoir et je dois vous prévenir que mes amis Renoir, Pissarro et Degas sont dans les mêmes intentions. Je suis désolé, croyez-le bien d’être obligé de m’exprimer d’une façon aussi formelle, mais vraiment les procédés employés à notre égard ne sont-ils pas plus sans gêne. Nous avons eu pendant de nombreuses années à lutter sans aucun appui de l’administration et aujourd’hui lorsque nous nous sommes imposés, cette même administration disposerait de nous sans même nous prévenir, sans nous consulter, non cela ne peut être .et je suis certain qu’en vous-même vous ne pouvez que nous approuver. Recevez avec mes meilleurs compliments l’expression de tous mes regrets. Claude Monet L.A.S. de Claude Monet à R. Marx. Giverny, 21 avril 1900. BINHA, Aut., carton 116. Giverny par Vernon. 21 avril 1900 Cher M. Roger Marx, Puisque Pissarro le premier a cédé à votre désir et après Renoir et moi, et que j’apprends par M. Durand que nous aurons une salle à nous, il faut donc faire pour le mieux et avoir un très bon choix. je viens d’écrire à Durand pour lui donner toutes les indications possibles. J’aurais bien aimé avoir de toutes mes séries y compris les cathédrales et les matins mais elles sont postérieures à 89, alors..., mais n’ayant jamais exposé aux Salons et étant hors la décenale [sic], n’y pourrions-nous exposer des toiles plus récentes. Je vous dis cela comme cela me vient, ne vous en préoccupez pas autrement, je ne tiens qu’à une chose, le choix et pour cela M. Durand a toutes mes instructions ainsi que MM. Bernheim. enfin tout est bien qui finit bien. je vous serais très obligé de faire part à M. Molinier de ma satisfaction de voir tout cela si bien terminer et aussi de mon désir de changer quelques tableaux En hâte, bien cordialement à vous. Claude Monet
1130
L.A.S. de Claude Monet à R. Marx. S.l., 1er juin 1909. Papier en-tête avec adresse : Giverny par Vernon. Eure. Enveloppe. (Adresse imprimée en violet : Monsieur Roger Marx. 2 rue Béranger. Lettre écrite à l’encre violette). BINHA, Aut., carton 116. Cher Monsieur Marx, Je m’empresse de répondre à votre aimable lettre en vous envoyant les renseignements que vous me demandez4013. C’est bien une pièce d’eau créé[e]... par moi depuis une quinzaine d’années, laquelle pièce d’eau d’environ 200 mètres de tour est alimentée par un bras de la rivière, l’Epte. Elle est bordée d’iris et de plantes aquatiques diverses dans un cadre d’arbres différents mais où dominent les peupliers et les saules pleureurs. C’est dans ce même endroit que j’ai déjà peint des nymphéas avec un pont genre japonais. J’avais jadis songé à faire une décoration avec ces mêmes nymphéas pour thème, projet que peut-être je réaliserai un jour. Je crois que c’est là tout ce que vous désireriez [sic] savoir. Il me reste à vous remercier de l’intérêt que vous prenez à tout ce que je produis, et je suis très heureux que ma dernière exposition vous ai[t] plu. Croyez, je vous prie à ma cordiale sympathie. Claude Monet. L.A.S. de Claude Monet à R. Marx. S.l., 25 juin 1909. Papier en-tête avec adresse : Giverny par Vernon. Eure. Enveloppe : Monsieur Roger Marx. 2 rue Béranger. BINHA, Aut., carton 116. 25 juin 1909 Cher Monsieur Roger Marx, C’est très aimable à vous d’avoir songé à m’adresser le n° de la Gazette qui contient l’article que vous avez consacré à mon exposition : je vous en remercie doublement. Bien que je sois toujours un peu confus à pareils éloges, je pense vous dire combien je suis sensible à tout ce que vous dites de cette exposition et comme je suis heureux de vous avoir inspiré un si bel article et je vous en remercie bien sincèrement. Croyez à ma cordiale sympathie. Claude Monet. P.S. J’ai tardé à vous adresser ces lignes pensant recevoir un mot de vous au sujet de l’incident Bazille, mais vous êtes sans doute au ct [sic pour courant] de la réponse de M. Bénédite
MONFREID, Daniel de (1856-1929) L.A.S. de Daniel de Monfreid à R. Marx. Dom. de St. Clément, 8 septembre 1903. BINHA, Aut., carton 116. Vous êtes de ceux qui admirent Gauguin ; vous me l’aviez autrefois exprimé, en même temps que votre estime pour cet artiste si farouche et si terriblement combatif Gauguin aussi vous estimait ce qui était rare dans l’esprit d’un tel homme qui était poussé dans sa marche vers un idéal, non pas un simple sentiment d’égoïsme, mais par l’instinct de sa force. Je crois donc de mon devoir de vous informer de sa mort, dans l’isolement, sans que nous ayons même aucun détail sur sa fin qu’une note administrative m’annonce4014 N’ayant point votre adresse, Monsieur, je vous envoie ce petit mot à la « Revue Larousse » à laquelle vous collaborez et où je lis vos articles sur l'art. J’espère qu’il vous parviendra ainsi Veillez, Monsieur, agréer mes salutations toutes sincères et cordiales Signé : Gro D. de Monfreid
4013
Roger Marx prépare son article : « Les "Nymphéas" de M. Claude Monet », Gazette des Beaux-Arts, 1er juin 1909, p. 523-531, repris sans variantes dans Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 285-297. Il s’agit du compte rendu de l’exposition des Nymphéas de C. Monet à la galerie Durand-Ruel du 6 mai au 12 juin 1909. 4014 Paul Gauguin est mort le 8 mai 1903.
1131
MOREAU, Gustave (1826-1898) L.A.S. de R. Marx à G. Moreau. S.l.n.d. [1892]. Paris, musée Gustave Moreau. 24 rue Saint Lazare Monsieur Selon la dernière volonté du grand peintre Théodule Ribot, une exposition posthume de son œuvre s’organise en cet instant. Le ministère des Beaux-arts à bien voulu accorder, pour mai prochain, la salle de l’École des Beaux-arts au Comité d’organisation qui a pour président M. Puvis de Chavannes, pour vice-présidents Adrien Hébrard et moi. Je viens vous demander, Maître, de témoigner une nouvelle fois de votre haut intérêt à l’art en acceptant de faire partie de ce Comité, et dans l’espérance d’une réponse favorable4015, je vous prie de croire à mon respect reconnaissant et dévoué Roger Marx Télégramme de R. Marx à G. Moreau. Cachet postal : 10 décembre 1896. Paris, musée Gustave Moreau. 105 rue de la Pompe Voulez-vous me permettre, Maître, de solliciter de vous un grand plaisir et un grand honneur. Le maître verrier Emile Gallé est de passage à Paris, et je réunis à son intention quelques amis de son art et de sa pensée. Combien celui qui vous a voué, à vous et à tout ce qui vient de vous, le meilleur de lui-même, combien il serait touché si vous acceptiez d’être ce soir [ ?] et de désirer 105 rue de la Pompe demain, vendredi à 7h ½ Nous causerions ensemble de cette jeunesse à laquelle vous vous êtes dévoué et qui m’intéresse si fortement, et à tant de joies que je vous dois déjà, vous ajouteriez le plaisir de vous pouvoir dire mes sentiments de respect et d’inaltérable admiration Roger Marx
MORICE, Charles (1861-1919) L.A.S. de Charles Morice à R. Marx. S.l.n.d. [novembre 1890]. BINHA, Aut., carton 116. Cher monsieur Marx, j'ai plaisir à vous annoncer que mon projet d'obtenir de Carrière le portrait de Paul Verlaine est réalisé le plus heureusement du monde. Vous vous y étiez intéressé & vous serez heureux de savoir que notre grand ami Carrière a bien voulu se plier à toutes les exigences des circonstances pour mener à rapide & bon terme cette entreprise4016. Son œuvre est miraculeuse. Je vous serre cordialement les mains & vous prie de présenter mes respects à Madame Roger Marx Charles Morice Heureux du souvenir agréable que vous avez gardé de mes vers. Je vous lis, non sans profit
4015 4016
Exposition rétrospective des œuvres de Ribot à l’Ecole des Beaux-Arts en mai 1892. Eugène Carrière, Portrait de Paul Verlaine, musée d’Orsay.
1132
L.A.S. de Charles Morice à R. Marx. [Paris] s.d. [Début 1891] BINHA, Aut., carton 116. Cher ami Voici mon déjà vieux livre. Madame Marx, si elle me permet de le lui offrir, va recevoir le volume de Verlaine4017. Ma négligence à vous écrire - un peu excuse par la mauvaise santé que j'ai pour mes étrennes - me permet de vous envoyer, avec mes meilleurs vœux, de bonnes nouvelles concernant Gauguin. Je viens de recevoir de Mallarmé une lettre qui m'apprend que Mirbeau est tout à fait dans les dispositions que nous pouvions souhaiter. Reste le consentement du Figaro, mais Mirbeau semble n'avoir aucune incertitude à cet égard4018. Félicitons-nous ! Mes hommages à Madame Affectueusement à vous Charles Morice Hôtel d'Amsterdam rue St André des Arts 59 L.A.S. de Charles Morice à R. Marx. Bruxelles, 13 mars 1897. BINHA, Aut., carton 116. Bruxelles. 13 mars 97. Mon cher Marx Il y a donc méprise & je veux bien avoir tort. Ma lettre ni mes vers ne vous sont parvenus & c'est la poste que j'aurais dû accuser, voilà tout. Ne me supposez pas capable de "caprices de cœur", non ! Un peu inquiet, tracassé par la vie, furieux quelquefois de ne pouvoir faire une fonction vraie & de rester condamné à l'odieux journalisme, je puis être capable d'amertume ... Je vous envoie l'article en question, espérant que, si vous ne devez le remettre vous-même, vous voudrez bien l'accompagner à sa destination d'un mot qui lui obtienne le tour de faveur. - Si, malgré tout, ce travail ne réussit pas à la R. encycl.4019, j'en aurai pour elle un autre, plus vers l'art & la littérature puisque tout dans la vie, sur Le Borinage : une description de ces terribles mines du Hainaut, & l'existence des mineurs, dessus & dessous, avec des dessins desquels plusieurs de Constantin Meunier ... Au fait, pourquoi pas l'un & l'autre articles ? & puisque je suis en train d'abuser de votre obligeance, voulez-vous me dire si la Gazette des Bx Arts accepterait de moi une étude développée sur le chef d'œuvre des Van Eyck, L'Adoration de l'agneau ? Bien cordialement à vous Charles Morice L'exposition de La Libre Esthétique ici est intéressante. Gauguin et De Groux sont splendides.- & De Groux à Bruxelles, comme naguère Gauguin à Paris, ne trouve pas à vivre ; il est même outrageusement gêné. Je lui consacre dans l'Art Moderne un article que je vous enverrai. J'en ai publié un autre dans un quotidien d'ici, où j'écris beaucoup, La Réforme.
4017
Charles MORICE, Paul Verlaine, Paris, Vanier, 1888. Le 23 février 1891, a lieu la vente aux enchères d’œuvres de Gauguin afin de financer le voyage de ce dernier à Tahiti. Gauguin a confié son projet à Morice qui demande à Mallarmé quel journaliste pourrait attirer l’attention sur cette vente. Mallarmé propose de faire appel à Mirbeau. Ce dernier rédige deux articles : Octave MIRBEAU, « Paul Gauguin », L’Écho de Paris, 16 février 1891 ; « Paul Gauguin », Le Figaro, 18 février 1891. 4019 La Revue encyclopédique consacre son n° du 24 juillet 1897 à la Belgique. Morice ne semble pas y participer. 4018
1133
MÜNTZ, Eugène (1845-1902) L.A.S. de Roger Marx à Eugène Müntz. S.l.n.d. Inscrit au crayon « Janvier 1886 ». Bordure de deuil. BNF Ms, NAF 11302, fol. 100. Mon cher maitre, Si je ne vous ai point fait remettre plus tôt la notice que vous avez bien voulu me demander sur Henri Regnault4020 - et qui est terminée depuis le 15 décembre environ - c'est que j'attends qu'on m'ait envoyé les gravures qui doivent accompagner mon texte afin de les citer dans le cœur de mon étude. M. Rouam m'assure - je l'ai vu ce matin - que ce ne sera plus l'affaire que de quelques jours. Si pourtant vous désirez mon manuscrit je m'empresserai de le mettre à votre disposition - en prenant seulement le temps de le recopier. Croyez, cher Monsieur, à mes meilleurs sentiments. Roger Marx L.A.S. d'E. Müntz à Roger Marx. [Paris], 25 avril 1890. Papier avec adresse imprimée : 14, rue Condé. BINHA, Ms 283. le 25 avril 1890 Mes plus vifs remerciements, mon cher ami, pour votre précieux envoi : tout est irréprochable, texte et illustrations4021. Je ne ferai de réserve qu'au sujet des éloges accordés aux médaillons de David d'Angers. Mon avis est qu'ils ne peuvent pas soutenir la comparaison avec ceux de votre ami Roty par exemple. Ils sentent terriblement le chic. J'espère bien que vous réimprimerez, en l'augmentant, cette esquisse si attachante et si instructive, de l'histoire d'un art qui célèbre de nos jours sa renaissance avec tant d'éclat. Il serait regrettable qu'elle fût noyée dans un volume si compact ou réservée, sous forme de tirage à part, à un petit nombre de privilégiés tels que moi. Elle mérite une publicité plus large. Présentez, je vous prie, mes plus respectueux hommages à Madame Marx et croyez-moi, mon cher Ami, votre affectionné et obligé E. Müntz L.A.S. de Roger Marx à Eugène Müntz, Paris, 20 novembre 1891. En-tête : Revue encyclopédique. BNF Ms, NAF 11302, fol. 101. Paris, le 20 9bre 1891 Je suis très touché, mon cher maitre et grand ami, que vous n'ayez oublié ni ma proposition, ni l'accueil favorable que vous lui aviez bien voulu réserver. Entre les deux sujets que vous m'indiquez je choisirai, puisque vous m'y conviez, celui qui, par son caractère général, est destiné à être le mieux apprécié du grand public : les Femmes dans l'œuvre de Léonard de Vinci4022 ; j'aimerais à recevoir le texte et l'illustration dans le mois de janvier ; quant aux conditions jusqu'ici très modestes, trop modestes de la Revue, (0,15 centimes la ligne) je m'efforcerai qu'elles soient un peu moins insuffisantes pour une des plus enviables collaborations d'art que je connaisse, et je vous demeurerais très obligé d'ajouter à tant d'amabilité celle de me dire très franchement votre sentiment à ce sujet. Je suis si heureux, et tout le monde sera si heureux à la Revue de vous compter parmi nous, que je ne doute pas qu'il soit fait pour vous l'exception nécessaire. Agréez, mon cher maitre et grand ami, avec le souvenir de [la suite ne figure pas dans le recueil]
4020
Roger MARX, Les artistes célèbres : Henri Regnault, 1843-1871, Paris, J. Rouam, 1886. Roger MARX, « La Médaille », dans L'Art français. Publication officielle de la commission des Beaux-Arts [à l'exposition Universelle 1789-1889] sous la direction d’Antonin Proust. Paris, Librairie d’art, Ludovic Baschet éditeur, s.d. [1890], p. 137-147. 4022 Eugène MÜNTZ, « Les Femmes dans l’œuvre de Léonard de Vinci », Revue encyclopédique, n° 29, 15 février 1892, col. 244-255. 4021
1134
L.A.S. de Roger Marx à Eugène Müntz, Paris, 24 novembre 1891. En-tête : Revue encyclopédique. BNF Ms, NAF 11302, fol. 102-103 Paris, le 24 novembre 1891 Merci, mon cher maitre, de tout ce que votre billet contient d'aimable pour la Revue et pour moi ; j'en demeure, soyez en assuré, très touché. L'illustration sera telle que vous le souhaitez, telle que vous l'indiquerez. J'irais volontiers à vous voir pour vous éviter de venir, mais où et quand ? Peut être avez vous quelquefois à faire dans mon quartier avant de vous rendre à l’école ; dans ce cas vous me trouveriez tous les matins avant 10 heures. Je désirerais que de votre collaboration à la Revue vous gardiez de toutes façons le meilleur souvenir et c'est pourquoi, pour ce rendez vous comme pour tout autre détail, je tiens à faire exactement ce que je pourra vous être le plus agréable. Affectueusement votre Roger Marx Votre lettre m'est parvenue assez à temps hier soir pour que le Voltaire de ce matin publie la note sur l'ouverture de votre cours [quelques lignes du Voltaire découpée puis collée] M. Eugène Müntz ouvrira son cours d'esthétique et d'histoire de l'art le mercredi 2 décembre, dans l'hémicycle de l’École des beaux-arts [...] L.A.S. de Roger Marx à E. Müntz. S.l. [16 juin 1901]. BNF Ms, NAF 11309, fol. 74-754023. [autre écriture et encre :] 16 juin 1902 (ou 1) Mon cher maître et ami, Je serais très désireux de mettre au point, de concert, l'illustration de votre Raphael4024 et dans ce but, je viens vous demander vers quels instants je suis assuré de vous rencontrer sans vous déranger à la Bibliothèque de l’École. […] Croyez, mon cher Maître, aux sentiments de dévouement affectueux et cordial que vous garde Roger Marx 105 rue de la Pompe
PISSARRO, Camille (1830-1903) L.A.S. de Camille Pissarro à R. Marx. Eragny par Gisors (Eure), 16 mars 1892. BINHA, Aut., carton 116. Je vous remets ci-inclus l’épreuve que vous avez l’intention de reproduire dans la Revue encyclopédique. J’ai fait quelques retouches avec du blanc. Il me semble que cela fera parfaitement l’affaire Je vous remercie vivement du soin que vous avez mis à cette reproduction, j’en suis satisfait4025. En effet, j’ai prié Geffroy de me remettre les épreuves du portrait de Cézanne et le mien4026. Ce sont des épreuves mauvaises, j’emporte mes plaques afin d’en faire tirer de bonnes, si c’est possible, je me ferai un vrai plaisir de vous en offrir. Je pars demain à Paris, je descends Hôtel Garnier, 111 rue SaintLazare Recevez, cher Monsieur mes salutations sympathiques. C. Pissarro
4023
Cette lettre est cataloguée comme étant écrite par Claude Roger-Marx. Eugène MÜNTZ, Raphaël, Paris, 1901. Collection Les grand peintres. 4025 Un tableau de Pissarro : Paysannes plantant des rames est reproduit dans la Revue encyclopédique, 1892, col. 886 à l’occasion d’une exposition de l’artiste chez Durand-Ruel du 1er au 20 février. 4026 En tant que co-responsable de la rubrique « Beaux-Arts » de la Revue encyclopédique, Roger Marx prépare l’illustration de l’article : Gustave GEFFROY, « L'Impressionnisme », Revue encyclopédique, 15 décembre 1893, col. 1218-1236. Cet article est notamment illustré par : Portrait du peintre Cézanne, d’après l’eau-forte de C. Pissarro ; Portrait de Camille Pissarro par lui-même (reproduction d’une eau-forte du peintre) ; Camille Pissarro, Effet de neige. 4024
1135
L.A.S. de Camille Pissarro à R. Marx. Paris [204 rue de Rivoli], 10 janvier 1900. BINHA, Aut., carton 116. Paris 204 rue de Rivoli 10 Janv. 1900 Cher Monsieur Roger Marx, J’apprends de différent côté [sic] que Monsieur Bénédite et vous avez été chargés de demander de mes œuvres aux amateurs pour les faire figurer dans une exposition rétrospective officielle ; ne pensezvous pas qu’il aurait été nécessaire de consulter les intéressés avant tout ?- Je proteste pour ma part contre cette décision et ferai mon possible pour la faire avorter4027. Recevez, cher Monsieur, mes salutations empressées C. Pissarro
PLUMET, Charles (1861-1928) L.A.S. de Charles Plumet à R. Marx, 4 février 1913. En-tête : Charles Plumet, architecte […]. BINHA, fonds R. Marx, carton 6. 4 février 1913 Mon cher ami, Comment vous exprimer ma reconnaissance pour l’envoi de votre « Art Social »4028. C’est le plus beau livre qui ait jamais été écrit sur le mouvement d’art d’aujourd’hui, et aucun ouvrage ne marque mieux le lien indissoluble qui rattache toute notre Vie Moderne à l’effort humain de tous les artistes et de tous les artisans qui ont vraiment conscience du mouvement général de notre époque. […] Tous les vrais artistes vous sauront gré d’avoir allumé le phare qui doit les guider dans leurs travaux. Merci, encore, cher ami, de votre si délicate dédicace, merci pour vos si aimables citations, merci pour toute la joie que j’ai eue à voir dans un langage si élevé, dans une forme si impeccable, nos appréciations et notre idéal d’art fixés si définitivement4029. Croyez, cher ami, à toute ma reconnaissance et à ma veille et sincère amitié. Plumet
4027
A propos de la participation des impressionnistes à l’Exposition centennale de 1900, voir les lettres de Monet (9, 12, 22 janvier 1900) transcrites plus haut. Pissarro sera finalement représenté à l’Exposition centennale par huit peintures et un dessin. 4028 Roger MARX, L’Art social. Préface par Anatole France, Paris, Bibliothèque-Charpentier, E. Fasquelle éditeur, 1913. 4029 Charles PLUMET, « L’Art social, par Roger Marx », L’Art et les Artistes, n° 98, mai 1913.
1136
PUVIS DE CHAVANNES, Pierre (1824-1898) L.A.S. de P. Puvis de Chavannes à R. Marx. Paris, 17 juillet 86. BINHA, Aut., carton 1164030. Paris 17 juillet 1886 Mon cher Marx Bien que je n’aie vu Henry Regnault qu’une seule fois, sa physionomie si expressive m’avait beaucoup frappé, elle m'est encore très présente, et vous la reproduisez dans votre livre4031 avec une très grande intensité. Le pauvre garçon portait alors cet uniforme qui devait être son suaire quelques jours plus tard, et je n'oublierai jamais l'entrain plein de bonne grâce et de cœur avec lequel il embrassait un brave homme de modèle, le père Lambert bien connu de nous tous. L'appréciation que vous faites de Regnault comme artiste comme peintre me parait d'une grande justesse - il a passé sa brillante et trop courte carrière à se chercher ; sollicité et pour ainsi dire harcelé d’aptitudes si diverses que la dominante n’a pas eu le temps de se dégager - toujours est-il que de chacun de ces dons il a laissé de bien remarquables spécimens. ve Avec beaucoup plus de vrai savoir et un sens de la couleur qui manquait à G Doré il me semble le rappeler un peu par sa prodigieuse ardeur de production, sa curiosité de toute chose, son extraordinaire facilité, c'était bien ce que vous en avez fait, un artiste de pied en cape - votre livre fourmille de choses intéressantes, de faits caractéristiques, de dessins significatifs et probants - ce sera je crois l'histoire véritable de ce pauvre enfant si rayonnant Erreur ! Aucune entrée de table des matières n'a été trouvée.et tout à vous P. Puvis de [Chavannes] L.A.S. de P. Puvis de Chavannes à R. Marx. Paris, 15 mai 1887. BINHA, Aut., carton 116. Paris 15 mai 1887 Mon cher Roger Marx Je vous remercie doublement, et pour votre article du Voltaire4032 et pour l’envoi de votre éloquente protestation de l’Indépendant Littéraire4033 ; vous avez cédé à un mouvement chevaleresque et digne d'un artiste, mais entre nous si je crois peu à la possibilité de convertir les gens sincères, jugez de ce que j'attends de ceux chez qui la vanité, l'étroitesse de vue, le pharisianisme obscurcissent l'entendement - le temps seul les mettra à leur place, si toutefois il compte avec eux ce qui est peu probable. Merci encore et tout à vous de cœur P. Puvis de Chavannes
4030
Cette lettre est reproduite dans la Revue encyclopédique Larousse, T. IX, n° 329, 23 décembre 1899, p. 1082 après l’article de Roger Marx consacré à Puvis de Chavannes. 4031 Roger MARX, Les artistes célèbres : Henri Regnault, 1843-1871, Paris, J. Rouam, 1886. 4032 Roger MARX, « Le Salon de 1887 », Le Voltaire, 1er mai 1887, p. 1. Commentant le carton de la peinture destinée à l’amphithéâtre de la Sorbonne de Puvis de Chavannes, R. Marx écrit : « Seul, dans l’école contemporaine, M. Puvis de Chavannes, grâce aux ressources de la culture de son intelligence et de l’universalité de son esprit, était assez puissant pour concevoir et réaliser une pareille œuvre. » 4033 Roger MARX, « Le Salon de 1887 », L’Indépendant littéraire, 15 mai 1887, p. 209-211.
1137
Télégramme signé de P. Puvis de Chavannes à R. Marx, daté du 20 novembre. Cachet postal : 21 novembre 1887. BINHA, Aut., carton 116. Mon cher Marx Je sors de chez Durand Ruel que je n’avais pas rencontré ce matin - Il m'a appris que se souvenant de mon désir de voir le tableau du Sommeil4034 aller au Luxembourg il avait considéré la toile du pauvre Pecheur4035 comme restant libre, et que les paroles étaient engagées entre lui et un amateur de la sorte qu'on n'y saurait revenir sans les plus grands inconvénients - Puisqu'il faut consommer ce sacrifice je crois qu'on trouverait dans le tableau du Sommeil une compensation, surtout comme pièce de musée, l'autre étant de caractère intime et abominablement dépaysé dans le fratas [ ?] d'autres toiles. Croyez moi mon cher ami, ne regrettons rien ; je n'oublierai jamais l'ardeur affectueuse dont vous avez fait preuve dans cette campagne et je vous en remercie. Bien bien cordialement tout à vous P. Puvis de Chavannes Dimanche soir 20 9bre Brouillon de L.A.S. de R. Marx à Puvis de Chavannes. S.l.n.d. [début décembre 1887] En-tête : Beaux-arts / cabinet du secrétaire de la direction. BINHA, Aut., carton 116. Voici, Maître, que l’acquisition du Pauvre Pêcheur et son entrée au Luxembourg sont maintenant résolu de façon officielle, définitive. Laissez-moi penser que l’heure n’est pas éloignée où vous reconnaîtrez que l’énergie de mon insistance venait de la sûreté de ma conviction, de l’importance [raturé] que mon affection et ma conscience attachaient à vous voir figurer à notre musée national avec l’œuvre qui caractérise [mots raturés] le talent du maître dont l’École d’aujourd’hui ?? le plus justement fière. Carte A.S. de P. Puvis de Chavannes à R. Marx. Paris, 6 décembre 1887. BINHA, Aut., carton 116. Paris 6 Xbre 87 Mon cher Roger Marx Quelle que soit mon appréciation sur le choix du tableau qui me représentera au Luxembourg, je n'en suis pas moins très reconnaissant de l'honneur qui m'est fait. Vous y avez contribué avec cœur et conviction j'en suis vivement touché et vous en remercie en toute sincérité - un mot très aimable de Monsieur Castagnary4036 m'informait en même temps que vous de ce bon résultat. à vous bien cordialement mon cher Marx P. Puvis de [Chavannes] L.A.S. de P. Puvis de Chavannes à R. Marx. Paris, 1er janvier 1888. BINHA, Aut., carton 116. Paris 1 Janvier 88 Mon cher Roger Marx La date ne peut être meilleure pour vous souhaiter une heureuse année et je le fais de grand cœurComme je sais que vous aussi me voulez du bien j'ai un petit service à vous demander. Voici : mon Pauvre Pêcheur entre au Luxembourg et la place qu'il y occupera est à bien choisir ; or, je n'entends absolument rien à ces choses là qui sont pourtant de première importance - voulez vous me permettre de m'en rapporter absolument à votre gout à votre expérience et à votre bon vouloir. Ce serait pour moi un grand soulagement à vous de cœur P. Puvis de Chavannes
4034
Le Sommeil, 1867, 380 x 600 cm, Lille, Palais des Beaux-Arts. Le Pauvre Pêcheur, 1881, 155,5 x 192,5 cm, Paris, musée d'Orsay. Contrairement à ce que souhaitait Puvis de Chavannes, ce sera Le Pauvre Pêcheur qui sera choisi pour représenter l’artiste dans les collections nationales, par un arrêté du 19 novembre 1887. Le 14 août 1888, Puvis de Chavannes recevra 4000 fr. pour cette toile. 4036 Puvis de Chavannes a écrit à Castagnary le 26 novembre 1887 (Lettre conservée au musée du Louvre, Cabinet des dessins) qu’il préfère voir entrer au Luxembourg le Sommeil plutôt que le Pauvre Pêcheur. 4035
1138
L.A.S. de P. Puvis de Chavannes à R. Marx. Paris, 23 janvier 1888. BINHA, Aut., carton 116. Paris 23 janvier 88 Mon cher Roger Marx Votre bonne nouvelle m’a trouvé à Amiens en pleine forêt d'échaffaudages - je vous en remercie bien tard, vous me pardonnerez - je joins à mes excuses une complète amende honorable sur l'effet que je redoutais pour mon pêcheur au Luxembourg il a été placé avec toute la bonne volonté imaginable de la part de Monsieur Arago et vous donne je crois raison. Je vous aurai très prochainement au sujet d'Amiens, voulez-vous mardi matin chez vous rue St Lazare ? Je vous serre la main de vive et franche amitié P. Puvis de Chavannes Carte A. S. de P. Puvis de Chavannes à R. Marx. 17 mai 90. Avec les lettres P et C gravées en haut à gauche. Adresse sur la carte : 11 place Pigalle. BINHA, Aut., carton 116. Mon cher Marx Votre article4037 est des plus remarquables, il est superflu de vous dire combien je suis touché de la magnifique part que vous me faites dans cet ensemble si bien composé, si habilement développé - ce plaidoyer pro domo nostra portera ses fruits, j'en suis certain Encore une fois merci et de cœur tout à vous P. Puvis de 17 mai 90 L.A.S. de P. Puvis de Chavannes à R. Marx. Paris, 29 décembre 95. Au chiffre de P. de C. Adresse sur la lettre : 11 place Pigalle. Enveloppe. BINHA, Aut., carton 116. Mon cher Marx Vous me consacrez dans le Voltaire un très bel article4038 - je dirai : trop beau - je vous en remercie comme d'une preuve d'affectueuse sympathie qui me touche beaucoup, et que votre talent achève de me rendre précieuse. Maintenant une petite ombre que pour la justice il faut dissiper Entre l'Institut et moi il n'y a jamais eu de dédain d'aucune part - en ne venant pas à moi il reste observateur scrupuleux de ses règlements, et moi, en n'allant pas à lui, je proteste contre ces mêmes règlements Voilà toute la vérité qui n'empêche pas une estime réciproque Sur ce, mon cher Marx merci encore et bonne année P. Puvis de Chavannes Dimanche 29 Xbre 95
4037
Roger MARX, « Le Salon de 1890 - Au champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1890, p. 1. R. Marx y défend la création du salon de la Société nationale des beaux-arts et consacre un long paragraphe élogieux à Puvis de Chavannes et son œuvre pour la décoration du musée de Rouen. 4038 Roger MARX, « Sur Puvis de Chavannes », Le Voltaire, 29 décembre 1895, p. 1.
1139
Lettre signée par Puvis de Chavannes, Roger Marx et Arsène Alexandre, adressée au Ministre, 10 juin 1896. BINHA, Aut., carton 116. Paris ce 10 Juin 1896 Monsieur le Ministre Les soussignés, ont l'honneur de signaler à votre bienveillante administration la situation précaire où se trouve en ce moment un artiste d'une haute valeur et dont l'œuvre considérable a eu une grande influence sur l'art de ce temps. C'est de Paul Gauguin qu'il s'agit. En ce moment il est à Tahiti d'où il nous rapporta il y a deux années des œuvres surprenantes qui exposées chez Durand-Ruel furent signalées par toute la Presse et remarquées par les artistes et les principaux critiques d'art Gauguin, reparti là bas pour travailler s'y trouve par suite de pertes d'argent et la non-vente des œuvres laissées ici, dans le plus complet dénouement Nous vous prions donc, Monsieur le Ministre, de vouloir bien faire accorder au grand artiste Paul Gauguin actuellement à Papeete 1° Une pension lui permettant de continuer ses travaux profitables à l’art, et qui sont un honneur pour notre pays 2° Le recommander à la protection du gouverneur de Tahiti et obtenir de ce fonctionnaire qu’il lui accorde toute l’aide possible4039 Dans l'espérance que vous voudrez bien, Monsieur le Ministre, accueillir favorablement notre demande, nous vous prions d'agréer l'expression de nos sentiments les plus dévoués. P. Puvis de Chavannes Roger Marx Arsène Alexandre
REDON, Odilon (1840-1916) L.A.S. d’Odilon Redon à R. Marx. Paris, 11 janvier 1892. BINHA, Aut., carton 117. ce 11 janvier 1892 Monsieur, Vous m’avez fait demander afin d’être reproduite dans une revue que vous dirigez, et à propos d’un écrit de Mr Aurier4040, la lithographie Yeux clos. Je viens ici vous confier les scrupules qui me retiennent et m'empêchent de vous céder la multiplication par la photogravure de cette planche. J'imprime à petit nombre, pour le collectionneur qui a l'idée de rareté. Je craindrais un préjudice causé, tant à l'intermédiaire qui est chargé du soin commercial de cette pièce actuellement en pleine vente, qu'à moi-même qui en suis en quelque sorte l'éditeur. J'eusse préféré, Monsieur, que votre choix se fut porté sur une pièce autre, plus ancienne, épuisée, ou inédite. Pour ne rester que dans mes ouvrages de lithographie, il en est qui par leur accent se rapprochent de lui que vous avez bien voulu me désigner. Je puis certainement vous en confier un, et avec le plus grand plaisir ; mais lequel ? Je voudrais vous dire, Monsieur, combien je serai heureux de collaborer, dans ma mesure, à l'effusion d'une idée d'art nouveau, à côté d'un groupe de "jeunes" dont les travaux m'intéressent et que j'aime. Je suis tout à votre disposition, autrement, et avec la meilleure grâce, pour vous confier tout autre de mes ouvrages qui vous conviendrait. Veuillez recevoir, Monsieur, l'expression de mes sentiments bien distingués. Odilon Redon 40 rue d’Assas
4039 4040
La demande sera rejetée. G.-Albert AURIER, « Les Symbolistes », Revue encyclopédique, 1er avril 1892.
1140
Carte de visite d’Odilon Redon à R. Marx. S.l.n.d. [1892] BINHA, Aut., carton 1174041. Monsieur, Trouveriez-vous, dans ce recueil Songes, une pièce pour la reproduction que vous désirez ? J’y ajoute une planche que je fis pour la Tentation de St Antoine de notre admirable Gustave Flaubert. Enfin, je voudrais que l'une de ces lithographies fut selon votre pensée pour l'article et la revue dont vous me parlez. Vous me feriez, Monsieur, un plaisir en me permettant aussi de vous les offrir. Recevez l'expression de mes meilleurs sentiments. Odilon Redon L.A.S. d’Odilon Redon à R. Marx. S.l. 13 avril 1892. BINHA, Aut., carton 117. Mercredi, 13 avril 92 Monsieur, J’aurais été vous voir, ces jours-ci, pour vous prier de venir voir mon envoi aux peintres-graveurs4042, sans la maladie de Madame Redon qui m'a retenu à la maison, et sans toutes sortes d'inquiétudes et de soins - Je ne puis que vous recommander cette exposition que j'ai préparée hativement [sic], et en pensant un peu à vous, Monsieur, après les bienveillantes appréciations que vous m'avez formulées4043. En attendant le moment où, dégagée d'une malade, je pourrai un dimanche matin vous aller serrer la main, veuillez, je vous prie, croire à mes sentiments bien cordiaux et présenter à Madame Marx mes hommages les plus gracieux et respectueux. Odilon Redon 40, rue d'Assas L.A.S. d’Odilon Redon à R. Marx. Listrac, 18 août 1892. BINHA, Aut., carton 117. 18 août 1892 Monsieur, Je vous envoie, inclus, les parcours que vous avez eu la si bonne obligeance de nous faire obtenir, ayant le souvenir que vous pourriez les faire renouveller [sic] peut-être, pour au-delà de leur terme. Auquel cas je resterais encore ici jusqu'à la fin de Septembre, au travail d'ailleurs, et si solitaire. Aurai-je le plaisir de vous montrer mes travaux au retour ? Je l'espère ; et de vous revoir aussi vous et les vôtres en bonne santé. Présentez, je vous prie, mes hommages à Madame Marx et croyez, je vous prie, Monsieur, à mes affectueux sentiments. Odilon Redon à Listrac (Gironde)
4041
Cette carte pourrait être adressée à R. Marx et dater de 1892. R. Marx recherche alors des illustrations pour l’article d’Aurier dans la Revue encyclopédique sur les Symbolistes. Comme le suggère Redon dans cette carte, c’est une lithographie du recueil Songes (1891) qui sera effectivement choisie pour l’article d’Aurier (Pèlerin du monde sublunaire). 4042 e 4 exposition de la Société des Peintres-Graveurs français du 15 au 30 avril 1892 chez Durand-Ruel. Dans son article sur cette exposition (« Les Peintres graveurs, Le Voltaire, 16 avril 1892), Roger Marx consacre un paragraphe à Redon. 4043 Redon fait peut-être allusion cet article de R. Marx : « Simples notes sur le salon des peintres-graveurs », L’Artiste, avril 1891, p. 259-265 (« en de troublants symboles prend corps la vision d’Odilon Redon »).
1141
L.A.S. d’Odilon Redon à R. Marx. Paris, 1er avril 1894. BINHA, Aut., carton 117. 1 avril 1894. Paris Cher Monsieur Marx, On me dit que vous êtes l’auteur du bienveillant article du Voltaire4044 qui me défend bien, ce me semble. Et je vous en remercie. Je n'ai jamais été gâté de la Presse et quand j'y vois un peu de loyauté et l'entente de l'art seulement, je suis sensible à ce qu'elle en pense. Merci donc encore. Pour les reproductions, la plupart des pièces que vous avez bien voulu désigner à Mr Destrée4045 sont, hélas, à des amateurs ; et même ils sont à l'étranger. Le temps de l'échange de la lettre nous retarderait. Bornons-nous, si vous voulez bien, aux pièces qui m'appartiennent ; elles se présenteront au cliché plus vite Arrêtons le choix aux pièces suivantes, à votre guise : N° 98 La mort " 40 profil de femme " 119 profil de lumière " 108 yeux-clos (la pièce étant quasi épuisée) et je vous recommande aussi pour les fusains : n° 29 la Douleur " 20 femme étrusque ou l'un des paysages Mais croyez bien que tout ce que vous ferez ou choisirez sera bien et que, d'avance, j'adhère à votre choix, à la convenance de la Revue4046. Sans adieu, croyez à mes sentiments bien cordiaux. Odilon Redon 10, rue du Regard L.A.S. d’Odilon Redon à R. Marx. Paris, 7 avril 1894. BINHA, Aut., carton 117. 7 avril 18944047 Cher Monsieur Marx, Je vous ai écrit, il y a une huitaine de jours, dès les premières indications que vous avez données à Destrée, pour les pièces à reproduire dans la Revue Encyclopédique, et ma lettre fut mise à votre nouvelle adresse4048, peut[-être ?] mal indiquée par Mr Destrée. Pour parler de certitude, je vous écris à votre ancienne demeure, espérant que cette réponse vous arrivera : je déplore ce temps perdu. Je vous réitère tout le plaisir que me cause votre bienveillant article du Voltaire, dont j'ai ressenti une vive joie, tout de suite exprimée en ma lettre. Quant aux dessins, il vaudrait mieux nous en tenir aux pièces que je possède, dont voici, parmi celles que vous avez proposées, celles dont j'approuve le choix. Et d'ailleurs, tout ce que vous feriez sera bien, ainsi que je vous le disais. n° 40 profil de femme 29 la douleur et dans les lithographies 98 la mort 113 l'aile 119 profil de lumière 108 yeux-clos Mais faites pour le mieux, et à la convenance de la revue, cher Monsieur Marx. Je regrette le temps perdu par le retard de cette lettre, peut-être égarée. Réclamez la pour que vous y voyez, plus sensitivement exprimée, toute la joie de ce que vous faites en ces circonstances, si amicalement pour moi. Tout votre et si bien cordialement Odilon Redon 10, rue du Regard
4044
N. s. [R. MARX], « Echos », Le Voltaire, 31 mars 1894, p. 1. Jules Destrée, auteur de L’œuvre lithographique de Odilon Redon, publié en 1891 à Bruxelles chez E. Deman. 4046 R. Marx envisage très probablement un article de J. Destrées dans la Revue encyclopédique à l’occasion de l’exposition Redon du 29 mars au 14 avril 1894 chez Durand-Ruel (Dessins, Pastels et Lithographies). Ce projet ne se réalisera pas. 4047 Le 7 avril 1894, R. Marx assiste au dîner des Têtes de bois, donné en l’honneur d’Odilon Redon (« Echos divers et communications », Mercure de France, T. XI, mai 1894, p. 96). 4048 Roger Marx déménage en 1894 du 24 rue Saint-Lazare, 9e au 8, rue Picot, 16e. 4045
1142
L.A.S. d’Odilon Redon à R. Marx. Paris, 16 avril 1894. BINHA, Aut., carton 117. 16 avril 1894. Paris Cher Monsieur Marx, C’est encore moi. il ne m’a pas été possible, hier, de donner suite à mon projet d’aller vous serrer la main, dans la matinée. Je m'étais promis de répondre verbalement à votre lettre concernant les reproductions. Il n'y a point d'éditeur pour les lithographies. Je tiens à la disposition de la Revue celles des épreuves que je puis avoir en double. D'ailleurs l'exposition étant prolongée jusqu'à Jeudi, le photographe peut opérer encore chez Durand-Ruel, pour les dessins. Car après ce délai pourrai-je aisément les mettre à sa disposition ? Les pièces sont destinées à une autre exhibition à la Haye4049 ; elles doivent partir à la fin du mois. Comme tout cela est compliqué ; combien je serais désolé que vous en eussiez le moindre souci. Usez donc de moi simplement pour informer le photographe de ces détails. Dans un mot d'entretien avec lui je l'informerais des pièces que je puis lui passer. Je suis à votre disposition, entièrement. Ah ! tout ceci pour plus de gloire. que l'on nous pardonne, ne faut-il pas aller toujours un peu plus en avant ! J'espère que vous êtes en parfaite santé, vous et les vôtres, et que la nouvelle région où vous avez pris demeure vous est en tout propice. Sans adieu, cher Monsieur Marx, amicalement. Odilon Redon 10, rue du Regard. L.A.S. d’Odilon Redon à R. Marx. Paris, 7 juin 1895. BINHA, Aut., carton 117. 7 juin 1895. Paris Cher Monsieur Marx, Je viens vous demander un service, si vous pouvez me consacrer un instant à l’administration des Beaux-Arts. J'ai fait à Roujon une demande de souscription à un grand album que je prépare encore sur la tentation de saint Antoine de Flaubert4050. Je le crois tout disposé pour moi, ainsi que Mr Bigard que j'ai vu aujourd'hui. Mais il y a à mon dossier (car j'ai un dossier) les traces d'un échec subi autrefois pour une pareille demande lors de la publication de ma première série sur la tentation. On statua et rien n'aboutit. Je crois que Mr Bigard voudrait cette fois mener la chose administrativement ; il lui faudrait l'attention d'un inspecteur bien disposé ; j'ai pensé à vous, ou tout au moins à votre appui, si la chose de [sic] dépendait point en ce moment de vous. La demande est faite, il ne s'agit plus que d'éclairer Bigard sur la certitude de l'exécution de l'ouvrage que j'annonce. C'est un grand album demi colombier de 25 planches. avec frontispice en couleur unique pour chaque exemplaire et qui coûterait 100 francs. Vous seriez infiniment aimable de m'appuyer, la, de votre autorité. Je vous sais dévoué à notre cause d'art4051. Croyez-moi bien cordialement à vous Odilon Redon 10, rue du Regard
4049
Exposition Odilon Redon, La Haye, Haagsche Kunstkrieg, mai-juin 1894. Tentation de Saint-Antoine, 3e série, suite de 24 planches (Mellerio, n° 134-157) 4051 Sur ce sujet, voir Dario GAMBONI, La plume et le pinceau. Odilon Redon et la littérature, Paris, Les Editions de Minuit, 1989, p. 262-265. Dans une lettre datée du 18 mai 1895, Redon a écrit au directeur des Beaux-arts pour lui demander une subvention pour son nouvel album sur la Tentation de Saint Antoine. A la suite de cette lettre, Redon reçoit une convocation datée du 6 juin 1895 à passer à la direction des Beaux-arts, bureau des travaux d’art, adressée par le chef de ce bureau, Bigard-Favre. Le 8 juin, Redon écrit une lettre à Bigard-Favre afin de lui remettre la suite de lithographies pour laquelle il demande une souscription de l’Etat. L'affaire n’est pas confiée à Roger Marx puisqu’une minute de lettre du 15 juin demande un rapport sur les estampes à l’inspecteur des beaux-arts Armand Silvestre. D. Gamboni reproduit ce rapport p. 263. La demande de Redon se conclura par un arrêté d’acquisition daté du 23 juillet 1895 confirmant l'achat par le ministère de 5 albums de la Tentation de Saint-Antoine à Redon. 4050
1143
Carte-lettre signée d’Odilon Redon à R. Marx.25 mars 1902. BINHA, Aut., carton 117. Mardi 25 mars 1902 Cher Monsieur Marx, Les tableaux de Bernard sont placés4052. Je vis hier Bonnard. il m'affirma que tout était bien et pour le mieux : un placement de 7 cadres assemblés ; et les deux autres, à part ; il a été impossible de faire autrement. Inutile d'agir maintenant par ailleurs, n'est-ce-pas ? Mille cordialités Odilon Redon L.A.S. d’Odilon Redon à R. Marx. S.l., 30 octobre 1902. BINHA, Aut., carton 117. 30 octobre 1902 Cher Monsieur Marx, Voici les indications : Je suis né à Bordeaux, le 20 août 1840 et mes ouvrages ont depuis parus [sic] dans des expositions assez diverses : 1867 au Salon de gravure 1870 et 1876 à celui des dessins 1884, et après, j'ai deux ou trois fois figuré au Salon de lithographie Ensuite, j'ai pris régulièrement par[t] aux expositions des peintres-graveurs que vous avez intelligemment patronnées chez Durand-Ruel. Puis j'ai contribué à la fondation des Indépendants, au début, en exposant parmi eux. en 1886, à la dernière que firent les impressionnistes rue Laffitte en 1894 je fis une importante réunion de mes ouvrages du passé, rétrospectivement, chez DurandRuel. Dans les mêmes galeries, en 1899, un groupe de jeunes peintres fit une intéressante exposition, où je pris part, avec beaucoup de joie. Enfin à la Centennale ! L'Emission de mes lithographies est d'une allure plus régulière parce que j'en fus seul l'éditeur. 1879 Dans le Rêve 1882 A Edgar Poë 1883 Les Origines 1885 Hommage à Goya 1886 La nuit 1887 Le Juré 1888 Tentation de St Antoine (chez Deman) 1889 à Gustave Flaubert 1891 Songes 1896 Tentation de St Antoine " Maison hantée (elle me fut commandée par Mr Philipon) 1899 L'Apocalypse (chez Vollard) ces séries, jointes aux pièces détachées, et les planches que me demanda Marty pour l'estampe originale, atteignent, malgré les tirages restreints, au chiffre de 12 mille épreuves. ce résultat m'étonne ; mais en ayant fait le calcul souvent, il est exact. Quant aux pièces que vous désirez pour Lepère, je n'ai rien envoyé encore, parce que je reste perplexe : tout ce qu'a dit Huysmans fut inspiré de nombreux dessins que j'avais alors en cartons, ou qui parurent dans la sale [sic] des Dépêches du Gaulois (1882) ; et ces travaux sont depuis longtemps dispersés, les lithographies de même. Il ne me reste que les dernières parues, et dans celles-ci je reste très-indécis pour les choisir : Elles ne sont pas tout-à-fait dans le même esprit. Que faire ?
4052
Emile Bernard expose un ensemble important d’œuvres à la 18e exposition de la Société des Artistes indépendants, Serres du Cours-la-Reine, 30 mars–4 mai 1902. Résidant en Egypte, il confie l’accrochage de ses tableaux à ses amis dont R. Marx et Redon font partie. Ajoutons que Redon a été l’un des fondateurs de la Société des Artistes indépendants en 1884.
1144
Je n'ai pas le Bon Samaritain. La Comédie de la Mort, je l'ai, mais encadrée avec d'autres pièces en un même cadre, et le défaire me paraît difficile. Cette pièce, ainsi que le Samaritain, d'ailleurs, n'est pas rare. La fille de Bresdin en a-t-elle ? c'est probable. Je n'ai pas pu la voir. Elle demeure Boulevard Jourdan, 58, peut-être vos communiquerait-elle, ou à Lepère, ces pièces nécessaires. Mais je crois bien me souvenir qu'elle n'a pas fait de nouveau tirage du Bon Samaritain et qu'elle n'en a qu'une épreuve, fort belle, à ses murs. Elle est toute dévouée, pieusement, à la mémoire et l'œuvre de son père. Je vais, quant aux miennes, chercher encore pour Lepère celles qui pourraient suffire. Si un à-peu-près pouvait aller, je les trouverais. Sans adieu, cher Monsieur Marx, et avec l'expression de sentiments reconnaissants Odilon Redon L.A.S. de O. Redon à [Roger-Marx]. Château du Mesnil par Gargenville (S. &O), 20 avril 1903. BINHA, Aut., carton 117. Château du Mesnil par Gargenville (S. &O) 20 avril 1903. Cher Monsieur, Je viens de lire votre article4053 d’une si belle envolée d’enthousiasme. Il est communicatif de flamme et d’idées ; et votre étonnante verve, en tous sens, y est un aliment littéraire généreux. Je m’honore de ce que mon art ait été un instant le ferment de votre imagination si suggestive. Elle m’incite à penser moi-même par de là ce que j’ai fait. Mes compliments, mes remerciements aussi. Vous serait-il agréable de venir me voir pour causer de ce que nous aimons ? Venez avec notre ami Lacoste ; je vous recevrai sympathiquement. Ma main très cordiale Odilon Redon Carte pneumatique signée d’Odilon Redon à R. Marx. S.l. 24 décembre 1903. BINHA, Aut., carton 117. Jeudi 24 dec. 1903 Cher Monsieur Marx. J’ai eu du regret Dimanche, et, depuis mardi je suis resté perplexe sous les jours gris. Aujourd'hui nous aurions eu un peu de lumière. Et peut-être profitez-vous de ces jours de fête pour en distraire 2 heures dans la journée. Choisissez, à votre guise, par un jour clair. Je resterai Samedi et Dimanche prochain chez moi, de 2 à 4 heures. Vous pouvez disposer de moi quand vous voudrez, car je suis habituellement à la maison chaque jour. - Je suis ravi de ce que vous voulez bien être dans ces portraits4054. Amitiés les plus cordiales Odilon Redon L.A.S. d’Odilon Redon à R. Marx. S.l. 17 mai 1904. BINHA, Aut., carton 117. Mardi 17 mai 1904 Cher Monsieur Marx entendu pour demain dans l’après-midi, à l'heure que vous me désignez. et tout cordialement à vous Odilon Redon
4053
R. M., « Petites expositions. Exposition Odilon Redon », La Chronique des Arts et de la curiosité,21 mars 1903. Odilon Redon expose des pastels et peintures du 12 au 26 mars 1903 chez Durand-Ruel. 4054 Entre 1900 et 1908, Redon réalise une série de portraits, représentant Vuillard, Bonnard, Sérusier, Denis, Ricardo Vinès, Juliette Dodu et Liobet et Roger Marx (Voir l’annexe 6- Iconographie de Roger Marx).
1145
Carte signée d’Odilon Redon à R. Marx. S.l. 7 décembre 1908. BINHA, Aut., carton 117. 7 décembre 1908 Cher Monsieur Marx J’ai prié hier Madame Redon de vous remettre votre portrait et la lithographie. Elle n'a pas eu l'avantage de vous trouver. Je l'avais chargée aussi de vous dire que depuis longtemps je ne touche plus la pierre, afin que vous compreniez la raison du temps écoulé. Enfin je vous l'offre comme un bon souvenir et en vous disant aussi mon contentement de l'avoir fait et placé dans ma série de figures : j'étais et je suis toujours dans l'intention de poursuivre cette série de figures de mon choix ; mais les couleurs sont séduisantes, je reste beaucoup plus qu'autrefois au chevalet, j'y trouve une joie qui se renouvelle sans cesse : je ne sais donc si je poursuivrai le projet. Présentez, je vous prie, mes hommages affectueux à Madame Marx, et croyez à ma cordialité Odilon Redon
RENOIR, Auguste (1841-1919) L.A.S. d’Auguste Renoir à R. Marx. S.l., 10 juillet 1889. BINHA, Aut., carton 117. Cher Monsieur Marck [sic] Si vous voyez Monsieur Chocquet, je vous serai bien reconnaissant de ne pas l’écouter quand il vous parlera de moi. Quand j’aurai le plaisir de vous voir, je vous expliquerai ce qui est bien simple que je trouve tout ce que j’ai fait mauvais et que ce me serait on ne peut plus pénible de le voir exposé4055 Veuillez recevoir d’avance mes remerciements bien sincères Renoir 10 juillet 1889 L.A.S. d’Auguste Renoir à R. Marx. La Rochelle, 18 juin 1890. BINHA, Aut., carton 117. Monsieur Marx Je reviens d’une grande tournée et je viens de lire seulement l’article que vous avez eu l’obligeance de faire sur mes confrères et moi et je ne puis que vous remercier de la critique flatteuse que vous avez fait [sic] de mon tableau des petites filles Mendès4056 Veuillez agréer, Monsieur, tous mes remerciements sincères Renoir La Rochelle, 18 juin 90
4055
Renoir refuse le prêt de l’une de ses œuvres pour l’Exposition centennale de l’art français de 1889. Victor Chocquet est un collectionneur. 4056 Roger MARX, « Le Salon de 1890. Au Palais de l’Industrie », Le Voltaire, 1er mai 1890, p. 2. Renoir fait référence à son Portrait des filles de Catulle Mendès, 1888, New York, Metropolitan Museum.
1146
Lettre-Télégramme d’Auguste Renoir à R. Marx. S.l.n.d. Cachet postal : 6 mai 1892. BINHA, Aut., carton 117. Cher Monsieur Marx Je suis désolé mais il m’est impossible de quitter aujourd’hui. Je ne voulais pas mettre un tableau, néanmoins je voulais voir l’effet produit au milieu d’autre peinture. Bref on ne fait pas ce qu’on veut dans la vie poussé à droite et à gauche. Je finis par faire tout le monde veut excepté moi. maintenant Monsieur Roujon a envoyé son consentement il m’est difficile de faire autrement4057 Excusez-moi donc je vous prie et croyez-moi votre bien ... Renoir P.S. Je pense n’avoir pas besoin de vous donner d’invitation. J’espère que j’aurai le plaisir de vous voir demain4058 L.A.S. d’Auguste Renoir à R. Marx. Louveciennes, 18 août 1900. Adresse : 7 rue Monbuisson. Louveciennes. Seine et Oise. Enveloppe adressée à Monsieur Roger Marx. 105 rue de la Pompe. Passi-Paris. En haut à gauche : faire suivre, urgent. Au verso : La Bessonnaz s/Ballaigue par Vallorbe. Suisse. BINHA, Aut., carton 117. 18 août 1900 Monsieur Roger Marx, Cloué à Louveciennes par mes rhumatismes j’ai envoyé à Paris courir après pour avoir votre adresse pour vous rendre une visite des que je serai capable et aussi pour vous dire qu’il y a erreur de prénoms (Légion d’honneur)4059 que je ne m’appelle pas Paul mais Pierre Auguste et que je ne sais où écrire pour faire rectifier cette erreur. J’espère que cette lettre vous arrivera à temps pour vous éviter des ennuis En attendant, veuillez accepter tous mes remerciements et mes compliments les plus sincères Renoir 7 rue Monbuisson, Louveciennes Seine et Oise
RODENBACH, Georges (1855-1898) L.A.S. de R. Marx à G. Rodenbach. S.l.n.d. [février 1896]. Bruxelles, Musée de la littérature, 3042/26. Dimanche Mon cher ami, La page que vous m'avez fait le grand honneur d'écrire sur mes Salons dans la Nouvelle revue m'a été d'une infinie douceur4060 ; il ne m'est pas arrivé souvent de me sentir aussi pleinement compris ; puis rien n'est réconfortant comme ce suffrage venu d'un des maîtres des lettres contemporaines à l'égard desquelles je professe, vous le savez n'est-ce-pas, une inégalable estime. Voilà de quoi me consoler de bien des zizanies et des oublis ! Trouvez ici, cher ami, [ ?] de Dimanche, avec mes respectueux hommages pour Madame Rodenbach, l'expression des sentiments de fidèles reconnaissance que [je] vous garde votre très cordialement dévoué Roger Marx
4057
Avec Stéphane Mallarmé et Théodore Duret, Roger Marx a été à l’origine de la commande du tableau Les Jeunes filles au piano à Renoir par l’Etat (L.A.S. de S. Mallarmé à R. Marx. Paris, s.d. [4 avril 1892], Correspondance Mallarmé, vol. V, p. 61-62). Henry Roujon, directeur des Beaux-Arts, a donné des instructions d’achat le 25 avril 1892 et celui-ci est décrété le 2 mai pour la somme de 4000 francs. Or, Renoir présente le tableau à son exposition particulière à la galerie Durand-Ruel, qui ouvre le 7 mai 1892. Marx ne désire probablement pas qu’une acquisition de l’État figure dans une exposition privée. Finalement Roujon consent à ce que le tableau acheté soit dans l’exposition Renoir. 4058 Allusion à l’ouverture de l’exposition de Renoir le 7 mai 1892. 4059 Le 16 août 1900, Renoir est nommé chevalier de la Légion d’honneur. 4060 R. [RODENBACH], « Bibliographie. La Peinture et la sculpture aux Salons de 1895, par M. Roger Marx », La Nouvelle Revue, 1er février 1896, p. 661.
1147
[Ci ?] l'étude de Verlaine4061 que vous pourrez joindre à ma conférence sur les arts appliqués, conférence dont vous évoquiez le souvenir avec tant de bienveillance. C'est bien vrai qu'en ces années déjà lointaines, presque personne ne s'occupait de l'art décoratif - si à la mode aujourd'hui !
RODIN, Auguste (1840-1917) L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S.l.n.d. [vers juin 1884]. Bordure de deuil4062. BINHA, Aut., carton 117. Cher Monsieur Roger Marx Merci de votre bienveillance pour notre concours de Gambetta4063, Dalou surtout qui était un concurrent plus sérieux en a été aidé. Je vous attends toujours avec un vif désir tout à vous et tout dévoué A. Rodin L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S.l., 21 juin 1884. Bordure de deuil. BINHA, Aut., carton 117. 21 juin 84 Cher Monsieur Marx Dalou désire beaucoup faire votre connaissance, voulez vous me donner un jour de la semaine prochaine et déjeuner avec nous Dites moi le jour. Nous avons notre atelier près l'un de l'autre moi 182 rue de l'Université lui Montessuy 10. C'est au Champ de Mars pont de l'Alma si c'est possible vous savez le plaisir que vous ferez à votre très dévoué Rodin L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. [Paris], 27 juin [1884] Papier avec : R et M entrelacés, 16 rue de Valois, chardons. Paris, musée Rodin. Ce 27 Juin Cher Monsieur Rodin, J'ai à m'excuser mille fois de n'avoir pas répondu plus tôt à votre charmante lettre, à votre si aimable invitation. Ce me sera une grande joie, de lier connaissance avec M. Dalou dont j'admire tout le talent et de voir quelques unes de vos œuvres qui m'inspirent - vous le savez - un si puissant et si attachant interet. Malheureusement je n'ai pas cette semaine de matinée libre avant Dimanche - très pris de différents cotés par des travaux que je tiens à terminer avant les vacances. Soyez assez bon pour me faire savoir si je ne vous dérangerai pas dimanche matin et croyez moi votre bien dévoué Roger Marx 16 rue de Valois
4061
Paul VERLAINE, « La décoration & l'art industriel à l'exposition de 1889 », L'Artiste, novembre 1890, p. 321-327. Le père d’Auguste Rodin est mort le 26 octobre 1883. 4063 Roger MARX, « Le monument Gambetta. Exposition des projets », Le Voltaire, 3 juin 1884, p. 1. Article relatif à l’exposition des projets pour le monument à Gambetta à l’Ecole des beaux-arts. 4062
1148
L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S.l., 2 octobre 1884. Bordure de deuil. BINHA, Aut., carton 117. Monsieur Roger Marx 2 octobre 84 Mon cher ami Je sens votre amitié m’encourager sans cesse, merci ; et que je sois digne de tenir la place que vous me donnez Tout à vous Rodin L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. Paris, 29 décembre 1884. En-tête : Ministère de l'Instruction publique et des Beaux-arts / Beaux-arts. Paris, musée Rodin. Palais-Royal, le 29 Xbre 1884 Mon excellent ami, Me voici tout confus d'avoir à vous demander de venir jeudi vendredi ou samedi à votre choix au lieu de demain. J'avais totalement oublié que c'était le diner annuel du Voltaire4064, et mon Directeur n'a pas voulu accepter aucune excuse. Serez vous assez bon pour ne pas m'en vouloir de ce contre temps qui me désole - plus que je ne saurais vous le dire - puisqu'il recule une joie désirée depuis si longtemps, et pour me le prouver en me disant quel jour je puis irrévocablement compter sur vous, si vous n'avez pas d'engagement ailleurs comme ce serait gai de fêter dans l'intimité le renouvellement de l'année jeudi. Un mot je vous en supplie et autant d'excuses que d'amitiés. Roger Marx [verticalement, sur le bord gauche] Pour l'objet en question, je ne le veux qu'avec vous ; il faut que vous entriez tous deux ensemble dans cette maison où on vous aime. L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. [Paris], s.d. [vers janvier 18854065] 1 p. Paris, musée Rodin. Mon cher Rodin, Ce mot pour vous prier de ne point disposer jusqu'à nouvel ordre de votre soirée de Jeudi. Si rien ne vient entraver mes projets, je me propose de vous avoir [à] diner avec notre sympathique Ribot ; inutile de vous dire que je me fais à l'avance une fête de cette réunion. Bien à vous Roger Marx 16 rue de Valois4066 L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S.l.n.d. [vers janvier 1885] BINHA, Aut., carton 117. Mon cher ami Voulez-vous ? tenez-vous [à] exposer votre petit marbre au profit des blessés militaires4067, des amis font cette petite exposition 22 rue Caumartin Votre dévoué A. Rodin Jeudi je ne suis pas libre, je vous dis en cas de réunion
4064
R. Mars écrit au journal Le Voltaire depuis 1883 ; le directeur est Jules Laffitte. Pour la datation de cette lettre, voir les lettres et notes suivantes. 4066 R. Marx habite au 16, rue de Valois jusqu’en 1887 environ. 4067 Rodin expose en février 1885 dans une galerie au 22, rue Caumartin. Les œuvres montrées n’ont pas été identifiées (A. BEAUSIRE, Quand Rodin exposait, Paris, édition du Musée Rodin, 1988, p. 92). D’après la vente après décès de Roger Marx, Paris, 11-12 mai 1914, il ne peut s’agir que de deux œuvres : Femme nue, signé : A. Rodin, avec dédicace : A mon ami R. Marx, [pierre], 30 x 26 cm (n° 252) ou Femme à l’épine, marbre, 29 x 18 cm (n° 253). 4065
1149
Carte-télégramme de R. Marx à A. Rodin. Cachet postal : Paris, 2 février [1885 ?]. Adressé à : Monsieur Rodin / 182 rue de l'Université / Paris. Paris, musée Rodin. Mon cher ami, Je tiens absolument à vous avoir et Ribot y tient au moins autant que moi, à passer une soirée avec vous ; un mot pour me dire si vous êtes libre samedi, afin que je le prévienne. Quant à mon petit marbre, si cela vous est le moins du monde agréable, je l'enverrai ; si, au contraire, vous n'avez aucun motif d'y tenir, je ne m'en priverai pas, ce sera un deuil s'il s'en va ; mais tout à votre disposition ; la peine sera toujours moins grande que le plaisir de vous être agréable. Tout à votre disposition. J'attends votre réponse pour écrire à Ribot ; je l'espère de tout cœur affirmative Tout à vous M. L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [après le 2 février 1885]. Paris, musée Rodin Cher ami, Je compte sur vous samedi soir et ai prévenu Ribot pour ce jour Quant au marbre, je ne puis que vous répéter ce que je vous ai écrit "il est à votre disposition la peine grande que j'éprouverai à en être séparé sera toujours moins forte que le plaisir de vous être agréable" Ce Samedi 7 heures ; en attendant les meilleures amitiés de Madame Roger et les miennes En hate et bien à vous Roger Marx L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. [Paris] s.d. [18864068]. Bordure de deuil. Paris, musée Rodin. 16 rue de Valois Mercredi soir Mon bien cher maître et ami, Sauf avis contraire de votre part nous serons, M. Français, Cesbron4069 et moi Samedi à 9 heures du matin à votre atelier du Boulevard de Vaugirard 117 Tout à vous, mon bien cher, bon courage et bon an Roger Marx Madame Roger Marx vous envoie l'expression de ses meilleurs souhaits et son plus sympathique souvenir Carte de visite autographe de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [vers juin 1886]. Imprimé : Roger Marx / Attaché au Ministère des Beaux-Arts / 16, rue de Valois. Bordure de deuil. Paris, musée Rodin. Mon cher ami, ne vous generait-il en rien de me donner un billet de présentation, de recommandation même pour Octave Mirbeau auquel je désire apporter mon Regnault4070 pour qu'il en parle dans le Gil Blas. C'est un des rares à l'opinion desquels j'attache un véritable prix je ne le connais nullement, et personne ne me saurait aussi bien que vous présenter à lui. D'avance merci et cordialement à vous Renvoyez moi le mot 16 rue de Valois et dites moi en même temps si vous le savez l'adresse particulière d'Octave Mirbeau
4068
Datation de la lettre : Rodin a un atelier au 117, boulevard de Vaugirard entre le 1er janvier 1886 et la fin octobre 1890 (Correspondance de Rodin. Textes classés et annotés par Alain Beausire, Florence Cadouot et Frédérique Vincent, Paris, Editions du musée Rodin, 1992, T. IV, p. 186). La bordure de deuil pourrait correspondre au décès du fils de R. Marx en août 1885. 4069 Louis Français est président du Comité parisien pour le monument à Claude Lorrain, qui sera réalisé par Rodin et inauguré à Nancy en juin 1892. Achille Cesbron est secrétaire avec R. Marx. 4070 Roger MARX, Les artistes célèbres : Henri Regnault, 1843-1871, Paris, J. Rouam, 1886.
1150
Carte-télégramme A. S. de R. Marx à A. Rodin. Cachet postal : Paris, 3 juin 1887. Adressée à : M. Auguste Rodin / 71 rue de Bourgogne. Paris, musée Rodin. Mon cher ami, vous avez obtenu entière satisfaction ; le principe de la liberté absolue émis par M. G. Dreyfus, Proust, Fourcaud et moi a été reconnu par la presque unanimité. Vous êtes le maître de votre œuvre, art admis, établi. R. Collin, Dagnan ont très nettement, très catégoriquement appuyé notre dire ; c'est ce qui les a fait désigner avec Fourcaud et moi pour composer la sous-commission de quatre membres dont le dévouement absolu vous est acquis et qui suivra votre œuvre4071, l'approuvant aveuglément à l'avance, vous donnant pleine confiance en vous-même et vous évitant l'action de toute observation. Mille félicitations et aujourd'hui comme demain, de tout cœur à vous Roger Marx C'est la seconde esquisse sur laquelle le choix s'est fixé de préférence ; mais je vous le répète, vous demeurez complètement libre et pour jamais. L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S.l., décembre 1887. BINHA, Aut., carton 117. Décembre 87 Mon cher Roger Marx Si j’ai l’honneur d’être nommé membre de la commission spéciale des B.A. pour l’exposition de 18894072, je sais que c’est à la fermeté de votre grande amitié que je le dois Du reste ce qui me fait plaisir c'est que rien chez vous n'est capricieux, tout provient d'une foi dans l'art que vous aimez avec passion et instinct. aussi cher ami je suis bien heureux de votre amitié qui sera solide car je bénéficierai de votre ardente aspiration vers l'art d'expression que vous voulez. J'ai vu P. de Chavannes il est passé à l'atelier joyeux comme un enfant de voir mes études ce qui m'a fait joliment plaisir, mais je crois que il n'aurait pas si bien choisi que vous dans son exposition, voulant une toile de musée4073, disait-il. [les lignes ont été interverties pour la phrase précédente] Ce qui n'a pas de vérité, tandis que P. [Pauvre] Pêcheur est son âme même. Merci cher ami au Revoir Mes respectueux saluts à Madame R. Marx Rodin L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S.l., 5 janvier 1888. 1 p. BINHA, Aut., carton 117. 5 janvier 88 Mon cher Marx Vous êtes un homme de volonté, et d’amitié. Ces jours-ci, j’irai vous voir. Merci pour les quelques lignes que vous m'avez mises sur le télégramme de Mr le directeur4074 j'en ai été bien ému Rodin
4071
« Le comité du monument à ériger à Bastien-Lepage dans sa ville natale s’est réuni au Palais de l’Industrie pour examiner la maquette présentée par R. Rodin, chargé d’exécuter la statue du peintre ; il a nommé ensuite une commission exécutive composée de MM. Dagnan-Bouveret, R. Collin, de Fourceau [Fourcaud] et Roger Marx. » (« Petite Gazette », Journal des artistes, 12 juin 1887, p. 182). 4072 Rodin est désigné pour être membre de la sous-commission d’examen pour l’Exposition universelle de 1889. 4073 Puvis de Chavannes désirait être représenté dans les collections nationales par Le Sommeil (1867, Musée des Beaux-Arts de Lille). Jules-Antoine Castagnary, directeur des Beaux-arts et Roger Marx, son secrétaire, choisiront en fait Le Pauvre Pêcheur (1881, Paris, musée d'Orsay) acquis par l’Etat par un arrêté du 19 novembre 1887. 4074 Jules-Antoine Castagnary.
1151
Carte-télégramme de R. Marx à A. Rodin. Cachet postal : Paris, 2 février 1888. Adressée à M. Auguste Rodin / 71 rue de Bourgogne. Paris, musée Rodin. Je vous ai télégraphié au dépôt des marbres que la commande du baiser était signée4075, telle que je l'avais proposée, et vous renouvelle à [vous ?] l'expression de mon contentement et de ma constante affection Roger Marx Carte de visite de R. Marx à A. Rodin. S.l. 8 mai 1888. Imprimé : Roger Marx / Secrétaire de la Direction des Beaux-Arts / 24 rue Saint Lazare [titre et adresse biffés]. Paris, musée Rodin. Quand vous verrai-je cher grand ami pour vous dire tout mon plaisir d'avoir près de moi, de pouvoir admirer tout à l'aise, quand je veux, votre œuvre si prenante, si humaine et si forte4076. A Bientot n'est ce pas et de tout cœur à vous Ne manquez pas je vous prie de me mettre a même de m'acquitter envers le fondeur 8 Mai 88 Carte de visite de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [après le 11 mai 1888]. Imprimé : Roger Marx / Secrétaire de la Direction des Beaux-Arts [biffé] / 24, rue Saint-Lazare. Bordure de deuil4077. Paris, musée Rodin. Cher ami, j'ai toujours prets les montants de la fonte de votre beau groupe ; et ce me serait un soulagement de m'être acquitté envers les fondeurs. Comme je n'ai plus leur adresse voudrez vous être assez bon pour leur rappeler que je les attends depuis longtemps déjà un matin de bonne heure. Je compte toujours sur vous pour le monument de M. Castagnary4078. J'attends le retour de M. Spuller pour la constitution du Comité. Affectueusement votre L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [vers février 1889]. Paris, musée Rodin. Monsieur et cher maître Nous avons l'honneur de vous informer que pour répondre au désir exprimé par plusieurs des artistes choisis pour participer au concours Claude Lorrain, nous avons fixé irrévocablement au lundi 1er avril la livraison des projets destinés à ce concours4079. Ces projets devront être réunis dans l'après-midi du 1er avril de 1 heure à 4 chez M. Durand Ruel 11 rue Le Pelletier où ils seront exposés. Le Jury devant comprendre conformément à l'article II du règlement deux artistes élus par les concurrents, vous voudrez bien déposer (en même temps que votre projet) une enveloppe fermer contenant une liste où seront indiqués les noms des deux statuaires pour lesquels vous votez. Agréez, Monsieur et cher Maître, l'assurance de ma considération distinguée Pour le Comité, le Secrétaire : Roger Marx Voici, mon cher ami, le délai que vous désirez à ce que m'a dit Français et que j'ai fait de mon mieux pour vous obtenir... Je serais heureux de savoir où vous en êtes, ce que vous faites... Dites moi donc où et quand j'ai chance de vous rencontrer et croyez à ma vieille et dévouée affection, Roger Marx
4075
Par arrêté du ministre de l’Instruction Publique, des Cultes et des Beaux-Arts en date du 31 janvier 1888, l’Etat commande à Rodin Le Baiser en marbre pour l’Exposition universelle de 1889. 4076 Marx fait très probablement allusion au Baiser (Bronze, 89 x 52 cm) de sa collection personnelle ; Rodin le lui aurait offert, Marx ne payant que le coût de la fonte. 4077 La sœur de R. Marx, Anna Marx, est morte le 18 avril 1888 à Paris. 4078 Le 11 juin 1890, aura lieu la cérémonie pour l’inauguration au cimetière Montmartre du monument élevé à la mémoire de Jules-Antoine Castagnary et réalisé par Rodin ; J. Spuller est le président du comité pour ce monument. 4079 Le jury pour le concours au monument à Claude Lorrain se réunit le 8 avril 1889 à la galerie Durand-Ruel.
1152
L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [peu après le 8 avril 1889]. Paris, musée Rodin. Vous voyez, mon cher Rodin, que mon avis de l'autre soir était exact, puisé à bonne source, et que le bonheur m'a encore été donné de servir, par mon initiative, votre maîtrise et notre grande amitié. Croyez que le monument à Claude Lorrain4080 me devient doublement cher, puisqu'il m'a permis de provoquer un avancement, qui vous était du mille fois, mais que je me sens néanmoins heureux et fier d'avoir pu obtenir. Mon cher grand maître, je vous embrasse de toute la force de mon admiration et de mon affection. Roger Marx Madame Marx me prie de ne pas manquer de vous transmettre ses félicitations chaleureuses.
L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S.l.n.d. [vers août 1889]. BINHA, Aut., carton 117. Mon cher Roger Marx Je suis parti faire un voyage circulaire4081, j'en avais besoin, et si impatient de repos que je ne suis point allé cher ami vous voir avant d'autant plus que vous avez commencé à mettre en train l’affaire des bourgeois de Calais. J'ai été voir Hecq4082 qui est tout notre, mais qui m'a demandé que cette affaire ne vienne qu'au mois de septembre (et plus tard) octobre que les budgets sont à leur fin et que ce serait difficile, que au moment du nouveau budget, ce serait facile. Maintenant j'ai reçu une lettre de Dewawrin4083 le président du comité des Bourgeois. Il a vu M. Carnot à Calais, lui a parlé de la chose, et le Président a donné de bonnes paroles pour la subvention à donner. J’ai lu avec joie, mon cher ami, que vous êtes nommé en remplacement de Véron4084, voilà qui est bien pour notre art et pour l'influence très grande que vous serez à même d'exercer un jour, j'espère, dans notre art français. A vous cher et diligent ami votre dévoué Rodin présentez à Madame Roger Marx l'expression de mes respectueuses salutations. L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S. l. n. d. [Début 1890]. BINHA, Ms 276. Mon cher ami, Votre Biographie de Chéret4085 ou plutôt l'appendice si heureux et si ingénieux que vous avez mis au catalogue vont vous attirer la reconnaissance de Chéret et de nous tous. à vous et présentez mes respects à Madame Marx, votre dévoué, Rodin
4080
Le 8 avril 1889, Rodin remporte le concours face à des sculpteurs de renom, obtenant les voix de Marx, Gallé, Burty, Français, Cesbron et de Mougenot. Les douze concurrents sont : Aubé, Bailly, Barrias, Bartholdi, Delaplanche, Falguière, Gautherin, Lanson, Marqueste, Mercié, Rodin et Saint-Marceaux. 4081 En août 1889, Rodin séjourne à Rodez (Correspondance Rodin. Textes classés et annotés par Alain Beausire et Hélène Pinet, Paris, 1985, vol. I, lettre 137). 4082 Georges Hecq (1852-1903). Chef du secrétariat des Beaux-Arts au cabinet du ministre de 1878 à 1895. 4083 Omer Dewavrin (1837-1904). Maire de Calais entre 1882 et 1885, puis entre 1892 et 1896. 4084 Le 20 juin 1889, Roger Marx est nommé Inspecteur principal des musées départementaux, en remplacement d’Eugène Véron, décédé (Corres. Rodin, bio sur RM). 4085 Roger MARX, Préface au catalogue de l’Exposition Jules Chéret, Paris, Galerie du Théâtre d’Application, décembre 1889-janvier 1890.
1153
L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [mai-juin 1891]. Paris, musée Rodin. Mon cher maître et grand ami, Voici que j'ai pu arriver à un premier résultat pour le monument Castagnary : une somme de quinze cents francs va vous être versée et j'espère bien qu'à cette somme viendra s'ajouter une allocation complémentaire de cinq cents francs, ce qui nous fera parvenir au chiffre de deux mille francs entre nous arrêté. J'ai toujours à votre disposition le chèque de quatre mille francs que j'ai demandé à Français de signer avant son départ. Si vous êtes revenu jeudi4086 voulez vous venir diner à la maison avec Besnard, Chéret et Jourdain ; à moins que vous ne préfériez venir déjeuner un matin avec Madame Marx et moi sans prévenir le jour qu'il vous plaira, avant ou après Jeudi à votre guise. L'essentiel est que je puisse vous voir avant Dimanche car je quitterai probablement Paris Lundi. Vous voyez cher ami que je ne vous oublie pas, et le critique, je vous l'assure, n'est pas moins fidèle que l'ami. Bien affectueusement votre Roger Marx [collé sur la page un fragment d'article avec la légende : "Salon des peintres-graveurs"4087] L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [avril 18924088] Paris, musée Rodin. Mon cher ami, Je voulais vous écrire quand m'arrive votre mot. Oui j'ai vu le monument4089 et je suis frappé de tout ce que le modèle a encore gagné à l'exécution. Il a pris une allure vraiment extraordinairement grandiose, et l'heureuse idée que vous avez eu de lier toutes les masses donne à l'ensemble une unité et une majesté indicibles. Nancy aura le droit d'être fière de posséder votre œuvre, cher grand ami, et je ne perds pas l'espoir qu'un temps ne vienne où l'on me saura quelque joie d'avoir pu aider à cette rare fortune. Dites moi à votre retour quel sentiment est le vôtre, et quand vous pensez être prêt et croyez toujours je vous prie à nos plus affectueux sentiments. Roger Marx L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l., 10 mai 1892. Paris, musée Rodin. Mon cher Rodin, Un des honneurs de ma vie aura été de vous avoir proposé à Castagnary pour la croix de chevalier de la légion d'honneur4090. Je voudrais que la joie me fut donnée encore de prendre utilement l'initiative de votre promotion au grade d'officier4091, et il me semble que cette joie serait plus douce encore si votre promotion prenait pour prétexte le monument de Claude Lorrain, dont j'ai pu vous faire confier l'exécution. Je vous mets au courant de mon intention, parce que j'ai bon espoir de parvenir, et cela sans même que vous ayez, plus que la première fois, à intervenir. D'autre part vous trouverez ci-inclus copie (je vous prie de me la retourner) de la lettre que j'ai fait écrire à Français pour la subvention. De ceci comme de cela je m'entretiendrai avec Hecq et si nous n'arrivons peut-être pas tout à fait à la somme que je demande, nous n'y [serons] pas loin. Ce ne sera que justice car nous sommes ici non en présence d'une œuvre mais d'un chef d'œuvre. Croyez, mon cher Rodin, à mon entière, fidèle et déjà vieille affection Roger Marx 10 mai 1892 [en travers : ] Renvoyez moi un brouillon de lettre au Ministère après en avoir pris connaissance
4086
Rodin écrit le 6 juin 1891 une lettre à Rose Beuret, postée de Vendôme. Il précise qu’il sera de retour à Paris dans 10 ou 15 jours (Correspondance Rodin, T. I, lettre 167). 4087 Il s’agit d’un fragment de l’article de R. MARX, « Simples notes sur le salon des peintres-graveurs », L’Artiste, avril 1891, p. 260. 4088 « J’ai eu la visite de monsieur Roger Marx il y a quelques jours et celle de monsieur Gouthière Vernolle rédacteur en chef de la Lorraine Artiste. » (L.A.S. de Rigaud à A. Rodin. Nancy, 7 avril 1892. Paris, musée Rodin). 4089 Monument à Claude Lorrain que Rodin achève à Nancy. 4090 Rodin a été nommé chevalier de la Légion d’honneur le 31 décembre 1887. 4091 Le 19 juillet 1892, Rodin est élevé au rang d’officier de la Légion d’honneur ; cette nomination est à l’instigation de Roger Marx et Rodin est parrainé par Jean Gigoux. Roger Marx est élevé au rang de chevalier de la Légion d’honneur, suite à l'Exposition universelle et internationale de Paris, le même jour.
1154
L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S.l. [Nancy ?], 11 mai 1892. BINHA, Aut., carton 117. 11 [mai] 92 Cher ami Vous êtes un ami de tous les instants, j'ai lu cette lettre de Français et elle me fait honneur et profit. J'ai lu votre lettre qui est une marque d'amitié active Vogue la galère à vous tout dévoué Rodin Le monument va bien et je reste une 8aine de jour4092 en arrivant vous me direz si en allant vous voir ce que je dois faire pour la subvention et l'appuyer si vous croyez que je doive le faire comme il avait été précédemment convenu
L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S.l., 20 juillet 1892. BINHA, Aut., carton 117. 20 juillet 92 Cher ami Recevez à mon tour mes félicitations4093. Votre haute intelligence artistique et votre activité en auront encore plus de gloire pour ce que vous venez de faire. Et Comme vous avez commencé, pour la gloire de l'art Madame Marx doit être heureuse Votre ami Rodin
Télégramme de R. Marx à A. Rodin. Cachet postal : Paris, 5 juin 1893. Adressé à : Monsieur Rodin / 182 rue de l'Université Paris, musée Rodin. Mon cher grand ami, Je suis heureux de vous annoncer tant en mon nom qu'au nom de Hecq, que l'Etat vous alloue à vous personnellement une subvention de dix mille francs pour votre admirable monument de Claude Lorrain à Nancy. Vous recevrez bientôt l'avis officiel. A vous cordialement cher grand ami et encore merci pour ma ville natale et pour moi Roger Marx
L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S.l., juillet 1893. BINHA, Aut., carton 117. Mon cher ami Merci de vos bons soins et de l’empressement que vous m’avez montré dans cette affaire à bientôt tout dévoué votre ami Rodin Juillet 93 J'irai vous remercier ces jours-ci ?
4092
Rodin séjourne très probablement à Nancy avant l’inauguration du monument à Claude Lorrain pour laquelle il quitte Paris le 31 mai 1892 (Correspondance Rodin, vol. I, lettre 185). 4093 Roger Marx est nommé Chevalier de la Légion d’Honneur le 19 juillet 1892.
1155
L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S.l., [12] mai 1895. Enveloppe, cachet postal : 12 mai 1895. BINHA, Aut., carton 117. mai 95 Mon cher Roger Marx Samedi prochain, je ne suis pas libre Voulez-vous que je vienne Jeudi. Je suis heureux que vous lisiez O. Mirbeau4094 qui confirme ce que nous pensions vous et moi depuis 2 ans avec les œuvres de Mlle Claudel et dont vous faites reproduire la tête d'enfant dans la Gazette des Beaux arts4095. Je désirerais beaucoup devant cette première de la grande artiste en lutte aussi avec son œuvre votre concours encore plus si c'était possible. Chavannes m'a promis une lettre, il faudrait que nous en parlions jeudi. J'aurais peut être l'honneur de voir Monsieur Emile Marx4096 pas encore reparti. à vous et mes respects à Madame Marx votre Rodin
L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [avant septembre 18974097]. Paris, musée Rodin. Mardi soir Cher grand ami, Je voudrais recauser avec vous un instant et me documenter de mon mieux, en vue de deux études en préparation, l'une pour le Pan4098, l'autre pour l'Image4099 ; la première est générale ; la seconde (que je dois livrer, d'urgence) envisage plutot en vous le dessinateur. Voulez vous être assez aimable et assez franc pour me dire si je ne vous generais pas en venant telle après midi que vous me fixerez à Bellevue afin de travailler un peu ensemble ; la dernière fois cela a été tout un plaisir ; il faudrait cette fois regarder, étudier ; noter ; si le temps était beau Madame Marx se ferait une fête de m'accompagner si vous l'y autorisez. Faites moi signe le jour qui sera le vôtre, soit samedi matin, soit jeudi ou vendredi l'après midi ; et trouvez ici, cher grand ami, les bien [ ?] et admiratifs sentiments du ménage Roger Marx P.S. Si Samedi matin vous agréait, je vous proposerais d'être là à neuf heures et je vous demanderais d'être assez aimable pour revenir déjeuner avec nous à la maison, afin que vous puissiez être à votre atelier à l'heure habituelle de votre réception.
Télégramme de R. Marx à A. Rodin. Cachet postal : Meudon, 5 octobre 1897. Envoyé à Rodin / Villa Brillants Paris, musée Rodin. Serons deux heures / Station bateau bas-Meudon / Marx
4094
O. MIRBEAU, « ça et là », Le Journal, 12 mai 1895. Dans cet article, Mirbeau lance un appel au Ministre des BeauxArts pour qu’il assure à Camille Claudel « la tranquillité d’esprit qu’il faut pour le travail ». 4095 Marx reproduit le Portrait de la petite Châtelaine, buste en bronze, dans son article de la Revue encyclopédique, 15 juillet 1894. 4096 Emile Marx, père de Roger Marx. 4097 Date de la parution de l’article de R. Marx dans L’Image. 4098 Roger MARX, « Auguste Rodin », Pan, décembre 1897, p. 191-196. 4099 Roger MARX, « Cartons d'artistes. Auguste Rodin », L’Image, septembre 1897, p. 293-299. Article repris dans Maîtres d’hier et aujourd’hui, 1914, p. 201-209.
1156
Carte de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [peu avant le 26 novembre 1897]. Paris, musée Rodin. Cher grand ami Loïe4100 serait heureuse de vous voir assister ce soir à sa six centième représentation. Voulez vous nous rejoindre loge 16 et faire en sa faveur et la nôtre une exception en passant cette soirée aux Folies Bergères. Madame Marx n'en sera pas moins heureuse que la grande artiste et que votre tout dévoué Roger Marx Lundi matin L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [1901-avant mars 1902]. Paris, musée Rodin. Mon cher maitre et grand ami, Avez vous bien voulu songer à l'envoi à Nancy du buste ; la promesse de ce moulage a mis en joie tous ceux qui professent à l'égard de votre maîtrise le culte qui sied. Ma petite étude sur vos eauxfortes4101 avance lentement ; je vous en irai entretenir, au premier instant de liberté. [?] merci à l'avance pour l'Université populaire de Nancy, et bien à vous, en toute admiration, cher grand ami Roger Marx Et les modèles pour la Société4102 ? Ce serait gentil, si gentil à vous d'y vouloir bien songer [sur une autre page] Adresse pour l'envoi du buste Melle Bernheim 68 rue Stanislas Nancy Carte pneumatique de R. Marx à A. Rodin. Cachet postal : 21 février 1902. Adressée à : M. Auguste Rodin / 182 rue de l'Université Paris, musée Rodin. Cher grand ami, Renonçons au moulage du buste ; s'il ne peut pas rester à l'Université populaire de Nancy, il y aurait vraiment trop de chances de casse dans un double voyage. J'aurais besoin de vous entretenir quelques instants au sujet de mon petit travail sur vos eaux-fortes. Voulez vous venir déjeuner à la maison ou m'indiquer, par un petit bleu, où et quand vous me pourriez recevoir. Il y a extrême urgence, et je ne voudrais vous écrire que d'exact et de conforme à la dévotion, dont vous trouverez ici, cher grand ami, la nouvelle assurance Roger Marx Carte postale de R. Marx à A. Rodin. Cachet postal : Paris, 5 mars 1902. Adressée à : Mr Rodin / 182 rue de l'Université Paris, musée Rodin. Cher grand ami Sauf votre contre-ordre, je vous viendrai voir dans l'après-midi d'après demain jeudi, votre Roger Marx Vous seriez très aimable de lire d'ici là mon travail de la Gazette4103 afin que nous en puissions causer utilement.
4100
Loïe Fuller. Roger MARX, « Les pointes sèches de M. Rodin », Gazette des Beaux-Arts, 1er mars 1902, p. 204-208. Article repris dans Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 211-219. 4102 Marx tente d’obtenir une plaquette de Rodin pour les éditions de la Société des amis de la médaille française. Il ne réussira pas. 4103 Roger MARX, « Les pointes sèches de M. Rodin », Gazette des Beaux-Arts, 1er mars 1902, p. 204-208. 4101
1157
Carte de visite de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [avant le 17 juin 1903]. Imprimé : Mr & Mme Roger Marx / 105, rue de la Pompe. Paris, musée Rodin. Cher grand ami, Doumer dine à la maison le 17 juin ; voulez vous nous faire l'honneur et le plaisir de vous joindre à lui et à quelques amis heureux de vous acclamer. Voilà si longtemps que l'on ne s'est vu ! Vite un bon oui et à mercredi 17 juin à 7 ¾, n'est ce pas. Votre affectueusement dévoué RM
L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [inscrit : 16-6-03]. Paris, musée Rodin. Cher grand ami, Ce m'est une joie infiniment donné [sic], de penser que nous pourrons vous fêter un instant demain mercredi soir à 7 ¾. Je serais très aisé que vous connaissiez Doumer qui vous admire et qui est un homme politique à l'esprit libre et au gout indépendant. D'autres amis, d'autres admirateurs seront heureux de vous acclamer aussi. Puis je vous demander, cher grand ami, si vous n'y voyez pas d'inconvénient d'aucune sorte, d'emporter avec vous la réduction du petit bas relief formant plaquette, destinée à la Société des amis de la médaille. Je serais si heureux de prouver à mes collègues qu'en dépit des années qui furent [?], notre projet se réalise. A demain, cher grand ami, et croyez, je vous le demande, à mes sentiments de toute admirative et cordiale affection. Roger Marx
Carte pneumatique de R. Marx à A. Rodin. Cachet : Paris, 24 Dec 04. Adressée à : Monsieur Auguste Rodin / 182 rue de l'Université Paris, musée Rodin. Cher grand ami, Comme suite à notre minute de causerie de l'autre soir, je souhaiterais vous venir voir demain l'après midi à Meudon. Je vous y viendrai causer tout d'abord de mon travail sur votre œuvre de céramiste4104. Voulez vous être assez aimable pour me faire savoir si ma visite, celle de Mme Marx et de mon fils, ne serait pas importune et dans ce cas le moyen de communication et l'heure qui vous paraitraient préférables pour donner suite à mon projet. Bien toute affection admirative votre Réponse par pneumatique Roger Marx 105 rue de la Pompe [en travers : ] Pourrais passer une copie de votre beau discours au banquet Carrière4105
4104
Roger Marx prépare alors son article : « Rodin céramiste », Art et Décoration, avril 1905, p. 117-128. Cet article sera repris dans Auguste Rodin céramiste. Héliotypies de Léon Marotte, Paris, Société de propagation des Livres d’Art, 1907, puis dans Maîtres d'hier et d'aujourd'hui, 1914, p. 221-239. 4105 Discours au banquet d’Eugène Carrière le 20 décembre 1904.
1158
L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S.l., 30 déc. 1904. Papier avec adresse gravée : 182 rue de l’Université. BINHA, Aut., carton 117. Mon cher Marx Oui venez vers le dix et dites moi le jour au juste pour que nous causions utilement à Meudon. Si vous choisissez un dimanche et que Madame Marx me fasse l'honneur de sa visite, écrivez moi le. Je me tiendrais alors à vos ordres. Le Comité a fini et la souscription est close, le Penseur est définitivement au Panthéon4106. je vous remercie donc, d'avoir été du Comité ; il ne peut rien m’arriver de heureux dont vous ne soyez pas témoin actif. C'est une douce habitude que vous m'avez fait prendre à vous tous mes vœux, à Madame Marx, à vos enfants de votre dévoué Aug. Rodin 30 dec. 1904
L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. Paris, musée Rodin. Cher grand ami, Je viens de passer des heures délicieuses à parcourir les lettres que vous avez depuis plus de vingt ans adressées à votre ami et qui attestent une affection qui s'est jamais un instant démentie. Donnez m'en un nouveau témoignage en en terminant avec la plaquette et dites moi quel jour Tasset et moi pouvons venir à l'atelier et vous causer seuls. La Société ne vous laisse pas de répit et m'en veut du retard Votre tout dévoué Roger Marx
L.A.S. de R. Marx à Maurice Baud4107. S.l.n.d. [1909]. Paris, musée Rodin. Cher Monsieur Maurice Baud, Voulez vous assurer à mon cher et grand ami Rodin qu'il me ferait honneur et plaisir en consentant à lire cet essai sur L'Art social (où je me montre si souvent le disciple de ses idées) et à me faire connaitre son opinion sur ce travail. Depuis vingt cinq ans je me consacre à l'étude ces questions ; j'ai essayé de [construire ?] par une doctrine que je soumets au plus grand maitre de notre temps et au sujet de laquelle je sollicite la faveur de son jugement. Laissez moi vous assurer du gré que je vous saurais de vous faire auprès de mon très ancien et illustre ami l'interprète de ma pressante requête ; dites lui aussi que, depuis 1882, mon affection reste sans ride, fervente comme au premier jour et gardez au passage pour vous, cher Monsieur Maurice Baud, [?] cordialités dévouées de Roger Marx
4106
Un grand bronze du Penseur a été exposé au Salon de la Société nationale des beaux-arts en 1904. L’impression est si forte qu’à l’instigation de son directeur Gabriel Mourey, la revue Les Arts de la Vie lance une souscription dont le produit est destiné à acquérir le bronze exposé au Salon pour l’offrir au peuple de Paris (G. MOUREY, « Le Penseur de Rodin offert par souscription publique au peuple de Paris », Les Arts de la Vie, mai 1904). Placé devant le Panthéon, il est inauguré le 21 avril 1906. Le comité de patronage est présidé par Albert Besnard et Eugène Carrière ; Roger Marx en fait partie (« Le Penseur de Rodin offert par souscription publique au peuple de Paris », Les Arts de la Vie, juin 1904, p. 333). 4107 Maurice Baud, secrétaire de Rodin entre le 4 juillet 1908 et le 5 juillet 1909 (Correspondance Rodin).
1159
L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S.l., 18 avril 1909. Papier avec adresse gravée : 182 rue de l’Université4108. BINHA, Aut., carton 117. Cher ami, S’il suffisait à propos de votre article sur une future Exposition d’Art social4109 de vous assurer une fois de plus de toute ma sympathie, voilà qui serait fait. Mais, je dois à notre ancienne amitié de vous dire, en toute franchise que plus je réfléchis à votre projet, moins je crois à son efficacité. Votre exposition aurait évidemment l'avantage de démontrer une fois de plus à la minorité informée, la décadence de tous nos métiers d'art. Mais la foule, le public, n'en tirerait aucun enseignement. Sans guide, elle admirerait, de bonne foi, d'ailleurs, sans discernement. En définitive, à supposer que votre exposition révèle l'étendue et la gravité du mal, elle n'en apportera pas le remède. Je sens qu'il y a une erreur initiale. Il n'y a pas, en effet, aujourd'hui de mode qui ne soit inspirée du passé, pas de produit qui ne soit une copie nécessairement inférieure d'un style antérieur. Après les plagiats du grec et du moyen-âge, voici aujourd'hui les pillards du japonais, du persan. Rien de personnel, rien que faiblesse. Ah ! Si nous avions la force ! Si nous savions regarder et étudier la nature ! Alors un cordonnier saurait suivre la forme d'un pied, le modeler avec son cuir. Or montrez-moi un soulier, même de "bonne maison" qui ne soit inspiré servilement de la convention, de la mode ? Encore est-il à parier que l'amateur, l'acheteur de ce produit rationnel, travail intelligent et artistique, serait à trouver. Cherchez l'amateur. Il faudrait que les artisans d'aujourd'hui, comme ceux d'autrefois, fussent les juges, les seuls "arbitres de nos élégances". Mais pour commencer il faudrait qu'ils en fussent capables. Pour en être digne, il faudrait que l'ouvrier redevint l'inventeur d'autrefois. Or, les faits démontrent et votre exposition ne pourra que témoigner le néant de ce genre d’invention. Est-ce la faute du machinisme! c’est possible, même probable. Cette grave question de la déchéance de nos industries d'art, est-elle liée à tous nos problèmes et nos soucis politiques et économiques ? - C'est à redouter. Ces réserves faites, croyez, mon cher Roger Marx, en mes sentiments de profonde et sincère amitié. votre Aug. Rodin 18 avril 1909
Télégramme de R. Marx à A. Rodin. Cachet : Paris, 16 juin 11 Paris, musée Rodin. Vous plairait il assister demain ballets russes chatelet baignoire B. avec votre vieil et fidèle Roger Marx
4108
Roger Marx publiera partiellement cette lettre dans L’Art social, 1913, p. 287-288, à partir de : « Je sens qu’il y a une erreur initiale. » jusqu’à la fin, en transférant en conclusion la phrase : « à supposer que votre exposition révèle l'étendue et la gravité du mal, elle n'en apportera pas le remède. » 4109 Roger MARX, « De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition », Idées Modernes, janvier 1909, p. 46-57. Article repris dans L’art social, 1913, p. 49-67.
1160
L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. [Paris] s.d. 1 p. Paris, musée Rodin. Cher grand ami, Je compte vous voir à la fete intime de l'admirable Nijinsky, demain soir au Chatelet, ainsi que la Muse aux pieds de qui vous mettez mes hommages ... Voudriez vous être assez aimable, si par aventure vous n'y venez pas, pour me faire donner par votre Secrétaire un rendez vous rue de Varennes J'ai hâte de vous dire de bonnes choses pour Lyon… Votre fervent et fidèle Roger Marx 83 rue de Monceau L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. S.l.n.d. [peu avant le 30 mai 1912]. Paris, musée Rodin. Cher grand ami, Voici les quelques lignes où j'ai essayé de résumer votre opinion sur Nijinski que les organisateurs des ballets russes sont si désireux de produire4110 ; vous me direz sincèrement si j'ai bien traduit votre pensée et si cela peut être donné à imprimer ainsi, sous votre nom. Bien entendu, nous déchirerons ces feuillets, si quelque chose, en tout ceci, n'est pas à votre guise. Mon seul dessein a été de me mettre à votre disposition et de seconder l'heure de la justice pour cet artiste de génie dont la beauté plastique avoisine l'antique. Je passerai chercher votre réponse et vous serrer la main entre quatre et cinq heures. Encore une fois arrangez les choses comme il vous plaira, je trouverai toujours que c'est bien ... Votre déjà très, anciennement dévoué et fidèle Roger Marx L.A.S. de R. Marx à A. Rodin. [Paris] s.d. Paris, musée Rodin. 83 rue de Monceau Lundi soir Cher grand ami, Je reçois à l'instant au sujet de l'article (sur Nijinski) dont nous causions ensemble hier encore, une lettre du Matin à laquelle il m'est absolument impossible de rien comprendre. Je réponds en rappelant comment l'article fut écrit et signé en parfait accord entre nous, mûs tous deux par le sentiment de la beauté qui nous unit depuis trente ans. J'ai voulu tout de suite vous mettre au courant, mais j'ai hâte de vous voir de vous parler de ceci et passerai demain à l'heure habituelle Votre vieil et fidèle Roger Marx Carte pneumatique de R. Marx à A. Rodin. Cachet postal : Paris, [8-6] 12. Paris, musée Rodin. Cher grand ami, Les trois expéditions de la note que Madame la Duchesse de Choiseul a aimablement rédigé et sur les termes de laquelle nous sommes tombés d'accord mercredi et jeudi ne m'ont pas encore été remises, afin que j'y appose, en regard de la votre, ma signature, comme il a été définitivement décidé. Aussitôt qu'elles me seront parvenues, ainsi que vous me l'avez annoncé ce matin chez la Comtesse de Greffulhe, nous nous concerterons pour aller ensemble remettre à M. Brunau Varilla4111 l'expédition destinée au Matin Croyez, cher grand ami, à l'affection de votre vieil et fidèle Roger Marx Vendredi soir
4110
A. Rodin [rédigé par R. Marx], « La Rénovation de la danse, Loïe Fuller, Isadora Duncan, Nijinski », Le Matin, 30 mai 1912. 4111 Directeur du journal Le Matin.
1161
L.A.S. de A. Rodin à R. Marx. S.l., 25 avril 1913. Papier avec adresse gravée : 182 rue de l’Université. BINHA, Aut., carton 117. Mon cher Roger Marx Vous m’avez envoyé votre appréciation nouvelle de cette année et vous me marquez toujours cette amitié de nos jeunes départs4112. Je suis heureux qu'il y ait toujours pour moi chez vous un point d'appui. La base de nos travaux est la même - l'appréciation aussi. J'aime le grand platre que j'ai envoyé et je suis heureux qu'il vous plaise et je vous envoi [sic] mes amitiés Auguste Rodin 25 avril 1913
ROPS, Félicien (1833-1898) L.A.S. de Félicien Rops à R. Marx. 21 octobre 1887. Enveloppe portant trois tampons « Rochester, NY, 24 oct 87 », « New York, 25 oct 87 » et « Paris, [...] nov 87 ». BINHA, Aut., carton 1174113. Sur le lac Ontario 21 octobre 1887 Voulez-vous que nous causions un brin, Mon Cher Marx, comme si nous étions encore dans le pauvre petit atelier de la rue de Grammont4114 ? Je veux et je dois vous écrire depuis longtemps, car je me sens à votre endroit la conscience un peu bourrelée. Vous avez été des premiers, parmi les quelques rares esprits qui ont bien voulu voir autre chose, que « de la matière à esbaudir la bourgeoisie de notre temps », dans ce qu’on a bien voulu appeler là bas « mon œuvre » et qui n’est qu’une œuvre de mépris, à une époque où il n’y a plus de méprisants. Vous avez toujours parlé de moi avec trop d’éloges, et vous m’avez enfin dédié une de vos belles études sur le Salon4115, honneur que j’ai mis au compte de votre naissante amitié, et non à l’acquis de mes tristes mérites ; dont je sais l’inanité plus que personne ! - Et depuis six mois, je ne vous ai pas même envoyé un mot de remerciement, qui cependant était dans mon cœur et sur mes lèvres. Que voulez-vous, il faudra bien que votre indulgente, et très indulgente affection mette tout cela sur le compte de toutes sortes de folies que je sens parfois s’agiter en moi, avec des souffrances aussi : celles de ne pouvoir trouver les formules nouvelles que je cherche en art, en un art que je vois, et que je ne peux rendre ! Pour peindre les passions de notre temps, il faut trouver de nouveaux verbes ; pour [porter] et émouvoir l’âme des hommes d’aujourd’hui, et les montrer à eux-mêmes, il faut des paroles qui n’ont pas servi, et non des mots dont la verdeur et la vertu sont restées aux lèvres des anciens ! Et voilà pourquoi à de certains moments, à des époques indéterminées, il faut que je parte, - comme les alouettes qui au temps de la [passe], se jettent la tête contre les barreaux de leur cage, je veux sortir de cet affreux et trop indispensable Paris. - Il faut que j’aille loin, très loin, au hasard des [staemers]. C’est qu’aussi, Mon Cher Marx, je sens toujours, comme je vous le disais tout à l’heure, vibrer en moi l’âme des Magyars, coureurs de Püstas ; et que j’étais bien mieux fait pour galoper là bas sous le brandebourg d’or, le long du Danube et de la Tizza, inutile comme un milon, que pour gratter des cuivres, inutiles, encore plus ! ! Je ne suis jamais heureux que quand je vis ma vie, dans l’air, dans la lumière, près des simples et des rudimentaires. Me voici dans un coin perdu de la Terre, à deux cents lieues de New-York, au milieu de 4112
Roger MARX, « Le Vernissage du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts », Chronique des arts et de la curiosité, 19 avril 1913, p. 122-125. 4113 Un fragment de cette lettre a été publié dans : Félicien Rops. Mémoires pour nuire à l’histoire artistique de mon temps & autres Feuilles volantes. Choix de textes, notes et lecture d’Hélène Védrine, éditions Labor, 1998, p. 148-150. Une copie de cette lettre figure dans : Maurice KUNEL et Gustave LEFEBVRE, Correspondance de Rops, Limal, 1942, exemplaire unique conservé aux Archives de l’Art Contemporain, vol. VII, p. 143-144. 4114 Rops a son atelier au 21, rue de Grammont de 1884 à 1889 (Sous la coordination de Bernadette Bonnier, Véronique Leblanc, Didier Prioul et Hélène Védrine, Félicien Rops. Rops suis, aultre ne veulx estre, Bruxelles, éditions Complexe, 1998, p. 62). 4115 Roger MARX, « Le salon de 1887 », L’Indépendant littéraire, 15 mai 1887, p. 209-211 (article dédié à F. Rops).
1162
métis indiens - canadiens, qui m’aident à pêcher des « bleues fischers », et à chasser des poules de prairies. - Quelle [sic] grandes, vraies et vaines joies ! - Ajoutez que mes amis d’ici, quand l’envie leur en prend taillent une montagne, et y jettent un chemin de fer en moins de temps qu’il ne faut à Mr Coppée pour faire un sonnet. Et puis, vous le dirai-je ? la peinture n’est plus guère, ce me semble, un art sérieux. C’est quelque chose qui tient de la broderie, et relève de la machine à coudre ; c’est un métier que tout le monde peut apprendre en deux ans, une industrie comme une autre, que les femmes pourront très bien exercer, aussi bien que les Messieurs du quartier Monceaux. On fait déjà tout cela, plus bas qu’ici : à Philadelphie et à Boston, et le gouvernement ne donne pas d’argent pour cela ! D’abord ici on a une devise simple : « on n’a pas besoin des choses dont on n’a pas besoin, - et les choses dont on a besoin, il y a toujours des gens pour les faire ». C’est simple et juste. - Les Gouvernements n’ont pas besoin d’encourager les peintres, parce que s’il n’y a pas besoin de peintres, ils peuvent disparaître, cela n’empêchera pas la terre de tourner ; et s’il y en a besoin, ils vivront de leur art, et la demande sera égale à la production ! Voilà tout. J’ai vu, étant plus vieux que vous, je pense ( ! ! !) ce que je crois être la dernière génération de vrais peintres, qui peignaient pour le plaisir des yeux, pour les leurs, d’abord, pour ceux des gens qui les comprenaient, ensuite. Ils s’appelaient Millet, Courbet, Daubigny, Rousseau, et Ribot aussi. C’étaient de grands peintres, véritablement, qui faisaient métier d’homme et de la « belle ouvrage ». A cette époque s’est glissé au milieu d’eux un petit homme bancal qui s’habillait - oh ! du temps de l’Empire ! - en général, quelques fois, ce qui indiquait d’ailleurs des aspirations à la domesticité ; et qui s’est mis à faire semblant de peindre de petits tableaux. Il avait toutes les petitesses d’ailleurs, y compris celle de la taille, il était « d’ensemble » ; il s’appelait Meissonnier [sic], les bourgeois l’attendaient : c’était le Thiers de la peinture ! Il arrivait avec la photographie, il n’avait pas d’yeux, étant aveugle de naissance, mais un très habile opticien lui avait adapté deux objectifs. A partir de cette [sic] homme : deux et deux ne firent plus cinquante, comme pour les anciens Peintres, - cela fit : deux et deux font quatre ! ! Et il fit des élèves. Il pullula ! - Géricault avait peint des héros, Charles des soldats, Raffet des troupiers, Vernet des pious-pious, Meissonnier [sic] et les siens photographièrent des « immatriculés », voilà le vrai vrai. Avant lui on n’avait jamais su rendre la forme si fugitive des passepoils, ni le numéro d’ordre de la chaussette : Il a fixé tout cela ! J’aime mieux mon vrai : je prends de vrais poissons qui grouillent dans mon filet comme des platées de Bernard du Palissy. Je pêche avec une belle fille qui a l’air de la déesse Freya et qui de ses deux bras nus amène à bord un chalut de 60 kilos. Elle a des hanches à porter un monde et des têtons à l’allaiter. Son père a deux millions de terres ici, un peu plus loin au Kansas, et elle ne joue pas du piano pour cela ! Quand j’ai bien tenu l’écoute et la barre pendant cinq heures, elle me dit : allons, « Mister Fely », c’est bien, vous êtes un homme digne d’une femme. » Et je rougis, Mon Cher Marx, comme si je n’étais pas le « pornographe » que l’on sait ! Et dire qu’il faudra bientôt quitter cette vie-là et regagner le Paris, noir, sale, et faire de « l’Eau forte ». J’ai défendu à tout le monde, des miens de m’écrire, je n’ai pas reçu un journal, je ne reçois de lettres que pour me dire : « on se porte bien ici ». J’ai encore besoin de cela. J’ai lu dans un journal anglais que le président Grévy allait donner sa démission, le journal était déchiré. C’est tout ce que je sais. Est-ce fait ? Au départ on parlait de Castagnary ou de Burty aux beaux arts. Castagnary ne sera pas nommé4116 : il se connaît en art et il a écrit les plus belles pages que l’on a écrit sur la Peinture moderne, il n’y en a que 50 au plus, cela suffit. Burty ? mais je le croyais marchand de gravures ? - Enfin qu’est-ce que cela fait ? Et vous. A quand notre livre4117 ? Je vais retourner vous 4116
Le 26 septembre 1887, Castagnary a été nommé directeur des Beaux-Arts et Roger Marx est devenu son secrétaire quelques jours après. Jules Grévy est remplacé par Sadi Carnot. 4117 D’après le témoignage d’Hippolyte Devillers, Roger Marx prépare un livre sur Frans Hals : « C'est en septembre 1887 que Castagnary, par pure affinité de goûts, offrit à RM le poste laborieux de secrétaire de la direction des Beaux-Arts […] C'est ainsi qu'il a dû remettre à quelque temps la publication de l'importante étude à laquelle il travaille sur l'œuvre et la personne de Frans Hals. » (Hippolyte DEVILLERS, « Crayons. Critique d’art. I. Roger Marx », Journal des Artistes, 28 avril 1889, p. 130). Il ne serait pas surprenant que Rops ait eu l’envie de l’illustrer puisqu’il avait le projet de graver d’après Hals depuis 1873, comme le montre une œuvre de l’artiste intitulée « Essai au mordant Seymour Haden », conservée au musée provincial Félicien Rops, Namur.
1163
faire votre dessin. Mais au fait c’est pour cela que je vous écrivais et pour vous dire que vous pouviez compter sur moi. Et voilà que je vous le dis seulement, après un tas de rabâchages, qui me feront manquer le bateau ! A vous bien et à bientôt Je vous serre les mains à travers les mers et les continents. Félicien Rops
ROTY, Oscar (1846-1911) L.A.S. de L. O. Roty à Roger Marx. [Paris], 20 avril [1889]. BINHA, Ms 283. 35 rue de l'Université Dimanche 20 avril Cher Monsieur Marx Vous m'appelez Maître ! quelle erreur ! Plus tard, quand je serai parti, quand mes Travaux rappeleront [sic] seuls mon passage dans la vie, on pourra seulement juger et par comparaison, avec toute la liberté nécessaire si je me suis bien rendu compte de la grandeur de l'Art que j'aurai pratiqué. Jusqu'ici permettez-moi de vous le dire en toute sincérité, ainsi que je le disais à Mr Chaplain il y a deux jours, jusqu'ici je crois que nous avons fait fausse route. Vous voyez que je ne suis pas dans un état d'esprit qui me permette de me voir appliquer le mot de Maître. Plus que jamais je suis élève, je cherche à me dégager de certains liens ; j'ai pour cela à lutter contre tous, et même contre les artistes, car eux aussi, peintres, sculpteurs ne voient pas ! Et on a eu en France, les artistes du XIVe Siècle qui [ ?], les cathédrales en portent une trace encore vivante, la pierre frissonne encore de la fougue avec laquelle ils l'ont attaquée. Nous faisons œuvre de photographes, et non d'artistes, nous semblons travailler moins pour notre conscience que pour ceux qui payent, sans nous douter qu'il est de notre devoir de former l'œil de la foule et lui apprendre à voir. Nous n'avons pas de convictions, pas d’élans, pas de foi ; nous copions servilement sans inspiration, nous n'avons plus d'ongles, celui qui crée a des griffes - Et il ne saurait en être autrement, vous le savez mieux que moi parce que nous n'avons pas de tradition. Nous allons de ci, de là, sans trop savoir ce qui nous pousse ; on fait de l'Art aujourd'hui parce que l'on y voit un débouché ; ce n'est pas une vocation c'est une carrière qu'on embrasse et je ne songe pas que ce soit un résultat bien appréciable que d'avoir obtenu que le bourgeois laissent [sic] sans terreur son fils devenir artiste, comme il aurait pu devenir ingénieur, consul ou marchand de produits chimiques. Méritant le nom de maîtres, j'en connais fort peu, deux ou trois et encore ! Pardonnez-moi cette sortie bizarre, laissez-moi vous dire encore que l’École des beaux-Arts est mon cauchemar, que c'est elle qui est pour beaucoup la cause du mal et je me tais. J'ai lu et relu votre excellent article4118. Je le trouve admirablement conçu et sauf un détail, je n'y trouve rien à redire. Ponscarme n'a pas maté le fonds de la médaille Naudet4119. Ce qu'il a fait et c'est suffisant pour que son nom reste, il a osé ne plus polir le fond ; il a compris qu'une médaille était un bas-relief ou plutôt participait du bas-relief. Je crois utile de retirer le mot Mater car en terme de ciseleur, mater c'est couvrir, à l'aide d'un ciselet appelé Mat, le champ d'une médaille, le modelé d'une feuille d'ornement, les plis d'une draperie et même le mur [?], d'un petit greneté, afin d'obtenir une apparition de modelé. Permettez-moi de ne pas me rappeler que je suis en jeu dans votre article, et alors je puis le louer librement. Il me paraîtrait difficile d'en retirer deux lignes, vous me faites tenir le mouvement artistique du Siècle (dans la main) et grâce à vous je dois de connaître des détails que j'ignorais absolument. Je partage donc bien sincèrement l'avis de Tasset qui me parlait de ce travail il y a 4118
Roger MARX, « La Médaille », dans L’Art Français. Publication officielle de la Commission des Beaux-Arts sous la direction de Antonin Proust. Paris, Librairie d’art, Ludovic Baschet éditeur, s.d. [1890], p. 137-147. 4119 Le 23 avril, Roty écrit à Marx : « S'il y a difficulté à changer la forme étant donné le peu de temps qui reste à l'imprimeur, le mot Mater, peut rester. Ce mot rend bien en somme votre pensée et le lecteur le comprendra fort bien. Mater ou ne plus polir le fond, c'est tout un » (Télégramme de Roty à R. Marx. Cachet : 23 avril 1889. BINHA, Ms 283).
1164
quelques heures ; et je vous le donne comme un esprit fin, mettant de côté une expérience reconnue par tous. Mais avant de finir cette trop longue lettre avouez que vous avez mis ma modestie a une terrible épreuve. Réfléchissez bien encore avant de donner le bon à tirer. Sincèrement, en donnant à ce mot toute sa signification, ce qui est assez rare entre nous, ce que vous dites à propos de moi n'est pas juste. Non, l'école nouvelle n'a pas trouvé son chef4120. Je puis rêver une nouvelle voie, mais je suis loin de l'avoir encore trouvé ; le vrai, le seul, c'est Chaplain. C'est celui qui a commencé le mouvement et que nous avons suivi plus ou moins bien, mais que nous avons suivi. Il a le caractère, la volonté, la grandeur d'ame que seuls ont les chefs, et il a mis toutes ces qualités là dans ses œuvres. Il sera difficile à ses confrères, de France et de tous autres pays de sortir de la [donné ?] de la médaille 1878. Qu'on la juge imparfaite ce n'est pas là la question, mais c'est une création ; il est libre de ne plus l'apprécier, en l'exécutant, il tissait des mailles dont il nous sera bien difficile de nous dépêtrer. Pardon et Merci ! de tout cœur à vous4121 Roty L.A.S. de L. O. Roty à R. Marx. S. l. n. d. [c. 28 juillet 1893]. BINHA, fonds R. Marx, carton 7. 23, quai Conti. Paris Vendredi Soir Bien Cher Ami En hâte je veux répondre à votre lettre. J’ai appris par Goubert4122 les transes que vous avez dû éprouver et nous en avons été bien affligés ma femme et moi. Je ne vous ai pas écrit, c’est vrai, mais pourtant nous étions bien de cœur avec vous. Si vous m’aviez mis un mot au moins dans votre lettre ! Enfin j’espère que vous avez retrouvé un peu tous la quiétude. La Séance a eu lieu hier4123. Aussitôt que le Président a eu terminé son petit discours, j’ai demandé la parole. J’ai expliqué d’une façon assez claire que la période des concours était terminée, que la République était assez bien assise pour que désormais ceux qui détiennent les pouvoirs publics osent prendre une responsabilité au lieu de se mettre à couvert sous le concours : Nous avions assez d’artistes éminents, de décorateurs, de gens s’indiquant par leurs travaux antérieurs, pour qu’on ne dérange [ ?] artistes ne connaissant pas un mot du principe décoratif. […] D’autre part j’ai expliqué que les concours n’étaient pas démocratiques mais je n’insiste pas. On a répondu à cela que la Chambre avait décidé et qu’on ne pouvait pas revenir sur cette décision. Après discussion on a nommé une Sous-Commission dont je fais partie et qui ne se réunira que dans les premiers jours de Septembre. Voilà cher ami ce qui s’est passé. Et maintenant je termine car je m’arrache en ce moment le peu de cheveux qui me restent. Mr Roujon est venu hier à mon atelier me supplier d’aller à St-Etienne présider dimanche la distribution des prix et il faut que je fasse un discours ! Plaignez-moi. […]
4120
Marx a écrit : « l’école nouvelle a trouvé son chef. Avec M. Roty, l’art du médailleur atteint sa pleine expression d’originalité, d’indépendance. » (Ibid., p. 145). 4121 Roty et Marx lient rapidement connaissance et le critique est naturellement invité au banquet de Roty, organisé pour fêter sa nomination dans l’ordre de la Légion d’honneur et son grand prix lors de l’Exposition universelle de 1889, le 3 décembre 1889 (Invitation au nom de R. Marx à la réunion amicale pour O. Roty le 3 décembre [1889]. BINHA, fonds R. Marx, carton 1). 4122 Émile Goubert est médecin. 4123 Roty évoque la première réunion de la commission chargée de préparer le programme du concours pour le choix d'un nouveau timbre le 27 juillet 1893. Lors de cette réunion, une sous-commission est nommée afin de rédiger et d’apporter un projet de programme qui servirait de base à la prochaine réunion de la commission ; Roty en est membre. La commision est constituée ainsi : Cochery, sénateur, rapporteur du budget des Postes et des Télégraphe, en est le président ; G. Mesureur, député et rapporteur du budget des Postes et des Télégraphe, le vice-président. Les autres membres sont : Chaplain, Roty, Ermel, Maury, Lechevallier, directeur des Postes et des Télégraphes ; Gaumel, chef de l’atelier de fabrication des timbrespostes ; Peffault-Delatour, sous-chef de bureau (secrétaire) et Claudel, commis principal (secrétaire adjoint). La souscommission se réunit à l’automne les 14, 24 et 27 octobre et le 13 novembre et elle arrête le projet de programme.
1165
Télégramme de L. O. Roty à R. Marx. Cachet : Paris, 3 octobre 1893. BINHA, fonds R. Marx, carton 7. Bien Cher Ami Le Temps de ce Soir annonce la nomination de Mr Liron d’Airolles Directeur de la Monnaie aux fonctions de directeur de la Comptabilité générale. Il va falloir pourvoir à son remplacement. Laissez-moi vous dire que je voudrais vous voir briguer cette fonction où vous pourriez rendre de grands services à l’Art4124. Réfléchissez-y. Je cherche et n’en vois pas d’autre que vous. A demain soir 8 heure ½ Si je connaissais le Ministre des Finances Voilà le moment de choisir un homme ! Roty
L.A.S. de L. O. Roty à R. Marx. S. l. n. d. Enveloppe, inscrit au dos : « 20 octobre 1893 ». BINHA, fonds R. Marx, carton 7. Cher Ami. Comment allez-vous ? J’ai assisté à la Séance de la Commission du timbre Poste. On doit se réunir à nouveau Mardi prochain4125. J’ai demandé, dès l’ouverture de la Séance à ce que vous fassiez partie de la Sous-commission. Le Président Mr Cochery a répondu que la Sous-commission n’avait pas mandat et ne pouvait prendre de décision. J’ai vu Monsieur Mesureur, à la fin de la Séance, lequel n’assistait pas au commencement, et je l’ai prié qu’il en écrive au Directeur ou au Ministre. L’aura-t-il fait ? Des nouvelles et de bonnes, n’est-ce pas ? De tout cœur Roty
Carte-télégramme de L. O. Roty à R. Marx. Cachet postal : Paris, 17 janvier 1894. BINHA, fonds R. Marx, carton 1. 23, quai de Conti Mercredi matin Cher ami Je télégraphie à Jourdain et l'informe que j'accepte la date du 22 pour le dîner. En hâte et de tout cœur à vous Roty
4124
Roger Marx ne suit pas l’avis de son ami et c’est Alfred de Foville qui est nommé directeur de l’administration des Monnaies et Médailles le 4 novembre 1893. 4125 La sous-commission pour élaborer le règlement du concours du timbre-poste se réunit les 14, 24 et 27 octobre et le 13 novembre 1893.
1166
L.A.S. de L. O. Roty à R. Marx. [Paris], 1er mai 1894. Bordure de deuil. BINHA, fonds R. Marx, carton 7. Cher Ami Merci bien des fois pour votre jugement si flatteur, beaucoup trop élogieux, sur les quelques plaquettes et médailles que j’expose cette année4126. Oui, je suis bien satisfait que ces œuvres si petites vous intéressent, mais en lisant votre article je trouve que les éloges ne sont pas en rapport avec l’effort accompli, c’est trop ! Et puis, vous l’avouerai-je ou vous le répéterai-je une fois encore : je suis si heureux de ne plus être dans la mélasse ou du moins d’en être un peu sorti, que je pense plus souvent que jamais à ceux de mes collègues qui cherchent et ont besoin d’être soutenus : Ceux-là vous devront beaucoup, car vous avez appelé l’attention du public sur notre art et cela avec une ténacité, une continuité qui ne peut être que féconde en résultats. C’est donc en leur nom, cher ami, que je vous adresse mes bien sincères remerciements, en leur nom et au mien ! […] Télégramme de Roty à R. Marx. Auteuil, 2 janvier 1898. BINHA, fonds R. Marx, carton 7. 1, rue Mirabeau 2 Janvier 1898 Auteuil Bien Cher Ami, En rentrant chez moi hier soir, je trouve le superbe livre4127 que me rend encore plus précieux votre dédicace. Il est charmant d’aménagement, précieux d’indications, documents avec un soin exquis. En un mot, admirablement présenté. Si les graveurs en Médailles ne sont pas satisfaits de ce monument élevé à leurs travaux, si vous ne recevez pas de chaudes félicitations d’eux, des amateurs, de vos amis, j’en serais navré. Quant à moi, je vous embrasse en leur nom. Tous nos souhaits les meilleurs à vous, à Madame Marx, à vos chers enfants et de tout cœur à vous. Roty L.A.S. de L. O. Roty à R. Marx. Auteuil, 27 octobre 1898. BINHA, fonds R. Marx, carton 1. 1, rue Mirabeau 27 octobre 98 Auteuil Bien cher Ami Il m'a été impossible d'assister aujourd'hui aux obsèques du grand peintre Puvis de Chavannes. J'en ai éprouvé un profond regret. Vous savez combien j'admirais son œuvre grandiose qui le placera au rang des plus grands artistes que la France ait produits. Vous lui consacrerez, j'en suis sûr une étude sérieuse et approfondie, et dès aujourd'hui, je vous en prie, ne me laissez pas ignorer les pages où vous mettrez tout votre cœur. Etes-vous de retour à Paris ? Je l'espère et je souhaite vous voir bientôt. Je ne veux aujourd'hui que vous envoyer un souvenir, vous prier d'offrir à Madame Marx nos respectueux hommages ainsi que les vœux que nous formons, ma femme et moi pour votre santé à tous. de tout cœur Roty
4126
Roger MARX, « Salon des Champs-Elysées », Le XIXe siècle, 1er mai 1894, p. 2. Roger MARX, Les Médailleurs français depuis 1789, notice historique suivie de documents sur la glyptique au XIXe siècle, Paris, Société de propagation des livres d’art, 1897. 4127
1167
L.A.S. de Roty à R. Marx. S. l., 29 octobre 1898. BINHA, fonds R. Marx, carton 7. 1, rue Mirabeau 29 Obre 98 Auteuil Bien Cher Ami, Je ne veux pas tarder à vous remercier de votre précieux volume4128 et de la dédicace qui en double le prix. Je suis effrayé de l’œuvre que vous avez entreprise et qui intéressera, je crois, vivement le public. Ce sera la vraie, la seule récompense de vos efforts et aussi la gratitude des artistes que vous faites connaître. Ils vous devront beaucoup. S’en doutent-ils comme je le sens ? Ce point d’interrogation vous donne à penser que le mieux est d’abord de trouver sa reconnaissance en soi. J’ai fait aujourd’hui plus attention que je ne l’avais fait jusqu’ici à la plaquette de Lechevrel. Hélas ! il n’a pas assez réfléchi à l’inscription, aux noms qu’il a gravés sur le cartouche. Mettre le nom de Degeorge après le mien, après celui d’Oudiné !!! Je m’en veux. Faut-il que je ne l’aies pas vu plus tôt ! Ces points d’exclamation vous disent mes regrets car c’est non pas un oubli regrettable [ ?] l’exactitude vérité et la grande place qu’il tiendra dans la gravure contemporaine, c’est une injustice. Vous aurez un jour l’occasion de la réparer. Vous aimez trop son œuvre pour que vous ne donniez à cet homme qui a toujours été malheureux, à l’auteur du fronton de la bibliothèque nationale, la première place à laquelle il a droit. Encore merci bien cher ami et de tout mon cœur à vous. Nos respectueux hommages et souvenirs à Madame Roger Marx. Santé à vous chers enfants Roty
L.A.S. de L. O. Roty à R. Marx. Auteuil, 10 juin 1901. Enveloppe, cachet postal : 11 juin 01. BINHA, fonds R. Marx, carton 1. 1, rue Mirabeau 10 Juin 1901 Auteuil Bien cher Ami Vous m'avez causé une surprise bien agréable et je viens vous remercier de moments délicieux. Que de fois il sera regardé cet album, que de moments charmants il me réserve4129. Merci de tout cœur ; Merci de votre délicieuse attention et charmant souvenir. Quand mon travail quotidien et mon travail si ardu me le permettront je lirais les pages qui accompagnent ces belles reproductions. Je sais avec quelle conscience vous peignez, vous sculptez, vous gravez. Car vous aussi vous êtes un artiste et un délicat. Laissez-moi vous envoyer l'expression de ma gratitude et la nouvelle assurance de ma sincère affection avec mes respectueux hommages à Madame Roger Marx. Roty
4128
Roger MARX, Les Médailleurs Français Contemporains. Recueil de 442 médailles modernes. Publié sous la direction et avec une préface de Roger Marx. Inspecteur général adjoint au ministère des beaux-arts, Paris, Librairie Renouard, Henri Laurens éditeur, s.d. [1898]. 4129 Roger MARX, Les Médailleurs Modernes 1789-1900. Recueil de 327 médailles françaises et étrangères. Publié sous la direction et avec une préface de Roger Marx, inspecteur général au ministère des beaux-arts, Paris, Librairie Renouard, Henri Laurens éditeur, s. d. [1901].
1168
L.A.S. de L. O. Roty à R. Marx. Auteuil, 30 novembre 1901, Bordure de deuil. Enveloppe, cachet postal : Paris, 1-12-01. BINHA, fonds R. Marx, carton 1. 1, rue Mirabeau 30 nov. 1901 Auteuil bien Cher Ami En écrivant ces lignes je songe à la reconnaissance que les graveurs en Médaille doivent à celui qui depuis longtemps et l'un des premiers à défendre les intérêts de leur Art, a proclamé leurs efforts, leurs mérites et applaudi à la renaissance de l'Art de la Médaille. Vos écrits étaient inspirés par une foi profonde et l'autorité de votre nom est reconnue aujourd'hui en France et à l'Etranger. Vous avez voulu faire davantage. Vous ne vous êtes pas contenté d'avoir défendu nos droits, d'avoir appellé [sic] l'intérêt de l'Etat en obtenant de lui qu'il dotat la République d'une nouvelle monnaie, d'avoir fait connaître au public les Médailles Modernes en favorisant leur entrée au Musée du Luxembourg, vous avez fondé une Société des Amis de la Médaille et groupé autour de vous un grand nombre d'amateurs. Ce faisant vous avez voulu protéger les graveurs. Le public s'est épris de nos œuvres, aujourd'hui, les amateurs forment foule et chacun s'ingénue à former une petite collection qu'il cherche à enrichir. J'ai assisté vraiment ému à la campagne que vous avez menée. De mon côté j'ai fait ce que j'ai pu pour relever les prix que l'Etat et les particuliers offraient aux graveurs. Ceux-ci aussi bien que le prête qui vit de l'autel, doivent vivre favorablement du produit de leur travail. Il y a 22 ans un collègue me conseillait de quitter la gravure parce qu'il savait qu'un professionnel ne pouvait en vivre. Aujourd'hui il nous est offert de très gros prix. Le mérite de nos travaux ne saurait s'en affaiblir et le graveur y gagne en considération même auprès des Artistes qui avaient pris l'habitude de ne pas les considérer. Vous connaissez la tâche qui nous est souvent imposée, vous n’ignorez pas non plus la genèse d’une médaille. Je dis Médaille, je ne veux pas [ ?] de certaines tentations qui pour être intéressantes ne le sont que pour quelques uns. Vous savez les recherches, les essais, les recommencements et aussi leurs frais que la médaille entraîne et aussi les responsabilités. En fondant la Société des Amis de la Médaille j’ai donc pensé que non seulement vous demanderiez des œuvres nouvelles aux Artistes graveurs mais que vous tendriez la main aux jeunes. La Société est riche aujourd'hui. Elle peut disposer chaque année d’une somme importante. Votre désir doit donc s’affirmer : former le goût des amateurs et leur donner chaque année quelques médailles de choix. Dans notre conversation vous m’avez dit que le Conseil avait décidé d’offrir des sommes variant de 2 à 4000 frcs. Vous m’avez même confié que X avait accepté de faire une médaille originale pour ce dernier prix. J’en ai été surpris étant donné celui que je souhaiterais pour l’œuvre de Patey4130. Si je suis bien renseigné X avait un modèle et c’est ce modèle non placé qu’il vous a offert. Quoiqu’il en soit, c’est affaire à lui et sa conscience. Je souhaite que le précédent créé par lui ne soit pas regretté par d’autres artistes dans l’avenir. Pour moi, je veux croire que la Société s’honorerait en se donnant en exemple à l’Etat, aux particuliers, à l’Etranger. Je vous [ ?], messieurs les Membres du Comité de direction et vous, veuillez entendre ma prière inspirée par l’intérêt que je porte à mes collègues. Payez les artistes le plus cher possible et ceux-ci vous en récompenseront par des œuvres que vous serez fiers de posséder. Me pardonnerez-vous d’avoir conseillé à Patey de refuser 4000 frcs de tout cœur à vous Roty
4130
Peu auparavant, Roty a écrit à Marx : « Votre lettre à propos de Patey me prouve que vous n’aviez pas encore reçu la photographie que j’ai mise à la poste recommandée. Le travail de Patey est fait, c’est une œuvre de Rome, il n’y a qu’à la réduire et avec ma façon de juger les œuvres d’art je suis assuré qu’on aurait un travail excellent. J’ai pensé qu’au revers il pourrait modifier un léger paysage et graver une inscription. Vous en jugeriez. Seulement et déjà, entre vous et moi, je considère que le prix qui lui serait payé devrait être celui qui m’a été alloué, car son œuvre est bien supérieure à la mienne. Soit dit en passant que je la regrette car je la juge sincèrement. Je vous parle à cœur ouvert et je compte sur vous pour que ce prix soit accepté par la Commission. » (L.A.S. de L. O. Roty à R. Marx. Auteuil, [1901]. Bordure de deuil. BINHA, fonds R. Marx, carton 7).
1169
Brouillon de lettre A.S. de R. Marx à L. O. Roty. S. l., 1er décembre 1901. BINHA, fonds R. Marx, carton 7. J’ai, cher grand ami, j’ai été le premier et le seul à prendre en [ ?] et à défendre la cause et les intérêts des médailleurs ; je leur ai donné depuis quinze ans le meilleur de mon effort ; tous et quoiqu’il advienne demeurent et demeureront à vie mes obligés. Je ne [ ?] que regretter pour eux si cette reconnaissance leur est pénible. Le manque d’égards, ou plutôt la désinvolture de Patey est un signe certain et vous souffrirez que j’y attache plus d’importance qu’à une question de sous qui n’est jamais primordiale quand un homme est à l’abri du besoin. Je donne, avec le temps que me prend la Société, un exemple assez probant pour qu’il me soit permis, cher ami, de m’exprimer en toute liberté sur ce point. Alors que Patey a des excuses à faire [ ?] notre Conseil, il vous charge de formuler en son nom, [ ?] déjà une prétention de prix inaccoutumée. Le Conseil jugera, mais je souhaiterais fort qu’auparavant vous [ ?] bien pressentir Goubert4131 sur ce point. Il vous dira aussi la nécessité absolue, pour nous, d’éditer plusieurs médailles par an, et par conséquent l’impossibilité de dépasser le prix que vous avez engagé Patey à ne pas accepter – à moins qu’il ne s’agisse de vous ou de Chaplain, de Frémiet ou de Rodin par exemple. Croyez, cher grand ami, à mes toujours dévoués sentiments Roger Marx 1-X-1901
ROUAULT, Georges (1871-1958) L.A.S. de Georges Rouault à R. Marx. S.l., 20 septembre 1895. BINHA, Aut., carton 117. Vendredi 20 septembre 1895 Monsieur Je suis très sensible au témoignage de votre précieuse sympathie, et je vous en suis très reconnaissant4132. Je n’ai pas en ce moment de photographies de mon tableau de loges4133, mais je vais en faire et aussitôt que je l’aurai je m’empresserai de vous l’envoyer. En vous remerciant encore, Monsieur, veuillez agréer l’expression de mes sentiments les plus distingués. G. Rouault
ROUSSEL, Ker Xavier (1867-1944) L.A.S. de Ker Xavier Roussel à R. Marx. L’Etang-la-Ville. S. et O., s.d. Enveloppe, cachet de la poste : 26 mars 1910. BINHA, Aut., carton 117. Cher Monsieur Marx, Je renvoie à la Gazette la carte postale d’autorisation pour les Indépendants le tableau n’étant pas encore photographié, du moins sous cet aspect. Je profite de l’occasion pour vous remercier du mot sympathique qui termine votre billet ; voilà longtemps il est vrai que vous avez signalé mes premiers essais ; j’en garde le souvenir. dans ce temps où pour un public un peu augmenté, je commence à exister comme « jeune peintre ». Sympathiquement votre K.Y. Roussel
4131
Le docteur Emile Goubert est membre du Conseil de la Société des amis de la médaille française depuis sa création en 1899. 4132 Roger MARX, « Les Salons de 1895 », Gazette des Beaux-Arts, 1er juillet 1895, p. 22 ; il y fait une critique élogieuse de « l’Enfant Jésus parmi les docteurs de M. Rouault-Champadoine ». 4133 En 1895, Rouault concourt pour la seconde fois, sans succès au prix de Rome avec le Christ mort pleuré par les Saintes Femmes (cat. exp. Rouault Première période 1903-1920, Paris, Musée national d’art moderne, 1992, p. 179).
1170
SÉRUSIER, Paul (1865-1927) L.A.S. de Paul Sérusier à R. Marx. Florence, s.d. Bordure de deuil. Enveloppe, cachet postal : mars 1893. BINHA, Aut., carton 117. Cher Monsieur, J’ai reçu ici une lettre de Gauguin assez désespérée : sa peinture, dit-il, ne sera jamais assez commerciale pour le faire vivre. A son retour, il voudrait obtenir une place d’inspecteur du dessin dans les lycées, par exemple, comme Régamey. Il me prie de faire des démarches à ce sujet. Or, il me semble que lui seul, à son retour, peut entreprendre ces démarches. Et ce serait difficile car il ne possède aucun diplôme officiel. Vous avez su sans doute que Copenhague avait été très favorable à quelques amis et à moi4134. Le bruit de ce succès est venu jusqu’en Italie. J’ai retrouvé à Florence Jan Verkade et E. Bernard. Que de belles choses à voir ; mais pas de choses à faire. Il semble que ce pays ait donné tout ce qu’il pouvait : l’œuvre est accomplie, admirons-la. Mais ne nous y attardons pas trop, ce n’est pas là l’avenir. Peut-être une angine qui me cloue dans ma chambre depuis huit jours me rend-elle un peu injuste pour l’Italie ? Je jugerai mieux au retour. Recevez, cher Monsieur, l’assurance de ma sincère et reconnaissante affection. Paul Sérusier 6 via Taddea. Firenze
SIGNAC, Paul (1863-1935) L.A.S. de Paul Signac à R. Marx. Paris, [9 juin 1903.]. En-tête : 16 rue La Fontaine. ParisAuteuil. Initiales P et S entrelacées dans un cercle. BINHA, Aut., carton 117. Monsieur, Je sais que vous avez été un des premiers défenseurs de Georges Seurat ; très courageusement vous ne manquez pas une occasion de rappeler l’influence et l’importance de la technique qu’il a inaugurée4135. Voulez-vous me permettre de vous prier d’accepter, en mémoire de notre illustre ami, un de ses beaux dessins « de peintre »4136. Veuillez agréer, Monsieur, je vous en prie, l’expression de mes sentiments de très cordiale sympathie. Paul Signac L.A.S. de R. Marx à P. Signac. S.l., 11 juin 1903, 1 p. ½. Archives Signac. 105 rue de la Pompe Ce 11 juin 1903 Monsieur, Je demeure infiniment touché de votre très délicate pensée. J’ai connu un peu et beaucoup aimé Seurat, aux environs de 1883. L’homme était exquis et j’ai gardé à sa mémoire un fidèle souvenir. Pour son art, je le tiens de capitale importance. Il vaut par soi même et par l’action décisive qu’il a exercée sur les destinées de la peinture française. Nous sommes quelques-uns à penser de la sorte aujourd’hui, et il me paraît que notre opinion sera, sans doute aucun, celle de la postérité. Laissez moi regretter la rareté de nos rencontres et vous assurer de mes ferventes sympathies d’art et d’esprit Roger Marx 4134
Exposition libre de Copenhague, inaugurée le 26 mars 1893. Seurat expose pour la première fois au Salon de 1883 ; il y montre un Portrait d’Aman-Jean au fusain. Roger Marx est l’un des premiers à remarquer ce beau dessin du jeune artiste dans son article : « Le salon, VI (fin) », Le Progrès artistique, 15 juin 1883 (cat. exp. Seurat, Paris, Grand Palais, 9 avril-12 août 1991, p. 33, 91-92). 4136 Il s’agit peut-être de Frileuse, crayon Conté, 30,7 x 23,5 cm, conservé à Chicago, The Art Institute, et qui est le seul dessin de Seurat à figurer dans l’une des ventes de la collection de Roger Marx en 1914 (Vente Roger Marx, Paris, Hôtel Drouot, 12 juin 1914, n° 244). 4135
1171
SISLEY, Alfred (1839-1899) L.A.S. d’Alfred Sisley à R. Marx. Moret, 17 mai 1890. BINHA, Aut., carton 117. Cher Monsieur Marx, C’est bien aimable à vous de ne pas m’avoir oublié. Merci pour les quelques lignes élogieuses que vous m’avez consacrées4137. Votre bien dévoué. A. Sisley Moret (Seine & Marne). 17 mai/90 L.A.S. d’Alfred Sisley à R. Marx. Moret, 17 mars 1893. Enveloppe : Monsieur Roger Marx au « Voltaire » 24 rue Chauchat. Paris. BINHA, Aut., carton 117. Cher Monsieur Marx, Je vois avec plaisir que vous ne m’avez pas oublié. Pour me le prouver vous me faites en quelques lignes le plus grand éloge que l’on puisse me faire, celui auquel je suis le plus sensible4138. En effet, je n’ai jamais varié, mon but a toujours été le même : la sincère interprétation de la nature et la recherche des procédés les plus simples pour y parvenir. La critique souvent très dure pour moi m’a fait, en ce dernier point, faire plus d’un progrès. J’espère d’ici à quelque temps avoir le plaisir de vous voir. En attendant, recevez, cher Monsieur Marx, mes remerciements bien sincères et croyez-moi votre bien dévoué. A. Sisley Moret / Loing. (S &M). 17 mars/93
STEINLEN, Théophile Alexandre (1859-1923) L.A.S. de Steinlen à R. Marx. S.l.n.d. [1913]. The Getty Research Institute, Special Collections, 2001.M.24. Mon cher Marx je trouve votre préface4139 émouvante et belle - presque trop belle - pas un mot à changer il va sans dire - Comme j’ai passé la journée sans aller à l’atelier (j’imprime une affiche) ce n’est que tout à l’heure que j’ai eu votre lettre - Mes enfants (j’aurais dû les accompagner mais suis forcé de reculer le départ) partent demain pour la Suisse - nous avons ce soir un petit dîner de famille (celle de mon gendre) - Vous me pardonnerez, n’est-ce pas, de ne pas vous aller -aujourd’hui - serrer la main et remercier - ce sera pour un de ces prochains jours votre affectueusement et de tout cœur dévoué Steinlen
4137
Roger MARX, « Le Salon de 1890 - Au champ de Mars », Le Voltaire, 15 mai 1890, p. 2. Roger MARX, « Deux expositions » [Sisley et La Gandara], Le Voltaire, 16 mars 1893, p. 2. 4139 Roger MARX, Préface à : E. de Crauzat, L’Œuvre Gravé et Lithographié de Steinlen. Catalogue descriptif et analytique, suivi d’un Essai de Bibliographie et d’Iconographie de son Œuvre Illustré. Préface de Roger Marx. Médaillon de Naoum Aronson, Paris : Société de propagation des livres d’art, 1913, p. IX-XV (préface datée du 6 Juillet 1913). 4138
1172
TOUDOUZE, Gustave (1847-1904) L.A.S. de R. Marx à Gustave Toudouze. S.l., 15 août [1886] Bordure de deuil. Arsenal, Ms 15072, fol. 1024. 15 août On me communique à l’instant, mon cher ami, le travail plein de charme et de bienveillance que vous avez consacré à mon Regnault dans le Livre4140. Cette appréciation, d’une significative délicatesse, demanderait un remerciement qui ne fût pas banal et je me sens cependant impuissant à vous dire mon émotion de m’être senti si bien compris, et mon désir de vous rendre quelque jour un peu de la forte joie que vous m’avez fait éprouver. Voudrez vous, mon cher ami, m’accorder quelque crédit et accepter, en attendant l’occasion souhaitée, cette feuille du manuscrit original que je vous prie de joindre à votre [ ?] en signe de très vifs remerciements et comme un bien modeste témoignage de l’affectueux dévouement De votre reconnaissant Roger Marx Madame Roger Marx se rappelle à votre bon souvenir et à celui de Madame Gustave Toudouze à laquelle je vous prie de présenter mes hommages respectueux.
TOULOUSE-LAUTREC, Henri de (1864-1901) Une partie des lettres adressée par Toulouse-Lautrec à R. Marx a été publiée dans : Henri de Toulouse-Lautrec. Lettres 1871-1901. Edition établie par Lucien Goldschmidt et Herbert Schimmel. Introduction et notes de Jean Adhémar et Théodore Reff. Traduit de l’anglais par Annick Baudouin, Paris, Gallimard, 1972. Cette édition est citée en abrégé : Correspondance Toulouse-Lautrec. Pneumatique de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. [Paris, 12 avril 1892] Adressé à M. R. Marx, Au Voltaire, 24 rue Chauchat, Paris (Correspondance Toulouse-Lautrec, p. 139). Cher Monsieur, Ibels me dit que vous voulez photographier une de mes Goulues. Je vous autorise à toutes les photos que vous voudrez. Mais pas d’interprétation par un dessinateur, comme dans le magazine de fâcheuse mémoire. A vous, HT Lautrec L.A.S. de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. Taussat par Audenge (Gironde), s.d. [avant le 15 octobre 1892]. BINHA, Aut., carton 117. Mon cher Marx, La reproduction est très bien4141. Pourrait-on indiquer en un peu plus clair le trait qui dans l’affiche est en violet dessinant l’épaule droite. C’est la seule modification visible. Cordialement à vous ma main brunie par le vent du large. Tlautrec à Taussat par Audenge Gironde
4140
G. T. [Gustave TOUDOUZE], « Henri Regnault… », Le Livre, août 1886. Roger MARX, « Mouvement des Arts décoratifs », Revue encyclopédique, 15 octobre 1892, col. 1487. Roger Marx a reproduit l’affiche Aristide Bruant dans son cabaret de Toulouse-Lautrec. 4141
1173
Lettre de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. [Paris] vendredi [14 octobre 1892] (Correspondance Toulouse-Lautrec, p. 158). Cher Monsieur, Me voici de retour à Paris. Mon estampe4142 figure chez Goupil et je vous serai très obligé d’en dire un mot au public. Si comme j’ose l’espérer, vous le faites, n’oubliez pas le qualificatif estampes originales en portefeuille. La série sera continuée à 100 exemplaires par tirage4143. Merci d’avance et à vous H.T. Lautrec Je serai demain chez moi de 3 à 6 Carte postale de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. [Paris, 14 janvier 1893] (Correspondance Toulouse-Lautrec, p. 166). Mon cher Marx, Pourriez-vous m’envoyer au plus tôt l’adresse du relieur4144 dont vous m’aviez parlé ? C’est urgent. Cordialement vôtre, H.T. Lautrec Lettre de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. [Paris], 19 janvier 1893. Enveloppe. Adressé à M. R. Marx, 24 rue Saint-Lazare, E.V. (Correspondance Toulouse-Lautrec, p. 167). Mon cher Marx, L’exposition Maurin et moi est organisée4145. Nous exposons simultanément. Mon affiche Divan japonais paraît demain. Je serai très heureux d’une ligne l’annonçant samedi. Encore : le jury du Cercle Volney m’a éliminé. J’ignorais que payant une part du local, on avait ou prenait le droit de jeter les artistes à la porte. Aussi ai-je envoyé ma démission. Si vous pouviez le faire remarquer à un moment quelconque, ce serait ma plus belle vengeance4146. Cordialement à vous. H. T. Lautrec Lettre de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. [Paris], vendredi 27 janvier [1893]. En-tête : Goupil& Co, Tableaux, Objets d’art, Boussod, Valadon et Cie, Successeurs (Correspondance Toulouse-Lautrec, p. 168). [A côté de « Mon cher Marx » est apposé le cachet tampon représentant un hibou, signé de Charles Maurin] Mon cher Marx, Demain samedi, nos tableaux seront pendus et vous pouvez venir les voir, l’ouverture étant lundi. Maurin et moi vous le demandons Yours, H. T. Lautrec
4142
Il s’agit de la première lithographie en couleurs de Lautrec, Au Moulin-Rouge représentant La Goulue et sa sœur. L’éditeur Boussod-Valadon, successeur de Goupil, l’annonce dans son catalogue d’octobre 1892. 4143 Marx répond à la demande de l’artiste : N.s. [R. Marx], « Echos du jour. Une estampe de Toulouse-Lautrec », Le Rapide, 20 octobre 1892, p. 2. 4144 René Wiener, relieur à Nancy. Toulouse-Lautrec réalise deux cartons pour des reliures réalisées par Wiener. Sur ce sujet, voir : Françoise-Thérèse CHARPENTIER, « L’Ecole de Nancy et la reliure d’art », Le Pays lorrain, 1960, n° 1, p. 3-59. 4145 Exposition chez Boussod et Valadon, janvier-février 1893. 4146 Roger MARX, « Lautrec et Maurin », Le Voltaire, 1er février 1893, p. 1 ; « L’Art nouveau », Le Rapide, 13 février 1893.
1174
Carte de visite de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. [Paris, probablement février 1893] (Correspondance Toulouse-Lautrec, p. 170). Je vous prie de m’attendre. J’apporte le projet de couverture4147. H. T. L. Pneumatique de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. [Paris, mercredi 22 février 1893] (Correspondance Toulouse-Lautrec, p. 171). Mon cher Marx, Je serai demain jeudi à 10 heures chez vous pour parler de la couverture. Bien à vous. H. T. Lautrec Pneumatique de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. [Paris, 7 mars 1893] (Correspondance Toulouse-Lautrec, p. 172). Mon cher Marx Veuillez je vous prie, m’écrire très lisiblement le nom de votre ami de Nancy4148 qui m’a écrit et auquel je voudrais bien pouvoir répondre. Bien à vous. H. T. Lautrec
L.A.S. de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. Paris, avril 1893. Enveloppe. Daté par le cachet de la poste. BINHA, Aut., carton 117. Mon cher Marx, Nous restons ouverts la semaine prochaine encore4149.[?] vous seriez bien gentil de l’annoncer. Dupuy est venu à l’exposition. Cordialement votre Tlautrec [En haut :] Faites passer la petite danseuse dans la revue si possible, j’y tiens. Nous avons refait les deux gousses dansant, vous les aurez à la première heure Carton d’invitation à l’exposition de M. Zandomeneghi du 3 mai au 20 mai 1893 aux Galeries Durand-Ruel. BINHA, Aut., carton 117. Au verso : Mon cher Marx, Voici une invitation pour l’exposition Zandomeneghi, il est inutile de vous présenter puisque vous le connaissez déjà. Tâchez de le débiner autant que vous m’avez débiné moi même et comptez sur notre reconnaissance à tous les deux. TLautrec Pneumatique de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. [Paris, vendredi 2 juin 1893] (Correspondance Toulouse-Lautrec, p. 173). Demain on affiche mon petit dernier. Veuillez le dire. – Jane Avril au Jardin de Paris. Kleinmann éditeur. Qu’on se le dise4150. J’ai reçu une charmante lettre de Wiener. Votre H. T. Lautrec
4147
Il s’agit de la couverture de l’album L’Estampe originale qui paraît le 30 mars 1893. Marx en rédige la préface. Le relieur René Wiener. 4149 5e exposition des peintres-graveurs, galerie Durand-Ruel. Marx y consacre l’article suivant : « Simples notes sur les Peintres-Graveurs », L’Artiste, Tome V, avril 1893, p. 286-292. 4150 N. s. [Roger MARX], « Echos du jour », Le Rapide, 2 juin 1893, p. 1. 4148
1175
Lettre de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. [Paris, vers le jeudi 19 octobre 1893] (Correspondance Toulouse-Lautrec, p. 178). Mon cher Marx, Maurin mon complice et moi aurons l’honneur de vous présenter, demain vendredi matin à 9 heures, une création inédite. Veuillez donner des ordres pour qu’on nous introduise. L’œuvre, qui est de Maurin, vous intéressera fort. Bien à vous, H. T. Lautrec Lettre de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. [Paris, 8 janvier 1894] En-tête : Impressions lithographiques, J. Marie, Edward Ancourt & Cie, 83 rue du Fg-Saint-Denis, Paris-10e. Enveloppe (Correspondance Toulouse-Lautrec, p 187). Monsieur R. Marx, Veuillez faire envoyer chez Ancourt du papier de taille photos grandes4151. Nous avons épuisé votre stock, 83, fg Saint-Denis. Votre H. T. Lautrec L.A.S. de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. Château de Malromé par St Macaire (Gironde), [1894]. BINHA, Aut., carton 117. Château de Malromé par St Macaire. Gironde Mon cher Marx, Je n’ai pas pu vous serrer la main avant mon départ à mon grand regret. Je voulais vous remettre qq estampes et vous parler de Madaret. Est-ce que son affaire marche ? Notre Yvette Guilbert est presque finie4152. Marty d’ailleurs doit vous voir à cette occasion. Si vous pouviez m’écrire un mot de tout cela vous me feriez bien plaisir. Souvenir respectueux à Mme Marx et croyez-moi toujours votre TLautrec Pneumatique de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. [Paris] samedi [20 juillet 1895] Adressé à M. R. Marx, 8 rue Picot, Paris-16e (Correspondance Toulouse-Lautrec, p. 211). Chez Sescau4153, 53 rue Rodier, demain dimanche à 2 heures. J’espère que la chose est faite. Bien vôtre. H.T. Lautrec Je viendrai chez vous demain matin vous présenter Manzi. Lettre de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. [Paris, vers le 1er janvier 1898] (Correspondance Toulouse-Lautrec, p. 239). Mon cher Marx, Quand vous trouve-t-on le matin ? J’ai à vous parler, et profite de l’occasion de vous la souhaiter bonne et heureuse. H. T. Lautrec 15, avenue Frochot
4151
Il s’agit sans doute de l’impression de Au café-concert, également appelé Aux Ambassadeurs, qui paraît dans l’Estampe originale, album VI, 1894. 4152 Album Yvette Guibert, texte de G. Geffroy. Orné de seize lithographies par Toulouse-Lautrec, Paris, L’Estampe originale (André Marty), 1894. 4153 Le photographe Paul Sescau, ami de Toulouse-Lautrec.
1176
Télégramme de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. [février 1898]. Adressé à Monsieur Roger Marx. 8 rue Picot. BINHA, Aut., carton 117. Mon cher Marx, Je viens vous proposer une affaire. Par un concours de circonstances fâcheuses, mon ami Sescau désirerait se défaire à son grand regret du portrait que j’ai fait de lui. Or j’ai pensé à vous avant de le montrer à d’autres. Je le considère comme un de mes meilleures. Si vous êtes disposé à l’acquérir (400 f.) serait le prix. Veuillez m’en avertir et je crois que vous ferez là deux bonnes choses, c’est à dire sortir un excellent garçon d’embarras et une pas trop mauvaise affaire4154 Votre TL [En haut, à droite :] Répondez-moi 30 rue Fontaine Lettre de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. [Paris, 19 février 1898] (Correspondance Toulouse-Lautrec, p. 243). Mon cher Marx, Je vous ferai prendre le portrait de Sescau demain matin Dimanche. Donnez des ordres pour cela. Bien à vous, HT Lautrec Carte-Télégramme de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. Cachet postal : 24 juin 1900. Adressée à Roger Marx, 24 rue Saint-Lazare4155. BINHA, Aut., carton 117. Vendredi Cher Monsieur, Je serai demain à mon atelier...Nous pourrons parler de l’étude dont vous désirez rehausser votre collection Cordialement à vous HLautrec Sans date : L.A.S. de H. de Toulouse-Lautrec à R. Marx. S.l.n.d. [ ?] Au crayon. BINHA, Aut., carton 117. Mon cher Marx, Veuillez remettre au porteur4156 1° l’entrée au moulin rouge- en-tête du Figaro
2° LE BAL DE L’OPERA 3° les deux danseuses 4° les deux femmes assises [TSVP] 5° Yvett [sic] Guilbert 6° le chanteur et croyez à ma bien cordiale amitié. Vous avez dit que vous avez parlé de moi dans un article. Pouvez-vous me l’envoyer ?. Appuyez je vous prie la demande Rachou4157 si possible. Cela nous ferait bien plaisir Bien votre TLautrec 4154
Marx suit le conseil de Toulouse-Lautrec et achète le portrait (Vente de la collection Roger Marx, Paris, Galerie Manzi, Joyant, 11-12 mai 1914, n° 224 : Dans l’Atelier (Portrait de M. S…). Signé à gauche : H. T. Lautrec et daté 91. Aquarelle, 70 x 32 cm). 4155 En 1900, Marx n’habite plus à cette adresse. 4156 Certaines de ces œuvres semblent avoir appartenu à R. Marx. Dans l’une de ses ventes après décès (Paris, galerie Manzi, Joyant, 11-12 mai 1914) figurent les œuvres suivantes : 77- Chanteur comique ; 78-Les Deux Femmes au bar ; 216-A l’Opéra ; 223-Yvette Guilbert. 4157 Henri Rachou (1856-1944), peintre.
1177
VAUXCELLES, Louis (Louis Mayer, dit) (1870-1943) L.A.S. de Louis Vauxcelles à R. Marx. S. l. n. d. [1913]. Bordure de deuil. BINHA, fonds R. Marx, carton 1. Mon cher maitre 1) Maurel, croyant que je lui demandais l'article pour le Gil Blas, me l'envoie ! Pensez-vous que je doive le faire passer au Gil Blas ?4158 2) Boncour me dit qu'il va faire un article pour le Figaro4159 3) Je m'occupe du Gaulois 4) Je récris à Mille4160 5) Je v. enverrai ce soir l'article Bernard et les n°s du Gil Blas4161 affectueusement votre L. Vauxcelles
VERHAEREN, Émile (1855-1916) L.A.S. de E. Verhaeren à R. Marx. St-Cloud, s d. [début 1913] BINHA, fonds Roger Marx, carton 6. 5 rue de Montretout St-Cloud Mon cher Marx […] Il est certain qu’en Allemagne l’art public a pris un essor tel que rien ne peut plus l’arrêter, tandis qu’ici mille préjugés barrent sa route, même son point de départ4162. J’ai vu dernièrement Berlin, Hambourg et j’arrive de Bâle. Si quelques rues de Berlin construites avec des maisons trop symétriques et en béton armé de teinte trop uniforme ne peuvent plaire que l’été quand elles se décorent de fleurs […], telles maisons isolées à Hambourg & à Bâle m’ont tout à fait séduit. Là bas, le problème semble résolu ; ici il est uniquement posé. […] Très à vous, mon cher Marx et mes amitiés à votre fils que j’aime bien. Emile Verhaeren
4158
Lettre relative à la réception de : Roger MARX, L’Art social. Préface par Anatole France, Paris, BibliothèqueCharpentier, E. Fasquelle éditeur, 1913. L’article évoqué par Vauxcelles est : André MAUREL, « « L’art social » par Roger Marx », Gil Blas, 14 mars 1913. 4159 Joseph Paul-Boncour. 4160 Pierre Mille. 4161 Louis VAUXCELLES, « Roger Marx et l’art social », Gil Blas, 5 février 1913, p. 1. 4162 Lettre relative à : Roger MARX, L’Art social. Préface par Anatole France, Paris, Bibliothèque-Charpentier, E. Fasquelle éditeur, 1913.
1178
VERLAINE, Paul (1844-1896) L.A.S. de P. Verlaine à R. Marx. Paris, 4 novembre 1890. BINHA, Aut., carton 117. Paris 4 9bre 90 Cher Monsieur, J’ai lu et relu avec le plus grand intérêt vos deux publications4163 et je vais me mettre à la besogne dès ce soir. Dans deux ou trois jours je pense avoir fini. Viendrez-vous à cette date me prendre l’article ou s’il faut que je vous l’envoie ? Je répète que ce me sera un vif plaisir que de parler un peu au long de pages aussi sympathiques à mon esprit4164. Mes meilleures cordialités Paul Verlaine hôpl Broussais, 28 Salle4165 Labègue, rue Didot 96 Paris Plaisance
L.A.S. de P. Verlaine à R. Marx. S.l.n.d. [début novembre 1890]. Papier quadrillé. BINHA, Aut., carton 117. Jeudi 4 heures Mon cher Marx, Je vous autorise pleinement à substituer ce que vous jugerez convenable en place des lignes finales en question4166. Je verrai d’ailleurs les épreuves n’est ce pas ? Je n’ai plus les pièces sous les yeux. A bientôt n’est ce pas, excepté demain vendredi, jour où je sors en permission. Vous devez savoir que lundi, Carrière m’a fait un très beau portrait4167. Votre très cordial et tout dévoué P. Verlaine
L.A.S. de P. Verlaine à R. Marx. S.l.n.d. [après le 23 novembre 1890 ?]. Dans un recueil factice de R. Marx titré « Paul Verlaine, sur Roger Marx, 1890 ». Paris, Archives privées. Mon cher Marx, Voici - involontairement en retard, mais sorti de l'hopital4168 - les épreuves corrigées. Revoyez tout de même, car mauvais correcteur, moi. J'ai barré le mot écriture que je n'aime pas, et l'ai remplacé par l'honnête banal "style" de nos pères. Suis rue Biot 15, hôtel Biot. Batignolles Y serais demain dimanche à 3 heures "de relevée" Pourrez vous venir. Gratifieriez [?] fort votre P. V.
4163
Roger MARX, La Décoration et l’art industriel à l’Exposition universelle de 1889. Conférence faite au congrès de la Société centrale des architectes français dans la salle de l’hémicycle de l’Ecole nationale des beaux-arts le 17 juin 1890, Paris, ancienne Maison Quantin, Librairies-imprimeries réunies, May & Motteroz directeurs, 1890. 4164 Probablement par l’intermédiaire de Charles Morice, Marx a sollicité Verlaine pour un compte rendu sur son étude. 4165 e 6 séjour de Verlaine à l’hôpital Broussais, 12 septembre-23 novembre 1890. 4166 Paul VERLAINE, « La décoration & l'art industriel à l'exposition de 1889 », L'Artiste, novembre 1890, p. 321-327. 4167 Eugène Carrière, Portrait de Paul Verlaine, 1890, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay. Verlaine compose à partir de ce portrait un sonnet, dédicacé à Carrière et daté dans les « Œuvres posthumes » du 7 novembre 1890. 4168 Verlaine séjourne à Broussais entre le 12 septembre et le 23 novembre 1890.
1179
L.A.S. de Paul Verlaine à R. Marx. S.l.n.d. [après le 23 novembre 18904169]. Brunswick (Maine, USAS), Bibliothèque de Bowdoin College4170. Mon cher Marx, Combien suis-je triste de vous avoir manqué de parole ! Des amis, des vrais pourtant m’avaient entraîné dans un but déjeunatoire, si j’ose m’exprimer ainsi : « And so on… » Quand vous voudrez me faire le plaisir de vous voir, prévenez-moi d’un mot un peu à l’avance. Et tout à vous de cœur et d’esprit P. Verlaine 15 rue Biot, hôtel Biot N’oubliez pas de m’envoyer l’Artiste où l’article (Pardon de l’allitération absolument involontaire [)]
L.A.S. de P. Verlaine à R. Marx. Paris, 30 juin 1894. BINHA, Aut., carton 117. Paris, le 30 juin 1894 Cher Monsieur Roger Marx, J’ai terminé et recopié l’article en question, un peu pompeusement intitulé Opinions sur la littérature et la poésie francaises contemporaines (Origines immédiates)4171 Ça a 258 lignes d’environ 10 mots chacune (bonne moyenne.) Le manuscrit, avec une lettre à Mr Georges Moreau, sera remis ce soir ou demain au plus tard à l’adresse 19 rue Montparnasse Il porte : (à suivre) Je peux partir d’ici le 10 Juillet prochain ! faute de plus d’argent, à peu près guéri. C’est vous dire combien je suis anxieux de toucher le prix de la copie qui nous occupe, le plus vite possible. Un mot ou plutôt une visite de vous la semaine prochaine obligera et charmera Votre tout dévoué et bien reconnaissant Paul Verlaine hôpital St Louis pavillon Gabrielle Chambre 2 rue Bichat E. V. Ma lettre à Mr Moreau est conçue en ces termes. Monsieur, Monsieur Roger Marx m’engage à vous faire parvenir la première partie d’un travail littéraire que je serais heureux de voir paraître dans la Revue Encyclopédique. Je n’hésite donc pas à vous faire parvenir cette première partie qui sera remise aux bureaux de la revue en même temps que cette lettre, et qui est intitulé Opinions, etc Agréez, Monsieur, l’expression de mes sentiments distingués P Verlaine hl St Louis, etc
4169
Verlaine quitte l’hôpital Broussais le 23 novembre pour loger quelques jours à l’hôtel Biot. Lettre reproduite dans : J.-J. Lefrère, M. Pakenham, M. Pierssens, « Six lettres inédites de Verlaine », Histoires littéraires, n° 8, octobre-novembre-décembre 2001, p. 81. 4171 Paul VERLAINE, « Opinions sur la littérature et la poésie contemporaines. Origines immédiates », Revue encyclopédique, 15 octobre 1894, p. 448-450. 4170
1180
Retranscription d’une lettre de P. Verlaine à R. Marx. Paris, le 14 décembre 1894. BINHA, Aut., carton 117. Cher Monsieur, D’abord excusez cette enveloppe et son adresse qui n’est plus la vôtre. J’ai égaré l’adresse actuelle et je ne m’en souviens plus : en désespoir de cause j’ai compulsé un Bottin, celui de l’hôpital qui ne m’a renseigné que rétrospectivement. J’espère toutefois que ceci vous arrivera grâce à la recommandation de faire suivre. Ensuite excusez-moi d’un trop long silence ; si vous saviez combien j’ai été occupé, contrarié tous ces temps-ci, malade, à preuve que me rerererevoici [sic] à l’hôpital. N’est-ce pas affreux, à la fin ? J’ai appris que vouliez bien vous vous [sic] intéresser à mon intention de toucher encore 500 fr du Ministère pour le mois de Janvier si possible et si possible de faire se transformer de fait cette indemnité éventuelle en vue d’encouragement, en pension, comme c’est je crois l’esprit de l’institution. Deschamps, je le sais, s’occupe de cette affaire. Mais pour plus de précautions, donnez moi un conseil, un brouillon si je dois écrire et, comme vous êtes si bienveillant pour moi, veuillez si vous le pouvez, me donner un coup d’épaule qui serait effectif certainement. J’attends avec impatience une réponse vôtre et serais charmé en outre de votre visite. (Hôpital Bichat, salle Jarjavay 16 Bould Ney. Visible tous les jours de à 3, jeudi et dimanche de 1 à 3, mais il y a des tolérances pour moi et le directeur est très gentil. Toutefois, il est préférable de venir plutôt un peu avant l’heure de l’entrée. A vous bien cordialement et en toute gratitude. P. Verlaine Vous saurez que j’ai eu un long article (Racine et Shakespeare) dans la Revue Encyclopédique. Je ne sais s’il a passé, mais il me fut payé. J’y ai envoyé un second travail (Croquis de Belgique)4172 avant hier. Je vais écrire à Jules Nathan* que j’ai bien négligé aussi. P.V. * note écrite en marge : illisible c’est peut-être Watteau
L.A.S. de R. Marx à Verlaine. Spinabad, s.d. [août 1895 ?]. Paris, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, 7.203-109. Spinabad par Davos Oui, maître aimé, il faut écrire, rappeler ce qui a été fait et expliquer en quoi les circonstances rendent opportun le renouvellement de l’aide naguère accordée. De mon côté, dès votre lettre envoyée rue de Grenelle, je dirai à nouveau pourquoi l’honneur des lettres exige cet intérêt. C’est une grande joie pour moi d’avoir reçu de vos chères nouvelles ; mon regret est seulement qu’il ne puisse pas être organisé quelque jour une belle caravane et qu’il ne vous soit pas donné de venir ici définitivement vous remettre et oublier toutes les misères parisiennes ; le climat me semble si excellent pour la santé – et pour l’art. N’avez vous rien pour la Revue encyclopédique ? d’ailleurs, j’y songe, Moreau, est encore pour quelque temps absent. Sachez moi toujours vôtre, de près et de loin, très fidèlement Roger Marx Le jeune Jules4173 – après un pèlerinage patriotique et anniversaire aux champs de bataille de 1870, s’en est allé pour deux mois au pays de nos vainqueurs ?
4172 4173
Paul VERLAINE, « Croquis de Belgique », Revue encyclopédique, n° 106, 1er mai 1895. Jules Nathan, alias Jules Rais.
1181
L.A.S. de P. Verlaine à R. Marx. Paris, 29 août 1895. Enveloppe : Suisse /Monsieur Roger Marx / à Spinabad / par Davos / en cas de départ, faire suivre. BINHA, Aut., carton 117. 16 rue St Victor Cher Monsieur et ami, J’écris aujourd’hui même une requête au Ministre. J’y rappelle mes deux précédents secours et j’en demande un autre, selon les officielles formules N’est ce pas ? Ecrivez le plus tôt possible rue de Grenelle. Ma requête est datée du 29 Août 1895 Les 2 missives vont être mises à la poste en même temps c’est à dire dans 2 minutes A vous de cœur et veuillez me tenir au courant Votre P Verlaine
VUILLARD, Édouard (1868-1940) Carte A.S. de E. Vuillard à R. Marx. S.l.n.d. [mars 1893]. The Getty Research Institute, Special Collections, 2001.M.24. cher Monsieur Nous venons de voir Sérusier et moi de merveilleux Gauguin (6) que l’on doit expédier demain [vers les midi] à Copenhague4174. Personne n’en avait été averti et nous ne les avons vus que par un hasard providentiel. Si vous désirez les voir, ils seront demain matin chez Daniel [de Monfreid] 15 rue Bourgeois au coin de la rue du Château, seulement dans la matinée ! Bien à vous E. V. L.A.S. d’Edouard Vuillard à R. Marx. Villeneuve sur Yonne, [juillet 1897]. BINHA, Aut., carton 117. Lundi Cher Monsieur, Je suis vraiment fâché de la suite de contretemps qui me fait avoir si tard votre aimable lettre. J’ai déménagé de la rue Drouot et suis 342 rue St-Honoré et me trouve pour l’instant pour un mois à peu près à Villeneuve-sur-Yonne4175. C’est vraiment de la malchance. Je n’ai pas de photographie du grand tableau exposé chez Vollard4176 et n’ai chez moi que des études plus ou moins intéressantes que je ne crois pas utile de vous faire porter. Ce que j’avais de plus propre chez Vollard, je ne l’ai plus et ne sais vraiment que vous dire de si loin d’autant qu’il est probablement déjà trop tard.- Pourtant si vous le jugez convenable, le tableau que Mr. Moreau4177 m’avait acheté autrefois, le plus grand une femme devant une table et un personnage entrouvrant une porte m’a laissé un assez bon souvenir et s’il venait en photo, il ferait peut être l’affaire. Roussel n’a pas non plus de photographies de ses pastels. Il est à Paris 15 place Dauphine. Je n’ai pas encore pu le prévenir. Je vous remercie encore une fois de cette nouvelle attention et vous prie de croire que l’intérêt persistant que vous m’avez toujours témoigné m’est extrêmement précieux et réconfortant car je suis souvent bien bas et n’ai que trop de penchant à chercher les sujets de doute et de dégoûts. Je vous prie de présenter mes hommages respectueux à Madame Marx et vous serre bien cordialement la main. E. Vuillard Chez M. T. Natanson. Villeneuve surYonne. Yonne 4174
Le 13 mars 1893, la femme de Gauguin reçoit dix toiles de son mari envoyées par Daniel de Monfreid pour l’exposition libre de Copenhague. Cette exposition est inaugurée le 26 mars 1893 (Isabelle CAHN et Gloria GROOM, Chronologie dans cat. exp. Gauguin Tahiti l’atelier des tropiques, Paris, R.M.N., 2003, p. 360). 4175 Vuillard séjourne comme beaucoup d’artistes, dans la maison de campagne, Le Relais, achetée en 1897 à Villeneuve-surYonne par Thadée et Misia Natanson. 4176 Roger Marx écrit : « Le Mouvement artistique. A la Galerie Vollard - Les arts décoratifs aux deux Salons - Le Musée du soir. L'illustration du roman par la photographie », Revue encyclopédique, 17 juillet 1897, p. 570-573. Cet article n’est pas illustré d’œuvres de Vuillard ou de Roussel. 4177 Georges Moreau, directeur de la Revue encyclopédique Larousse.
1182
L.A.S. d’Edouard Vuillard à R. Marx. Villey le Sec, s.d. [octobre 18984178]. BINHA, Aut., carton 117. 26e de ligne. Fort de Villey le Sec Cher Monsieur Marx, Je n’ai pas usé de votre tout amicale recommandation auprès de Monsieur votre père n’ayant passé que quelques heures à Nancy le premier dimanche libre, et préférant, vu la lenteur et la complication du voyage malgré une assez courte distance, rester à Villey. Je n’ai pas été trop malheureux jusqu’ici, la discipline moins sévère que dans une ville et la vie matérielle assez facilement à l’aise dans le petit village qui entoure le fort. La campagne y est merveilleuse, mais on ne peut guère en goûter le charme avec des préoccupations militaires et je n’ai décidément ni entrain à m’y soumettre ni indépendance à les oublier. Aussi suis-je à la fois très occupé et désœuvré. Je ne me repose vraiment qu’en pensant à ce que je laisse à Paris ; je suis même un peu vexé de ne pouvoir m’intéresser à des choses si différentes de mes préoccupations habituelles. Ma vraie récréation est d’écrire à mes amis et de lire leurs lettres. J’ai songé avec plaisir à donner des nouvelles du réserviste à qui vous aviez si simplement offert une aide qui aurait pu être immédiatement nécessaire et qui reste une sérieuse marque d’amitié, dont je vous prie de me croire très touché. Voulez-vous me rappeler au souvenir de Madame Marx ? Je vous serre bien cordialement la main. E. Vuillard L.A.S. d’Edouard Vuillard à R. Marx. S.l., 28 mai 1901. BINHA, Aut., carton 117. 28 mai 1901 Cher Monsieur Marx Je suis très touché de l’intérêt que vous continuez depuis si longtemps et avec tant de gentillesse à me témoigner. Je vous en suis très sincèrement reconnaissant. Je regrette pourtant de ne plus pouvoir disposer du tableau dont vous me parlez. Je l’ai vendu aux Bernheim à l’Exposition même et je ne sais à quel prix ils le céderaient. Je ne vous remercie pas moins de votre entremise qui me vaut cette lettre à laquelle j’attache beaucoup de prix à cause de vous qui l’avez écrite et du temps que vous m’avez tendu la main pour la première fois. Bien cordialement votre E. Vuillard L.A.S. d’Edouard Vuillard à R. Marx. 8 octobre 1905. BINHA, Aut., carton 117. Dimanche 8 oct 1905 Cher Monsieur Marx, J’ai reçu ce matin les deux mille cent fs que vous m’avez envoyés pour prix des peintures que vous aviez choisies vendredi4179, et, au moment où j’allais vous en accuser réception et vous remercier d’un empressement que seule votre délicatesse a cru nécessaire, le petit bleu qui me fait regretter votre visite demain matin. Peut-être aurai-je le plaisir de vous rencontrer en allant déposer les tableaux en question rue Favart4180 comme vous me le demandez et comme cela me sera très facile, soit demain lundi, soit mardi, l’aprèsmidi, puisque vous voulez bien me mettre à mon aise ? En attendant et encore, je vous remercie bien sincèrement de toutes les marques d’intérêt que vous m’avez toujours données et dont la persistance m’est le témoignage et l’encouragement le plus précieux, je tiens beaucoup à le reconnaître et vous prie de me croire bien cordialement votre E. Vuillard
4178
Isabelle CAHN, Chronologie dans cat. exp. Nabis 1888-1900, Bonnard, Vuillard, Maurice Denis, Vallotton..., Munich, Prestel-Verlag, Paris, R.M.N., 1993, p. 497. 4179 D’après l’une des ventes après décès de R. Marx, ce dernier possède dix œuvres de Vuillard à sa mort (Vente Roger Marx, Paris, Galerie Manzi, Joyant, 11-12 mai 1914, n° 83-92). 4180 Siège de la Gazette des Beaux-Arts dont Roger Marx est rédacteur en chef.
1183
WEILL, Berthe (1865-1951) Carte A.S. de B. Weill à Roger Marx. S.l.n.d. [1904 ?] Sur une carte avec reproduction d'un dessin de Lobel et « Tableaux Dessins Gravures "Ecole Néo-Moderne" Tableaux & Gravures anciens Miniatures Melle B. Weill 25 R. V. Massé Paris ». BINHA, Aut., carton 117. Monsieur J'ai écrit à Mr Bing rue du Gal Foy pour qu'il vienne voir les peintures de Dufy qui vous ont tant plu4181. Serait-ce trop abuser de votre amabilité de vous demander de bien vouloir user de votre influence auprès de Mr Bing, ce qui serait un réel encouragement ainsi qu'un grand service à rendre à l'artiste qui le mérite vraiment à tous points de vue. Merci mille fois à l'avance, Monsieur, et pardon de mon indiscrétion bien désintéressée, croyez le bien, et en attendant, toutes mes salutations. B. Weill
WHISTLER, James Mac Neill (1834-1903) L.A.S. de Whistler à R. Marx. Londres, s.d. [1890 et après4182]. BINHA, Aut., carton 117. Cher Monsieur - J’ai été fort touché de votre sympathie - et flatté de savoir qu’en vous, j’ai trouvé une expression de l’aprobation [sic] de la nouvelle génération, dont vous représentez les gouts raffinés et indépendants. J’ose même courir le risque de fatiguer votre regard en vous envoyant une petite eau-forte, que je vous prie de vouloir bien accepter, avec mes meilleurs compliments. J Mc Neill Whistler 21. Cheyne Walk. Chelsea. L.A.S. de Whistler à R. Marx. Paris, 30 mai [1892]. Bordure de deuil. BINHA, Aut., carton 117. 110. Rue du Bac. Cher Monsieur - Me feriez vous le grand plaisir de dîner avec moi ici, un jour de la semaine - demain ou jeudi, si, par bonne fortune pour moi, vous n’êtes pas pris ? Je tacherai d’avoir Duret - qui est d’avis que certaines choses dont nous avons parlé, peuvent vous intéresser. la sympathie flatteuse - et puissante que vous m’avez toujours témoigné4183, me le fait espérer aussi ! Veuillez recevoir, cher Monsieur, l’expression de mes sentiments les plus distingués J. Mc Neill Whistler Mardi le 30 Mai
4181
B. Weill fait probablement référence à l’article suivanat de R. Marx : « […] enfin, sur un panneau, un ensemble d’aquarelles et de tableaux confère, dans cette exposition, à M. Raoul Dufy, l’honneur d’une exposition spéciale, et en toute justice. On avait fondé de légitimes espérances sur l’artiste et voici que très rapidement il les dépasse. […] Ses Vues du Havre possèdent des attraits et des charmes qui commandent le parallèle avec certains ouvrages de Boudin. Il vient quelque réconfort à constater la progression de ce beau talent et ses acquisitions incessantes, dues à des exigences envers soi-même, exemplaires aujourd’hui. » (R. M., « Petites expositions », Chronique des arts et de la curiosité, n° 34, 5 novembre 1904, p. 279-280, A la galerie Weill). 4182 Whistler s’installe au 21 Cheyne Row en février 1890 (chronologie dans cat. exp. Whistler 1834-1903, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1995, p. 313). 4183 A la fin de l’année 1891, Whistler avait essayé de faire acheter par l’Etat son grand tableau représentant le portrait de sa mère. Fort de son amitié avec Henri Roujon, directeur des Beaux-Arts, Mallarmé avait alors fait des démarches pour cet achat. C’est Roger Marx qui mena l’affaire pour l’administration des Beaux-Arts, en jouant un rôle d’intermédiaire entre le ministre, Léon Bourgeois, et le petit cercle d’admirateurs du peintre. Finalement, le résultat fut inespéré : Bourgeois offrit quatre mille francs pour l’achat du tableau en novembre 1891, et Whistler fut promu dans l’ordre de la Légion d’honneur en janvier 1892.
1184
L.A.S. de Whistler à Madame R. Marx. Paris, s.d. Bordure de deuil. BINHA, Aut., carton 117. Madame. Je regrette bien les tristes nouvelles de votre mari - et si c’est de l’influenza qu’il souffre, il a toutes mes sympathies ! J’ai été victime de cette persistente plaie pendant tout l’hiver. Pourtant j’espère que Monsieur Marx est bien convalescent, et que peut-être vers la fin de la semaine prochaine nous pourions [sic] organiser le petit dîner en question Dites lui je vous prie, bien des choses de ma part et veuillez recevoir, Madame, mes remerciements pour votre aimable lettre et mes homages [sic] respectueux J. Mc Neill Whistler 110. Rue du Bac-
WIENER, René (1855-1939) L.A.S. de R. Marx à R. Wiener. S.l.n.d. [1892]. Nancy, musée Lorrain, fonds Wiener, dossier Roger Marx. Mon cher René Carlos Schwabe, l’auteur de l’affiche de la Rose Croix, de l’illustration du Rêve est en ce moment à Montigny sur Loing Seine et Marne dans l’impossibilité de rentrer à Paris, faute de ressources. Je crois que si vous lui écriviez, sous mes auspices, vous obtiendriez de lui en ce moment quelque chose dans des conditions exceptionnelles 200 à 300 + au lieu de 500 à 600 prix habituel de ses aquarelles. D’autre part cela complèterait votre exposition. J’ai idée que vous pourriez lui demander de vous envoyer deux ou trois choses, en précisant la somme de 200 à 300, en garantissant que vous en conserverez au moins une et de fait je suis certain que à ces conditions vous trouveriez à placer très probablement les deux autres ; de toutes façons le moment est psychologique ; j’ai tenu à vous en avertir, quitte à ce que vous fassiez de mon avertissement ce que bon vous semblera. Vous ne reprocherez plus de ne pas vous aviser de tout. Inclus une carte à joindre au dossier Symboliste ; hélas je crois bien de ne pouvoir aller de sitôt à Nancy. Je suis débordé comme pas possible. Bien à vous RM [en P.S. :] Je vous enverrai par poste recommandé la plaquette de Lechevrel pour mon travail sur la médaille, il faudrait la mettre pas au milieu, je crois. L’adresse de Carlos Schwabe est Montigny sur Loing (Seine et Marne). Ne lui écrivez bien entendu cher René que si vous lui donnez une garantie de vente et en lui disant que le non choix lui sera retourné sous huitaine ; car comme il travaille lentement, et qu’il doit avoir peu de chose, ce serait sans cela l’empêcher de sortir de ses difficultés que de le priver longtemps de ses œuvres qu’il a de faites et dont il peut tirer q/q argent. L.A.S. de R. Marx à R. Wiener. S.l.n.d. [fin 1892] sur une épreuve à l’eau-forte d’H. Guérard représentant des clowns. Nancy, musée Lorrain, fonds Wiener. Ce qui m’inquiète un peu, mon cher maître relieur, c’est comment j’arriverai jamais à vous rendre un peu du grand plaisir que vous me faites et qui est plus même qu’une joie mais un très réel service… Enfin j’y tacherai sans chance d’y parvenir. J’ai écrit à Carlos Schwabe… En ce qui concerne les reliures j’ai expédié ce matin à Nancy la plaquette destinée à mon travail sur la médaille4184. Vous verrez s’il faut les placer à l’angle droit ou gauche ; je m’y rapporte à vous absolument […] De toute façon elle est trop petite pour faire un milieu et l’irrégularité conviendra mieux. N’ayant pu obtenir de Jules4185 qu’il m’envoie copie de votre texte j’ai joint à tout hasard : 1° Une couverture pour mon travail sur la médaille 2° Le travail de la Revue encyclopédique pour le dossier Ph. Gille4186 4184
L. Guingot, reliure sur : R. Marx, La médaille, L’Art français 1789-1889, n°6, Paris. Sur le plat supérieur : incrustation d’une médaille de Daniel Dupuis (représentant R. Marx). Sur le plat inférieur :incrustation d’une médaille signée Lechevrel. Exposée à la SNBA, 1894. Nancy, Musée lorrain (cat. exp. René Wiener. Relieur et Animateur de la vie artistique au temps de l’École de Nancy, Nancy, Musée Lorrain, 1999, p. 46). 4185 Très probablement Jules Nathan, alias Jules Rais.
1185
3° Sur papier japonais à utiliser pour garde du Burty4187, du Lepère ou de ce que vous voudrez 4° Un étui dont vous pouvez peut-être vous servir en coupant l’imprimé pour le dossier de la légion d’honneur4188 (1) Ce que vous dites pour l’Aurier4189 me semble parfait (ne laissez voir bien entendu que le dessin et non la dédicace au bas du carton je n’y attache aucune importance) l’essentiel est qu’il y ait quelques pages où je puisse ajouter des images : portrait d’Aurier devant, images de symbolistes derrière. Merci à Prouvé de son bon concours ; cela fera un exemplaire très curieux Ah, que je vous remercie, vrai vous pouvez me croire ! Votre affectionné Roger Marx (1) S’il vous manquait quelque chose, demandez-le moi [ ?], je vous l’enverrai aussitôt. L.A.S. de R. Marx à R. Wiener. S.l.n.d. [peu après le 9 janvier 1893]. Nancy, Musée Lorrain, Recueil factice titré « Champ de Mars 1893 ». Mon cher René, la soirée du 94190 m’a laissé la plus bonne impression et je vous remercie tout particulièrement d’avoir contribué pour une bonne part à ce délicieux souvenir. En ce qui concerne le volume sur l’Art impressionniste4191, voici ma réponse, ma consultation : une reliure imagée, illustrée doit toujours affirmer par la nature de cette illustration une corrélation étroite entre le sujet du livre et le sujet décoratif de la reliure. Des impressionnistes, une des plus importantes personnalités sinon le chef, est Manet. C’est dans son œuvre qu’il vous faut chercher le motif décoratif de votre plat. Pour ceci consulter : Manet par Bazire, un volume que vous devez avoir, et le Corbeau par Poe, illustrations par Manet. Surement vous trouverez le motif qui vous faut. Manet a beaucoup travaillé comme les Japonais, à l’encre de Chine, par effets violents de noir ; ces dessins doivent être très transcriptibles. Voilà mon avis ; à votre service pour tous renseignements complémentaires et encore tout à vous – et aux vôtres Roger Marx Un Lautrec en ce moment 3 à 400 je suppose suivant l’importance. Je le suis beaucoup pour une publication à laquelle il faudra souscrire : l’Estampe originale 32 ou 40 planches de nouveaux (dont lui) pour 150 francs par an – Auriol et Rivière en sont aussi, puisque j’ai pour l’instant la direction morale de la publication. Ils m’ont dit avoir reçu votre visite ; qu’ai-je à leur dire de votre part ?
4186
Philippe GILLE, « La Gravure en médailles », La Revue encyclopédique, t. II, n° 31, 15 mars 1892, col. 411-417. Recueil factice titré « Lettres de Philippe Burty à Roger Marx », 1885-1890 (BINHA, Ms 281). 4188 Recueil factice constitué par R. Marx, réunissant des articles rédigés sur lui lors de sa promotion au rang de chevalier de la Légion d’honneur (19 juillet 1892). Archives privées. 4189 Recueil factice perdu constitué par R. Marx autour de l’article de Gabriel-Albert Aurier : « Les Symbolistes », La Revue encyclopédique, 1er avril 1892, p. 474-486. 4190 Banquet offert à Roger Marx par les Artistes du Décor le 9 janvier 1893. 4191 Peut-être un recueil factice constitué par R. Marx autour de : Georges LECOMTE, L’Art impressionniste, d’après la collection privée de M. Durand Ruel, Paris, impr. Chamerot et Renouard, 1892. 4187
1186
ZOLA, Émile (1840-1902) Carte de visite d’Émile Zola / Médan par Villennes. Enveloppe adressée à Roger Marx / 24 rue Saint Lazare et au dos : 37 avenue de la Garenne à Nancy. Cachets postaux : Villennes, 16 juillet 1893 ; Paris, 16 juillet 1893 ; Nancy, [date illisible]. BINHA, fonds R. Marx, carton 12. Avec mes bien vifs remerciements et une cordiale poignée de main4192 L.A.S. de Roger Marx à Émile Zola. S.l.n.d. [1893]. BNF Ms, NAF 24522, fol. 32. Dimanche Vous portez, Monsieur, un intérêt infini à notre cher Frantz-Jourdain, et vous lui souhaitez, plus incessant [ ?] que quiconque, la distinction si bien et depuis si longtemps méritée, par tant d'œuvres architecturales importantes, par tant de beaux travaux littéraires. Souffrez que je vous demande de seconder, de façon décisive notre démarche auprès du ministre, en apposant au bas de la pétition incluse votre précieuse signature4193 et trouvez ici, Monsieur, je vous prie la nouvelle expression de mon respectueux et admiratif dévouement Roger Marx
L.A.S. de Roger Marx à Émile Zola. S.l.n.d. BNF Ms, NAF 24522, fol. 31. Mon cher Maître, L'influenza qui s'est abattue sur moi m'enlève l'espoir de vous remercier - par imprimé - du livre admirable. Je veux cependant que vous sachiez à quel point je demeure touché de son envoi et quelles émotions il m'a fait éprouver et revivre ; à vous lire, mon attachement et mon admiration fervente se sont encore accrues et c'est de tout cœur que je vous demande de me bien croire votre, en tout dévouement Roger Marx
4192
Zola remercie Marx pour l’envoi de : Edmond et Jules de GONCOURT, Études d’art. Le Salon de 1852. La peinture à l’Exposition de 1855, Paris, Librairie des Bibliophiles, E. Flammarion, 1893 (préfacé par Roger Marx, p. I-XIX). 4193 En octobre 1893, Marx écrit à Goncourt : « Comme il y a des croix spécialement affectées à l'exposition de Chicago, notre cher et bon Jourdain, fait le nécessaire pour obtenir la distinction que nous souhaitons tous pour lui. D'où la pétition incluse, qui se trouve soumise à votre signature, avant tout autre, et que je vous demande de vouloir bien me retourner aussitôt revêtue de votre seing. » (L.A.S. de Roger Marx à Edmond de Goncourt. S.l. 6 octobre 1893. BNF Ms, NAF 22469, fol. 216-217). Frantz Jourdain est promu au rang de chevalier de la Légion d’honneur en 1894.
1187
1188
UNIVERSITÉ PARIS IV - SORBONNE École doctorale n° 6
Thèse présentée par
Catherine MÉNEUX Pour l’obtention du grade de Docteur de l’Université Paris IV Histoire de l’art
ROGER MARX (1859-1913), CRITIQUE D’ART
Directeur de thèse
Monsieur le Professeur Bruno Foucart
Présentée et soutenue publiquement le 13 décembre 2007 devant un jury composé de Madame Ségolène Le Men, Messieurs Jean-Paul Bouillon, Éric Darragon, Bruno Foucart, Barthélemy Jobert et Emmanuel Pernoud.
VOLUME IV Index
1189
Index Cet index porte sur le texte de la thèse. Il ne prend pas en compte les notes de bas de page et les annexes.
A ABOUT Edmond (1828-1885) : 34, 48, 49, 58, 62, 84 ADAM Juliette (1836-1936) : 48, 52, 73 ADAM Paul (1862-1920) : 114, 270, 364, 420, 429, 462, 466, 499, 500, 737, 738 ADELINE Jules (1845-1909) : 616 ADLER Jules (1865-1952) : 556 AGACHE Alfred (1843-1915) : 217, 561 AJALBERT Jean (1863-1947) : 115, 122, 219, 475, 500 ALBERT Maurice (1854-1907) : 142, 144 ALBOIZE Jean (XIXe s.) : 280 ALESI Hugo d’ (1849-1906) : 528 ALEXANDRE Arsène (1859-1937) : 9, 11, 13, 14, 105, 113, 126, 163, 167, 176, 210, 211, 219, 231, 233, 240, 297, 313, 330, 371, 382, 472, 483, 487, 500, 576, 577, 583, 728 AMAN-JEAN Edmond (1860-1935) : 69, 199, 241, 255, 317, 335, 385, 401, 404, 429, 539, 556 AMIEL Henri Frédéric (1821-1881) : 392 ANDRÉ Édouard (1833-1894) : 209 ANETHAN Alix d’ (1848-1921) : 410 ANGST Carl-Albert (1875-1965) : 632, 799 ANQUETIN Louis (1861-1932) : 250, 251, 256, 261, 268, 281, 307, 310, 342, 382, 401, 409 ANTOINE André (1858-1943) : 113, 618 APOLLINAIRE (Wilhelm Apollinaris de Kostrowitsky, dit Guillaume) (1880-1918) : 762, 763, 769, 771 ARAGO Étienne (1802-1892) : 215 ARFVIDSON André Louis (1870-1935) : 646 ASSELAIN Paulette (1913- ?) : 27 AUBÉ Jean-Paul (1837-1916) : 325, 348, 360, 444 AUBERT Félix (1866-1940) : 444, 516, 631, 633, 635, 639, 640, 646, 653, 654, 667, 820 AURIER Gabriel-Albert (1865-1892) : 165, 204, 220, 245, 248, 249, 252, 253, 254, 257, 258, 260, 261, 262, 263, 266, 268, 269, 270, 271, 278, 300, 301, 312, 317, 338, 357, 383, 386, 388, 399, 400, 579 AURIOL George, Georges HUYOT dit (18631933) : 241, 246, 258, 278, 281, 343, 435, 487, 516, 523, 528, 655, 713, 790 AYNARD Édouard (1837-1913) : 231
B BABIN Gustave (XIXe s.-XXe s.) : 476, 579, 583, 617, 635 BACH Johann Sebastian (1685-1750) : 247 BAERTSOEN Albert (1866-1922) : 410 BAFFIER Jean (1851-1920) : 325, 335, 343, 346, 348, 349, 350, 437, 444, 593, 594, 667 BAIGNIÈRES Paul (XIXe s.-XXe s.) : 421, 555, 578, 581 BALLU Roger (1852-1908) : 60 BALLU Albert (1849-1930) : 150, 151 BALZAC Honoré de (1799-1850) : 117, 125, 329, 473 BANS Georges (XIXe s.-XXe s.) : 521 BAPST (1853-1921) : 224 BARAU Émile (1851-1930) : 390 BARBÉRIS (artiste) : 528 BARBEY d'AUREVILLY Jules (1808-1889) : 24, 114, 466 BARRAU Théophile-Eugène-Victor (18481913) : 411 BARRÈS Maurice (1862-1923) : 42, 52, 89, 98, 99, 103, 114, 115, 248, 380, 466, 503, 746, 804 BARRIAS Louis-Ernest (1841-1905) : 69, 153, 326, 587, 591, 602 BARTHOLDI Frédéric Auguste (1834-1904) : 586 BARTHOLOMÉ Albert (1848-1928) : 325, 335, 346, 349, 414, 415, 424, 425, 429, 500, 539, 591, 629, 760, 782, 789 BARWOLF Georges (vers 1875-1935) : 578 BARYE Antoine Louis (1795-1875) : 124, 128, 155, 329, 451 BASCHET Ludovic (1834-1909) : 136 BAKST Léon (Lev Samoïlovitch Rosenberg, dit) (1866-1924) : 792 BASTIEN-LEPAGE Émile (1854-1938) : 36, 345 BASTIEN-LEPAGE Jules (1848-1884) : 34, 35, 36, 37, 51, 52, 55, 57, 64, 67, 68, 76, 87, 362, 417 BAUD-BOVY Auguste (1848-1899) : 544 BAUD-BOVY Daniel (1870-1958) : 390, 410, 544
1190
BAUDELAIRE Charles (1821-1867) : 40, 96, 97, 112, 114, 115, 118, 126, 130, 195, 201, 202, 204, 266, 270, 291, 313, 317, 329, 387, 391, 397, 401, 407, 416, 423, 453, 454, 457, 466, 504, 589, 590, 745, 828, 829, 835 BAUDIN Pierre (1863-1917) : 475, 488, 493, 713 BAUDOT Anatole de (1834-1915) : 363, 675, 801 BAUDOUÏN Paul (1844-1931) : 104 BAUDRY Paul (1828-1886) : 62, 77, 84, 209, 533 BAUMANN Ludwig (1853-1936) : 646, 651, 659 BAUMGART (chef du bureau des Travaux d’art) : 60 BAZILLE Frédéric (1841-1870) : 552 BAZIRE Edmond Stanislas (1846-1892) : 58 BAYET (directeur de l’enseignement supérieur) : 526, 527 BEAUMONT Hugues de (1874-1947) : 540 BECQUE Henri (1837-1899) : 307, 309, 463 BEETHOVEN Ludwig van (1770-1827) : 247 BÉHAGUE, Martine de (1870-1939) : 428, 429, 447 BÉJOT Eugène (1867-1931) : 432, 433, 606 BELLANGER (ébéniste) : 651 BELLEROCHE Albert (1864-1944) : 608 BELTRAND Jacques (1874-1978) : 608 BELTRAND Tony (1847-1904) : 134, 139, 140, 432, 434, 608 BÉNÉDITE Léonce (1859-1925) : 215, 280, 284, 371, 403, 457, 479, 485, 495, 497, 500, 518, 591, 603, 627, 630, 712 BENOIT-LÉVY Edmond (1858- ?) : 511 BENOIT-LÉVY Georges (1880- ?) : 723 BÉNOUVILLE Léon (1860-1903) : 516, 520, 668, 669 BÉRALDI Henri (1849-1931) : 139, 156, 158, 225 BÉRARD Léon (1876-1960) : 704, 816 BÉRAUD Jean (1849-1936) : 68, 88 BERGSON Henri (1859-1941) : 505, 723, 737, 738, 739, 745, 746, 805, 813 BEHRENS Peter (1868-1940) : 640, 659, 675, 698 BERLAGE Hendrik Petrus (1656-1934) : 807 BERLIOZ Hector (1803-1869) : 247, 299, 466 BERNARD Émile (1868-1941) : 254, 255, 256, 258, 312, 343, 345, 383, 495, 507, 541, 542, 573, 578, 583, 750 BERNARD Ernest (XIXe s.-XXe s.) : 137, 138 BERNARD Joseph (1866-1931) : 785, 835 BERNHARDT Sarah (1844-1923) : 648 BERNHEIM Gabrielle (1881-1941) : 707 BERNHEIM Hippolyte (1840-1919) : 518
BERNHEIM-JEUNE (galerie) : 203, 391 BESNARD Albert (1849-1934) : 63, 66, 85, 90, 95, 104, 105, 115, 116, 132, 136, 137, 139, 141, 143, 152, 162, 174, 199, 221, 241, 245, 247, 262, 269, 271, 272, 275, 276, 277, 283, 289, 290, 296297, 302, 341, 344, 346, 382, 383, 396, 402-406, 413, 421, 444, 449-451, 453, 463, 472, 487, 500, 502, 506, 516, 518, 521, 523, 533, 534, 536, 538, 541, 554, 555, 561, 579, 582, 583, 599, 607, 608, 660, 661, 665, 690, 693, 712, 723, 727, 736-738, 746, 757-759, 773, 805, 824, 826-828 BESNARD Charlotte (1855-1931) : 69, 325, 349, 506, 712, 724, 727 BESSON Jules (1868-?) : 420, 540, 555 BEURDELEY Paul (1842- ?) : 526, 527, 713 BIEGAS Boleslas (1877-1954) : 783 BIGART (médecin) : 708 BIGAUX (ébéniste) : 651 BIGOT Alexandre (1862-1924) : 444, 516, 522, 645, 653, 799 BIGOT Paul (1870-1942) : 777 BINET René (1866-1911) : 642 BINET Victor (1849-1924) : 390 BING Siegfried (1838-1905) : 187, 188, 203, 210, 324, 346, 347, 427, 434, 439, 631, 632, 634, 635, 640, 643, 650, 666, 669, 837 BIZET Georges (1838-1875) : 466 BLANC Charles (1813-1882) : 74, 145, 170, 192, 209, 400, 527 BLANC Joseph (1846-1904) : 243 BLONDEAU Natacha (XXIe s.) : 10 BOCCACE (Giovanni Boccaccio, dit) (13131375) : 761 BÖCKLIN Arnold (1827-1901) : 390, 398, 410 BOILEAU Louis-Auguste (1812-1896) : 363 BOILEAU Louis-Charles (1837-1910) : 672, 676 BONHOMME Léon (1870-1924) : 555 BONNARD Pierre (1867-1947) : 254, 256, 268, 281, 314, 316, 343, 346, 371, 418, 419, 503, 546, 547, 549, 571, 575, 582, 585, 609, 762 BONNAT Léon (1833-1922) : 478, 494, 538, 541 BONNET Alain (XXIe s.) : 169, 179 BONNIER Louis (1856-1946) : 516, 519, 556, 646, 699 BONVIN François (1817-1887) : 80, 126, 451 BOTTÉE Louis (1852-1940) : 153, 233, 621, 627, 629 BOTTICELLI Sandro (1445-1510) : 362, 760 BOTTINI Georges (1874-1907) : 556 BOUCHARD Henri (1875-1960) : 537, 592, 593, 596, 776-778, 780, 785, 786 BOUCHARDON Edme (1698-1762) : 326 BOUCHER Alfred (1850-1934) : 89, 325 BOUCHERON : 153 BOUCHOT Henri (1849-1906) : 557, 615
1191
BOUDIN Eugène (1824-1898) : 496, 565 BOUDOT-LAMOTHE Maurice (1878-1958) : 549, 573 BOUGLÉ Célestin (1870-1940) : 681 BOUGUEREAU William (1825-1905) : 82, 93, 105, 478, 615 BOUILLON Jean-Paul (XXIe s.) : 14, 47, 660, 732, 780, 827, 833 BOULARD Auguste (1825-1897) : 422, 452, 533 BOULARD Émile (1863-1943) : 422 BOURDELLE Émile-Antoine (1861-1929) : 325, 500, 518, 597, 599, 600, 723, 770, 782-785, 805, 813, 818, 835 BOURDON Georges (1868-1938) : 240 BOURGEOIS Léon (1851-1927) : 109, 213-216, 231, 234, 239, 259, 284, 301, 305, 331, 412, 472, 488, 491, 505, 511, 562, 729-731, 733, 734 BOURGET Paul (1852-1935) : 114, 122 BOUTET Henri (1851-1919) : 57, 134, 139, 140 BOUTET DE MONVEL Bernard (1884-1949) : 583 BOUTRY Edgar-Henri (1857-1939) : 672-674 BOUVENNE Aglaüs (1829-1903) : 452 BOUVRET Alphonse (XIXe s.-XXe s.) : 220 BOUYER Raymond (1862- ?) : 393, 415-417, 452, 483, 500, 534, 576, 724 BOYER Patricia Eckert (XXIe s.) : 282 BRACQUEMOND Félix (1833-1914) : 57, 90, 106, 134, 138-141, 154, 162, 175, 177, 181, 199, 218, 232, 241, 263, 274, 275, 283, 322, 338, 339, 375, 433, 435, 453, 464, 487, 517, 599, 607, 639, 660-665, 667, 668, 671, 759, 820, 827, 833, 837 BRANGWYN Frank (1867-1956) : 410, 606, 607 BRAQUE Georges (1882-1963) : 763 BRATEAU Jules-Paul (1844-1923) : 348, 349, 445, 621, 667 BRAUT Albert (1874-1912) : 555, 578, 755, 756 BRÉAL Auguste (1875-1938) : 555, 560, 574 BRESDIN Rodolphe (1822-1885) : 452, 572 BRETON Émile (1831-1902) : 479 BRETON Jules (1827-1905) : 126 BRIAND Aristide (1862-1932) : 712 BRISSON Henri (1835-1912) : 472 BROOKS Romaine (1874-1970) : 703 BRUCKMANN (orfèvre allemand) : 649 BRUNETIÈRE Ferdinand (1849-1906) : 114, 386, 484 BUCHEZ Philippe (1796-1865) : 190, 364 BUET Charles (1846-1946) : 114
BUHOT Félix (1847-1898) : 138, 139, 141, 160, 275, 432, 433, 436, 502, 602 BUISSON Ferdinand (1841-1932) : 712, 804, 805 BULAND Jean Eugène (1852-1926) : 88 BUNNY Rupert (1864-1947) : 564 BURDY Georges Henri (1871-1908) : 421 BURGER, voir : THORÉ BURNE-JONES Edward (1833-1898) : 77, 377, 384, 389, 410 BURTY Philippe (1830-1890) : 15, 24, 46, 5458, 60, 63, 69, 76, 95, 96, 100, 102, 134, 138, 139, 141, 146, 162, 165, 167, 174, 177, 181, 187, 188, 209, 215, 231, 246, 273, 274, 282, 320, 331, 433, 449, 451, 452-455, 829 BUSSY Simon Albert (1870-1954) : 210, 420, 421, 582 C CABANEL Alexandre (1823-1889) : 74 CACHOUD François Charles (1866-1943) : 420 CADART Alfred (1828-1875) : 56, 134, 140, 452 CAFFIERI Jean-Jacques (1725-1792) : 359 CAHEN d’ANVERS Louis (banquier) : 494 CAHUN Marguerite (XIXe s.-XXe s.) : 707 CAILLEBOTTE Gustave (1848-1894) : 371, 455, 479, 535, 770 CAILLEBOTTE Martial (frère de Gustave) : 371 CALLIARD (élève de G. Moreau) : 420 CALLIAT Armand (1822-1901) : 153, 229, 648 CALMETTES Pierre (XIXe s.-XXe s.) : 708 CALMETTES Gaston (XIXe s.-XXe s.) : 794 CALONNE Alphonse de (1818-1902) : 473 CALS Adolphe-Félix (1810-1880) : 126, 541, 543 CAMOIN Charles (1879-1965) : 565, 574, 576, 578, 581, 751, 754, 756, 767 CARABIN Rupert (1862-1932) : 8, 9, 12, 315, 321, 341, 343, 353, 357-358, 437, 444, 445, 498, 629, 632, 634, 637, 639, 666, 714, 715, 802 CARDEILHAC Ernest (1851-1904) : 648 CARLYLE Thomas (1795-1881) : 820 CARNOT François (XIXe s.-XXe s.) : 811 CARNOT Sadi (1837-1894) : 244, 305, 379 CARO-DELVAILLE Henry (1876-1926) : 562 CAROLUS-DURAN (1838-1917) : 288, 541, 568 CAROT Henri (1850-1919) : 346, 444 CARPEAUX Jean-Baptiste (1827-1875) : 89, 126, 128, 144, 329, 359, 451, 502, 536, 783, 784, 786 CARRERA Augustin (1878-1952) : 703
1192
CARRIÈRE Eugène (1849-1906) : 57, 63, 78, 86, 90, 94, 95, 106, 115-117, 128, 129, 132, 152, 217, 221, 241, 245-252, 254, 267, 269, 275, 283, 289, 290, 292-294, 296-298, 332, 344, 356, 381383, 388, 398, 399, 401, 405-406, 420, 422, 429, 432, 448-451, 460, 461, 463, 465, 466, 472, 487, 488, 500, 502, 508, 509, 511, 516, 518, 519, 523, 533-535, 538, 541, 542, 544, 553-556, 561, 567, 569, 571, 572, 575, 581, 591, 595-600, 607, 608, 627, 646, 647, 696, 707, 774, 779, 818, 823, 827, 828, 836 CARRIÈS Jean (1855-1894) : 215, 229, 343, 353, 358-359, 652 CASSAGNAC Paul de (1842-1904) : 479 CASSATT Mary (1844-1926) : 79, 141, 274, 283 CASTAGNARY Jules-Antoine (1830-1888) : 15, 16, 46, 100-107, 110, 112, 113, 165, 167, 177, 182, 196, 200-202, 204, 215, 222, 263, 287, 288, 388, 390, 417, 427, 490, 829, 834 CASTETS Henri (XIXe s.-XXe s.) : 59 CATE Phillip Dennis (XXIe s.) : 283 CATTRÈS (peintre) : 527, 578 CAZALIS Henri (1840-1909) : 208, 376, 377, 490, 500, 515, 516, 519, 521, 633, 644, 683, 718, 719, 820 CAZIN Jean-Charles (1841-1901) : 63, 67, 68, 70, 71, 74, 77, 81-84, 90, 105, 117, 132, 143, 152, 229, 232, 247, 289, 294, 336, 341, 344, 345, 390, 401, 405, 450, 453, 494, 533, 534, 544, 619 CAZIN Marie (1844-1924) : 69, 335 CAZIN Michel (1869-1917) : 117, 629 CESBRON Achille (1849-1915) : 51, 331, 524 CÉZANNE Paul (1839-1906) : 10, 108, 127, 283, 312, 392, 394, 479, 504, 531, 533, 541, 542, 549, 550, 552, 554, 555, 558, 559, 567-569, 571573, 578, 580, 583, 750-753, 755, 766, 768, 770 CHAHINE Edgar (1874-1947) : 606 CHAMBON Charles (1876-1962) : 527 CHAMEROT (éditeur) : 136 CHAMPFLEURY (Jules Husson dit) (18211889) : 54, 55 CHAMPIER Victor (1851-1929) : 44, 143, 145, 147, 162, 219, 231, 338, 374, 485, 500, 672 CHAMPSAUR Félicien (1859-1934) : 122, 157, 161, 231 CHAPLAIN Jules-Clément (1839-1909) : 142, 144, 233, 238, 239, 241, 487, 536, 623-625, 627, 820 CHAPLET Ernest (1835-1909) : 154, 224, 229, 341, 361, 437, 444, 652, 653, 660, 665, 667, 668, 703, 726 CHAPU Antoine (1833-1891) : 144, 623 CHAPUIS Auguste (XIXe s.-XXe s.) : 713 CHARDIN Jean-Baptiste Siméon (1699-1779) : 126, 416 CHARLEMAGNE (742-814) : 719 CHARLET Nicolas Toussaint (1792-1845) : 126
CHARMOY José de ( ?-1919) : 587 CHARPENTIER Alexandre (1856-1909) : 325, 339, 343, 348-350, 352, 373, 437, 444, 472, 475, 480, 500, 516, 518, 519, 522, 539, 591, 595, 597, 623-627, 629, 631, 632, 635, 639, 650, 660, 663667, 779, 820 CHARPENTIER Françoise-Thérèse (19162003) : 9, 837 CHASSÉRIAU Théodore (1819-1856) : 448, 449, 456-458, 460, 532, 543, 572, 594, 760 CHAUCHET-GUILLERÉ Charlotte (XIXe s.XXe s.) : 761 CHAUMET (joaillier) : 649 CHEDANNE Georges Paul (1861-1940) : 672676, 724, 777, 790 CHENNEVIÈRES Charles-Philippe de (18201899) : 60, 95, 109, 184-187, 287, 290, 324, 326, 393, 401, 416, 537 CHÉRET Joseph (1838-1894) : 215, 341, 359360, 366, 373 CHÉRET Jules (1836-1933) : 100, 110, 121, 139, 141, 152, 155-162, 221, 224, 230, 241, 244, 246, 258, 263, 264, 273, 274-278, 280, 289, 290, 296, 302-304, 324, 340, 437, 444, 449, 459, 461, 472, 487, 516, 518, 523, 533, 534, 555, 571, 611, 614, 615, 621, 639, 646, 654, 660, 663-665, 790, 817, 820 CHERFILS Christian (1858-1956) : 723, 805 CHEVILLOT Catherine (XXIe s.) : 324 CHEVRILLON André (1864-1957) : 723, 805, 806 CHOCQUET Victor (collectionneur) : 108 CHRISTOFLE maison : 153, 649 CHTCHOUKINE Sergueï (1854-1936) : 761 CLAPARÈDE Édouard (1873-1940) : 687 CLARETIE Jules (Arsène-Armand, dit) (18401913) : 34, 50, 76, 96, 473, 475, 628, 834 CLADEL Léon (1835-1892) : 99 CLAUDEL Camille (1864-1943) : 221, 332, 333, 411, 415, 586 CLAUDEL Paul (1868-1955) : 709 CLAUS Émile (1849-1924) : 410, 539 CLEMENCEAU Georges (1841-1929) : 187, 381, 482 CLÉMENT-JANIN (Noël Clément, dit) (1862?) : 212, 213 CLODION (Claude Michel, dit) (1738-1814) : 360 COGNIET Léon (1794-1880) : 422 COLCUTT T. E. (1840-1924) : 642 COLE Henry (1808-1882) : 178 COLIN Paul-Émile (1867-1949) : 609 COLLAMORE (verre) : 148 COLLIGNON Maxime (1849-1917) : 57 COLONNA Edward (1862-1948) : 635, 649, 650, 654 COMBARIEU Frédéric (1834-1884) : 62
1193
COMBES Émile (1835-1921) : 239, 243, 708 COMTE Auguste (1798-1857) : 125 COMTE Jules (1846-1912) : 60, 479 CONDORCET (1743-1794) : 190 CONSTABLE John (1776-1837) : 124 CONTAMIN Victor (1840-1898) : 150 COPPÉE François (1842-1908) : 114 COQUIOT Gustave (1865-1926) : 483, 500 CORBET Matthew Ridley (1850-1902) : 410 CORDONNIER Alphonse-Amédée (18481930) : 153, 596 CORMON Fernand (1845-1924) : 481 CORNU Auguste (1876- ?) : 786 COROT Jean-Baptiste Camille (1796-1876) : 124, 127, 128, 132, 222, 383, 393, 399, 423, 424, 450, 451, 460, 532, 558, 564, 573 COTTET Charles (1863-1925) : 401, 409, 419, 539, 562 COTTIER Maurice (1822-1881) : 209 COTY François (parfumeur) : 800 COUDER Amédée (1797-1864) : 178 COURAJOD Louis (1841-1896) : 100, 103, 112, 120-122, 143, 184, 185, 324, 339, 341, 447, 465, 466, 478, 778 COURBET Gustave (1819-1877) : 80, 101, 117, 125, 128, 398, 402, 451, 453, 478, 523, 532, 533, 562, 572, 573, 745, 770 COUSIN Victor (1792-1867) : 145, 176, 177, 182, 191 COUSTOU Guillaume Ier (1677-1746) : 326 COUTY Edme (XIXe s.-XXe s.) : 524 COUYBA Charles-Maurice (1866-1931) : 490, 491, 704, 705, 711-714, 716, 720, 725, 798, 811, 821, 825 COYSEVOX Antoine (1640-1720) : 326 CRANE Walter (1845-1915) : 410 CROS Henry (1840-1907) : 361, 596, 597, 629 CROSS Henri (H. E. Delacroix, dit) (18561910) : 564 CUIJPERS P. J. H. (1827-1921) : 647 CUREL François de (1854-1928) : 723, 805 CZOBEL Bela Adalbert (1883-1976) : 751 D DAGNAN-BOUVERET Pascal-Adolphe (18521929) : 62, 69, 87, 129, 130, 131, 289, 305, 306, 318, 336, 387, 401, 408, 419, 429 DALOU Aimé-Jules (1838-1902) : 62, 69, 162, 232, 241, 325, 335, 341, 346, 425, 586, 591, 596 DAMMOUSE Albert (1848-1926) : 154, 444, 653, 667, 671, 799 DAMPT Jean (1853-1946) : 318, 326, 335, 342, 343, 348, 349, 351, 352, 360, 373, 385, 387, 415, 424, 428, 429, 437, 444, 445-447, 449, 488, 586, 629, 631, 632, 636, 639, 647, 658, 666, 667, 799
DANIEL-DUPUIS Jean-Baptiste (Daniel Dupuis, dit) (1849-1899) : 142, 233, 238, 239, 240 DABADIE Henri (1867-1949) : 798 D’ARONCO Raimondo (1857-1932) : 659 DAUBIGNY Charles-François (1817-1878) : 422, 532 DAUCHEZ André (1870-1948) : 539, 564, 798 DAUDET Alphonse (1840-1897) : 114, 122, 471 DAUDET Julia (Mme Alphonse) (1844-1940) : 456 DAUM Antonin (1864-1930) : 224, 356 DAUMIER Honoré (1808-1879) : 8, 126, 132, 222, 304, 308, 399, 409, 416, 422, 428, 450, 452, 461, 478, 523, 531-533, 537, 543, 544, 572, 573, 577, 582, 591, 597, 823 DAVID Émeric (1755-1839) : 178 DAVID Fernand (1872-1927) : 596, 776, 779, 780 DAVID Jacques Louis (1748-1825) : 74, 123, 532, 781 DAVID d’ANGERS (Pierre-Jean David, dit) (1788-1956) : 124, 144, 326, 623 DAYOT Armand (1851-1934) : 60, 108, 215, 498, 499 DEBERDT Raoul (XIXe s.-XXe s.) : 466 DEBORNE (peintre) : 549, 573 DEBUCOURT Philibert-Louis (1855-1932) : 138, 277, 431, 607 DEBUSSY Claude (1862-1918) : 745, 746, 792 DECAMPS Alexandre (1803-1860) : 124 DECAUDIN Michel (XXIe s.) : 508 DECK Théodore (1823-1891) : 154 DECSEY (architecte) : 646 DECÔTE Georges (1870- ?) : 420, 555 DEGAS Edgar (1834-1917) : 78, 79, 95, 116, 127, 129, 141, 146, 159, 246, 250, 263, 264, 270, 283, 300, 305, 307, 309, 310, 312, 348, 365, 382, 392, 398, 399, 449-455, 461, 478, 531, 533, 536, 544, 546, 552, 554, 560, 564, 572-575, 597, 828 DEGEORGE Jean-Marie (1837-1888) : 623 DE GROUX Henry (1867-1930) : 254, 383 DEHERME Georges (1870-1937) : 512 DEHODENCQ Alfred (1822-1882) : 542 DEJEAN Louis (1872-1954) : 539, 583, 600, 601, 783 DELACROIX Eugène (1798-1863) : 57, 76, 80, 92, 97, 116, 124, 127, 128, 169, 187, 195, 199, 238, 241, 272, 296, 297, 388, 392, 393, 399, 402, 406, 409, 427, 451, 452, 454, 456-458, 461, 507, 523, 532, 533, 542, 543, 548, 563, 577, 696, 787, 835, 837 DELAHERCHE Auguste (1857-1940) : 154, 224, 229, 341, 361-363, 437, 444, 479, 652, 653, 669, 671, 703
1194
DELAPLANCHE Eugène (1836-1891) : 153 DELAUNAY Élie (1828-1891) : 116, 533 DELAUNAY Robert (1885-1941) : 763, 765, 769, 771 DELAVALLÉE Henri (1862-1943) : 275 DELOBRE Émile Victor Augustin (1873-1956) : 555 DELZANT Alidor (1848-1905) : 218 DENIS Maurice (1870-1943) : 184, 194, 199, 221, 223, 225, 241, 248, 250, 251, 253, 254, 256258, 262-264, 268, 281, 310, 314, 315, 342, 343, 346, 347, 371, 374, 382, 384, 385, 387, 388, 399, 401, 408, 417, 485, 500, 503, 536, 542, 546, 547, 550, 552, 561, 564, 571, 572, 574, 579, 583-585, 598, 599, 609, 680, 691, 693, 709, 710, 723, 742, 749, 750, 757, 758-765, 769, 773-775, 780, 782, 805, 806, 818, 827, 835 DENOINVILLE, Georges Besnus, dit (1864- ?) : 472, 485, 500 DEPÉRONNE (XIXe s.-XXe s.) : 30 DERAIN André (1880-1954) : 578, 581, 583, 688, 690, 751, 752, 755, 756 DÉROULÈDE Paul (1846-1914) : 42 DERRÉ Émile (1867-1938) : 591, 593, 595, 596, 672, 776, 779 DERVAUX Adolphe (1871-1948) : 520 DESBOIS Jules (1851-1935) : 232, 332, 334, 343, 349, 350, 373, 444, 629, 632, 639, 667, 799 DESBOUTIN Marcellin (1823-1902) : 139, 141, 280 DESCAVES Lucien (1861-1949) : 115, 162, 219, 393, 500, 712 DES GACHONS André (1871- ?) : 347, 385 DESJARDINS Paul (1859-1940) : 393, 416, 440, 723, 805 DESLIGNIÈRES André (1880-1968) : 770 DESPIAU Charles (1874-1946) : 600, 783 DESTRÉE Jules (1863-1936) : 378, 718 DESVALLIÈRES Georges (1861-1950) : 540, 555, 569, 575, 578, 581-583, 766, 786, 827 DESVALLIÈRES Richard (1893-1962) : 770 DETAILLE Édouard (1848-1912) : 538 DETHOMAS Maxime (1867-1929) : 556, 583 DEVILLERS Hippolyte (XIXe s.-XXe s.) : 21, 26, 48, 49, 52, 56, 57, 61, 62, 95, 102, 196, 206 DEVILLY Théodore (1818-1886) : 32 DÉZIRÉ Henri (1878-1965) : 578 DIAGHILEV Serge de (1872-1929) : 792-795 DIDEROT Denis (1713-1784) : 34, 198 DIDRON Édouard (1836-1902) : 147 DIERX Léon (1838-1912) : 24 DIERCX Pierre-Jacques (1855-1947) : 410 DILLENS Julien (1849-1904) : 346 DILLON Patrice (1851-1909) : 134, 139, 140, 280, 283 DINET Étienne (1861-1929) : 280 DOAT Taxile-Maximin (1851-1938) : 154
DOLENT Jean (Charles-Antoine Fournier, dit) (1835-1909) : 56, 58, 63, 86, 95, 98, 100, 113, 117, 139, 162, 217, 226, 246-249, 259, 260, 264, 270, 292, 388, 416, 472, 483, 500, 834 DOUMER Paul (1857-1932) : 211, 239, 497 DREYFUS Gustave (XIXe s.-XXe s.) : 494 DRUMONT Édouard (1844-1917) : 471, 479 DUBOIS Paul (1829-1905) : 413, 414 DUCHAMP-VILLON Raymond (1876-1918) : 770 DUEZ Ernest (1843-1896) : 88, 137 DUEZ Madame : 444 DUFAU Clémentine Hélène (1869-1937) : 443, 527, 528, 556, 761 DUFRÊNE Maurice (1876-1955) : 640, 699, 798, 799, 814, 815, 820 DUFRÉNOY Georges (1870-1942) : 549, 559, 578, 583 DUFY Raoul (1877-1953) : 565, 751, 754, 771 DUHEM Henri (1860-1941) : 539, 540, 655, 735, 804 DUHEM Marie (1871-1918) : 539 DUJARDIN-BEAUMETZ Étienne (1852-1913) : 491, 499, 579, 703, 704, 712, 811, 816 DULAC Charles (1866-1898) : 422, 423 DULONG Eugène-Alfred-René (1860- ?) : 643 DUMAS F-G (éditeur) : 136 DUNCAN Isadora (1877-1927) : 788, 792-794, 817, 818 DUNOYER de SEGONZAC André (18841974) : 765, 767 DUPONT Pierre (1796-1874) : 125 DUPONT Pieter (1870-1911) : 607 DUPONT Robert (1874-1949) : 420, 555 DUPRAY Paul (XIXe s.-XXe s.) : 220 DUPRÉ Augustin (1748-1833) : 220, 238 DUPRÉ Jules (1811-1889) : 69, 422 DUPRÉ Victor (1816-1879) : 712 DUPUY Charles (1851-1923) : 374 DUQUESNE Armand (1868-1929) : 537 DURAND-RUEL Paul (1831-1922) : 113, 140, 203, 251, 254, 255, 267, 270, 275, 287, 300, 301, 312, 387, 418, 421, 423, 557, 743 DURAND-TAHIER H. (XIXe s.-XXe s.) : 162, 230 DURANTY Louis-Edmond (1833-1880) : 320, 453, 455, 485, 549, 829 DÜRER Albrecht (1471-1528) : 209, 408, 771 DURET Théodore (1838-1927) : 53, 77, 94, 100, 455, 484, 518, 543, 545, 580, 696, 829, 834 DUTERT Charles-Louis-Ferdinand (18451906) : 150, 151, 536, 643 DUSOUCHET Pierre Léon (1876-1936) : 578, 784 DUVAUX Jules (1827-1902) : 26, 29, 30, 41
1195
E EAUBONNE (élève de Moreau) : 555, 578 EIFFEL Gustave (1832-1923) : 150, 763 ÉLIOT Maurice (1864-1945) : 432 EMERSON Ralph Waldo (1803-1882) : 819 EPHRUSSI Charles (1849-1905) : 209, 407, 493, 494, 701, 702 ERCKMANN et CHATRIAN : 77 ERHARD Auguste (1847-1931) : 21, 43, 101 ERIKSSON (décorateur) : 444 ESCALIER Madame : 154 ESCOULA Jean (1851-1911) : 462 ESPAGNAT Georges d’ (1870-1950) : 546, 582, 766, 798 ESTERHAZY Charles-Ferdinand-Walsin (18471923) : 473 EUDEL Paul (1837-1911) : 57 EVENEPOEL Henri (1872-1899) : 420, 421 EYCK Jan Van (v. 1390/1400-1441) : 34 F FALGUIÈRE Alexandre (1831-1900) : 69, 89, 153, 414, 425, 472-474, 586, 660, 662, 786, 789 FALIZE Lucien (1842-1897) : 153, 223, 224, 229, 360, 395, 487 FALIZE (maison) : 649 FALLIÈRES Armand (1841-1931) : 712 FANTIN-LATOUR Henri (1836-1904) : 63, 69, 78, 80, 82, 86, 87, 90, 115, 116, 130, 138, 139, 141, 247, 269, 283, 289, 290, 297-299, 319, 401, 405, 406, 422, 450, 451, 453, 502, 533, 535, 545, 559, 560, 572, 578 FASQUELLE Eugène (XIXe s.-XXe s.) : 816 FAURE Élie (1873-1937) : 492, 496, 500, 553, 576, 581, 600, 812 FEINE Louis (1868-1949) : 712, 802 FENAILLE Maurice (1855-1937) : 464 FÉNÉON Félix (1861-1944) : 9, 50, 518, 768 FERRY Jules (1832-1893) : 41, 59 FEUILLÂTRE Eugène (1870-1916) : 445, 653 FEURE Georges de (Georges Van Sluijters, dit) (1868-1943) : 435, 444, 643, 650, 654, 667, 669 FEYEN-PERRIN François (1826-1888) : 51, 155 FLAUBERT Gustave (1821-1880) : 126, 386, 466, 563 FIERENS-GEVAERT Hippolyte (1870-1926) : 700 FILIGER Charles (1863-1928) : 254, 258 FISCHEL (mobilier en bois courbé) : 699 FIX-MASSEAU Pierre-Félix (1869-1937) : 599 FLANDRIN Jules (1871-1947) : 540, 555, 561, 578, 582, 583 FLAT Paul (1865-1918) : 388, 389, 420, 458 FOCILLON Henri (1881-1943) : 16, 400, 827, 833-835 FOKINE Michel (1880-1942) : 792 FOLLOT Paul (1877-1941) : 640, 815
FONTAINAS André (1865-1948) : 247, 499, 500, 516, 546, 579, 696, 705, 804 FONTAINE Arthur (1860-1931) : 709 FORAIN Jean-Louis (1852-1931) : 24, 78, 136, 250, 275, 285, 289, 307-310, 392, 453, 454, 500, 546 FORBIN Auguste de (1777-1841) : 103 FORMIGÉ Jean-Camille (1845-1926) : 150, 151, 641, 643, 660 FORT Paul (1872-1960) : 265, 813 FORTHUNY Pascal (1872-1962) : 632, 635, 675, 723 FOUCART Bruno (XXIe s.) : 457 FOUQUET Georges (1862-1957) : 649 FOUQUIER Henry (XIXe s.-XXe s.) : 63 FOURCAUD Louis BOUSSÈS de (1851-1914) : 58, 63, 75, 78, 80, 82, 98, 103, 113, 122, 145, 151, 485, 635 FOURDINOIS Henri (1830-1907) : 662 FOURIÉ Albert Auguste (1854-1937) : 88 FOURIER Charles (1772-1837) : 191, 192 FOURNEREAU Lucien (architecte) : 363 FOVILLE Alfred de (1842-1913) : 623 FRAGONARD Jean-Honoré (1732-1806) : 139, 159, 543 FRANÇAIS François-Louis (1814-1897) : 28, 51, 330 FRANCE Anatole (Anatole Thibault, dit) (18441924) : 15, 500, 524, 544, 609, 619, 678, 707709, 713, 727, 728, 758, 791, 816, 819 FRANÇOIS d’ASSISE (saint) (1181/11821226) : 408, 747 FRANTZ Henri (1870- ?) : 483 FRÉDÉRIC Léon (1856-1940) : 390, 410, 539 FRÉMIET Emmanuel (1824-1910) : 69, 241, 601, 494 FRIANT Émile (1863-1932) : 8, 28, 35, 37, 38, 50, 68, 130 FRIESZ Othon (1879-1949) : 565, 751, 753, 754, 764, 769 FROISSART Rossella (XXIe s.) : 228, 495, 830 FROMENT-MEURICE Paul-Émile (18371913) : 153, 229, 487, 649 FULLER Loïe (1862-1928) : 259, 336, 364-367, 401, 523, 526, 601, 642, 669, 788-794, 817 G GAGLIARDINI Gustave (1846-1927) : 390 GAGNEAU E. (XIXe s.-XXe s.) : 231 GAILLARD Claude-Ferdinand (1834-1887) : 61, 63, 74, 77, 91, 93, 135, 138, 433, 536, 603, 606, 607 GAILLARD Eugène (1862-1933) : 650, 651, 666, 668, 684-686, 698, 798, 799, 814, 815, 820, 822 GALICHON Émile (XIXe s.-XXe s.) : 53, 209 GALLAND Jacques (XIXe s.-XXe s.) : 372
1196
GALLAND Pierre-Victor (1822-1892) : 152, 241 GALLÉ Émile (1846-1904) : 12, 20, 28, 38, 43, 44, 146, 147-149, 151, 154, 155, 160, 199, 208, 221, 224, 229, 230, 245, 295, 321, 331, 339, 341, 353-358, 360, 366, 367, 387, 394, 437, 438, 444, 446, 451, 472, 475, 479, 480, 500, 502, 516, 518, 610, 632, 634, 636, 637, 639, 648, 650, 651, 653, 663, 667, 668, 670, 686, 715, 744, 745, 800, 817, 820, 837 GALLEN-KALLELA Axel (1865-1931) : 641 GALLEREY Mathieu (ébéniste) : 810 GALTIER-BOISSIÈRE Émile (1857-1919) : 506, 526, 712 GAMBETTA Léon (1838-1882) : 41, 42, 47, 61, 72, 102, 105, 701 GAMBONI Dario (XXIe s.) : 10, 16 GARDET Georges (1863-1939) : 335, 348, 601, 629, 672 GARDIER Raoul du (1871-1952) : 540, 555, 569 GARNIER Alfred (1848-1908) : 361, 362, 444, 445, 621 GARNIER Paul-Louis (1879-1916) : 554 GARNIER Tony (1869-1948) : 537, 777 GASQ Paul (1860-1944) : 672-674 GASQUET Amédée (1852-1914) : 526, 527, 712 GAUDÍ Antonio (1852-1926) : 801 GAUDIN Félix (1851-1930) : 372, 444 GAUDISSART (ou GAUDISSARD) Émile (1872- ?) : 591, 594, 595, 761, 776, 784 GAUGUIN Paul (1848-1903) : 216, 221, 229, 248, 249, 250, 252-255, 262, 269-272, 283, 284, 289, 295, 304, 307, 310-314, 341, 342, 343, 374, 383, 385-388, 394, 400, 417, 419, 421, 449, 466, 482, 483, 502, 533, 540, 545, 554, 555, 557, 558, 562, 566, 572, 574, 751, 752, 760, 765, 766, 767, 770, 772 GAUTHERIN (imprimeur) : 790 GAUTHIEZ Pierre (1862- ?) : 473 GAUTIER Théophile (1811-1872) : 96, 123, 184, 187, 190, 194, 290, 388, 391, 401, 449, 452 GAVARNI Paul (1804-1866) : 55 GEBHART Émile (1839-1908) : 25, 39, 40, 762 GEFFROY Gustave (1855-1926) : 9, 58, 78, 82, 91, 95, 98, 113, 122, 157, 159, 162, 196, 201, 203, 208, 210, 211, 216, 218, 219, 229, 231, 240, 251, 252, 259, 260, 265, 270, 292, 297, 300, 304, 309, 313, 330, 373, 374, 379, 381-384, 390, 393, 395, 403, 409, 416, 417, 449, 450, 462, 463, 472, 474, 480, 481, 483, 485, 489, 499, 500, 512, 516, 522, 530, 534, 582, 583, 614, 617, 666, 685, 713, 727, 743, 781, 829, 834 GÉMIER Firmin (1869-1933) : 823 GENUYS Charles (1852-1928) : 373, 634 GÉRAULT-RICHARD Alfred-Léon (XIXe s.XXe s.) : 544 GÉRICAULT Théodore (1791-1824) : 97, 123, 461
GERMAIN Alphonse (1861- ?) : 253, 262, 386, 483, 625, 804 GERMAIN (orfèvres) : 648 GÉRÔME Jean Léon (1824-1904) : 479, 481 GERVEX Henri (1852-1929) : 68 GHÉON Henri (1875-1944) : 748 GHIRLANDAIO (Domenico di Tommaso Bigordi, dit) (1449-1494) : 533 GIBELIN (verrier) : 372 GIDE André (1869-1905) : 315, 546, 564, 584, 585, 598, 599, 709 GIDE Charles (1847-1932) : 505, 644, 722, 730 GIGOUX Jean (1806-1894) : 191 GILLE Philippe (1831-1901) : 80, 95, 161, 473 GINISTY Paul (1855-1932) : 26, 95 GIOTTO di Bondone (v. 1267-1337) : 767 GIRALDON Adolphe (1855-1933) : 609 GIRIEUD Pierre (1876-1940) : 564, 583 GLEIZES Albert (1881-1953) : 765, 771 GODEBSKA Misia (1872-1950) : 762 GODIN Georges (XIXe s.-XXe s.) : 517 GOENEUTTE Norbert (1854-1894) : 139, 141, 275, 279, 283, 486 GOETHE Johann Wolfgang von (1749-1832) : 746 GONCOURT Edmond de (1822-1896) : 15, 23, 29, 30, 50, 55, 56, 58, 63, 74, 75, 81, 82, 95, 97100, 110, 113, 115, 117, 118, 121-124, 126, 128, 130, 139, 159, 162, 184, 186-188, 196-198, 200, 202, 204-206, 217-222, 225, 231, 269, 270, 302, 305, 307, 339, 356, 388, 390, 395, 401, 407, 417, 420, 432, 447, 448, 449, 451, 465, 466, 471, 485, 525, 639, 650, 689, 816, 829 GONCOURT Jules (1830-1870) et Edmond : 96, 316, 382, 397, 416, 445, 446, 451-453, 455, 458, 524, 542, 589, 590, 662, 697, 708, 832 GONSE Louis (1846-1921) : 53, 187, 290 GORHAM (orfèvre) : 153, 649 GOUJON Jean (1510-1567) : 326 GOURMONT Remy de (1858-1915) : 56, 172, 220, 415-417, 435, 448 GOUTIÈRE VERNOLLE Émile (XIXe s.-XXe s.) : 244, 356 GOYA Y LUCIENTES Francisco de (17461828) : 158, 278, 387 GRAND-CARTERET John (1850-1927) : 54 GRANDHOMME Paul (1851-1944) : 229, 361, 362, 444, 445, 629, 653 GRASSET Eugène (1841-1917) : 136, 241, 242, 255, 258, 345, 347, 372, 442, 445, 487, 494, 615, 618, 631, 646, 649, 676, 820, 822 GRAUTOFF Otto (1876-1937) : 809 GRÉBER Henri (1854-1941) : 601 GRIMM Daniel (pasteur) : 355 GRIVEAU Georges (1863-1943) : 422 GRIVEAU Lucien (1858-1923) : 422 GROULT André (1884-1967) : 810, 815
1197
GSELL Albert (1867- ?) : 444 GUADET Julien (1834-1908) : 672 GUÉBIN Louis (1854- ?) : 372, 488, 527, 687, 689, 712 GUELDRY Ferdinand Joseph (1858-1945) : 88 GUÉRARD Henri (1846-1897) : 63, 116, 138, 139, 141, 160, 162, 210, 221, 222, 229, 230, 274, 275, 279, 283, 285, 289, 320-322, 341, 347, 363, 432, 433, 436 GUÉRIN Charles (1875-1939) : 540, 546, 555, 556, 560, 561, 568, 569, 581-583, 755, 756 GUICHARD Édouard (1815-1889) : 133, 176178, 181 GUIFFREY Jean (1870-1952) : 237, 338, 702 GUIFFREY Jules-Joseph (1840-1918) : 654 GUILBERT Yvette (1867-1944) : 309, 382 GUILLAUME Eugène (1822-1905) : 180, 183, 231, 488, 536, 548, 687, 769, 771 GUILLAUMET Gustave (1840-1887) : 70, 105 GUILLAUMIN Armand (1841-1927) : 541, 555, 573, 582 GUILLERÉ René (1878-1931) : 811 GUILLOUX Charles (1866-1946) : 254, 256, 258, 265, 268, 314, 316, 317, 390, 422, 423 GUIMARD Hector (1867-1942) : 339, 556, 634 GUYAU Jean-Marie (1854-1888) : 718, 719, 804 GUYS Constantin (1802-1892) : 307, 449, 450, 453, 454, 544 H HABERT-DYS Jules (Jules-Auguste Habert, dit) (1850-1927) : 154 HALLAYS André (1859-1930) : 240 HALONEN Emil (1875-1950) : 641 HALOU Alfred Jean (1875-1939) : 600, 783 HALS Frans (1581 ou 1585-1666) : 37, 101, 268, 310, 328, 329, 426, 533, 543 HAMEL Maurice (1856- ?) : 86, 113, 293, 473, 485 HANICOTTE Augustin (1870-1957) : 527 HARPIGNIES Henri (1819-1916) : 51 HAVARD Henri (1838-1921) : 60, 95, 231, 441, 498, 616, 712 HÉBERT Ernest (1817-1908) : 538 HEINE Heinrich (1797-1856) : 399 HELLEU Paul (1859-1927) : 279, 432, 517, 607, 608 HELLO Ernest (1828-1885) : 114, 768 HÉNARD Eugène (1849-1923) : 716 HENNER Jean-Jacques (1829-1905) : 51, 57, 67, 68, 70, 77, 132, 254, 533, 538 HENNIQUE Léon (1851-1935) : 115, 117 HEPP Alexandre (1857-1924) : 24, 30, 48, 49 HEPP Pierre (XIXe s.-XXe s.) : 803 HÉRISSEY Charles (XIXe s.-XXe s.) : 790 HEREDIA José-Maria de (1842-1905) : 446 HERMANT Jacques (1855-1930) : 646
HÉROLD Alphonse (XIXe s.-XXe s.) : 632, 668 HERR Lucien (1864-1926) : 475 HERSCHER Ernest (1870-1939) : 802 HERVIER Adolphe (1818-1879) : 449, 450, 452 HESSÈLE Charles (éditeur et marchand d’estampes) : 434, 544 HESTAUX Louis (1858-1919) : 799 HEUILLARD A. (maire de Suresnes) : 521 HIROSHIGE Andô (v. 1717-1858) : 551 HOENTSCHEL Georges (1855-1915) : 650 HODLER Ferdinand (1853-1918) : 410 HOFFACKER Karl (architecte) : 647 HOFFMANN Josef (1870-1956) : 646, 675 HOKUSAI Katsushika (1760-1849) : 542, 551, 798 HOLBEIN Hans (v. 1465-1524) : 34 HOMOLLE Théophile (1848-1925) : 712 HOREAU Hector (1801-1872) : 363, 364 HORTA Victor (1861-1947) : 632, 635 HOUDON Jean Antoine (1741-1828) : 128, 326, 359, 451, 502 HRDLICKA Madame : 654 HUGO Victor (1802-1885) : 123, 124, 141, 222, 291, 329, 380, 388, 426, 452, 463, 587, 596, 638 HUILLARD Paul (1875-1966) : 810, 815 HUYGHE René (1906-1997) : 207, 836, 837 HURET Jules (1863-1915) : 802 HUYSMANS Joris-Karl (1848-1907) : 24, 47, 49, 83, 97, 100, 115, 116, 122, 157, 159, 161, 195, 196, 204, 205, 225, 231, 240, 246, 249, 269, 270, 277, 294, 302, 305, 307-309, 320, 334, 335, 365, 370, 390, 400, 402, 407, 416, 423, 452, 455, 459, 466, 525, 590, 746, 774, 828, 829 I IBELS Henri-Gabriel (1867-1936) : 256, 258, 281, 346, 546 IBSEN Henrik (1828-1906) : 271, 375, 380, 697 IKER Alphée (?) (XIXe s.-XXe s.) : 256 INGRES Jean Auguste Dominique (1780-1867) : 176, 179, 229, 301, 392, 398, 450, 452, 454, 456, 458, 532, 533, 536, 543, 561, 579, 580, 696, 709, 740, 750, 752, 754, 781, 782 INJALBERT Antonin (1845-1933) : 325, 330, 346 J JACQUEMART Alfred Marie (1824-1896) : 153 JACQUEMART Jules (1837-1880) : 138 JACQUOT Charles (1865-1930) : 776, 779 JALLOT Léon-Albert (1874-1967) : 799, 810, 815 JAMMES Francis (1868-1938) : 567, 709, 710, 723, 731, 757, 774, 775, 794, 805 JAMOT Paul (1863-1939) : 723, 748, 751, 773, 826, 835, 836 JANSEN et KRIEGER : 152
1198
JAULMES Gustave-Louis (1873-1959) : 810, 815 JAURÈS Jean (1859-1914) : 510, 707 JEAN René (1879-1951) : 835 JEAN-PAUL (Johann Paul Friedrich Richter, dit) (1763-1825) : 172, 275 JEANNIOT Georges (1848-1934) : 28, 117, 136, 199, 432, 517 JONGKIND Johan Barthold (1819-1891) : 210, 390, 391, 449, 450, 453, 547, 551, 745 JORDAENS Jacob (1593-1678) : 402 JORRAND Antoine (1869-1935) : 632 JOUANNY (papiers peints) : 152 JOURDAIN Francis (1876-1958) : 211, 516, 546, 556, 578, 812, 813 JOURDAIN Frantz (1847-1935) : 21, 56, 106, 150, 157, 162, 174, 175, 217, 219, 229, 233, 244, 296, 363, 376, 395, 438, 472, 483, 485, 500, 516, 518, 521, 554, 569, 580, 581, 622, 632, 635, 641, 643, 645, 646, 655, 675, 684, 697, 698, 712, 713, 715, 725, 809 JOUVE Paul (1880-1973) : 629 JUDITH Mme (?) : 549 JULLY (architecte) : 642 JUMEAU-LAFOND Jean-David (XXIe s.) : 385 JUNDT Gustave (1830-1884) : 48 JUVÉNAL (v. 55-v. 140) : 304 K KAEMPFEN Albert (1826-1907) : 61, 109, 479, 541 KAHN Gustave (1859-1936) : 9, 14, 451, 482, 483, 489, 490, 499, 510, 514-516, 518, 522, 525, 534, 560, 566, 576, 581, 644, 682, 768, 803, 822, 823 KANDINSKY Vassily (1866-1944) : 576 KARBOWSKI Adrien (1855-?) : 345 KARS Georges (1880-1945) : 756 KAYSER Edmond Charles (1882-1965) : 703 KEARNS James (XXIe s.) : 253 KELLER frères (orfèvres) : 648 KEMP Robert (1879-1959) : 104, 105, 724 KHNOPFF Fernand (1858-1921) : 255 KLEINMANN Édouard (XIXe s.-XXe s.) : 304, 434 KLINGER Max (1857-1920) : 390, 398, 410 KLOTZ Louis Lucien (1868-1930) : 213 KOROVINE Konstantin (1861-1939) : 642 KROG (céramique) : 154, 229 KRUPP Arthur (orfèvre) : 700 KUNIYOSHI Utagawa (1797-1861) : 551 KUPKA Frantisek (1871-1957) : 767 L LABORDE Léon de (1807-1869) : 103, 177-179, 181, 185, 237, 243, 380, 511, 512, 638, 719, 832 LABROUSTE Henri (1801-1875) : 363, 364
LA BRUYÈRE Jean de (1645-1696) : 126, 334, 823 LACOMBE Georges (1868-1916) : 546 LACOSTE Charles (1870-1959) : 556, 564, 583, 756, 757 LAFENESTRE Georges (1837-1919) : 60, 403, 504, 541 LAFFITTE Jules (XIXe s.-XXe s.) : 49 LA FONTAINE Jean de (1621-1695) : 83, 126 LAFORGUE Jules (1860-1887) : 209 LA FRESNAYE Roger de (1885-1925) : 763, 765, 768, 770, 771 LA GANDARA Antonio de (1862-1917) : 267, 410 LAHOR Jean : voir à CAZALIS LAING Frank (1862-1907) : 433, 606 LALANNE Maxime (1827-1886) : 69, 138 LALIQUE René (1860-1945) : 444, 449, 516, 571, 611, 635-639, 649, 650, 657, 667, 670, 693, 723, 724, 800, 801, 805, 817, 820 LAMARTINE Alphonse de (1790-1869) : 70, 401, 747 LAMBERT Théodore (XIXe s.-XXe s.) : 799 LAMENNAIS Félicité de (1782-1854) : 399, 401, 789 LAMY Eugène (1855-1919) : 450 LAPRADE Pierre (1875-1931) : 546, 556, 573, 585, 756, 761, 766 LARCHER Eugène (avocat) : 25 LAROUSSE Pierre (1817-1875) : 208, 481 LARROUMET Gustave (1852-1902) : 107, 498 LA SALLE Gabriel de (XIXe s.-XXe s.) : 193 LA SIZERANNE Robert de (1866-1932) : 473, 634, 640 LAURENCIN Marie (1883-1956) : 765, 770 LAURENS Jean-Paul (1838-1921) : 69, 317, 494, 538, 541, 561 LAURENT Ernest (1859-1929) : 226, 317, 401, 408, 419, 502, 538, 539, 561, 564, 578, 693, 723, 727, 773, 774, 779, 780, 786, 798, 826 LAUZET Auguste (XIXe s.-XXe s.) : 440 LAVERDANT Désiré (1802-1884) : 191, 192 LAVIROTTE Jules (1864-1928) : 556, 699 LAWTON Frederick (XIXe s.-XXe s.) : 702 LAZARE Bernard (1865-1903) : 213, 471 LÉANDRE Charles (1862-1934) : 646 LE BARC DE BOUTTEVILLE (1837 ?-1897) : 203, 217, 255, 260, 261, 265, 269, 308, 369, 386, 408, 409, 566 LEBASQUE Henri (1865-1937) : 546, 550, 556, 559, 578, 761, 766 LE BLOND Maurice (1877-1944) : 508, 516 LEBLOND Marius-Ary (Georges Athénas, alias Marius Leblond (1877-1953) et Aimé Merlo, alias Ary Leblond (1880-1958), dit) : 579, 656 LEBON André (1859-1938) : 242
1199
LEBOURG Albert (1849-1928) : 498, 533, 550, 561, 604 LE CHATELIER Alfred (1855-1929) : 717, 723, 724, 740, 805 LECHEVREL Alphonse (1848-1924) : 239, 624 LECLÈRE Tristan (Léon, dit) (1874-1966) : 812 LECLERCQ Julien (XIXe s.-XXe s.) : 217, 248, 269 LECOMTE Georges (1867-1958) : 254, 475, 485, 518, 625, 712 LECONTE de LISLE (Charles Marie Leconte, dit) (1818-1894) : 24 LECOQ de BOISBAUDRAN Horace (18021897) : 63, 142, 170, 298, 453, 488, 533, 573 LE FAUCONNIER Henri (1881-1946) : 756, 765 LEFEBVRE Hippolyte (1863- ?) : 592, 596, 776, 779 LEFEBVRE Jules Joseph (1834-1912) : 67 LEFEVRE Camille (1853-1933) : 600 LEFORT Henri (XIXe s.-XXe s.) : 431 LÉGER Fernand (1881-1955) : 765 LEGRAND Louis (1863-1951) : 289, 323-324, 433, 434, 436, 555, 571, 603, 604, 607 LEGROS Alphonse (1837-1911) : 138, 139, 434, 450, 453, 533, 543, 571, 623 LEHEUTRE Gustave (1861-1932) : 432, 433, 605 LEHMANN Léon (1873-1953) : 578, 756 LEMAÎTRE Jules (1853-1914) : 162 LEMMEN Georges (1865-1916) : 639 LEMEUNIER Raphaël (XIXe s.-XXe s.) : 517 LEMONNIER Camille (1844-1913) : 591 LE NAIN frères (XVIIe siècle) : 126, 421 LENOBLE Émile (1875-1940) : 799 LENOIR Alexandre (1761-1839) : 103, 120 LENOIR Alfred (1850-1920) : 326 LEPÈRE Auguste (1849-1918) : 134, 136, 139141, 210, 217, 221, 275, 279, 280, 283, 289, 321324, 347, 348, 430, 432-436, 450-452, 472, 555, 571, 603, 604, 607-609, 667, 693, 703 LEPRIEUR Paul (XIXe s.-XXe s.) : 389, 407 LERCHE Hans-Stoltenberg (1867-1920) : 635, 669 LEROI Paul (XIXe s.-XXe s.) : 54, 290, 297, 588, 589 LEROLLE Henry (1848-1929) : 223, 257, 314, 444 LEROUX Pierre (1797-1871) : 68, 71, 190, 191, 254, 399, 400, 505 LESCLIDE Richard (1825-1892) : 436 LESER Paul (XIXe s.-XXe s.) : 48 LEVER frères : 644 LEVILLAIN Ferdinand (1837-1905) : 233, 621 LE SIDANER Henri (1862-1939) : 539 LÉVEILLÉ Ernest (1841-1913) : 148, 154, 224, 229, 360
LÉVY-DHURMER Lucien (1865-1953) : 385 LEYGUES Georges (1857-1933) : 231, 384, 587 LHERMITTE Léon (1844-1925) : 69, 74, 88, 138, 401 LHOTE André (1885-1962) : 765, 770, 771 LIEBERMANN Max (1847-1935) : 410, 573 LIOUVILLE Henry (1837-1887) : 51 LISTA Giovanni (XXIe s.) : 364 LITTRÉ Maximilien Paul Émile (1801-1881) : 125 LOCKHART William Ewart (1846-1900) : 410 LOCKROY Édouard (1840-1913) : 106, 108, 329 LOMBARD Henri (1855-1929) : 672 LORGEOUX (élève de G. Moreau) : 420 LOS RIOS Ricardo de (1846-1929) : 199 LOSTALOT Alfred de (XIXe s.-XXe s.) : 49, 136, 209, 297, 433 LOUBET Émile (1838-1929) : 499, 581 LOUVET Albert Louis (1860-1936) : 647 LOUVRIER DE LAJOLAIS Gaston (18291908) : 231 LUCBERT Françoise (XXIe s.) : 14, 99, 197, 767 LUCE Maximilien (1858-1941) : 319, 518, 767 LUCET (ébéniste) : 798 LUGT Frits (1884-1970) : 9 LUMET Louis (1872-1923) : 516-518 LUNOIS Alexandre (1863-1916) : 275-277, 280, 283, 432 LUYNES Honoré d’Albert de (1802-1867) : 177 M MACKINTOSH Charles Rennie (1868-1928) : 659, 666 MACKINTOSH Margaret Macdonald (18651933) : 659 MacNAIR Herbert (1868-1955) : 659 McWILLIAM Neil (XXIe s.) : 190 MAETERLINCK Maurice (1862-1949) : 201, 401, 416, 460, 723, 744, 775, 805 MAGNE Émile (1877-1953) : 803 MAGNE Lucien (1849-1916) : 494 MAGNUS Hugo (1842-1907) : 689 MAIGNAN Albert (1845-1908) : 199 MAILLARD Léon (XIXe s.-XXe s.) : 415, 474, 499, 500 MAILLET Arthur (XIXe s.-XXe s.) : 236, 447 MAILLOL Aristide (1861-1944) : 574, 583-585, 597-600, 629, 750, 759, 761, 762, 770, 775, 776, 780-786, 835 MAINDRON Ernest (1838-1908) : 152, 156, 613 MAJORELLE Louis (1859-1926) : 37, 38, 224, 356, 651, 668 MALLARMÉ Stéphane (1842-1898) : 24, 112, 114, 122, 171, 195, 215, 221, 246, 248, 249, 258, 259, 289, 294, 301, 304, 364, 367, 466, 482, 502, 508, 745, 793
1200
MALO-RENAULT (Émile Auguste Renault, dit) (1870-1938) : 607, 608 MANET Édouard (1832-1883) : 50, 70, 86, 97, 126-129, 209, 215, 222, 267, 268, 279, 300, 305, 310, 312, 320, 398, 399, 406, 451, 453, 455, 466, 484, 523, 533, 534, 543, 548, 552, 567, 573, 577, 580, 584, 701, 755 MANGUIN Henri-Charles (1874-1949) : 540, 555, 560, 565, 574, 576, 578, 579, 581, 583, 754, 756, 764 MANTZ Paul (1821-1895) : 34 MANZANA-PISSARRO Georges (1871-1961) : 755, 761 MANZY-JOYANT (galerie) : 203 MARCEL Henry (1854-1926) : 491, 498, 499, 527, 553, 556, 576, 579, 670, 696, 703, 713, 826 MARCEL Pierre (1878-1953) : 702 MARCHAND Jean (1882 ou 1883-1940 ou 1941) : 771 MARE André (1885-1932) : 765, 770, 815 MARCOU Paul Frantz (1869-1932) : 476, 477 MARGUILLIER Auguste (XIXe s.-XXe s.) : 209, 415 MARINGER Hippolyte (maire de Nancy) : 331 MARINOT Maurice (1882-1960) : 770 MARIOTON Claudius (1844-1919) : 360, 361, 621 MARQUE Albert (1872-1939) : 581, 784, 785 MARQUET Albert (1875-1947) : 540, 546, 549, 555, 559, 565, 574, 576, 578, 579, 581, 754, 756 MARTEL Eugène (1869-1947) : 210, 420, 421, 540, 546, 575, 576, 582, 583 MARTIN Camille (1861-1898) : 35, 38, 244, 356 MARTIN Henri (1860-1943) : 255, 289, 317, 318, 347, 385, 387, 396, 401, 402, 403, 429, 498, 502, 538, 539, 561, 564, 578, 693, 757, 758, 773, 777, 779, 780 MARTY André (1857- ?) : 217, 220, 280, 281, 282, 382, 430, 439, 443, 607, 618 MARVAL Jacqueline (1866-1932) : 546, 549, 578, 582, 766 MARX Adrien (1837-1906) : 23, 30, 83 MARX Anna (1856-1888) : 22, 110 MARX Claude : voir ROGER-MARX Claude MARX Émile (1823-1899) : 21, 22, 24, 157 MARX Emmanuel ( ?-1885) : 22 MARX Georges Pierre Edmond (1883-1885) : 27 MARX Léon (1890-1917) : 12, 27, 707, 826 MASSIER Clément (1845-1917) : 653 MASSIEUX Édouard (XIXe s.-XXe s.) : 518 MATHAN Raoul de (1874-1938) : 560, 565, 578 MATHEY Paul (1844-1929) : 117, 139 MATISSE Henri (1869-1954) : 420, 540, 546, 555, 559, 563, 565, 566, 567, 568, 574, 576, 578, 579, 581-585, 680, 750-756, 761-765, 768, 769, 772, 781, 783, 827
MAUCLAIR (Camille Faust, dit) (1872-1945) : 14, 208, 211, 221, 253, 262, 272, 297, 382, 383, 395, 448, 457, 474, 483, 484, 489, 490, 497, 499, 500, 506, 522, 523, 581, 583, 683, 684, 696, 713, 724, 829, 834 MAUPASSANT Guy de (1850-1893) : 122 MAURIN Charles (1856-1914) : 255, 266, 267, 278, 281, 314-316, 431 MAURRAS Charles (1868-1952) : 208, 474, 503, 804 MAURY Arthur (1844-1907) : 242 MAUS Octave (1856-1919) : 695, 724 MAXENCE Edgar (1871-1954) : 420 MAY Joseph(XIXe s.): 24 MAYER-CAHEN Alice (XIXe s.) : 27 MEIER-GRAEFE Julius (1867-1935) : 632, 639, 649, 665, 666, 696, 829, 830 MEIXMORON Charles de DOMBASLE de (1839-1912) : 36, 837 MEISSONIER Ernest (1815-1891) : 69, 78, 87, 105 MÉLINE Jules (1838-1925) : 214, 488 MELLERIO André (1862- ?) : 417, 434, 516, 517, 535, 546, 712, 713, 831 MEMLING Hans (v. 1433-1494) : 34 MÉNARD Émile-René (1861-1930) : 385, 422, 423, 539, 561, 798 MÉNARD René-Joseph (1827-1887) : 59 MENDELSOHN Félix (1809-1847) : 247 MENDÈS Catulle (1841-1909) : 24, 260, 301 MENZEL Adolphe (1815-1905) : 136, 726 MERCIÉ Antonin (1845-1916) : 153, 413 MÉRIMÉE Prosper (1803-1870) : 103, 177, 179, 185, 719 MERLOU Pierre (1849-1909) : 235 MERSON Luc Olivier (1846-1920) : 243, 494, 559, 672 MÉRY ( ?) (élève de G. Moreau) : 420 MÉRYON Charles (1821-1868) : 433 MESUREUR Gustave (1847-1925) : 241, 242 METTHEY André (1871-1920) : 546, 760, 761 METZINGER Jean (1883-1956) : 765, 769, 771 METZNER Camille ( ?-1884) : 31 MÉZIÈRES Alfred (1826-1915) : 30 MEUNIER Constantin (1831-1905) : 89, 192, 222, 324, 325, 334-336, 346, 348, 349, 378, 414, 424, 427-429, 449, 511, 523, 529, 539, 586, 587, 589, 590, 591, 593, 594, 596, 597, 776, 777, 823 MICHAUD Éric (XXIe s.) : 194 MICHAUT Narcisse (1846-1877) : 24, 25, 3841, 45, 75, 115 MICHEL André (1853-1925) : 13, 57, 58, 103, 113, 120, 121, 290, 393, 403, 407, 420, 440, 518, 535, 591, 593, 620, 621, 713, 777, 781 MICHEL Émile (1818-1909) : 57 MICHEL Gustave (1851-1924) : 595 MICHEL Marius (1846-1925) : 665
1201
MICHEL-ANGE (Michelangelo Buonarrroti, dit) (1475-1564) : 411, 413, 461, 536 MICHELET Jules (1798-1874) : 80, 101, 229, 401, 406, 504, 509, 605, 699 MILCENDEAU Charles (1872-1919) : 210, 421, 540, 546, 549, 555 MILLERAND Alexandre (1859-1943) : 537 MILLET Jean-François (1814-1875) : 80, 89, 117, 125, 126, 128, 192, 222, 292, 310, 334, 357, 378, 398, 414, 419, 427, 449, 451-453, 461, 466, 502, 523, 532, 533, 540, 562, 575, 590, 595, 596, 597, 777, 778, 823 MIRBEAU Octave (1848-1917) : 78, 82, 115, 122, 201, 210, 211, 216, 218, 249, 259, 270, 271, 297, 310, 311, 330, 371, 383, 384, 411, 462, 463, 473, 479, 481, 499, 516, 517, 518, 597, 598, 614, 678, 713, 780 MITHOUARD Adrien (1864-1929) : 503, 546 MOINE Antonin (1796-1849) : 124, 144 MOLINIER Émile (1857-1906) : 54, 184, 476478, 631 MONET Claude (1840-1926) : 78, 79, 81, 83, 106, 116, 127-129, 132, 146, 155, 210, 215, 221, 245, 247, 251, 252, 260, 270, 272, 283, 289, 297, 300, 384, 390, 398, 423, 424, 451, 455, 477, 478, 531-533, 546, 548, 550, 557-560, 571, 573, 597, 703, 742, 743-748, 763, 826, 831 MONFREID Daniel de (1856-1929) : 269, 314, 545 MONNIER Henri (1799-1877) : 452 MONOD François (1877- ?) : 830 MONTESQUIOU-FEZENSAC Robert de (18551921) : 295, 354, 355 MONTICELLI Adolphe (1824-1886) : 247, 255, 577 MOORE Henry (1831-1895) : 410 MORÉAS Jean (Ioannis Papadiamantopoulos, dit) (1856-1910) : 114 MOREAU Georges (1853-1934) : 59, 443, 474, 516, 528, 687, 712, 713 MOREAU Gustave (1826-1898) : 82, 83, 90, 112, 115, 116, 119, 128, 129, 146, 152, 191, 208210, 241, 246, 247, 254, 255, 313, 362, 365, 386, 388, 389, 396, 398, 399, 401, 406-408, 418, 420422, 444, 450, 456, 458, 466, 481, 488, 501, 502, 532, 533, 535, 539, 540, 546, 549, 555, 559-561, 565-570, 572, 574, 575, 578, 581, 582, 654, 671, 749, 753, 755, 760, 761, 764, 765, 772 MOREAU Luc-Albert (1882-1948) : 765, 767, 771 MOREAU-NÉLATON Étienne (1859-1927) : 432, 442, 443, 472, 517, 527, 528, 632, 635, 653, 686, 712, 724, 798, 799 MORHARDT Mathias (1863-1939) : 217, 472, 499, 500
MORICE Charles (1861-1919) : 203, 204, 217, 220, 246-249, 255, 259, 260, 270, 271, 294, 313, 369, 370, 400, 415, 466, 475, 500, 544, 545, 558, 560, 568, 579, 583, 686, 803 MORIN Edmond (1824-1882) : 451 MORINEAU Camille (XXIe s.) : 10 MORISOT Berthe (1841-1895) : 301, 449, 451, 455, 456, 533, 534, 573 MORISSET Henri (1870- ?) : 420, 555 MOROSOV Ivan Abramovitch (1871-1921) : 759 MOROT Aimé (1850-1913) : 34-36, 67, 68, 481 MORREN Georges (1868-1941) : 267, 319 MORRIS William (1834-1896) : 376, 377, 381, 384, 389, 394, 512, 515, 522, 611, 633, 718, 820 MOUCHON Louis Eugène (1843-1914) : 241, 243, 624 MOUGENOT Léon (XIXe s.) : 330, 331 MOUREY Gabriel (1865-1943) : 376, 377, 485, 491, 500, 516, 517, 522, 523, 526, 539, 632, 633, 635, 639, 666, 671, 713 MUCHA Alphons (1860-1939) : 435, 449, 649 MULLER Émile (céramiste) : 445, 653 MUNKACSY Mihaly (1844-1900) : 78 MÜNTHE Gerhard (1849-1929) : 345 MÜNTZ Eugène (1845-1902) : 54, 57, 97, 112, 119, 120, 133 MYRBACH Félicien de (1853-1940) : 495 N NATHAN Arthur ( ?-1893) : 27 NATHAN, Élisa Cahen, dit, épouse de Roger Marx (1859-1933) : 13, 27 NATHAN Henry ( ?-1909) : 27 NATHAN Jules : Voir RAIS Jules NAU Robert (XIXe s.-XXe s.) : 632 NAUBERT-RISER Constance (XXIe s.) : 10, 168, 203 NAVELLIER Eugène (1865-1944) : 601 NEVEUX Pol (1865-1939) : 499, 712 NICLAUSSE Paul (1879-1958) : 778 NIETZSCHE Friedrich (1844-1900) : 491, 813 NIJINSKI Vaslav (1890-1950) : 792-794 NITTIS Giuseppe de (1846-1884) : 69 NIVET Ernest (1871-1948) : 591, 593, 594, 596, 776, 778 NOCQ Henry (1868-1944) : 379, 380, 382, 430, 445, 488, 622, 624, 629, 631-633, 635, 639 NOCQ Victorine (mère d’Henry Nocq) : 488 NOVALIS Friedrich (baron von Hardenberg, dit) (1772-1801) : 747 NOWAK Georges-Ernest (ébéniste) : 810
1202
O O’CONOR Roderic (1860-1940) : 549 OLBRICH Joseph Maria (1867-1908) : 651, 698, 699 ORCHARDSON William Quiller (1832-1910) : 410 ORWICZ Michael (XXIe s.) : 131 ORY Pascal (XXIe s.) : 133 ORY-ROBIN Blanche (1862-1942) : 640, 669, 801 OSBERT Alphonse (1857-1939) : 385 OUDINÉ Eugène-André (1810-1887) : 142, 144, 238, 623 P PALISSY Bernard (v. 1510-1589) : 358 PATEY Auguste-Jules (1855-1930) : 233, 627 PATRICOT Jean (1865-1926) : 607 PAUL Bruno (1874-1954) : 651, 659 PAUL-BONCOUR Joseph (1873-1972) : 519 PECCATTE Charles (1870-1962) : 582 PEIGNOT Georges (1872-1915) : 790 PÉLADAN Joséphin (1859-1918) : 47, 83, 191, 255, 256, 261, 297, 352, 583 PÉLEZ Fernand (1848-1913) : 67 PELLET Gustave (éditeur et marchand d’estampes) : 434 PELLETAN Édouard (éditeur) : 433, 435, 609, 708 PERRET Auguste (1874-1954) : 675, 676, 724, 818 PETER Victor (1840-1918) : 144, 326, 411, 462, 624 PETIT Paul (1877-1958) : 420 PETIT Édouard (1858-1917) : 526 PETIT Georges (galerie) : 29, 84, 89, 93, 105, 203 PETITJEAN Hippolyte (1854-1925) : 28, 35 PEYROT Maurice (XIXe s.-XXe s.) : 113, 114 PEYTRAL Paul (1842-1919) : 239 PICA Vittorio (1866-1930) : 659, 830 PICABIA Francis (1879-1953) : 565, 771 PICARD Alfred (1844-1913) : 447 PICARD Edmond (1836-1924) : 378, 718, 719 PICARD Jeannette, épouse MARX (17951860) : 22 PICASSO Pablo (1881-1973) : 564, 763, 836 PICHON Stephen (1857-1933): 162 PIERSON Adolphe-Nicolas (1843-1895 ?) : 26 PILLARD-VERNEUIL Maurice (1869-1942) : 435, 524 PILON Germain (1535-1590) : 326 PINGEOT Anne (XXIe s.) : 8
PIOT Eugène (1812-1890) : 781 PIOT René (1866-1934) : 388, 540, 555, 568, 575, 578, 581, 582, 757, 760, 761 PISANELLO (1395-1455) : 142 PISSARRO Camille (1830-1903) : 79, 127, 141, 210, 253, 254, 261, 269, 272, 274, 283, 312, 383, 390, 422, 478, 533, 541, 546, 550, 560, 573, 578, 581 PISSARRO Lucien (1863-1944) : 141 PIVET Léon (lithographe) : 517 PLUMET Charles (1861-1928) : 444, 517, 556, 581, 631-635, 637, 646, 666, 699, 705, 712, 723, 798-800, 805, 811, 815, 820, 824 POE Edgar (1809-1849) : 117 POINCARÉ Raymond (1860-1934) : 235, 239, 384, 412, 511 POINT Armand (1860-1932) : 383, 385, 669 POINTELIN Auguste (1839-1933) : 390, 498 PONSCARME Hubert (1827-1903) : 142, 144, 536, 623 PONSONAILHE Charles (1855-1915) : 420, 534 POMMIER Albert (1880-1943) : 779 POMPON François (1855-1933) : 333 POPELIN Claudius (1825-1892) : 229 PORTALIS A.-Édouard (XIXe s.) : 213 PORTALIS Roger (1841-1912) : 273 POTTECHER Maurice (1867-1960) : 723, 803, 805, 806, 823 POTTIER Edmond (1855-1934) : 188, 315, 326, 485, 518, 690-692, 695, 713, 725, 731, 792 POUPELET Jeanne (1878-1932) : 600, 783 POUSSIELGUE-RUSAND maison : 648 POUSSIN Nicolas (1594-1665) : 187, 292, 383, 390, 392, 393, 405, 406, 457, 504, 533, 536, 551, 552, 558, 559, 561, 567, 573, 750, 775 PRADIER James (Jean-Jacques, dit) (17921852) : 534 PRÉAULT Auguste (1809-1879) : 124, 144 PRINET René François Xavier (1861-1946) : 422 PROUDHON Pierre-Joseph (1809-1865) : 72, 76, 80, 125, 169, 192, 193, 334, 532, 596, 718, 719, 725, 821 PROUST Antonin (1832-1905) : 41, 60, 100, 103, 107-109, 112, 122, 146, 180, 181, 187, 231, 235, 285, 290, 305, 463 PROUST Marcel (1871-1922) : 494 PROUVÉ Victor (1858-1943) : 28, 33, 35, 224, 244, 326, 347, 348, 356, 435, 444, 518, 639, 667, 669, 713, 813, 820 PRUD’HON Pierre Paul (1758-1823) : 123, 128, 293, 406, 451, 460, 502, 533, 623, 709 PUGET Pierre (1620-1694) : 89, 326 PUJO Maurice (1872-1955) : 440
1203
PUVIS de CHAVANNES Pierre (1824-1898) : 62, 63, 69-71, 74, 75, 78, 82, 84, 85, 90, 101, 104, 105, 112, 113, 116, 117, 127-129, 133, 146, 152, 209, 221, 222, 225, 241, 245-248, 254, 269, 283, 288-293, 296, 328, 332, 341, 344-346, 354, 383, 384, 387, 389, 393, 395, 398, 399, 401-403, 418, 421, 422, 424, 440, 449-451, 456-458, 460, 461, 466, 475, 487, 502, 532-536, 569, 571, 572, 574, 582, 584, 591, 594, 596, 597, 599, 613, 614, 620, 691, 692, 750, 751, 753, 762, 763, 765, 767, 768, 770, 773, 775, 787, 798, 835, 836 PUY Jean (1876-1960) : 550, 565, 574 PUY Michel (1878-1960) : 766 Q QUENTIN BAUCHARD Maurice (1857-1910) : 541, 666 QUÉNIOUX Gaston (XIXe s.-XXe s.) : 687-689, 695, 698, 712, 713, 715, 753 QUÉNIOUX M. N. (XIXe s.-XXe s.) : 798 QUILLIVIC René (1879-1969) : 778 QUOST Ernest (1844-1931) : 131, 233, 234, 285, 289, 290, 299-300, 336, 498, 524 R RAFFAËLLI Jean-François (1850-1924) : 63, 72, 78, 87, 90, 95, 115-117, 122, 127, 129, 130, 137, 203, 230, 245-247, 264, 283, 289, 305, 306, 325, 341, 348, 392, 607, 618, 712, 798, 827 RAFFET Auguste (1804-1860) : 126 RAIS Jules (Jules Nathan, dit) (1872-1944) : 220, 230, 395, 434, 499, 566 RAMBOSSON Ivanhoé (1872-1943) : 474, 483, 500, 534, 554, 580, 615, 621, 624, 625 RAMEAU Jean (XIXe s.-XXe s.) : 473 RANSON Paul-Élie (1862-1909) : 217, 254, 256, 257, 260, 268, 281, 314, 315, 346, 348, 444, 445, 485, 503, 546 RAPIN Henri (1873-1939) : 247 RASETTI Georges (1851-1931) : 256 RAULT (médailleur) : 621 REDON Odilon (1840-1916) : 141, 221, 247, 254, 269, 277, 278, 283, 314, 384, 387, 388, 421, 480, 498, 502, 503, 531, 535, 543, 569, 571, 572, 574, 793, 824 REGAMEY Félix (1844-1907) : 136 REGAMEY Frédéric (1849 ou 1851-1925) : 528 RÉGAMEY Guillaume (1837-1875) : 533 REGNAULT Henri (1843-1871) : 46, 57, 58, 81, 95, 98, 127 REINACH Joseph (1856-1921) : 471, 701, 724 REINACH Salomon (1858-1932) : 701, 724 REINACH Théodore (1860-1928) : 662, 701, 702, 724, 727, 757
REMBRANDT (Rembrandt Harmensz Van Rijn, dit) (1606-1669) : 36, 37, 57, 134, 171, 320, 328, 329, 426, 454, 507, 532 RENAN Ary (1858-1900) : 83, 199, 407, 456, 458 RENAN Ernest (1823-1892) : 67, 114, 751, 758 RENARD Georges (1847-1930) : 544 RENARD Jules (1864-1910) : 778 RENNERT Jack (XXIe s.) : 614 RENOIR Pierre-Auguste (1841-1919) : 78, 79, 108, 209, 216, 245, 259, 260, 269, 270, 283, 289, 300, 301, 392, 455, 478, 500, 531, 533, 546, 569, 571, 573, 580, 597, 750, 775 RENOUARD Paul (1845-1924) : 69, 451 RIBOT Théodule (1823-1891) : 57, 61, 70, 71, 77, 80, 90, 91, 93, 95, 116, 126, 129, 146, 169, 171, 172, 222, 245, 247, 275, 276, 289, 419, 449, 452, 533, 534 RICARD Gustave (1823-1873) : 126 RICHARD Émile (XIXe s.-XXe s.) : 132 RIEMERSCHMID Richard (1868-1957) : 651 RINGEL d’ILLZACH Jean-Désiré (1846-1916) : 144, 326, 348 RIOTOR Léon (1865-1946) : 441, 500, 569, 711, 712, 715, 798 RIOUX de MAILLOU Pedro (1853-1914) : 719 RISER (architecte français) : 646 RIVAUD (orfèvre) : 666 RIVIÈRE Henri (1864-1951) : 246, 258, 275, 277, 281, 323, 343, 415, 432, 433, 442, 443, 487, 517, 519, 527, 528, 607, 610, 615, 618-620, 642, 683 RIVIÈRE Théodore (1857-1912) : 445 RIVIÈRE R. P. (XIXe s.-XXe s.) : 750 RIXENS Jean André (1846-1924) : 88 ROBAUT Alfred (1830-1909) : 57 ROBIDA Albert (1848-1926) : 136 ROBINSON Charles Dorman (1847-1933) : 410 ROBLIN Pierre-Louis-Henri (1877-1916) : 812 ROCHE Pierre (Fernand Massignon, dit) (18551922) : 335, 342, 351, 352, 382, 436, 437, 444, 517, 519, 520, 524, 601, 608, 629, 639, 642, 667, 669, 789, 791 ROCHE du TELLOY Alexandre de (18371915) : 24, 25 ROCHEFORT Henri (1831-1913) : 389, 479, 499 ROCHEGROSSE Georges Antoine (18591938) : 67 RODENBACH Georges (1855-1898) : 233, 350, 364, 397, 415, 416
1204
RODIN Auguste (1840-1917) : 51, 62, 63, 78, 89, 90, 95, 104-106, 115, 116, 128, 129, 133, 141, 143, 146, 154, 155, 210, 215, 216, 221, 222, 224, 241, 245-248, 254, 275, 281, 283, 294, 324336, 343, 346, 357, 359, 384, 388, 396, 411, 412, 415, 424-429, 436, 448-451, 453, 460-466, 472474, 498, 499, 502, 509, 517, 518, 523, 524, 529, 533-535, 538, 561, 576, 585-592, 594, 596-600, 629, 660, 665, 669, 676, 693, 696, 702, 707, 723, 726, 727, 740, 770, 776, 777, 780-788, 792-794, 805, 806, 823, 828 RODRIGUÈS Eugène (1853- ?) : 323, 324, 434, 604 ROGER-BLOCHE Paul (Paul Roger, dit) (18651943) : 591, 595, 596, 776, 779 ROGER-MARX Claude (1888-1977) : 6, 9, 12, 13, 22, 27, 478, 499, 531, 706, 708, 835-837 ROGER-MILÈS Léon (1859-1928) : 483 ROINARD Paul-Napoléon (1856-1930) : 269 ROLL Alfred (1846-1919) : 68, 88, 117, 129, 152, 162, 217, 232, 289, 305, 306, 335, 402, 500 ROLLAND Romain (1866-1944) : 774, 813 ROLLINAT Maurice (1846-1903) : 24, 114, 115, 132 ROPS Félcien (1833-1898) : 78, 82, 83, 90, 115117, 138, 141, 162, 246, 283, 449-451, 454, 474, 502 ROSENTHAL Léon (1870-1932) : 11, 17, 192, 193, 713, 723, 724, 748, 813 ROSSETTI Dante Gabriel (1828-1882) : 377 ROSSO Menardo (1858-1928) : 224 ROTY Louis-Oscar (1846-1911) : 116, 142-144, 162, 221, 223, 224, 230, 231, 233, 237-242, 341, 437, 444, 451, 453, 487, 494, 533, 536, 621, 623625, 627, 639, 789, 820 ROUAIX Paul (1850-?) : 616 ROUAM Jules (XIXe s) : 57 ROUAULT Georges (1871-1958) : 420, 540, 555, 575, 578, 582, 583, 752, 761, 766 ROUCHÉ Jacques (1862-1957) : 724, 814 ROUJON Henry (1853-1914) : 215, 234, 239, 284, 301, 371, 479, 498 ROUSSEAU François-Eugène (1827-1890) : 148, 154, 229 ROUSSEAU Henri (Le Douanier, dit) (18441910) : 578, 583, 764 ROUSSEAU Théodore (1812-1867) : 532, 533 ROUSSEL Félix (président du Conseil municipal de Paris) : 521 ROUSSEL Ker-Xavier (1867-1944) : 254, 281, 346, 372, 503, 547, 571, 575, 582, 818 ROUVEYRE André (1896-1962) : 8 RUDE François (1784-1855) : 89, 124, 128, 144, 326, 329, 451 RUFFÉ Léon (1864- ?) : 434 RUSINOL I Prats Santiago (1861-1931) : 539
RUSKIN John (1819-1900) : 294, 376, 377, 381, 408, 411, 446, 466, 522, 525, 634, 718, 735, 819, 820 S SAARINEN Eliel (1873-1950) : 641 SABATTÉ Fernand (1874-1940) : 420 SAGLIO André (1869-1929) : 498 SAGOT Edmond (XIXe s.-XXe s.) : 434 SAINT-AUBIN Gabriel de (1724-1780) : 452 SAINT-GEORGES DE BOUHÉLIER (Georges Lepelletier de Bouhélier, dit) (1876-1947) : 508 SAINT-MARCEAUX René de (1845-1915) : 199, 629, 782 SALIS Rodolphe (1851-1897) : 619 SAMAIN Albert (1858-1900) : 112 SAND George (Aurore Dupin, dit) (1804-1876) : 125 SANDOZ Gustave-Roger (XIXe s.-XXe s.) : 237, 338 SANDOZ Roger (orfèvre) : 649 SARAZIN Charles (1873-1950) : 712, 798 SARGENT John Singer (1856-1925) : 68, 608 SARRAUT Albert (1872-1962) : 811 SATTLER Joseph (1867-1931) : 410 SAUNIER Charles (1865- ?) : 16, 109, 220, 415, 483, 500, 568, 621, 632, 665, 702, 830 SAUVAGE Henri (1873-1932) : 517, 522, 632, 635, 642, 668, 675, 699, 712, 798 SAVINE Albert (1859-1927) : 114 SCEY-MONTBÉLIARD princesse de (XIXe s.) : 359 SCHEIDECKER Frank (1851-1937) : 799 SCHIFF Mathias (1862-1886) : 28, 32, 37 SCHNEGG Lucien (1864-1909) : 600, 782, 783 SCHNEGG Gaston (1866-1953) : 600 SCHNERB Jacques Félix (1879-1915) : 750 SCHOPENHAUER Arthur (1788-1860) : 114 SCHUBERT Franz (1797-1828) : 247 SCHUFFENECKER Émile (1851-1934) : 254, 311, 546 SCHUMANN Robert (1810-1856) : 247 SCHWABE Carlos (1866-1926) : 217, 255, 260, 347, 385, 401, 408, 410, 429, 440, 543 SCHWOB Marcel (1867-1905) : 707 SÉAILLES Gabriel (1852-1923) : 217, 294, 393, 440, 466, 500, 544, 552, 777, 812 SÉDILLE Paul (1836-1900) : 152, 644 SEGUIN Armand (1869-1903) : 386 SEIDL Emmanuel de (architecte allemand) : 810 SELLIER Charles-François (1830-1882) : 28, 34, 35, 36, 50, 64, 70, 71, 135, 837 SELMERSHEIM Tony (1871-1971) : 444, 632635, 637, 666, 798, 799, 810, 811 SEMBAT Marcel (1862-1922) : 823 SÉON Alexandre (1855-1917) : 254, 255, 262, 385
1205
SÉRUSIER Paul (1864-1927) : 217, 248, 254, 258, 260, 269, 346, 503, 546 SERTAT Raoul (XIXe s.-XXe s.) : 168, 217, 220, 230, 231, 245, 415, 566, 621 SESCAU Paul (XIXe s.-XXe s.) : 435 SEURAT Georges (1859-1891) : 69, 79, 250, 256, 260, 267, 317-319, 533, 558, 559, 572, 573, 577, 578 SÉVERINE (Caroline Rémy, dite) (1855-1929) : 212, 213, 712 SEYSSAUD René (1867-1952) : 574, 582 SÉZILLE Louis (1852-1928) : 801 SICARD François (1862-1934) : 591, 592, 672674 SICHEL Franziska, épouse d’Émile Marx (18351924) : 21 SIGNAC Paul (1863-1935) : 267, 269, 283, 319, 510, 563, 564, 748, 749, 764 SILVERMANN Debora (XXIe s.) : 186 SIMON Lucien (1861-1945) : 539, 562, 798 SISLEY Alfred (1839-1899) : 78, 79, 132, 260, 267, 272, 387, 422, 479, 533, 550, 560, 573, 581 SOGNIES Dr (XIXe s.) : 30 SOREL Georges (1847-1922) : 813 SOREL Louis (1867-1934) : 632, 646 SOROLLA Y BASTIDA Joaquim (1863-1923) : 410, 539 SOULIER Gustave (XIXe s.-XXe s.) : 385, 495, 500, 632, 635, 665, 667 SOURISSEAU Marius (XIXe s.-XXe s.) : 786 SPIRE (membre du Conseil municipal de Nancy) : 30 SPRONCK Maurice (1861-1921) : 205 SPULLER Eugène (1835-1896) : 101 STECK Paul (XIXe s.-XXe s.) : 713 STEEG Théodore (1868-1950) : 713 STEINLEN Théophile Alexandre (1859-1923) : 517, 518, 523, 544, 564, 607, 618, 707, 769, 779, 823 STERN Charles (1886-1940) : 761 STEVENS Alfred (1823-1906) : 410 STRAUSS Émile (XIXe s.-XXe s.) : 494, 521 STRUYS Alexander (1852-1941) : 410, 539 SUARÈS André (1868-1948) : 739 SÜE Louis (1875-1968) : 755, 756, 810 T TABARANT Adolphe (1863-1950) : 193 TAINE Hippolyte (1828-1893) : 39, 169, 170, 397, 416, 562, 638, 656 TAILHADE Laurent (1854-1919) : 114, 475, 500 TANGUY Julien (dit Le Père) (1825-1894) : 566 TASSET Paulin (1839- ?) : 233, 241 TATTEGRAIN Francis (1852-1915) : 67, 344 TENICHEVA Maria Klavdievna (1858-1928) : 654, 805
THÉOCRITE (315/310-250 av. J.-C.) : 609, 778 THESMAR André Fernand (1843-1912) : 285, 341, 361, 362, 444, 653 THIÉBAULT-SISSON François (1856-1936) : 211, 431, 500, 583, 666, 712 THIÉBAUT Philippe (XXIe s.) : 670 THIERS Louis Adolphe (1797-1877) : 41 THOMAS d’AQUIN (saint) (1228-1274) : 710 THOMAS Gabriel (XIXe s.) : 25 THOMAS Gabriel (1854-1932) : 758 THOMAS Georges (marchand) : 434 THORÉ Théophile (1807-1869) : 33, 37, 45, 67, 68, 71, 72, 76, 83, 97, 101, 112, 118, 170, 191, 193, 202, 204, 222, 391, 396, 400, 413, 748 TIEPOLO Giambattista (1696-1770) : 158 TIFFANY Louis-Comfort (1848-1933) : 148, 154, 346, 347, 649, 653 TILLIER Bertrand (XXIe s.) : 476 TISSOT James (1836-1902) : 141 TOBEEN Félix (Félix Élie Bonnet, dit) (18801938) : 770 TOLSTOÏ Léon Nikolaïevitch (1828-1910) : 113, 513 TOOROP Jan (1858-1928) : 255, 387 TOPALOV Christian (XXIe s.) : 501, 832 TOUDOUZE Gustave (1847-1904) : 95, 553 TOULOUSE-LAUTREC Henri de (1864-1901) : 221, 250, 251, 256, 261, 266, 268, 269, 278, 281, 283, 307-310, 316, 336, 343, 346, 348, 366, 382, 387, 418, 435, 453, 454, 544, 569, 571, 572, 575 TOURNEUX Maurice (1849-1917) : 781 TRACHSEL Albert (1863-1929) : 217, 247, 254, 255, 260 TRIBOUT Georges-Henri (1884-1962) : 770 TRONCHET Guillaume (1867-1959) : 556, 643 TROUBETZKOY Paul (1866-1938) : 595 TRUCHET Abel (1857-1918) : 581 TURNER Joseph Mallord William (1775-1851) : 301, 383, 423, 424, 533, 558, 745 TUROT Henri (1865-1920) : 712 TURQUET Edmond (1836-1914) : 60 U UHDE Fritz von (1848-1911) : 410 URBAIN Alexandre (1875-1953) : 559, 578 UZANNE Octave (1851-1931) : 483 V VACHON Marius (1850-1928) : 60, 111, 145, 208, 231, 232, 485 VACQUERIE Auguste (1819-1895) : 57, 76, 99, 100, 238, 242, 260 VAISSE Pierre (XXIe s.) : 47, 107, 215, 827 VALABRÈGUE Antony (1844-1900) : 57 VALADON Jules (1826-1900) : 449 VALLGREN Ville (1855-1940) : 444
1206
VALTAT Louis (1869-1952) : 546, 582, 583, 761, 764 VALLOTTON Félix (1865-1925) : 268, 281, 347, 432, 448, 546, 582, 750, 752, 754 VANDERVELDE Émile (1866-1938) : 544 VAN DE VELDE Henry (1863-1957) : 632, 635, 639, 698 VAN DONGEN Kees (1877-1968) : 583, 755, 767 VAN GOGH Vincent (1853-1890) : 254, 300, 311, 541, 542, 572, 577, 583, 584, 766 VAN RYSSELBERGHE Théo (1862-1926) : 283 VAQUEZ Henri (1860-1936) : 582 VAUDREMER Joseph Auguste Émile (18291914) : 494, 536, 673, 676, 723, 805, 815 VAUGEOIS Henri (1864-1913) : 440 VAUXCELLES Louis (Louis Mayer, dit) (18701943) : 485, 566, 568, 576, 579-581, 583, 703, 705, 712, 724, 762, 768, 828, 829 VEIL Theodor (1879-1965) : 810 VELÁZQUEZ Diego (1599-1660) : 37, 86, 295, 454 VERHAEREN Émile (1855-1916) : 379, 525, 710, 723, 728, 805, 813, 825 VERLAINE Paul (1844-1896) : 112, 114, 208, 220, 246-248, 250, 302, 314, 449, 459, 465, 466, 568 VERLET Raoul Charles (1852-1923) : 672 VERMEER de Delft Jan (1632-1675) : 548, 654 VERNAY François (1821-1896) : 547 VERNEAU Charles (XIXe s.-XXe s.) : 443, 618, 619 VERNEAU Eugène (XIXe s.-XXe s.) : 620 VERNEUIL : voir PILLARD-VERNEUIL VERNIER Émile Séraphin (1852-1927) : 624 VERNON Frédéric (1858-1912) : 627 VÉRON Eugène (1825-1889) : 54, 74, 82, 97, 108, 109, 111, 165, 167, 169-172, 177, 194, 198, 199, 263, 269, 297, 324, 325, 339, 364, 367, 425, 829, 833 VERSTRAETE Théodore (1850-1907) : 410 VEVER Henri (1854-1942) : 153, 649 VIERGE Daniel (Daniel Urrabieta Ortiz y Vierge, dit) (1851-1904) : 134, 139, 140, 347, 410, 433, 434, 449, 450, 502, 604, 605, 608, 609 VIERLING Antoine (1842- ?) : 33 VIGNON Victor (1847-1909) : 210, 275, 289, 390-392, 405, 533, 541 VIGNY Alfred de (1797-1863) : 401 VILLIERS DE L’ILE-ADAM Auguste (18381889) : 24, 114, 466 VIOLLET-LE-DUC Eugène (1814-1879) : 101, 103, 120, 170, 175, 177, 179, 339, 345, 363, 380, 401, 403, 408, 409, 441, 442, 631, 634, 638, 656 VILLON François (1431-1463) : 401
VILLON Jacques (Gaston Duchamp, dit) (18751963) : 556, 608 VILLOT Frédéric (1809-1875) : 188 VISAN Tancrède de (1878-1945) : 737 VITET Ludovic (1802-1873) : 103, 401 VITRY Paul (1872-1941) : 526, 591, 593, 777, 778, 796, 797 VITTA Joseph Raphaël (1860-1942) : 459, 474, 660-666, 668, 757, 759, 817 VLAMINCK Maurice de (1876-1958) : 578, 581, 703, 752, 755, 756, 761, 767, 768 VOGÜÉ Eugène-Melchior de (1848-1910) : 398, 399, 723, 739 VOIRIN Jules (1833-1898) : 28, 35 VOIRIN Léon (1833-1897) : 28, 35 VIOX Camille (XIXe s.) : 26 VOLLAND François (XIXe s.) : 30 VOLLARD Ambroise (1868-1939) : 394, 419, 433, 434, 542, 545, 554, 566, 580, 597 VOLLON Antoine (1833-1900) : 68, 404 VUILLARD Édouard (1868-1940) : 254, 257, 281, 346, 382, 419, 503, 546-548, 555, 567, 571, 572, 575, 582, 583, 585, 676, 818 W WAGNER Otto (1841-1918) : 646, 659 WAGNER Richard (1813-1883) : 80, 112, 247, 299, 386, 726 WAGNER (pasteur) : 440 WALDECK-ROUSSEAU Pierre Marie René (1846-1904) : 537 WATTEAU Antoine (1684-1721) : 159, 303, 429, 459, 568 WEILL Berthe (1865-1951) : 565, 566, 579 WÉRY Émile Auguste (1868-1935) : 556 WHISTLER James McNeill (1834-1905) : 68, 69, 78, 82-84, 90, 118, 171, 216, 245, 246, 258, 259, 267, 269, 283, 289, 290, 294-296, 298, 369, 382, 383, 390, 453, 454, 502, 545, 579, 580, 582, 583, 606, 659, 689 WHITE Harrison et Cynthia (XXIe s.) : 202 WIENER Lucien (1828-1909) : 27 WIENER René (1855-1939) : 27, 245, 281, 309, 347, 348, 356, 670 WILLETTE Adolphe (1857-1926) : 136, 241, 245, 258, 274, 280, 289, 302, 304, 305, 443, 450, 487, 517, 534, 538, 543, 555, 561, 646, 769 WILLUMSEN Jens Ferdinand (1863-1958) : 254, 258 WYZEWA Théodore de (1862-1917) : 114, 297 Y YENCESSE Ovide (1869-1947) : 595, 596, 624, 627, 629, 630, 779 YRIARTE Charles (1833-1898) : 57, 108
1207
Z ZANDOMENEGHI Federigo (1841-1917) : 79 ZEUXIS (Ve siècle avant J.-C.) : 406 ZOLA Émile (1840-1902) : 24, 49, 70, 75, 81, 97, 113, 117, 122, 169, 204, 397, 399, 471, 475, 476, 502, 508, 537, 552, 590, 597, 816, 828 ZORN Anders (1860-1920) : 432 ZULOAGA Ignacio (1870-1945) : 539, 542
1208
View more...
Comments
